Historicismos de la arquitectura barroca novohispana. México DF: Universidad Iberoamericana, 1997. ISBN: 968-859-314-1.

HISTORICISMOS DE LA ARQUITECTURA BARROCA NOVOHISPANA

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA Mtro. Enrique González Torres RECTOR

Mtro. Enrique Beascoechea Aranda

HISTORICISMOS DE LA ARQUITECTURA BARROCA NOVOHISPANA

DIRECTOR GENERAL ACADÉMICO e

Arq. Jorge Ballina Garza-Galindo DIRECTOR DE LA DIVISIÓN DE ARTE

Javier Gómez Martínez

Mtra. Ma. Estela Eguiarte Sakar DIRECTORA DEL DEPARTAMENTO DE ARTE

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA DEPARTAMENTO DE ARTE

Índice

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA BIBLIOTECA FRANCISCO XAVIER CLAVIGERO CENTRO DE INFORMACION ACADEMICA Gómez Martínez, Javier Historicismos de la arquitectura barroca novohispana 1

1. Arquitectura barroca -México. 2. Arquitectura México- Historia. l.t.

INTRODUCCIÓN NA 753 G65.1997

ENFOQUES TEMÁTICOS EN LA HISTORIOGRAFÍA RECIENTE

13 23 30 35 38

El americanismo de la arquitectura barroca Los estudios taxonómicos Espacio y decoración Balance provisional Los historicismos novohispanos en la historiografía

KIRCHERIZANDO EN LA NUEVA ESPAÑA

46 50 52 60 71 1a. Edición, 1997 D.R. © Universidad Iberoamericana Prol. Paseo de la Reforma 880 Col. Lomas de Santa Fe Deleg. Alvaro Obregón 01210 México, D.F.

Hacia una sociedad criolla La Sophia universalis en Europa: Atanasio Kircher Culteranismo universalista novohispano El arquitecto omnisciente y el enciclopedismo arquitectónico: Juan Caramuel Itinerario historicista

LAS PARÁFRASIS VITRUVIANAS

83 100

El neomanierismo El neoplateresco

LA INAGOTABLE RIQUEZA DE LA TRADICIÓN GÓTICA ISBN 968-859-314-1

Impreso y hecho en México Printed and made in Mexico

116 139 150

El orden gótico La arquitectura poligonal La arquitectura oblicua

ENTRE AMÉRICA Y EUROPA: EL DILEMA CRIOLLO

163 174 180 183

INTRODUCCIÓN

El arte "neotequitqui" Monumentos guadalupanos El arte "neomudéjar" Orgullo criollo y orgullo arquitectónico

Cuando realicé la tesis doctoral (La bóveda de crucería en la arquitectura española de la Edad Moderna -siglos XV-XVIII, tuve ocasión de comprobar cómo, desde las últimas décadas del siglo XVII y a lo largo de la mayor parte de la centuria siguiente, proliferaron en la arquitectura española las referencias a estilos hasta entonces caducos. Se trataba de citas góticas, sobre todo, pero no exclusivamente. Y no respondía a un estímulo particularmente arquitectónico, sino que afectaba a la cultura en todos sus ámbitos. Tampoco era algo específicamente hispano, sino globalmente europeo y característicamente moderno. Entonces identifiqué como principal responsable de la aparición de esa serie de recurrencias (revivals) al tratadista Juan Caramuel, un auténtico polígrafo vinculado con la élite intelectual europea, con el movimiento novator, con Atanasio Kircher especialmente. Él estimuló y animó la actitud retrospectiva del arquitecto, que tenía que prestar atención no sólo a Antigüedad Clásica vitruvianamente entendida, sino a otros tipos de antigüedad hasta entonces minusvalorados o despreciados. El ensayo que ahora presento puede ser considerado una extensión de aquel punto concreto de aquella tesis al contexto novohispano, ampliándolo. De este modo, el estudio se enriquece por el nivel comparativo referido al contexto europeo y, recíprocamente, lo que conocíamos respecto a Europa y a España adquiere una dimensión más amplia y compleja a la luz de lo descubierto en la Nueva España. Lo que se va a encontrar en la arquitectura barroca novohispana son historicismos como los europeos, y, además, otros 9

nuevos, motivados por intereses específicos de la sociedad novohispana. En cualquier caso, se trata de historicismos que deberían ir entrecomillados, para diferenciarlos de lo que habitualmente se entiende por tales. No son citas miméticas y arqueológicas, como ocurrirá con los verdaderos historicismos, los del siglo XIX, sino de alusiones más o menos literales y parciales a estilos del pasado. Son historicismos avant la lettre, rabiosamente y con todo derecho modernos. Son signos de una modernidad sabiamente entendida como suma de lo mejor del presente y lo mejor de los pasados, en plural, pues el concepto de pasado adquiere una dimensión de amplitudes hasta entonces desconocidas. Son citas libres y mezcladas entre sí, que satisfacen, en términos exclusivamente estéticos, el gusto por la variedad y por el contraste genuinamente barroco, y que miran por encima del hombro el estrecho culto a la unidad establecido por la tradición clásica. Los historicismos se imponen en la cultura artística de los siglos XVII y XVIII como cargas de profundidad lanzadas contra la tiranía dogmática y monofocal de la cultura artística clásica. Son armas preciosas, ingeniosas y hasta pretenciosas al servicio del movimiento subversivo que calificamos como Barroco. Las implicaciones culturales del fenómeno son mucho más profundas que las meramente artísticas, y en ellas iremos viendo los problemas planteados por un proceso que pretende equiparar a la Nueva España con Europa, en primera instancia, y superar a ésta última, en segunda. Se trata de un poceso dramático que, en buena medida, ayuda a comprender los problemas culturales de hoy en día. El México contemporáneo aparece reflejado en la Nueva España barroca en mayor medida de lo que pudiera parecer a simple vista. La arquitectura barroca novohispana puede ser definida, a mi juicio, con cuatro adjetivos: historicista, lúdica, hiperbólica y criolla. Es historicista porque participa del talante retrospectivo, con miras universalistas, que caracteriza a la cultura barroca europea. Es lúdica porque, al igual que la europea, gusta de los juegos de ingenio, de los guiños cómplices, condicionados por la pertenencia del espectador a la cultura que los alimenta; las propias referencias historicistas son, en parte, eso mismo. Es 10

hiperbólica porque pretende, una vez asumidos esos dos adjetivos compartidos con Europa, superarlos por medio de la exageración; si la decoración, respecto a los modelos europeos, se multiplica, los historicismos se multiplican y diversifican. Y es criolla, en última instancia, porque criolla es la élite intelectual que practica los juegos de ingenio barrocos, la que se esfuerza por equipararse a Europa, primero, para poder diferenciarse de ella, después, por la vía de la hiperbolización. Precisamente, en ese afán de superación, la arquitectura desempeñará un papel propagandístico de primer orden. Deliberadamente, este trabajo carece de conclusiones o, para ser más exactos, de un epígrafe dedicado específicamente a ellas. En realidad, el último capítulo, además de continuar las investigaciones desarrolladas en los antecedentes, las cierra a manera de corolario, con un matiz conclusivo pero, a la vez, abierto a la reflexión y a la proposición. No podemos cerrar estas páginas introductorias sin agradecer la confianza, el estímulo y los valiosos comentarios aportados a este libro por la Mtra. María Estela Eguiarte, Directora y alma mater del Departamento de Arte de la UIA, por la Mtra. Eloisa Oribe y la Lic. Mónica Martí, profesoras en el mismo, y por la Dra. Solange Alberro, profesora del Colegio de México. En la vertiente española, la deuda de gratitud va referida a la Universidad de Cantabria (mi universidad de origen) y a la Agencia Española de Cooperación Internacional, responsables, junto con la UIA, de mi aventura mexicana.

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Enfoques temáticos en la historiografía reciente

La historiografía ha abordado el estudio del arte barroco novohispano enfocándolo hacia cuestiones muy precisas. Son esos temas cardinales los que se pretende discernir aquí, haciendo un repaso crítico a los mismos y a los principales autores que los han defendido. Por esta razón, porque el fin es identificar líneas temáticas, las referencias bibliográficas no serán exhaustivas.

EL AMERICANISMO DE LA ARQUITECTURA BARROCA

El historiador mexicano Justino Femández realizó, en 1959, una revisión de la historiografía del arte referida al Barroco en la Nueva España, con la intención de registrar todos los juicios estéticos vertidos al respecto durante el siglo XIX y lo que llevaba consumido el XX1 . Un rápido repaso a las páginas revela el tono de las. mismas: las citas corresponden a arquitectura y, en su inmensa mayoría, a la arquitectura barroca. Puesto que la finalidad de la obra, tal y como declara el autor, es realizar un ensayo sobre la estética del arte mexicano en sus tres fases fundamentales (prehispánica, colonial y contemporánea)_, cabe preguntarse en qué medida es lícito u objetivo reducir la estética de la segunda, la novohispana, a la barroca. 1

FERNÁNDEZ: 1959. La obra de arte que compendia la estética colonial, la que da título al estudio, es el Retablo de los Reyes (1718-1735) de la Catedral de México, entendida como obra de arquitectura !ígnea.

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En principio, la elección de la arquitectura viene motivada por la concepción global de la obra en la que se inserta el estudio, que fuerza artificiosamente la realidad histórica para obtener una visión perfectamente cerrada en su idealizada homogeneidad. De ese modo, la fase prehispánica atiende a la escultura, la colonial a la arquitectura, y la contemporánea a la pintura. Supuestamente, la arquitectura colonial es más "mexicana" que la escultura y la pintura que la acompañan, lo cual resulta, cuando menos, paradógico, puesto que las tres manifestaciones pertenecen a un mismo proceso. Respecto a la decantación hacia la arquitectura específicamente barroca, ese camino aparece marcado desde el comienzo del discurso, en tanto que el primer capítulo, encabezado como "revalorización del arte de Nueva España", recoge testimonios decimonónicos producidos tras la crisis del academicismo neoclásicd. Puesto que la furia crítica academicista tuvo por blanco el arte Barroco, es lógico que las críticas postacademicistas redimieran lo anteriormente denigrado. Pero, en cualquier caso, se trata de una parcela del arte novohispano, y no justifica el sentido totalizador que les adjudica el historiador actual. La línea así definida es la precisada y corroborada a lo largo del trabajo. De este modo, Fernández señala como culmen de esa revalorización a Manuel Toussaint, al que dedica un tratatamiento particularizado, bajo el significativo epígrafe" afirmación definitiva del arte de la Nueva España", y al que cita en un temprano pasaje (1924) donde lo distintivo del arte novohispano (barroco) son las connotaciones indígenas. El texto en cuestión corresponde a la Catedral de México, que "tiene un no sé qué distinto, de peculiar, de indígena, sin duda" 3 • La elección es curiosa teniendo en cuenta que la tipología arquitectónica catedralicia es la más estrechamente ligada a los usos y modelos europeos, hasta en los menores detalles, a causa de su elevado contenido representativo. Hablar de influencia indí-

gena en una catedral es mucho más comprometido que hacerlo a propósito de una parroquial, menos condicionada por valores y controles de índole referencial. El punto de vista de Toussaint, secundado por Fernández, adquirió su formulación canónica bastantes años después, en 1948. Es el que concibe la historia del arte novohispano como una línea evolutiva con carácter progresivo, tendente a conseguir la emancipación respecto a las pautas estilísticas europeas; el proceso culmina durante los siglos XVII y XVIII, los siglos del Barroco (expresado en términos arquitectónicos), a instancias de la población criolla, como antesala de la Independencia política obtenida a principios de la centuria siguiente: El siglo XVII es ya diverso: los colonos han arraigado en el nuevo país( ... ). El criollo va adquiriendo noción de su nacionalidad diferente de la del gachupín( ... ). Entonces se va formando un nuevo estilo artístico: el barroco. El barroco imita su modelo español, todavía mesurado, pero poco a poco va diferenciándose y, al finalizar el siglo y en los primeros años del XVIII, es totalmente diverso de su arquetipo; es ya el barroco mexicano como muestra viviente y a la vez eterna, del nuevo país que ha adquirido personalidad propia 4 •

Toussaint es, por tanto, el definidor por excelencia de la lectura prenacionalista del Barroco novohispano, cimentada sobre la peligrosa identificación de los componentes criollo e indígena, que son diferentes en todos los sentidos. La introducción de un sesgo nacionalista (por la intención del historiador contemporáneo) en la lectura del arte barroco es comprensible, aunque no por ello más correcta, en el contexto que les tocó vivir a Justino Fernández, Tossaint y sus predecesores. Lo que ya no admite disculpa alguna es que esa misma lectura siga siendo alimentada hoy en día, como veremos después. En sus conclusiones, Justino Fernández, aparte de subrayar la importancia del Barroco como expresión de la nacionali-

2

Id, pp. 220-237. Los restantes bloques están dedicados a los historiadores del siglo XX, separando a los mexicanos (pp. 237-294) de los extranjeros (pp. 295-327). 3 Id, p. 267.

14

4

TOUSSAINT RITTER: 1948, p. XXIV.

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dad mexicana 5, denuncia la abundancia de estudios formalistas y la escasez de interpretaciones generales6, tónica que, como vamos a ver, continuó tras él y llega hasta nuestros días. En efecto, los estudios sobre arquitectura barroca novohispana con posterioridad a la revisión de Justino Femández, ha:r: seguido, con excesiva insistencia, líneas muy definidas, emrnentemente formalistas y marcadas por un fuerte acento taxonó~ico_. A gr~ndes rasgos, los ejes temáticos que han guiado la histonografla de la arquitectura barroca en la Nueva España, a menudo imbricados unos con otros y recíprocamente condicionados, han sido los siguientes: las particularidades nacionalistas, la periodización, la clasificación tipológica a partir de caracteres formales y la relación entre espacio y decoración. El tema que nos interesa, la presencia de notas historicistas ha sido señalado de manera tangencial y puntual. ' En primer lugar, la reivindicación del significado nacionalis:a de la arq~litectura barroca, guía del análisis del profesor Fema:r:dez, ha sido una constante en la historiografía del arte novohispano escrita desde México, de tal manera que la idea subyace apriorísticamente o como fin sobreentendido en aproximaciones hacia aspectos concretos del tema barroco. La ~efen~a del carácter autóctono de la arquitectura barroca ha discurndo por diferentes caminos, de los que señalare~os sólo.l?s más significativos. Frente a la interpretación evolutiva codificada por Toussaint, que fue y sigue siendo la más comúr:mente aceptada, Jorge Alberto Manrique lanzó otra, alternativa, que no ha llegado a cuajar: el Barroco novohispano no comenzó siendo réplica del europeo para avanzar hacia la diferenciación, sino que habría nacido en América, paralelamente al fenómeno del Viejo Continente, y con una naturaleza diferente desde un primer momento, puesto que sus raíces se hundían en un "Manierismo" americano que ya era diferente del europeo. Expresado literalmente: "Que sea ~n arte mes.tizo, como se ha dicho con plena conciencia y cabal orgullo; que sea expreszon de la naczonalldad, no le resta, sino antes le agranda su indudable calidad estética y sus originalidades" (FERNÁNDEZ: 1959, p. 339). 6 "Los estudiosos formalistas no han ido más allá de las finas distinciones de relaciones y nomenclaturas, szn alcanzar la madurez de interpretaciones generales" (Id, p. 340). 5

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Lo que propongo, frente al 'esquema tradicional' es que el barroco americano -lo que llamamos barroco americano- surge en América, se forja en América, aunque de ninguna manera desligado del europeo como la realidad social y cultural americana tampoco lo estaban( ... ). De tal manera que, el barroco se crea en América simultáneamente en cierta forma a su configuración europea -aunque sí con algún retraso temporaF.

Según eso, la estrategia barroca para definirse y afirmarse frente a Europa estaría conformada por dos actitudes absolutamente contradictorias: la tendencia conservadora, que repite fórmulas pasadas y asumidas como señas propias de identidad, y la que convierte a Europa en el modelo ideal, fuente de novedades imitables. Reconoce una fuerte tendencia conservadora, que lo mismo se muestra en la persistencia de ciertas estructuras fijadas en época manierista, que en la resistencia americana a aceptar modelos ajenos( ... ). La información es siempre escasa, siempre insuficiente. Esto provoca que las fuentes utilizadas en América resulten poco coherentes, y que se acuda indistintamente a fuentes de diversas épocas y lugares. Baste recordar una vez más a Serlio como fuente constante del barroco americano 8•

A nuestro juicio, la contradicción reside más en la complicada explicación propuesta por el autor que en la realidad histórica. El fenómeno de la arquitectura barroca novohispana es recorrido por un signo contradictorio, efectivamente, pero definido en unos términos diferentes. Lejos de acusar una rémora conservadora, sus agentes se desviven por actualizarse de acuerdo con las tendencias europeas, intentando superarlas a través de todos los medios disponibles. Que Serlio sea una referencia constante en el Barroco americano no es un signo reaccionario, como cree Manrique, sino uno de los síntomas de una actitud muy difundida en América y gestada en Europa: la a pe7 MANRIQUE: 8

1980, p. 8.

Id, p.l3.

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ladón a elementos estilísticos del pasado, clásico y no clásico, dando lugar a una recurrencia (revíval) absolutamente moderna, que nada tiene que ver con una reaccionaria pervivencia (survíval). Curiosamente, ya lo veremos, Serlio será más correctamente interpretado en el siglo XVIII que en el siglo XVI. Por otra parte, algo que no precisa Manrique y que sería fundamental para el grado de credibilidad aplicable a su teoría, es la identidad de los agentes de ese peculiar Barroco americano: aquello que, supuestamente, pervive porque se considera propio ¿lo es por consideración del indígena o por la del criollo? Dada la índole del texto, que alude a una realidad social y cultural americana afín a la europea y conectada con ella, podría sobreentenderse que el autor piensa en la clase criolla pero, en tal caso, ¿qué argumentos o elementos podría esgrimir el criollo para diferenciarse del europeo? Únicamente los vinculados con el pasado indígena, del que se apropiará sin ser el suyo so pretexto de haber nacido en el Nuevo Mundo. En esta apropiación, de connotaciones puramente historicistas, en tanto que fruto de la retrospección, reside la contradicción de la arquitectura barroca novohispana a la que aludíamos anteriormente. Finalmente, aunque el autor se refiere siempre al Barroco en general o en abstracto, sólo emplea ejemplos arquitectónicos para ilustrar la originalidad americana, como si las manifestaciones plásticas no encajaran en su esquema. El investigador que con mayor insistencia y especificidad ha defendido esta tesis "americanista" es Manuel González Galván, con otro tipo de argumentos, que apelan a la un tanto desfasada epistemología de W. Worringer y F. Chueca Goitia. Los suyos, expuestos por vez primera en 1982 y luego repetidos en otros lugares, giran en torno al principio de "influencia por selección". La originalidad del Barroco americano (de nuevo ilustrado exclusivamente con referencias arquitectónicas) no radicaría en una influencia formal directa (introducción de motivos indígenas), sino indirecta, en 1ma actitud de repulsa y protesta que impregna a la obra de arte y la transforma subrepticiamente, pese a responder a modelos europeos: Para mejor entender la influencia americana en su arte coloniat es conveniente considerarla no como una influencia for18

mal directa, que es como en la mayoría de los casos se la ha buscado, sino que se vea desde el otro lado de la lente como indirecta por selección (... ). Se siente vagamente, es casi inaprensible( ... ). La influencia selectiva es propia de pueblos conquistados o que por alguna circunstancia política, militar o económica, padecen sojuzgamiento, pero que como pueblos, se distinguen por una vigorosa raíz cultural( ... ). Dicha influencia produce una reciprocidad que acaba por re-crear o 'contrahacer' el objeto cultural intermedio, lo que le hace distinto así a la pureza de intención del productor dominante, sin que tampoco se identifique como creación propia del receptor9 • Los términos empleados en la exposición de González Galván son decididamente sociales y, en la misma medida, confusos y contradictorios. Por un lado alude a "un hombre americano", en sentido global, que abarca a toda la masa poblacional americana, identificada en una empresa común tendente a imponer su propio criterio frente al del opresor: Queda claro que hay un hombre americano, sea indio, mestizo, criollo o mulato, que vive, sufre, goza, espera y labora en estas tierras y que al contacto con la tradición artística, tiene que expresarse, por obvia razón, dentro de sus limitaciones, pero que a la vez las condiciona, pues puede haber esclavitud socioeconómica pero es imposible el total dominio estético-espiritual (... ). De tal manera el hombre americano pudo haber sido sujeto de explotación al máximo y en todos los aspectos que se quiera pero como hombre al fin, se expresó, y esto dio lugar quizá a ese vigoroso barroco, compulsivo, desaforado, excéntrico; válvula de escape para las tensiones 'coloniales' 10• El autor no tiene en cuenta, a la luz de este pasaje, la enorme heterogeneidad de la sociedad americana, tanto por lo que respecta a su naturaleza como a sus intereses. No creemos que el criollo y el indio o el mestizo puedan ser equiparados en este 9 GONZÁLEZ

GALV ÁN: 1982, p. 51; id.: 1991, p. 91. GALV ÁN: 1982, p. 49.

10 GONZÁLEZ

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ni en ningún otro sentido. A decir verdad, tampoco él lo cree, a pesar de lo enunciado anteriormente. Más adelante, llega a precisar que el agente de esa influencia selectiva es el indígena y que, si esa misma está presente entre las realizaciones de los españoles, se debió a la intención de facilitar a los "naturales" la lectura de la obra de arte, por efecto analógico: El productor del arte colonial, el indígena, selecciona de tal manera la lluvia de valores y conceptos culturales impuestos, tanto estéticos como ideológicos, que acaba, por instintiva decantación, en acumular únicamente los que le son afines( ... ). Es más, consideramos que la obra de los dominadores españoles, constructores o simples artesanos, qué para nuestro caso muestran una aparente influencia indígena, ésta se deberá de una u otra manera a que su creatividad se doblegó al gusto de quienes estaba destinada para cumplir así su función efectiva por analogía 11 •

Ciertamente, desde su punto de vista, resulta difícil explicar la presencia de notas indígenas en obras cuya ejecución se les puede atribuir pero en las que los indios no han tenido capacidad decisoria por lo que respecta a la concepción. El expediente del aprovechamiento analógico por parte de los españoles es el esgrimido habitualmente para las obras del siglo XVI, pero, si ahí resulta ficticio, mayor es la ficción al referirlo a los siglos del Barroco. Una catedral o un colegio de la Compañía, concebidos por y para la población de origen europeo -española fundamentalmente-, ¿necesitaban incorporar notas de tradición prehispánica para ser más "familiares" a los ojos de lascastas herederas de aquel pasado? Además, ¿quiénes son esos "dominadores españoles" de los que habla el autor? En el siglo XVI, serían los conquistadores y los colonos; a partir de entonces, hablando de dominación hacia el grupo indígena, deberían ser los criollos, pues es bien sabido que ellos promovieron las más características expresiones del Barroco novohispano. Curiosa11

mente, durante los siglos XVII y XVIII aún se mantenía la idea de los "dominadores españoles", pero era una dominación de españoles hacia criollos, pues aquéllos negaban codiciados privilegios a éstos. Para intentar enmendar este cúmulo de antinomias, o encubrirlas con una complejización mayor, introduce la distinción entre lo culto y lo popular, a la que se venía apelando desde hacía tiempo y sin conclusiones tangibles12 • Si el historiador, en los puntos anteriores, había explicado la presencia de notas indígenas en obras de patrocinio hispano y urbano (cultas) por el efecto de analogía, ahora explicará la presencia de notas hispanas en obras rurales para indios (populares) como expresión de la nostalgia del clero hispano hacia su tierra de origen: Las diferencias del clero también influyen, pues uno era el de los pueblos indígenas y otro el de las catedrales, uno el del alarife popular y otro el del maestro mayor y así el problema se complica, porque el clero español, soterrado en un pueblo indígena, también debió seleccionar lo más hispánico y afin a él, para sentirse en refugio, como ínsula de su terruño, en medio de la vastedad americana 13 •

Finalmente, el complejo discurso elaborado por González Galván para defender la originalidad del Barroco americano anula cualquier posibilidad de objetivizar la influencia indígena sobre el arte Barroco americano. Al no tratarse de una incidencia formal directa, sino de una "influencia por selección", indirecta, vaga y casi inaprensible, su apreciación pasa al campo de la subjetividad, se convierte en "ese 'algo' que sólo dan las raíces que profundamente penetran en la tierra" 14, equivalente al" no sé qué" señalado por Toussaint más de medio siglo antes. De este modo, se cierra cualquier puerta al diálogo, al debate, a la discusión.

12

Vid. APORTACIÓN indígena: 1966; La DICOTOMÍA: 1979. GONZÁLEZGALVÁN: 1982, p. 52. 14 Id, pie a la fig. 20. 13

Id, pp. 51-52.

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20

El talante de esta línea interpretativa encuentra el broche adecuado en las palabras vertidas recientemente por Carlos Chanfón Olmos en la introducción a El Barroco en México: Este libro pretende una visión del Barroco Mexicano desde el punto de vista mexicano, es decir, una visión de América, con nuestros intereses y nuestros argumentos( ... ). Durante el periodo barroco, una tendencia común, aunque con diversas expresiones, destaca como distintivo general. Se trata de la característica identificada inicialmente en el estilo gótico y denominada horror vacui, pero con amplios antecedentes en Mesoamérica (... ).Este antecedente local debe tomarse en cuenta para explicarse las diferencias entre las manifestaciones barrocas europeas y mexicanas. Si algún factor -de presencia indiscutible- es suficiente para explicar diferencias, es sin duda el indígena 15 •

La cita es sobradamente elocuente a propósito del profundo endogenismo por él proyectado, con insistencia, sobre la arquitectura del siglo XVI y que ahora extiende a la de los dos siglos siguientes. Se trata de la expresión más abrupta de un criterio interpretativo obsesivamente monofocal y, por lo tanto, empobrecedor respecto de las propias manifestaciones artísticas novohispanas. El afán por encontrar y destacar lo propio, aun a costa de inventarlo, lleva a negar el espíritu europeo que recorre al arte novohispano en general y a su fase barroca en particular, sin darse cuenta de que ese europeísmo, fruto de un constante afán de modernización, es el que enriquece y revaloriza a las obras que lo manifiestan. En demasiados aspectos, se trata de una postura equiparable a la mantenida por la historiografía española de principios de siglo (Vicente Lampérez, Leopoldo Torres Balbás), obsesionada con la búsqueda de mudejarismos en todo el arte español, incluso donde no los había, por la convicción de que el hispanomusulmán era el único arte propio de la "raza"

15

CHANFÓN OLMOS: 1991, PP· 13 y 27.

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hispánica, en tanto que las demás manifestaciones (romá_nicas, góticas, renacentistas) eran el fruto de una poco honrosa nnposición foránea. Por suerte, semejante planteamiento apenas encuentra eco ya entre las nuevas generaciones de historiadores españoles, atentos a subrayar las conexiones europeas del arte español para, así, revalorado. En México, todavía, sigue gozando de una inmejorable salud.

LOS ESTUDIOS TAXONÓMICOS

Una buena parte de la producción historiográfica dedicada a la arquitectura barroca novohispana se ha centrado en la clasificación formal de ese tipo de manifestaciones artísticas, etiquetándolas en el tiempo (fases evolutivas), en el espacio (modalidades regionales) y en el detalle (elementos arquitectónicos a~lados -soportes- que caracterizan a una totalidad). Son estudios que se agotan en sí mismos y que perpetúan aquel exceso de formalismo que ya denunciara Justino Femández. En la raíz, se encuentra una falta absoluta de comprensión de la obra arquitectónica, que es reducida a una fachada o, incluso, a elementos concretos de la fachada; se trata de una visión pictórica de la arquitectura y, además de pictórica, deformada, pues asume la parcialidad como totalidad. Parece como si el investigador, convencido por el tópico de la particular e indiscutible idiosincrasia artística de la Nueva España durante el Barroco, juzgara inútil o imposible ir más allá del mero y complaciente análisis de las formas. El cúmulo de etiquetas "inven~adas" tiene por objeto enfatizar el carácter autóctono de la arquitectura barroca, para regalo de propios y confusión de extraños. Gerardo Murillo, más conocido por el indicativo pseudónimo de Doctor Atl, fue el creador del primero de la larga serie de neologismos acuñados en México para ponderar al arte Barroco en su apogeo: el "ultra-barroco": El ultra-barroco no es ni el producto híbrido de la mezcla de estilos europeos, ni puede ser clasificado bajo las denominaciones establecidas de Barroco, Churrigueresco o Plateresco (... ).

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Es el Ultra-barroco, la primera expresión concreta de la nueva raza -ni española, ni azteca: mexicana 16•

Las connotaciones raciales del término quedaron suficientemente clarificadas por el autor. Conviene precisar, por lo que le cabe como antecedente, que el término en cuestión nace con la ejemplificación exclusiva de obras arquitectónicas, clasificadas, además, de acuerdo con tipologías formales (cúpulas, torres, portadas, retablos -sólo su mazonería- y fachadas). ¿Dónde queda el"ultrabarroco" en pintura, escultura y las restantes manifestaciones plásticas?. El calificativo que se manejaba en ese momento para caracterizar a la arquitectura española del siglo XVIII en su faceta más exaltada, era "churrigueresco", acuñado despectivamente y difundido por los críticos ilustrados españoles de finales del siglo XVIII (Ponz, Basarte, Llaguno). A pesar de la poca precisión y objetividad que revistió el nacimiento del término dieciochesco, su uso se mantiene en la historiografía del arte español, pero restringido en su aplicación a aquellas obras coetáneas de la actividad de José Benito Churriguera, caracterizadas por el empleo de la columna salomónica. En México, su utilización no ha sido totalmente desplazada ni por el"ultrabarroco" ni por otros términos inventados después (referidos a obras en las que la columna salomónica ha sido reemplazada por el estípite). Como veremos, sí se ha tendido a desplazarlo por sus sinónimos, al tiempo que se le ha privado de la categoría de estilo que le fue asignada originalmente para pasar a engrosar la nómina de "modalidades" del Barroco novohispand 7 •

16

MUR1LLO: 1927, p. 147. En el contexto mexicano, Manuel G. Revilla fue quien rescató el término churrigueresco, valorándolo positivamente, otorgándole rango de estilo, sucesor del Barroco, pues "propiamente éste es el estilo del virreinato", y caracterizándolo en los términos que iban a perdur:Y., como asociado al empleo del estípite: "la columna y el anta se truecan en pilares cubiertos de profundos adornos (estípites), los entrepaños todos se decoran, las líneas se rompen hasta lo infinito, y la escultura, en fin, pasa a ser porción integrante del edificio como miembro decorativo. Tal es, propiamente, el estilo churrigueresco" (REVILLA: 1893, pp. 55 y 59-60). 17

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Manuel Toussaint, dentro de su evolutiva lectura del Barroco novohispano, distingue cuatro etapas arquitectónicas, atendiendo al paulatino incremento de la decoración: barroco sobrio (reproducción del Barroco español), barroco rico (mayor profusión decorativa), barroco exuberante (la decoración aumenta sin llegar a alterar la estructura arquitectónica) y arte churrigueresco (estilo independiente, manifestación culminante del "orgullo y riqueza" de la Nueva España): Comienza siendo sobrio, como importado directamente de España; luego se torna rico, al adquirir mayor preponderancia el ornato, y a fines del siglo XVIII alcanza tal lujo en ciertas regiones, que puede calificarse de exuberante18•

Aparte de la consideración del churrigueresco (no acepta el término "ultrabarroco") como estilo artístico, independiente del Barroco y exclusivo de la Nueva España, la posibilidad de establecer una definición precisa de las tres primeras modalidades (barrocas) es inexistente. La clasificación de una obra dentro de la fase sobria, rica o exuberante depende de la apreciación subjetiva del espectador: no existe una sucesión diacrónica porque "su desarrollo parece obedecer al capricho y la fantasía"19. El único estilo perfectamente localizado en el tiempo es el churrigueresco, comprendido entre la terminación del ya citado Retablo de los Reyes para la Catedral de México (1730) y la fundación de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos (1781), arbitrariedades aparte 20 • Finalmente, la ausencia de una secuencia cronológica coherente es la que hace factible que se sigan 18

TOUSSAINTRITIER: 1948, p. 199.

19

Id, p. 203.

20 El inicio del Retablo de los Reyes se remonta a 1718 y, aún antes de esta fecha, Balbás ya había empleado el estípite en otro retablo catedralicio. Además, la petrificación de los retablos dotados de estípites, es decir, su conversión en portadas, todavía tuvo que esperar a que el proyeco de Lorenzo Rodríguez para el Sagrario Metropolitano recibiera la aprobación. Por otra parte, la fundación de la Academia, al igual que en España, no supuso el inicio del neoclasicismo sino, en el mejor de los casos, el de un tardobarroco que se vale de plantas más barrocas que las hasta entonces vigentes y de superficies depuradas de excesos decorativos.

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construyendo obras barrocas dentro del periodo correspondiente al churrigueresco, de manera "que la mayor parte de los edificios civiles del siglo XVIII son barrocos y no churriguerescos" 2\ porque carecen de estípites en sus muros, suponemos. Manuel González Galván, por su parte, viene planteando una clasificación más detallada sobre la misma base formal. Atendiendo siempre a criterios ornamentales (según materiales y soportes), establece las siguientes "modalidades formales": barroco estucado (constituido por estuco y carente de soportes), barroco talaveresco (empleo de cerámica vidriada), barroco purista (columnas y pilastras con estrías rectas), barroco de estrías móviles (columnas y pilastras con estrías total o parcialmente onduladas o quebradas), barroco tablerado (pilastras con placas en lugar de estrías), barroco "tritóstilo" (columnas con el tercio inferior del fuste resaltado), barroco salomónico (columna salomónica), barroco estípite (estípite), barroco de fustes losángicos (estípites contrapuestos) y ultrabarroco (desplazamiento del estípite por los interestípites, que devienen en pilastras nicho) 22 • Francisco de la Maza distinguió, únicamente, un barroco salomónico (columna salomónica) y un barroco churrigueresco (estípite) 23 • Al parecer, "a través de sus escritos y de su cátedra", propició la definición del barroco estípite, como sinónimo del segundo, y del barroco anástilo, como su sucesor24 • Elisa Vargas Lugo realizó una recapitulación de la terminología asociada, hasta la fecha, a la arquitectura barroca novohispana, enfatizando la necesidad de restringir el apelativo de barroco churrigueresco o barroco estípite a aquellas composiciones en las que aparezca el apoyo estípite; cuando éste desaparezca, nos encontraremos ante el ultrabarroco. Además, sistematizó una larga serie de "variantes regionales", unas usadas desde antiguo y otras definidas por ella misma: barroco chiapaneco, barroco popular de argamasa, barroco moreliano,

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Id, p. 198.

GONZÁLEZ GALVÁN: 1961, pp. 39-68; id.: 1982. pp. 817-830. Y CUADRA: 1968, pp. 190 y 1194; id.: 1969. 24 VARGAS LUGO: 1969, p. 313.

22

23 MAZA

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barroco ecléctico (barroco oaxaqueño y barroco poblano -con portadas de cantera o con portadas talaverescas-), barroco jaliscense, barroco metropolitano, barroco estípite metropolitano, barroco guanajuatense, ultrabarroco guanajuatense, barroco tlaxcalteca, barroco queretano y barroco potosino y zacatecano25. Si la historia del arte es una disciplina científica y si la ciencia se caracteriza por buscar leyes generales, la clasificación precedente, prolija casi hasta la individualización, es la mejor prueba de la falta de rigor científico que sufre este tipo de historiografía. Tan peculiar diccionario vino a completarse cuando Jorge Alberto Mamique acuñó el neologismo "neóstilo" para designar a un grupo de obras en las que, pasada la euforia del estípite, recuperaron el apoyo columnario, dando lugar a "una nueva época de la columna o la época de la nueva columna" 26 • De este modo, al establecido barroco churrigueresco o barroco estípite, le sucede el ultrabarroco, que se ramifica en dos modalidades coetáneas: una que carece de elementos de apoyo (barroco anástilo o disolvente), por la disolución del estípite amanos de la pilastra nicho, y otra que recupera la columna (barroco neóstilo )27. Este punto nos interesa especialmente porque la recuperación de la columna en las postrimerías del siglo XVIII constituye una manifestación más, la última, del carácter historicista presente en toda la arquitectura barroca de la Nueva España, que es el objeto de nuestro estudio. Recientemente, Martha Fernández ha considerado al "neóstilo" como "la primera carta del neoclasicismo ( ... ), la manera local en que los artistas novohispanos interpretaron las ideas ilustradas procedentes del exterior" 28 • Como tendremos ocasión de ver, la cultura barroca (europea y americana) fue enciclopedista, pero no en el sentido ilustrado sino en el escolástico. Ese neoescolasticismo, causa y 25

Id, pp. 311-327.

26

MANRIQUE: 1971, p. 345.

27

Id, p. 363. La expresión "barroco disolvente" también fue "dictada" por Francisco de la Maza (p. 344). Precisiones sobre la relación entre ultrabarroco, barroco anástilo y barroco neóstilo, en VARGAS LUGO: 1974, pp. 83-86. 28 FERNÁNDEZGARCÍA: 1993, pp. 44-45.

27

efecto, a la vez, de la actitud retrospectiva responsable de los historicismos barrocos, será el que desencadene el enciclopedismo ilustrado, no a la inversa. Cabría, por último, precisar la suerte corrida por el término churrigueresco, pues ha sido criticado, transformado, abandonado o mantenido en función de cada historiador, sin justificar suficientemente su particular opción. Elisa Vargas Lugo lo seguía utilizando en 1986, al publicar las Portadas churriguerescas de la ciudad de México, citando un trabajo inédito de la norteamericana Aline Loucheim (1941) en el que "identifica el barroco estípite con el término churrigueresco, terminología que después se seguirá empleando definitivamente" 29 • En esta obra, curiosamente, colabora Manuel González Galván con un epígrafe dedicado a la simbología del estípite, sin comentar na~a ~1 hilo del contundente comentario vertido por la autora prmClpal. Este hecho es llamativo teniendo en cuenta que González Galván, en 1982, había escrito que "el calificativo de 'churrigueresco' honra al conformador de la pilastra, pero no puede aplicarse de manera arbitraria ni general a obras de otros arquitectos que la emplearon y la popularizaron"30 , prefiriendo la expresión barroco estípite. Sin embargo, dentro de la misma obra colectiva en la que escribe este autor, en el capítulo siguiente, otra historiadora continúa refiriéndose a "la modalidad del barroco estípite, también llamado churrigueresco"31 • Y aún el propio González Galván, en un texto más tardío (1988), vuelve a 32 tratar el barroco estípite, "también llamado churrigueresco" , haciendo caso omiso a su anterior censura y aceptando la sinonimia terminológica. Para este último autor, el barroco churrigueresco o barroco estípite ha dejado de ser un estilo para convertirse en una "modalidad del barroco mexicano". Para

29

VARGAS LUGO: 1986, p. 14. Su criterio se mantiene invariable en las reediciones

de textos anteriores. 30GONZÁLEZGALV ÁN: 1982, p. 827. La misma opinión la había manifestado tiem-

po atrás (id.: 1961. pp. 54-55). MONTOYA RlVERO: 1982, p. 844. 32 GONZÁLEZ GALV ÁN: 1988, p. 197.

3!

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Vargas Lugo, es una de las "variantes"33 o "etapas diferenciadas del barroco mexicano" 34 • De todo esto, lo único que se puede deducir es la tendencia a reemplazar la expresión barroco churrigueresco por barroco estípite. Mejor dicho, ante las incongruencias detectadas en las citas inmediatas, esa deducción encuentra mayor respaldo en el sllencio de otros historiadores mexicanos (Martha Fernández) que directamente emplean la segunda expresión y omiten la primera. En cualquier caso, la historiografía no ha emitido una justificación específica, rigurosa y coherente al respecto, del mismo modo que no ha explicado cómo ni por qué lo que Toussaint aún consideraba estilo se convierte en modalidad, variedad o etapa estilística. La exageradamente extensa nómina de calificativos con los que se ha pretendido individualizar a la arquitectura barroca novohispana es el fruto de una metodología formalista que aborda al objeto de estudio desde la superficie y que no permite ir más allá de la clasificación. La debida a Vargas Lugo obedecía al estudio de las fachadas religiosas, la de Manrique se apoyó en la sistematización tipológica de los soportes, a la que ha dedicado estudios específicos35 • En este mismo orden de cosas, Pedro Rojas aplicó ese principio al repertorio decorativo, soportes aparte: pinjantes en guardamalleta, marcos con acodos, etc. 36 Por fortuna, su sistematización no desembocó en la definición de nuevas modalidades barrocas; al contrario, se esforzó por rastrear los antecedentes andaluces de cada uno de los elementos ornamentales identificados. La atención a los historicismos de la arquitectura barroca hará innecesaria toda esta serie de etiquetas que establecen variantes en el tiempo y en el espacio, proporcionará una visión mucho más articulada y homogénea. A cambio, requerirá el VARGAS LUGO: 1969, p. 319. Id: 1989. p. 86. 35 GONZÁLEZ GALV ÁN: 1977, pp. 75-81 (identifica el fuste losángico (apoyo 33

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romboidal formado por la contraposición de dos estípites, presente en Andalucía); id: 1988, pp. 191-209 (suma otros como los fustes fusiformes, panzudos, zunchados, anillados, etc.). 36 ROJAS: 1967, pp. 25-38.

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empleo de términos tales como neomanierismo, neoplateresco, neogótico, etc. Recurriremos a ellos con un espíritu práctico, en tanto que créditos para agrupar discriminadamente los diferentes tipos de citas historicistas. Teniendo en cuenta que el prefijo "neo" ha estado siempre asociado a las manifestaciones arquitectónicas de los siglos XIX y XX, podría parecer inapropiado su aplicación al contexto barroco. Sin embargo, hemos juzgado más conveniente mantener ese criterio (matizando las diferencias que separan a ambos tipos de historicismos) antes que ensayar la formulación de otras denominaciones.

el mayor acento otorgado al principio ornamental, rasgo que podría achacarse a la sensibilidad indígena (a través de la mano de obra) pero sólo relativamente, habida cuenta la propensión española al ornato exagerado. Desde este punto de vista, no piensa necesario justificar la calidad barroca de la arquitectura al margen de los valores espaciales: El barroco mexicano, como el de esas escuelas (española e hispanoamericanas), es esencialmente decorativo (... ). No gusta de mover los muros del edificio para ofrecemos planos que, con su oblicuidad, confundan nuestro sentido de la orientación en el espacio, y por eso procura que los muros se ajusten a la clara y sencilla trama de la cuadrícula (... ).Atribuir esta supervaloración de lo decorativo a la sensibilidad indígena parece, sin duda, acertado( ... ). Ahora bien, creer esta abundancia decorativa exclusivo reflejo de la sensibilidad indígena tal vez no sería justo. Existen, sin duda, otros factores que precisa no olvidar. El español es también propenso al lujo exagerado, al desequilibrio 38 •

ESPACIO Y DECORACIÓN

Si alguna disculpa le cabe a la vocación eminentemente formalista de la historiografía producida desde México, es la calidad esencialmente decorativa de la arquitectura barroca. Que los criterios decorativos se impusieron sobre los espaciales es una evidencia que ya Moreno Villa hizo notar al definir su concepto de churrigueresco en la Nueva España 37 • Toda la crítica la ha aceptado, a uno y otro lado del Atlántico, pues es en este punto donde los historiadores no mexicanos han mostrado mayor interés y tomado mayor partido, pero difiriendo a propósito de sus implicaciones. En primer lugar, se da por sentado que la supravaloración decorativa y la minusvaloración espacial es una nota propia y específica de la Nueva España, enraizada en la tradición prehispánica. En segundo lugar, se debate la posibilidad de calificar como barroca a una arquitectura sólo en términos decorativos, obviando los espaciales. Diego Angulo, haciendo gala de su habitual ecuanimidad, planteó el problema en todos sus términos. Para él, la preponderancia de lo decorativo sobre lo espacial no es algo específico de la Nueva España, sino común a las escuelas barrocas española e hispanoamericanas. Lo que sí distingue a la novo hispana es 37

Reconoce, con naturalidad, "que no trajo ningún elemento nuevo a la construcción, como otros estilos y que sólo se limitó a servir de ornato; fue, pues, no constructivo sino decorativo" (REVILLA: 1893, p. 61). La negrilla es nuestra. 30

Joseph A. Baird, al estudiar la arquitectura barroca novohispana, lo hizo en función de los elementos decorativos, dando por supuesta la natural despreocupación hispana y novohispana por enfatizar o integrar la totalidad espacial: "si el interés por el uso de todas las implicaciones planimétricas del Barroco tardío fue esporádico e inconsistente en España, menos común fue todavía en México". Remontaba esta tónica a la España visigoda, delegaba peligrosas responsabilidades en el pasado hispanomusulmán y la continuaba en los periodos románico y gótico, recordando demasiado a los "invariantes castizos" definidos por Fernando Chueca Goitia 39 • Graziano Gasparini sí puso en duda esa última cuestión, denunciando el falseamiento en el que incurrió toda la arquitectura barroca iberoamericana: no es verdadera porque, atenta a valores exclusivamente plásticos, no innovó el concepto espacial40. 38

ANGULO ÍÑIGUEZ: 1950, T. JI. pp. 495-496 y 499. BAIRD: 1962, pp. 8-9. 40 GASPARINI: 1965, PP· 45-50. 39

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Frente a este último tipo de opiniones, Manuel González Galván argumentó que la ausencia de plantas movidas en el contexto novohispano fue intencional y consciente, que respondió a un gusto por el orden espacial, de raíz prehispánica, transmitido por el urbanismo y por la arquitectura conventual del siglo XVI: Así como una movida planta europea se acomoda perfectamente en un terreno asimétrico o responde con su masa pintoresca a las sorpresivas perspectivas callejeras, las iglesias novohispanas son, con sus volúmenes cúbicos y rígidos, la respuesta lógica perfecta a un tradicional orden espacial, manifiesto desde la época prehispánica en la planimetría y regularidad de las plazas y centros ceremoniales, y en el virreinato, en los retícula dos trazos urbanos y en los atrios del siglo XVI donde lo rectilíneo domina soberanoY

De este modo, es consecuente con su interpretración del Barroco en general, analizada anteriormente. Apoyándose de nuevo en las tesis de Worringer y Chueca Goitia, convierte la simplificada concepción espacial barroca en una especie de "invariante" (por emplear un término asociado a Chueca) novohispano anclado en el sustrato cultural indígena o, por emplear una expresión cara al mismo autor, en una seña de identidad o mismicidad que refleja el rechazo rebelde de la población novohispana hacia las imposiciones europeas. Pasa por alto, sin embargo, que esa misma concepción espacial impera en el Barroco español, como ya hizo notar Angula, y que el urbanismo del siglo XVI bebió en fuentes europeas (medievales y renacentistas), al igual que los primeros conventos, con sus atrios; respecto a estos últimos, lo que menos pretendieron sus creadores fue recordar, siquiera mínimamente, manifestaciones prehispánicas42. Una cosa es defender el condicionamiento urbano, dig-

GONZÁLEZ GALV ÁN: 1966, p. 85; id: 1991, p. 91. De éste y otros aspectos de la temprana arquitectura conventual en la Nueva España nos hemos ocupado en otro lugar (GÓMEZ MARTÍNEZ: 1997). 41

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no de ser tomado en cuenta, y otra, difícilmente aceptable, creer que ese urbanismo proviene del fondo mesoamericano. Considera, además, que esa rígida concepción arquitectónica, presidida por las fachadas "incita más a la meditación que a la sola contemplación, busca tanto enseñar como agradar; es más religiosa que artística" 43 • Dicho con otras palabras: la frontalidad y la planitud arquitectónicas fueron así buscadas porque lo que se perseguía era un fin doctrinal v místico antes que un efecto formal y visual. Deja a un lado, ~n este caso, el fuerte sentido crematístico, el gusto por lo aparente, de la sociedad novohispana del Barroco, orgullosa y ostentosa como ella sola, tal y como se señala frecuentemente desde esta misma línea interpretativa. Esta réplica puede ajustarse a la interpretación de Elisa Vargas Lugo, que coincide con la de González Galván: no es posible poyectar sobre la arquitectura barroca novohispana un enfoque espacial"que durante los siglos virreinales no interesaba, porque el arte estaba regido por valores más trascendentes que los valores artísticos puros" 44 , entendiendo trascendente como simbólico. En otro lugar precisó la misma idea en mayor medida: Esta conservadora preferencia -que no ignorancia- se explica, en parte, porque al católico pueblo de la Nueva España y a sus alarifes barrocos les interesaba primordialmente lo simbólico, antes que lo estructural. Los templos eran conjuntos simbólicos y ese simbolismo se lograba con facilidad y elocuencia mediante las formas omamentales45 •

Para entonces, Paolo Portoghesi había planteado la cuestión -y volvería a hacerlo- en términos de fondo (caja muraría) y figura (decoración), clarificando, en buena medida, la polémica. Según él, el Barroco contempla una pluralidad de modelos propiciados por la interpretación antidogmática del repertorio 43

GONZÁLEZGALVÁN: 1966, p. 90. VARGAS LUGO: 1969, p. 309. 45 [d: 1993, p. 83. 44

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clásico: el "continuum spaziale" borrominesco es una, pero no la única; la decoración también implica valores espaciales. Gracias a la contraposición entre la figura y el fondo, se crea una espacialidad pulsante u oscilante, que contrapone el vacío y el lleno, lo simple y lo complejo (entre la fachada y la portada, por ejemplo). Advierte Una espacialidad derivada de la relación de oposición entre la figura y el fondo, una espacialidad discontinua y dialéctica que podría ser definida como manierista si no revelase, por la analogía de los procedimientos compositivos, una actitud mental profundamente dispareja de aquélla que la crítica ha considerado consustancial al manierismo (... ). Permite recuperar la función comunicativa de las portadas románicas y góticas que servían de tránsito entre el espacio de la iglesia y el espacio de la ciudad 46 .

Que esa calidad espacial esté muy próxima a fórmulas manieristas y, en última instancia, recupere el papel docente vislumbrado en las portadas románicas y góticas nos interesa singularmente en tanto que síntoma historicista, muy relacionable con la tradición hispana de las portadas-retablo. Este tipo de consideraciones no han llegado a calar en la historiografía mexicana, inamovible en su visión endogenética a ultranza. Buena prueba de ello pueden ser las recientes afirmaciones de Carlos Chanfón. Identifica una tradición espacial mexicana, de origen precolombino, que se caracteriza "por preferir muros de paramentos paralelos" y "la simplicidad geométrica de los diseños". La raíz de esta preferencia "se oculta tras la cosmovisión mesoamericana y sus cinco regiones", aflora en el urbanismo y la arquitectura del siglo XVI y continúa presidiendo la arquitectura barroca, aun en los escasos ejemplos de plantas curvilíneas, tales como la de la Capilla del Pocito47 • Valgan aquí, de nuevo, los comentarios vertidos a propósito de la tesis de González Galván. Adicionalmente, sólo queremos re46 47

PORTOGHESI: 1968, pp. 143-144; id: 1980, PP· 6-7. CHANFÁN OLMOS: 1991, pp. 22 y 24.

34

cordar dos cuestiones: una obvia y otra sobradamente conocida. La primera es que cualquier plano arquitectónico, incluidos los del más movido y sinuososo Barroco europeo, está presidido por un principio de simetría y, por ende, muros paralelos; la segunda consiste en la inspiración serliana de la capilla guadalupana.

BALANCE PROVISIONAL

Independientemente de la capacidad de la decoración para definir un espacio arquitectónicamente barroco, que juzgamos en términos positivos, sigue en pie la duda acerca de si se trató de una preferencia o de una imposición. No conocemos ningún documento de época en el que los agentes de la arquitectura barroca novohispana respondan a esta disyuntiva. La respuesta, si la hay, debe ser deducida a partir de las propias obras y del escenario en el que se enmarcaron, y debe satisfacer a la realidad de toda las obras iberoamericanas, incluidas las peninsulares, pues, como decía Angulo, todas ellas comparten la misma inmobilidad espacial. Personalmente y cuando menos, me resultan altamente contradictorias una serie de evidencias empíricas. La primera es la inconmensurable capacidad consumidora de la sociedad barroca, especialmente de la novohispana. La desaforada avidez de novedades que sobrepasaran lo inmediatamente experimentado sí le fue propia en mayor medida que al resto de los contextos hispanos y, por lo mismo, debió haber propiciado, más que en ninguna otra parte, la adopción de soluciones espaciales que incrementaran el efectismo tan clara y clamorosamente deseado. La segunda es que las soluciones espaciales genuinamente barrocas (espacios dinámicos) fueran aceptadas (o viables) a última hora. Así lo demuestran las iglesias mineras de Brasil o, en el caso de Nueva España, la iglesia de la Enseflanza, la Capilla del Pocito y otros edificios tardobarrocos que se adentran en el siglo XIX con análogo tratamiento estructural y desposeídos de todo exceso decorativo por la incidencia del academicismo. Por 35

cierto, esto mismo es lo que delatan, en España, ciertas obras de arquiterctos como Ventura Rodríguez y Francisco Sabattini. ¿Acaso la arquitectura barroca hispánica, en su conjunto, fue víctima de un desfase entre las demandas de la sociedad y la capacitación o capacidad de asimilación de los arquitectos? Por otra parte, tampoco parece convincente justificar los excesos decorativos del Barroco americano en general y del novohispano en particular apelando a una pervivencia de la sensibilidad indígena. ¿Qué antecedentes en la arquitectura incaica, absolutamente desnuda, podrían justificar el decorativismo del Barroco peruano? Además, ¿qué sensibilidad indígena pudo trascender a las obras capitales del Barroco novohispano, patrocinadas y concebidas por el estamento criollo, por más que la mano de obra pudiera haber sido indígena? Las respuestas a todos estos interrogantes o, al menos, luces nuevas que contribuyan a clarificarlos, las iremos encontrando a través del análisis de las citas de estilos pasados en la arquitectura barroca novohispana, fruto de una mentalidad historicista, privativa de la clase criolla en América y transmitida desde Europa. Se trata de "historicismos" avant la lettre, entrecomillados para diferenciarlos de los habitualmente considerados, es decir, los propios de la arquitectura del siglo XIX. Fueron incorporados a la sintaxis y al léxico barrocos con la intención de quebrantar, en la mayor medida posible, la norma clásica, proporcionando una gama de contrastes adicional a la que le es consustancial al lenguaje barroco y saciando, en buena medida, la sed de novedades impactantes padecida por la sociedad (eminentemente criolla) de la Nueva España. Adicionalmente, la base epistemológica sobre la que se asienta el proceso, la teoría que lo justifica, posee significativos vínculos centroeuropeos, razón extraordinaria que haría esperar la presencia de plantas y alzados especialmente dinámicos. Habría sido el corolario perfecto para agotar la fuente de la que surgieron esos historicismos. Tanto más habría tenido que ser así cuanto que sí aparecen abundantes referencias a la "arquitectura oblicua", difundida desde los mismos foros que propiciaron el recurso a los historicismos y alma de los movidos espacios barrocos centroeuropeos. Ocurre, sin embargo, que esas 36

notas "oblicuas" se encuentran restringidas al nivel del detalle "ornamental" (al igual que ocurre en España), sin alcanzar implicaciones integrales, salvo los tardíos ejemplos señalados anteriormente. Precisamente, Juan Caramuel (1678), el teórico de la arquitectura oblicua, enseña a materializarla en detalles, pero no enseña a trazar espacios oblicuos ni, menos aún, a construirlos. Los historicismos barrocos que se verán a ver no pretenden alterar el concepto espaciat que sigue siendo estático y tradicional. Son citas eminentemente decorativas. Podría argüirse que el carácter tradicional del espacio es otra manifestación historicista, pero tal consideración no ha lugar desde el momento en que nos encontramos a ante una pervivencia, no una recurrencia. A lo sumo, se podría apelar a conceptos espaciales resucitados a propósito de las relativamente numerosas iglesias basilicales construidas en el siglo XVIII. La iglesia de tres naves cubiertas a la misma altura, frecuente en la arquitectura del siglo XVI (catedrales y algunas conventuales), desapareció con esa centuria, en favor de la iglesia cruciforme con nave única. Su reaparición dieciochesca vendrá acompañada por la recuperación d~ soportes góticos y renacentistas (siloescos). Estas son, someramente, las razones que me llevan a cuestionar el estatismo espacial de la arquitectura barroca hispánica como una opción voluntaria y conscientemente asumida y a verla, más bien, como una imposición derivada de carencias de tipo formativo. Finalmente, dentro de la gama de historicismos presentes en el contexto novohispano, mayor, en efecto, que en cualquiera de los restantes ámbitos hispánicos, hay un tipo muy peculiar. Se trata de referencias a una manera de entender la plástica a través de la sensibilidad indígena. Pero, atención, no consiste en una pervivencia sino en una recurrencia, promovida no por las castas de ascendencia indígena sino por los mismos criollos. La sociedad criolla de la Nueva España, por supuesto, pugnaba por diferenciarse de la europea en general y de la española en particular. Carente de señas culturales propias y diferentes respecto de las de ultramar, sólo tuvo dos medios para alcanzar ese fin. Uno consistió en acrecentar o hiperbolizar, sobre una base cuantitativa que se tradujo en términos cualita37

tivos, los recursos formales europeos, dando lugar a la innegable y suntuosísirr¡.a superabundancia decorativa que todos reconocemos en la arquitectura barroca novohispana. El otro, en la apropiación de unas señas de identidad indígena que, a priori, no le pertenecían. En términos arquitectónicos, esto último no se tradujo en la resurrección de un estilo "neoazteca", como iba a ocurrir a finales del siglo siguiente, sino en la absorción de una manera peculiar de concebir la escultura monumental característica del trabajo de los indios del siglo XVI, lo que se ha dado en llamar "arte tequitqui" o "arte indocristiano". La identificación de ese arte como característico de la sensibilidad indígena, primero, y su apropiación, después, fueron factibles gracias a la mentalidad historicista que propició la recuperación de otras notas estilísticas caducas y que convirtió a ésta en una más y, eso sí, específicamente criolla. La cruel crontradicción implícita en este fenómeno es la que recorre la arquitectura barroca de la Nueva España. Y es la misma que perdura hoy en día y la que, por no reconocida, sigue enturbiando la visión historiográfica en las interpretaciones que he venido criticando. Los historiadores mexicanos de hoy siguen apelando al peso de la tradición prehispánica como elemento singularizante de la arquitectura barroca, señalándolo donde no lo hay y creyéndolo fruto de la voluntad rebelde de la población indígena.

LOS HISTORICISMOS NOVOHISPANOS EN LA HISTORIOGRAFÍA

No obstante lo dicho, la presencia de historicismos es tan abrumadora que no ha pasado inadvertida para ciertos investigadores, aunque no hayan pocl.ido explicarla. De manera significativa, se trata de historiadores extranjeros, pues para los mexicanos no ha merecido atención o ha pasado desapercibida. Lo que se ha hecho es constatar positivamente la existencia de los más evidentes, enfatizando su existencia en otros contextos americanos y europeos. Después de lo que acabo de expresar puede parecer paradójico que el primer historiador que percibió la presencia de 38

notas estilísticas pasadas en la arquitectura barroca fuera mexicano: me refiero a Francisco Díez Barroso y a su monografía sobre el arte en Nueva España, aparecida en 1921. La paradoja no es tal teniendo en cuenta que fue el primero y, además, el último, por lo que respecta a sus compatriotas. La tesis de Díez Barroso fue condenada de entrada y omitida en casi todas las bibliografías sobre arte novohispano escritas en México porque él mismo, también de entrada, afirmó que la cultura y el arte novohispanos fueron traslaciones puras y absolutas a partir de los modelos españoles, salvo muy limitadas excepciones ornamentales: La formación del mundo colonial se hizo importando todo absolutamente del continente( ... ). El arte fue importado también de España, y también implantado de manera absoluta, sin que haya habido la menor mezcla con las manifestaciones artísticas indígenas (... ). Así pues, el carácter fundamental del arte en Nueva España fue su españolismo, esencial y exclusivo48 •

El único o uno de los pocos historiadores mexicanos que citan el texto de Díez Barroso es Justino Fernández, dado el tono recopila torio de su estudio, y lo hace para subrayar los errores y justificar su ostracismo. Lo que se le criticó a Díez Barroso fue la total españolización del arte novohispano y la falta de espíritu analítico y de apoyo documental, defectos que reconoce Justino Fernández y que intenta suavizar apelando a cierta actitud demasiado moderna en la obra criticada: El libro de Díez Barroso se adelantó a su tiempo, si cabe, o más bien, no coincidió con los intereses de los estudiosos de su tiempo, ni con los nacionalistas, ni con los documentalistas, y por eso no fue estimado( ... ). Su visión de que todo arte de Nueva España es español, en lo absoluto, es tan a priori que dista totalmente de ser resultado de una actitud analítica( ... ), corresponde a su actitud que subraya todo lo semejante y no distingue lo diferente( ... ). Como historiador del arte, su debilidad es gran48

DÍEZ BARROSO: 1921, p. 25.

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de, y en verdad, hizo un tutti revolutti con los estilos, sacando de quicio un estilo tan definido como es el plateresco español49 •

En efecto, la metodología de Francisco Díez fue demasiado novedosa para su tiempo, tanto que ni siquiera Justino Femández llegó a comprenderla. El de aquél fue estudio de síntesis, interpretativo, no analítico sino sintético, no deductivo sino intuitivo, pensado con una persectiva más amplia que la que permite el trabajo puramente documental. Dada la fecha, temprana, su metodología resultó moderna y, quizá, prematura, pues un trabajo de esa índole necesitaba un soporte documental que la historiografía al uso aún no había suministrado. Pero, a mi juicio, las intuiciones del autor compensaron sobradamente ese tipo de carencias, propiciaron una lectura de la arquitectura barroca correcta en sus puntos generales y demasiado desagradable para la línea dominante en México, más cercana que ésta a la realidad, por la vocación europeísta. Cuando Justino Femández lo acusaba de sacar "de quicio un estilo tan definido como es el plateresco español", estaba cerrando los ojos a lo que Díez Barroso percibió como un historicismo dieciochesco, aunque aún no lo identificara con esa literalidad. Diez Barroso consideró dos corrientes principales en la arquitectuta barroca novohispana: una beminesca y otra borrominesca, más evolucionada o complicada la primera que la segunda. Ninguna de las dos se dio en estado puro, sino que se vieron contaminadas por ciertas influencias que dieron lugar a tres tipos de construcciones barrocas: uno, con influencia plateresca; otro, con influencia mudéjar; y el tercero, con mezcla de las dos anteriores. Dentro de esas notas platerescas, incluye la decoración abundante y menuda de muchas obras del XVIII, así como el recurso al estípite, llegando, incluso, a emplear el término "neoplateresco" 50 • En la presencia de notas de tradición hispanomusulmana y en el carácter neoplateresco de la ornamentación arquitectónica dieciochesca, como veremos, no le faltó razón; ni en eso, ni en las connotaciones hispanas del fenómeno. 49

FERNÁNDEZ: 1959, PP· 252 y 255. BARROSO: 1921, pp. 175-196.

50 DÍEZ

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Condenada la tesis de Díez Barroso por los historiadores mexicanos, habrá que esperar a que los investigadores europeos y norteamericanos perciban esos y otros historicismos, sin reparar en los postulados del denostado colega. Erwin Walter Palm fue uno de los primeros en dar cuenta del fenómeno, que considera iberoamericano en general, aunque sólo estudie la cuenca caribeña. A partir de ahí, erró al valorarlo en términos de "supervivencias ornamentales" de "los tres estilos decorativos del momento de la Conquista, el gótico isabelino, el mudéjar y el plateresco", y justificarlo como el recuerdo nostálgico hacia una "España ideal" comprensible desde un punto de vista periférico (no estrictamente popular)51 • El fenómeno posee, en efecto, una dimensión iberoamericana (también europea), pero abarca un repertorio formal más variado y no se trata de una pervivencia sino de una recurrencia, culta y moderna donde las haya, y en absoluto empañada por la sombra de la nostalgia. Diego Angulo, al analizar la arquitectura barroca de la Nueva España, hizo notar "el interés por la arquitectura medieval de los maestros dieciochescos", como atestiguan los arcos mixtilíneos, las bóvedas de crucería del proyecto para la basílica de Nuestra Señora de Guadalupe o el resurgimiento de la "lacería morisca". Sin embargo, reconoció que" el origen de esta actitud retrospectiva de los arquitectos mexicanos del siglo XVIII es difícil de precisar todavía" y sólo cabe recordar el interés del tratadista napolitano Guarino Guarini (m.1683) por las formas hispanomusulmanas52 •

Así, en las colonias quedan abiertos los canales a través de los cuales siguen subiendo a la superficie los vocablos isabelinos, mudéjares y platerescos, identificados con una España ideal. Y si durante algún tiempo, en el apogeo del estilo herreriano, quedan casi relegados, surgen otra vez al aflojarse la voluntad centralista de la madre patria" (PALM: 1949. pp.7-8). Alude a un artículo publicado por A. Nemeyer el año anterior, donde "quiso vincular tal reincidencia a las mani-

51 "

festaciones del artesanado indio que las compenetra con su sensibilidad hasta transformar los modelos españoles en el arte mestizo del siglo XVIII de México y de los países andinos" (Id, pp.S-9; Vid. Bibliografía). 52

ANGULO ÍÑIGUEZ: 1950, T. Il. p. 557.

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Paolo Portoghesi ha venido señalando la fuerza con que este tipo de notas aparecen en toda América, comparándolas con otras constatadas en España, Italia, Inglaterra y Centroeuropa; circunstancia interesante, entre los detalles registrados, junto con los mudéjares y góticos, incluye los precolombinos, los hindúes y los chinos:

Órdenes religiosas, muy en particular la jesuita, arquitectos y, sobre todo, ricos patronos criollos, aparecen con frecuencia mancomunados en empresas arquitectónicas que tienen ese peculiar sello de modernidad artística basado en las matemáticas y en las que se quiere evidenciar este sentimiento de afirmación mexicana, de peculiar criollismo cultural54 •

Otro aspecto característico del barroco americano es la extraordinaria capacidad sintética de los arquitectos de la civilización colonial. La cultura arquitectónica barroca busca con gran interés la recuperación histórica: en Bohemia, la recuperación de la tradición gótica llegó hasta el límite del revival. Borromini y Guarini, más sutilmente, estudiaron una reintegración de los métodos compositivos góticos. En Inglaterra, Wreu recuperó el lenguaje 'perpendicular' y Vanbrug la tradición del castillo tardomedieval. América y España recuperaron en la época barroca elementos y métodos del Mudéjar, del Gótico, de la tradición precolombiana e incluso de la arquitectura hindú y china, con un experimentalismo que no rechaza la contaminación y alcanza frecuentemente síntesis asombrosas53 •

Son conceptos relacionados entre sí, aunque no llega a explicitar cabalmente los nexos y claves mayúsculas para comprender la materia debatida. Por estas razones haré referencia a él positiva y frecuentemente a lo largo de este discurso. La crítica merecida por el libro de Bérchez ha sido despiadada, excepcionalmente prolija y minuciosa, y ha corrido a cargo de Martha Femández55 . A mi juicio, esta historiadora mexicana, en calidad de especialista en arquitectura barroca novohispana, se ha acercado al texto con ojos equivocados. Ha proyectado sobre él una visión analítica, denunciando numerosas imprecisiones de carácter documental, y, a partir de ahí, lo ha condenado globalmente (sólo salva la bibliografía). En definitiva, considera que todos esos errores son la consecuencia de estudiar el Barroco mexicano "a distancia" o, lo que es lo mismo, que al Barroco novohispano sólo lo pueden comprender los mexicanos. Personalmente, creo que los fallos denunciados por Martha Femández son relativos, no absolutos; son ramas que no deben impedir ver el bosque, que es lo que le ha ocurrido a ella. Ese bosque es el de la arquitectura barroca novohispana, y la panorámica presentada por Bérchez cuenta entre las más agudas y clarificadoras que conocemos. Si es verdad que la historia se repite, la suerte pareja de Francisco Díez Barroso y de Joaquín Bérchez constituye un paradigma sin igual.

Este ciclo puede ser cerrado con el reciente trabajo del español Joaquín Bérchez. La suya ha sido una aproximación a la arquitectura barroca novohispana en sintonía con la que realizara, más de medio siglo atrás, Díez Barroso, cuya cita bibliográfica le honra. Tal afinidad se debe a que nos encontramos ante un trabajo de síntesis, interpretativo e intuitivo y a que, también, ha sido severamente condenado en el ámbito mexicano. Lo que propone Bérchez es una visión del tema más rica y compleja que la hasta ahora acostumbrada. La riqueza y la complejidad residen en las implicaciones europeistas que felizmente sabe reconocer, e incluyen la identificación de numerosas recreaciones de estilos del pasado y la caracterización de la cultura barroca novohispana como matemática, jesuítica y criolla:

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PORTOGHESI: 1968, PP· 145-146; id: 1980, p. 9.

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55

BÉRCHEZ: 1992, p. 113. FERNÁNDEZ GARCÍA: 1994, pp. 201-213.

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Kircherizando en la Nueva España

La presencia de historicismos en la aquitectura barroca de la Nueva España responde a mecanismos muy precisos y relativamente complejos. Los factores espaciales, temporales, promocionales y argumentales que los justifican están tan íntimamente relacionados que resulta harto difícil desglosarlos para hacer un análisis individualizado. A grandes rasgos, en el orden espacial serán claves las ciudades de Puebla y Querétaro, con sus respectivas derivaciones hacia el Sur (Oaxaca) y el Norte (Guanajuato, San Miguel de Allende y San Luis Potosí principalmente). La ciudad de México, tradicional laboratorio experimental de las novedades artísticas, desempeñará un papel secundario, supeditado al de Puebla. En el temporal, el detonante será el último tercio del siglo XVII, y recorrerá toda la centuria siguiente: los historicismos acompañarán a la arquitectura barroca novohispana hasta el final de sus días. El ya comentado "neóstilo" de la segunda mitad del siglo XVIII será, en este sentido, la última vuelta de tuerca provocada por la actitud restrospectiva: recuperará todos los soportes derivados de la tradición clásica anteriores a la aparición del estípite, desde las columnas con tercio de talla hasta las mucho más recientes columnas salomónicas. Por lo que respecta a los promotores, a la Compañía de Jesús le corresponde la responsabilidad de la introducción y del desarrollo de una mentalidad historicista en general, y de sus manifestaciones arquitectónicas en particular. Inmediatamente, el sector criollo asumirá como propia esa misma actitud. En cuanto a los aspectos argumentales, éstos provendrán 45

de un movimiento renovador o novator, abanderado de la más candente modernidad, que había cristalizado en Europa al mediar el siglo xvn. Su gestación novohispana tuvo lugar en la ciudad de Puebla a partir de la década de 1660, en torno a un círculo de intelectuales jesuíticos admiradores de la obra literaria del también jesuita Atanasio Kircher (1602-1680). Al demandar y devorar los textos del polígrafo alemán, también reclamaban los de Caramuel (1606-1682), su compañero en el mismo empeño novator. Kircher buscaba la globalización del saber, con indirectas implicaciones arquitectónicas; Caramuel buscaba lo mismo pero concediendo un tratamiento específico a la arquitectura.

HACIA UNA SOCIEDAD CRIOLLA

Al caer el último tercio del siglo XVI, la Nueva España comenzó a experimentar profundos cambios estructurales a todos los niveles y se preparaba para organizar un nuevo orden sociaP. El detonante de todos los cambios fue el giro radical introducido por la Corona en las estrategias de evangelización. La hegemonía de franciscanos, dominicos y agustinos tocaba a su fin, como consecuencia de una tácita alianza establecida entre el clero secular y la monarquía española. Las órdenes mendicantes, abanderadas de un movimiento de reforma que pretendía redimir a la totalidad del estamento eclesiástico y que, por ello, las validaba como interlocutoras exclusivas de cara a la sociedad laica, habían perdido su argumento fundamental: los frailes mendicantes ya no eran el único reducto de corrección en el seno de la Iglesia Católica, Apostólica y Romana. El clero secular, estigmatizado por la corrupción y denostado en los círculos pensantes de la Europa del siglo xv y en los de la Nueva España del siglo XVI, había preparado su propia vía de redención: Trento. el Concilio trentino supuso la regeneración del clero secular y el arrinconamiento de lo.s mendicantes allí donde habían gozado de facultades extraordinarias, es decir, en la Nueva España. 1

De estas cuestiones nos hemos ocupado en GÓMEZ MARTÍNEZ: 1997.

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Felipe II asumió la Reforma católica como una empresa personal, y no dudó en normalizar la distribución de papeles entre los diferentes sectores eclesiásticos establecidos en la Nueva España. Los regulares mendicantes tuvieron que replegarse a su vida estrictamente conventual, cediendo sus prerrogativas al clero secular y, en definitiva, ciñéndose a la tradicional vida claustral. La hegemonía mendicante había abogado por una revaloración de los indios, de los "naturales", frente a la prepotencia de los españoles. A partir de ahora, la hegemonía de los seculares alimentará la prepotencia de los españoles en detrimento de los indios. Dicho con otras palabras, la sociedad novohispana de finales del siglo XVI abría una nueva y definitoria fase, tendente a acentuar la depreciación de la población indígena (privada de sus abogados regulares) y la apreciación de la población hispana (amparada por los seculares). Más aún, en su afán por mantener aunque sólo fuera una mínima parte del protagonismo social que habían ostentado, las órdenes mendicantes (o una de ellas en particular) comenzaron a imprimir un giro radical a sus estrategias. Frustrado su peculiar proyecto evangelizador entre los indios y forzados a ajustarse al modelo conventual ortodoxo, optaron por renunciar a un viejo y sólido prejuicio para restituir parcialmente el terreno perdido. Franciscanos, dominicos y agustinos se habían negado siempre a otorgar el hábito a cualquier aspirante nacido en Nueva España, ya fuera indio, mestizo o criollo, por considerarlo "naturalmente" corrupto. A partir de finales del siglo XVI, en cambio, se observa una tendencia creciente a admitir a los criollos en ciertas filas mendicantes. Quizás no sea justo atribuir esta práctica a las tres órdenes o hacerlo en la misma medida para todas. Lo cierto es que el proceso de "criollización" está perfectamente estudiado para el caso concreto de la Orden de San Agustín y que, de las tres, ésta fue la más "criollizada". En estos momentos, los agustinos comienzan a desatender los conventos radicados en pueblos de indios y a concentrar su atención en los de las villas y ciudades de españoles, al tiempo que van dando cabida a cada vez más frailes criollos. De este modo, la provincia agustina de la Nueva España se escindió en dos, irreconci47

Hables, en 1603: la provincia de Michoacán, a duras penas controlada por frailes peninsulares, y la cada vez más poderosa provincia de México, copada y dirigida por frailes criollos2 • Ésta era la tesitura que estaba siendo definida en 1572, cuando la Compañía de Jesús puso sus pies sobre la médula del antiguo Anáhuac. En su calidad eclesiástica regular, la Compañía estaba llamada a continuar una actividad evangelizadora desarrollada, hasta entonces, por los mendicantes y que, gracias a la creciente reglamentación introducida por la Corona, iba transformándose en actividad misional. En su calidad de brazo armado de la Reforma trentina (aunque ocasionalmente faltó a la norma), la Compañía estaba llamada a sancionar y defender los decretos postconciliares, lo que, en el marco novohispano, equivalía a respaldar la hegemonía del clero secular y de la población hispana. Al mediar el siglo XVII, la comunidad hispana que poblaba la Nueva España no estaba igualmente satisfecha con el protagonismo que había ganado. En su seno, dejaba de ser latente, para pasar a hacerse cada vez más evidente, una profunda escisión: los hispanos nacidos en España, que seguían siendo españoles aunque con calidad de residentes novohispanos; y los hispanos nacidos en Nueva España, que dejaban de considerarse y ser considerados españoles y pasaban a diferenciarse y ser diferenciados como criollos. También al mediar el siglo XVII, la Compañía de Jesús se había convertido en la congregación eclesiástica regular más influyente en la cristiandad, y los dominios españoles no eran una excepción. La medida de esa influencia en el contexto novohispano puede darla el enfrentamiento que protagonizó esta institución con el obispo-virrey Juan de Palafox y Mendoza (16391649), titular de la diócesis de Puebla, que se saldó con el "destierro" del poderoso eclesiástico a la diócesis peninsular de Burgo de Osma (Soria) 3. Su trascendencia, más allá de la esfera puramente eclesiástica, se extendía en un radio más amplio y, en términos genéricamente culturales, su peso específico era mayúsculo.

Los intereses de los criollos novohispanos y los de la Compañía de Jesús estaban llamados a confluir. La actividad misionera de los jesuítas había puesto en contacto a la Compañía con las antiguas religiones de Egipto, India, China, y México. Lejos de rechazarlas abruptamente, los jesuitas se dedicaron a estudiarlas con un talante absolutamente sincrético o universalizador, buscando en ellas prefiguraciones parciales de lo que nunca dudaron era la verdad universal: el Cristianismo. Por lo que a México atañía, procedieron a desenterrar las formas de culto prehispánico que tan laboriosamente habían intentado borrar los mendicantes del siglo XVI4, no para restaurarlas, por supuesto, sino para estudiarlas científicamente. Los criollos novohispanos reivindicaban su derecho a puestos de mando y a privilegios que, sistemáticamene, la Corona les negaba y ponía en manos de peninsulares enviados ex profeso, alegando que América provocaba una mala crianza en la calidad humana de los nacidos bajo su cielo5• Tal reivindicación pasaba por enfatizar y revalorar sus diferencias respecto de los españoles, a los que despectivamente se referían como gachupines, y discurría por dos vías que acababan convergiendo en la senda trazada por la Compañía. Una vía implicaba actualizarse constantemente, absorbiendo todas las novedades intelectuales gestadas en Europa, con la intención de no ser menos que los europeos y, en la medida de lo posible, superarlos; puesto que la Compañía se encontraba en la vanguardia intelectual, acercarse a ella era la mejor garantía para rentabilizar al máximo esta alternativa. La otra consistía en buscar algún tipo de pasado histórico con el que no se contara en Europa; el único disponible era el prehispano, y de él se iban a apropiar, aunque no les perteneciese a ellos sino a los indios y a las castas de éstos derivadas. Los criollos, pues, pondrán manos a la obra para investigar el pasado histórico prehispánico y exhibirlo como seña de identidad frente a Europa en general y España en particular. PAZ: 1982, p. 56. No es nuestra intención profundizar en el complejo mundo del criollismo. Como texto reciente sobre el tema, bien documentado y relacionado con los aspectos artísticos, vid. PASTOR LLANEZA: 1994, pp. 171-198.

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5 2 RUBIAL

GARCÍA: 1990, p. 25. 1766, T. Il. p. 429.

3 ALEGRE:

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Esta actitud resurreccional, claro está, entroncaba con la desarrollada por los jesuitas. Por todo esto se ha podido decir que "los jesuitas no sólo fueron los maestros de los criollos; fueron sus voceros y su conciencia" 6 . En esta actitud retrospectiva y con vocación universalista, absolutamente moderna, que mira hacia un pasado genérico con cabida para el mexicano y que hace coincidir los esfuerzos e intereses de la Compañía de Jesús y de los criollos novohispanos, tenemos los ingredientes fundamentales y necesarios para explicar la génesis de los historicismos detectables en la arquitectura barroca novohispana. Al fin y al cabo, son el fruto de la misma mirada que se dirige al pasado y que aspira a construir síntesis universales. Lo que procede en estos momentos, pues, es precisar dónde, cuándo y cómo arraiga y se desarrolla esa nueva y globalizadora percepción de la cultura en la Nueva España. De la manera más consecuente, la precisión de esos parámetros estará siempre jalonada por la presencia de claras referencias historicistas en los detalles arquitectónicos.

LA SOPHIA UNIVERSALIS EN EUROPA: ATANASIO KIRCHER

Europa despertó al siglo XVII con hambre de saber. La cultura humánistica había abierto nuevas espectativas y el mundo se desvelaba ante sus ojos con creciente generosidad. El legado de los clásicos se había quedado pequeño y exigía matices, ampliaciones y actualizaciones. Era necesario, en primer lugar, enriquecer esos pincipios fundamentales de la cultura occidental con la introspección hacia sus raíces y orígenes, es decir, hacia su pasado, y con la exploración hacia los nuevos horizontes del conocimiento. Y, en segundo lugar, era preciso sistematizar esa suma de presente, pasado y propuesta de futuro en un corpus sapiencial de carácter enciclopédico y pretensiones universalistas. Tal iba a ser la propuesta renovadora de un círculo de intelectuales integrantes del movimiento por ello conocido como

•

novator. Todos ellos serán autores polígrafos y estarán relacionados más o menos directamente con la Compañía de Jesús. La primera personalidad novatora, por su relativa prelación cronológica y por la absoluta trascendencia de su obra, fue la del jesuita alemán Atanasia Kircher. La extensión de su curiosidad a todos los campos de las ciencias, incluida la arquitectura, habla de su interés por una suerte totalizadora de saber. Su pasión hacia el hermetismo legado por el Renacimiento, así como hacia sus oscuras y antiguas raíces, pregona su convencimiento acerca de la existencia de un método por el cual el hombre pudiera asimilar la totalidad del saber. Todos los esfuerzos de Kircher estuvieron volcados en la ampliación de los campos del conocimiento y en la búsqueda de aquella panacea sapiencial, universal y totalizadora. De este modo, continuaba y culminaba una tradición especulativa ya arraigada en el seno de la Compañía de Jesús desde el siglo anterior, tendente a universalizar conceptos con el auxilio de ocultismos más o menos ortodoxos; en esa línea se sitúan los eruditos estudios de Juan Bautista Villalpando, Jerónimo Prado, Diego Laínez o Jerónimo Nadal, jesuitas españoles todos ellos7 • La dispersión de la Compañía por todos los confines del mundo conocido proporcionó a Kircher el suficiente cúmulo de informantes como para elaborar sus asombrosas síntesis. Para 1652, fecha en que publicó su Oedipus aegiptiacus, ya tenía conocimiento de la religión azteca, pues la comparaba con la egipcia; decía ser una religión " ... cuya interpretación recibí de nuestros padres mexicanos ... " 8 . Así le había llegado la información sobre el pasado egipcio y sobre otras culturas remotas, como la hindú y la china. Ciertamente, el interés de Kircher por las antiguas mitologías orientales enlazaba con una práctica medieval que se había interrumpido con el estudio unívoco del panteón grecorromano durante el Renacimiento: constituyó, pues, todo un revival 9 •

TAYLOR: 1992, PP· 52-67. Cit. OSORIO ROMERO: 1993, p. XVII. 9 MITTER: 1977, P· 27.

7 8 6

Id, p. 57.

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La actitud retrospectiva de Kircher es evidente en el contenido de sus obras, pero también lo es en la metodología y hasta en la expresión. Por lo que respecta a la primera, el carácter enciclopédico puede parecer un avance de lo que iba a ser, un siglo más tarde, el movimiento ilustrado. Sin embargo, el espejo en el cual se mira es el de las summae escolásticas de la Baja Edad Media. En cuanto a la expresión, no deja de ser sintomático el hecho de que una de sus obras más representativas, el Iter exstatícum coeleste (1656-1657), estuviera concebida a manera de diálogo. Se trata de una modalidad expresiva restaurada en la Italia del siglo XV a partir de los Clásicos, que se agotó esa misma centuria en la literatura italiana. La hispana lo adoptó en el siglo XVI (Diego de Sagredo, 1526), al igual que la novohispana (Francisco Cervantes de Salazar, 1554), estando ya entonces en vías de desaparición. El movimiento novator, con Kircher a la cabeza, propició la recurrencia del género, que aflorará en la Nueva España del siglo XVIII, por ejemplo, en el Diálogo de Abril, un texto laudatorio sobre el ingenio de los criollos novohispanos, escrito por el jesuita Vicente López antes de 1757. La aceptación de los textos de Kircher, tremendamente novedosos y mod.os pese a la tradición que los alimentó, fue grande en Europa, como veremos más adelante, en la persona de alguno de sus más conspicuos seguidores. En la Nueva España, más que grande, la aceptación fue superlativa, al menos en los círculos intelectuales vanguardistas, unos círculos, cómo no, relacionados con la Compañía de Jesús.

CULTERANISMO UNIVERSALISTA NOVOHISPANO

Kircher era jesuita y centroeuropeo. La renovación cultural de la Nueva España va a ser cimentada con la aceptación, por parte de los criollos (eclesiásticos muchos de ellos), de las propuestas novatoras. La transmisión de la nueva propuesta cultural se va a producir por cauces eclesiásticos, y, dentro de ellos, a través de la Compañía de Jesus, que destaca en solitario muy por encima de cualquier otra institución. La ventaja de la Compañía reposaba, entre otras cosas, en que integraba en sus filas a nu52

merosos religiosos extranjeros, italianos y centroeuropeos fundamentalmente. Los jesuitas debieron ser los inductores del calado de tales propuestas entre otros círculos religiosos, tanto seculares (episcopales) como regulares (agustinos). La ya aludida vocación universalista de la Compañía se manifestó, entre otras cosas, en el reclutamiento de sus miembros en cualquier punto de Europa, estrategia que chocó con la fluctuante política exterior de la Corona española. Ya Carlos v había comenzado a mostrarse reacio hacia el paso indiscriminado de religiosos extranjeros a América, relativamente moderado durante la hegemonía mendicante pero con una fuerte tendencia al incremento con la entrada en escena de la Compañía. A este respecto,los monarcas españoles continuaron emitiendo una larga serie de decretos que restringían, en mayor o menor grado, el acceso de extranjeros a sus colonias. De este modo, con anterioridad a 1616, todos los jesuitas extranjeros registrados en Nueva España eran italianos. A partir de esa fecha, comenzaron a incorporarse, tímidamente, flamencos y, sobre todo, germanos. En 1654 fue prohibida tajantemente la entrada de cualquier religioso extranjero, marcando el periodo más intransigente; en 1664 Felipe IV permitió que la cuarta parte de cada expedición estuviera compuesta por elementos no hispanos (franceses, flamencos, alemanes, austriacos y bohemios); en 1674 esa proporción fue reducida a la tercera parte; en 1702los Barbones reinstauraron la prohibición total; a partir de 1707 se permitió que las dos terceras partes de los religiosos emigrados fueran extranjeros, proporción que fue ampliada en 1715 para vetar únicamente a milaneses y napolitanos; en 1734 se acordó que la cuarta parte de cada expedición de religiosos pudieran ser alemanes; en 1760, por último, regresó la prohibición absoluta10 • Lógicamente, la Compañía era la congregación más afectada por este tipo de medidas gubernamentales y la que con mayor insistencia demandaba la eliminación de las censuras. Así, por ejemplo, en 1649, un jesuita solicitaba al Rey dejase pa10

GALÁN GARCÍA: 1993, pp. 87-94; documentos y relación detallada de cada uno de los jesuitas pasados a las colonias, en ASPRUZ: 1946, pp. 168 passím y Apéndice l.

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sar extranjeros, " ... como sean de algunas provincias obedientes a Su Magestad (... ),y, hecha la paz con Holanda, no hay qué recelar... "; lo que le interesaba, en concreto, era que pudieran pasar a Chile " ... dos religiosos carpinteros y arquitectos ... " 11 • La veleidosa legislación no evitó el paulatino acceso de jesuitas europeos a América y Filipinas, con el aliciente de que todos los que tenían por destino las islas orientales hacían escala en México. Los más significativos, en cantidad y en implicaciones artísticas, fueron los flamencos y los germanos. Los dos religiosos referidos en la cita antecedente, debían ser flamencos con toda probabilidad, y flamenco fue Philippe Lemaire, el jesuita que, en 1650, abovedó con madera la iglesia de la Compañía en Córdoba (Argentina), introduciendo en América lacarpintería apetits bois. En obras sudamericanas patrocinadas por la Compañía, igualmente, son notorias las citas arquitectónicas extraídas de la Perspectiva pictorum et architectorum (1693-1700), del jesuita Andrea Pozzo (nacido en Trento y fallecido en Viena) 12 . Más adelante, en SudaÍnérica y en Nueva España, serán patentes las huellas de los diseños rococós difundidos por los hermanos Joseph Sebastian y Johann Baptist Klauber, grabadores de la escuela de Augsburgo 13 • Un último ejemplo, más cercano en el tiempo y en el espacio al contexto que venimos tratando, lo constituye el caso del jesuita checoslovaco Simon Boruhradsky, españolizado como Simón de Castro. Llegó a México en 1680, formando parte de la primera expedición de jesuitas salida desde Bohemia con destino a Filipinas. Simón de Castro, sin embargo, se quedó en la ciudad de México, " ... para el fin de enseñar a los indios a los oficios de carpinteros, labradores y alarifes, y también el catecismo, las oraciones y la música ... ", pues, entre sus habilidades, contaba " ... el ser carrintero, labrador, músico, pintor e industrioso en lo mecánico ... ". Su amistad con los sucesivos virreyes le permitió ejercer como " ... maestro examinador de arquitectura ... " en la ciudad de Puebla, pues así consta en 1689, y le valió Cit. ASPRUZ: 1946, p. 204. BONETCORREA: 1970, pp. 28-35. 13 SEBASTIÁN LÓPEZ: 1974, PP· 61-74. 11

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•

los encargos de obras para el Palacio Real y para la Catedral de México. Reanudó su camino hacia las islas orientales en 1697 y murió en el trayecto14 . Consta, en general, la existencia de nutrida correspondencia de los jesuitas novo hispanos con sus hermanos residentes en Bélgica, Alemania y Austria, no estudiada por hallarse aún dispersa15. Contactos de este tipo, sin duda, contribuyeron a la difusión de conocimientos arquitectónicos como los anteriormente comentados, independientemente de la visita personal de los religiosos. Por otra parte, estudios más recientes no han podido ser más clarificadores sobre al menos uno de los intereses que guiaron ese intercambio epistolar entre los jesuitas novohispanos y los centroeuropeos: la consecución de los libros de Atanasio Kircher. Él no cruzó el Atlántico, pero sí lo hicieron, y mucho, sus textos. La recepción de las obras de Kircher en la Nueva España tuvo por escenario original la ciudad de la Puebla de los Ángeles. Existían en Puebla ciertos antecedentes que habían propiciado el cultivo de la moderna intelectualidad. El episcopado de Don Juan de Palafox y Mendoza (1639-1649) constituyó un excelente punto de partida. Prueba de ello es que, entre la literatura manuscrita por el obispo-virrey, se encontraba " ... una historia de las guerras civiles de la China y de la conquista de aquel dilatado imperio por el tártaro ... " 16, tema agradable a la nueva cultura barroca y, por, supuesto, a Kircher. Pese a esto, Palafox fue un enemigo declarado de la Compañía de Jesús, y esto le costó sus títulos, como ya vimos. Sin embargo, Don Manuel Femández de Santa Cruz, posesionado del obispado de Puebla en 1677, " ... pretendiendo reducir a una cristiana reforma a toda la Puebla( ... ), le pidió al reverendo padre provincial de la más sagrada Compañía le remitiese algunos campeones de sus más veteranos soldados para emprender la útil milicia que intentaba, y, habiéndolo concedido dicho reverendo Padre, se comenzó una misión para provecho de los 14

STÉPANEK: 1987, PP· 19-36; p. 27. DECORME: 1941, T. l. p. 199. "'BERMÚDEZ DE CASTRO: 1746, p. 139. 15

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poblanos ... " 17• Con la derrota infringida a Palafox y las gracias especiales regaladas por Fernández de Santa Cruz, la Compañía reinaba en torno a Puebla. De manera más concreta, residía en Puebla, desde 1635, Fran