Identidade Nacional e Memória Televisiva

Brasil na Novela

Não restam dúvidas de que a telenovela é parte constitutiva da cultura brasileira. Ao estabelecer, no seu tecido melodramático, um diálogo tenso e intenso com a sociedade brasileira, as telenovelas se tornaram uma arena privilegiada de representação e produção de sentido, abrindo-se a disputas sociais, culturais e políticas do país. Negando e legitimando valores, discursos e identidades, a teledramaturgia contribui para difundir visões de país, ressignificando o seu passado e o seu futuro. É o caso exemplar das novelas Lado a lado e Avenida Brasil que, cada uma a seu modo, propõem novas imagens de país.

Identidade nacional e memória televisiva1

Análise das telenovelas no Canal Viva

Julio Cesar Fernandes2 Ao estudar o tema“produto cultural” automaticamente remete-se à ideia de Indústria Cultural, um termo surgido na Teoria Crítica da Escola de Frankfurt, nos anos 1940. A teoria entende o sistema de produção cultural daquela época (rádio, jornal, revista etc) como um negócio, isto é, com o objetivo de lucro. E essa arte era, segundo a Teoria Crítica, destinada à massa e produzida em larga escala. 1

Artigo baseado na apresentação no “II Ciclo ESPM de Comunicação e Marketing – Brasil: Múltiplas Identidades” no painel “O Brasil na Novela” a respeito do conteúdo do livro “A memória televisiva como produto cultural: um estudo de caso das telenovelas no Canal Viva”, do mesmo autor, publicado em 2014 pela editora In House, como parte da Coleção Pró-TV como selo “Acadêmica”.

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Graduado em Comunicação Social com habilitação em Rádio e TV, tem experiência em produção e roteiro em rádio, televisão e mídia out-of-home. Já atuou nas emissoras de TV Mundo Maior, Cultura, Bandeirantes e, desde 2009, está na TV Globo, onde ocupa atualmente o cargo de coordenador de operações do Jornalismo. Em 2012, ingressou no curso de Pós-Graduação Stricto Sensu de Mestrado em Comunicação Social, com bolsa de fomento da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior, a CAPES. Em 2013, obteve o título de mestre em Comunicação com ênfase em memória televisiva pela Universidade Metodista. Professor universitário do curso de Rádio, Televisão e Internet da Faculdade de Comunicação da Universidade Metodista de São Paulo.

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Com o avanço nesse campo de estudo, chega-se a uma corrente teórica do final dos anos 1950: os Estudos Culturais, que compreende a cultura não como algo adquirido, mas sim como vivida no cotidiano. E parte desses processos comunicacionais envolve a produção cultural, que nada mais é do que as obras e os serviços produzidos por instituições públicas ou privadas e que são elaborados, criados e, por fim, consumidos. Lucia Santaella (2004, p. 57) aponta que a cultura humana é cumulativa, ou seja, é preciso, sim, pensar na mudança sem, entretanto, descartar a tradição. Com a chegada da fotografia, por exemplo, pensou-seno que iria ser da pintura, ou quando surgiu o jornal diário,qual seria o destino do livro, ou ainda se a TV iria se sobrepor ao rádio. Na verdade, todas essas mídias convivem harmoniosamente e uma precisa da outra para (co) existir. Santaella (2004, p. 54) também propõe o conceito de cultura das mídias ou cultura midiática para descrever uma cultura que não se restringe a cultura massiva, e engloba também outros meios de comunicação, como a internet. Já Néstor Canclini (1999, p. 90), defende que o mercado é um lugar para a troca de interações socioculturais, e não somente para troca de mercadoria. Ele acredita que é preciso considerar a dimensão mercadológicada produção cultural, mas não somente essa: é necessáriotambém olhar por outros ângulos e entender novas dimensões. Ele cita o exemplo de uma canção que, “produzida por motivações puramente estéticas logo alcança uma repercussão massiva e lucros como disco, e, finalmente, apropriada e modificada por um movimento político, se torna um recurso de identificação e mobilização coletivas” (CANCLINI, 1999, p. 91). Stuart Hall (2000) utiliza o termo “sujeito pós-moderno” para caracterizar o sujeito fragmentado na modernidade líquida3, que assume várias identidades. A identidade desse sujeito depende do outro também pra existir. Então, existe a identidade individual, mas essa somente existe porque há a figura do outro, o que acaba por criar uma identidade coletiva, a qual está ligada ao grupo em que esse 3

“Modernidade líquida” é um conceito proposto por ZygmuntBaumann (2004), que, ao se traçar um paralelo com o estado líquido, indica que tudo muda, isto é, nada tem uma forma exata, ao se traçar um paralelo com o estado líquido.

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indivíduo está inserido, seja ele por conta da etnia, do grupo social, ou a nação. Neste último caso, acaba por criar a identidade nacional. Hall (2000, p. 62) também lança mão do conceito de “híbrido cultural”, para caracterizar a situação de um sujeito pós-moderno (sujeito fragmentado)que assume várias identidades e ao interagir com outras pessoas que também têm identidade fragmentada, o que acaba por criar o que ele chama de híbrido cultural. Inclusive, Canclini (1999. p. 163) entende a identidade como “uma construção que se narra”, ou seja, está em processo de transformação, de mudança constante. E processos comunicacionais com suporte, como a televisão,auxiliam e influenciam na construção dessa identidade.

Nação, identidade e Brasil “A televisão é hoje o veículo que identifica o Brasil para o Brasil.” Maria Rita Khel (apud BUCCI, 2004b, p. 222)

Um dos principais gêneros televisivos no País é a telenovela, cuja origem é plural: folhetim, soap opera norte-americana e radionovela. As radionovelas latinas, especificamente, têm como característica o apelo melodramático. Jesus MartínBarbero (1997, p. 162) ao estudar o melodrama, aponta que ele tem como base os sentimentos de medo, entusiasmo, dor e riso, que causam situações terríveis, excitantes, ternas e burlescas, personificadas pelo traidor, pelo justiceiro, pela vítima e pelo bobo. A junção dessas características acaba por criar gêneros de romance de ação, tragédia, epopeia e comédia. O melodrama ainda tem como característica o happyend (final feliz); os arquétipos dos personagens (como o vilão ou mocinho); e situações maniqueístas: o bem versus o mal, o amor versus o ódio, o herói versus o vilão. Além do melodrama, outras características da telenovela são: a. Gancho: serve para prender o telespectador e também para adiar um acontecimento;

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Ricardo Zagallo Camargo (org.) b. Intervalo comercial: um item que gera controvérsias, mas que é imprescindível na televisão. Ele vem antecedido e seguido de uma vinheta de fechamento e de uma vinheta de fechamento de bloco, respectivamente.4

A seguir estão duas frases que apresentam visões diferentes em relação ao intervalo comercial. A primeira é do autor Silvio de Abreu: “A televisão é honesta. A cada 15 minutos ela interrompe os programas pra dizer: nós estamos aqui pra vender extrato de tomate e sabonete. Não se deve cobrar dela uma função educativa, a vocação dela é ser comercial” (apud XAVIER; SACCHI, 2000, p. 73). Já a segunda é do pesquisador Arlindo Machado (2000, p. 87-88): “Intervalos comerciais dão espaço para o telespectador respirar e explorar ganchos de tensão essenciais para o envolvimento do público e consequente êxito do programa.” Machado entende que os intervalos comerciais fazem parte do se contar a história da telenovela, sem excluir a dimensão mercadológica. c. Trilha sonora: cada novela tem o seu disco específico, algumas vezes os personagens têm uma determinada música. A indústria fonográfica, inclusive, é uma grande aliada do mercado teledramatúrgico, sendo impulsionada e, ao mesmo tempo, auxiliando no êxito das tramas; d. Produtos exclusivos: o Globo marcas, que é um departamento da TV Globo criado em 2000, licencia produtos de entretenimento, inclusive as telenovelas e minisséries. Há DVDs que são vendidos com compactos das novelas, assim como itens de moda de determinados personagens.Com o avanço da tecnologia, foi criado recentemente o “Globo marcas Digital”, que é uma plataforma on demand, onde é possível baixar uma obra; e. Exportação: vale destacar que muito antes de se vender em DVD ou em fita cassete, a novela brasileira já era exportada, ou seja, a identidade do País já ia para outros públicos ao redor do mundo. Um exemplo emblemático é a “Escrava Isaura” (1976)5, uma novela que foi vendida para 4

A pesquisadora Ana Maria Balogh (2002, p. 165) apresenta estes itens (vinhetas) e alguns outros como parte, do que ela chama, de “estética de repetição”.

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Todas as novelas citadas neste artigo foram exibidas originalmente na TV Globo.

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mais de 80 países. Mais uma novela é “Da Cor do Pecado” (2004), a qual foi vista em cem países e ao analisa-la, as características melodramáticas ficam muito perceptíveis: um elenco reduzido com poucos personagens, mas com a vilã, a mocinha que sofria, o núcleo cômico etc. Outro exemplo mais recente é“ Avenida Brasil” (2012), que foi vendida para mais de 130 países até 2013. Em 2014, a trama alcançou grande repercussão na Argentina; f. Divisão temática por horário: veio com a implementação do chamado “padrão Globo de qualidade”, no anos 1970. Começou a se pensar em cada faixa de horário um tema específico. Às 18 horas, adaptação literária; às 19 horas, tema mais leve, com certo ar de comédia; às 20 horas (atual 21h), tema do cotidiano; e 22 horas (atual 23h), tema mais adultos, sendo um espaço para experimentação; Glória Magadan, autora de vários sucessos melodramáticos nos anos 1960, afirma que “a televisão não é literatura, nem subliteratura. É um produto industrial” (apud XAVIER; SACCHI, 2000, p. 115). g. Estúdios. A telenovela ganhou com o passar do tempo o status de produto industrial. As emissoras passaram, assim, a investir no local de suas gravações. Em 1995, foi inaugurado o Projac, um complexo de estúdios de entretenimento construído pela TV Globo. Dez anos mais tarde, foi a vez da TV Record, com o RecNov. Os dois estão situados na cidade do Rio de Janeiro. “O teatro é a arte principalmente do ator. O cinema é do diretor e a televisão, do patrocinador.” (Paulo Autran, ator). A visão extremamente crítica de Autran, que considera somente a visão mercadológica, vai de encontro ao pensamento de Canclini (1999), exposto anteriormente. h. Merchandising social: inserção voluntária de temas sociais em uma novela, com princípio educativo. Um caso muito lembrado é o da personagem com leucemia Camila, vivida pela atriz Carolina Dieckmann na

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novela “Laços de Família” (2000). O número de doadores de medula óssea aumentou consideravelmente durante e depois da apresentação da novela. i. A telenovela como objeto de estudo. O destaque da telenovela no cenário cultural do País gerou o interesse da academia, com pesquisas específicas a respeito do gênero. O Observatório Ibero-americano de Ficção Televisiva (Obitel), criado em 2005, reafirmou a presença da telenovela nas pesquisas. Ao unir todas essas características citadas acima, chega-se à conclusão de que a telenovela é, sim, um produto cultural.

Memória Televisiva e o Canal Viva O Brasil é um país carente de preservação de sua memória. Em âmbito global, a FIAT/IFTA (International Federation Television Archives), sediada na Dinamarca, desde1977, cumpre a função de preservar a memória televisiva mundial. Existem também outras iniciativas pelo mundo para salvaguardar a memória televisiva do país respectivo, como na França, Estados Unidos e Inglaterra. Na Argentina,em uma realidade bem próxima à brasileira, está a Red de la Historia de los Medios (ReHiMe), com esse mesmo princípio: de preservação da memória da comunicação do país. Na capital Buenos Aires, inclusive, há o Museu de la Televisión Pública, sediado no Canal Siete. No Brasil, ainda não há um museu da televisão. A Associação dos Pioneiros da Televisão (Pró-TV), tem um projeto com esse objetivo. Existem, por enquanto, iniciativas pontuais, como a do departamento Memória Globo, da TV Globo, criado em 1999, com o objetivo de preservar a memória do Grupo Globo, da TV Globo e, por consequência, da comunicação brasileira e do País. Outro projeto é o da Cinemateca Brasileira, cujo objetivo é de digitalizar o material jornalístico da extinta TV Tupi. Como ainda não há no Brasil algo que englobe todas as emissoras, situações como essa refletem o longo caminho ainda a ser percorrido nesse sentido.

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O Canal Viva é um canal por assinatura da Globosat, do Grupo Globo. Criado em maio de 2010, o Viva tinha como público-alvo inicial mulheres acima dos 35 anos. Esse público foi ampliado para homens e mulheres a partir dos 25 anos. Em fevereiro de 2013, o canal estava em sexto lugar no ranking de audiência adulta ou seja, em menos de quatro anos ele conquistou um espaço de relevância na TV por assinatura. São exibidos no Viva vários programas do acervo da TV Globo, como humorísticos, musicais, minisséries e telenovelas, as quais são o principal produto do canal. O primeiro grande sucesso em termos de audiência do Canal Viva foi a novela “Vale Tudo” (1988), que estreou cinco meses após o canal ser inaugurado. Na primeira semana de “Vale Tudo” no Canal Viva, a novela foi líder no horário (MATTOS, 2010), triplicou o número de seguidores do canal no Twitter (VALE…, 2010) e o último capítulo foi líder na TV paga: 81% mais do que o segundo lugar (JIMENEZ, 2011, p. E8). O anúncio do capítulo final no Viva foi este:

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Fonte: Divulgação

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O Canal Viva tem como premissa exibir o capítulo como foi apresentado na TV Globo. Se o capítulo foi menor na exibição original, ele será do mesmo tamanho no Viva; se no capítulo quem assassinou foi certa personagem, será da mesma forma no Canal Viva. Não há uma edição, como ocorre no “Vale a Pena Ver de Novo”6 ou uma exibição de cena diferenciada para o último capítulo, como ocorre em algumas novelas exportadas, para tentar, assim, despistar o telespectador em um desfecho de um crime, por exemplo. Não diferente de sua apresentação no Canal Viva, a novela “Vale Tudo”à época de sua exibição original na TV Globo fez muito sucesso. O País estava em um processo de abertura política pós-ditadura e a trama tinha como pano de fundo a corrupção. Além disso, parte do êxito da novela está atrelado à personagem da atriz Beatriz Segall, Odete Roitman, que é morta e a identidade de seu assassino é revelada somente no capítulo final. A novela e Odete Roitman ultrapassaram o limite da ficção nos anos 1980 como prova estes dois anúncios, em que a personagem virou garota propaganda das empresas:

Fonte: Reprodução de anúncios no jornal “O Estado de S. Paulo” – 25/dez/1988 6

A faixa de horário vespertina “Vale a Pena Ver de Novo” foi criada pela TV Globo em maio de 1980 com o objetivo de reprisar telenovelas de seu acervo.

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Alguns exemplos de novelas com temas sociais que ao serem exibidas no Canal Viva permanecem atuais são: “Roque Santeiro” (1985), com um enredo (censurado dez anos antes) a respeito de política; “Que Rei Sou Eu?” (1989), ambientada no fictício país Avilan, que era uma espécie de paródia do Brasil; e “O Rei do Gado” (1996), com temas relacionados à reforma agrária e à corrupção. Em relação à reexibição de um material antigo atualmente, destaca-se a forma com a qual o público se apropria desse conteúdo. O exemplo a seguir é da personagem Dona Pombinha, de Roque Santeiro: as pessoas, assistindo à novela no Canal Viva, criaram um perfil na rede social Twitter para a personagem.

Fonte: Reprodução/Twitter

Uma novela que na época nem tinha internet, ao ser exibida agora, Uma nova apropriação da novela é evidenciada. Inclusive, porque quando a novela

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foi exibida originalmente, nem existia internet e, agora, uma personagem ganha uma conta em um rede social.

Considerações finais Uma emissora de TV, ao preservar o seu acervo, pode reexibir esse conteúdo (como no “Vale a Pena Ver de Novo” ou Canal Viva), comercializar em forma de DVD ou exportar e, assim, contribuir para a memória da sociedade. Ao reexibir ou comercializar, obviamente, gera-se lucro. Entretanto, quando essa emissora contribui para a memória da sociedade, ela adquire credibilidade, o que também é revertido em lucro. Então, sob a ótica da Indústria Cultural, a geração de lucro está envolvida nesse processo. No entanto, é importante perceber que há a contribuição para memória da sociedade e, assim, observar outras dimensões, além do lucro. Toma-se como exemplo, o caso de uma novela exibida em 1989 e apresentada após mais de vinte anos no Canal Viva. No passado, ela era um produto cultural, veiculado, acessado e apropriado por um determinado público. A partir do momento que esta mesma novela é reexibida, após ser preservada, novas apropriações acontecem. O telespectador, tendo assistido à versão original ou não, pode questionar o que permanece atual ou o que mudou, ao comparar o passado com o presente. Esse tipo de comparação ajuda a criar uma nova identidade individual e, por consequência, coletiva. Questões estéticas ou efeitos especiais também podem ser discutidos, assim como o elenco da novela. A memória televisiva, então, é também um produto cultural e por fazer parte da memória social, é também coletiva. Além disso, o público pode utilizar de novas plataformas e meios, como as redes sociais, para fazer uma nova apropriação. Guillermo Orozco (2005), ao aprofundar um conceito de Martín-Barbero acerca de mediações, propõe cinco mediações7 e durante o grupo focal realizado

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As mediações propostas por Orozco são: a institucional, a videotecnológica, a de referência, a situacional e a cognitiva.

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na pesquisa8, é possível localizar o elemento da nostalgia nessas mediações. Assim, as pessoas são guiadas pela nostalgia ao assistirem às telenovelas no Viva. Dessa maneira, uma sexta mediação é proposta: a nostálgica, que é um misto das outras mediações, com a nostalgia como guia. Ao analisar na modernidade líquida um indivíduo fragmentado, que assume várias identidades ao longo do tempo, quando é impactado por uma memória televisiva (no caso desse estudo, as telenovelas no Canal Viva), ele é mediado por diversos fatores, inclusive a nostalgia. Essa nostalgia interage com esse indivíduo e sua identidade, e por estar inserido socialmente, ela interage com o grupo no qual ele pertence, inclusive a nação. Assim, essa memória televisiva interage com a identidade nacional. O espaço para discussão e análise a respeito da memória televisiva é importante não somente para sua preservação, como também para se perceber além da dimensão mercadológica:ela é um elemento ativo na produção cultural do nosso País, a qual interage com o imaginário coletivo e com a cultura, o que acaba por influenciar a identidade nacional.

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Para a realização da pesquisa foi utilizada, entre outras, a técnica de grupo focal com telespectadores do Canal Viva.

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