Hom. R. Olmos.pdf: Escenas ibéricas con música: otro modo de narrar

La imagen ibérica con música: otro modo de narrar1 Carmen Aranegui Gascó Universitat de València

…situar la frase en su texto y el texto en su contexto… RICARDO OLMOS2 La sociedad ibérica a través de la imagen3 marcó una inflexión en la iconografía ibérica y sigue siendo una de las contribuciones más logradas a los estudios ibéricos contemporáneos. La lectura de los temas pintados por encargo sobre cerámica4, el sentido de los certámenes individuales en una sociedad jerarquizada5 y el papel de la imagen en la construcción de la memoria colectiva6, han abierto perspectivas cultas, compartidas por la investigación internacional, con toda la complejidad que conlleva asumir variaciones, no solo de tiempo sino también de lugar, en lo que respecta a la pintura datada entre el 250 y el 150 a.C., que arroja un repertorio limitado a guerreros, cazadores y damas y carece del complemento de la escultura en gran formato. Frontisi-Ducroux y Lissarrague7 demostraron la relevancia del soporte por encima del tema de las imágenes a la hora de atribuirles un rango público. Insistieron en que el formato, la escala y el valor material confieren a los objetos una categoría susceptible de superar lo privado y, en esta línea, no cabe duda de la menor visibilidad de la pintura cerámica en comparación con la escultura ibérica, por efecto de una reducción de los espacios públicos susceptibles de mostrar la identidad propia al final del Ibérico Pleno. En Edeta8 y demás oppida edetanos y contestanos con cerámica decorada con seres sacados mayoritariamente del mundo real, se ensalza la habilidad y destreza de las y los jerarcas, su afición a la hípica, su poderío en la doma, la competencia de las mujeres en el hilado y el tejido y, como novedad, la maestría de unos y otras como intérpretes de música9, todo ello para representar las situaciones emblemáticas de la cúpula ciudadana. Es así como la temática heroica y mayestática de la escultura funeraria de los siglos V y IV a.C. se ve sustituida en buena medida por cuadros costumbristas que responden a lo que García y 1 Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto HAR2011-26943, financiado por el MINECO. 2 Olmos 2003, 79. 3 Olmos et alii 1992 4 Olmos 1987, 21-42. 5 Olmos 2003, 79-97. 6 Chapa y Olmos 2004, 55. 7 Frontisi-Ducroux y Lissarrague 1998, 137-143. 8 Bonet 1995, 437-449; Aranegui 1997, 49-116; Vizcaíno 2011, 125-132. 9 Izquierdo 2013, 103-128.

320

Per speculum in aenigmate

Iberos - culturas de la península ibérica

Fig. 1. Detalle del Vas dels Guerrers de La Serreta, con la escena de la danza guerrera propuesta en lugar del combate singular. Dib. Olmos y Grau 2005, Museu Camil Visedo, Alcoi.

Bellido10 llamó “desfiles y pantomimas”, sin apenas ejemplos en los centros neurálgicos de la escultura precedente. La sociedad de los monumentos funerarios esculpidos no era la misma que la de las primeras pinturas cerámicas, como tampoco lo fue el soporte de los respectivos mensajes figurativos. La ostentación ibérica decrece hacia la época de la segunda guerra púnica y de la primera romanización, sin olvidar, no obstante, una gran batalla identitaria y ancestral, evocada varias veces en la escultura, en Obulco e Ilici, y en la pintura, en Archena y en Oliva11, que incluso trasciende al área oretana en el siglo I a.C.12, aunque con distintos códigos de representación en cada caso. En la época de los frisos cerámicos narrativos, el adiestramiento en el manejo de las armas y en la equitación se amanera en detrimento de la exaltación del héroe individual, que pertenece al pasado, pero cuyo recuerdo da lugar a la socialización de las competencias de quienes están destinados a constituir unas elites iberas que se reconocen en su tradición. Por ello la lectura de algunas escenas a la luz del munus de Escipión en Carthago Nova en honor a sus parientes13 o de los funerales de Viriato14 es discutible, en tanto que se aleja de una iconología que se nutre de su memoria épica y, sobre todo, porque dicha lectura contempla la pintura cerámica como crónica histórica, lo que está fuera de lugar ya que confunde la narración literaria con la propia de las imágenes15, además de incurrir en la descontextualización del texto. Bajo la perspectiva del tono específico de la pintura, propio del tempo histórico en que se realiza, la música aparece en la iconografía ibérica para imprimir a la escena un carácter narrativo ancestral16, que se hace presente cada vez que la ciudadanía repite un rito de cohesión interna. La música obliga a 10 García y Bellido 1947, 199-297. 11 Aranegui 2004, 229-238. 12 Uroz 2013, fig. 6. 13 Liv. XXVIII, 26, 6-10. 14 Diod. Sic. XXXIII, 21; App. Iber. 53. 15 Haskell 1994, 224-239; Torelli 1997, 192. 16 González 2008, 69-85

321

culturas de la península ibérica - Iberos

Homenaje a Ricardo Olmos

Fig. 2a. Escena de exhibición de doma de una cratera de Libisosa (Lezuza) del primer tercio del s. I. a.C., a partir de Uroz 2013 (Museo de Lezuza). Fig. 2b. Escena de personajes con instrumentos ante un toro de una lebeta de Edeta (Liria) de entre el 250 y el 150 a.C. Cortesía del Museo de Prehistoria de Valencia.

recontextualizar el sentido de escenas17 en las que los jinetes devienen acróbatas que galopan sentados a la jineta y con la lanza en alto18, los guerreros son expertos lanceros19, domadores de caballos20 y hasta convierten la guerra en danza21, sin que ello tenga punto de comparación con la exaltación de los equites campanos22, cuya historia militar y social está muy por encima de los jinetes y guerreros en actitudes filtradas por la memoria, ni guarde relación alguna con la supuesta aristocracia ecuestre ni con un culto gentilicio ibéricos. En el ‘Vas dels Guerrers’ de La Serreta, uno de los cuadros del friso continuo armonizado por una flautista se ha leído como una monomaquia23 (Fig. 1). Sin embargo, desde la nueva perspectiva, se puede ver con más verosimilitud en esta secuencia un ejemplo de escaramuza escenificada por dos jóvenes armados que danzan, si se reconoce un tímpano o pandero, en vez de una caetra, en el objeto redondo que eleva el infante situado a la izquierda en su mano derecha. El tamaño, el gesto y la posición son anómalos para un escudo y adecuados para hacer vibrar el tímpano cuyo sonido, acompañando a la flauta, puede vincular el relato a una gesta teatralizada al ritmo de armas que chocan con el scutum y con el pandero, como hacían los coribantes o curetes en sus danzas armadas al repique del tambor24. Hay otros ejemplos de juegos viriles con presencia de instrumentos musicales de vibración25 –tal vez con motivo de ritos de paso–. En la lebeta 3 del dpto. 40 de Edeta, en uno de los cuadros se ven silueteados dos personajes sin ningún atributo guerrero que agitan maracas, sistros o carracas frente a un toro 17 Lévi-Strauss 1998; Careri et alii 2009. 18 Lebeta 129 del dpto. 12/13 de Edeta 19 Tinaja 86 del dpto. 95 de Edeta. 20 Lebeta 3 del dpto. 40, tinaja 138 del dpto. 21, ambas de Edeta. 21 Delavaud-Roux 2011. Lebeta 149 del dpto. 41 de Edeta. 22 Nicolet 1962, 463-517; Humm 2005, 133-184. 23 Olmos y Grau 2005, 79-98; Fuentes 2007. 24 Str. X, 6-11. 25 Tranchefort 1985.

322

Per speculum in aenigmate

Iberos - culturas de la península ibérica

que permanece inmóvil bajo un enigmático triángulo, como amaestrado por efecto de su acción (Fig. 2b). Pero es hacia el primer tercio del siglo I a.C. cuando en la Oretania, en Libisosa26, vuelve a documentarse en una cratera ibérica un friso con dos escenas, que describe un enfrentamiento de dos guerreros con cascos de tipo Montefortino, con escudos alargados, falcata y espada de empuñadura de antenas respectivamente, al son de la melodía interpretada por un auleter, y, en la cara opuesta, muestra otro ejemplo de habilidad en la equitación (Fig. 2a). Un varón, vestido como los anteriores pero sin casco, se enfrenta a un jinete levantando un disco (tímpano) con la mano izquierda, mientras sujeta una lanza en ristre con la derecha, y así consigue que el caballo levante la mano derecha sin perder el equilibrio. Entendidos según lo expuesto, son dos cuadros de similar ambiente, exhibicionista y lúdico, comparable al que se plasmaba en Edeta cien años antes. Generalmente ha predominado la interpretación como escudos de los pequeños círculos que propongo como instrumentos musicales. Es evidente que hay escudos redondos en la pintura cerámica tardía de estilo narrativo, como recoge exhaustivamente Uroz en su reciente artículo, al tiempo que señala la posibilidad de que se trate, en algunos casos, de las rodelas que aparecen en los reversos con jinetes de las monedas ibéricas y celtibéricas tardo-republicanas, acertadamente atribuidas al contexto hispano provincial27. Pero no toda la iconografía masculina ibérica evoca directamente pasajes militares pues, al establecerse una diacronía entre el relato y lo relatado, indicada por el acompañamiento musical, la pericia, adiestramiento y maestría en el manejo de las armas y en la monta a caballo se convierten en una puesta en escena conmemorativa28 que, por otra parte, encaja bien con la cultura romana, familiarizada con cofradías de salios29 y de arvales, ligados a su genealogía, que desfilan por Roma periódicamente. Tal vez por ello, cuando la pintura cerámica evoca la identidad de poblaciones ibéricas en curso de romanización, se eligen, más que escenas de batalla, expresivas de afirmación frente a Roma –que no constan en la temática mítica de Ilici y Carthago Nova30–, representaciones de prácticas tradicionales que ensalzan las tradiciones ibéricas al son de la música, vasos de memoria, en suma, compatibles con los antepasados épicos de los iberos y de los romanos. Godella, diciembre, 2013.

26 Uroz 2013, fig. 9. 27 Paz y Ortiz 2007, 87-136. 28 Aranegui y de Hoz 1992, 319-329. 29 Martínez Pina 1980, 15-20. 30 Tortosa 2006.

323

culturas de la península ibérica - Iberos

Homenaje a Ricardo Olmos

Bibliografía ARANEGUI, C. 1997: “La decoración figurada en la cerámica de Llíria”, C. Aranegui, C. Mata y J. Pérez Ballester, Damas y caballeros en la ciudad ibérica, Madrid, 49-116. ARANEGUI, C. 2004: “A propósito del vaso de los guerreros del Castellar de Oliva (Valencia)”, Soliferreum. Studia archaeologica Emeterio Cuadrado Díaz ab amicis, collegis et discipulis dicata, Anales de la Universidad de Murcia 167-168, Murcia, 229-238. ARANEGUI, C. 2012: Los iberos ayer y hoy. Arqueologías y culturas, Madrid. ARANEGUI, C. y DE HOZ, J. 1992: “Una falcata decorada con inscripción ibérica. Juegos gladiatorios y venationes”, Estudios de arqueología ibérica y romana. Homenaje a E. Pla Ballester, Trabajos Varios del SIP 89, Valencia, 319-329. BONET, H. 1995: El Tossal de Sant Miquel de Llíria. La antigua Edeta y su territorio, Valencia. CARERI, G., LISSARRAGUE, F., SCHMITT, J.-C. y SEVERI, C. (eds.) 2009: Tradition et temporalité des images, Paris. CHAPA, T. y OLMOS, R. 2004: “El imaginario del joven en la cultura ibérica”, M. Marín (coord.), Dossier Jóvenes en la Historia, MCV 34, 1, Madrid, 43-83. DELAVAUX-ROUX, M.-H. (dir.) 2011: Musiques et danses dans l’Antiquité, Actes du colloque international de Brest, Rennes. FRONTISI-DUCROUX, F. y LISSARRAGUE, F. 1998: “Signe, objet, support: regard privé, regard public”, Ktéma, 137-143. FUENTES, Mª.M. 2007: Vasos singulares de La Serreta (Alcoi, Cocentaina, Penàguila; Alacant), Villena. GARCÍA Y BELLIDO, A. 1947: “El arte ibérico”, Ars Hispaniae I, Madrid, 199-297. GONZÁLEZ, S. 2008: “Música, memoria y comportamiento social en la Contestania ibérica. El caso de El Cigarralejo (Mula, Murcia)”, A.M. Adroher y J. Blánquez (eds.), 1er Congreso Internacional de Arqueología Ibérica Bastetana, II, Madrid, 69-85. HASKELL, F. 1994 [1928]: El Arte y sus imágenes: el arte y la interpretación del pasado, Madrid. HUMM, M. 2005: Appius Claudius Caecus. La République accomplie, Roma.

IZQUIERDO, I. 2013: “Aristócratas, ciudadanas y madres: imágenes de mujeres en la sociedad ibérica”, A. Domínguez (ed.), Política y género en la propaganda en la Antigüedad. Antecedentes y legado, Gijón, 103-128. LÉVI-STRAUSS, C. 1998: Mirar, escuchar, leer, Madrid. MARTÍNEZ PINA, J. 1980: “La danza de los salios, rito de integración en la curia”, Archivo Español de Arqueología 53, 15-20 NICOLET, C. 1962: “Les equites campani et leur représentation figurée”, Mélanges de l’École Française de Rome Antiquité 74, 463-517. OLMOS, R. 1987: “Posibles vasos de encargo en la cerámica ibérica del Sureste”, Archivo Español de Arqueología 60, 21-42. OLMOS, R. 2003: “Combates singulares: lenguajes de afirmación de Iberia frente a Roma”, T. Tortosa y J.A. Santos (eds.), Arqueología e iconografía. Indagar en las imágenes, Roma, 79-97. OLMOS, R., IGUÁCEL, P. y TORTOSA, T. (coords.) 1992: La sociedad ibérica a través de la imagen, Madrid. OLMOS, R. y GRAU, I. 2005: “El Vas dels Guerrers de La Serreta”, Recerques del Museu d’Alcoi 14, 79-98. PAZ, J.A. y ORTIZ, E. 2007: “El jinete en la moneda ibérica y celtibérica. Su imagen e interpretación: un arte provincial romano”, Numisma 251, 87-136. TORELLI, M. 1997: Il Rango, Il Rito E L’Immagine: Alle Origini Della Rappresentazone Storica Romana, Milano. TORTOSA, T. 2006: Los estilos y grupos pictóricos de la cerámica ibérica figurada de la Contestania, Mérida. TRANCHEFORT, F.-R. 1985 [1980]: Los instrumentos musicales en el mundo, Madrid. UROZ, H. 2013: “Héroes guerreros, caballeros, oligarcas: tres nuevos vasos singulares ibéricos procedentes de Libisosa”, Archivo Español de Arqueología 86, 51-73. VIZCAÍNO, A. 2011: “Imágenes, texto y prácticas en femenino. La mujer y la cerámica del Tossal de Sant Miquel (Llíria, Valencia)”, Saguntum (PLAV) 43, 125-123.

324