\"Huguet, Boytac y el Tardogótico peninsular\". En María José Redondo Cantera y Vitor Manuel Guimarâes Veríssimo Serrâo (coords.), O largo tempo do Renascimento. Arte, propaganda e poder. Lisboa:Caleidoscópio y Centro de História da Universidade de Lisboa, 2008, pp. 311-355. ISBN: 978-989-8129-36-9.

“Huguet, Boytac y el Tardogótico peninsular” Javier Gómez Martínez y Ricardo Jorge Nunes da Silva1 Universidad de Cantabria e Instituto Politécnico de Castelo Branco Esta comunicación no se refiere al Renacimiento sino al reverso de su modernidad, es decir, el Tardogótico. Nos proponemos trazar una visión aproximada de ese momento artístico en los territorios peninsulares, a uno y otro lado de la frontera que separó los reinos de Castilla y Portugal e incluyendo al Archipiélago Balear como parte de la Corona de Aragón a la que habremos de referirnos precisamente. Se trata de intentar avanzar sobre las comparaciones otrora establecidas entre el Manuelino y las manifestaciones arquitectónicas españolas coetáneas2. Grosso modo, procuraremos evidenciar las relaciones de las obras de los dos grandes arquitectos extranjeros del Gótico tardío portugués, Huguet y Boytac, con las realizadas, respectivamente, en los focos levantino y toledano, de raíz franco-flamenca; los paralelismos con el tercer foco español, el burgalés, esencialmente alemán, son mucho menos claros. Mantendremos una argumentación preferentemente estilística, ante la ausencia crónica de documentación directa, pero buscando nuevos puntos de conexión que permitan avances presentes y futuros en este terreno. Asimismo, nos centraremos primordialmente en los aspectos relativos a los abovedamientos, en detrimento de otros principios constructivos y decorativos. No se despejarán las muchas incógnitas que se ciernen sobre ese tema, pero esperamos poder dibujar una trama adecuada sobre la que organizar las dudas persistentes y que abrace a todas las pulsiones susceptibles de ser

1 Con posterioridad a la celebración de este simposio, Ricardo Silva ha presentado su tesis de maestría, titu-

lada Abóbadas tardo-medievais em Portugal: tipologias y concepçâo (Universidade de Lisboa, Faculdade de Letras, 2006) y ha publicado algunas de las conclusiones en forma de artículo (SILVA, 2006, 105-124). 2 CAAMAÑO, 1965, 15-21. CAAMAÑO, 1987, 455-468. ÁLVAREZ VILLAR, 1987, 79-95.

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incluidas bajo el paraguas del Tardogótico, desde principios del siglo XV hasta el primer tercio del siglo XVI cuando menos. En España se maneja un criterio unitario para definir el proceso que se desarrolla a lo largo de ese periodo, que es el de la modernización de la tradición gótica3; ello no obsta para que quepa establecer una inflexión a mediados del Cuatrocientos que, si en la Corona de Castilla supone realmente el inicio, en los territorios de la costa levantina se manifiesta como acentuación de una renovación que ya estaba en marcha4. En Portugal, en cambio, se tiende a considerar actualmente que el umbral de 1450 deja atrás el Gótico y el Tardogótico, en el sentido de considerar aparte el Manuelino5; se trata de un criterio que enlaza con una línea historiográfica más antigua y que obvia a la que ha interpretado el Tardogótico en sentido amplio (más próximo al español), incluyendo las manifestaciones manuelinas6. El maestro generalmente conocido como Huguet. Levante en Poniente. La historiografía portuguesa está conforme en considerar que la puerta de entrada de la arquitectura tardogótica en Portugal fue el monasterio de

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Una revisión historiográfica actualizada, en ALONSO RUIZ, 2003, 15-53. Para Valencia, el escenario levantino más conspicuo a mediados del siglo XV gracias al desarrollo de la estereotomía, se alude a una “revolución” (GÓMEZ-FERRER, 1997-1998, 91) y a un “regreso ‘anticuario’ y no sólo tecnológico al románico, al más antiguo pasado cristiano de Valencia” (MARÍAS, 2000, 31). Sobre la arquitectura de la segunda mitad del siglo XV en Valencia, vid. BÉRCHEZ GÓMEZ, 1994, y FALOMIR FAUS, 1996. 5 Pedro Dias cierra su monografía sobre la arquitectura gótica portuguesa con la difusión del “gótico flamejante” originado en Batalha (DIAS, 1994, 161). Paulo Pereira establece “a viragem do século XV” con el inicio de las obras del monasterio de Batalha y de “o começo de outra ‘Idade Média’” con la llegada del Maestro Huguet a esa misma fábrica; este último dio pie a “a nova orden gótica” con que concluye, en 1450, el capítulo dedicado “ao ‘Modo’ Gótico” (PEREIRA, 1995, 396, 408 y 416). El de Huguet es el “gótico final”, “tardo-gótico” o gótico “ao modo de Inglaterra”, y será su adaptación a los usos locales la que genere el llamado “estilo manuelino” (PEREIRA, 1996, 11). 6 La inclusión del Manuelino dentro del Tardogótico puede remontarse, cuando menos, hasta el pionero estudio de conjunto de la arquitectura gótica portuguesa de Mario T. Chicó (CHICÓ, [1954] 1968, 193), como más ampliamente analizó y suscribió José C. Vieira da Silva (SILVA, 1989, 15-18). 4

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Batalha, haciéndolo de la mano de un maestro conocido como Huguet: él, que trabajó en el gran monumento gótico desde al menos 1401 hasta 1438, introdujo “outros [elementos] que pertenecem já a fases posteriores da evoluçao desde estilo”7 o, en otras palabras y poniendo adjetivos más precisos, reemplazó el “gótico austero e radiante pelo novo flamejante e florido”8. Tras ese nombre, se ocultan dos problemas interrelacionados: su propio origen y el de las formas arquitectónicas por él empleadas. La más antigua y persistente interpretación es la de la filiación inglesa, originada por los arquitectos y diletantes británicos que, en la segunda mitad del siglo XVIII, visitan el monasterio y ponen en relación su extraordinaria grandeza con el matrimonio de su fundador, D. Juan I, y Doña Filipa, hija del duque de Lancaster; por esa línea, la iglesia ha sido comparada con catedrales como las de York, Canterbury o Lincoln, y Huguet ha sido considerado una derivación portuguesa de la forma Hackett inglesa9. Hoy en día, esta línea interpretativa conserva plena vigencia dentro y, quizás con mayor contundencia, fuera de Portugal. Así, la historiografía europea sigue relacionando lo obrado por Huguet con algunas de las catedrales británicas antes citadas, en general10, o adscribiendo la fachada occidental al estilo perpendicular11. La historiografía portuguesa más reciente se muestra menos taxativa pero prefiere, igualmente, la hipótesis del origen septentrional. En esa línea, la

7 CHICÓ, [1954] 1968, 157. La documentación del monasterio de Batalha, revisada, cita a “Mestre Huguete” entre los recientemente enterrados en la iglesia de Santa Maria-a-Velha en 1538 (GOMES, 2002, 224, doc. 91, 1438.10.09) y nos recuerda que había aparecido por vez primera en el lugar como testigo de un documento firmado el 27 de diciembre de 1401 (GOMES, 2002, 57, doc. 19). 8 DIAS, 1988, 25. 9 Sousa Viterbo, recogiendo las diferentes grafías con que aparece consignado el nombre en los documentos (Anguete, Abguete, Haete, Huet, Hugete, Huguete), abría los posibles lugares de origen a Francia y Alemania (VITERBO, [1899] 1950, II, 21). Pormenores historiográficos, en NETO, 1997, 28-31 y 110-113. 10 En 1944, el prestigioso historiador de la arquitectura gótica inglesa John Harvey había llegado a plantear que la Capela do Fundador habría sido construida por canteros ingleses enviados con la traza que en las Islas realizara el arquitecto inglés Henry Yevele (cit. CHICÓ, 1948, 44-47). BERKELEY y LOWNDES, 1994, 23. 11 BIALOSTOCKI, [1989] 1998, 300.

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más amplia e influyente –por la ambición y proporciones de la obra- argumentación a favor del origen inglés de Huguet quizás sea la de Paulo Pereira. Se refiere habitualmente a Huguet como al “mestre estrangeiro”, alegando la falta de pruebas suficientes, aparte de las formales y estilísticas, en sí mismas débiles, a favor de cualquiera de las diferentes nacionalidades que se le han venido adjudicando. Dicho eso, no obstante, este autor apela a ciertos esquemas batalhinos que considera importados de Inglaterra, como la configuración perpendicular del transepto, la asimilación de las Capelas Imperfeitas con las Lady chapels o la ornamentación heráldica de los sepulcros en la Capilla del Fundador, y los enlaza con una carta particular en la que un edificio que se construía en 1427 en los alrededores de Lisboa era interpretado como hecho “ao modo de Inglaterra”12. En una de las últimas síntesis artísticas publicadas en Portugal, se mantiene ese mismo punto de vista, aunque diluyendo el no dudado carácter extranjero del maestro (las grafías de cuyo nombre “nos sugerem uma indiscutível origem estrangeira que tanto poderá ser inglesa, como francesa ou catalâ”) en “uma formaçâo pelo Norte de Europa”13. La posibilidad de que Huguet fuera levantino ha sido contemplada por algunos investigadores, sin contar con tanto predicamento como la lectura inglesa. Fue planteada inicialmente por Correia14. Pedro Dias le otorga un

12 PEREIRA, 1995, 411-412. El documento fue publicado en 1991 por Rafael Moreira, quien lo emplea-

ba para probar la raíz inglesa del Tardogótico batalhino (MOREIRA, 1991, 20 y 44-45), al igual que acaba haciendo el propio Pereira. Unas páginas antes, éste había aludido a la alianza luso-británica sellada en 1386 con el tratado de Windsor, que condujo al matrimonio de D. Juan I con D. Filipa de Lancaster, y a la naturaleza inglesa del rey de armas de D. Juan I, llamado Harrieta o Arrieta, como adaptación de Harriet (PEREIRA, 1995, 407 y 409). En la segunda parte de su estudio, Pereira relacionará aquella expresión “com a provável origem britânica do principal mestre-de-obras da Batalha” (PEREIRA, 1996, 55). 13 ALMEIDA y BARROCA, 2002, 71. Walter Watson fue uno de los primeros historiadores en desconfiar del origen inglés de Huguet y plantear como posible la vía francesa, a pesar de que la propia arquitectura, en su opinión, respaldaba esta hipótesis con tan pocos argumentos como en el caso de la primera: “his name sounds more French than anything else, but the building is not at all French except in a few details” (WATSON, 1908, 82). 14 CORREIA, 1929, 135 (cit. CHICÓ, 1954, 134). Citando la misma obra de Correia como bibliografía y contando con que el tracista original del monasterio pudiera haber sido el español Juan García de Toledo, el Marqués de Lozoya supone que “sería inglés o francés” (LOZOYA y PEÑALOSA, 1935, 45).

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crédito preferente, de modo que, para él, “Huguet deveria ser de origem levantina, embora lhe tenham sido atribuídas outras”15. Y Vieira da Silva, a quien nos referiremos más adelante por sus estudios sobre el Gótico portugués del Alentejo en relación con el Gótico levantino excluyendo del proceso a nuestro arquitecto, sólo más recientemente ha planteado que Huguet fuera “de origem talvez catalâ”16. Por el camino, Saul Gomes, contando con las aportaciones de Silva, se había manifestado a favor de su “inegável origem catalâ”, sin excluir la posibilidad de “uma formaçâo algo britânica”17. Por nuestra parte, creemos que en términos estrictamente onomásticos el Maestro Huguet era, en efecto, occitano o, más concretamente, levantino, siendo Barcelona el lugar donde con mayor insistencia se registra el nombre. En principio, Hugues, como nombre propio, y Huguet, como nombre asimismo, pero más razonablemente como diminutivo del anterior, con el sentido de “hijo de” y, por tanto, en calidad de apellido, aparecen en la Baja Edad Media del Languedoc y, en mayor medida, del Levante español. Hugues, por ejemplo, figura en un acta languedociana de 1408, de manera aparentemente muy puntual18. Huguet estaba normalizado como nombre y como apellido, a través de varios ejemplos, en la ciudad de Barcelona pocos años antes, en 138919. Y ambas formas, por último, estaban presentes en Mallorca en la primera mitad del siglo XIII, como resultado, presumiblemente, de los contingentes occitanos que participaron en la conquista de la isla; por esta vía, se ha llegado a plantear la existencia, si no política sí al menos desde el

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DIAS, 1994, 125. SILVA, 2000, 46. Anteriormente había apreciado la influencia del Perpendicular Style en Huguet, mientras que un grupo de obras más tardías y de influencia catalana marcaban una línea “oposta, sem dúvida, à arte de Mestre Huguet” (SILVA, 1989a, 39 y 45). 17 GOMES, 1997, 152. Anteriormente, en términos onomásticos, había señalado la presencia del nombre tanto en Francia como en España, y había traído a colación al pintor catalán Jaume Huguet como posible pariente del arquitecto activo en Batalha (GOMES, 1990, 97). 18 LE ROY LADURIE, 1966, I, 164. 19 MARSÁ, 1977, 261. 16

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punto de vista cultural, de una “gran Occitania” que habría abarcado, en la Baja Edad Media, desde el Sur de Francia hasta las Baleares, pasando por Cataluña y el Reino de Valencia20. Artistas con el mismo apellido fueron frecuentes en Francia y, en mayor número y en fechas generalmente más tempranas, en Cataluña y Valencia, en Mallorca incluso: desde el archiconocido pintor Jaime Huguet el viejo (Tarragona, c.1415-Barcelona, 1492), probable sobrino del también pintor Pedro Huguet (activo en Barcelona entre 1434 y 1448) y hermano y colaborador de Antonio Huguet21, hasta los escultores Gaspar y Francisco Huguet, documentados en Barcelona y Valencia, respectivamente, entre finales del siglo XVI y principios del siguiente22. La segunda cuestión es la de la naturaleza de su arquitectura. En términos historiográficos, el Tardogótico portugués del siglo XV ha sido clasificado en dos corrientes contrapuestas: una caracterizada por la incorporación de la ornamentación del Norte de Europa, que sería la introducida por Huguet en el monasterio de Batalha hacia 1402 (“corrente nor-europeia”), y otra caracterizada por la simplicidad estructural y decorativa, que es la introducida a través del claustro de Alfonso V, en el mismo monumento (Fernando de Évora, 1448-1477), relacionada con el Midi francés y con Cataluña preferentemente (“corrente mediterrânica”)23. Es Vieira da Silva quien más ha profundizado en la identificación de esa segunda vía y su traslación a Portu-

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ALOMAR, 1978, 79-80. BÉNÉZIT, 1976, V, 661-662. En Francia, la aparición más temprana es la del arquitecto y escultor Huguet, activo en Châlons en el siglo XVI. Se registra, asimismo, un iluminador inglés del siglo XV llamado John Hugueti. 22 VIÑAZA, [1889] s/f, II, 289. Ráfols recoge hasta veintiún artistas apellidados Huguet en Cataluña, la mayoría activos en Barcelona en el siglo XVI, si bien el más antiguo es un tornero borgoñón documentado en Vich en el siglo XIV (RÁFOLS, [1953], 1989, II, 571-576). En Mallorca, entre 1436 y 1459, está documentado el imaginero Huguet Barxa (LLOMPART MORAGUES, 1997, 329). 23 SILVA, 1989a, 50. Esta interpretación no ha encontrado eco en las monografías generales posteriores, bien por simple omisión (DIAS, 1994, 161-162), bien por buscar en esa corriente desornamentada, también conocida como “Gótico châo”, una voluntad “revivalista” del propio pasado gótico, con connotaciones políticas (PEREIRA, 1996, 16-18), o también por entenderla como una opción política de signo prehumanista, de origen toscano y vinculada con el franciscanismo (MOREIRA, 1991, 9 y 20). 21

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gal. Se da la circunstancia de que las obras que siguen la senda del claustro alfonsí se concentran en la región del Alentejo, que era la entrada natural en el país de una vía de comunicación terrestre, históricamente bien definida, que unía Barcelona, Valencia, Toledo, Évora y Lisboa24. Siendo muy atractiva la existencia de una red interurbana que parece haber funcionado tan eficazmente en materia de intercambio arquitectónico, la pregunta más inmediata es: ¿por qué dejar fuera de ella a Huguet? Los autores que han abogado por el origen levantino del maestro no citan obras españolas en paralelo como respaldo de su opinión25. Chicó, en cambio, no se había pronunciado por el origen de Huguet, pero sí estaba convencido de que los alzados de la iglesia no eran los de la arquitectura septentrional sino los de la meridional, citando ejemplos provenzales y levantinos por lo que respecta a la relación entre muros y vanos y comparando la sala capitular de Batalha con las de las catedrales de Barcelona y Valencia, también con la capilla Barbazana de la catedral de Pamplona26. La sala capitular (Fig.1), con un inesperado ochavo sobre voltes raconeres donde cabía encontrar varios tramos de crucería simple con soportes intermedios, enlaza efectivamente con la serie de salas capitulares catedralicias españolas del siglo XIV, pero encaja más estrechamente en la secuencia levantina que va de la sala capitular de la catedral de Valencia (1356-1369) a la de la catedral de Barcelona (c.1405-1409) y a la Sala dei Baroni del Castel Nuovo de Nápoles (Guillem Sagrera, 1452-1457), donde la apreciación espacial vuelve a ser protagonista27. De manera análoga, la Capela do Fun-

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SILVA, 1989a, 32-33. SILVA, 1989b, 1-18. SILVA, [1991] 1997, 75-82. En ninguna de estas obras ha sido llevada la influencia mediterránea del claustro alfonsí hasta la campaña de Huguet en el mismo monasterio. 25 Han sido traídas a colación las “catedrais catalâs de finais de Trezentos e deste século XV” (GOMES, 1997, 152). 26 CHICÓ, [1954] 1968, 161-163. La considera cubierta por Huguet sobre los muros que levantara el maestro predecesor. 27 Vid. SERRA DESFILIS, 2000, 8.

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Fig. 1 – Monasterio de Batalha. Volta raconer en la sala capitular.

dador (1426-1433), con su cimborrio octogonal sobre ocho arcos torales, arraiga en la serie de cimborrios levantinos que va desde los cistercienses de Vallbona y Poblet hasta los de las catedrales de Valencia (a.1376) y Barcelona (c.1414)28. Con ser un desarrollo de la anterior, el tercer eslabón de esta cadena de espacios centrípetos no posee antecedentes ni paralelos levantinos tan claros: las Capelas Imperfeitas, no iniciadas antes de 1437, apenas unos meses antes del fallecimiento de Huguet y en un momento en el cual el único ejemplo de morfología comparable hasta la fecha lo levantaba Hanequin Coeman de Bruselas en la Catedral de Toledo29.

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Vid. DALMASES y JOSÉ Y PITARCH, 1984, 78-79.

29 El 4 de abril de 1437 compraba Don Duarte el terreno para la capilla, historiográficamente relacionada

desde antiguo con obras españolas (Vid. NETO, 1997, 147). La capilla funeraria de Don Álvaro de Luna o de Santiago, en la catedral de Toledo, la había iniciado Álvar Martínez en 1430 y continuado el flamenco Hanequin entre 1435 y 1449 (la secuencia, en MARÍAS, 1989, 123-125). Estos dos espacios funerarios han sido puestos recientemente en relación por PEREDA (en prensa).

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A renglón seguido de esas concomitancias espaciales, pretendemos reforzar la tesis del origen levantino del Maestro Huguet apelando a una serie de elementos arquitectónicos del monasterio que no han sido tenidos en cuenta hasta ahora y que poseen paralelos en el Levante peninsular, desde Cataluña hasta Mallorca. Se trata del festón de caireles empleado en el remate superior de los muros, bajo las cornisas de toda la iglesia, incluidas las Capelas Imperfeitas; la trama que cubre la calle central de la fachada principal, sobre la portada; las tracerías de los óculos abiertos en el lavabo del Claustro Real; y la bóveda de la capilla mayor y del mismo lavabo. El remate cairelado de las líneas superiores de los muros, inmediatamente por debajo de la cornisa, posee una amplia tradición en la arquitectura gótica catalana, prácticamente enlazando con los arquillos lombardos del Románico, a los que parece reemplaza, ganando proyección en algunos casos hasta convertirse casi en matacanes, que es lo que ocurre también en algunos sectores de la iglesia portuguesa. La catedral de Tarragona contiene un amplio repertorio ya desde las partes protogóticas, y el arquitecto Arnau Bargués, al filo del siglo XV y de manera prácticamente idéntica a la de Huguet, los empleó como remate del Palacio del Rey Martín en el monasterio de Poblet (c.1397-1407) y en la Casa de la Ciudad de Barcelona (1400-1402)30. Algo semejante cabe decir de la trama de celdillas hexagonales (de contorno conopial) sobre estilizados baquetones verticales que cubre la calle central de la portada occidental, por encima de los vanos, y el frente de sus estribos. A simple vista, se puede antojar tan “perpendicular” como la que cubre los muros de la Capilla de Enrique VII en la Abadía de Westminster, si se nos permite citar un ejemplo tan tardío (iniciada en 1505) pero tan característico de la tradición inglesa. Se trata de un motivo presente en la arquitectura levantina desde el último cuarto del siglo XIV, como puede comprobarse en la 30

Vid. DALMASES y JOSÉ Y PITARCH, 1984, 82 y 86.

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Fig.2. Monasterio de Batalha. Tracería del lavabo en el Claustro Real.

portada de Santa María del Pino, en Barcelona y con vocablos relativamente arcaizantes, y, de manera más exacta y actualizada, en la Puerta de Serranos, en Valencia (Pere Balaguer, 1392-1396)31. En cuanto a las tracerías que comunican el rincón del Claustro Real con el lavabo (Fig.2), responden a una morfología muy precisa: son circulares y están compuestas por la rotación helicoidal de cuatro vesicae piscis. El efecto turbinado resulta absolutamente flamígero y, como tal, formó parte del repertorio ornamental tardogótico con cierta frecuencia; en España lo vemos, por ejemplo, en la sillería de coro del convento de Santo Tomás de Ávila (Martín Sánchez, aragonés, 1482-148332). Nos parece mucho más revelador, en cambio, que aparezca en una obra tan representativa como el Portal del Mirador de la Catedral de Palma de Mallorca (Fig.3), que es la que marca el inicio de la renovación gótica en la isla, a manos de un taller picardoflamenco, a partir al menos de 139333. La tracería, en este caso sin calar,

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Vid. DALMASES y JOSÉ Y PITARCH, 1984, 89. KRAUS, 1984, 109. 33 Conformaban el taller los picardos Pere de Sant Johan y Johan de Valenciennes, Enrique el Alemán y el mallorquín Pere Morey; el motivo al que nos referimos, la “forma orba” del “gran xambrant”, es una 32

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Fig.3. Catedral de Palma de Mallorca. Portal del Mirador (a partir de Torres Balbás, 1952).

Fig.4. Monasterio de Batalha. Tramo recto del ábside central.

ocupa todo el tímpano y, aunque anterior, pertenece al mismo ciclo que las portuguesas, ése que acontece en el umbral de 1400 y que marca la recepción más temprana de las formas tardogóticas en los reinos peninsulares. Más significativo que las molduraciones señaladas anteriormente es, sin lugar a dudas, el tipo de bóveda que cubre la capilla mayor de la iglesia (el tramo recto presbiterial, Fig.4) y el lavabo del Claustro Real. Chicó se fijó en la primera y la identificó con la “voûte à ramifications” tipificada en el Oeste de Francia y en Inglaterra desde el siglo XIII34. Se trata de un tramo compuesto por cuatro bóvedas de crucería simple de una clave cada una, de acuerdo con un patrón sintético que está en la base de aplicaciones posteriores más complejas, con diseños de crucería estrellada, como el crucero de la

pieza documentada de Valenciennes, quien la terminó en 1397 (ALOMAR, 1979, 47-72). 34 La compara con estructuras semejantes en la iglesia de Todos los Santos de Angers y en las catedrales de Bristol y Gante (CHICÓ, 1948, 30 y 32). CHICÓ, [1954] 1968, 158-159.

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Fig.5. Valencia. Lonja.

iglesia de los Jerónimos de Belém. En España, un diseño como el de Batalha aparece, por primera y casi única vez, conformando todos y cada uno de los tramos que cubren la Lonja de Valencia (Pere Compte y Juan de Ibarra, 1481, Fig.5)35. Es el único elemento, entre los señalados hasta ahora, para el que no existe por tanto, que sepamos, un paralelo levantino coetáneo o inmediatamente anterior, lo cual no obsta, se realizara ése o no, para afirmar que el recurso pertenece al mismo código constructivo. En ese sentido, con ser los dos ejemplos portugueses señalados equiparables en planta salvo por el formato, la sección del tramo que cubre el lavabo – cuadrado- es diferente de la que cubre la capilla mayor – rectangular. Mediante la combinación de arcos de medio punto (los dos diagonales u ogivos) y apuntados (los cuatro que rotan perpendicularmente sobre la clave polar de los anteriores), la del lavabo genera cuatro segmentos angulares que funcionan como auténticas voltes raconeres (Fig.6).

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Cabría citar otros ejemplos del siglo XIII (Catedral de Lincoln, en Inglaterra, y Nuestra Señora de Trier, en Alemania) y del siglo XIV (sacristía de la catedral de Praga, Peter Parler, 1362) (GÓMEZ MARTÍNEZ, 1998, 86).

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Fig.6. Monasterio de Batalha. Cubierta del lavabo en el Claustro Real.

Los vocablos con los que construye Huguet, y aun la sintaxis, son nórdicos, porque nórdico es el origen de la formulación flamboyant a la que pertenecen, tómese éste en su expresión (espacial y temporal) más remota (inglesa) o más cercana (franco-flamenca). Ese repertorio es el que llega al Levante al filo de 1400, en el marco de un cambio arquitectónico que se gesta tras la muerte de Pedro el Ceremonioso en 1387, que se manifiesta en una reducción del número de nuevas obras y en la aparición de formas nuevas que, en el caso mallorquín al menos, vinieron asociadas a unos autores noreuropeos36. No era esto último condición sine qua non de modernidad, como atestigua el gran número de canteros y maestros de obras locales registrados desde Gerona hasta Mallorca. Creemos que ése hubo de ser el contexto original de Huguet, pese a no constarnos su nombre entre aquéllos, pese a no saber cuál fue su lengua materna y pese a no contar con una apreciación diletante como la del italiano que, en carta de 1524, escribía que la Sala del Castel Nuovo napolitano “è cosa catalana”37. Sus obras hablan por él, y lo hacen en “catalán”.

36 37

DALMASES y JOSÉ Y PITARCH, 1984, 81. ALOMAR, 1979, 47. SERRA DESFILIS, 2000, 7.

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La creación de una obra como el claustro de Alfonso V en el monasterio de Batalha constituye una prueba indirecta a favor del origen mediterráneo de Huguet. Aparentemente, no tiene nada que ver con aquel maestro extranjero, es decir, que posee una existencia autónoma, desde el tiempo en que Fernando de Évora dirigió las obras del real monasterio (1448-1477), y mira directamente a Cataluña, como miran, tras él, una serie de obras levantadas en la región del Alentejo, en las inmediaciones del camino que unía Portugal con Valencia y Barcelona, durante la segunda mitad del Cuatrocientos, coincidiendo con unos años en los que la política exterior portuguesa buscó alianzas con la Corona de Aragón para aislar a Castilla38. La austeridad vocacional de todas esas obras, muy catalana efectivamente, no es la antítesis de la delicadeza ornamental y la rotundidad estructural de Huguet, sino su reverso, como hemos visto al indicar los paralelos españoles. Se evidencia, en cualquier caso, el flujo Este-Oeste que nos interesa subrayar y del que no faltan otros testimonios adicionales. Así, coincidiendo con la época de Huguet, se registra una insólita movilidad de maestros catalanes y valencianos dentro de los límites de la Corona de Aragón y también fuera de ellos, incluyendo la presencia de un portugués “maestre Andreo”, natural de Santarem, en 1398, cerca de Valencia, en Murcia39. El maestro Boytac. Las correspondencias con el foco toledano. Uno de los principales impulsores de la arquitectura de la época que pretendemos estudiar es, sin lugar a dudas, el maestro Boytac. Este artista ya fue muy valorado por el docto Reynaldo Santos40, que le atribuyó algu-

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SILVA, 1989a, 41-45; SILVA, 1989b, 11. Son también los años en los que D. Pedro, Condestable desterrado de Portugal, reside en Barcelona y en los que son documentados allí dos pintores portugueses, que serán cuatro en el siglo XVI (SOUTO, 1970, 188). 39 GÓMEZ-FERRER, 1997-1998, 94. 40 SANTOS, 1952, 21 y ss. SANTOS, 1966, 127 y ss.

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nas obras que, más tarde se comprobó, no eran de su mano. A pesar de la “(re)catalogación”, no podemos dejar de resaltar la importancia que Boytac posee en el panorama constructivo portugués, aportando otra visión formal y dotando a la arquitectura lusa de unos caracteres próximos a los de la realizada más allá de las fronteras políticas. Es en este sentido en el que pretendemos aludir a los modelos que pueden tener que ver con la formación de ese arquitecto. Una de las cuestiones más debatidas por la historiografía, tal como ocurrió con el maestre Huguet, es la del posible origen del maestro Boytac41 (c.1460?–1528). Han sido varias las hipótesis publicadas y varias las grafías con las que su nombre aparece en la documentación, alimentando un debate de signo toponímico42. De entrada, las crónicas que aluden al convento de Jesus de Setúbal, principalmente la escrita por la monja clarisa Sor Leonor São João –fuente primaria y base para las restantes crónicas–, indican que el maestro había “uindo das Italias às obras del Rey Dom João II, pella fama e engenho 43. No pretendemos entrar en el debate sobre el origen de Boytac, que puede tener un sentido más amplio, como señaló debidamente José Custódio Vieira da Silva44 en un trabajo dedicado al convento de Jesus de Setúbal. No obstante, no podemos dejar de apuntar un dato que puede arrojar nueva luz sobre la polémica. En el libro de síntesis que el Prof. Vítor Serrão ha dedicado al arte del Renacimiento en Portugal, ha apuntado –a través de una hipótesis avanzada por Jean-Louis Biget45– que Boytac habría trabajado en Albi, “no célebre e monumental baldaquino da entrada

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DIAS, 1978. SILVA, 1987. GOMES, 2000, 177 y ss. 43 SÃO JOÃO, 1630. La clarisa tomó el hábito en la casa en cuestión en 1585, y la narración fue concluida en 1630. De ese modo, la disparidad temporal no parece tan acentuada y coadyuva a la comprensión de todo el proceso constructivo. 44 SILVA, 1987. 45 BIGET, 1992.   42

325

da catedral”46 de Saint Cécile, obra que data de 1485 y que fue encargada por Louis I d’Amboise. Atendiendo a esa información, cabe apuntar dos posibilidades: o se trata de un caso de homonimia, como ocurre frecuentemente con João de Castilho, por ejemplo, o se trata de nuestro Boytac; si fuera esto último, le cabría una posible formación, al menos parcial, en el Midi. A la par que lo anterior, son varios los autores que abonan la hipótesis de la integración de este maestro en el taller batalhino, juntándose así con el prestigioso maestro Mateus Fernandes I, que era uno de los más notables (obra del Panteón de D. Duarte) y que no en vano obtuvo el raro privilegio de ser sepultado, en 1515, dentro de la iglesia monástica. Es en este nexo donde se encuentra nuestro punto de partida para relacionar el Tardogótico boytaquino con el foco toledano. La iglesia de Nossa Senhora do Pópulo, patrocinada por la Reina Doña Leonor, fue trazada entre 1485 y 1500, presumiblemente por Mateus Fernandes I, y con certeza acabada por Mateus Fernandes II, hijo de éste. La iglesia presenta una capilla mayor47 (Fig.7) con una bóveda bastante curiosa y sin repercusión en el restante panorama arquitectónico. Está constituida por una clave central de la que parten ocho nervaduras, que se subdividen en terceletes ondulantes que, a su vez, apoyan en ménsulas. Es en esta torsión donde reside la peculiaridad de la obra. El tipo de nervaduras utilizadas presenta una sección bastante delicada, con molduras lisas y cóncavas a lo largo de un muy cuidado toro central. Desconociendo los detalles de la obra y de la trayectoria de aquel maestro, podemos vincularlo de antemano al taller batalhino. No obstante, podemos también aproximar la obra de la iglesia de Nossa Senhora do Pópulo, desde un punto

46

SERRÃO, 2001, 37. En el libro dedicado al Tardogótico en Portugal, José C. V. da Silva, cuando destaca Albi, no hace referencia alguna a este hecho. De cualquier modo, es importante recordar una vez más que la información necesita una investigación más precisa para contrastar el dato facilitado por Biget. 47 SILVA, 1985, 46.

326

Fig. 7. Iglesia de Nossa Señora Pópulo. Capilla Mayor.

de vista exclusivamente formal, a la que el bretón Juan Guas (m.1496) realizó en la cartuja de El Paular, en Segovia, datada en 1484-86. Guas, documentado como aprendiz en Toledo en 1453, debió llegar con su padre (Pedro Guas) y con un nutrido grupo de arquitectos y entalladores flamencos constatados desde 1448: los hermanos Hanequin Coeman de Bruselas y Egas Coeman (activo en el monasterio de Guadalupe c.1467), padre, a su vez, de Antón y Enrique Egas; esta combinación franco-flamenca es la que acusa su arquitectura48. El rasgo que convierte en piezas únicas dentro del territorio español a una buena parte de las bóvedas de El Paular es que, siendo de crucería simple y recta en planta, curvan sus nervaduras en alzado, resultando un perfil conopial. Eso mismo, aunque con un nivel mayor de complejidad, ocurre en la bóveda portuguesa. Si Mateus Fernandes I revela una semejanza arquitectónica con la obra de El Paular, Boytac sigue más de cerca otros esquemas formales toledanos, en relación con los abovedamientos. De este modo, el foco toledano se convertiría en una vía introductoria para el Tardogótico boytaquino.

48 HERNÁNDEZ, 1947-1948, 57-100. GÓMEZ MARTÍNEZ, 1998, 45-46 y 97. ALONSO RUIZ, 2003, 32-36.

327

Esa forma de introducción de formas ya fue abordada por José Custódio, quien trazó una línea histórica que unía Barcelona con Lisboa, y viceversa, pasando por ciudades como Valencia, Toledo y Évora, como ya dijimos antes49. La importancia de este camino sobrepasaba la índole comercial, de modo que, por ejemplo, sirvió puntualmente para el viaje de D. Manuel I a las Cortes de Castilla y Aragón y, más genéricamente, para conducir las romerías a Guadalupe. Este santuario –monasterio de la orden de San Jerónimo después de 138950– se encuentra en la Extremadura española, a medio camino de Toledo, y a él arribaba regularmente un crecido número de peregrinos entre los siglos XV y XVII. Allí acudieron señaladamente, con sus correspondientes comitivas, los reyes D. Afonso V, (años 1458, 1463 y 1464), D. Manuel I (1498) y D. João III (1528)51. Conviene señalar los privilegios de diferente tipo que los monarcas y los nobles extendieron a favor de éste y otros santuarios52. Más detalladamente, el itinerario hasta el santuario jerónimo incluía las siguientes localidades: Lisboa, Aldeia Galega, Montemor-o-Novo, Évora, Estremoz, Elvas, Talaveruela, Mérida y Guadalupe; otro unía Seia, Castelo Branco, Coria, Plasencia y, finalmente, Guadalupe. Fue por el camino de Lisboa, Évora y Toledo por el que, el 29 de marzo de 1498, D. Manuel I y Doña Isabel (hija de los Reyes Católicos), emprendieron un viaje a Castilla y Aragón53. El fin era asistir al juramento de los monarcas portugueses y herederos de la Corona española tras la muerte del príncipe heredero español, D. Juan, en 1497; las ceremonias iban a tener lugar en las Cortes de Toledo y Zaragoza. El viaje54 comenzó en marzo de 1498 y el itinerario, iniciado en Lisboa, recorrió Évora, Estremoz, Elvas, Badajoz, Mérida,

49

SILVA, 1989, 32-33. VIZUETE MENDOZA, 1988, 32. 51 BRAGA, 1994. 52 BRAGA, 2002, 230-259. 53 BRAGA, 2002, 13-34. 54 GÓIS, 1949, I, 57-58. RESENDE, 1973, 298-299. 50

328

Guadalupe –donde el soberano pasó la Pascua– y Toledo. En esta ciudad, más concretamente en su catedral, realizó el primero de los juramentos; el segundo debería haber tenido lugar en Zaragoza, pero nunca llegaron a ser jurados herederos del trono de Aragón; después del nacimiento de su hijo D. Miguel, que le costó la vida a Doña Isabel, D. Manuel regresó a Portugal. El viaje tomó entonces otro camino, optando por salir de Zaragoza rumbo a Aranda de Duero, Medina del Campo, Alba de Tormes, Ciudad Rodrigo, Almeida, Coimbra, Almeirim y Lisboa, donde llegó el 9 de octubre. Esta vía terrestre, bien documentada, desempeñó un papel importante en la unión de varios puntos peninsulares, permitiendo el intercambio de conocimientos entre ambas partes, así por la circulación de individuos como de ideas. Anteriormente, dijimos que Egas Coeman (oriundo de Bruselas) trabajó en el monasterio de Guadalupe. Esta intervención data de 1467 y consistió en la realización de un sepulcro, en la capilla de Santa Ana, para D. Alonso de Velasco (presidente del Consejo de Castilla) y su esposa, Doña Isabel de Cuadros55. El transcurso del siglo XV muestra cómo el monasterio jerónimo se fue transformando en uno de los más importantes del país, alcanzando un prestigio que ningún otro tenía56. Es en esa época cuando se registra la ejecución de una bóveda trazada por Egas Coeman, siguiendo un diseño básico que iba a ser muy común, (con cinco claves y terceletes) pero que iba a ser especialmente desarrollado en el foco toledano, a partir de la combinación de superficies triangulares57. Las obras del monasterio de Guadalupe y de la ciudad de Toledo, especialmente las de su catedral, en pleno siglo XV, se revelan como difusoras de formas arquitectónicas. La mano de obra extranjera que allí concurrió,

55

RUBIO y ACEMEL, 1912, 192-229. ALONSO RUIZ, 2003, 33. MATEO GÓMEZ, 1999, 121. 57 RUBIO y ACEMEL, 1912, 192-229. GÓMEZ MARTINEZ, 1998, 80. 56

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principalmente desde el entorno flamenco, aportó un lenguaje propio que se adaptó rápidamente a la demanda local. Pudo haber sido ésta una de las vías responsables de la innovación e introducción de un nuevo lenguaje arquitectónico. Aparte de las obras de Batalha, también el Alentejo, como señala José Custódio, desempeña un papel fundamental en el Tardogótico portugués. Un escenario como éste permite comprender la facilidad con que debieron de producirse los desplazamientos de la mano de obra y la transmisión de formas. En su estudio dedicado al Tardogótico, José Custódio afirma que la iglesia de la Conceição de Beja (1459-1473) es un edificio-encrucijada en la introducción del Tardogótico en el Alentejo58. No obstante, conviene señalar que la bóveda de la capilla mayor se halla cubierta de talla dorada desde 1696, ocultándola a partir de entonces. Con todo, José Custódio opina que esa bóveda se aproxima, por su labor artística, aunque sin indicar que siga el mismo modelo, a la de la capilla mayor de la iglesia de São Francisco de Évora (bóveda perlongada de nervaduras triangulares). La capilla mayor franciscana data de la década de 1490, por lo que coincidiría con la presencia en la ciudad del español Alfonso Pallo, maestro de cantería de la ciudad de Évora que, posiblemente, estaba al frente de las obras de São Francisco; esto refuerza la hipótesis de la importación de un modelo de bóveda vinculado a la órbita toledana. Aparte del edificio señalado, destacan otros que utilizan su mismo modelo de cubierta, como el pórtico y el primer tramo de la nave del convento de los Lóios de Évora (c.1491), la nave del monasterio de São Bento de Castris (c.1520), la capilla mayor de Esporão de la catedral de Évora (c.1530) y la iglesia de São João Baptista de Moura (c.1510). De este conjunto de edificios resulta un modelo de abovedamiento de características toledanas. 58

SILVA, 1989, p.57.

330

Además de la ruta señalada, es preciso destacar la fábrica de Batalha. Durante todo el siglo XV acogió a una serie de artífices extranjeros, principalmente del Norte de Europa y de la vecina España, destacando los siguientes: Luís Alemão (1438), João de Flandres (1443), João de Aragão (1457-1476), Alvaro Eillan (1459-1462), João Rodrigues Alemão (1471), Diogo del Castillo (1477) y Tornilhes de Lião (1508)59. Fue esta convergencia de artistas extranjeros y portugueses la que transformó el taller batalhino en un auténtico campo de enseñanza de las formas tardomedievales. La diáspora de los discípulos se produjo a lo largo de todo el reino, a rebufo de la notoriedad de sus maestros, siendo solicitados para un sinnúmero de tasaciones y ejecuciones de obras. Será ése el contexto en el que la ciudad de Coimbra acoja las intervenciones del maestro Boytac, bien en obras civiles, bien en obras religiosas. En 1510, Boytac y Mateus Fernandes60 se dirigían a la ciudad para estimar los costes y comprobar las reparaciones de su puente61. Y aún en Coimbra fue extendido un contrato, en 1513, entre Boytac y D. Pedro Gavião para la realización de las obras de reconstrucción de Santa Cruz62. De todo el pliego de condiciones, destacamos las referidas a la reconstrucción de las bóvedas de la iglesia, así en la capilla mayor como en la nave63 (Fig.8). Como dijimos antes, cabe establecer paralelismos entre el arte tardogótico de Boytac y el de los maestros del foco toledano. La bóveda de la capilla mayor de Santa Cruz, con su división en tres tramos, es una de las que

59

GOMES, 1990, 96-129. Como se puede observar, existía una fuerte vinculación entre ambos maestros, y se iba a reforzar con el matrimonio entre Boytac e Isabel Henriques, hija de Mateus Fernandes I. Desconocemos el año del enlace, pero se sabe ya estaban casados en 1512. 61 CARVALHO, 1942, 50. 62 VITERBO, 1899, I, 120-131, y II, 256-257. GARCIA, 1923, 128-136 y 152. CORREIA, 1953, 156. CORREIA, 1930. CORREIA, 1953. 63 Nos referimos a Santa Cruz de Coimbra en primer lugar por tratarse de una de las obras documentalmente más seguras y que proporciona más claves tipológicas sobre el proceder de Boytac. 60

331

Fig. 8. Monasterio de Santa Cruz de Coimbra.

abonan esa afirmación. Posee un diseño nervado de buena labra, arrancando las nervaduras de ménsulas alargadas y torsas, muy del gusto de Boytac. La combinación de soportes e intersticios forma una red que zigzaguea a lo largo de toda la capilla mayor, de manera análoga a como ocurre, también, en la nave y en la sala capitular. Esta observación adquiere mayor importancia al comparar ese tipo de bóveda con otras realizadas fuera de Portugal, concretamente, con las triangulaciones nervadas ejecutadas por y alrededor de Juan de Guas. Nos referimos concretamente a cierta obra de Juan de Badajoz el Viejo, arquitecto de formación toledana y cercano seguidor del bretón: la capilla mayor de la colegiata de San Isidoro de León, construida en 1513. En planta y en el diseño de la cubierta, es prácticamente igual que la de Santa Cruz de Coimbra, salvando la diferencia de que ésta, sin el pie forzado de la obra leonesa, presenta un tramo más y se halla, así, más próxima si cabe al modelo nórdico de muy profunda cabecera compartido por ambas empresas. Como prueba 332

Fig. 9. Plantas de una capilla contenida en el Premier Tome de l’ Architecture de Phlibert Delorme (1567), del ábside central de la colegiata de San Isidoro de León y del monasterio de Santa Cruz de Coimbra.

adicional de que esa afinidad no implica dependencia de una obra respecto de la otra, hemos de añadir que el mismo modelo aparece fielmente reproducido en el tratado de Phlibert Delorme Premier Tome de l´Architecture, editado varias décadas más tarde; esta circunstancia denota que el tratadista francés, antes que inventando, estaba sistematizando y difundiendo una serie de recursos y propuestas que tenían una larga vida al Norte de los Pirineos y que habían sido introducidos en la Península Ibérica por artistas francófonos64 (Fig.9). Tal como ocurre en la obra de Juan de Badajoz el Viejo, también Juan Guas utiliza líneas de nervaduras rectas que, en su conjunto, forman triangulaciones longitudinales: así ocurre en el crucero del convento Santa Cruz de Segovia, en el claustro de la cartuja de El Paular y en la iglesia del convento de Santo Tomás de Ávila (1482-1493, Fig.10). Como se puede comprobar, encontramos bastantes afinidades entre las obras de Guas y sus seguidores y las obras de Boytac. 64

GÓMEZ MARTÍNEZ, 1998, 111-112. Sobre la fábrica leonesa, vid. MERINO RUBIO, 1974, 163.

333

Fig. 10. Iglesia del convento de Santo Tomás de Ávila.

Volviendo a las obras boytaquinas, verificamos que otra atribuible a ese maestro es la iglesia del convento da Pena de Sintra65. No existen documentos que lo indiquen directamente, pero una noticia documental sobre la construcción del palacio de la Vila de Sintra declara que el maestre Boytac suministraba materiales para las respectivas obras en 1507 –”cerca dos coelhos e pera a casa da fazenda”- y que debería ser pagado por los administradores de Santa Maria da Pena66. Teniendo en cuenta esta información indirecta y sumando la tipología de las bóvedas, quedan pocas dudas acerca de su atribución. Habiendo sido construida la iglesia del convento de Nossa Senhora da Pena en varias fases, se atribuye a Boytac el coro y la sacristía (Fig. 11); el resto no coincide con el espíritu de este maestro, ya sea por diferencias esti-

65 66

DIAS, 1989, 382. SABUGOSA, 1903.

334

Fig. 11. Convento de Nossa Senhora da Pena. Sacristía.

lísticas o por desajustes arquitectónicos. En los dos espacios, coro y sacristía, el diseño de las bóvedas es muy semejante al que luego realizará en Santa Cruz de Coimbra; la diferencia se establece en las ménsulas, que no se alargan, debido a la falta de espacio impuesta por el propio abovedamiento o al reducido tamaño de éste, que no justifica una mayor absorción de fuerzas. Con todo, en ese espacio conventual aún hallamos otras referencias estilísticas que apelan inmediatamente al foco toledano y, más concretamente, a Juan Guas. En el sobreclaustro sintrense puede observarse la utilización de un espacio abovedado diferente del modelo hasta ahora visto, aunque estrechamente emparentado con él: las nervaduras forman cuatro triangulaciones que acentúan el encadenamiento rítmico de los arcos y tienden a anular la división de los tramos. Este modelo tuvo poco eco entre los seguidores Guas, pero él mismo lo empleó en los claustros de la catedral de Segovia y de la cartuja de El Paular67. Boytac era, ya en esta fase, “mestre das obras do reino”, una especie de contratista de obras, como lo atestiguan el elevado número de operarios que 67

GÓMEZ MARTINEZ, 1998, 90.

335

trabajaban para él y las solicitudes que le eran cursadas desde los más dispares puntos del reino, incluso desde las plazas africanas. El desplazamiento de Boytac al Norte de África tenía como finalidad principal la reconstrucción de las fortalezas existentes en las plazas magrebíes. Entre 1508 y 1510, lo encontramos por primera vez en Arzila, a las órdenes del gobernador D. Vasco Coutinho, Conde de Borba. Más tarde, en 1514-1515, reaparece en el Norte de África edificando fortalezas y tomando parte en la malograda expedición a Mármora. ¿Sería esto último lo que lo llevó a caer en desgracia a los ojos del rey? Como es bien sabido, existen dos pasajes en la historiografía portuguesa que atestiguan la importancia de este artista y, consecuentemente, su presencia en algunas de las principales empresas arquitectónicas. El primero es un desafío dirigido al barón do Alvito: “Vossa Alteza pode fazer quantos barões quiser e não pode fazer um mestre Boutaca”68. El otro procede del memorial del 11 de agosto de 1515 manuscrito por Diego Medina y dirigido al rey D. Manuel. Este documento, escrito en castellano, menciona que, durante una discusión sobre la localización de la fortaleza de Mármora, la cual no contaba con el parecer favorable de D. Álvaro de “Loroño”, éste increpó al español diciendo “que callase, que donde estava maestro Butaque que no havia de hablar”; en la misma discusión, el capitán D. Antonio Noronha se apresuró a apostillar “que en aquel mismo sitio mandava” el maestre Boytac69. Prueba de este reconocimiento, y causa en parte al mismo tiempo, fue su maestría mayor en las obras del monasterio de Santa Maria de Belém, comúnmente conocido como monasterio de los Jerónimos. La fábrica jerónima es, sin lugar a dudas, una de las obras más importantes que se realizaron en aquel tiempo en la ciudad de Lisboa, si no en la

68 69

SARAIVA, 1997, 363. VITERBO, 1899, 127-128.

336

totalidad del reino. El conjunto de Restelo constituye uno de los pilares del poder del rey Venturoso, que transformaría esta obra en su propio mausoleo, como consta por su testamento, en 7 de abril de 1517. D. Manuel dictó ese documento desde el monasterio de Penha Longa, y en él expresó su voluntad de hacerse sepultar en el monasterio de Belém: “minha vontade he de minha sepultura seer no moesteiro de Nosa Senhora de Beleem dentro na capeela moor diante do altar moor abaixo dos degraaos”70. Esta expresión coincide prácticamente con el apogeo de las obras de Santa Maria de Belém y, a la vez, con la entrada de João de Castilho en dicha obra, en 1516, aún con la presencia de Boytac, y su relevo en la dirección, en 1517. La escasa documentación existente en la fase inicial de las obras en los Jerónimos no ayuda a precisar la personalidad de sus autores. No obstante, como señala el profesor Pedro Dias, en el año 1513 o 1514 debió de producirse un giro en la orientación de las obras debido a una nueva compra de terrenos71. Precisamente, en el transcurso de 1514, más concretamente la “segunda feira, a 20 dias de março de 514, começou mestre Boytaca de servir”72; esta nota documental está registrada en el Caderno de férias das obras de Belém, donde Rui Pires era veedor. No obstante, es necesario subrayar que en el mismo año, pero en el mes de enero, este mismo maestro Boytac estaba en Coimbra, donde contrataba la finalización del monasterio cruzio de la ciudad. Dada la penuria informativa durante los primeros quince años del siglo XVI, y a falta de pruebas documentales en contrario, hemos de atribuir a Boytac el inicio de las obras en el monasterio de Belém. En la misma línea apuntan algunas de las características formales y estructurales del propio edificio, como la

70

As GAVETAS da Torre do Tombo, 1967, 111 (“Testamento de el-Rei D. Manuel, Mosteiro de Penha longa, 1517, Abril, 7”). 71 DIAS, 1993, 19. Cfr. RIBEIRO, 1949. 72 ALVES, 1991, 65.

337

Fig. 12. Monasterio de los Jerónimos. Crucero.

bóveda de la nave de la iglesia. Este último elemento sigue una línea esquemática semejante a la de otros edificios, como el monasterio de Santa Cruz de Coimbra, si atendemos al persistente empleo de módulos triangulares, si bien lo más sobresaliente es la asombrosa consecución del continuum espacial característico de la arquitectura centroeuropea coetánea. La documentación sí muestra cómo, en 1516, Boytac y João de Castilho trabajan en el mismo espacio y cómo, al año siguiente, el segundo asume la maestría mayor de las obras, desapareciendo de los registros el nombre del primero. Así, podemos corroborar la idea asentada en la historiografía de que fue João de Castilho el encargado de realizar buena parte de la obra y de terminarla, habiendo sido trazada por Boytac. Este hecho se puede observar en el documento por el que el nuevo monarca, D. João III, le encomienda a João de Castilho el “faziamento das abobadas e pyllares do cruzeyro da Igreja de Bellem”73 (Fig.12). La entrada de João de Castilho en Santa Maria de Belém no significa la alteración total del proyecto, pero es indudable que con él conoció un avan73

VITERBO, 1899, 190.

338

ce bien significativo. Creemos que existen partes de ese complejo edificio debidas a él, concretamente el levantamiento de la bóveda del transepto, actualizando no tanto la estructura cuanto que el diseño de las nervaduras, con inclusión de combados. Cabe también la hipótesis de haber sido João de Castilho quien levantase las tres naves del cuerpo a la misma altura, si bien respetando trazas previas de su antecesor. Sin conocer los términos precisos en los que se produjo el relevo, nos inclinamos a pensar que el maestro montañés siguió la traza general de la estructura de la bóveda pero reforzando toda la red de nervaduras en el caso del crucero. A la vista de estas observaciones, se nos plantea la cuestión adicional de por qué fue Boytac apartado de la obra: ¿se debió sólo al desastre del Norte de África o también influyó una supuesta incapacidad para llevar a buen término una empresa de tal magnitud estructural? El segundo argumento tendría poco sentido desde el momento en que esa misma complejidad estructural responde a modelos extrapeninsulares, apriorísticamente más familiares para Boytac que para Castilho. Además, cualquier intento de sectorizar las campañas constructivas pierde relevancia desde el momento en que la seña de identidad de la iglesia jerónima es, precisamente, el citado concepto de continuum con que fue ideada y que fue efectivamente culminado en el monumento que hoy se presenta ante nuestros ojos. Hemos de analizar el interior de la iglesia del monasterio de Santa Maria de Belém para intentar percibir la mecánica estructural de la bóveda del edificio. En la base encontramos pilares octogonales, con relieves en sus facetas, plantados en términos equidistantes, abriendo y limpiando al máximo el campo visual, tanto longitudinal como transversalmente. Resulta así una visión pluridireccional y globalizante que la convierte en una verdadera hallenkirche74. La disposición de los pilares genera grandes cuadrados cen74

ATANÁZIO, 1969.

339

Fig. 13. Monasterio de los Jerónimos. Nave de la iglesia.

tralizadores que, más que no interferir en nuestra visión, se vuelven ellos mismos imperceptibles. La bóveda única que cubre el cuerpo de la iglesia define una red de nervios rectos y curvos y presenta un perfil sensiblemente rebajado, lo que revela un proceso constructivo complejo. Se observa una voluntad muy precisa por suprimir las estructuras divisorias de las naves y de los tramos, una vez que no existen arcos formeros ni torales; la unidad espacial así lograda va acompañada por una eficaz distribución de los pesos y fuerzas en los pilares y a lo largo de toda la caja muraria75. La elección de una bóveda polinervada como la de la nave de los Jerónimos (Fig.13) (no procede emplear el calificativo de estrellada porque muy excepcionalmente rehuye la figura habitual, que sí aparece en el crucero), con nervios ogivos, ligaduras, terceletes y combados (definidos éstos en un sentido 75

ATANÁZIO, 1984. MONTEIRO, 1995.

340

Fig. 14. Tomar. Convento de la Ordem de Cristo.

asimismo alejado del convencional), facilita la construcción, por la fragmentación de la plementería, y fortalece la estructura, en parte porque la hace más flexible. La ya aludida supresión de formeros y torales se traduce en combinaciones de triángulos longitudinales y transversales a la manera de la estructura que se viene revelando como típicamente boytaquina pero que excede en complejidad a toda la práctica arquitectónica desarrollada en Portugal. Ésa es la base en la que nos podemos apoyar para distinguir los modelos usados por los diferentes artistas. Podemos resaltar que existe una diferencia sustancial entre João de Castilho y Boytac. Hasta aquí, hemos visto cómo se conforman los abovedamientos boytaquinos (nervaduras articuladas sobre patrones triangulares). Comparando éstos con los de João de Castilho, se aprecia que los usos formales y decorativos son bien diferentes. João de Castilho prefiere diseños en los que adquieren mayor protagonismo las líneas curvas, sobre los patrones más convencionales y extendidos (la base de tramos estrellados), encuadrándose claramente en otra escuela. Es lo que hizo en la capilla mayor de la catedral de Braga, en la capilla mayor de la iglesia de São João Baptista de Vila do Conde, en el coro de la catedral de Viseu y en el convento de Cristo en Tomar (Fig.14). Todas estas obras están documentadas, 341

salvo la de Viseu, que plantea ciertas dudas a la hora de admitir la estancia del maestro español en esa ciudad. Todas, no obstante, muestran la existencia de una intervención bastante vinculada a Castilho en el proceder, y ninguna de ellas muestra un esquema idéntico al existente en la iglesia de Santa Maria de Belém, donde el mismo maestro intervino. Así, podemos apuntar que aunque João de Castilho volteara la cubierta de las naves, siguió un esquema que había sido previamente delineado por Boytac; presumimos, asimismo, que rediseñó la bóveda del crucero de Belém y que a eso se debe el esquema estrellado con nervios combados que la diferencia de la bóveda de la nave. La serie de edificios citados anteriormente y que se encuentran mínimamente documentados, avalan la presencia del maestro Boytac en ellos, excepto en el caso de la iglesia del convento da Pena, donde las indicaciones son, recordemos, más indirectas. Retomando el hilo de las correspondencias con el foco toledano, podemos observar que todos esos edificios siguen la misma fórmula en lo que respecta a los abovedamientos, que es la que identificamos como característica suya: el uso de estructuras polinervadas con nervaduras encadenadas longitudinalmente sobre una trama triangular. Otra cuestión derivada es el origen de esa fórmula en Boytac, que tanto pudo proceder de tierras francófonas – retomando lo apuntado por Biget –, donde existió un elevado número de constructores nórdicos, principalmente flamencos y alemanes, como de una eventual formación en la órbita toledana. Hasta aquí hemos observado el modus operandi del maestro Boytac. Comprobamos así que todas las iglesias documentadas como suyas presentan siempre el mismo o muy similar esquema de bóveda, es decir, crucería de ogivas, terceletes y ligaduras. Extrañamente, la primera obra en la que aparece documentado el nombre de Boytac, la iglesia del convento de Jesus en Setúbal76, no sigue ese modelo (Fig.15). Sin embargo, no es éste 76

Vid. BAPTISTA, 1988. TAVARES y PEREIRA, 1989. SILVA, 1987. DIAS, 1978.

342

Fig. 15. – Convento de Jesus de Setúbal. Capilla mayor.

el lugar adecuado para desarrollar el debate que requieren la construcción y el modelo de bóveda de la iglesia de Setúbal, así como la identidad de su hipotético constructor. Únicamente dejamos apuntado que la pesada y curvilínea cubierta de la capilla mayor contrasta fuertemente con la ligereza y austeridad geométrica de las bóvedas erigidas por Boytac. Las obras más comprometidas. Afinidades con el foco burgalés. Frente a las múltiples conexiones de la arquitectura tardogótica portuguesa con la realizada en los focos levantino y toledano, las afinidades con el tercer vértice de la renovación arquitectónica del Gótico en España, el foco burgalés, son mucho más vagas. Desde Burgos, el alemán Juan de Colonia y su hijo Simón llevan a cabo las obras más profundamente renovadoras, incluida la primera hallenkirche77. En Portugal, este punto está condicionado por el grado de participación que se le quiera otorgar a Boytac en las

77 RIESTRA, 1992, 7-32. GÓMEZ MARTÍNEZ, 1998, 202-205. ALONSO RUIZ, 2003, 113-117. POLO SÁNCHEZ, 2004, 191-193.

343

iglesias de los Jerónimos de Belém y de Jesus en Setúbal. Lo cierto es que existe una familia de hallenkirchen claramente identificada desde antiguo, formada por la iglesia lisboeta y por las parroquiales de Freixo de Espada (Cinta) y Arronches, de las que se ha llegado a decir que consiguen una integración espacial mayor que la lograda por los mismísimos congéneres alemanes78. Son obras difíciles de explicar sin la intervención directa de un maestro conocedor de la arquitectura centroeuropea de algo más que de vista, un extranjero para el que hoy no tenemos otro nombre que el de Boytac. Han de ser contempladas aquí, asimismo, las agujas que se alzaron puntualmente en el monasterio de Batalha. La que remató el cimborrio de la Capilla del Fundador nos es conocida por una descripción poco posterior a que el terremoto de 1755 la destruyera y que sirvió de guía para una propuesta de reconstrucción dibujada por James Murphy (1792-1795); una segunda aguja se alzaba junto al transepto norte, siendo la actual fruto de una reconstrucción operada en el siglo XIX a partir de un diseño del propio Murphy y de los restos conservados in situ79. Si asumimos el origen levantino de Huguet, hemos de considerar el remate de la Capilla del Fundador como una adición ajena a ese maestro. El dibujo de Murphy y el aspecto presente del segundo ejemplar reflejan el tipo de agujas que se estaban levantando en Alemania cuando alguno de los asistentes al Concilio de Basilea (1431-1443), como el español Alonso de Cartagena, se prendaron de ellas80. En España, hablar de agujas caladas equi-

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CHICÓ, [1954] 1968, 197, 200. NETO, 1997, 116 y 131. PEREDA, (en prensa). A tres agujas aludía frey Luís Sousa en 1767: “por outras partes sobem curucheos muy altos, e de obra taô espantosa, que igualando as da naturaleza na eminencia, deixaôna muyto atràs no que he artificio (…). Destes ha tres: hum que fica sobre o Cimborio da Capella do fundador, fazendolhe huma fórma de pavelhaô (…) porque sobe piramidalmente sincoenta palmos, e leva huma sacada em roda de quatro palmos de praça, guarnecida de seu perapeyto lavrado em rede, e coroado de humas metas, como flores de lis: o que tudo junto faz huma maquina muito crespa, e vistosa” (SOUSA, 1767, 633). Las dos restantes las sitúa entre el claustro y la sacristía (el hoy conocido como coruchéu da cegonha, sobre el brazo norte del transepto) y sobre una torre de campanas. 80 Al Concilio asistió en 1435, en calidad de embajador, frey Gonçalo Mendes, quien tres años más tarde (en 1438, coincidiendo con el fallecimiento de Huguet) se hallaba en el monasterio de Batalha en calidad 79

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vale prácticamente a hablar de los Colonia81. En Portugal, el esclarecimiento de este punto arrojaría luz, probablemente, sobre el proyecto de las Capelas Imperfeitas (d.1433). En este sentido, Felipe Pereda ha puesto convenientemente en relación este espacio funerario con el muy preciso modelo de la capilla de Santiago de la catedral de Toledo, cuyo solar había sido entregado a D. Álvaro de Luna en 1430, y con la intensa actividad diplomática desplegada en Portugal durante la década de 1420 por el propio condestable Luna y por Alonso de Cartagena; éste desarrolló varias estancias en la Corte portuguesa, donde fue preceptor del príncipe D. Duarte, entre 1421 y 142782. Coinciden con el arte de los Colonia, por último, motivos más puntuales o casuales, como el entrecruzamiento de haces de baquetones formando torsiones angulares y la valoración de los baquetones cilíndricos en estado puro, sin molduraciones adicionales. Hay ejemplos de ambos en sendas puertas interiores de la Casa del Cordón, en Burgos (1476-1482), y una versión torsa de ese baquetón cilíndrico vertebra uno de los caracoles de Mallorca existentes en el monasterio de San Pedro de Cardeña (d.1446), atribuible a Simón83. En Portugal, la primera modalidad aparece en el espacio de unión entre la iglesia de Batalha y las Capelas Imperfeitas, mientras que la segunda, más frecuente y notoria, se nos muestra en obras vinculadas o vinculables con Boytac, como los pilares de la iglesia del Jesus en Setúbal y de la catedral de Guarda; en ésta, la sección cilíndrica se extiende a las nervaduras de las bóvedas. Aparte de lo dicho, existe en el Norte de España, en el área de influencia del foco burgalés, una obra en la que la relación con Portugal es muy elocuente. Se trata de la cabecera de la parroquial de Santa María del Puerto, en Santoña (Cantabria, c.1530-1561, Fig.16). El tramo crucero posee el

de provincial de la Orden (GOMES, 1990, 75. PEREIRA, 1995, 403). 81 BLANCO MOZO, 1999, 29-57. BORK, 2003, 339-347. 82 PEREDA, 2005. 83 GÓMEZ MARTÍNEZ, 2001, 355-356. Sobre la Casa del Cordón, vid. ALONSO RUIZ, 2003, 79.

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Fig. 16. – Santoña. Cabecera de la parroquial de Santa María del Puerto.

mismo sentido reticular que el que comentamos a propósito de la Lonja de Valencia y del lavabo y la capilla mayor del monasterio de Batalha, combinando varios tramos en uno solo y enriqueciendo la base con terceletes y combados. Diseños como éste, enriquecidos, los habían empleado Simón de Colonia (Capilla de la Antigua, catedral de Sevilla, 1495-1504) y su seguidor Juan Gil de Hontañón (catedral de Salamanca, a.1526), natural de Cantabria y afecto además a ese tipo concreto de diseño de nervios curvos, pero sobre una fórmula menos ambiciosa, pues aquí no son cuatro los tramos sintetizados en uno, sino seis. Además, su formato alargado sólo se entiende si se contempla como parte de todo un transepto cuyos brazos no llegaron a acabarse de acuerdo con el plan original. Sí corresponde a ese plan la capilla mayor, que repite la fórmula combinatoria del crucero pero girando (recambiando) 45º los tramos sobre sí mismos. No obstante los antecedentes parciales, una combinación como la descrita resulta insólita en el horizonte español. Contemplada en el conjunto de la Península, se revela como reflejo especular de una empresa más temprana, más ambiciosa en su escala y más celebrada en sus logros: el transepto de la iglesia de los Jerónimos de Belém. Tanto es así, que la capilla mayor que en ésta no 346

Fig. 17 – Nájera. Claustro del monasterio de Santa María la Real.

llegó a cubrirse de acuerdo con el plan del transepto, podemos imaginarla a partir de la que sí se llegó a hacer en Santoña; a la inversa, los brazos del transepto que le faltan a la de Cantabria, pueden ser suplidos por los que sí se cubrieron apropiadamente en Lisboa. Ahora bien, el responsable de la traslación de la traza portuguesa es difícil de identificar, pues ni al citado Juan Gil ni a Juan del Castillo (João de Castilho, que sucedió a Boytac al frente de la iglesia jerónima y cerró el transepto en 1522), cántabros ambos, se les conoce obra alguna en su lugar de origen84. A mayor abundamiento, la obra de la parroquial de Santoña fue aprobada por el monasterio de Santa María la Real de Nájera (La Rioja), de quien dependía administrativamente85. Tanto la iglesia (1422-1453) como el claustro (c.1529)86 del cenobio riojano poseen unas características desconcertantes en el panorama español. La cabecera de la primera, fortificada, podría

84 Más detalles, en GÓMEZ MARTÍNEZ, 1998, 86-88. Cfr. ARAMBURU-ZABALA HIGUERA, 2001, 545-546. 85 ARAMBURU-ZABALA HIGUERA, 2001, 546. 86 Los canteros activos en el monasterio en las fechas próximas a las del claustro son vascos: Juan Pérez de Endarza, en 1513, y Juan Martínez de Mutio y Juan de Acha, en 1535 (MOYA VALGAÑÓN, 1980, I, 22-23).

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Fig. 18 – Lisboa. Claustro Real del monasterio de Santa Maria de Belém.

justificarse por tensiones como las que en esos momentos provocaban los intentos de sujeción de los viejos monasterios benedictinos a la reforma de la conocida como Congregación de San Benito de Valladolid, pero se aleja de los estándares bajomedievales. Sus cubos cilíndricos, de excelente sillería, la aproximan a los castillos civiles, pero, en lo religioso, lo más comparable no se encontraría sino en el Alentejo y en el Midi francés, en la catedral de Albi, entre otros edificios. Para el claustro, con sus tracerías góticas reemplazadas por redes de grutescos (Fig.17), tampoco encontramos nada más parecido que las tracerías manuelinas añadidas al Claustro Real del monasterio de Batalha, presumiblemente durante la maestría de Boytac87 (Fig.18). Traemos a colación Nájera como cierre de este itinerario peninsular que había comenzado el Levante, y lo hacemos, en cierto modo, a título de consulta, pues somos conscientes de lo arriesgadas y gratuitas que pueden resultar este tipo comparaciones. Sí estamos absolutamente convencidos del vínculo establecido entre la cabecera de la parroquial de Santoña y la iglesia de

87

La documentada presencia de Boytac en Batalha no lo relaciona con una obra concreta dentro del monasterio. Sobre la actitud historiográfica a propósito de las tracerías del claustro, vid. NETO, 1997, 140.

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Belém. Dada la vocación marítima de los dos escenarios, hemos tentado la posibilidad de que pudiera constatarse una vía de comunicación portuaria. Sí es posible documentar un tráfico naval entre el País Vasco, Cantabria y Lisboa, y entre Lisboa y la costa levantina hasta Barcelona88, pero ninguna de las alusiones encontradas nos permite incorporar aquí un camino marítimo. Prevalece el convencimiento de que la arquitectura viajaba por tierra.

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88 A título de ejemplo, en 1544, Hernando del Haro, vecino de Santoña, era patrón de una nao “y nabegó en ella en las costas de Asturias y Galizia y Portugal y Andaluzía y en el mar de Lebante, y allí dize aberla bendido (…) dize aver pagado a çiertos portugueses de la abería que cupo a la dicha nao por la aver traydo a puerto”, que fue el de Barcelona (Archivo de la Real Chancillería de Valladolid. Pleitos Civiles. Alonso Rodríguez (F), C.469-3).

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O LARGO TEMPO DO

RENASCIMENTO ARTE, PROPAGANDA E PODER

título

O Largo Tempo do Renascimento - Arte, Propaganda e Poder coordenação

Maria José Redondo Cantera Vitor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão capa

Carlos Roque [segundo um pormenor do fresco da igreja de Santo António de Vila Viçosa (fim do século XVI)] composição gráfica

Susana Monteiro ISBN

978-989-8129-36-9 depósito legal

273907/08

data de edição

Maio de 2008 edição

Caleidoscópio_Edição e Artes Gráficas, SA Rua de Estrasburgo, 26 - r/c dto. 2605-756 Casal de Cambra · Portugal Tel.: (351) 21 981 79 60 · Fax: (351) 21 981 79 55 e-mail: [email protected] www.caleidoscopio.pt

Centro de História da Universidade de Lisboa Alameda da Universidade 1600-214 Lisboa

Sumário Apresentação Maria José Redondo Cantera, Vitor Serrão ....................................................................... 7 Revisando a Antonio Moro entre España y Portugal Fernando Marías . ............................................................................................................ 11 O “Livro do armeiro-mor” e o “Livro da nobreza”: Fontes e propaganda Prof. Doutor Rafael Domínguez Casas ........................................................................... 51 Arnaus, um fresquista do Renascimento Luís U. Afonso . ................................................................................................................ 85 Modelos de estampilhas na pintura mural quinhentista do Marão (Trás-os-Montes) Joaquim Inácio Caetano ................................................................................................ 101 O Portal da Igreja Matriz de Arronches e a Escultura do Renascimento em Portugal Pedro Flor .................................................................................................................... 131 Conquistar y defender. Imágenes del poder y de la guerra. Concepción Porras Gil ................................................................................................... 153 Reflexões sobre a utopia urbana: da “Cidade Ideal” renascentista ao ideal da “Praça-Forte” barroca. Margarida Valla .............................................................................................................. 193 Tapetes orientais e ocidentais: Intercâmbios artísticos peninsulares no século XVI Jessica Hallett ................................................................................................................ 225 O pintor maneirista Francisco de Campos (act. 1535-1580). Influências e originalidades Maria Teresa Desterro ................................................................................................... 259 O retábulo em Portugal no século XVI: abordagem preliminar Francisco Lameira ......................................................................................................... 289 “Huguet, Boytac y el Tardogótico peninsular” Javier Gómez Martínez e Ricardo Jorge Nunes da Silva ............................................... 311 Andrés (¿Sansovino?), florentín, en Toledo: nuevos datos documentales para su biografía Felipe Pereda . ............................................................................................................... 357

Estudos sobre a iconologia da igreja de Santa Maria de Belém Isabel Cruz Almeida, Cândida Liberato, Jorge Sande Lemos . ..................................... 389 Diogo de Çarça e a Obra de Talha Maneirista do Mosteiro dos Jerónimos Diogo Maleitas Corrêa . ................................................................................................. 415 Jerónimo de Ruão e o programa arquitectónico da capela-mor do Mosteiro de Santa Maria de Belém António de Oriol e Trindade .......................................................................................... 459 O Mosteiro dos Jerónimos e a Recuperação de um espírito Quinhentista no século XIX Clara Moura Soares, Maria João Baptista Neto ............................................................. 535 O maneirismo e a ‘nobre arte do fresco’ em Portugal : os focos de Lisboa, Braga, Coimbra, Évora e Vila Viçosa Vitor Serrão .................................................................................................................... 563 Glorias Reales. Guerra y Politica en el Reinado de Felipe II Agustín Bustamante García ........................................................................................... 627 Espaço e Tempo na concepção de Império na política portuguesa do século XVI: emblemas e imagens Maria do Rosário Themudo Barata . .............................................................................. 667 Arquitecturas efímeras y escenografías funerarias para la última reunión familiar en El Escorial (1573-1574) María José Redondo Cantera . ....................................................................................... 691