Iconografías Inconclusas

UNIVERSITARIO BAUHAUS LICENCIATURA EN ARTES PÁSTICAS 6 DE JUNIO DE 2016

“SER LIBRE PARA CREAR Y TRASCENDER” “ICONOGRAFÍAS INCONCLUSAS” Elaboración de Proyecto final del programa académico Para obtener el grado de: LICENCIADO EN ARTES PLÁSTICAS

Presenta: Eva Brenda Rodríguez Paredes

Proyecto dirigido por: Mtra. Gabriela Farías Islas

Mtro. Miguel Sáenz Cardoza

Puebla, Pue. Junio de 2016

Mtro. Alejandro Teutli Etchéverry

Agradezco a mi familia por el apoyo incondicional, a mis amigos por las sublimes experiencias, al personal administrativo y docente de la universidad por permitirme desarrollar este proyecto hasta sus últimas consecuencias. Y a todos aquellos que me han permitido ver el mundo bajo su propia lente.

Gracias.

Índice I Protocolo de Investigación

1.1 Introducción .................................................................................................................. 1 1.2 Justificación .................................................................................................................. 3 1.3 Hipótesis General. ........................................................................................................ 4 1.4 Hipótesis Particulares. .................................................................................................. 5 1.5 Meta .............................................................................................................................. 6 1.6 Objetivo General .......................................................................................................... 7 1.7 Objetivos Particulares................................................................................................... 7 II Marco Teórico

2.1 Contexto Histórico de la Fotografía ............................................................................. 9 2.2 Cultura Visual............................................................................................................. 35 2.2.1 Cultura Visual en Latinoamérica............................................................................. 39 2.3 El estatuto Artístico de la Fotografía.......................................................................... 49 2.4 El documento pictórico .............................................................................................. 54 2.4.1 Fotografía digital vs fotografía análoga .................................................................. 55 2.4.2 La fotografía "artística" .......................................................................................... 57 2.4.3 La otredad y la consciencia colectiva. ..................................................................... 58 2.5 Semiótica de la Imagen. ............................................................................................. 59 2.5.1 El espectador como autor. ....................................................................................... 67 2.5.2 El documento como herramienta de denuncia social .............................................. 72 2.6 La muerte de la Fotografía ......................................................................................... 74 2.6.1 Fotografía y nuevos medios. ................................................................................... 75 2.6.2 La economía de la imagen virtual. .......................................................................... 76 2.6.3 Hibridación de la Imagen. ....................................................................................... 78

III Propuesta Visual

3.1 Influencias Visuales ................................................................................................... 88 3.2 Proceso Creativo....................................................................................................... 117 3.3 Salida Expositiva ...................................................................................................... 118

Conclusiones................................................................................................................... 121

Glosario .......................................................................................................................... 123 Bibliografía ..................................................................................................................... 125

Baudelaire escribió sobre el pintor de la vida moderna, prescribiendo que debía ocuparse de “la circunstancia en todo aquello que sugiera lo eterno”. Ahora tan sólo aguardamos que alguna pluma de similar calibre nos hable de todos estos fotógrafos, y de muchos más, como de los pintores de la vida posmoderna, capaces de registrar en cambio lo fugaz y lo mutable.

Joan Fontcuberta

CAPÍTULO I

1.1 Introducción El presente proyecto, tiene como propósito generar una mirada documental y a la vez pictorialista de la sociedad contemporánea en México, buscando enfatizar cómo la imagen fotográfica se ha vuelto algo más que una representación de lo real, cosa que no es advertida en la actualidad. Siendo más específicos, este “spectrum” como Barthes reconoce1, se reconoce en la imagen fotográfica como un escaneo estetizado de la realidad, generado a partir de un acto de reconocimiento de la irrealidad dentro de lo real y, mediante la relación que el fotógrafo crea con su cámara, quien abstrae la imagen al punto de que la mímesis se reconozca como una ilusión, pero no como la realidad tangible para el ser humano. El contenido del proyecto se dividirá en tres partes: La primera, contiene el protocolo de investigación, el cual justifica, y teoriza el proyecto plástico. Este primer capítulo, plantea como objetivo mostrar un punto de discernimiento entre la fotografía documental de registro y la artística, para esto se expresa que la fotografía documental tiene la posibilidad cumplir con una serie de cualidades compositivas las cuales le permiten ser reconocida tanto como un documento al mismo tiempo que como una obra de arte principalmente, desde el punto de vista discursivo propio del autor. El capítulo dos, presenta un marco teórico que orienta al lector de manera breve pero concisa sobre la historia de la fotografía. Explicando los tópicos más relevantes para el proyecto en el área teórica: los inicios de la imagen técnica, el conflicto de autoría entre Daguerre y Niépce, Muybridge y sus experimentos con la técnica de congelado, la creación de las primeras imágenes a color, los aportes que Kodak da en su tiempo a la fotografía, hasta la democratización de la imagen fotográfica que la convierte en un elemento de la vida cotidiana.

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En su texto Camera Lucida, Barthes propone “Y la persona o cosa fotografiada es el objetivo, el referente, una clase de pequeño simulacro, cualquier eidolon emitido por el objeto, el cual me gustará denominar spectrum de la fotografía porque esta palabra retiene, a través de su raíz un relación con “espectáculo” y se adhiere a aquella terrible cosa que se encuentra en cualquier fotografía: el regreso de los occisos” (Barthes, Roland, 1996 p. 9)

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De igual forma, se hace referencia a lo que sucede en el periodo posterior a la imagen análoga: reconoce a la imagen digital como como el prospecto ideal de reemplazo a la fotografía. Exponiendo en resolución los pros y contras de esta nueva forma de ver. Dentro de este capítulo, también se explora la posibilidad de la hibridación de la imagen en los nuevos medios que, por no excluir el proceso análogo, hace hincapié en la importancia de la intervención humana en el arte, reconociendo a la transversalidad en el arte como una nueva posibilidad de la imagen; situación que refleja de manera evidente la contemporaneidad que, a pesar de que se desarrolla de manera acelerada en el aspecto tecnológico, el individuo – en este caso el artista – se encuentra intrigado por la nostalgia de lo matérico. De manera más específica, es el romance que viene de la mano con el proceso creativo de las artes tradicionales.2 Esta cuestión, aunque sólo se expone de manera tangencial, es parte de la crisis de lo cotidiano. Atinadamente, se puede mencionar que: “Dado que la muerte ha sido parte esencial de la vida de la fotografía ¿qué significa hablar ahora del desplazamiento terminal de la fotografía por las imágenes digitales? Sin duda, los procedimientos de creación de imágenes por ordenador están reemplazando o complementando rápidamente a las imágenes tradicionales realizadas con la cámara fija en numerosas situaciones comerciales, especialmente en publicidad y fotoperiodismo, Debido a las economías implicadas, probablemente no pasará mucho tiempo antes de que prácticamente todas las fotografías basadas en plata sean sustituidas por procesos controlados por el ordenador. Después de todo, ya sea mediante la exploración y la manipulación de bits de imágenes existentes en forma de datos o mediante la fabricación de representaciones ficcionales en pantalla (o ambas cosas), los usuarios de ordenadores ya pueden producir imágenes impresas indistinguibles en aspecto y calidad de las fotografías tradicionales.”

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En este proyecto, se reconoce a la fotografía análoga como una manera de arte tradicional, y la nostalgia señalada se refiere a la pérdida del aspecto matérico del proceso creativo. Removido por el posmodernismo, los nuevos medios y la adopción de lo digital en el arte.

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(Batchen., 2004, p. 210) Posteriormente, el tercer capítulo presenta el contenido visual del proyecto: un registro documental de la cotidianidad de la clase media en México. Enfatizando las cualidades compositivas y pictóricas de la imagen fotográfica, y a partir de esto, se propone un discurso personal o artist statement3 que aporte profundidad , unidad y relevancia al proyecto en general. Esto, con el propósito de que las imágenes producidas se logren distinguir como piezas únicas en el vasto acervo de la imagen documental. Para lograr lo anterior, se reconoce que la creación de una fotografía es un acto multidisciplinario que advierte lo siguiente: la consciencia del fotógrafo, su realidad (contexto), la manera en que la (o) percibe y el cómo crea un entorno irreal (imaginario) a partir de esto. En segundo lugar, el acto fotográfico – en este caso el de la fotografía documental - se postula aquí como un acto performático, que solamente si es ejecutado con premura, intuición y agudeza, producirá una imagen exitosa en donde el retratado no perciba su captura como “la violación” que Sontag reconoce

“Fotografiar a las personas es violarlas, al verlas como nunca se ven a sí mismos, al asumir un conocimiento sobre ellos que el retratado nunca podrá poseer; convierte a las personas en objetos que pueden ser poseídos simbólicamente. Así como la cámara es una sublimación de un arma, fotografiar a alguien es un asesinato subliminal - un asesinato dócil, adecuado para una época de triste desasosiego.” (Sontag, 2002, p.28)

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Posición política del artista

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1.2 Justificación La importancia del siguiente proyecto reside en la relación lúdica que el fotógrafo asume con su aparato (la cámara), determinando sus posibilidades técnicas y cómo a partir de esto origina un discurso personal como artista / productor de imágenes. Es decir, la imagen mecánica se limita a las posibilidades del aparato y al nivel de conocimientos (tanto técnico como teórico) del fotógrafo con la cámara. Cuando en esta relación, el fotógrafo logra acentuar elementos icónicos, culturales, o que manifiesten un sentido más allá de lo percibido a primera vista, la imagen fotográfica se reconoce como una pieza artística4 no como una representación de la realidad. Consecuentemente, se busca que esta mímesis generada por cámara se reconozca como una ilusión estética que convierta a la fotografía en una afirmación de la imagen como un objeto que no es parte de la realidad. Esta propuesta en el proyecto busca demostrar que la imagen fotográfica digital se limita a las posibilidades del aparato y al nivel de conocimientos (tanto técnico como teórico) del fotógrafo con la cámara. Entonces, la imagen fotográfica no busca abstraer la realidad ni afirmar qué es lo verdadero y qué no, sino proponer un alfabeto visual que todos conocemos de manera subconsciente, pero que se encuentra distante de ser reconocido como hegemónico debido a que la proliferación excesiva de imágenes en la actualidad ocasiona en el espectador sentimientos de alienación que desdeñan la autonomía de la imagen cotidiana y optan por la búsqueda de una identidad “inconclusa”, que no se equipara a la que el individuo busca, sino que sólo genera un nuevo tipo de iconografía.

1.3 Hipótesis General. Proponer en la fotografía documental un estatuto artístico que considere en la imagen valores discursivos, compositivos e informativos y que dicho valor informativo esté además enriquecido por un valor

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Esta consideración se atribuye a que los elementos que se observan en la cotidianidad tienden a ser ignorados por el espectador ordinario; no obstante, cuando estos elementos icónicos se resuelven en una imagen, el observador se convierte en espectador y se accede al nivel de contemplación desde la mirada cotidiana.

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documental. Partiendo de esta premisa, la hipótesis se desarrolla de la siguiente forma: el discurso visual que legitima a la fotografía documental como una pieza artística, considera las limitantes del fotógrafo como una posibilidad de artisticidad en la imagen producida. Además, el establecimiento y aporte de un lenguaje visual propio del artista a la vasta geografía mental de la imagen fotográfica busca generar nuevos conceptos en la sintaxis de la imagen. Es decir, no sólo se propone producir imágenes digitales por la economía de su creación, sino por el valor contemplativo que contienen cuando se producen con intención discursiva de esbozar un orden en el caos visual de México en la contemporaneidad. Con respecto a las limitaciones artísticas de la cámara, pueden ser reconocidas como parte de la intervención humana en el aparato, esto a su vez, provee de un valor artístico a la imagen cuando ésta se reconoce como algo más que una fracción latente de nuestra realidad. Partiendo de la sentencia anterior, podemos establecer que

“La fotografía como procedimiento técnico - expresivo facilita la función testimonial más que ningún otro medio; en ello encierra seguramente uno de los valores más altos. Pero el término testimonio está tal vez más desprestigiado incluso que el término documento. Al documento como mínimo se le atribuyen desde el pensamiento estético valores de autoría que justifican su recuperación selectiva por el mundo del arte.” (Baeza, 2001, p.51)

Otra propuesta del proyecto en la imagen fotográfica es la instauración de un purismo digital, que hace referencia al purismo analógico en forma que la imagen no sea retocada por ningún otro medio digital. De ser posible, la impresión será la única salida y modificación de la imagen latente hacia la imagen material.

1.4 Hipótesis Particulares.

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La “selfie” es un documento, no una pieza artística. Esto es, la acumulación excesiva de imágenes ha hecho que el espectador pierda consciencia de su realidad. Está claro que “Hoy en día todo el mundo lleva consigo una cámara fotográfica y además las nuevas tecnologías nos permiten hacer tantas fotos como queramos, verlas al instante y si no nos complacen, borrarlas y hacer otras nuevas” (Fontcuberta, 2010, p.30) Es factible distinguir una imagen artística de una que no lo pretende incluso para el espectador no especializado debido a que existe un lenguaje fotográfico establecido tácitamente en todas las sociedades tecnificadas y por ende mediatizadas, llámese iconografía, estereotipo, o simplemente una derivación de lo posmoderno. La fotografía se trata de un modo de ver que depende de las posibilidades que el fotógrafo descubra en la cámara. El único filtro de la veracidad en la imagen digital es el productor de la misma. Y aun así es posible que al autor “mienta” debido a las particularidades de su trasfondo, su estado emocional en el momento de la captura, su discurso personal, etcétera. Es posible aportar nuevos elementos visuales a la vasta geografía mental de la imagen fotográfica al producir imágenes digitales que eliminen la jerarquía de poder/control. La nueva objetividad es la mirada horizontal.5

1.5 Meta Presentar una serie fotográfica de (n) instantáneas, las cuales presenten la cotidianidad de México en la actualidad. Estas imágenes serán presentadas en el recinto que se considere adecuado para ello y, de ser posible, se publicará un catálogo impreso de la exposición, que será también difundido de manera digital

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La mirada horizontal, es un concepto que se acuña a partir de la idea que el fotógrafo no ingrese a una comunidad, sino que ya sea parte de ella. Autores como Nan Goldin, William Eggleston, e incluso Metínides son ejemplosadecuados de una mirada horizontal.

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en redes sociales y en sitios relacionados con el proyecto y el área de investigación.

1.6 Objetivo General Reconocer que dentro de la fotografía documental existen imágenes con propiedades discursivas, compositivas e incluso emocionales que las distinguen como arte. Esto crea un punto de discernimiento en el documento fotográfico digital. Y es que, a pesar de que la fotografía digital ha creado un desmesurado acervo de imágenes latentes que le da coherencia al imaginario colecto, dentro de éste, sólo ciertas imágenes pueden ser consideradas como documentos artísticos. Con base en esto, se afirma que “La inestabilidad de sentido de la fotografía ha quedado felizmente asumida, lo mismo que reconocida su capacidad para mentir, por la que accede plenamente a la categoría de lenguaje; precisamente por ello no tiene ya sentido la insistencia en que los testimonios visuales no tienen ningún valor, aunque se apoyen en la seguridad de fuentes comprobables y honestas” (Baeza, 2001, p.52)

1.7 Objetivos Particulares “Transmitir y compartir fotos funciona así como un nuevo sistema de comunicación social, como un ritual de comportamiento que queda igualmente sujeto a particulares normas de etiqueta y cortesía. Entre estas normas, la primera establece que el flujo de imágenes es un indicador de la energía vital, lo cual nos devuelve al inicial argumento ontológico del “fotografío, luego existo”.” (Fontcuberta, 2010, p.31) A partir de la premisa anterior, se sugiere lo siguiente: A) Crear un punto de reconocimiento del espectador en la otredad (o irrealidad de la imagen), mostrando con las obras que la cotidianidad es un constructo del imaginario colectivo al reconocer

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al otro en sí mismo. B) Reconocer a la imagen fotográfica como un constructo irreal que surge del registro fragmentado de la realidad. C) Crear un marco de discernimiento (dentro de lo subjetivo) entre el documento fotográfico artístico y el documento fotográfico mecánico.

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CAPÍTULO II MARCO TEÓRICO Introducción El siguiente marco teórico parte de la premisa que la fotografía es la ciencia y arte de capturar imágenes en un medio sensible a la luz, sea por medio de una película o de un sensor electrónico. 7 Esto significa que “Aunque también se usa como herramienta de los grandes aparatos educativos, culturales y de comunicación, la fotografía es en sí misma un aparato de control ideológico sometido a la autoridad central “armonizadora” de la ideología de la clase que, abiertamente o mediante alianzas, ostenta el poder del Estado y domina el aparato estatal.” (Batchen, G., 2004, p.13). El proceso técnico de la fotografía se basa en el principio de la cámara oscura, donde se proyecta una imagen captada por un pequeño orificio (estenopo) o un(a) lente o conjunto de ellas (objetivo), sobre una superficie que captura y almacena la imagen. En el caso de las cámaras tradicionales, se hace uso de un soporte con un compuesto químico sensible a la luz, mientras que en la fotografía digital, se emplea un

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El documento fotográfico mecánico se refiere al acto irreflexivo de registrar imágenes de manera deliberada. Que no se adjudica al desconocimiento del fotógrafo con la técnica o con la teoría, sino que es la manera de captura más básica que se puede realizar al crear un documento: Sin composición, texturas, discurso o búsqueda personal. Es como si el texto se tradujera de forma literal a la imagen. Una imagen que paradójicamente trata de ser imparcial que, al ser mecanizada es una creación fútil que sólo presenta información de manera excesiva o desordenada. 7 Real Academia española de la Lengua. «Fotografía». Diccionario de la Lengua Española 22ª edición. Consultado el 4 de marzo de 2012

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sensor de imagen que divide el cuadro en una rejilla horizontal y vertical de elementos -capturando la luz de cada uno de ellos y convirtiéndolos en valores de voltaje-, que se convierten en valores numéricos tras un proceso de conversión analógica-digital, el cual les da un formato y permite su transferencia o almacenamiento en un medio digital, para su posterior impresión, visualización o análisis.Como puede verse, el sustento de la imagen fotográfica cuenta con diversas fuentes y por parte de su desarrollo, se puede considerar también su estrecha relación entre el arte y la ciencia, cosa completamente explícita en la fotografía, que conforme se desarrolla provoca nuevas formas de ver y nuevos discursos que se acoplan al contexto histórico y temporal de una época.8 Acto seguido, es posible expresar que “La función de la fotografía no consiste en ofrecer placer estético sino en proporcionar verdades visuales sobre el mundo” (Fontcuberta, 1997, p. 12).

2.1 Contexto Histórico de la Fotografía La fotografía comenzó como un esbozo del imaginario colectivo desde el siglo V a.C. En algún momento del siglo XI, se desarrolla en Irak la cámara oscura y, como consecuencia de ello, es posible afirmar que “El deseo de fotografiar solamente aparece como el discurso habitual en un determinado tiempo y lugar. De ahí se deduce que solamente era posible pensar “la fotografía en esta coyuntura histórica específica, que la fotografía como concepto tiene una especificidad histórica cultural identificable.” (Batchen, 2004, p.56) Sin embargo, la cámara no llegó a capturar de forma permanente las imágenes desde el principio, sino que simplemente las proyectaba sobre otra superficie, y éstas sólo podían ser registradas a la inversa por un breve momento. Las primeras cámaras oscuras requerían de una habitación cerrada que proyectara una imagen del exterior a través de un pequeño orificio en uno de los muros, por donde sólo entraba a luz reflejando los objetos del exterior en una de sus paredes.

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En este caso, es posible que existan aún fotógrafos de técnicas antiguas o demasiado experimentales. Sin marginalizar o despreciar la idea del fotógrafo acrónico, simplemente se toma en consideración que sin importar la técnica, la imagen producida se conecta de manera tan cercana a la realidad que siempre será un reflejo de su tiempo.

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Entonces, como se puede apreciar en la figura 1, el orificio hace la tarea del lente proyectando en la pared opuesta la imagen del exterior invertida.

Figura 1. Ejemplo de Cámara oscura. Autor Desconocido. Dominio Público

Asimismo, durante el Renacimiento artistas como Miguel Ángel y Leonardo da Vinci se apoyan en la cámara oscura para resolver sus bocetos. No obstante, hubo que esperar hasta el siglo XVII para cámaras oscuras se volvieran portátiles. Este nuevo dispositivo consistía en una gran caja de madera que funcionaba con el mismo mecanismo de la cámara oscura: La parte delantera se encontraba cerrada por una lente que el artista dirigía hacia lo que deseaba copiar y posteriormente lo trazaba sobre una cartulina semitransparente, apoyándola en un cristal situado en la parte superior. Este artilugio, fue utilizado durante varios siglos por reconocidos artistas como lo fueron Albrecht Dürer, Canaletto y Vermeer.

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Figura 2. Dürer, A. (1525) Dibujante retratando a una mujer recostada. [Xilografía]. Graphische Sammlung, Albertina, Viena.

Posteriormente, los pioneros de la fotografía añadieron una lente como una manera de adecuar la inversión que la cámara oscura proyectaba. Además, los científicos ingleses Robert Boyle y Robert Hooke inventaron cámaras oscuras portátiles y aún más livianas en 1665-1666. Entonces, a pesar de que el principio de la cámara era conocido y practicado en la antigüedad, la química necesaria para registrar una imagen no estuvo disponible hasta el siglo XIX. Fue hasta la invención de una superficie sensible a la luz por el francés Joseph Nicéphore Niépce9 que nació el principio básico de la fotografía. A partir de este punto, el desarrollo de la fotografía estuvo relacionada con las mejoras tecnológicas en las siguientes áreas: velocidad, resolución y permanencia. Afirmando lo siguiente: “En la utilización que hacen los artistas de la fotografía hay que distinguir varias actitudes posibles. El pintor puede copiar simplemente una fotografía puede servirse de ella como apunte o documento, puede inspirarse en ella refiriéndose a una imagen determinada, o haber asimilado la visión icónica propia de la fotografía y restituirla consciente o inconscientemente en su obra, y

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Efectivamente, ya en 1816 Nicéphore Niepce enviaba correspondencia de las pruebas de sus imágenes; lo que hace constar la autoría de una técnica que muchos se adjudican.

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en fin, puede utilizarla directamente como medio de expresión.” (Sougez, 2011, p. 344)

Figura 3. Niépce, Nicephore (1826) Vista desde la ventana en Le Gras. Placa de Metal sobre betún de Judea. Dominio Público

Como se puede ver en el ejemplo anterior ( figura 3), las primeras fotografías requerían de un tiempo muy largo de exposición. Es dercir, una velocidad muy lenta de captura siendo en este caso alrededor de 8 horas, haciendo como consecencia, muchos temas difíciles (si no imposibles) de fotografiar. Realizada con una cámara oscura para expuesta sobre una placa de cobre recubierto de plata y estaño, la imagen de Niépce muestra cualidades ininteligibles debidas al cambio de las condiciones resultado de un largo tiempo de exposición haciendo que la resolución o claridad de la imagen resulte en un aspecto arenoso y difícil de leer. A pesar de ello, este fue un gran aporte a la fotografía y por ende, fotógrafos

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del siglo XIX comenzaron a practicar este nuevo esfuerzo artístico, borrando los límites entre el arte y la tecnología. Usando con frecuencia los métodos tradicionales de composición atreviéndose a trabajar con técnicas innovadoras que procuraran producir una nueva visión de la realidad. Esto significa que a pesar de las limitaciones que los primeros fotógrafos tuvieron, sus pretensiones artísticas también son evidentes. Un reto adicional fue el tema de la permanencia, o la forma de detener con éxito cualquier reacción de la superficie sensible a la luz una vez que se ha logrado la exposición deseada. Muchas de las primeras imágenes de Niépce desapariceron por completo debido a la exposición continua a la luz. Es por esto que, fotógrafos después de Niépce experimentaron con una gran variedad de técnicas que buscaban resolver esta dificultad. Por ejemplo, Louis Daguerre (con base en las investigaciones de Niépce) propuso un proceso que reducía significativamente el tiempo de exposición y al mismo tiempo creaba un resultado duradero, pero que sólo producía una imagen. Este proceso fotográfico se hizo público gracias a la astucia en los negocios de Daguerre que le hizo quedarse con las regalías de la técnica debido al deceso de Niépce. Debido a esto, se afirma que: “Diametralmente opuesto al callado y pusilánime Niépce, aportó el lado mercantilista y espectacular, con un procedimiento cuya originalidad le era propia y que no tendría mucho porvenir, ya que se trataba de algo costoso, de difícil manipulado y que producía tan sólo una prueba única, no multiplicable.” M.L. (Sougez, 2011, p.65) Tiempo después, en el mismo ano (1839)Sir John Herschel utiliza por primera vez el término fotografía (palabra que deriva de las raíces griegas luz y escritura. A su vez, introduce el hiposulfito de sosa (ahora conocido como tiosulfato de sodio, pero todavía apodado "hipo") como un fijador muy eficaz para todos los procesos a base de plata. También experimenta creando el primer negativo en cristal. Es también en 1839, cuando Sarah Anne Bright crea una serie de fotogramas, seis de los cuales aún existen. Siendo éstas las imágenes fotográficas más antiguas creadas por una mujer (aún en existencia). Bright fue una artista y fotógrafa inglesa que produjo imágenes que no fueron atribuidas a ella hasta en

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2015, cuando sus iniciales fueron descubiertas en una fotografía consignada previamente a una subasta en Sotheby en Nueva York.10

Figura 4. Bright, Sarah Anne (1839). Quillan Leaf , Fotograma de dominio público. En 1841, Henry Fox Talbot desarrolla un proceso de papel negativo, una versión mejorada de su proceso

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Vogel, Carol. "Photographs for Auction". Revisado en Abril 19, 2016.

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antes de que reduce en gran medida el tiempo de exposición requerido. Talbot experimentaba con su lo que eventualmente se convertiría en su proceso personal, patentado en febrero de 1841. Las innovaciones de Talbot incluyen la creación de un negativo de papel, así como de una nueva tecnología que implicó la transformación del negativo al una positivo en uno imagen, cosa que permitió por primera vez la impresi'on m'ultiple de la imagen fotosensible. El detalle notable del método de Talbot se puede ver en su famosa fotografía, The Open Door (1844):

Figura 5. Talbot. H Fox. (1844). The Open Door [Impresión de un negativo en calotipo]. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, NY.

Esta fotografía de la serie de Talbot The pencil of Nature, se centra en el día a día. La composición pintoresca de la escoba, la aldaba y la linterna alrededor del marco de la puerta, es un estudio de luz y sombra, del interior y el exterior a la vez. Asímismo, captura la visión de una entrada de aspecto

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medieval: La textura de las piedras en bruto que rodean la puerta, las enredaderas u hojas de vid que crecen las paredes y la escoba rústica que se apoya en la puerta muestra los detalles minuciosos capturados por las mejoras fotográficas de Talbot. Entonces, como muchas prácticas de la época, el desarrollo de la fotografía se encontró lleno de descubrimientos y experimentaciones con el medio. Por ejemplo, el método colodión se introducido en 1851 por Frederick de Scott Archer, hacía uso de negativos en vidrio, ambrotipos y ferrotipos; procesos que implicaban la fijación de una preparación sobre una placa de vidrio que permitía un tiempo de exposición más corto (3-5 minutos), ycomo una imagen más definida. La gran desventaja del proceso de colodión era que necesitaba ser impresa y revelada cuando el revestimiento químico estaba aún húmedo, por lo que los fotógrafos se apoyaban con cuartos oscuros portátiles para revelaar sus imágenes inmediatamente después de la exposición. Es en esta época (1854) que André-Adolphe-Eugène Disdéri introduce la carte de visite (tarjeta de visita) que consistía en un formato de identificación del retratado en su contexto social o estatus político. El 27 de noviembre de 1854 Disderi patentó el sistema de impresión de diez fotografías a ppartir de un solo negativo.11 Las tarjetas de visita eran de 6 x 9 cm, aproximadamente, y fueron realizadas por una cámara con cuatro lentes y un soporte de la placa de deslizamiento. Disdéri también inventó la cámara réflex de objetivos gemelos, diseño inspirado en las cámaras estereoscópicas. Estas fotos lograban ser reproducidas a bajo costo y en grandes cantidades. Situación que provoca el desuso del daguerrotipo. La novedad se extendió rápidamente por todo el mundo. El estudio de Disdéri se convirtió en poco tiempo en un verdadero “templo de la fotografía”. Lugar único en su lujo y la elegancia diario que vendía a diario tres a cuatro mil francos de retratos".

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Este sistema era tan fácil de imitar que muchos fotógrafos en el mundo

hicieron uso de esta técnica. Este proceso consistía en utilizar una cámara con múltiples lentes que se fotografiaban ocho posturas diferentes en un gran negativo. Después de la impresión en papel a la

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Fecha acorde a Wilder. El ejemplo de ocho imágenes presentado en el texto se puede ver en la página del Metropolitan Museum of Art. 12

McCauley, Elizabeth Anne (1985). A. A. E. Disdéri and the Carte de Visite Portrait Photograph. Yale University Press. pp. 14–15,231.

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albúmina, las imágenes se cortaban por separado y eran adheridas a una base de cartón de tamaño de una tarjeta telefónica.

Figura 6. Disdéri, André-Adolphe-Eugène (circa 1862) Les Jambes de l'opera, Mosaïque Breveté, Albúmina sobre plata. Dominio Público

La Fotografía a Color.

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Aunque Cinta de tartán, se describe generalmente como la primera fotografía a color, esta afirmación no es en realidad correcta. El primero de estos intentos fue probablemente hecho por Sir John Frederick William Herschel, quien en julio de 1839 obtuvo una fotografía a color pero fue incapaz de fijar los colores de manera permanente. Posteriormente. la sensibilidad al color fue descubierto en 1810 por Johann Thomas Seebeck. Ésta,requería de una exposición de horas o días y los colores eran tan sensibles a la luz que solían desvanecerse ante los ojos del espectador.13 Es hasta 1848 que Edmond Becquerel intenta fotografiar el color de manera directa. Como se puede apreciar en la figura 7, sus primeros experimentos exitosos producen registros del espectro solar en planchas de metal sensibilizados con cloruro de plata.

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Schröter, pp 146-7; Eder, pp153

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Figura 7. Becquerel, Edmond Imágenes Fotosensibles, (MNHN, París).

Becquerel logró que la reproducción de sus imágenes cobrara tonos de una intensidad extraordinaria. El ave que al parecer es reconocida como 'El Susceptible loro', evidencia cómo como la luz actúa en el color y la imagen sólo podría ser apreciada dentro de un pequeño cuarto oscuro hecho para ese propósito.14 Los avances en la fotografía continúan en el año de 1861, cuando James Clerk Maxwell presenta una imagen de color aditivo proyectada en una cinta multicolor, (Cinta de tartán) siendo ésta uno de los

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Pénichon, p8

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primeros ejemplares de la fotografía a color por este método sugerido desde 1855. Para realizar este proceso, se hace uso de tres fotografías en blanco y negro capturadas por separado proyectadas a través y filtros de color rojo, verde y azul. La imagen proyectada es temporal, pero el conjunto de tres "separaciones de color" es considerada la primera fotografía en color duradero.

Figura 8. Clerk, Maxwell James (/1861) Cinta de Tartán (diapositivas fotográficas originales). Cinta de Tartán es además la primera imagen fotográfica de color “duradero”, realizada por el método de tres colores mencionado previamente. Cabe mencionar que Maxwell sugirió por primera vez en 1855

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fotografiar una cinta de tartán tres con un filtro de color diferente en el objetivo. Para su revelado, las tres fotografías se imprimían sobre un vidrio, siendo colocados después sobre una pantalla con tres proyectores diferentes, cada uno equipado con el mismo filtro de color utilizado en la impresión. Cuando la proyección se encontraba superpuesta, las tres imágenes forman una imagen a todo color. El enfoque de tres colores de Maxwell subyace en casi todas las formas de la fotografía a color, ya sea análoga o digital. Las tres placas fotográficas ahora residen en un pequeño museo en 14 India Street, Edimburgo, la casa donde nació Maxwell. Nadar y la Fotografía aérea. Dentro del contexto social, la situación incierta pero en constante desarrollo de la fotografía fue satirizada por Honoré Daumier en 1862, quien describía la apariencia de personajes como Gaspard-Félix Tournachon (Nadar) como individuos ilustrados, pero excéntricos inmersos en experimentos que carecían de una utilidad verdadera. Por su parte Nadar, en su búsqueda por capturar la foto perfecta, se convertiría en uno de los fotógrafos más destacados en París. Parecía que Nadar y Daumier logran, cada quien a su forma, cimentar la esencia del debate del siglo XIX sobre si este nuevo medio podría ser considerado "arte." “En el momento de esta impresión aparecido en la revista Le boulevard, Nadar ya era bien conocido por tomar la primera fotografía aérea de París cuatro años antes, en 1858. Él mismo "tenía un gusto por la teatralidad, y era mucho en el ojo público como un aeronauta”. (Gernsheim 57).

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Figura 9. Daumiér, H. (1862) Nadar Élevant la Photographie à la Hauteur de l'Art [ Litografía ] The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, NY.

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La litografía anterior, es un testimonio de cuando Nadar creó una popular serie de fotografías aéreas. Gernsheim, comenta que “Daumier aprovechó la oportunidad para burlarse de los intentos de Nadar de elevar la fotografía a la altura del arte" (p 58) Nadar, uno de los fotógrafos más destacados en París en el momento, era conocido por capturar las primeras fotografías aéreas desde la cesta de un globo de aire caliente. Obviamente, las dificultades en el desarrollo de un negativo de cristal bajo estas circunstancias deben haber sido considerable. Tiempo después, en 1867 una placa de vidrio seco fue inventada, lo que redujo los inconvenientes del método del colodión húmedo. Las placas de vidrio preparadas se podían comprar, eliminando la necesidad de experimentar con productos químicos. Nuevos Avances en la Fotografía a color. Louis Ducos du Hauron, pionero francés de la fotografía a color escribe un tratado de sus conceptos básicos en 1862. Este documento no publicado, trata sobre el desarrollo de procesos prácticos para la fotografía a color bajo el principio de tres colores, utilizando tanto métodos aditivos como sustractivos.15 En 1868 du Hauron patentó sus ideas y en 1869 su método es publicado en Les couleurs en photographie, solución du problème. En 1871, la emulsión de gelatina es inventada por Richard Maddox. Y dos años después, en 1873 el descubrimiento de la sensibilización de colorante por Hermann Wilhelm Vogel en 1873 facilitó en gran medida el análisis inicial de tres colores de la que dependían todos los métodos de du Hauron. Como consecuencia, estos problemas técnicos retrasan el uso de la sensibilización colorante en un producto comercial hasta mediados de la década de 1880; y las emulsiones pancromáticas no son utilizadas por el público hasta la mitad del siglo 20. Alrededor de 1872, los nuevos avances disminuyeron el tiempo de exposición de 1/25 de segundo, lo que permite fotografiar objetos en movimiento y elimina la necesidad de emplear un tripié. En el mismo año, Eadweard Muybridge, en un intento por demostrar si un caballo en pleno galope levanta las cuatro patas

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Kodak Chronology of Motion Picture Films 1889 to 1939. Extraído el 21 de abril de 2016.

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de la tierra al mismo tiempo, fotografía una de las primeras secuencias de movimiento. Aunque algunos ya sospechaban que esto era cierto, el momento clave es tan efímero que es imposible de ver por el ojo humano. Los experimentos de Muybridge tuvieron lugar inicialmente en el hipódromo de Sacramento, y fueron financiados por Leland Stanford. Sin embargo, éstos no tendrían el éxito planeado. Afortunadamente, varios especialistas en el área comienzan que desarrollar nuevas técnicas de las que Muybridge se apoya para conseguir posteriormente los resultados que buscaba. Por ejemplo, en 1876, Hurter y Driffield comienzan la evaluación sistemática de las características de sensibilidad de las emulsiones fotográficas-la ciencia de la sensitometría. Tiempo después, en 1877, Muybridge refinó los métodos disponibles de la fotografía instantánea, al utilizar equipos que funcionaban a velocidades más rápidas. Finalmente, en 1878 fotografía nuevamente caballos en el hipódromo. Capturando esta vez el movimiento utilizando baterías de cámaras, donde el disparo se daba en el momento en que el caballo pisaba los cables de disparo. Los resultados fueron un gran avance técnico y conceptual para la fotografía. Esta serie también demostró las posibilidades de los nuevos métodos fotográficos capaces ahora de una exposición casi instantánea. Además,en 1878 son inventadas las emulsiones de gelatina, lo que aumenta en gran medida la sensibilidad y crea la "instantánea" debido al corto tiempo de exposición de la emulsión sensible a la luz. Cosa que revoluciona nuevamente el método fotográfico y lo vuelve aún más accesible tanto en su práctica como en su consumo. Volviendo a Du Hauron, quien fue precursor del método previamente mencionado y conocido como de montaje de sustracción, y reprodujo la mayoría de sus fotografías a color. Cabe mencionar que hasta nuestros días es posible apreciar diversas impresiones de la vista de la ventana de su ático, una de ellas fechada en 1874 así como posteriores capturas de Argelia, sujetos estáticos, reproducciones de pinturas y grabados de arte, y al menos dos retratos de fecha incierta.

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Figura 10. Du Hauron , Louis Ducos. (1879) Mounted birds, disponible en Google Cultural Institute. Dominio Público Fue hasta 1891 que se introdujo la impresión estereoscópica anaglifo, cuyo funcionamiento está basado en el fenómeno de síntesis de la visión binocular. Las imágenes de anaglifo se componen de dos capas de color, superpuestas pero desplazadas ligeramente una de la otra para causar la ilusión de profundidad. Usualmente, el objeto principal está en el centro, mientras que el entorno y el fondo se encuentran

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indeterminados lateralmente en direcciones opuestas. La imagen contiene dos imágenes filtradas por color, una para cada ojo. 16 Avances Técnicos de la Fotografía. Como se mencionó previamente, en 1878 Eadweard Muybridge utiliza una fila de cámaras con disparadores programados para hacer un análisis fotográfico de alta velocidad de un caballo al galope. Cada cuadro se toma en menos de la parte de dos milésimas de segundo, se captura entonces una secuencia suficientemente rápida (alrededor de 25 por segundo) que constituye un breve tiempo real "película" que se puede ver mediante el uso de un dispositivo de este tipo como un zootropo, un fotografía en movimiento.

Figura 11. Muybridge, E. (1878). The horse in motion.

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A History of Photography, by Robert Leggat: ANAGLYPHS"

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Library of Congress Prints and Photographs Division Washington, D.C.

Habrá que esperar hasta 1888 para que sea introducida al mercado la primera base de la película de celuloide. Con este gran avance, George Eastman generar la primera película de gelatina en polvo, aumentando la portabilidad de la imagen analógica. Eastman también produjo las primeras cámaras pequeñas de bajo costo, permitiendo a más personas tener acceso a esta tecnología: la primera cámara Kodak se introduce al mercado con la consigna de "usted pulsa el botón, nosotros hacemos el resto". La Imagen en Movimiento Poco después, en octubre de 1888, Louis Le Prince filma las primeras imágenes en movimiento: Las secuencias Roundhay Garden Scene y una escena de la calle Puente de Leeds utilizando su cámara de lente única y papel de revelado Kodak. Estos primeros cortometrajes fueron filmados varios años antes de que el trabajo de inventores como Auguste y Louis Lumière y Thomas Edison salieran a la luz. Desafortunadamente, Le Prince no pudo realizar una exhibición pública debido a que él y su trabajo desaparecieron misteriosamente en un tren el 16 de septiembre de 1890. Su cuerpo y su equipaje, nunca fueron encontrados. No obstante, alrededor de un siglo más tarde, se encontró en un expediente policíaco la fotografía de un ahogado que podría haber sido él. Poco después de la desaparición de Le Prince, Thomas Edison trató de tomar el crédito de la invención. Pero la viuda y el hijo de Le Prince, Adolphe, estaban dispuestos a avanzar en su causa como el inventor de la cinematografía. En 1898 Adolphe apareció como testigo de la defensa en un juicio iniciado por Edison en contra de la Compañía Americana mutoscopio. (La demanda alegó que Edison fue el primero y único inventor de la cinematografía, y por lo tanto, tenía derecho a regalías por el uso del proceso). Adolphe Le Prince no fue permitido de presentar dos cámaras de su padre como prueba (y así establecer la reclamación previa de Le Prince como inventor) y el tribunal falló a favor de Edison. Sin embargo, un año más tarde ese fallo fue revocado. Consecuentemente, en 1889 se introduce en el mercado la primera película de celuloide transparente por

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la Compañía Eastman, más tarde renombrada como Eastman Kodak Company y conocida en la actualidad simplemente como Kodak. Desde el siglo XIX, los avances en a imagen fotográfica avanzaron de tal modo que ya en 1891 Gabriel Lippmann publica un "método de reproducir colores fotográficamente basado en el fenómeno de la interferencia" es en este mismo año, que William Kennedy Laurie Dickson desarrollan la cámara de cine "kinetoscópica" mientras trabajaban para Thomas Edison. Esta incursión de la imagen en movimiento da pie a que en 1895 los hermanos Lumière conciban el cinematógrafo, invento que da pie a las nuevos medios de expresión visual: La animación analógica y el cine mudo. Fotografiar en el siglo XX La imagen fotográfica, por su parte continúa desarrollándose conforme a las necesidades técnicas y creativas del autor. Por ejemplo, la mayor necesidad de una imagen portable es incipiente desde 1902, y es en este año que Arthur Korn crea un proceso denominado telefotografía el cual se encarga de reducir imágenes fotográficas a señales transmisibles por medio de un cable. Además, en 1907 es creada la placa de Autocromo siendo este el primer éxito comercial de productos en fotografía a color. Otros avances en la imagen incluyen el Kinemacolor, que consiste en el uso de dos colores superpuestos para la generación de una imagen a color. Este proceso desarrollado en 1908, es también el primer sistema comercial de "color natural" para el filme analógico. La imagen en movimiento no desaprovecha el avance y Kinemacolor es utilizado también en El mundo, la carne y el diablo, el primer largometraje dramático a color estrenado en 1914. Mientras tanto, en 1909 Kodak desarrolla una 35 mm " de seguridad" película cinematográfica alternativa a la base de nitrato altamente inflamable. Sin embargo, a pesar de su aparente practicidad, la industria del cine deja de usarla después de 1911 debido a sus imperfecciones técnicas. A pesar de esto, Kodak continúa creciendo y desarrollando mejoras en sus productos. Es por esto que en 1912 introduce al mercado accesorios tales como el Chaleco de bolsillo Kodak que podía resguardar hasta 127 películas.

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En el mismo año, Thomas A. Edison presenta un formato de filme de 22 mm de corta duración usando acetato de película de "seguridad", fabricado por Kodak.17 Poco después de la primera guerra mundial, en 1914 Kodak presenta el sistema de película autográfica. Y en 1922 Kodak hace películas de cine pancromáticas de 35 mm disponibles para el público en general. La popularidad del cine hace que durante 1923 el formato de imágenes en movimiento de aficionados de 16 mm sea introducido por Kodak. Esta cámara de “vídeo” utiliza película reversible y los 16 mm se encuentran en una base de acetato (seguridad). Dos años después en 1925 Leica introduce el formato de 35 mm a la fotografía fija. Es hasta 1926 que Kodak presenta su película de 35 mm para duplicados de negativos. Anteriormente, los estudios de cine utilizan una segunda cámara junto a la cámara principal para crear un negativo duplicado y posteriormente, en 1932 es estrenado el primer dibujo animado a todo color “Flowers and Trees” se hace en Technicolor por Disney. En este año, las primeras películas de 8 mm, nuevas versiones de videocámaras y proyectores son introducidos por Kodak. Poco después, en 1934 Se introduce el cartucho de película 135 mm, por lo que 35 mm es más fácil de usar para la fotografía fija. Durante ésta época (1936), surge Agfacolor Neu una película reversible de color para películas caseras y diapositivas. En 1939 Agfacolor desarrolla una película de 35 mm a color en un stock negativo y positivo para el uso profesional de imágenes en movimiento (no diseñada para impresiones en papel). En este mismo año, Kodak, introduce el View-Master (visor 3-D) y sus "carretes" de siete pequeños pares de imágenes estereoscópicas impresos en película Kodachrome. La marca Kodak, como monopolio emergente y prevaleciente, en 1942 lanza a la venta Kodacolor, que es la primera película a color que produce negativos para la toma de impresiones en color sobre papel

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Kodak Chronology of Motion Picture Films 1889 to 1939. Extraído el 21 de abril de 2016.

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cromogénicos.18 A continuación en 1947, Dennis Gabor se enfoca en investigar las entradas y salidas de electrones en la luz reflejada en el espectro. Lo cual le lleva a la invención de la holografía. La idea básica era que para hacer la imagen óptica perfecta, el total de la información tiene que ser utilizado no sólo la amplitud, como en la formación de imágenes ópticas habitual, sino también el espacio. De esta manera se puede obtener una imagen completa holo-espacial.19 Gabor publicó sus teorías sobre la re-holografía en una serie de documentos entre 1946 y 1951. Tras el rápido desarrollo de otras tecnologías y una amplia variedad de aplicaciones holográficas (por ejemplo, el arte, el almacenamiento de información, y el reconocimiento de patrones), Gabor logra ser reconocido con numerosos galardones, entre ellos un premio Nobel. Otros especialistas en fotografía comienzan a surgir en la época. Por ejemplo, la compañía Hasselblad comienza a desarrollarse a partir de 1960 hasta tiempo después se vuelve rentable ya que antes de este punto la empresa crecía en silencio completamente apoyado por las ventas de productos fotográficos importados, incluida la distribución de productos Kodak. Es hasta 1962 que la NASA comienza a utilizar cámaras Hasselblad en vuelos espaciales, y para solicitar modificaciones de diseño. La primera cámara accionada por motor, de 500 EL, apareció en 196520, como resultado de las peticiones de la NASA. Mientras tanto, Hasselblad adquirió una reputación lenta pero constante entre los fotógrafos profesionales a través de la década de 1950 debido la publicidad creada por el uso de productos Hasselblad por la NASA, lo cual logró el despunte dramático del reconocimiento de la marca. En 1966, con el éxito reciente de la división de cámaras, Hasselblad salió de la manutención Fotográfica de Kodak y se introduce en la

18

Los rollos de película para cámaras instantáneas, sólo 35 mm no se encontrarán disponibles hasta

1958. 19

Bor, Zsolt (1999). "Optics by Hungarians". Fizikai Szemle 5: 202. Bibcode:1999AcHA....5..202Z. ISSN 00153257. Retrieved 5 June 2010. 20 Wildi 2000

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industria minorista fotográfica con la venta de Hasselblad AB.21 También en 1948 Edwin H. Land científico e inventor estadounidense, se vuelve popular por ser el cofundador de la Polaroid Corporation. Entre otras cosas, inventó filtros de bajo costo para polarizar la luz, un sistema práctico de en la propia cámara fotografía instantánea, y su teoría Retinex de la visión del color. Su cámara instantánea Polaroid, salió a la venta a finales de 1948 hizo posible que una imagen pueda ser capturada y revelada en 60 segundos o menos. Cabe añadir, que en 1949 se introduce la cámara Contax S, la primera cámara réflex de 35 mm con un visor pentaprisma al nivel de los ojos. En 1952 Bwana Devil, desarrolla la película en 3-D, e inicia una transitoria fiebre 3-D que comienza en 1953 y se desvanece en 1954, cuando Leica es introducida y tres años más tarde produce la primera fotografía escaneada en una computadora digital de 1957 a la par que la primera cámara Asahi Pentax SLR es presentada al público. Los avances en las industria de la imagen van creciendo, y nuevas compañías surgen como competencia de Kodak. Por ejemplo, en 1959 AGFA introduce la primera cámara totalmente automática, el Optima. Como consecuencia, en 1963 Kodak introduce la Instamatic y posteriormente en 1964 es presentada la Primera Pentax SLR Spotmatic. Los albores de la imagen digital permiten que también los dispositivos móviles busquen mejor calidad en la producción de imágenes. Por ejemplo, desde 1997, se logra la primera imagen compartida públicamente a través de un teléfono celular, por Philippe Kahn.

21

"Hasselblad history - Hasselblad". www.hasselblad.com. Retrieved 2016-04-20.

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Figura 12 . Eslogan de Kodak: “You press the button, we do the rest” (Usted oprime el botón, nosotros hacemos el resto.)

Kodak: La primera industria fotográfica. Desde 1900 año en que Kodak presenta a la Brownie como la primera cámara accesible al público tanto en el precio como en uso, la empresa logra un auge comercial y se convierte el primer monopolio de la industria fotográfica. Es tan acelerado su crecimiento, que al año siguiente, (1901) presenta el formato de película de 120mm. Durante este tiempo se observa el patrón que Kodak crea: una estrategia de venta de cámaras baratas monopolizando también grandes márgenes de consumibles como lo eran películas, productos químicos y papel. Todavía en 1976, Kodak ordenó el 90% de las ventas de películas y el 85% de las ventas de cámaras en los EE.UU., de acuerdo con un estudio de caso 2005 hecho en Harvard. Kodak llegó a tener tal impacto en la producción de imágenes occidentales, que se creó una rivalidad con

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Fujifilm, su competidor japonés que entró en el mercado de Estados Unidos (a través de Fuji Photo Film EE.UU.) con película y materiales de menor precio. A pesar de esto, Kodak no creía que los consumidores estadounidenses abandonarían su marca. En los Juegos Olímpicos de 1984, Kodak perdió en la oportunidad de convertirse en la película oficial del evento. Fujifilm ganó estos derechos de patrocinio, lo que les dio un punto de apoyo permanente en el mercado. No obstante, en 1986 el departamento de desarrollo científico de Kodak crea el primer sensor de megapíxeles del mundo. Y es en 1992 que Kodak produce el primer Photo CD .Y en 1994 que Nikon presenta la primera lente óptica estabilizada. Advanced Photo System (APS) Ulteriormente en 1996, Eastman Kodak, Fujifilm, AgfaPhoto, y Konica introducen este formato de película comercializado por Eastman Kodak bajo la marca Advantix, por Fujifilm bajo el nombre de Nexia, por Agfa bajo el nombre Futura y por Konica como Centuria , que comprendía un distintivo de gama baja, de emfoque fijo22. En una cámara compacta APS, La película es de 24 mm de ancho, y tiene tres formatos de imagen: H para la "alta definición" (30,2 × 16,7 mm; relación de aspecto 16: 9, 4 x 7 "de impresión) C para el "clásico" (25,1 × 16,7 mm; relación de aspecto 3: 2; 4 × 6 "de impresión) P para "panorámico" (30,2 × 9,5 mm; relación de aspecto 3: 1; 4 × 11 "impresión) Los formatos de "C" y "P" se forman mediante el recorte de la imagen. La imagen completa se registra en la película, y una imagen grabada con una relación proporcional puede ser reproducida en el filme. Es decir, el formato "C" tiene una proporción equivalente a 135 películas. La mayoría de las cámaras APS (con la excepción de algunas cámaras desechables) pueden grabar los tres formatos; la selección de formato se indica en la película de una serie de cuadrados expuestos junto con el área de la imagen o grabado en el revestimiento magnético dependiendo de la cámara. En ausencia de un formato especificados por el operador, la máquina de impresión en rollo de APS utilizará

22

"Kodak to stop making APS, some film cameras". dpreview.com. 2004-01-13. Archived from the original on 18 October 2006. Extraído el 21 04 2016.

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indicadores de síntesis de cada impresión. Esta película descansa sobre una base de naftalato de polietileno (PEN), y se encuentra en un solo carrete de 39 mm de largo cartucho de plástico. Específicamente, el diámetro de base es de 21 mm, y de 30 mm en la ranura de las salida de la película. Esta ranura está protegida por una puerta a prueba de luz apto para 40, 25 y 15 longitudes de exposición. La película de la superficie tiene una capa magnética transparente, y la cámara utiliza este sistema para el registro de información acerca de cada exposición.23 Finalmente, la cámara se encarga de forma automática del embobinado en medida en que películas parcialmente expuestas pueden, en ciertos dispositivos, ser utilizadas más tarde. Indicadores Visuales Los símbolos numerados (llamados "indicadores visuales”) en el extremo del cartucho indican el estado: al punto de partida: no expuesta medio círculo: parcialmente expuesta muestra de la Cruz: Totalmente expuesta pero no procesada Rectángulo: Procesado Además, una ficha sobre este extremo del cartucho indica qué parte del cartucho ha sido procesado. Tiempo después, Fuiji abrió una planta en Estados Unidos, y su comercialización basada en un agresivo precio de corte comenzó a cobrar la cuota de mercado de Kodak. Por consiguiente, Fuji pasó de una participación del 10% a principios de 1990 al 17% en 1997, también avanzó en el mercado profesional con las películas de transparencia tales como Velvia y Provia, que compitieron con éxito con productos profesionales de la firma de Kodak, y utilizaba en su mayoría máquinas económicas y estándar en la mayoría de laboratorios de procesamiento, en lugar de las máquinas dedicadas requeridas por Kodachrome.24 Aunque desde la década de 1970, tanto Fuji y Kodak reconocieron la próxima amenaza de la fotografía digital, ambos buscaron la diversificación como estrategia de mitigación. No obstante, Fuji fue más exitoso en la diversificación, ya que sus películas

23 Extraído de http://www.kodak.co.uk/ek/GB/en/Home_Main/Inkjet_Products/Printing_Supplies.htm 24 Extraído de "fujicasestudy" (PDF). Retrieved January 19, 2012.

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pronto encontraron una ventaja competitiva en las películas negativas de mayor velocidad, con una estructura de grano más apretado. De acuerdo con el World Trade Organization, se menciona lo siguiente: “La rivalidad con Fujifilm comienza en mayo de 1995, cuando Kodak presenta una petición ante el Departamento de Comercio de Estados Unidos en virtud del artículo 301 de la Ley de Comercio argumentando que su mal desempeño en el mercado japonés fue el resultado directo de las prácticas desleales adoptadas por Fuji La denuncia fue presentada por los Estados Unidos con la Organización Mundial de Comercio.” 25 A partir de los años sesenta la fotografía alcanzó una importancia inédita en el mundo artístico angloamericano. Frente a una demanda incierta en pintura y escultura, el mercado del arte intentaba revitalizarse promoviendo a la imagen fotográfica análoga como un nuevo medio de lo romántico. Esta mediatización de la fotografía llega hasta nuestros días; cuando en 2005 por ejemplo, la Producción de películas Agfa, Ilford - e incluso Kodak - aún no termina. Este tipo de ocasos en lo visual sólo aumentan el valor de la imagen previa a extinguirse (analógica) por encima de la última en su género (digital). No obstante, la imagen digital sigue avanzando a pasos agigantados. Por ejemplo en 2006, Dalsa produce un sensor CCD de 111 megapíxeles, la resolución más alta en ese momento. Además, en 2011 la compaañía Lytro ha creado un obturador capaz de reenfocar imágenes después de haber sido capturadas. 26

Actualmente, Sony planea insertar implantes oculares para que la fotografía sea hecha realmente con

nuestros ojos.

2.2 Cultura Visual La cultura visual es una representación de la realidad creada a partir de una percepción colectiva de

1.25

World Trade Organization. "DS44 Japan — Measures Affecting Consumer Photographic Film and Paper". WTO.

Retrieved January 23, 2012.

1.26

Computer scientists create a 'light field camera' that banishes fuzzy photos, Anne Strehlow. Stanford Report.

November 3, 2005.

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nuestras percepciones. Fontcuberta añade que:”Todavía hoy, tanto en los dominios de la cotidianidad como en el contexto estricto de la creación artística, la fotografía aparece como una tecnología al servicio de la verdad. La cámara testimonia aquello que ha sucedido; la película fotosensible está destinada a ser un soporte de evidencias.” Fontcuberta (1997) En todas las culturas, han existido diversas formas de representar al ser humano y su cotidianidad de una manera visual. Es por esto, que la cultura visual cuenta con un estado de multiplicidad infinita, situación que asombra ante la idea de que la cultura visual se ve afectada por las mismas cosas que afectan a nuestra cultura en términos generales; la historia, la cultura, la raza, la geografía y la religión, la tecnología y la economía. Podemos observar las culturas visuales son colectivas. Es decir, incluso la cultura visual puede variar cuando observamos las campañas de publicidad para el mismo producto que varía mucho en diferentes regiones geográficas. Un buen ejemplo de ello es el siguiente argumento en referencia al texto de Walter Benjamin: “La fotografía aceleraría incluso la desaparición del propio capitalismo al convertir inexorablemente las semillas de la propia implosión y desaparición del capitalismo. En su narración dialéctica de sacrificio y resurrección el aura tendría que morir a manos de la fotografía antes de que fuera posible volver a dar vida a cualquier tipo de relaciones sociales auténticas.” (Batchen G., 2004 p.209) Esto es, la cultura visual es la práctica común de un grupo, una comunidad a través del cual se hace significado del mundo visual, oral y textual de la representación. La cultura visual es una sociedad; es el de cómo de lo que hacemos, nuestro estilo de vida. No es un conjunto de cosas por sí mismo, sino un conjunto de procesos y prácticas. La cultura visual no es una ciencia, ni una actividad estática. Añadiendo que: “La cultura visual le conciernen los eventos visuales en los cuales la información, el significado del placer es buscado por el consumido en una interfaz con la tecnología visual, quiero decir cualquier tipo de aparato diseñado ya sea para ser contemplado o para realzar la vista natural.

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Desde la pintura al óleo hasta la televisión o el internet.”(Mirzoeff, 1999 , p.3) Es el análisis de un proceso explorativo. La forma en que las prácticas que buscan se dedican a las actividades simbólicas y comunicativas. La cultura visual es el impacto de los agentes culturales activos en nosotros, que nos hacen mirar, sentir y actuar de una manera determinada. El significado de "cultura visual” se extiende desde medios coomo el Internet, la tevisión o en un caso resumido: las industrias culturales. Moda, cine, fotografía, e incluso la señalamientos públicos pueden ser considerados cultura visual. Corriendo a través de dichos medios variados, podemos ver una evolución de las imágenes, en el que las ideas son transferidas, que las imágenes no son fijas y se encuentran abiertas a la interpretación a través del espectador, y la influencia del productor de imágenes. El contexto de la imagen afecta, cómo se relacione con otros medios, las experiencias anteriores de la audiencia, la forma en que la imagen está expuesta y el área de las cosas que dan sentido a las imágenes populares. Desde los años 60, el Pop como movimiento artístico, con Andy Warhol, y Jeff Koons como protagonistas de la escena, quienes revolucionaron el arte tomando imágenes de la “baja” cultura y los convirtieron en "alta" cultura. Surgen nuevas formas de ver, que hacen hincapié en publicaciones impresas, revistas, periódicos y anuncios. El análisis de estos tipos de imágenes de la época revelará desde fetiches del capitalismo en su porción más superficial hasta los significados implícitos de ciertas tendencias políticas. Otra función de la imagen, se encuentra en el diseño textil: por medio de la ropa podemos ver el uso de imágenes transferidas, grabados y las imágenes gráficas, que influyen en la percepción del individuo hacia los demás con el propósito de perpetuar las posiciones ideológicas. Durante este tiempo, surge también el boom de la publicidad, en donde el diseñador publicitario se encarga de mostrarnos de una manera mediatizada todo tipo de yuxtaposiciones culturales, exploraciones del cuerpo como un ideal produciendo nuevas y controvertidos escenarios de cómo debe de lucir nuestro aspecto físico. El envasado de los productos como de consumo masivo – ropa por ejemplo - puede crear imágenes de gran alcance a través del uso de gráficos y textos. Los medios digitales, tales como iPod’s, teléfonos celulares e Internet, así como sus medios de comunicación sociales digitales crean una velocidad sin precedentes de la transmisión y la proliferación

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de imágenes. El acto de censura puede ser la práctica de "no mirar". Pero es inevitable involucrarse en este acto. A través de la mirada, se comunica, se siente, y se influye en el otro. De esta forma, aprendemos y decidimos, cómo la utilizar imágenes para expresarnos, así como la forma en que funcionan las imágenes en la sociedad. La cultura visual es una oportunidad para pensar críticamente y para ver las cosas de manera diferente, es una discusión en todas las culturas. En resumen, la cultura visual es una forma de ver imágenes en todo tipo de medios de comunicación y hallar su sentido o medios de yuxtaposición. La cultura visual nos muestra cómo pensar en la práctica de mirar las imágenes teniendo en cuenta las respuestas, sentimientos e interacciones de sus espectadores. Haciendo hincapié también en el contexto en el que se encuentran estas imágenes; su marco económico social y cultural institucional, así como en los mensajes que contienen. Cuestionando si los elementos de la cultura visual se crean intencionadamente o pueden ser inherentes a su contexto. La relevancia de la Fotografía en la cultura visual. Por parte de la fotografía, se entiende lo siguiente: “Esas capas de la burguesía que encontraron en la fotografía el nuevo medio de autor representación conforme a sus condiciones económicas e ideológicas. (…) en un principio se vio adoptada por la clase social dominante, la que tenía en sus manos el poder verdadero: industriales, propietarios de fábricas y banqueros, hombres de Estad, literatos, sabios y todo aquel que pertenecía a los medios intelectuales de París… poco a poco, fue descendiendo a las capas más profundas de la media y pequeña burguesía, a medida que se incrementaba la importancia de esas formaciones sociales” (Sontag S., 2002 p.) Con base en esto, la fotografía siempre fue reconocida como una afirmación de lo real, sin embargo, es difícil reconocer que como) afirma, “ La veracidad de la fotografía se impone con (parecida) candidez, Pero aquí también, detrás de la beatífica sensación de certeza se camuflan mecanismos culturales e ideológicos que afectan a nuestras suposiciones sobre lo real.” (Fontcuberta,1997, p.17). A pesar de esto,

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la cultura visual se vuelve parte de nuestra cotidianidad. Podemos definir entonces el destino y la especificidad de lo visual como: “La Cultura visual se enfoca en los eventos visuales en los que la información significado o placer es buscado por el consumidor en un interfaz de tecnología visual. Por tecnología visual, me refiero a cualquier forma de aparato diseñado tanto para ser contemplado o para perfeccionar la mirada natural, desde la pintura al óleo hasta la televisión y el Internet.” (Mirzoeff, Nicholas. 1999 p.3) 2.2.1 Cultura Visual en Latinoamérica Habría que esperar hasta la segunda mitad del siglo XIX, para que la fotografía dejara a las clases acomodadas como único tema de representación, y se interesara por documentar sectores sociales marginales urbanos, clases populares e indígenas. En el contexto local, se optará por desglosarlo desde su homologación más general: Latinoamérica, lugar poscolonizado, que a pesar de ello, forma su imaginario a partir de conceptos provenientes del primer mundo. No obstante, es importante reconocer las cualidades de las imágenes desde el inicio de la cultura en Latinoamérica se percibe que “La fotografía de sucesos se manifestó en América Latina desde el siglo XIX , y como en el resto del mundo, los progresos de la fotmecánica propiciaron la eclosión de la prensa ilustrada, necesitada de informadores gráficos.” . (Sougez , 2011, p. 489) Esto abre la siguiente cuestión: ¿En qué medida esta historia del arte contribuye a enriquecer la historia canónica del período que, si bien estuvo sujeta a incesantes revisiones y ampliación del canon desde los años setenta del siglo XX, sigue poniendo el foco en las metrópolis europeas y más específicamente en París? El arte del siglo XIX en América Latina, ha sido simplificado bajo las categorías de “académico” o “romántico”. Por ejemplo complejos escenarios pictóricos, han sido calificados como meras “copias” de cuadros europeos. Estas etiquetas, más que favorecer la mirada o buscar comprender las obras como “proyectos complejos”, aplanaron sus sentidos al no encontrar en ellas la anticipación de la renovación modernista del siglo XX que sería definida como el “verdadero” arte nacional. de México, donde:

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“Hasta la década de los sesenta, cuando se publicó por primera vez esta obra [La crítica de arte en México en el siglo XIX de Ida Rodríguez Prampolini], el estudio de la producción artística del siglo XIX se encontraba aún, en buena medida, determinado por la visión historiográfica surgida de la Revolución de 1910”, ( Baldesarre, 2016) Es decir, aquella que buscaba enaltecer una visión monolítica del arte mexicano centrado en el muralismo, y que dejaba de lado toda producción considerada “derivativa” y no funcional a este relato nacional-modernizador. Históricamente, el arte en Latinoamérica en el siglo XIX es reconocido como dependiente, rezagado respecto de lo que sucedía en los centros artísticos europeos. Esta disparidad fue considerada una idea más compleja e comprensiva en la modernidad, que tiene en cuenta no sólo a la ruptura sino a todo el complejo universo de tendencias que eran entendidas “modernas” en el siglo XIX, permite incluir en los relatos a una multiplicidad de artistas que estaban a caballo entre las llamadas “vanguardias” y la Academia. Es decir reaparecen en la historia pintores, escultores y dibujantes que, formados bajo el rigor académico, también conocían las exploraciones de los realistas o impresionistas y realizaron su propia recapitulación de las narraciones modernistas lograron una producción más trasgresora a su tiempo. Algo similar sucede con la incorporación de las artistas mujeres dentro de las historias del arte decimonónico y la rica diversidad de soportes de lo visual (grabados, libros, impresos y artefactos visuales de todo tipo) que hoy ya están plenamente instalados en el estudio del período. Estas renovaciones que se han dado para el territorio europeo, sin duda han sido vitales para observar con una mirada menos prejuiciosa cómo se han producido esos procesos modernizadores en América Latina, cómo se gestó allí una cultura visual moderna, así como para atender a las cuestiones de género en el marco de estos mismos transcursos. “No obstante, la historia política y social de las naciones latinoamericanas plantea coyunturas muy particulares. Por ejemplo, hace hincapié en el trabajo de S. Salgado enunciando “Mundialmente reconocido, el brasileño Seabastião Salgado (1944-) ha trabajado para varias agencias internacionales y

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pertenece a Magnum desde 1979. Sus grandes reportajes, especialmente en África y Sudamérica, han llamado la atención del público sobre las duras condiciones de trabajo, como la de los buscadores de oro en Brasil, por ejemplo.” (Sougez , 2011, p. 492)

Figura 13. Salgado, Sebastião (2000) Refugiados de la población croata, Serbia, 1995 | Del libro “migraciones”

Es decir, es imposible no atender las empresas independentistas, a las luchas insurgentes, que provocan la creación de los estados nacionales y el camino hacia la metropolización de las capitales a la hora de ocuparse de la producción artística de la región.” Estas variables ubican a las artes americanas en una situación propia respecto de lo que entonces estaba sucediendo en Europa: la cultura material indígena y colonial tenía presencias muy diversas restringiendo de modos exclusivos la formación de este “nuevo arte” para las poscolonias es posible reconocer los evidentes puntos de encuentro que se dieron entre

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estos escenarios. En primer lugar, debemos plantear en qué medida la supuesta modernización de las artes latinoamericanas se produjo en paralelo con un surgimiento de instituciones culturales. La aparición de “lo nuevo” que en Europa generalmente emergió como alternativo o en oposición a los espacios institucionales, en América Latina debió necesariamente convivir y adecuarse a la instauración de museos, academias, colecciones públicas, escuelas de arte. En la fotografía comenta que “Además de la importancia del documento y de la vertiente indigenista, la fotografía de América Latina participa en el elenco mundial, desde las obras de Body Art de la brasileña Lole de Freitas (1945 -) hasta las imágenes conceptuales de Laura Cohen (1965 - ), basadas en la vegetación mexicana, o las obras gráficas de Mario Calvo Neto ( Brasil, 1947 - )” (Sougez , 2011, p. 494) Por otra parte, las artes del siglo XIX muchas veces tuvieron en América un carácter inaugural de construcción de un arte propio, representativo de las nuevas naciones independientes, en donde los procesos de descolonización colocaron a ese arte, al menos en un nivel discursivo, como fundado sobre una suerte de vacío –real o ficticio– de tradición previa. “En escenas como la mexicana, por ejemplo, la producción pre-hispánica sería un inmenso documento sobre el que seleccionar a la hora de construir un pasado mítico. A pesar de las semejanzas, la gestación de instituciones no se dio de forma paralela en todo el continente, planteando temporalidades y desarrollos particulares.” (Baldesarre, 2006) Es posible observar también cómo México presenta el caso de la única corte europea afincada en el continente, para el éxito de este proyecto sería central el desarrollo de un sistema simbólico que le otorgara visualidad fundándose una Academia inspirada en los modelos francés y mexicano.

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Figura 14. Autor descconocido, Emma Duval con vestuario teatral, Impresión de Plata Sobre Gelatina. Cortesía de SINAFO. Entonces, en México surge una paradoja debido a la prematura instalación de los sistemas de enseñanza, resultando en una elaborada y compleja producción de pintura histórica y de paisaje para principios del siglo XIX . No obstante, esta articulación se encontraba llena de limitaciones. El imaginario del pintor europeo, con tendencias neoclasicistas, se enfocaba en un estudio metódico del desnudo, afrontando por

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primera vez ante la pintura de paisaje, la inserción de relatos sociales dotados de una alta carga moral hacia el espectador. Refiriéndose a la cultura visual en México, se enuncia que: “Es patente el desarrollo de la información fotográfica en México. Destaca la labor de Agustín Víctor Casasola (1876-1938), autodidacta que se introdujo en la prensa hacia 1895. Fundó la Asociación Mexicana de Periodistas en 1903 y, diez años más tarde, su propia agencia de fotografía de prensa. Es el gran testigo de la revolución mexicana, entre 1910 y 1922. Su fondo, que consta de más de diez mil negativos, se conserva en el SINAFO (Sistema Nacional de Fototecas).” (Sougez, 2011, p.498) Ciertamente, existe una gran diferencia entre estos ideales europeos y las circunstancias de Latinoamérica. Surgiendo de esta manera un nuevo género en el imaginario visual del segundo: el costumbrismo. Para comprender esto a un nivel más complejo, se puede establecer que: “Volviendo a los mensajes múltiples que se dan cita en la pintura costumbrista, Angélica Velázquez Guadarrama analiza el género para el caso mexicano entre la formación académica y la temprana demanda de una clientela de provincias, principalmente en Puebla y Guadalajara, ávida por consumir estas escenas sobre la vida cotidiana de las clases bajas “vistas desde arriba”. Así como Amigo señala que el gaucho, más que un actor real de la economía rural del siglo XIX argentino, funcionó como tipo pictórico válido para encarnar la ideología del rosismo, Velázquez reconstruye cómo la figura de la china, bella muchacha de origen mestizo, se vuelve también un prototipo repetido en las pinturas de período para habilitar la proyección del erotismo, al ser considerada una mujer libre que escapaba a la moral burguesa. Desde la perspectiva de las construcciones del género y en el cruce con la historia cultural y política de México, Velázquez examina también las representaciones de la maternidad y el rol de la mujer en esta pintura de costumbres a la luz de las teorías filosóficas positivistas que le asignaron el papel de transmisora

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de “valores morales y patrióticos”. (Baldesarre, 2016) En conclusión, las visiones idealizadas sobre los pobladores rurales que estas escenas mostraron, llenas de candidez, decencia de costumbres y respeto por los ciclos naturales, respondían fielmente a las expectativas bucólicas de las burguesías urbanas. En el camino de los estudios de cultura visual que evitan considerar las bellas artes separadas del resto de las producciones visuales, es posible analizar la diversidad objetos que dieron cuenta de este conflictivo período de la historia mexicana. Sobre el proceso fotográfico en México comenta lo siguiente: “Mención aparte merece el veterano Pedro Meyer (1935 -) nacido en España. Ejerce la fotografía desde 1974 y participó con Graciela Itúrbide (sic) en la conocida serie titulada Juchitán, retrato de un pueblo, en 1979. Sigue siendo un muy activo propagador del medio y, desde 1995, edita la revista electrónica Zona Zero.” (Sougez, 2011, p 495) Toma en consideración las pinturas de batallas, nutridas a su vez de vistas cartográficas, los paisajes academicistas de Velasco, la pintura de temática bíblica y religiosa, las fotografías y los grabados comerciales, para demostrar cómo los cambios violentos sufridos por la ciudad tras la expropiación de propiedades eclesiásticas impactaron en este variado repertorio de soportes. Cabe considerar lo que Baldesarre añade: “Al respecto Ramírez afirma que la litografía, por estar asociada a “una industria cultural siempre atenta al clima político y a las prácticas sociales imperantes” fue más eficaz a la hora de adaptar sus esquemas de representación a las cambiantes vivencias urbanas del público consumidor.”(Baldesarre 2016) Así, los productos de la industria editorial de materialidad “pobre” y fin eminentemente comercial se mostrarán más versátiles para plasmar los cambios y percepciones contemporáneas que la académica pintura al óleo insertada plenamente en los parámetros más estrictos del sistema del arte. De esta manera, se analiza la proliferación de calendarios producidos

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en México desde la Independencia en 1821, para detenerse en la segunda mitad del siglo en la que registra una “explosión” del género. Se trataba de un objeto realmente masivo y popular, de bajo precio, que servía a la liturgia y a las fiestas cívicas, aportaba entretenimiento y excedía con creces la circulación de revistas y periódicos. Asimismo, la atracción del calendario descansaba en el poder de la imagen para captar la atención de su público lector (u observador).Es por eso que es posible hace énfasis en los paralelismos la irrevocable relación de poder que Europa establece con una Latinoamérica poscolonial, es decir: “Y es interesante el rasgo que Esparza señala como característico de estas publicaciones que podemos hacer extensivo a casi toda la cultura impresa decimonónica: el recurso permanente a reutilizar una imagen que, sin citar fuente ni derechos de autoría, pasa de una publicación a otra a veces cruzando el océano Atlántico, se repite a lo largo del tiempo o es reapropiada con los sentidos más diversos. Baldesarre (2016) Es decir, el contexto de la Guerra de Reforma es para Esparza un momento significativo en relación con la abundancia y riqueza visual de la cultura popular en Latinoamérica cuyo imaginario se encontraba desde las ilustraciones de revistas, enciclopedias, la iconografía republicana, el legado prehispánico, e incluso el álbum fotográfico, resulta encontrarse altamente relacionado con cierta connotación política. Los periódicos ilustrados europeos funcionaron como ejemplares para sus pares latinos. En los casos locales como por ejemplo Argentina, Sougez añade que “Si bien la capital argentina se distingue por los elegantes estudios de la calle Florida y aledaños, no resultó ser un hervidero en cuanto al desarrollo de la fotografía de vanguardia. Pero sí lo fue la ciudad de México, que visitaron personajes tales como Sergei Eisenstein, Luis Buñuel, , John Dos Passos, Leon Trotski y otros muchos, algunos de los cuales fijaron su domicilio en la ciudad. Era punto de encuentro de las izquierdas radicales y de creadores inquietos que buscaban nuevos

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modos de expresión en un país que buscaba a sí mismo tras los años de la revolución. El contraste de esos núcleos con la riqueza del folclore popular y la presencia de la población indígena ofrecían una amalgama que resultaba muy atractiva para los adeptos del surrealismo" (Sougez, 2011, p. 485) Es importante el impacto que la fotografía histórica ensalza, la honestidad del autor es ya que es su obligación traer verosimilitud a los hechos que el espectador observa. Debido a esto, siendo el autor dueño de una perspectiva inigualable, suelen surgir géneros dentro del archivo fotográfico: esto es, los géneros y la fotografía difuminan sus límites cuando trastocan por un momento lo geográfico con el paisaje, por otro lo antropológico (costumbres y tradiciones), lo arquitectónico, e incluso lo artístico. Por otro lado: “Gracias al envío de ilustradores y fotógrafos al frente, las guerras se volvieron fenómenos visuales durante el siglo XIX. Es el mexicano entonces encargado de espectacularizar las vistas urbanas y accidentes recientes –haciendo uso del estatuto de realidad que connotaba la fotografía– se poblará de imágenes de actualidad en una cantidad y variedad inédita en relación con las publicaciones previas.” (Baldesarre, 2006) Entonces, así como en otros lugares de Latinoamérica, la tradición fotográfica mexicana del siglo XIX efectuó una visión positivista de la imagen fotográfica, asociada desde sus inicios con la exploración científica. Esto diferenció a las fotografías artísticas de las que sólo eran capturas que buscaban preservar la evanescencia del tiempo. Por ejemplo, el Sistema Nacional de Fototecas (SINAFO) en México, se encarga de una vasta compilación de archivo fotográfico que resguarda instantáneas como el legado colonial tan presente en el área andina fue fundamental al momento del arribo de la fotografía a la región; este sistema visual no habituado a apreciar el paisaje mexicano como un paraje idílico, o como un

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“horizonte alternativo” a la vida estresante y apresurada proveniente de las grandes ciudades. En estas fotografías el SINAFO se encarga del resguardo, conservación, catalogación y reproducción de los archivos fotográficos que el Instituto Nacional de Antropología e Historia y los archivos afiliados de otras instituciones, tanto públicas como privadas, tienen bajo su custodia en la República Mexicana, a través de la sistematización de procesos especializados con el propósito de contribuir a la protección y difusión del patrimonio fotográfico del país. La visión del SINAFO es ser una organización de calidad con reconocimiento a nivel internacional en la preservación y difusión de la fotografía en México con plena facultad normativa y rectora en materia de protección y conservación del patrimonio fotográfico del país. Por ejemplo, las proezas tecnológicas, las que en una suerte de sublime industrial, terminan por imponerse a la grandeza del paisaje. En los “paisajes genéricos” que sirven de fondo en las fotografías de estudio se ratifica esta negación del entorno natural como terreno para la contemplación. En esta situación, existían incluso finalidades artísticas como científicas sin fines de lucro. La burguesía tendía a hacer uso particular de los géneros fotográficos en consonancia con el ideario, no tan asequible, de la mayoría de sus miembros: a la poca fotografía de retratos se sumaría la escasez de temáticas con sujetos marginales. Como conclusión, la cultura visual en México, han sido producto del rico repertorio histórico del siglo XIX en Latinoamérica; Colonias que en la búsqueda de su independencia, crean una mezcla intercultural que produce una afluente de las culturas europeas y orientales, es un territorio fascinante reflexión que, si bien inescindible de una historia más amplia y por qué no “mundial” del arte, presenta a sus vez sus objetos y perspectivas propias. En la actualidad, en una entrevista en línea para la página Pedro Meyer comenta que: “Creo que la tecnología puede resolver muchos de los problemas básicos del ser humano, como poder mejorar la seguridad, la educación, la salud, fomentar la creatividad, pero la velocidad nos aturde. Es una etapa de transición en la cual la gente parece que no está equipada para usar esas

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nuevas tecnologías como un medio para resolver mejor sus vidas. Aunque tengo un sentimiento pesimista o ambiguo ante esto y sigo preocupado, sin respuesta, nos ocuparemos de la educación hasta donde sea posible.” (Luna Córnea, 2007, p. 439) 2.3 El estatuto Artístico de la Fotografía Según los estándares contemporáneos, la fotografía del siglo XIX es obsoleta. Sin embargo, es difícil no reconocer que los paisajes en blanco y negro, las románticas cartes de visite, el efecto flou sin sonrisa tienen su propia belleza austera, estas imágenes también cuestionan nuestras nociones de lo que define a una obra de arte. Fontcuberta, reconoce que “Para Roland Barthes “el Punctum de una fotografía es ese azar que en ella nos afecta (pero que también nos resulta tocante, hiriente)” El Punctum nace de una situación personal, es la proyección de una serie de valores que proceden de nosotros, que no están originalmente contenidos en la imagen.” (Fontcuberta, 1997, p. 14) La fotografía es un medio polémico de arte, simplemente porque es difícil de clasificar, ¿es un arte o una ciencia? fotógrafos del siglo XIX lucharon con esta distinción, tratando de conciliar la estética con mejoras en la tecnología. Desde sus inicios, ha existido un debate acerca de la paternidad de la fotografía; mientras que Daguerre, se lleva todo el crédito, Niépce fue quien concibió la idea que mayor posibilidad le daba a la imagen de ser reproducida fielmente. Entonces, el deseo de fotografiar surgió desde hace mucho con la cámara oscura, que era también una reconocida herramienta por los artistas del renacimiento quienes la utilizaban para darle mayor fidelidad a sus obras. No obstante, como Baudelaire, menciona, aún existía cierto desprecio hacia esta imagen técnica, ya que su portabilidad, economía y reproductibilidad la volvía una preconización de lo que en realidad buscaba el artista. Durante este conflicto; el ser humano es el eje central del debate sobre si es posible que la fotografía sea Arte. No

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obstante, mientras las vanguardias se contraponen unas a otras a partir de este invento, se produce una relación simbiótica entre el fotógrafo y el pintor. El primero, pretende “capturar” la realidad de manera instantánea y el segundo, relegado de su labor por el nuevo invento, es liberado de la reproducción y comienza buscar autonomía dentro de su área. Entonces, el pintor al comienza a registrar a la burguesía en una búsqueda persona que poco después le muestra al fotógrafo que la imagen está basada en estructuras culturales creadas para las masas y que por consiguiente, la realidad ya no se distingue siquiera imagen fotográfica (la cual siempre fue in índice de la realidad) Por ejemplo, además del desarrollo del retrato y de las primeras composiciones con obvia referencia a la pintura, la fotografía permitió congelar la efimeridad del tiempo de una manera tan cercana a la visión humana que parecía un acto sobrenatural. No obstante, la adquisición de un equipo fotográfico se convirtió paulatinamente en algo asequible, desde las primeras cámaras de Daguerrotipo comercializadas por Giroux,27 las cuales son rápidamente adquiridas por la burguesía quienes reconocen sus innumerables aplicaciones. Encima de todo, se revela una paradoja, que desde el momento de la invención de la fotografía la define como un objeto que no se asemeja a nada más que a sí mismo y que por consiguiente la exterioriza como otra abstracción de la realidad. Es entonces cuando el crítico y el filósofo reconoce que “[l]a fotografía como tal carece de identidad. Su situación como tecnología varía según qué relaciones de poder la impregnan. Su naturaleza como práctica depende de las instituciones y de los agentes que la definen y la utilizan. Sus funciones de producción cultural están ligadas a unas condiciones de existencia definidas, y sus productos son significativos y legibles solamente dentro de difusiones específicas. Su historia no tiene unidad. Es un paseo por un campo de espacios institucionales. Lo que debemos estudiar es el campo, no la fotografía como tal. “ (Batchen, G., 2004, p.12)

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“ Daguerre emprendió la fabricación en serie de su material, asociado con su cuñado, el papelero Giroux (…) La cámara, llamada daguerréotype era numerada y llevaba la firma del inventor” (69 Sougez, M. L. (2011). Historia de la fotografía. Madrid: Cátedra.)

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No obstante esta perspectiva se ve contrapuesta con la crítica formalista, la cual estudia a la fotografía a partir de sus cualidades inherentes al medio. Como consecuencia, sus partidarios revalorizan la mirada fotográfica apartándola de escuelas y teorías; haciendo sólo hincapié en su carácter ontológico. Para comprender esto, se puede entender que: “El carácter de esta mirada fue descubierto por los fotógrafos en su trabajo, a medida que se hacían más conscientes de las posibilidades de la fotografía.” (Flusser, 1990, p. 19- 22) De ser cierto, debería ser posible considerar la historia del medio fotográfico desde el punto de vista de la progresiva conciencia de los fotógrafos respecto a las características y problemas que parecen inherentes al medio. Esta postura no es solo formalista, un adjetivo que hoy en día tiene una carga muy negativa, sino que es la postura de la teoría de medios también, o de la fenomenología, ambas disciplinas de las que parte el análisis de Flusser sobre la foto, disciplinas que sí pueden ser defendidas actualmente. La diferencia entre un punto de vista formalista y uno de teoría de medios o fenomenológico, es que los últimos toman en cuenta no sólo las características ontológicas del objeto de significación, como hace el formalismo, sino que las posibilidades de ese objeto se multiplican en cada contexto cultural e intencional (término de la fenomenología) en donde dicho objeto se inserte. No es de extrañarse que ambos puntos de vista encuentren comunión en obras contemporáneas. Este efecto es la consecuencia de la acumulación intelectual que defienden a la fotografía como un fenómeno social y político. En el formalismo, reconocido como la Gran Teoría, se puede su utilidad en el aspecto exploratorio de la mirada fotográfica: Esta se construye a partir de las experiencias del fotógrafo las cuales serán un reflejo de su identidad social sea lo que éste busque o no. Es decir, al mismo tiempo que la fotografía es creada, aporta un nuevo problema a este lenguaje visual (visión formalista) que será resuelto a partir de las relaciones de poder (visión posmodernista) en donde el operador determine utilizar la imagen. Ambos postulados son dependientes el uno del otro catalizando “[la] sintaxis de un arte dedicado a lo singular y lo contingente, más que a lo universal y lo estable. Ésta es (…) la sintaxis de la fotografía.” (Flusser, 1990, p. 23). Para comprender esto, debemos de discernir Cuál es la diferencia, entre contingente y universal: el primero, se refiere lo probable que ocurra, un acontecimiento sin un

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desenlace aún definido. En este sentido, la contingencia puede ser espontánea o provocada por un agente externo a ella. Por otro lado lo Universal se define como nombrar aquello que alcanza a todos los integrantes de un sistema, sin distinción o espontaneidad: un absoluto. A partir de esta dicotomía, surgen nuevos conceptos en la teoría de la fotografía. Por ejemplo, Vilém Flusser, reitera el aspecto de la fotografía como un sistema que abstrae a la imagen a un nivel de complejidad más elevado que el tradicional en donde debe ser entendida no como una duplicación de lo real, o como el analogon perfecto que propone Roland Barthes en Lo obvio y lo obtuso, sino como una conceptualización sobre lo que percibimos, una idea que sostendré partiendo de las tesis del mismo Flusser sobre el asunto. Se trata de un estado conceptual de la imagen que no es reconocido directamente por el espectador, pues, como Flusser sostiene, el consumidor promedio vive a través de las imágenes por lo cual no percibe su verdadero sentido. En mi propuesta, esta última idea se manifestaría en la producción de una instantánea que se reconozca como una homologación del inconsciente colectivo en México y que como Flusser lo describe, a partir de esto sea posible reconocer a la fotografía como un acto lúdico justificando su valor como imagen técnica o “transcodificación del mundo exterior” (Flusser, 1990, p. 18) que reconozca el grado de abstracción de la imagen fotográfica en un nivel más alto que el de la imagen tradicional. El texto de Flusser expone el propósito principal de la imagen como el de posibilitar la abstracción mental de tercer grado (Flusser, 1990, p. 17) en donde la realidad se interpreta a partir de un texto científico. Es decir, la imagen en general es percibida como un concepto sobre la realidad más no como una analogía de ésta. En este caso, la fotografía, es considerada por Flusser como la primera manifestación de la imagen técnica “La imagen técnica es aquélla producida por un aparato. Los aparatos son producto de los textos científicos aplicados; por tanto, las imágenes técnicas son producto indirecto de los textos científicos.” (Flusser, 1990, p. 17) Aunado a esto, Flusser designa a la imagen tradicional como una situación temporal de regreso eterno. Carácter que él denomina como magia. Además; su sentido espacial (de la imagen) es resultado de las relaciones entre objetos que en se encuentran en ella; Situación que lleva a la imagen técnica (que surge a partir de los textos) a aparentar una realidad donde lo que sólo

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existe es una superficie que la proyecta con propósitos contemplativos. Es decir, la cámara se encuentra programada para obedecer al fotógrafo hasta lo que sus capacidades le permitan. Entonces, producir una imagen con sentido, dependerá de lo que el fotógrafo conciba como ello o más bien, del sentido o los sentidos que el fotógrafo sea capaz de extraerle a las limitadas posibilidades de la cámara que, por su parte se convierte en el registro mecánico más cercano al ojo humano. Contexto Social de la Fotografía en México. El acto de fotografiar busca nuevos escenarios; un testimonio inexplorado de la cultura visual mexicana contemporánea, desde esta perspectiva, es posible reconocer que e incluso la teoría reconoce este acto como un reflejo deslindar a cualquier práctica artística de un género y/o categorización. “se puede dar una descripción negativa de este fenómeno [la acumulación excesiva de imágenes].Muchas imágenes al poseer una cierta apariencia de arte, trastornan las normas de atribución al valor artístico” (Picaudé, Arbaïzar & Zelich, 2004, p.11)

En el caso de la fotografía, es posible colocar el género de esta

dependiendo del contexto local, histórico e incluso de las influencia o repercusión que esta tenga en sociedad cuya relación con el arte se determina cuando la libertad del individuo es reforzada por la expresión única de su carácter en cualquier objeto que produzca. “La problemática de la confusión nació de un deseo político: recordar que la obra de arte exige por parte de sus observadores el libre ejercicio del juicio.” (Picaudé, Arbaïzar & Zelich, 2004, p. 13) Es importante tomar en cuenta la abismal diferencia entre la cultura visual de Oriente y Occidente: en Oriente podemos encontrar una vasta acumulación de imágenes que se asemeja más a un planisferio mental que a la linealidad histórica a la que estamos acostumbrados en Occidente, por lo tanto, se puede acordar que la linealidad histórica ha impedido la catalogación adecuada de los géneros en la fotografía. Es por esto que la Imagen fotográfica se ha quedado varada en un limbo del que saldrá solo a partir de redimirse como una nueva manera de ver. En este caso, el proyecto dirige la atención hacia l prospectiva imagen digital, la cual pretende sustituir nuestro contacto con la realidad de manera casi definitiva.

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2.4 El documento pictórico De manera objetiva, el documento pictórico es desarrollado en este proyecto a partir de la siguiente cuestión: ¿Es posible que el fotógrafo sea también artista? Para responder a esta pregunta, declara que “El potencial expresivo de cualquier fotografía se estratifica en diferentes grados de pertinencia informativa” (Fontcuberta, 1997, p.14) Entonces, en el caso de la imagen fotográfica es posible reconocer patrones, ideas y fundamentos manifiestos en allí así como en cualquier obra de arte. Para comenzar, debemos de reconocer cuál es el propósito del arte. Cualquier obra memorable se queda incrustada en la psique del espectador. Es por esto que para reconocer a cualquier producción como arte, es posible crear un conjunto de parámetros que clasifiquen a la imagen como tal. Probablemente impactará su perspectiva, e incluso será trascendental si es también reflejo del espíritu de su tiempo. Por consiguiente, la obra redefinirá su entorno. Uno de los propósitos elementales del artista es el de reconstruir estructuras y su definición acordada sobre ellas. También, es importante reconocer las relaciones visuales. "Cuando se aprende a ver complejas relaciones visuales fuertes y, más allá de las palabras, entonces puede ser un artista. La mirada es única: infinidad de imágenes se unen para hacer de cada una de mis fotografías. Cuando se aprende cada momento capturado es crucial, y que ninguna imagen se puede repetir, se puede alcanzar el estado del Arte. Es importante recordar que el mundo de las imágenes siempre hará alusión a lo irreal, Fontcuberta afirma: “Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera.” (Fontcuberta, 1997, p.15) Es decir, cada vez que se pulsa el botón de la cámara, se crea una nueva realidad. Para reconocer esto, es necesario un alto nivel de introspección que le permita al fotógrafo la ruptura mental de los conceptos dogmatizados, abandonar las restricciones, cuestionarlas, y reconstruirlas a través de la imagen. Fontcuberta reconoce que “contra lo que nos han inculcado, (…) la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve.” (Fontcuberta, 1997, p.15).

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Finalmente, cualquier obra enfrentará estos obstáculos y los superará con maestría. Reconociendo que la imagen es irreal en cualquiera de sus medios de producción la obra será enriquecida entre más honesta sea. Fontcuberta, añade que: “Lo importante, en suma es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética a su mentira. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad.” (Fontcuberta, 1997, p. 15) 2.4.1 Fotografía digital vs fotografía análoga. Desde hace más de 150 años, la fotografía ha sido un proceso químico. Las imágenes se capturan en la película fotográfica. Como consecuencia a los avances tecnológicos, se ha vuelto común describir la fotografía de película como 'analógica', para diferenciarla de la fotografía digital. En el sentido que se utiliza aquí, análogo se refiere a una señal, donde la salida es proporcional a la entrada. Para evitar la confusión de analógico a digital, se hace uso de la palabra francesa 'argéntica' para describir la fotografía no digital. El papel de revelado para la fotografía análoga se compone de capas de emulsión de haluro de plata sensible a la luz que recubren una base flexible. La película se expone a la luz en una cámara, la cual crea una imagen latente, que se hace visible por inmersión en una solución de productos químicos llamados a 'desarrollador'. Las impresiones se realizan mediante la proyección de la imagen de la película sobre papel sensibilizado y procesar el material en una serie de baños químicos. Gran parte del revelado de una película (sea a color o blanco y negro. de ambas películas y el papel debe tener lugar en cuartos oscuros para evitar la luz externa llegar a las emulsiones sensibilizadas, ser cuidado de no ser expuesto a la luz directa, hacer tiras de prueba que nos den la gradación deseada en la impresión, hacer baños en químicos, resolver la imagen bajo la luz roja, dejarla a secar y finalmente apreciar la impresión única del positivado. La fotografía digital ha redefinido esta estructura por completo. Como Fontcuberta menciona,

“Tal vez sea ese el peaje que haya que pagar para que la fotografía alcance su madurez definitiva como cultura de visión, culmine un ciclo y, como un efecto de darwinismo evolutivo que también atañe a los medios de comunicación, nos

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predisponga al inicio de un nuevo orden visual. Se ha hablado del advenimiento de la postfotografía, pero esa no es más que una categoría provisional. Ante el exorcismo imposible que le libere el alma de la prisión de un cuerpo ajeno, la fotografía digital sigue encorsetada en la fotografía analógica y eso representa el gran desquite del Pictorialismo. Porque en ese ajuste de cuentas con el destino se han cambiado las tornas: hoy toda foto es ineludiblemente pictorialista. El Pictorialismo digital inunda el mercado de la imagen.” (Fontcuberta, 1997, p. 188) No hay necesidad de película, productos químicos o los cuartos oscuros. Las imágenes se capturan con matrices de sensores a la luz y son procesados por los programas informáticos. Las impresiones se realizan por el disparo de diminutos chorros de tinta o tintes de color en papel. El futuro real de la imagen digital radica en la forma en que se integra con otras tecnologías. Ya se enviándolas por correo electrónico, publicándolas en Internet, importándolas, en una variedad de aplicaciones para crear presentaciones, boletines de noticias, revistas, y mucho más. Y esto es sólo el principio. Las cámaras digitales proporcionan la fotografía instantánea real. Dentro de uno o dos segundos de la exposición, se puede ver la imagen capturada en la pantalla LCD incorporada. Incluso es posible decidir en el acto si se desea guardar o borrar la imagen. Las imágenes se capturan en formato digital y se almacenan en tarjetas de medios extraíbles. A diferencia de la película, las tarjetas son reutilizables. Una vez que los archivos se han transferido a otra parte, es posible eliminar las imágenes de la tarjeta y utilizarlas nuevamente. Esto reduce los costos. Especialmente el de películas. Un archivo digital son datos, no es diferente a cualquier otro archivo del equipo. Se puede guardar en cualquier medio de almacenamiento informático. El archivo también puede copiar y volver a copiar sin ninguna pérdida de calidad. Las copias se pueden mantener en más de una biblioteca de imágenes, o en otros lugares, todos dando imágenes de alta calidad. Los archivos de imagen se pueden abrir en un ordenador con software

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de imágenes como Adobe Photoshop. Esto permite que ciertos defectos de menor importancia puedan ser retirados de forma rápida. También es posible hacer cambios más significativos en una imagen, pero esto puede no ser aceptable en áreas tales como noticias, deportes y vida silvestre. Casi todos los periódicos, revistas, libros, folletos y otros materiales impresos se crean ahora en los equipos y el uso de archivos de imágenes digitales para sus fotografías. Para satisfacer esta demanda, la mayoría de las bibliotecas de imágenes ahora sólo aceptan imágenes digitales. Aunque es posible escanear transparencias de película para crear archivos digitales, es más conveniente filmar digitalmente en el primer lugar. Como conclusión, es visible desde hace algunos años, el acceso a nuevas y más amigables tecnologías se ha vuelto parte de nuestra cotidianidad. Esto ha creado una fructífera relación entre medios digitales y artistas provocando que del concepto de espectador se convirtiera en “Usuario” debido a que se reconoce la necesidad de su participación en el arte contemporáneo para que la obra sea completada y derive en una experiencia única para cada visitante dentro de la contemporaneidad existe también la posibilidad de que el observador pueda modificar directamente el contenido o la superficie de las obras. 2.4.2 La fotografía “artística”. Según Fontcuberta, “La fotografía ha sido entendida durante mucho tiempo como la manera que la naturaleza se representa a sí misma. La fascinación que produjo su descubrimiento apuntaba hacia esa ilusión de automatismo natural.” (Fontcuberta, 1997, p.26) Entonces es posible reconocer que la imagen fotográfica como muchos de los medios y productos cotidianos surge de inventos creados al servicio de la ciencia. A diferencia de la arcaica concepción que sugiere que la ciencia y el arte son incompatibles, es necesario comprender que el arte siempre está enlazado con la ciencia, ya ambos representan su propio Zeitgeist, a partir de esto, la imagen fotográfica cread con pretensiones artísticas no fue más que un cliché del cliché que la cámara ya habría capturado. Convirtiendo a la fotografía artística en el primer metadiscurso que la cámara facilita al fotógrafo. Es posible afirmar entonces que: “La esencia del movimiento moderno consiste, a mi modo de ver, en el uso del método

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característico de una disciplina para criticar esta misma disciplina- no con el fin de subvertirla, sino para afianzarla aún más en su ámbito de competencia-… Para evitar [una] nivelación a la baja [y ser asimilada al entretenimiento] las artes debían demostrar que el tipo de experiencia que proporcionaban era valioso en sí mismo y no se alcanzaba mediante ninguna otra actividad. Cada arte tenía que llevar a cabo su propia demostración. Lo que debía mostrarse y hacerse explícito era no sólo aquello exclusivo e irreductible del arte en general, sino también de cada arte particular. Cada arte debía determinar, mediante los mecanismos que le fueran propios, sus efectos peculiares y exclusivos… Enseguida se puso de manifiesto que el ámbito único y propio de competencia de cada arte coincidía con todo aquello que era exclusivo de la naturaleza de su medio” ( Batchen, Geoffrey, 2011, p.20) 2.4.3 La otredad y la consciencia colectiva. En mi opinión, es el asombro del ser humano al hacerse consciente de su individualidad, cosa que percibimos todos los días sin darnos cuenta de que este concepto presenta una cuestión filosófica más profunda de la que creemos. ¿Cuál es la respuesta correcta? ¿La mía o la de él? Esto es la relevancia de la otredad, reconocer la trascendencia que tiene la presencia de otros individuos en nuestra existencia. El ego del ser humano le permite identificar sus miedos y esperanzas con facilidad; no obstante, a veces le impide reconocer al otro como su igual. Por parte de la imagen fotográfica, podemos entender que “El “texto fotográfico” como cualquier otro, es el lugar de una compleja “intertextualidad”, de una serie superpuesta de textos previos “dados por hechos” en una coyuntura cultutral e histórica concreta, Estos textos anteriores, presupuestos en la fotografía, son autónomos; cumplen con una función en el texto real, pero no aparecen en él, sino que están latentes en el texto manifiesto y sólo pueden leerse a través de él “sintomáticamente”… La cuestión del significado, por tanto debe referirse

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constantemente a las estructuras sociales y psíquicas del autor/lector.” (Batchen, Geoffrey.2001 p.17) Entonces, la acumulación de memorias del espectador, dependerá de los textos que reconozca en las imágenes para poder comprender de mejor forma el mensaje implíto en ellas. Este desperdicio existencial, se debe a que la percepción de cada persona es única al estar definida por experiencias tan particulares que hay momentos en la ilusión de autonomía ya no parece tan lejana. Aunado a esto, en Occidente vivimos bajo el influjo de un pensamiento individualista arraigados en la idea que Descartiana: “Je pensé, donc je suis”28 y por ello olvidamos que somos lo mismo, un todo. Sin ponernos metafísicos, pensemos en un videojuego que debe renderearse cada vez que el jugador accesa a un nuevo escenario: La razón por la que esto no sucede en la vida real es porque no reconocemos la estaticidad e insignificancia de nuestro universo. Somos un microcosmos dentro de otro macrocosmos y así sucesivamente. En un sentido filosófico más profundo: el otro soy yo. 2.5 Semiótica de la Imagen. La Semiótica de lo cotidiano en la Fotografía Documental. La siguiente parte del proyecto, tiene el propósito de analizar tres imágenes de distintos fotógrafos que realizaron un registro post- holocausto de la comunidad judía. Con respecto a la cotidianidad y a la parte semiótica que la imagen fotográfica ha creado, se busca que la diferente procedencia de los autores es consolidada en una perspectiva controversial hasta nuestros días. En este caso, la segunda guerra mundial fue un episodio histórico legitimado por la imagen fotográfica, que se presenta como un mensaje continuo, donde el ejercicio fotográfico se dirige a la cultura de masas a un pasado construido por la fotografía con el propósito de construirse como testigo incuestionable de la realidad en virtud de la

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La locución latina «cogito ergo sum», en español se traduce literalmente como «pienso, por lo tanto existo», es un planteamiento filosófico de René Descartes, sin embargo, es una traducción del planteamiento original de Descartes en francés: «Je pense, donc je suis», encontrado en su famoso Discurso del método (1637).

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supuesta calidad de registro de la fotografía. Es por esto que, con el objeto de apoyarse en la retórica de una época, que construye un sistema de símbolos universal, menciona lo siguiente: “[c]laro que la imagen no es real pero, al menos, es el analogon perfecto de la realidad, y precisamente esta perfección analógica es lo que define la fotografía delante del sentido común. Y así queda revelado el particular estatuto de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código. (…) el mensaje fotográfico es un mensaje continuo.” (Barthes 1995, p 13) Es importante señalar que este análisis está planteado en base al texto: Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, textos voces de Roland Barthes, y tiene como objetivo presentar los aciertos que se muestran en su capítulo El mensaje fotográfico. Que, si fuera el texto de base para el estudio de la fotografía documental, restringiría el estatuto irreal en tanto ilusión que es percibida, no equiparada como real. En síntesis, el estudio se deja a criterio del lector, quien tiene la oportunidad de juzgar a la imagen como algo más que un testimonio, como una abstracción de la realidad, que no siempre intenta decirnos la verdad, sino construir un discurso o lenguaje visual expreso.

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Figura 15. Hartmann, Erich (1973) Rud y Marge Diehl ante un muro en Harras cubierto de graffiti. Archivo de Magnum. Múnich, Alemania.

Durante el invierno de 1993, Erich Hartmann viajó por toda Europa fotografiando restos de los campos de concentración nazis, así como lugares de extradición. Harras es actualmente una estación del subterráneo en Múnich. Cuando Hartman visita Múnich decide capturar en blanco y negro. Enfatizando el desconsuelo como muestra del detrimento de la comunidad judía posterior al holocausto el graffiti encima del mural es una muestra del antisemitismo latente de la Alemania de posguerra.

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Figura 16. Zachmann, Patrick (1981) Primer encuentro mundial de sobrevivientes del Holocausto. Sobreviviente de los campos de concentración. Archivo de Magnum Israel, Jerusalén. Junio de 1981.

Zachmann es un fotógrafo independiente dedicado a proyectos a largo plazo sobre identidad cultural, memoria e inmigración de diferentes comunidades. De 1980 a 1987, trabajó durante siete años en un proyecto personal sobre la identidad judía, En donde capturó escenas de la vida cotidiana, así como los encuentros de sobrevivientes del holocausto que la comunidad realiza. La imagen muestra a un sobreviviente mostrando la fotografía de otras víctimas con quienes probablemente el retratado compartió habitación.

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Figura 17. Abbas, A. Yeshiva (Escuela judía para niños) dirigida por la comunidad, La imagen de una vaca es estudiada. (2015) Archivo Magnum. Dnipropetrovsk, Ucrania.

Después de la Segunda Guerra mundial, muchos judíos emigraron a Ucrania. Residiendo la mayoría en la ciudad de Dnipropetrovsk, han sido construidas alrededor de veinte Menorah Jewish Center por el rabino Lubavitch Samuel Kamenetsky con la ayuda de dos oligarcas judíos ucranianos. Después de todo existieron lugares donde las condiciones fueron más favorables para el desarrollo de la comunidad semita. Cada Rosh Hashaná, el año nuevo judío, algunos 30.000 judíos, no todos hasídicos, vienen en peregrinación de Israel, Europa y los EE.UU. sobre la tumba de Rabi Najman de Breslov en la ciudad de Uman. Contexto General. Las fotografías anteriores fueron seleccionadas debido a las cualidades –denotativas y connotativas- que comparten: las tres hablan de la religión vista desde la cotidianidad. Siendo su

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principal mensaje denotado, éstas imágenes en blanco y negro y pertenecen a la categoría documental de la fotografía. En dado caso, la fotografía periodística es “un complejo de mensajes concurrentes que tienen a la fotografía como centro, pero cuyo entorno está constituido por el texto, el titular, el pie de foto, la compaginación y, también, de un modo más abstracto (…) la misma denominación del periódico” ( Barthes,1995, p 11). Es por esto que el análisis partirá del trasfondo personal del fotógrafo. Como se puede ver, la fotografía de Hartmann, nos sitúa en la Alemania de posguerra, en contraste con la imagen de Patrick Zachman, que es capturada en el Jerusalén, la tierra prometida de los judíos. Por último, la instantánea de Abbas, documenta el Judaísmo hasídico de origen Ucraniano. Valores de Connotación. Como punto de partida, connotación, “es, en cierta manera, el modo en que la sociedad ofrece su opinión sobre aquél” (Barthes, 1995, p.13) A partir de esto, las tres imágenes portan la idea de comunidad, religión y política. Las tres situaciones, sin ser instantáneas de violencia gráfica o del abuso de poder, se imponen ante el espectador desde el momento en que el color es sustraído de ellas. El blanco y negro en la imagen, alude al fotoperiodismo, así como a la complejidad del momento: la resistencia del pueblo judío ante la catástrofe del Holocausto. Es por esto, imposible que la fotografía transmita valores más objetivos, que es la pretendida propiedad de verdad que posee el registro a menos de que sean señalados como producto de una sociedad e historia determinadas. Como resultado, la significación es una secuencia que contrapone al hombre cultural ante el hombre natural. Puesto que

“el código de connotación no es, verosímilmente, ni ‘natural’ ni ‘artificial’ histórico o, (…) ‘cultural’ sus signos son gestos, actitudes, expresiones, colores o efectos dotados de ciertos sentidos en virtud de los usos de una determinada sociedad: la relación entre el significante y el significado, es decir, la significación propiamente dicha, sigue siendo (…) [al] histórica por entero.” (Barthes, 1995, p. 23)

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Además, existen diversas formas de connotar a la imagen. La connotación perceptiva es definida como “la categorización inmediata, la fotografía se verbaliza en el mismo instante en que se percibe”. (Barthes, 1995, p.24). Por lo tanto, el mensaje de las tres imágenes fotográficas es reforzado con imágenes codificadas: el mural graffiteado en la fotografía de Hartmann, la fotografía dentro de la fotografía en la pieza de Zachmann y la lámina de una vaca en la de Abbas. La connotación cognoscitiva es aquella cuyos significantes escogidos ubicados en ciertas zonas del analogon: en la primera imagen, el texto en alemán es una prueba del contexto local. En la segunda, las personas de la fotografía se muestran como judías porque visten el pijama de rayas. Y en la tercera la kippah29, así como ciertos rasgos físicos – la nariz aguileña por ejemplo – evidencian a los retratados como judíos. La iconicidad de estos elementos previamente adoptados por la cultura de masas convierte a la fotografía en una institución legítima, que completa lo irracional y lo lógico en la imagen técnica la cual es cualquier imagen producida por un aparato. Como conclusión se señala certeramente: “El análisis de los códigos permite quizás definir históricamente una sociedad con mayor facilidad que el análisis de sus significados (…) (.” ( Barthes, 1995, p. 27). Valores de Denotación. En cuanto a la denotación, señala que: “En suma, la fotografía sería la única estructura de la información que estaría exclusivamente constituida y colmada por un mensaje “denotado”, que la llenaría por completo; Ante una fotografía, el sentimiento de “denotación” o (…) de plenitud analógica, es tan intenso que la descripción de una foto de forma literal es imposible [.] (…)” (Barthes, 1995, p.14) Esta imposibilidad es exclusiva de la fotografía y no incluye a cualquier tipo de imagen debido a que la fotografía se ha vuelto nuestra manera de percibir la realidad, a partir de Barthes, podemos destacar la

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kipá es un pequeño sombrero para cubrirse la cabeza. En las comunidades judías tradicionales sólo los hombres portan kippot (plural de kipá) y deben ser usados en todo momento (excepto al dormir y bañarse).

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parte denotativa en la imagen fotográfica como su valor de objetividad, que la traduce en un plano descriptivo concreto. Ya sea un acto reflexivo o involuntario. Según Barthes, “un mensaje denotado es el propio analogon” de la imagen. (Obvio, obtuso, 13). En el aspecto matérico del soporte, las tres imágenes son fotografías impresas en blanco y negro en plata sobre gelatina; siendo posteriormente digitalizadas para el catálogo de MAGNUM, una de las revistas más relevantes de fotoperiodismo. Teniendo esto en mente, la fotografía de prensa es procesada por una amplia serie de filtros, que tienen como objeto otorgarle una connotación al mensaje denotado de la fotografía. En definitiva, nos encontramos ante una paradoja, en la que “(…) la [paradoja] fotográfica residiría en la coexistencia de dos mensajes, uno de ellos sin código (el análogo fotográfico), otro con código (el “arte, el tratamiento, la “escritura” o retórica de la fotografía); (…)..” (Barthes, 1995, p. 15). A partir de esta disposición de elementos, nos es imposible hablar de una colaboración o de un acto recíproco entre ambos conceptos. ¿Es posible entonces comprender el desarrollo de un mensaje connotado a partir de un mensaje sin código? En mi opinión, la pregunta sólo nos dirige hacia la neutralidad de la réplica, refiriéndome con esto al signo peirceano, el cual es un recuento del significante, el signo y el significado. Los avances de Peirce son característicos por su capacidad para captar el grado de la definición de los significados. Entonces, Peirce buscaba crear una teoría de los signos a partir de una inquietud filosófica e intelectual. La relevancia de la semiótica de Peirce es tal, que sus análisis son utilizados en la contemporaneidad. Como él mismo dijo, "[...] que nunca ha estado en mi poder estudiar nada, matemáticas, la ética, la metafísica, la gravitación, la termodinámica, la óptica, la química, la anatomía comparada, la astronomía, la psicología, la fonética, la economía, la historia de la ciencia, excepto como un estudio de la semiótica "(SS 1977, 85-6). Peirce también trató la teoría de los signos como elemento central de su trabajo en la lógica, como el medio para la investigación y el proceso de descubrimiento científico, e incluso como un posible medio para 'probar' su pragmatismo. Su importancia en la filosofía de Peirce, entonces, no puede ser sobreestimada. En base a esto, se puede describir que la fotografía es un mensaje continuo, análogo que se contrapone simultáneamente una connotación donde el universo de

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significados y significantes que exhortan al individuo a una lectura más compleja que la denotativa, dejando una puerta abierta para adoptar o desechar un análisis que intenta equiparar a una imagen técnica con una tradicional. 2.5.1 El espectador como autor. La palabra espectador proviene del latín spectatorem, y se refiere al ser humano que mira algo con atención, o en su defecto, que asiste a un espectáculo. En el ámbito de las artes visuales, el concepto de espectador responde a una actitud pasiva por parte del público, que se caracteriza por una contemplación que en un principio busca crear una experiencia perceptiva de la persona (espectador) frente a la obra (espectáculo). Con respecto a la fotografía, se propone considera la idea de que tal es la fuerza con que una obra impacta en el subconsciente del espectador abierto a la experiencia estética, que lo invita a que él mismo sea productor de sus imágenes: creador de su imaginario personal. Como consecuencia, la fotografía es el aliado más actual, portable y rápido para la creación de imágenes. Sin tomar en cuenta si la imagen producida es un registro, si contiene cualidades compositivas pictóricas o expresivas, el espectador crea imágenes de forma indiscriminada, hacinando imágenes latentes como Fontcuberta las llama. Que pueden ser compartidas con la misma facilidad que son capturadas. El punto aquí, es demostrar si es posible que, a pesar de la ignominia del espectador, éste sea capaz de crear imágenes con cualidades artísticas que son un reflejo del crisol de su contexto personal. Esta concepción se verá modificada paralelamente con el inicio de las vanguardias de principios del siglo XX, cuyas producciones implicarán necesariamente una actitud más activa y reflexiva del espectador, quien pasa a ser considerado entonces 'Receptor', debido a que su ejercicio intelectual en la comprensión de la obra, forma parte importante de la constitución de ésta. Las reflexiones de los espectadores tuvieron una tendencia común, fueron apreciaciones similares producto de un contexto social, histórico y cultural compartido. En ese sentido, el momento histórico en el cual se insertó la obra fue fundamental para su comprensión y las diversas lecturas que pudieron generarse. Las obras, dentro de esta búsqueda de identificación con el espectador, harán referencia (de manera sutil) a diversos estadios del contexto social, político y

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económico del México contemporáneo: Dentro de lo político, las imágenes representan periodo de quiebre de la secularización democrática que trastoca la vida política e histórica de la sociedad mexicana. Esto es, el reflejo de una apatía recurrente que sólo es consecuencia de la raquítica expresión social y cultural actual, en conjunto a la sistemática violación a los derechos humanos producto de la permisividad y la corrupción aplicada desde las altas esferas de la oligarquía: En el tejido social de México se instaura la cultura del miedo y la pasividad ante la situación en la que se vive, donde el producto de un contexto democrático, se manifiesta una reflexión y cuestionamiento a los hechos que los medios presentas como reales así como el reconocimiento de un intento por resolver la problemática de los derechos humanos, (extorsión, corrupción, abusos de poder) es un tema del pasado en México. La fotografía, sin buscar convertirse en instalación se mueve dentro de estos dos momentos, consiguientemente, es un aporte en permitir recordar los hechos sucedidos y avivar la necesidad de justicia. Los sujetos observan que existe una escasa memoria que permita movilizar los afectos de forma política, en ese sentido, reconocen que la instalación puede ser un aporte dentro de esa línea. La dimensión política de la imagen fotográfica, se identifica como la capacidad de reflexionar críticamente sobre la violación de los derechos humanos y la escasa justicia en el sistema político mexicano. Los espectadores consideran significativa la posibilidad de retomar temáticas que intentan ser olvidadas y poder mirarlas desde otro contexto. Valoran que ese encuentro sea desde la perspectiva de quienes cometieron los crímenes, considerando una manera novedosa de re-leer la historia, puesto que hasta la fecha las aproximaciones tenían que ver con las víctimas y la verdad policial que las identificó. Asimismo, la participación que tiene el espectador al permitir un desplazamiento dinámico y de autor, se observa como un dispositivo social. La autonomía del espectador tal vez sea uno de los puntos más valorados por el público. Rescatan la posibilidad de desplazarse libremente por el espacio buscando focalizarse en aquello que les motiva. Aprecian el rol que juegan en esa interactividad con la obra, logran considerarse un elemento constitutivo de ella. Perciben una especie de demanda de búsqueda, sintiéndose parte de una gran exploración al pretender descubrir los nombres escritos en la sopa de letras. Asimismo,

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se valora la posibilidad de generar diálogo y potenciar los vínculos entre los ciudadanos. Por otra parte, la experiencia de reunirse con la obra, permite un espacio de comunicación de símbolos e ideas y generó una serie de interpretaciones y efectos emocionales en los espectadores. La percepción de gran parte de los entrevistados fue más allá de captar la apariencia sensible del objeto, trajeron a esa experiencia recuerdos, ideas y sentimientos, recordando la represión constante hacia cualquier forma de expresión en México. En ese sentido, un discurso que la fotografía comparte con el arte es que la obra posibilita pensamientos en torno a la condición humana, y que al mismo tiempo incita a la discusión sobre el detrimento social palpable en México trasgrediendo la libertad y los derechos humanos que permiten su adecuado desarrollo y convivencia. En esta investigación, se reconoce la importancia de la relación que el espectador mantiene con la obra a través de sus sentidos en la que el primero puede leer un significado. De esta forma, el objeto estético no solo es inteligible, también se torna revelador, atrayendo al observador a ese significado específico que contiene a la obra formando subjetividad en la percepción. Ese significado que se interpreta en la forma es el símbolo, así, cuando el espectador se enfrenta a una experiencia estética también experimenta una experiencia simbólica, puesto que se descubrían frente a un símbolo en la obra que pretendía comunicarles algo y generar un diálogo con ellos. En este proyecto, se busca que a los espectadores integran y absorben un significado ideológico o emocional más rico que el significado elemental de la propia obra, asumiendo un nuevo significado asociado al contexto y a la totalidad que constituye la obra. Por tanto, al observar las ideas comunicadas, el autor deberá de advertir la accesibilidad que tiene la obra. En este sentido, algunos espectadores buscarán no una interpretación personal, sino la intensión el artista le otorga a la obra como “la” lectura correcta. No obstante, la gran colectividad (no educada en el área del arte) regularmente opta por intuir por la obra y a partir de ello generar sus propios juicios. Las ideas comunicadas serán distintas en cada individuo, estableciendo múltiples significados a partir de cada experiencia. Es decir, la obra comunicará algo en particular a cada observador. Por parte de los

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espectadores, este proyecto desea hacerles exteriorizar un efecto emocional al relacionarse con la obra al ser percibida y contemplada. De esta forma, cuando se alude a las impresiones sentidas, se toma especial atención en la consecuencia emocional que tuvieron ante la obra. Por ejemplo, en el espacio otorgado a la obra, se percibe un sentido de pertenencia hacia lo lúdico, mezclado con una sensación observadora e inquisitiva durante el recorrido. Es fundamental hacer una distinción entre la idea que el espectador tiene de lo que observa y la emoción que experimenta. “La idea contribuye a que comprendamos la obra y nos inquietemos ante ella, pero la idea no involucra precisamente la conmoción, ésta surge ante la imagen”. Es extremadamente complejo realizar una descripción inequívoca y exclusiva de las impresiones de cada espectador. Irremediablemente la idea prevalece ante la emoción en la descripción, es decir, lo que se comunica en contenido al parecer es lo posible de expresar, las emociones guardan su espacio propio y se mantienen dentro de ellos, situación que nos confirma la particularidad y riqueza del arte en este aspecto. A pesar de que en México existe una mayor necesidad de educación en materias de arte, que entregue mayores herramientas y conocimientos para hacer del encuentro con la obra una experiencia más fructífera. Se reconoce al arte contemporáneo como un arte crítico, ruidoso y provocador que va en la dirección de denunciar, de develar situaciones de injusticia y ayudar a generar conciencia y cambios sociales. Para generar una reflexión más “significativa y provechosa” por parte de los sujetos, se atisbó la necesidad de dedicar “tiempo consciente” al encuentro con la obra, para dejarse penetrar por ella y descubrir lo que a cada uno pretende comunicar. Aunque ese tiempo pueda concurrir solo en unos segundos. La obra permite pensar la idea de autorretrato… Esto resultaría en la finalización de la obra con un efecto completa: donde el espectador se vea reflejado en ella desde el principio. En consecuencia, es posible observar qué sucede entre el espectador ante una obra de arte. La búsqueda y el reconocimiento de la muerte del autor, nos permite reconocer, que es el proceso de recepción de las obras y la posterior elaboración de interpretaciones por parte de sus espectadores. Por tanto, la riqueza

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de este estudio se manifiesta al incorporar la mirada de los espectadores e indagar en un elemento central que hace que la obra pueda ser reconocida como arte. Puesto que “…la interpretación, la crítica, la recepción de un público son constitutivas de las obras, son las que forman e informan su lecho de estratos de significado, y sólo llegan a ser plenamente obras gracias a la recepción, de otro modo son sólo meros objetos a la espera de su compleción”. Asimismo, entendemos que el arte no sólo es reconocimiento de la pieza sino también de nosotros, de cómo nos vemos presentes en la obra. Por último, es importante considerar el sentido que adquiere esta obra en el contexto social y cultural que existe en México. Luego de dieciocho años de dictadura y diecinueve de democracia, existe una mayor apertura y cuestionamiento a las situaciones acaecidas, sobre todo en la generación de un discurso social compartido por mayor número de personas – incluso algunos simpatizantes del régimen militar- que demandan esclarecimiento y justicia de los hechos producidos. Por tanto, esta instalación permite penetrar en ese sentir social y continuar con el debate existente en torno a esta temática. En ese sentido, los discursos que presentamos, nos permiten comprender no solo la mirada de los espectadores con respecto a la obra y el arte, sino también, cómo se elabora y entiende un hecho crucial en la historia y convivencia de la sociedad mexicana. Durante el desarrollo del proyecto, se puede reconocer en el espectador lo siguiente: Tras la observación de esta otredad, se dan a conocer los discursos construidos por los espectadores respecto a la imagen fotográfica; Al mismo tiempo se profundiza en los sentimientos y emociones que evoca la obra en el observador; y Finalmente, es posible averiguar el valor estético y de contenido que los sujetos identifican en la imagen. Ante todo, es importante construir un criterio de calidad en la muestra. Al reconocer que la procedencia del observador suele provenir ciertos sujetos que se consideraban significativos para el estudio, en referencia a los objetivos del mismo. Para comenzar, se encuentra el público general que asiste a la muestra, después, es posible reconocer a agentes con una posición política o familiar ante la muestra. Y finalmente, los estudiantes y profesionales de arte y/o estética. De esta forma, se obtuvo una vasta multitud de miradas que guía esta investigación, hacia la concepción que las obras de arte crean un entramado subjetivo que se renueva en cada mirada y que, como consecuencia no

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es posible contener todas las percepciones y discursos creados a partir del espectador. Esto produce, una amplia cantidad de información que sirve como apoyo para visualizar los discursos del público. La evolución de la relación arte - público aumenta a tal grado que éste último debe incluso intervenir físicamente en ellas para activarlas o completarlas estéticamente; cosa que no suele suceder en la modernidad. Esto nos lleva a reconocer lo que en la fotografía es llamado por Flusser “el acto fotográfico” Esto es, una obra que no requiere del performance o de una intervención física en el momento pero que es emulada por cualquier espectador poseedor de un aparato que le permita realizar este acto. La imagen fotográfica; a pesar de encontrarse en una etapa de decadencia, aún tiende a quedarse sembrada en el inconsciente del observador, quien reconoce de manera automática reglas de composición, estructura y forma de la imagen, educación aportada por los medios masivos y el contexto cultural en que el individuo se desenvuelve. Por consecuencia, las piezas creadas por el público bajo esta línea de trabajo, se convertirán en productos que ampliarán el acervo fotográfico de cómo el mexicano de clase media reconoce y aprecia su entorno. Esta propuesta, que surge como un objetivo secundario a la creación de la obra, funcionará sólo bajo la creación controlada por el público. 2.5.2 El documento como herramienta de denuncia social A principios del siglo XX, la fotografía fue bien en su camino a convertirse en el lenguaje visual que es hoy, el agente dominante de la comunicación democrática. Fotógrafos utilizan su influencia cada vez mayor para exponer los males de la sociedad, que la próspera, autoindulgente Belle Époque decidió ignorar: las condiciones degradantes de los trabajadores en los barrios pobres de las grandes ciudades, la barbarie de trabajo infantil, el terrorismo de linchamiento, la devastación de la guerra. Para hacer más comprensible este complejo recorrido, se definirán los conceptos más relevantes, la importancia y objeto de este tipo de imágenes. Acto seguido, se mencionarán algunos de los autores más influyentes en el género. La fotografía documental sigue a un solo tema o una historia en profundidad con el tiempo. Esto con el

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propósito de profundizar nuestra comprensión y conexión emocional con las historias representadas en la imagen. La fotografía documental puede capturar y mantener la atención del público y movilizar a la gente en torno a presionar sociales y de derechos humanos. La importancia, de ella, depende de manera primordial del autor, quien como creador de un registro documental, tiene la responsabilidad de crear imágenes éticamente verídicas. Esto es, sin modificación alguna. Las imágenes tienen el poder para poner de relieve historias que no están ganando suficiente tracción y para amplificar una diversidad de perspectivas. La fotografía documental, es también una herramienta vital que puede ayudar a lograr el cambio social. Visual narración expone realidades invisibles o ignoradas, y puede proporcionar evidencia de violaciones de derechos humanos. La cuestión ahora es saber si puede la fotografía realmente inspirar a la gente a tomar medidas sobre cuestiones de justicia social. En este caso, a bordar cuestiones tales-sistémicas como la corrupción y la discriminación, es un trabajo complejo que involucra múltiples actores y años de organización, defensa, o litigio. La presente investigación sostiene que Los fotógrafos pueden ser más eficaces cuando se conecta a aquellos que ya están trabajando hacia el cambio de una manera continua. Por ejemplo, cuando el fotógrafo se encarga de documentar situaciones difíciles y al mismo tiempo respeta la dignidad de las personas que retrata, optará por desarrollar relaciones sólidas para de esta manera ganar la confianza de las personas que fotografía. Este voto de confianza se desarrolla con el tiempo, mediante el establecimiento de sus intenciones por adelantado, con la participación en varias ocasiones con las personas y las comunidades, y estar abiertos a tener sus supuestos desafiados. Tales esfuerzos permiten a los fotógrafos para adquirir una comprensión más matizada de las cuestiones que se documentan, ver más allá de las generalizaciones y estereotipos, y se vuelven más sensibles a los contextos culturales y políticos en los que trabajan. Los mejores fotógrafos representan a las personas como un todo, evitar imágenes gratuitas y sensacionales, y poner medidas de seguridad para asegurarse de que su documentación no ponga en peligro la seguridad o la

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seguridad de las personas que fotografía. 2.6 La muerte de la Fotografía El mundo de la fotografía se ve fraccionado en extremos infinitos. Lo digital, es lo más fácil de abordar porque esa es una manera económica de crear algo prescindible. Y la parte preciosa parece ser la parte más fácil de atacar, así pues, esa es la parte que parece querer alinearse con otros medios con el fin de validarse a sí mismo. “Aparentemente, la fotografía consiste en una lógica que de manera continua regresa a su punto de inicio. Es su propio “medio”. Acorde con esto, cada uno de los ejemplos ha sido parte de una fantasmal historia fotográfica. Cada una apunta a la cualidad enigmática de la muerte de la fotografía o, de manera más precias cada una ha postulado la necesidad de cuestionar nuestro entendimiento de los meros conceptos de “vida” y “muerte”. Dados los nuevos procesos de la imagen, la fotografía podría estar en realidad al borde de perder su lugar privilegiado dentro de la cultura moderna, Esto no significa que las imágenes fotográficas no seguirán siendo creadas, pero señala la posibilidad de una transformación dramática de su significado y valor y por consiguiente, su actual significancia. Sin embargo, debe de aclararse que en tal cambio tendrá que ver tanto en transformaciones epistemológicas con la llegada de la imagen digital. La fotografía dejará de ser un elemento dominante de la vida moderna sólo cuando el deseo de fotografiar y el peculiar arreglo de conocimiento y el empleo que ése deseo representa, se reconfigurado como otra formación social y cultural. El deceso de la fotografía debe necesariamente implicar la inscripción de otra manera de mirar – y de ser.” (Batchen, Geoffrey, 2011, p.143) Los enfoques tradicionales de la fotografía y haciendo-pensamiento-sobre-fotografía se sienten cada vez más anacrónica. Contemplando el paisaje fotográfico que nos rodea - el mundo de las imágenes y la creación de imágenes que habitamos - parece obvio que la fotografía ha experimentado cambios

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dramáticos en su composición técnica, cultural y crítico. Estos cambios son difíciles de hacer sentido de dentro existente marco crítico y práctico de la teoría de la foto; por lo tanto, la pregunta "¿es el fotógrafo más?" Una imagen positiva débil producida por el vapor de mercurio se fijó con una solución de sal. En 1839 el gobierno francés compró la patente francesa de Daguerre y ofreció el daguerrotipo como "un regalo para el mundo". Daguerre, sin embargo, hizo mantener el control de la patente en todo el resto del mundo. En 1839 el gobierno francés compró la patente francesa de Daguerre y ofreció el daguerrotipo como "un regalo para el mundo". Daguerre, sin embargo, hizo mantener el control de la patente en todo el resto del mundo. Como plato materia-de-, el estado-de-la-campo que he descrito en unos pocos cientos de palabras aquí es romo, sin matices, y grandilocuente. Hay, por supuesto, numerosas excepciones a las líneas generales anteriormente. Mi razón para hacer esto es simplemente esbozar algunas posibles razones de los principales pensadores y profesionales de la fotografía que preguntarse si "la fotografía ha terminado." Teniendo en cuenta los dramáticos cambios que han tenido lugar en el panorama fotográfico durante la última década más o menos, parece perfectamente razonable preguntarse si una noción tradicional de "fotografía" ha terminado. Pero si una interpretación tradicional de la "fotografía" es inadecuada para dar sentido al paisaje fotográfico del siglo 21, entonces, ¿cómo empezamos a pensar en lo que "la fotografía" se ha convertido y se está convirtiendo? 2.6.1 Fotografía y nuevos medios. En el ámbito cultural, la "revolución" digital ha supuesto una conmoción en el panorama fotográfico. Es lógico entonces que el productor y consumidor de imágenes reflexione constantemente sobre cuál es el lugar de la fotografía en la sociedad cuando ahora hay más de 250 millones de fotografías en Facebook (con un adicional de 350 millones añaden a diario), donde la persona promedio ve más de 5.000 anuncios al día, y donde la fotografía ha llegado a habitar el mismo núcleo de nuestra "tecnológica a priori." la fotografía se ha vuelto tan fundamental para la forma en que vemos que "la fotografía" y "ver" se están convirtiendo cada vez más sinónimo” La ubicuidad de la fotografía es, tal vez irónicamente, un desafío

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para los curadores, profesionales y críticos, quienes se enfrentan a descifrar si la "fotografía" se ha convertido así que todo lo impregna de que ya no tiene sentido pensar en ello como una práctica discreta o campo de investigación. En otras palabras, tal vez "la fotografía", como un tropo cultural significativo, se ha terminado. Durante las primeras semanas, empezar a pensar acerca de cómo empezar a pensar a través del paisaje fotográfico emergente del siglo XXI, y las formas en las dos prácticas fotográficas y fotografías mismas están cambiando. Para hacer eso, quiero empezar mediante el desarrollo de una definición ampliada de la fotografía, y la exploración de las implicaciones de esa definición ampliada. Voy a empezar con la introducción de la idea de la fotografía como máquinas que ven y explorar preguntas como: ¿Cómo vemos el mundo con las máquinas? ¿Qué ocurre si pensamos en la fotografía en términos de sistemas de imágenes en lugar de las imágenes? ¿Cómo podemos pensar en imágenes hechas por máquinas de otras máquinas? ¿Cuáles son las implicaciones de un mundo en el que la fotografía es a la vez en todas partes y, curiosamente, en gran parte invisible? Para responder a estas interrogantes, es posible afirmar que 2.6.2 La economía de la imagen virtual. En el primer caso, el auge de la fotografía digital y el software de procesamiento de imágenes han alterado la perspectiva que existe sobre la fotografía análoga. Las cámaras digitales son baratas y omnipresentes; el software de procesamiento de imágenes (ya sea el firmware de la cámara o aplicaciones como Photoshop e Instagram) ha hecho que sea extraordinariamente fácil de producir una calidad de imagen que antes era sólo es posible con años de entrenamiento especializado en equipo, la técnica de tiro, y métodos de impresión. La de-especialización de la fotografía es un área de gran preocupación entre los comisarios responsables de clasificar lo que merece la pena prestar atención a, y para los profesionales que han visto su capacidad para ganarse la vida consigue mucho, mucho más difícil (cerca de presenciar el colapso de foto- periodismo como una profesión). En este sentido, tal vez el advenimiento de la fotografía digital y de procesamiento de imágenes automatizado significa que la

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embarcación tradicional de la fotografía es en gran medida un “discurso personal sobre el objeto retratado. En especial tomando en cuenta que “A medida que la digitalización emerge como un moderno método de codificación de las imágenes fotográficas, el propio fundamento y la propia posición del documento [fotográfico] es puesto en tela de juicio. Los primeros efectos de este proceso se acumulan y sugieren que la amplitud de este tremendo cambio será asombrosa. Por tenue que sea la continuidad que alguna vez haya existido entre la fotografía o las imágenes digitalizadas y su mensaje, podría quedar hecha añicos, pulverizando todo el problemático concepto de la representación” (Batchen, G., 2011, p.204)

El panorama de la teoría de la fotografía ha cambiado completamente debido a una ambivalencia de opiniones. Por un lado, la revolución digital y el paisaje de la creación de imágenes en todas partes, ha creado una situación en la que los curadores y críticos especializados en fotografía tienen que definir el campo muy estrecho con el fin de tener un "objeto" del discurso en absoluto. Con el fin de crítica, sólo una muy pequeña parte de la perspectiva fotográfico puede que ser trabajado y separado para la discusión, temas tales como la fotografía "artística", " documental", "histórica" incluso la fotografía "análoga". Es decir, como consecuencia de la reducción de los objetos de investigación de manera tan dramática, la discusión crítica en torno a la fotografía termina, inevitablemente, admitiendo sólo una pequeña gama de prácticas fotográficas en su ámbito de competencia. De manera paralela, los debates críticos toman forma alrededor de una pequeña gama de imágenes y prácticas que son excepciones a la regla extremas fotográficas. La teoría y la crítica de la fotografía tienen cada vez menos que ver con la forma y se enfoca más en el cómo es en realidad practicada la mayoría de las veces. El corolario de este estrechamiento del campo es que las conversaciones y los problemas de la teoría de fotos tradicionales se han vuelto claramente agotado. En pocas palabras, es probable que no hay mucho más que decir sobre problemas tales como

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"indexicalidad" "pretensión de verdad", "la retórica de la imagen", y otras piedras de toque de la teoría de la fotografía clásica. Y lo que queda por decir acerca de estos "problemas" fotográficos parece cada vez más ajeno al paisaje fotográfico más grande que habitamos. Louis Daguerre (1789 – 1851) que en colaboración con Nicéphore Niépce, inventor del primer proceso fotográfico práctico en 1837 que era ampliamente utilizado en el retrato hasta mediados de la década de 1850. Una placa de latón revestido con plata fue sensibilizada por la exposición a vapor de yodo y se expone a la luz en una cámara durante varios minutos. 2.6.3 Hibridación de la Imagen. El creciente uso de las tecnologías digitales en la investigación, publicación y enseñanza ha impulsado el cambio en muchas disciplinas. En el campo de la historia del arte, la transición de la enseñanza con diapositivas a la enseñanza con imágenes digitales se cita a menudo como el "punto de inflexión" que se movía el campo en el mundo digital. El uso de imágenes digitales para la investigación y la enseñanza requiere una comprensión de la digitalización, la búsqueda en línea, y el uso de software de presentación para la visualización y manipulación de imágenes digitales. Estas actividades se abrieron nuevas oportunidades para el campo.Una pregunta que surge de las nuevas oportunidades que ofrece la enseñanza digital y la investigación es la historia del arte papel centros de investigación desempeñan en este proceso. Podemos tomar como ejemplo lo siguiente “No obstante, la fotografía de la fotografía del posmodernismo (su producción de fotografía en oposición a simples fotos) ha sido generada no sólo por la indiferencia, sino por su contrario – por una preocupación por las propias diferencias de la fotografía con respecto a sí misma, por un cuestionamiento del deseo vanguardista tradicional de “lo nuevo” y por un reconocimiento en cierto modo inquieto del anterior menosprecio de la fotografía haci su propia identidad como merecedora de una exploración seria(Batchen, G. 2011, p. 215)

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Estos centros están ampliando las tradiciones de investigación para incluir programas de investigación basados digitalmente, funcionando como aparatos de proyectos digitales, herramientas difuminando este límite, con el objetivo de alcanzar a una mayoría antes impensable. La historia del arte es ahora el núcleo fundamental de este estudio, su estado refleja las perspectivas sobre el papel que juega la historia del arte digital, en la disciplina en general. En consecuencia, el estudio se cruza en el campo más amplio de la historia del arte mientras se mueve hacia actividades más basadas digitalmente, y explora el impacto de este movimiento en una de las instituciones más importantes de la disciplina - sus centros de investigación. La pedagogía digital en la historia del arte el papel de la edición digital en la disciplina las asociaciones actuales y potenciales, centros de humanidades digitales particular Fuentes de la innovación en el campo El papel de los organismos de financiación en el apoyo de la historia de arte digital. Debido a esto, es posible reconocer que: “El rápido desarrollo en poco más de una década de una enorme variedad de técnicas de gráficos por ordenador, forma parte de una radical reconfiguración de relaciones entre un sujeto observador y unos modos de representación que, efectivamente, anula la mayoría de los significados culturalmente establecidos de los términos observador y representación. La formalización y la difusión de las imágenes generadas por ordenador anuncia la implantación ubicua de “espacios” visuales fabricados radicalmente distintos de las capacidades mimñeticas del cine, la fotografía y la televisión.” (Batchen, G. 2011, p. 205) . Aquellos que creen en el potencial de la historia de arte digital sienten que abrirá nuevas vías de investigación y becas, permitir un mayor acceso a la información histórica del arte, una más amplia difusión de la investigación científica, y mejorar la enseñanza de grado y posgrado. Aquellos que son escépticos dudan de que las nuevas formas de arte estudios históricos surgirán de un entorno digital. Ellos están convencidos de que la historia de arte digital ofrecerá nuevas oportunidades de investigación o que

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se puedan llevar a cabo su investigación en formas nuevas y diferentes. La ambivalencia de la comunidad acerca de la historia del arte digital también lleva en su percepción de los centros de investigación de historia del arte y su papel en el fomento de la producción académica digital. Estos centros de investigación son muy valorados, y muchos profesionales sienten que deben utilizar su posición respetada en la comunidad para promover y apoyar la historia del arte digital de forma activa. Sin embargo, nadie cree que estos centros tienen la capacidad o el deseo de transformarse en centros de investigación de historia del arte puramente digitales, ni tampoco quieren que lo hagan. Esto plantea una serie de cuestiones acerca de quién puede proporcionar los ambientes de apoyo necesarias para crear y mantener proyectos de historia del arte digitales y qué efecto tendrá esto en la promoción de la producción académica digital dentro de la disciplina. Hay muchos factores que explican el estatus marginal actual de la historia del arte digital. Entre las más importantes amenazas son percibidos como paradigmas y comportamientos de investigación existentes, las estructuras de recompensa fuera de moda para la promoción profesional y la tenencia, la insuficiente capacidad y la infraestructura de la tecnología, la ausencia de formación de la historia y las oportunidades de financiación Arte digital, los derechos de autor y los problemas de acceso que interfieren con la publicación digital, y la necesidad de asociaciones multidisciplinares para desarrollar y mantener proyectos de historia del arte digitales. También contribuye a esta marginación es una falta de diálogo entre los líderes de la comunidad - sus organizaciones profesionales, donantes, líderes de opinión y centros de investigación - sobre lo que la historia del arte estará en el siglo XXI, y el papel de la historia del arte digital ejecuta en ese escenario. Muchas personas creen que los comportamientos nocivos que afectan negativamente a la historia el arte digital se "morir de muerte natural", cuando los historiadores del arte afianzados de forma tradicional se retiran y se reemplazan por sus colegas más jóvenes que, como uno de los especialistas señaló, son más propensos a "pensar a través de la tecnología. "Además, como las herramientas y los recursos de datos se vuelven más abundantes, la investigación cuantitativa es probable que siga como parte de una progresión natural que se produce en las disciplinas cuando se enfrentan con cantidades crecientes de

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datos. Sin embargo, los entrevistados sentían muchos pasos se podrían tomar ahora para estimular y promover la producción académica digital entre los historiadores del arte y en centros de investigación de historia del arte. Estos pasos incluyen los siguientes: Es importante considerar cómo los nuevos medios tienen un papel fundamental que desempeñar en dar crédito a la zona emergente de la producción académica digital. Alineación de académicos de alto nivel con un proyecto digital, o invitándoles a tomar parte en los esfuerzos de toda la disciplina que apoyan la producción académica digital, imparte una impronta única cuyo valor no puede ser exagerada. Incluso, se puede afirmar con un tono fatalista que “Así pues, la fotografía se enfrenta hoy a dos crisis aparentes, una tecnológica (la introducción de imágenes digitalizadas) y otra epistemológica (tener que enfrentarse con cambios de mayor alcance en los terrenos de la ética, el conocimiento y la cultura). Consideradas en su conjunto, estas crisis nos amenazan, aparentemente, con la muerte de la fotografía, con el “fin” de la fotografía y de la cultura a la que sirve de base. ¿Pero de qué tipo de fin se trataría exactamente? (Batchen, G. 2011, p 206) Tomando en cuenta lo anterior, el análisis digital es un tipo de análisis histórico del arte que pueden ser provechosamente combina con enfoques más cualitativos de la historia del arte para aportar nuevos conocimientos e información. Por ejemplo, el uso de los profesionales expertos en tecnología que actualmente trabajan con los historiadores del arte (educadores de museos, bibliotecarios y archivistas se menciona específicamente) para servir como intermediarios entre los tecnólogos y los historiadores del arte ayudarían a reducir la brecha entre estas dos comunidades. Debido a que la disciplina nunca ha traído sus líderes de opinión para discutir la enseñanza digital, investigación y becas, no hay perspectivas o el consenso de toda la disciplina ha unido en torno a la función de estos temas en la historia del arte. Como señaló un experto, la profesión tiene que preguntar: En lugar de dar la espalda a digital, en el ámbito de

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lo fotográfico, lo mejor sería integrar las tecnologías digitales y aplicar criterios intelectuales rigurosos para su uso, por parte de los historiadores del arte, se necesitan representantes de centros de investigación y organizaciones profesionales, donantes y otras partes interesadas para iniciar un diálogo y obtener estos temas del orden del día. Mientras que otras disciplinas digitales ya pueden ofrecer información útil, la profesión de la historia del arte en última instancia, debe llegar a su propio consenso y diseñar soluciones que satisfagan sus necesidades particulares. En México, - tal vez debido al sistema económico- hay una carencia de formación en las “disciplinas digitales” para los historiadores de arte y estudiantes de historia del arte, y una fuerte sensación de que se necesitan más oportunidades de capacitación formal en esta área. Sin embargo, hay poco consenso sobre cómo este tipo de formación debe ser estructurado. Tales diálogos serán fundamentales para sentar las bases para la colaboración, para las dos realidades que reciben las percepciones sobre el otro en un lugar donde a veces la diferencia, es difícil de identificar Pero igualmente hay una "pérdida" virtual debido a un crisol del arte en los estudios históricos - la técnica centro de investigación de la historia - tendrá menos influencia y su papel en la evolución de la historia de arte digital que lo hace en otras áreas de la disciplina. El efecto de esto sobre la disciplina es difícil de predecir... . La ventaja es que el arte digital avanza a un ritmo más rápido y en un contexto más interdisciplinario que enriquece el esfuerzo. Los pocos historiadores del arte en este estudio que se dedican a proyectos de investigación en alguna área de Humanidades sugieren que este es el caso. Y es que puede ser que descubran que se complementan entre sí en formas nunca antes imaginadas. Sin embargo, esta situación podría arrojar alguna idea sobre la separación y su resolución en el tiempo. Sin embargo, aquellos que trabajan en las humanidades digitales son rápidos en señalar que el movimiento hacia una mayor credibilidad en las erudiciones "tradicionales" es bastante reciente y aún se encuentra en desarrollo. Es por esto que “He sugerido que la fotografía ha sido perseguida por el espectro de esa muerte a todo lo

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largo de su prolongada existencia, de la misma forma que siempre ha contenido aquella misma digitalización, la que supuestamente le asestará el golpe mortal. En otras palabras, lo que realmente está en juego en el debate actual sobre la creación de imágenes digitales no es solamente el posible futuro de la fotografía, sino también la naturaleza de su pasado y de su presente.” (Batchen, G. 2011, p. 216) Por consiguiente, existe la idea entre los usuarios digitales que el regulador "digital" se desechará y las diferencias que existen actualmente entre las humanidades digitales y tradicionales comenzará a desdibujarse. A medida que Benjamin menciona, citado por Batchen, se entiende que “no sólo cabría esperar de él [el capitalismo] una explotación crecientemente agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición” (Batchen, G., 2011, p. 209) En algún momento la noción de lo que se considera que el arte y los nuevos medios digitales no deben ser considerados más distinto de las humanidades. “tangibles”. No obstante, el arte digital tiene una presencia más fuerte en alguna estructura institucional, es difícil saber si el mayor engranaje de la producción académica digital y la erudición tradicional que está teniendo lugar en el mundo humanas más amplio con el tiempo llegar a pasar en la disciplina de la historia del arte. Un número de factores jurídicos y sociales acosado acceso a las imágenes de arte investigación histórica y publicación. Los derechos de autor, los repositorios de propiedad, la aversión al riesgo, políticas de embargo, y de derechos artista excesivamente vigilantes organismos y estamentos son algunos de los factores que hacen que el acceso imagen que uno de los más difíciles, consume mucho tiempo y costosos aspectos del proceso de investigación. Muchos de estos factores se rigen por la ley y por lo tanto difícil de superar. Sin embargo, otros se rigen por la tradición, lo que podría ser cambiado si hubiera la voluntad de hacerlo. Uno de los cambios que se considera crítico, es la creación de pautas para el uso correcto de imágenes en el arte investigación histórica y publicación. Pautas de uso justo, si es creado por una

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coalición de organizaciones de historia del arte y estudiosos del derecho, y aprobados a través de la disciplina, son vistos como potencialmente "cambio de juego". Se darían normalmente reticente orientación historiadores del arte sobre el momento de invocar el uso justo, y que favorezcan el ejercicio de este derecho. Las políticas de acceso más abiertas por los repositorios también recorrer un largo camino para hacer que el entorno en línea más propicio para el arte publicación histórica. Repositorios que ejercen un control estricto sobre sus colecciones de dominio público deben estar convencidos de que su estridencia perjudica a la profesión y podría dañar su reputación institucional. La web está llena de imágenes de baja calidad y los metadatos de las obras de sus colecciones (centro de investigación). Ante esta realidad, los centros harían mejor de reposicionarse como centros de excelencia, y tratar de hacer todo lo disponible en línea en los niveles de calidad más altos posibles. Centros que hacen esto se convertirá rápidamente conocido como el lugar para las versiones de calidad de autoridad, las altas de sus obras, y que la gente se siente atraída por ellos por esta razón, así como por su experiencia y por el acceso a materiales que no pueden legalmente puesto en línea. Pero si son repositorios para cosechar los beneficios de ser vistos como los proveedores de contenido autorizado, tienen que ponerse al día en esta luz con el uso inteligente y la colocación de contenidos de calidad en el entorno en línea. El Museo como institución, hace que las imágenes de alta calidad de su dominio obras públicas disponible sin restricciones en su sitio Web, pero cuando estas imágenes se recuperarán a través de motores de búsqueda, y otras imágenes del museo se "pierden" en medio de innumerables imágenes, menor calidad de las mismas obras. Como consecuencia, podemos entender que “La tecnología por sí sola no determinará el futuro de la fotografía, pero las nuevas tecnologías, como manifestaciones de la visión del mundo más reciente de nuestra cultura, pueden al menos darnos algunos signos vitales de su estado de salud actual. La digitalización, la cirugía protésica y cosmética, la clonación, la ingeniería genética, la inteligencia artificial, la realidad virtual – cada uno de estos campos de actividad en expansión cuestiona la supuesta distinción entre naturaleza y cultura,

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humano y no humano, realidad y representación, verdad y falsedad- , todos ellos conceptos de los que hasta ahora ha dependido la epistemología de lo fotográfico.” (Batchen, G., 2011, p.213) Mientras que los historiadores de arte son conscientes de la publicación digital y sus complejidades, algunas cuestiones conceptuales subyacentes aún no se han considerado. En particular, lo que constituye publicación en el mundo digital son las nuevas formas de publicación en línea son valoradas de igual manera que tal vez serán alguna vez el equivalente en valor a imprimir publicaciones. La disciplina actualmente ve publicación digital a través de la lente de su precursor de impresión. Sin embargo, la noción misma de publicación se está expandiendo como surgen nuevas formas en línea que no tienen equivalente en papel. No obstante, “Dada la aparición de nuevos procedimientos de creación de imágenes, la fotografía puede encontrarse realmente a punto de perder su lugar privilegiado en la cultura moderna. Esto no significa que vayan a dejar de realizarse imágenes fotográficas, pero indica la posibilidad de una decisiva transformación de su significado y su valor, y por tanto de su significación de ahora en adelante.” (Batchen, G. 2011, pp. 215-216) Mientras que muchos en la historia del arte no creen estos formatos para ser publicaciones en el sentido que atribuyen al concepto, la mayoría coincide en que los límites se han extendido. Los esfuerzos editoriales digitales actuales en la historia del arte, ya que son innovadores, todavía transmiten una sensación de "publicación" que se incrusta en las normas convencionales. Es más fácil aceptar publicaciones digitales cuando pueden ser comprendidos a través de una metáfora de las publicaciones tradicionales, e idear formas de incluir este tipo de beca en los sistemas actuales de evaluación. Sin embargo, cuando se ve desde la perspectiva de los criterios de evaluación en lugar de formato de publicación, la originalidad, la investigación y el esfuerzo intelectual invertido en recursos digitales o

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proyectos de investigación con frecuencia igual o superior a la de una monografía publicada. En este sentido, se hace más difícil de justificar por qué este último se le asigna un mayor valor académico que el primero. Dentro del arte, cada disciplina está luchando con la forma de evaluar los proyectos digitales y distribuir crédito para las personas que trabajan en ellos. Parte de la dificultad es que estos proyectos nunca están "terminados" en un sentido convencional: se someten a muchas iteraciones medida que se desarrollan y evolucionan. Una instanciación actual de un proyecto ya no podría contener trazas visibles de la obra anterior, y Por parte de la imagen fotográfica, sucede algo parecido “La fotografía dejará de ser un elemento dominante de la vida moderna sólo cuando el deseo de fotografiar y la peculiar organización de conocimientos y atributos que dicho deseo representa se vuelvan a configurar en otra formación social y cultural. El final de la fotografía debe conllevar la inscripción de otro modo de ver – y de ser-.” (Batchen, G. 2011, p. 216)

Los medios sociales cada vez se utilizan como un medio de comunicación académica. A través de estos canales, es posible participar en discusiones sobre técnicas, exploraciones posteriores relacionadas con el arte, y al mismo tiempo, transferir información relevante para su campo tal es su relevancia que a medida que más se mueven más eruditos de sus flujos de trabajo para la Web pública, estamos montando un vasto registro de las operaciones intelectuales -. Una red de ideas y sus usos cuya puntualidad, velocidad y precisión que la red tradicional de citas mirar primitiva. Este nuevo sistema ele da acceso a una gran cantidad de información ya está disponible en las plataformas de medios sociales que no está disponible en los sitios Web o en bases de datos. Además, estas plataformas ofrecen amplias oportunidades para compartir resultados de la investigación, ya que llegar a audiencias mucho más amplias. La cuestión que surge es preguntarnos lo que sucede con el arte al no ser parte de la información académica y la creación de redes que el aumento de los pases a través de estos canales, además de buscar

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comprender qué oportunidades se están perdiendo por no haber promovido nuevas investigaciones, programas u otros esfuerzos académicos en la disciplina a través de estos canales. El fomento de la disciplina para utilizar los foros de medios sociales para la comunicación académica requerirá un cierto convencimiento y toman de las manos, ya que tanto los prejuicios y temores acerca de la utilización de estos canales de comunicación siguen siendo altos en la disciplina. Sin embargo, hay razones estratégicas importantes para hacerlo. En primer lugar, las redes sociales proyectan una red más amplia que el trato personal, ampliar el alcance y el impacto de la disciplina de una comunidad académica en su conjunto. Más importante aún, el uso de estos canales ayudar a mover el proceso de investigación más allá en el ámbito digital. La realización de la comunicación académica a través de los canales de medios sociales en esencia pone otra parte de su flujo de trabajo de investigación en este campo también. Al hacerlo, se extiende la percepción funcional del mundo en línea de ser "un lugar para buscar" a "un lugar para interactuar." Esto bien podría ser reveladora de una disciplina que, Los sentimientos expresados son característicos de esta la disciplina: Podemos concluir que lo digital abre un nuevo camino teórico. Nos ayuda a resolver cuestiones inherentes a cualquier artista que es imposible descartar, su predominio en la actualidad. Es posible encontrar desde arte bastante tradicional hasta nuevos marcos interpretativos históricos. Es necesario entonces que todo artista se encuentre relacionado con esta área o no, opte por reconocer su alto valor para la investigación y el estudio.

CAPÍTULO III PROPUESTA VISUAL

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3.1 Influencias Visuales Manuel Álvarez Bravo (1902- 2002)

Figura 18. Bravo, Manuel Álvarez (1958) Dog Number Twenty. Impresión de Plata sobre gelatina. Archivo Manuel Álvarez Bravo Álvarez Bravo puede considerarse cómo el artista que construyó una imagen que resultó realmente fiel a la realidad como para erguirse como parte del imaginario nacional de México. La autora propone “volver visibles las fisuras de esta 'obra maestra' y los relatos que la han articulado”. Al igual que Pinzón, pero de manera anacrónica, Helguera repone las tensiones entre los textos históricos y las decisiones finales del artista a la hora de construir su “ficción fundacional” de la futura ciudad capital. Por otra parte,

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tanto las vestimentas, como la composición y principalmente la representación, Helguera responde a las normas de decoro y verosimilitud esperables en la pintura histórica decimonónica a los roles deseables de fin del siglo XIX, resultando una representación con un alto nivel de ambivalencia. en muchas publicaciones ilustradas del período, corroborando nuevamente la incesante mutación y re-aparición de las imágenes en la cultura impresa del ochocientos.

Figura 19. Bravo, Manuel Álvarez (1950) Sea dog. Impresión de Plata sobre gelatina. 011 Archivo Manuel Álvarez Bravo SC

Los trabajos de Álvarez Bravo son estampas que hacia el fin del siglo tuvieron un sitio central en los relatos fundacionales de las naciones latinoamericanas. Estas representaciones debían responder a las

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expectativas respecto de su fisonomía –el personaje debía ser identificable– así como tener una cuota importante de idealización que daría cuenta de sus cualidades morales. Sougez menciona sobre los inicios de Álvarez Bravo que “El encuentro de álvarez Bravo con Hugo Brehme en 1923 le inclinó hacia la fotografía. Conoció luego a Weston y a Tina Modotti, a Eisenstein durante el rodaje de su película inconclusa, así como a Paul Strand cuando fue secretario de Educación en 1933. En 1934 expuso en la capital con Cartier-Bresson, recién llegado, de cuya estancia queda la conocida serie de prostitutas. Las imágenes de Álvarez Bravo de esa época fueron reivindicadas en París por los surrealistas, que encontraban singulares objets trouvés en la combinación de objetos cotidianos con cierto exostismo”

(Sougez, 2011, p. 487).

A partir de esto, la figura del héroe se reconstruye, el retrato naturalista se renueva. El propósito de esta imagen es la de imponerse en la memoria colectiva. Ironizando el aspecto en que el relato oficial es el mismo. A partir de los símbolos de “autenticidad” que la fotografía coloca ante el espectador para reconocer la representación del héroe moderno. La visión sobre el personaje será diferente en ambos contextos, si en los inicios de la República estos aventureros son desprendidos de la grandilocuencia del héroe clásico y representados, utilizando fórmulas deudoras del lenguaje realista y naturalista, arrastrados en el acto banal del individuo. Sin embargo, el artista logra escamotear las imposiciones que el director del Museo busca ejercer sobre el ciclo pictórico. Es decir, Álvarez Bravo, no se ocupa de un héroe específico sino de un personaje emblemático, decide alejarse del registro verosímil y del rigor histórico para optar por una obra que reforzase la empatía emocional del espectador. Cosa que sucede en el siglo XIX con la imagen indigenista en Latinoamérica. Creando una tensión entre el carácter heroico y de símbolo nacional. Al igual que muchos de los títulos que confrontan las imágenes con las fuentes

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literarias e históricas que circularon entonces, no para derivar de éstas las soluciones iconográficas sino para establecer un diálogo productivo, y por momentos de confrontación, entre imagen y texto. Añadiendo que “La obra del fotógrafo, su longevidad, su innegable garra para captar la esencia mexicana le transformaron en estandarte de la fotografía mexicana. Tuvo, además, un papel preponderante en afianzamiento de un indigenismo de calidad que luego cundió por todo el Cono Sur.” (Sougez, 2011, p. 488). Como consecuencia, Álvarez Bravo fue visto con prejuicio debido a su acercamiento surrealista enmarcado en las vanguardias europeas y estadounidenses. Su obra era intensamente documental donde se privilegiaba lo mexicano a través de iconografías indígenas de corte folklorista. La internacionalización no era vista con buenos ojos, se le consideraba una forma de traición a la patria. Esto provocó que la fotografía en México llegara relativamente tarde al post-modernismo (1994 con la creación del Centro de la Imagen). Una vez más, el análisis puntual manifiesta cómo la pintura de historia, máximo escalafón en la jerarquía académica europea, tuvo desarrollos desiguales y escabrosos en escenarios americanos. En este transcurso se enfrentaron la educación visual que los artistas recibían en Europa en la que la tradición académica todavía tenía un peso sustancial –, la intención de realizar una pintura de gran asunto que fundara las bases del arte nacional, y la recepción y efectividad que estos proyectos tuvieron para Estados cuya consistencia fue cuándo menos intermitente, no logrando consolidar una “escuela” de pintura histórica. En 1884, en Latinoamérica, el costumbrismo desplaza en su centralidad a la pintura de historia y se transforma en un símbolo de la pintura moderna. Las expresiones tanto artísticas como políticas son testigo de una compleja tarea de autoconocimiento en donde la estética prevaleciente es costumbritas, haciendo énfasis en lo religioso y también en lo patriarcal, características que podemos definir como el Zeitgeist de todos los sistemas artísticos de América Latina.

Nacho López (1923-1986)

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Figura 20. López, Nacho (ca. 1950) Sin título, México, D.F.

Pieza número 380016 SINAFO

Fotógrafo mexicano alumno de Manuel Álvarez Bravo e incidió como precursor del fotoensayo en

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México durante la década de 1950. Además de su obra fotoperiodística realizó fotografía dirigida y montada. Además, es considerado uno de los Pioneros del happening fotográfico en México del tratamiento artístico conceptual en géneros documentales y realizó prácticas tempranas de happening. Podemos encontrar en Nacho López un fenómeno de transfusión donde transita de la fotografía registral a la de autor, de la hallada a la construida en un acto de subversión frente a las corrientes y estilos fotográficos imperantes en su tiempo. En el terreno de la fotografía experimental aplicó técnicas como narración metafórica, fotomontaje, surrealismo, abstracción, entre otras.

López definió su posición frente a la fotografía como instrumento para denunciar injusticias sociales, a la par de Álvarez Bravo, como la mirada de una época filtrada por una sensibilidad particular. Como instrumento dialéctico para analizar las fuerzas a favor y en contra de los grupos en choque, en el marco económico y social que me ha tocado vivir. Su marcado interés por la persona lo inserta en una faceta de la fotografía humanista en línea con el trabajo de Lola Álvarez Bravo, Berenice Kolko o Kati Horna. Sin embargo, nunca fue un fotógrafo de ánimos folkloristas. Él mismo decía que “Poner el ojo en el visor fotográfico, encuadrar al sujeto y oprimir el botón es fácil si se piensa que lo folclórico es el motivo principal. Ellos están tras las rejas, nosotros fuera. Si invertimos la imagen, los cautivos somos nosotros. Atrapados en otra realidad, concebimos un mundo imaginario acorde a los prejuicios de una clase social que no penetra en ese mundo «mágico» (idea cursi-poética), sólo descarnada por la injusticia, el hambre, la represión y el aislamiento prevaleciente.”

(Debroise, Olivier, 2005, p. 213)

Como testimonio de las costumbres, hábitos, condicionamientos y comportamientos disímbolos. Como aportación para conocer los ámbitos y escondrijos de nuestra psicología. Para situarnos como pueblo con personalidad propia en el ámbito del tercer mundo frente a la influencia económica imperialistas. Y

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al final de cuentas, contribuir para que no sea una máquina al servicio del consumismo. Asimismo, López aporta con su fotografía la honestidad de sus deleites y disgustos, en un ambiente de independencia en tal contexto. Primero, porque su transversalidad entre lo documental y lo autoral, tendencia que en México aparecería casi 30 años después con la corriente de neo-documentalistas y la llamada “fotografía comprometida”. López abandonó los estereotipos condescendientes apartándose del “México típico” capturado por fotógrafos como Walter Reuter. El México de Nacho López transitaba de lo rural a lo urbano, como lo atestigua el cine nacional de esta época. Sin embargo, López expresaba también aspectos menos risueños de un México perturbador. A pesar de ello, realizó diecisiete exposiciones individuales y un puñado más de colectivas. Murió a los 63 años en la Ciudad de México en 1986. .

La importancia de Nacho López en el proyecto, es la manera en que López busca crear composiciones complejas partiendo de elementos simples, pero estructurados de tal forma que el uno es un todo. En la figura 20, podemos observar un movimiento compositivo que hace viajar al ojo por toda la imagen, siempre encontrándose con una consecuencia inesperada. Nacho López es un maestro en la creación de escenografía urbana del siglo XX. Tanta es la importancia sus fotografías, el acervo conformado por más de 35 mil imágenes se preserva en la Fototeca Nacional, de manera interesante, el acervo fotográfico mexicano cuenta con un lugar para la fotografía documental que funciona de misma manera que la artística. Desde una perspectiva más amplia, es posible reconocer la europeización del país, situación que influye de manera circunstancial en el desarrollo de la cultura visual latinoamericana. Y por consecuencia la visión que el fotógrafo de calle tenía sobre su propio entorno. Nacho López, Se distinguió del fotoperiodista promedio de la década de 1950 por la calidad plástica de su trabajo. “Supo mostrar con valentía aspectos como la pobreza, la marginación y el desamparo que la sociedad mexicana del desarrollismo se negaba a ver y se interesó en comunicar la condición de los humildes como sujetos en

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el mundo en lugar de retratarlos sólo como objetos.30 John Mraz apunta que fue un importante documentador de la mexicanidad y añade que “El México que Nacho López retrató en sus mejores fotoensayos no fue el de los presidentes o los políticos, ni el de los banqueros o empresarios, ni tampoco el de las celebridades o astros de sino tan hecho a las medida de las necesidades del nacionalismo sentimental; fue muchos Méxicos compuestos por los varios mundos que fotografiaba.”

(Mraz, John, 1999, pág. 219)

El aspecto multifacético de López lo llevó a realizar documentales para el Instituto Nacional Indigenista (INI) y también fue reconocido como profesor de la Universidad Veracruzana y del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM. Siguió de cerca el trabajo de semiólogos como Umberto Eco o Roland Barthes. En este período López fue un precursor de la semiótica fotográfica y propuso sus investigaciones conteniendo aspectos antropológicos y psicológicos de un México que había superado ya su etapa post-revolucionaria, pero en donde asomaba un espíritu acentuadamente izquierdista que reprochaba a la burguesía cualquier intención autoral a la fotografía.

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Extraído de Mraz Joh, Nacho López y el fotoperiodismo mexicano de los años cincuenta. Disponible en http://www.fotoperiodismo.org/FORO/files/fotoperiodismo/source/html/galeria/johnmraz/texto.html Consultada el 6 de diciembre de 2012.

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Alejandro Cartagena (1977- )

Figura 21. Cartagena, Alejandro (2007) De la Serie Suburbia Mexicana. Propiedad del artista.

Alejandro Cartagena nació en República Dominicana. Actualmente reside y trabaja en Monterrey México desde 1990. Es reconocido por la manera en la que documenta el paisaje urbano en su trabajo fotográfico, éstese centra en la exploración del paisaje y el retrato como herramientas de observación de las construcciones culturales, sociales y políticas que conforman las sociedades latinoamericanas. El autor considera en su statement como “Si la ciudad es el intento más exitoso del hombre para rehacer el mundo en que vive más allá del deseo de su corazón por consiguiente, está condenado a vivir en ella, como Robert Parks ha

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comentado, a continuación, mi compromiso como fotógrafo es no sólo para denunciar nuestra necesidad de una forma privada propiedad de la casa, sino para señalar la lucha se enfrenta nuestro mundo contemporáneo entre los ideales del capitalismo y el deseo de luchar y para las ciudades más justas e iguales en el que vivir.” 31 (Cartagena 2009) Patrimonio y escasez son elementos de constante pugna en México ya pesar de que no son notados con frecuencia, las fotografías de Alejandro Cartagena enfrentan este aspecto de la realidad y su progreso. Sus piezas no solamente se queden en una búsqueda estética, sino que conviven con la parte lúdica del trabajo en series es con el propósito de desviarse de la idea en donde sólo una fotografía cuenta toda la historia, es decir, Cartagena desarrolla un relato a partir de las interrelaciones que se generan a través de diferentes fragmentos fotográficos. Como aporte al proyecto, este concuerda con la noción de Cartagena que muestra cómo en una imagen puede relatar un suceso, pero que el recorrido visual de una serie, se encuentra lleno de interesantes detalles que le añade peso al discurso del autor. La finalidad de este proyecto, como el de Cartagena (y de muchos fotógrafos) es que permanezca, que genere preguntas, historias, interrelaciones que fueran consideradas imposibles en el pasado. Esta es la poesía del lenguaje fotográfico contemporáneo. Sus obras se centran en la búsqueda de yuxtaposiciones urbanas que generen nuevas conexiones visuales en el espectador. Poniendo especial atención en el uso de referencias y el cruce de éstas para generar un nuevo símbolo. De 2010 hasta ahora, su cuerpo de trabajo consiste en la construcción de una noción principal que se resuelve en la yuxtaposición de las ciudades en desarrollo y cómo esa crisis afecta a sus habitantes

31

Extraído de https://alejandrocartagena.com/h/home/suburbia-mexicana-people-of-suburbia/

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Enrique Metínides

Figura 22. Metínides, Enrique (1979) Adela Legarreta Rivas atropellada por un Datsun. Fotografía análoga a color. Propiedad del Artista.

“Esta foto la tomé en Avenida Chapultepec y Monterrey en la colonia Roma. Era una periodista muy famosa que escribió algunos libros muy buenos. Ese día tenía una fiesta por el lanzamiento de un libro. Estaba toda arreglada, iba a recoger a su hermana para ir al evento. Cuando estaba cruzando la calle, dos autos chocaron y la atropellaron. Esta foto es genial porque tiene puesto todo ese maquillaje y no parece que esté muerta”. Enrique Metínides32

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Extraído de: https://jersonhondall.com/2014/05/26/la-pieza-de-la-semana-adela-legarreta-rivas-atropellada-porun-datsun-1979-enrique-metinides/

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Fotógrafo mexicano. Nacido en la Ciudad de México y de origen griego, comenzó haciendo fotografía desde que tenía diez años, cuando su padre le regaló una Brownie. Pronto comenzó a tomar fotos reproduciendo películas de acción populares y fotografiando accidentes de automóvil cerca del restaurante de su padre. Publicó su primera foto en el periódico a los doce años y un año después, se convirtió en un asistente no remunerado en La Prensa. Poco después, comenzó a tomar fotografías de los accidentes de tráfico en las calles de la zona de San Cosme de la Ciudad de México donde vivió. Amplió su campo de oportunidades al visitar frecuentemente la estación de policía, la morgue y además convertirse en un voluntario de la Cruz Roja, donde solía viajar en la ambulancia. Su carrera como fotógrafo de nota roja continuó hasta cuando en 1997 se retiró de manera forzada por el diario La Prensa. Desde entonces ya no hace capturas de escenas del crimen o de desastres en vivo. Cuerpo de trabajo. Su trabajo fue principalmente publicado en la "nota roja", secciones y revistas evento que durará todo caracterizan por el texto crudo y la fotografía sensacionalista frente a la violencia y la muerte. Es posible describir el estilo de Metínides se centra en un género visceral y agresivo que hace que su trabajo comparable a la de Weegee (Fig. 21)

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Figura 23. Weegee. (1943) .Lovers with 3-D glasses at the Palace Theatre (Infra-red), Impresión en plata sobre gelatina. Propiedad del artista.

No obstante, a diferencia del fotógrafo Neoyorquino lo que hizo popular el trabajo de Metinides no fue el tema, sino la inserción de los agresores, cadáveres, otras víctimas, los trabajadores de emergencia y espectadores, imágenes que tenían un aura Caravaggiesca, donde lo cotidiano se convertía en un Tableaux Vivant, además de ése impacto emocional y estético. Es posible afirmar que: “La estética de Metínides se deriva de la película popular de su época, especialmente las películas de acciones en blanco y negro y relacionados con la policía y pandilleros. Sus primeras imágenes como un niño se basaron en estas películas, así como los accidentes automovilísticos que

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ocurrieron con frecuencia en frente del restaurante de su padre. Esta influencia de la película se puede ver en la secuencia de fotos, de medio ambiente a los detalles, común para el establecimiento de escenas en las películas. Incluso el uso de lentes de gran angular y el flash luz del día es de ver imágenes de los fotógrafos de prensa que veía en las películas.” (Searle, 2003) De 2011 a 2013, una colección de 101 fotografías seleccionadas por el fotógrafo recorrió Europa y América bajo el nombre de los "101 Tragedias de Enrique Metínides." Las fotografías también se han publicado en forma de libro con el mismo título, con los títulos largos y una biografía de Metínides. Su trabajo ha ganado premios por parte del gobierno mexicano, asociaciones de periodistas, rescate y judiciales y organizaciones de Kodak de México. En 1997, recibió el Espejo de Luz (Espejo de Luz) premio, el más alto dado a los fotógrafos en México. Es decir, “En medio de los restos de automóviles, los edificios en llamas, las electrocuciones, los autobuses que cuelgan precariamente sobre pasos elevados o sumergidos en ríos, esta imagen ha pegado siempre en mi mente como un emblema de lo brillante, y despiadado, un fotógrafo es Metínides. Su arte, si podemos llamarlo así, es un catálogo de la muerte y el sufrimiento en toda su cotidianidad al azar, a menudo absurdo. Pero es más que eso. Es un catálogo de intrusión. Esto hace que los voyeurs de todos nosotros, sobre todo cuando se muestra en un contexto galería.” (O'Hagan, 2012) Enrique Metínides es una referencia visual al proyecto por la manera en que maneja la cámara: como reportero de la nota roja, debe ser rápido para capturar el momento, además lo suficientemente frugal para pasar inadvertido o al menos no causar indignación con el retratado. La manera de fotografiar de Metínides, es en parte autodidacta y bien lograda. Cabe añadir que la complejidad de su obra no recae en el reconocimiento institucional que ha ganado en el mundo del arte, sino en el autor (su identidad) su

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intención, el acto fotográfico (performático) el registro como resultado de una experiencia vivida. Es en cierta manera un Gesamtkunstwerk. Marcos López

Figura 24. López, Marcos La Terraza (2009). Fotografía con técnica digital. Terraza-mural en Edificio Del Plata, Av. 9 de julio, Buenos Aires.

Fotógrafo argentino que durante toda su carrera realizo retratos, empezando en blanco y negro, para después trabajar a color situando una crítica sobre la sociedad argentina en cada uno de sus trabajos. López ofrece una mirada social diferente a través de sus trabajos. Sus imágenes se caracterizan se por los colores saturados, que representa lo reminiscente del estilo pop art de la historia del arte, en los años 50. En donde desarrolla un discurso basado en apropiarse de la mística y los ideales del muralismo mexicano para posteriormente rediseñarlos y ajustarlos a códigos reinantes de comunicación referentes a una aldea global. Los colores en sus fotografías se hallan saturado, haciendo una obvia referencia al pop art: los colores primarios, presentes en toda la serie, crean un ritmo en la imagen debido a su repetición armando un patrón determinado. Al mismo tiempo estos colores, adquieren un carácter simbólico debido a que se

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ubica a la toma en un contexto nacional. Cada fotografía pasa a ser una construcción “estructuradamente desestructurada”, con influencias marcadas de artistas como Ouka Lele, Robert Rauschenberg, o Richard Hamilton. Es posible describir el cuerpo de trabajo de Marcos López como una alegoría que establece la subjetividad de lo estético: el poder adquisitivo nos permite ser propietarios de tanto lo material como de la belleza. Sin embargo es posible al mismo tiempo tener mal gusto y rozar en lo bizarro. Sus fotografías brindan una mirada social a través de los colores, el contexto y con una marcada referencia estética a la publicidad de los años 50. Por la parte conceptual, el autor crea una reflexión sobre la sociedad porteña, evidenciando su falsedad y jugando siempre con los extremos de lo atractivo y lo insípido. Compositivamente el estilo de la imagen consta de un plano general, compuesto por fondo y figuras muy contrastadas, no se observa un foco de interés en particular, sino que el recorrido del ojo se encuentra en el hecho de que los retratados miran a cámara con sonrisas y poses artificiales que llama la atención espectador. La relevancia de Marcos López en este presente proyecto, es mostrar el contrapunto de la búsqueda documental: el montaje y control de escenografías que representan totalmente lo ordinario, pero que, debido a que el contexto de argentina es predominantemente europeo, se puede entender que: “Fracturada la primitiva realidad hispanoamericana en esta cuenca del Plata por la inmigración, sus habitantes venimos a ser algo dual, con todos los peligros pero asimismo con todas las ventajas de esa condición: por nuestras raíces europeas vinculamos de modo entrañable el interior de la nación con los perdurables valores del Viejo Mundo; por nuestra condición de americanos, a través del folclore interior y el viejo castellano que nos unifica, nos vinculamos al resto del continente, sintiendo de algún modo la vocación de aquella Patria grande que imaginaron San Martín y Bolívar.” (Sabato, E. 1975, pp.17-18).

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Como consecuencia a lo anterior, Marcos López uno de los artistas más significativos y conocidos de Latinoamérica, lo que reivindica su condición provinciana pero desconoce los procesos fetichistas y suntuarios del arte contemporáneo. Él mismo admite que:

“Uno convive con la contradicción. Yo trato de ser sincero, de ser honesto con la gente con que me rodeo, con el espíritu de mi obra. Como ejercicio de salud trato de poner el conflicto arriba de la mesa. La desigualdad social, las corruptas democracias con las que convivimos son temas con los que uno de algún modo hace un pacto de silencio. Es una sensación de escepticismo mezclado con vergüenza, complicidad y falta de oxígeno. La condición provinciana es una mezcla de orgullo gauchesco y falsa modestia, mezclados con complejo de inferioridad que a mí me sirve como disparador creativo.” Marcos López

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Jacob Riis (1849-1914)

Figura. 25. Riis, Jacob (1888) Bandit's Roost Estados Unidos, Nueva York. Reportero policiaco del New York Tribune. A principios de la década de 1880, complementa sus reportajes de investigación de notorios barrios pobres del Lower East Side de la ciudad con sus propias fotografías (MCNY) y pronto se hizo conocido como uno de los más importantes reformadores sociales de la ciudad. Un inmigrante de Dinamarca a los Estados Unidos en 1870, Riis, que originalmente fue entrenado para sercarpintero, publicó su primer y más importante libro, How the other half lives, en 1890. Sus imágenes fueron catalizadoras de la reformas en la ciudad de códigos de construcción y en el cuidado de las relaciones entre arrendadores y arrendatarios. Hasta la fecha, el libro continúa sirviendo como un modelo para todos los fotógrafos e historiadores urbanos dedicados al cambio social dentro de la ciudad.

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William Eggleston. (1939 - )

Figura 26. Eggleston, William (1973) The Red Ceiling, también conocida como Greenwood, Mississippi. Impresión a Color. Propiedad del artista. Distinguido fotógrafo estadounidense que comenzó su carrera trabajando en blanco y negro pero más adelante pronto cambió a trabajar a color. El mayor problema que se encontró era conseguir que los colores de la manera que él los quería. Durante sus procesos de impresión. Intentó trabajar con el revelado comercial, pero este que no le dio los resultados que buscaba. A continuación, pasó a la película de diapositivas Kodak, producto, que tampoco le convenció del todo. A principios de la década de 1970, encontró con un proceso llamado transferencia de tinte también utilizado por el artista Robert Rauschenberg, tinte de transferencia es un proceso largo y complicado que implica la separación de los

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colores individuales del negativo principal. Era una técnica utilizada principalmente para la publicidad, pero, cuando Eggleston la vio, supo que era perfecto para sus fotografías. A menudo se dijo que nunca podría conseguir colores ricos o saturados como él quería, hasta que comenzó a usar este proceso en la toma de fotografía a color33. Sus primeros trabajos fueron inspirados por el fotógrafo Robert Frank y Cartier Bresson. Su temática se caracteriza por ser un retrato de lo ordinario aunque sus fotografías están muy lejos de eso. Su primera exposición individual en el MoMA en 1976 fue anunciado como siendo tanto genio y fue criticado por ser el espectáculo más odiado del año. Algunos ven su trabajo como ser perfecto - los ángulos, composición, el color, todo lo que empuja los bordes Como se puede observar, el color se convirtió en el tema principal en sus fotografías. Los objetos son secundarios a la forma en que el color se ve y se ajusta dentro de la composición. Se encontraba influenciado también por Paul Klee y Wassily Kandinsky. Hay bloques de color, hay formas, hay ángulos y líneas. Como consecuencia de estas influencias, Eggleston sólo dispara, permitiendo que su subconsciente encuentre una respuesta adecuada, o simplemente una composición interesante. Eggleston simplemente fotografía, sin preocuparse demasiado por lo que haya detrás. Toma una fotografía y sigue adelante. El momento ha terminado y tiene que continuar. Sus temas son cosas que la mayoría consideraría monótono, pero él registra a menudo objetos cotidianos y los convierte en vistas placenteras. Esto es, los convierte en obras de arte. Porque, si nos fijamos en sus imágenes es posible observar cómo los sujetos, los colores, las formas y las líneas; encajan en una manera casi perfecta: Una composición pictorialista y hasta incluso fovista. Se puede mencionar también que Eggleeston es el parteaguas del momento en que la fotografía a color se convirtió en una forma de arte. Es entonces cuando todo cambió, no sólo para la fotografía artística, pero para la fotografía de modas, la publicitaria e incluso el cine. Su influencia fue tan generalizado y se ha convertido en una parte de nuestra cultura que a menudo pasa inadvertida.

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https://anatomyoftheself.wordpress.com/2009/07/19/william-eggleston/

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Con respecto al proyecto, es posible identificar cómo antes de Eggleston, la fotografía en color no se ha considerado el arte, era el medio de instantáneas. Cuando se trataba de la fotografía, sólo el proceso en blanco y negro era considerado la única forma de arte en esta área. Durante ese tiempo; la fotografía artística se encontraba llena de nombres como Weston, Adams y Brassäi. Eggleston demuestra que al igual que con la pintura – o cualquier medio artístico - lo que importa es lo que la fotografía despierta en el espectador. : El cómo el fotógrafo se sale de sí mismo y se conecta al espectador por medio de lo banal. Así como la pintura y la fotografía son diferentes ambos buscan en que incitar una reacción emocional que resulte en una conexión del espectador. Cuando nos fijamos en el trabajo de Eggleston, no existe una interpretación correcta de la misma, no hay una razón detrás de ella y probablemente es necesario dejar de buscar un sentido. La compleja simplicidad de sus piezas enuncia lo que cualquier curador o institución refutaría en absoluto: tal vez eso que llamamos arte es sólo algo que nos afecta a nivel emocional. No siempre necesitamos una explicación para ello. Es tal vez el simple acto de sólo mirar una imagen y lo apreciarla por lo que es sin buscar algún significado oculto o más profundo.

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Arnold Genthe (1869-1942,)

Figura 27. Genthe, Arnold. Pigtail Parade from the Chinatown Series, c. 1898 Plata sobre gelatina, 9 x 12 7/8 pulg. Fine Arts Museums of San Francisco, Achenbach Foundation for Graphic Arts, comprada en 1943. Formado originalmente como un estudioso de los clásicos, Genthe era recién egresado del Doctorado en filología clásica cuando llegó a los Estados Unidos en 1895 para trabajar durante dos años como tutor. Aprendió de manera autodidacta a usar la cámara y en su tiempo libre, comenzó a fotografiar las calles de Chinatown en San Francisco, creando una serie de fotografías que documentan la vida cotidiana antes de la destrucción de la ciudad en 1906. Cerca de 200 fotografías de la serie perduraron. Después de la publicación de algunas de estas imágenes en las revistas locales, Genthe instauró un estudio en San

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Francisco y se convirtió en famoso por sus retratos de artistas, bailarines y personalidades del teatro incluyendo Isadora Duncan, Anna Pavlova, y Sarah Bernhardt. 34 El trabajo y el estudio de Genthe perecieron en el terremoto de 1906 en San Francisco y el incendio resultante - guardar las imágenes de Chinatown que habían sido almacenados en una bóveda bancaria. Publicó esas primeras imágenes en el libro de 1909 de fotos de antiguo barrio chino. Después del incendio, Genthe re-estableció su estudio en San Francisco y en 1908 pasó seis meses fotografiando Japón. En 1911 se trasladó a Nueva York, donde continuó trabajando como un fotógrafo de retratista. Con Nueva York como base de operaciones, Genthe también viajó y fotografió las calles de Europa así como de Estados Unidos. Fue también uno de los primeros fotógrafos en adoptar el proceso a color autocromo en 1905 en Carmel, California35 de donde produjo su primera exposición de fotografías a color en los Estados Unidos. Sus fotografía incluyen retratos, desnudos artísticos, y paisajes. 36 Murió como ciudadano naturalizado en la ciudad de Nueva York en 1942, después de cincuenta años de fotógrafo retratista, publicado en nueve libros de fotografía.

34 35

Extraído de http://mceer.buffalo.edu/1906_Earthquake/personal_stories/arnold-genthe.asp Extraído de Shields, Scott. Artists at Continent's End: the Monterey Peninsula Art Colony, 1875-1907. Berkeley: University of California

Press. pp. 196ff. 36

Extraído de Wood, John (1993). The Art of the Autochrome: The Birth of Color Photography. Iowa City: University of Iowa Press. pp. 46–

48.

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Saul Leiter (1923 – 2013)

Fig. 28 Leiter, Saul A Retrospective, The Photographers' Gallery, London

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Fotógrafo y pintor norteamericano cuyo trabajo a principios de los años 1940 y 1950 fue una importante contribución a lo que llegó a ser reconocida como la escuela de Nueva York de fotografía 37. Para él la cámara proporcionaba una elección de ver el mundo así como de enmarcar los acontecimientos e interpretar la realidad. Buscó a momentos la sensibilidad en el precipitado Manhattan, concibiendo una bucólica urbana única en la más improbable de las circunstancias. Leiter se trasladó a Nueva York en 1946 con la intención de ser un pintor y por medio de su amistad con el expresionista abstracto Pousette-Dardo rápidamente reconoció el potencial creativo de la fotografía. A pesar de que continuó pintando, exponiendo junto a Philip Guston y de Kooning, la cámara de Leiter se convirtió en una extensión de su cuerpo y de la mente un intérprete siempre presente de la vida en la ciudad. Su obra se encuentra en prestigiosas colecciones públicas y privadas. 38 La noción “mítica” de la sensibilidad de Leiter - comparable con el intimismo Europeo de Bonnard,- lo colocó fuera de los provocaciones viscerales ante la ansiedad urbana asociada con fotógrafos como Robert Frank o William Klein. La aportación de Leiter hacia el proyecto, radica en el lenguaje visual de Leiter, quien se enfoca en valores compositivos como la fragmentación, la ambigüedad y la contingencia que rememora el color de las fotografías pictorialistas predominantes durante la segunda mitad del siglo XX. El lirismo y la intensidad de su visión entran en juego más completo en su elocuente manejo del color: la rápida captura de lo espontáneo en la calle, añade un sentido convencional de la forma y muestra a su vez una brillante improvisación, con frecuencia casi abstracta, en el uso de colores y tonos encontrados. Ninguno de los contemporáneos de Leiter, con la excepción tal vez de Helen Levitt, reunió a un entidad semejante de trabajo a color. Aunque Edward Steichen exhibió fotografías Leiter en el Museo de Arte Moderno en

37

Extraído de Jane Livingston, The New York School: Photographs 1936–1963 (New York: Stewart, Tabori & Chang, 1992; ISBN 1-55670-239-6). 38 Extraído de http://www.gallery51.com/index.php?navigatieid=9&fotograafid=15

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1953, aún son desconocidas para el mundo del arte. Lewis Hine (1874-1940)

Figura 28. Hine, Lewis, (1905) Italian Madonna, Ellis Island Transfer Del Photo League Lewis Hine Memorial Committee, (George Eastman House Collection) Fotógrafo de la Comisión Nacional de Trabajo Infantil, una organización dedicada a la mejora de las condiciones laborales y de los niños que viven. Durante los siguientes trece años, Hine hizo miles de negativos -a menudo encubierto de los niños que trabajan en todo el país en las fábricas, talleres, fábricas

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y varios comercios de la calle, como el reparto de prensa. A través de una constante acumulación de hechos específicos, idiosincrásicas, el fotógrafo espera para revelar los patrones más grandes, ocultos de la explotación de los niños en los que la ciudad estadounidense fue expandiendo rápidamente. Más importante aún, sus informes y la exposición de sus diapositivas no estaban destinadas únicamente como registro para la reforma laboral, sino como formas de desencadenar una respuesta más profunda, es decir, empatía en el espectador, que le haría reconsiderar su relación con la sociedad. Paralelismos en la cultura visual.

Figura 29. Moldes, María When Hollywood met Benidorm, Alicante, Spain. Capturada el 13 de julio de 2014 /Captura con teléfono móvil.

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En cuanto al carácter antropológico del proyecto, se analizan y observan los clichés de una sociedad inacabada, que al mismo tiempo invita a la reflexión sobre el lugar en que por azar o decisión personal vivimos. La intención de documentar, aunque parte de una visión personal, pretende enunciar que a pesar de la divergencia de creencias, costumbres y tradiciones, se puede homologar un lenguaje fotográfico que se puede reconocer en las fotos del proyecto, así como en cualquier otra instantánea de la realidad en México. La calle y los exteriores funcionan en el proyecto como un escenario que no busca la realidad, sino expresiones y situaciones de los retratados que dicen entre líneas algo más que lo que ellos expresan directamente. Se puede tomar como ejemplo, los paralelismos que encontramos entre la fotografía de Martin Parr y de María Moldes. Quienes, al retratar vacacionistas en las playas de Benidorm, el lenguaje sin código tal como lo describe Barthes, se vuelve explícito, el lugar es el mismo, los operadores de la cámara distintos, incluso las funciones del aparato son diferentes. Mientras que Moldes trabaja con dispositivos móviles que disfrazan el acto fotográfico, Parr se acerca al sujeto de manera casi inaudita con un aparato profesional. Esto refleja cómo la imagen, se vuelve independiente de la cámara y del operador, es un inscrito visual ya establecido en cualquier sociedad. Estos autores de cotidianidad, Parr y Moldes hacen su parte en Europa, mientras que en México este proyecto no es el único que habla de cotidianidad, se podrán encontrar semejanzas icónicas en fotógrafos de todo México, incluso de Latinoamérica. En esto reside la importancia del proyecto, el demostrar que existe una consciencia colectiva: ya no se habla de una dualidad de pensamiento que aliena al individuo como una partícula distinta de su semejante, más bien lo ajusta y lo reestablece dentro de la representación de realidad en la que habita matéricamente. “… ¨las ideas (que en sí son sólo partes de nuestra experiencia) se convierten en verdaderas en el punto en que nos ayudan a llegar a una relación satisfactoria con otras partes de nuestra experiencia. Por ejemplo la fotografía publicitaria nos brinda elementos irreales dirigidos al deseo y a la exigencia de perfección inexistente en la realidad. Para terminar, la cuestión de si el mensaje analógico de la cámara deriva de su operación análoga, podemos reconocer que en la actualidad que la

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fotografía es tan maleable y tan falible como la memoria. Es por esto necesario que la imagen fotográfica (sea digital o análoga) reconozca su obligación por desenmascarar su verdad evitando el trucaje y exponiendo sus defectos, liberando de esta forma a la ilusión de que la imagen es un analogon de la realidad. Aunado a esto, “Si el arte no es un concepto técnico limitado a nuestra cultura, sino un fenómeno universal natural – como la lengua, la elaboración de herramientas y los sistemas de parentesco-, cabría esperar que encontrásemos pruebas de ello en las obras de los antropólogos del siglo pasado.” ( Dutton, 2009, p. 97) Es decir, no es necesario recabar un vasto acervo de información antropológico o histórico para encontrar la universalidad en el sentido del arte. En especial en la fotografía porque este es el medio que de manera más Niobe intenta asemejar a la visión humana. Su búsqueda, claro está, siempre depende de la intención del autor. Pero el aparato (la cámara en este caso) siempre optara por decir la única verdad para al que está programada.

Figura 30. Parr, Martin (1997.) Benidorm. From 'Common Sense'. España.

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3.2 Proceso Creativo El proyecto se desarrolla en cuatro etapas, exploración, registro, selección y salida. 1) Exploración. Con respecto al recorrido cotidiano se exploran zonas escolares, ambientes familiares, parques y recintos públicos, todo esto con el propósito de observar la viabilidad de retratar al espectador en una forma que aluda al registro documental en la obra. Es decir, sin artificios ni poses premeditadas, pero que busque una composición que lleve a la imagen fotográfica a entrar en el estatuto artístico previamente establecido en el marco teórico. 2) Registro. Es importante mencionar que si la toma no llegara a favorecer al retratado, la imagen será eliminada. No obstante, esto será basado en el juicio estético del operador de la cámara. El registro de imágenes, consistirá en capturar estos estereotipos de una sociedad en desarrollo: el comercio informal, la sobrepoblación que se apoya en la exclusividad del individuo creando comunidades fuera de los márgenes que el sistema ofrece. México es un lugar muy valorado por el turista, y el habitante promedio es consciente de la riqueza y la comodidad que la marginalidad de un país en vías de desarrollo le puede conceder. 3) Selección La selección de imágenes será basada en las sentencias previamente declaradas: Una composición que asemeje al impresionismo decimonónico, imágenes que resalten las características del país: ya sea sus entornos naturales, su patrimonio histórico y cultural e incluso situaciones poco comunes de encontrar una apreciación estética como lugares de comercio informal, vertederos de basura, bares de poca monta, etcétera. 4) Salida. El objetivo final del proyecto es crear una salida expositiva que presente a la imagen buscando a su espectador correspondiente. Esto tiene el propósito de reconocernos como una sociedad observada. Que, sin embargo, no oculta lo que es, sino que lo muestra de forma honesta ya que no tiene pretensión mayor que vivir una existencia llena de folclor y riqueza histórica y cultural. Haciendo una crítica a las instituciones gubernamentales que optan por etiquetar al

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mexicano en pos de obtener mayores ingresos por parte del turismo, así como de aparentar una imagen de agradable estabilidad dentro de lo marginal. 3.3 Salida Expositiva Iconografías Inconclusas

Figura 31. Del Real, Eva (2014) Im See (Impresión a Color sobre papel Fotográfico) 8 x 10 Cortesía del Artista. La creación de estas instantáneas, surge como la necesidad de reconocer la belleza en lo cotidiano. Es decir, a pera de que México se a un país reconocido por su folclor margina, que subsiste en base al comercio informal y a una fluidez de la económica imposible de justificarse oficialmente, existe en un delicado balance que ya le da “un lujo” -al menos ilusorio- de crear cultura visual. Es por esto que el título del proyecto es “Iconografías Inconclusas”. La escena en la parte superior de esta pieza es un buen ejemplo. En México es relativamente común encontrar el registro del paisaje cotidiano gracias a la

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depreciación de dispositivos electrónicos y es posible que muchos fotógrafos – profesionales o noadquieran una instantánea así al menos de manera digital. Una vez allí, rápidamente se hace evidente que en realidad hay sólo un par de modalidades de componer la escena, un par de metros a la derecha de la izquierda, por lo que la mayoría de las fotografías tienden a ser definidas por las condiciones atmosféricas del momento en particular. No obstante, existían más fotógrafos que al intentar conseguir la toma ideal, cada quien optaba por hacer su propia composición la cual siempre se estructura de manera inconsciente acorde al autor, su entorno y su propia búsqueda artística. Con respecto a esto, se establece que

“Las artes, en toda su gloria y esplendor, no están más alejadas de los rasgos evolucionados de la mente y la personalidad humana que un roble de terreno y las aguas subterráneas que lo nutren y alimentan. La evolución del Homo Sapiens a lo largo del último millón de años no es sólo una crónica de cómo obtuvimos una visión aguda en color, desarrollamos el gusto por los alimentos dulces y aprendimos a caminar erguidos. También es la historia de cómo nos convertimos en una especie obsesionada por la creación de experiencias artísticas con las divertirnos, sorprendernos, cautivarnos y hacernos dudar, desde los pasatiempos infantiles has los cuartetos de Beethoven, desde las cuevas iluminadas por el fuego hasta el destello de pantallas de televisión por todo el mundo.” (Dutton, Dennis, 2009, p. 15)

La cita anterior, espera justificar el deseo innato del ser humano por producir su propia experiencia estética, como objetivo secundario o particular, el proyecto busca mostrar cómo el sentido estético además de aparecer en lo cotidiano no tiene que ser visto como una parte del inconsciente humano, más bien es la expresión de la realidad que cada individuo busca realizar como forma final. Desafortunadamente, no se ha obtenido acceso alguno a las instantáneas de otros operadores de la cámara en el mismo lugar. Y aunque en este proyecto, se han mencionado una serie de cualidades que admiten

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al documento fotográfico como medio artístico. Es posible que la subjetividad de lo bello sea interpretada por cada individuo – educado o no en el ámbito del arte- a placer que le convenga. Retomando un listado que crea para justificar a la obra de arte, se construye el siguiente estatuto “Las obras de arte son fundamentalmente artefactos intencionados, aunque posean una serie de significados no intencionados.” (Dutton, 2009, p.91) En este registro, la búsqueda realidad absoluta es el objetivo secundario, y la “artisticidad” de la imagen será el objetivo primordial: dispuesta por la capacidad técnica del fotógrafo, las condiciones espaciales y de contexto, reflejando esta condición artística específicamente en la composición. El propósito de esta serie es el de crear una fotografía que sea única porque representará la unanimidad de la visión contemporánea en México, es decir producirá una forma de ver determinada por lo cotidiano. Cuestionando al espectador de esta Si es eso lo que el arte es. Y el argumento que justifica las razones anteriores es que la captura no será sólo un intento de utilizar las habilidades técnicas para capturar la escena lo más fielmente posible, ya que esto último sólo se acerca a la documentación “técnica” de una escena, un registro para la posteridad, pero en esa intención está claro que poco tiene que ver con la creatividad, y en este caso – sin una búsqueda despectiva- podemos evidenciar que es un proceso de producción cercano a la industrialización del arte que a la recuperación (de cierta manera) de la zona aurática de la obra de arte. Desde el momento en que el individuo elige su identidad – regularmente implantada por los medios masivos- comienza a ignorar el hecho de que existe en un momento discontinuo de gran tensión, que aparenta una decadente deriva (impuntualidad, excesos e ignorancia constituyen su elemento principal) pero que es en realidad un momento congelado en el tiempo, que no avanza en ninguna dirección más que en la patética e impasible añoranza de tiempos mejores. Sin lugar a dudas, la fotografía juega un papel fundamental en el funcionamiento de las sociedades del siglo XXI. Así mientras que en un sentido, la fotografía podría ser "terminado" en otro, apenas se incorporó en marcha. Y no hemos visto nada.

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CONCLUSIONES Para terminar, la búsqueda de este proyecto es la de equiparar la realidad con la de la mirada fotográfica. Que dependerá siempre del autor para poder justificarla como un producto artístico o sólo como un documento. Como se explicó previamente, es común observar que la masificación o más bien la desmesurada democratización de la imagen digital, ha producido una gran deriva de imágenes, que no tienen otra salida más que la de ser curadas por el espectador. En esta situación, es posible reconocer la dependencia que la identidad tiene con la historia, podemos observar también cómo ambas concepciones remarcan partes sustanciales de la fotografía, situación clave para el desarrollo de este proyecto, el cual propone la generación de una mirada fotográfica a partir del “trabajo de campo” que complementa por la condición propia del aparato (sus posibilidades técnicas). Este proyecto, postula que la fotografía no tiene que ser una acumulación inconsistente de situaciones, así como el fotógrafo como autor debe armar un corpus homogéneo que refleje un discurso personal con coherencia; el espectador debe de acercarse a las imágenes con igual prudencia y economía, lo cual impedirá – al menos por un tiempo- la acumulación desmesurada del acervo fotográfico. Como comentario final, el objetivo de este proyecto es transformar y reconocer que existe en a la instantánea mexicana en un sello, una forma de corriente artística que, desde los Casasola y sus cartes de visite mexicanas pasando por Álvarez Bravo, Nacho López y su avanzada correspondiente, podemos rastrear este trayecto hasta la contemporaneidad con autores como Aristeo Jiménez o Ana Casas Broda. Que, en la búsqueda de lo bello en lo ordinario han logrado redimir – por llamarlo de una manera- el inconsciente colectivo de la sociedad mexicana. Para llegar a esta complejidad discursiva tuvieron que sobrepasar las limitantes del aparato como herramienta del autor y apropiarse de la cámara como una extensión de sus sentidos. Convirtiéndola no sólo en un visor prismático que da pauta y salida a nuevas perspectivas jamás vistas en lo marginal, pero que invitan a la reflexión de la identidad mexicana contemplándola como algo más interesante que los

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problemas o situaciones desagradables que pueden existir, sacándolo de los clichés llenos de chabacanería y colocándole en un estante que dignifica a México, sus habitantes y su contexto. Embellece las situaciones inexplicables y reemplaza la apatía y el desagrado de la ignorancia por una curiosidad por la riqueza antropológica latente en nuestro país. Finalmente, es importante señalar esto como un proyecto de largo plazo que se irá desarrollando (y al mismo tiempo documentando) el orgánico crecimiento de esta sociedad: un retrato de su forma incompleta, entumecida por medios de comunicación, guiados por intereses políticos y económicos del personaje influyente en turno. Finalmente, la conclusión de manera irónica establece que el proyecto es considerado sólo un punto de partida para una serie fotográfica de largo plazo. La cual será construida por un descomunal cuerpo de trabajo, el cual será conservado en imágenes latentes como presenta “A nivel de respuesta individual, las opciones con estas imágenes latentes son ilimitadas. Las podemos mantener tal cual, en estado de latencia permanente, guardando todas sus promesas implícitas, todos sus secretos. O, para saciar nuestra curiosidad, podemos revelarlas por un procedimiento estándar. O revelarlas de forma heterodoxa, modificando las pautas habituales e introduciendo variantes experimentales. O podemos teñirlas o pintarlas de colores. O dibujar o escribir encima. O podemos partirlas en pedazos y hacer un collage con sus migajas. O ponerlas en el microondas. O quemarlas y refotografiar sus cenizas. O recubrirlas de emulsión fotográfica y volver a impresionar encima otra imagen latente (...)” (Fontcuberta, 2010.)

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GLOSARIO Abstracto: Que no pretende representar seres o cosas concretos. Anaglifo: Fotografía estereoscópica con una prueba impresa en rojo y otra en verde para ser vista en relieve con ayuda de lentes especiales. Analogía: Operación comparativa que busca relación entre sistemas. Analogon: Según Barthes, es un mensaje de comparación que se desarrolla de manera inmediata y evidente. Habrá que aclarar hasta qué punto se puede entender este concepto a través del concepto común de analogía. Análogo: Se refiere a la magnitud o valor que varía con el tiempo en forma continua. Aparato: “Juguete que simula el pensamiento” (Flusser, glosario 77) Artisticidad: Conexión sensible entre cualquier objeto con el arte. Autocromo: Fotografía producida por medio de una placa de vidrio recubierta por un lado con un mosaico aleatorio de granos microscópicos teñidos de almidón de patata que hacía las veces de emulsión de haluro de plata. Connotación: Capacidad de un objeto para expresar un sentido a través de otro (objeto) Denotación: Propiedad que tiene un objeto para mostrar sus cualidades de manera sensorial o inmediata. Digital (sistema): Sistema que permite almacenar, procesar y transmitir valores físicos en una abstracción binaria de unos y ceros. Esto tiene otras implicaciones, como concepto opuesto a lo análogo o analógico. Lo veremos más adelante. Documento: Escrito en que constan datos fidedignos o susceptibles de ser empleados como tales para probar algo. Fotografía Documental: Fotografía que pretende evidenciar la realidad de manera mediata con respecto a un contexto en específico. Fotoperiodismo: De acuerdo con Vilches, se trata de “una actividad artística e informativa de crónica social y memoria histórica” (fotoperiodismo, evidencia, crónica) p13

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Imagen técnica: Acorde con Flusser, cualquier imagen producida por un aparato. Imagen Tradicional: Según Flusser, es una imagen interpuesta entre el mundo y su significado, trata de símbolos que son decodificados cuando se decodifica el proceso mental del autor (imagen tradicional, símbolo, código 18) Imagen:” Superficie llena de significado en la cual los elementos se relacionan mágicamente” (Flusser, glosario 77) Magia: De acuerdo con Flusser, es la representación de mundo con imágenes: “donde todo se repite y todo participa de un contexto pleno de significado” (imagen, magia, tiempo) p.12 Programa. Flusser lo define como “[M]odelos transmitidos por escrito; sus autores son (…) personas dentro del proceso comunicativo.” Registro / Registrar: Mirar, examinar algo o a alguien minuciosamente, para encontrar algo que puede estar oculto. En nuestro estudio registrar, se equipara a documentar. Street Photography: Rama de la fotografía que captura escenas espontáneas en lugares públicos. Zeitgeist: Contexto cultural que impera durante un período de tiempo en el razonamiento de una persona o el mundo entero.

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http://www.modellromantik.uni-

jena.de/wpcontent/uploads/2016/02/D%C3%BCrer_Albrecht__Der_Zeichner_des_liegenden_Weibes_ 1512%E2%80%931525.jpg

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Figura 3. Vista desde la ventana en Le Gras (1826) https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5c/View_from_the_Window_at_Le_Gras%2C_Jos eph_Nic%C3%A9phore_Ni%C3%A9pce.jpg Figura 4. The so-called "Quillan Leaf", a photogram produced by Sarah Anne Bright in 1839. https://www.youtube.com/watch?v=iP3sloApu50&feature=youtu.be Figura 5. Talbot. H Fox. (1844). The Open Door [Impresión de un negativo en calotipo]. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, NY. Extraído de: http://www.insp.jussieu.fr/Optics-and-art.html?lang=fr Figura 6. Disdéri, André-Adolphe-Eugène (circa 1862) Les Jambes de l'opera, Mosaïque Breveté, Albúmina sobre plata. Dominio Público Figura 7. Becquerel, Edmond Imágenes Fotosensibles, (MNHN, París). Figura 8. Clerk, Maxwell James (/1861) Cinta de Tartán (diapositivas fotográficas originales).

Figura 9. Daguerre Elevando la fotografía al nivel del arte https://thepoliticsofinformation.files.wordpress.com/2012/10/daumiernadarelevating.jpg Figura 10. Du Hauron , Louis Ducos. (1879) Mounted birds, disponible en Google Cultural Institute. Dominio Público https://en.wikipedia.org/wiki/Louis_Arthur_Ducos_du_Hauron#/media/File:Louis_Ducos_du_Hauron_ -_Still_life_with_rooster_-_Google_Art_Project.jpg Figura 11. Muybridge, E. (1878). The horse in motion. Library of Congress Prints and Photographs Division Washington, D.C. http://loc.gov/pictures/resource/cph.3a45870/ Figura 12. Eslogan de Kodak:“You press the button, we do the rest” (Usted oprime el botón, nosotros hacemos el resto.)

https://i.guim.co.uk/img/static/sys-

images/Guardian/Pix/pictures/2012/1/19/1326965503819/The-first-Kodak-camera-ca-

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005.jpg?w=1200&q=85&auto=format&sharp=10&s=07681a36029824258e8a2d28d35edd53 Figura 13. Salgado, Sebastiao (2000) Refugiados de la población croata, Serbia, 1995 | Del libro “migraciones” http://www.wsj.com/articles/works-by-sebastiao-salgado-1427393496 Figura 14. Autor desconocidoo, Emma Duval con vestuario teatral, Impresión de Plata Sobre Gelatina. http://201.148.81.56:8080/fototeca/imgs_web/3000/3318.jpg Figura 15. Hartmann, Erich (1973) Rud y Marge Diehl ante un muro en Harras cubierto de graffiti. Archivo de Magnum. Múnich, Alemania. http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2K1HZOL7O0OHXL&SMLS=1 &RW=1920&RH=911 Figura 16. Zachmman, Patrick. Primer encuentro mundial de sobrevivientes del Holocausto. Sobreviviente de los campos de concentración. http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2K1HZOL7OFOWGV&PN=41& IID=2S5RYDW1BTM7 Figura 17. A. Abbas Yeshiva (Escuela judía para niños) dirigida por la comunidad, La imagen de una vaca es estudiada http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2K1HZOL7OFEMTA&SMLS=1 &RW=1920&RH=911&PN=7 Figuras 18. y 19 . Bravo, Manuel Álvarez (1958) Dog Number Twenty. y (1950) Sea dog. Archivo Manuel Álvarez Bravo. Ambos extraídos de: http://www.manuelalvarezbravo.org/english/fifties.php#nogo

Figura 20. López, Nacho (ca. 1950) Sin título, México, D.F. Pieza número 380016 SINAFO extraída de:

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https://oscarenfotos.files.wordpress.com/2012/09/380016_sin_titulo_mexico_df_ca_1950_nacho_lopez .jpg

Figura 21. Cartagena, Alejandro ( ca. 2007) De la Serie Suburbia Mexicana. Propiedad del artista. Extraído de: https://alejandrocartagena.com/h/home/suburbia-mexicana-people-of-suburbia/ Figura 22. Metínides, Enrique (1979) Adela Legarreta Rivas atropellada por un Datsun. Fotografía análoga a color. Propiedad del Artista. Extraída de: https://jersonhondalldotcom.files.wordpress.com/2014/05/adela-lagorreta-dc3adaz-atropellada-por-undatsun-1979-enrique-metinides.jpg

Figura 23. Weegee. (1943) .Lovers with 3-D glasses at the Palace Theatre (Infra-red), Extraída de http://www.amber-online.com/exhibitions/weegee-collection/exhibits/lovers Figura 24. López, Marcos La Terraza (2009). Fotografía con técnica digital. Terraza-mural en Edificio Del

Plata,

Av.

9

de

julio,

Buenos

Aires.

Extraída

de:

https://bibliapobre.files.wordpress.com/2012/11/marcos-lc3b3pez-la-terraza-2009-fotografc3ada-contc3a9cnica-digital-terraza-mural-en-edificio-del-plata-av-9-de-julio-buenos-aires.jpg Figura. 25 Riis, Jacob (1888) Bandit's Roost Estados Unidos, Nueva York.Extraído de: https://en.wikipedia.org/wiki/Jacob_Riis#/media/File:Bandit%27s_Roost_by_Jacob_Riis.jpeg Figura 26. Eggleston, William (1973) The Red Ceiling, también conocida como Greenwood, Mississippi. Impresión a Color. Propiedad del artista. Extraída de: https://en.wikipedia.org/wiki/William_Eggleston#/media/File:The_Red_Ceiling_by_William_Egglesto n.jpg Fig. 27 Genthe, Arnold. Pigtail Parade from the Chinatown Series, c. 1898. Plata sobre gelatina, 9 x 12 7/8 pulg. Fine Arts Museums of San Francisco, Achenbach Foundation for Graphic Arts, comprada en 1943. Extraído de: http://www.tfaoi.com/mn/mib/mib40.jpg Figura 28. Hine, Lewis, (1905) Italian Madonna, Ellis Island Transfer Del Photo League Lewis Hine

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Memorial Committee, (George Eastman House Collection) Extraída de http://hyperallergic.com/wpcontent/uploads/2013/12/Hine-ItalianMadonna.jpg

Figura 29. When Hollywood met Benidorm, Alicante, Spain. Taken on 13 July 2014 by Spanish photographer @mariomoldes. Photograph: Maria Moldes/Out Of The Phone. Extraído de:

http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/nov/20/-sp-out-of-the-phone-the-worlds-firstinstagram-photobook#img-2

Figura 30. Parr, Martin (1997.) Benidorm. From 'Common Sense'. España.Extraído de: http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2K1HZOL221RX8D&SMLS=1 &RW=1366&RH=657

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