Imagens & Artefatos: estudos sobre o acervo do Museu Julio de Castilhos

A SALA JULIO DE CASTILHOS E A CONSTRUÇÃO DO MITO DO PATRIARCA Letíssia Crestani; Luciana Brito; Jeanice Dias Ramos; Manolo Silveiro Cachafeiro; Valesca Henzel. 1

INTRODUÇÃO

O museu se caracteriza como uma instituição que constrói seu discurso a partir do conjunto de objetos que preserva, conserva, pesquisa e expõe. Nesse espaço se estabelece uma relação subjetiva entre os sujeitos e os objetos, os quais funcionam como ―[...] suportes da memória, marcas identitárias, e agem para definir trajetos, para explicitar percursos, para reforçar referências, definir amarras – principalmente de espaço e de tempo, já que somos seres balizados pelo espaço e pelo tempo.‖ (MENESES, 2009). Ao longo do tempo, o entendimento acerca do conceito de museu sofreu enormes transformações. De um local voltado para a guarda e exposição de coleções, o museu passa a assumir seu papel de instrumento de mudança social. Em 1956, o museu é definido pelo Conselho Internacional de Museus (ICOM) como uma instituição ―[...] com a finalidade de conservar, estudar, valorizar de diversas maneiras o conjunto de elementos de valor cultural [...]‖ (ICOM, 2008). A partir dessa definição, podemos perceber que a ênfase estava no acervo e nas ações museológicas. Entretanto, a visão atual pressupõe o diálogo com o indivíduo e a comunidade passa a ser o foco das ações do museu. A instituição, sob esse novo olhar, está ―[...] a serviço da sociedade e do seu desenvolvimento [...]‖ (ICOM, 2008), assim como a origem de suas ações não está mais nos objetos e coleções, mas no patrimônio global, ou seja, em todas as expressões materiais e imateriais dos indivíduos (e/ou grupos de indivíduos) e as suas relações com seu meio natural e seu contexto social. Dessa forma, a segunda metade do século XX marcou sobremaneira a área da Museologia que, para além daquela concepção clássica das instituições museológicas, a de um espaço de colecionismo e/ou agrupamento de objetos, propunha aos museus o deslocamento para uma função social, isto é, comprometido com os grupos sociais onde se encontra inserido. Este movimento foi denominado de ―Nova Museologia‖.

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Acadêmicos do Curso de Graduação em Museologia da UFRGS. Trabalho realizado como pré-requisito para avaliação da disciplina BIB 03222 – Museologia e Bens Culturais no Brasil, ministrada pela Profa. Dra. Zita Rosane Possamai, jul/2010.

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Nesse sentido, a Nova Museologia propõe que os museus passem a refletir e a representar a sociedade na qual estão inseridos a partir da organização do seu acervo, da sua exposição e das ações culturais que dele podem ser potencializadas. Dito de outra maneira, deve o museu ser o guardião da cultura material, das referências culturais e da memória social, se configurando em um local de expressão material e simbólica; um espaço tanto de representação quanto de produção de saberes; um espaço público para a reflexão e o questionamento. A partir destas premissas, esse trabalho objetiva lançar um outro olhar sobre o acervo que compõe a sala do patrono do antigo Museu do Estado, verificando de que maneira o discurso construído a partir da exposição desses objetos dá continuidade ao processo de mitificação de Julio de Castilhos.

2 O PATRONO DO MUSEU DO ESTADO DO RIO GRANDE DO SUL

Julio Prates de Castilhos nasceu em 29 de junho de 1860, na localidade de Vila Rica, em São Martinho, na época um distrito da cidade de Cruz Alta. Em 1877, ingressa na Academia de Direito de São Paulo, onde atua como redator em dois jornais que circulavam na faculdade: ―A Evolução‖ (junto com Assis Brasil, seu colega de curso) e ―A República‖, órgão do Clube Republicano Acadêmico (PICCOLO, 2005). A influência que recebe da doutrina positivista de Auguste Comte, com a qual já havia tomado contato no Colégio do Professor Fernando Ferreira Gomes, em Porto Alegre, se fortalece nos anos em que permanece na Academia de Direito. Nessa época, as idéias do postulado positivista eram difundidas principalmente nas faculdades das cidades de São Paulo e Rio de Janeiro e entre os militares que cursavam a Escola Militar do Rio de Janeiro, onde se destacava a propaganda realizada por Benjamin Constant. Castilhos conclui o curso de Direito no ano de 1881 e, de volta ao Rio Grande do Sul, já em 1882 é um dos fundadores do partido Republicano Rio-grandense (PRR) e, em 1884, do jornal ―A Federação‖, periódico oficial do PRR, do qual foi diretor no período de 1884 a 1889. Segundo Reverbel, Julio de Castilhos foi Uma das primeiras figuras a fazer jornalismo sem literatura no Brasil [...]. Além de ter sido talvez, a maior expressão, em todos os tempos, da imprensa doutrinária em ambiente rio-grandense, ele é um modelo, válido até hoje, do que se deve entender e adotar como estilo jornalístico a serviço da propagação e da defesa de ideais políticos. (REVERBEL, 1957, P. 119).

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Em 1883, casa-se com Honorina Costa, filha de Francisco Antônio da Costa, deputado farroupilha, na cidade de Pelotas. Dessa união nasceram seis filhos: Júlia, Eugênia, Otília, Honório, Ambrosina e Edmundo. De acordo com Espírito Santo (2005), no segundo congresso do Partido Republicano Rio-grandense, em 1884, são definidas as bases programáticas do PRR. Em síntese, elas seriam as seguintes: a fidelidade partidária; o princípio federativo; a eliminação da Monarquia; a ampliação do direito de voto; a liberdade de associação e de cultos; o casamento civil indissolúvel; a liberdade de comércio, indústria e ensino; a abolição imediata da escravatura no Rio Grande do Sul; severa economia, com controle de gastos e rigoroso controle fiscal. Após o golpe militar de 1889, que instituiu o regime republicano no Brasil, o PRR chega ao poder no Estado. Julio de Castilhos, após a proclamação da República, defende a idéia de que ―[...] nesse instante supremo só há lugar para um partido – o partido da consolidação da República‖ e que ―a única coisa que resta aos nossos adversários é uma razoável e sincera penitência.‖ (FRANCO apud ESPÍRITO SANTO, 2005, p. 27). Nesse momento, segundo Espírito Santo (2005, p. 27), o Partido Republicano começa a assumir a sua ―feição castilhista‖ e ―as conclusões de Julio de Castilhos já têm força de lei para o PRR.‖ A implantação do regime republicano no Rio Grande do Sul representou a consolidação de um governo autoritário, de propostas modernizadoras, baseado no progresso econômico e na manutenção da ordem social, preceitos do Positivismo de Comte. Em 14 de julho de 1891, é aprovado o projeto da Constituição Estadual, elaborado por Castilhos e de inspiração positivista, pela Assembléia Constituinte, que o elegeu para assumir o cargo de Presidente do Estado. No mesmo ano, no dia 12 de novembro, Julio de Castilhos é deposto em função do golpe de Deodoro da Fonseca, a quem apoiava como republicano. No ano seguinte retorna à Presidência do RS, após um período denominado ―governicho‖, marcado pelo grande número de políticos que se revezaram no governo estadual. Renuncia ao mandato, logo em seguida, para disputar a eleição para Presidência do estado pelo voto direto. Eleito no pleito de 20 de novembro de 1892, toma posse em janeiro de 1893. No mesmo ano em que assume o governo, tem de enfrentar a Revolução Federalista, um dos episódios mais violentos da história do estado, famosa pela prática da ―degola‖ entre ―maragatos‖ e ―pica-paus‖ e que deixou um saldo de milhares de mortos.

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No ano de 1898, Julio de Castilhos encerra seu mandato e indica Borges de Medeiros como seu sucessor no governo do estado, permanecendo, porém, o controle político em suas mãos. Segundo Axt (2005, p. 123), o período entre os anos de 1895 e 1903 pode ser considerado um período de hegemonia castilhista: ―Com a derrota e o quase extermínio da oposição, Julio de Castilhos afirmou-se como liderança unipessoal no Rio Grande do Sul, controlando a administração pública, a política estadual e as situações municipais até a sua morte prematura em 1903‖. Vítima de câncer na traquéia, Julio de Castilhos faleceu prematuramente - quando ainda dominava o cenário político local e era incentivado por correligionários a disputar a eleição para Presidência da República - durante uma intervenção cirúrgica, no dia 24 de outubro de 1903, na casa que hoje é a sede do Museu do Estado. Seu sepultamento foi assistido ―[...] pela população em peso da capital. Até mesmo seus antigos adversários, em grande parte, compareceram.‖ (SPALDING, 2010). A esposa de Castilhos, Honorina Costa, morreu em janeiro de 1905, após cometer suicídio, no porão da mesma casa onde, dois anos antes, morrera o marido. No artigo intitulado ―Julio de Castilhos: carisma e administração‖, o historiador Nelson Boeira examina a atuação do político no Rio Grande do Sul, tendo por base o conceito de ―carisma‖ desenvolvido por Max Weber. Escreve o autor sobre a figura de Castilhos: ―[...] foi personalidade exaltada, líder combativo e ousado, disposto ao confronto ideológico intenso e ao conflito político agudo, administrador disposto a inovações institucionais, político capaz de gerar lealdades incondicionais e admirações cegas.‖ (BOEIRA, 2005, p. 183). Esse breve relato biográfico de Julio de Castilhos procurou demonstrar a sua trajetória política, lançando as bases para a compreensão da construção da figura do ―Patriarca do Rio Grande do Sul‖ e, assim, justificando o título de ―Patrono‖ do Museu do Estado e a presença de seus objetos pessoais ou vinculados à sua atividade política na exposição permanente do Museu.

3 DE MUSEU DO ESTADO DO RIO GRANDE DO SUL A MUSEU JULIO DE CASTILHOS

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O Museu Júlio de Castilhos (MJC) é a mais antiga instituição museológica do estado do Rio Grande do Sul, definindo-se como a ―primeira estrutura responsável pela afirmação da memória riograndense‖ e cita como um de seus objetivos promover ―a expressão das identidades culturais do povo rio-grandense‖ (MUSEU, 2009) e a democratização do conhecimento.

A criação do Museu Júlio de Castilhos está inserida na chamada ―era brasileira dos museus‖ (SCHWARCZ, 1993, p. 70), movimento onde se inserem o Museu Nacional, o Museu Paulista e o Museu Paraense Emílio Goeldi, criados sob a inspiração das instituições científicas européias. Dessa forma, o Museu do Estado do Rio Grande do Sul foi organizado em quatro seções: Zoologia e Botânica; Mineralogia, Geologia e Paleontologia; Antropologia e Etnologia; e, por fim, a seção de Ciências, Artes e Documentos Históricos (NEDEL, 2005). O Museu foi criado através do Decreto nº. 589, de 30 de janeiro de 1903, pelo Presidente do Estado, Dr. Antônio Augusto Borges de Medeiros, como museu antropológico, artístico e histórico, para guardar, organizar, catalogar e expor os objetos da cultura material do estado do Rio Grande do Sul, que vinham sendo coletados desde 1901, quando apresentados na 1ª Exposição Agropecuária e Industrial do estado, que ocorreu no atual Parque da Redenção. O casarão que abriga o Museu, localizado no número 1231, da Rua Duque de Caxias, foi construído em 1887, com projeto do comandante da Escola Militar do Rio Grande do Sul, Coronel Engenheiro Catão Augusto dos Santos Roxo, para ser sua residência. Em 1897, o Partido Republicano Rio-Grandense (PRR) abriu uma subscrição entre os correligionários para a aquisição do referido prédio a fim de servir como residência do líder partidário, Dr. Júlio Prates de Castilhos, ex-presidente do Estado, que ali morou com sua família no período entre 1898 e 1903, data de sua morte. Após o falecimento de sua esposa, Honorina Martins Costa, ocorrido em 1905, o prédio foi adquirido pelo Governo do Estado para ali instalar o Museu do Estado. Através do Decreto nº. 1.140, de 19 de julho de 1907, o Presidente do Estado aprova o regulamento da instituição denominando-a Museu Júlio de Castilhos, ―em homenagem ao benemérito patriota, atendendo aos inolvidáveis serviços prestados pelo extinto rio-grandense Dr. Julio de Castilhos em prol do Museu do Estado, instituição a que ligou o maior interesse e de que foi o iniciador.‖ (NEDEL, 2005, p. 97). Segundo Nedel (2005, p. 98), apesar do MJC assumir esse caráter celebrativo, ainda permanecia como um Museu de caráter enciclopédico e dedicado à História Natural, estando ―a maior parte do tempo com as portas fechadas ao público,

recebendo

pesquisadores

estrangeiros

e

fornecendo

pareceres

(principalmente à Secretaria de Obras), sem contemplar a função museográfica‖.

técnicos

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Em outubro de 1925, o MJC foi transferido da Diretoria do Serviço Geológico e Mineralógico da Secretaria de Obras Públicas para a Secretaria Estadual dos Negócios do Interior e do Exterior. O Museu passa a compreender uma seção de História Pátria, uma seção de História Natural e a 2ª Seção do Arquivo Público do Estado. No ano de 1938, ele passa a ser subordinado à Secretaria de Educação e Cultura. Foi em 1954, sob a direção do historiador e folclorista Dante de Laytano (1952-1960), que o Museu se afasta de sua proposta inicial de ser um museu de História Natural para reorientar-se no sentido de ser uma instituição de tipologia histórica, que privilegia a memória regional e o culto de figuras da elite política estadual. É nessa época que o acervo é desmembrado, com sua coleção de História Natural dando origem ao Museu de Ciências Naturais (atual Fundação Zoobotânica); a sua coleção de Arte originando o Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS); e a documentação histórica constituindo o Arquivo Histórico. Na década de 1980, o governo estadual elaborou o plano de ampliação das instalações do Museu Julio de Castilhos e adquiriu a casa vizinha ao prédio do museu, de número 1205, construída entre 1917 e 1918, com o objetivo de ali instalar as salas de exposição permanente e temporária do museu. As reformas de adaptação foram concluídas em 1996. Neste novo espaço foram instaladas as salas de exposição permanente da cultura material: a missioneira, indígena, escravista e farroupilha. A casa anexa foi moradia de outro ex-governante do Estado, Borges de Medeiros, seguidor de Julio de Castilhos. No ano seguinte, o casarão principal passou por nova restauração no telhado e no forro. Ambos os prédios foram tombados pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico do Estado (IPHAE), em 1982. Outras obras de manutenção da sua estrutura, revitalização dos seus espaços internos e reorganização da museografia foram executadas em 2007. O acervo do Museu é composto por cerca de dez mil peças, sendo que apenas uma pequena parte dessa coleção encontra-se em exposição permanente. A exposição de longa duração apresenta artefatos da cultura material divididos em cinco ambientes: Revolução Farroupilha, Escravatura, Sala Indígena, Sala Missioneira e Sala Julio de Castilhos. Além disso, o MJC realiza exposições temporárias que contemplam temas diversos, sempre vinculados a fatos e personalidades da história do Rio Grande do Sul e do Brasil.

4 A SALA DO PATRONO DO MUSEU

A sala dedicada ao patrono do Museu Julio de Castilhos é uma das salas de exposição permanente, onde se procura recriar dois ambientes distintos, que são:

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a) Gabinete de Julio de Castilhos: aqui encontramos expostos objetos pessoais de Júlio de Castilhos ou ligados à sua atividade política: móveis de seu escritório (escrivaninha e cadeira); máscara mortuária e busto do Patrono; bandeira do Rio Grande do Sul; quadro com seu retrato; vitrine onde estão um exemplar de Atas do Clube Republicano (do qual fazia parte) e a Constituição do Rio Grande do Sul de 1891, da qual foi o principal redator; vitrine com palas (vestimenta tradicional do gaúcho) que lhe pertenceram; dois painéis que contam a trajetória de Julio de Castilhos;

b) Quarto de Julio de Castilhos: nesse ambiente é recriado o quarto do casal. Fazem parte do mobiliário, peças sóbrias em estilo Império: uma cama de casal, dois guarda-roupas, dois criados-mudos, uma penteadeira e uma mesa de toalete. Na parede há um retrato de Honorina e Júlio de Castilhos sentados, tendo os filhos ao fundo.

Assim, passamos a apresentar cada um dos conjuntos expostos, conforme segue:

4.1 O MOBILIÁRIO

Faz parte da exposição permanente da Sala Julio de Castilhos um conjunto de móveis em estilo Império que teriam pertencido a Julio de Castilhos e a sua esposa Honorina, que foram doados ao MJC em 1932, pela ex-proprietária Maria Cecília Alves Osório, viúva do Coronel Pedro Osório, nomeado Vice-presidente do Estado no governo de Borges de Medeiros). Tal conjunto de móveis é composto por: uma cama de casal, dois guarda-roupas, duas mesas de cabeceira, uma penteadeira, uma mesa de toalete, uma escrivaninha e uma cadeira. Considerou-se importante, para a interpretação desses artefatos - os móveis - um maior entendimento sobre a história do mobiliário e dos costumes domésticos que constituíram o Brasil do século XIX. Para tanto, faz-se necessário olhar para o que acontecia na Europa, principalmente em Portugal, de onde vinham as grandes referências. Com a Revolução Industrial, a produção artesanal do mobiliário foi substituída pela produção mecânica em série, o que gerou inúmeras críticas com relação ao resultado dos produtos. Os artistas marceneiros, nesse contexto, não conseguiam acompanhar os rápidos avanços técnicos. Assim, para eles, tornava-se mais seguro recuperar as referências do passado clássico, adotando o estilo já em vigor na esfera das artes, o estilo Neoclássico. No entanto, uma maneira mais rápida de trabalhar, de acordo com o momento, e conseqüente

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simplificação do material, acabou resultando em um mobiliário mais esbelto, mais simples e delicado. O Estilo Império surge na segunda metade do século XIX, dando continuidade à produção desse tipo de mobiliário, trazendo a ornamentação neoclássica no Império Napoleônico, com composições simétricas e, muitas vezes, com ornamentação em bronze dourado circundado por molduras retangulares ou em forma de losangos. No início do século XIX, o Brasil sofreu grande influência do gosto português no seu mobiliário, consequência da vinda da Corte Portuguesa e da abertura dos portos. Mais tarde, a independência em relação a Portugal e o início do desenvolvimento da economia brasileira, permitiram que países como Inglaterra, França e Estados Unidos exportassem produtos que passaram a ser referência para a produção local.

Com relação ao conjunto de móveis do quarto de Júlio de Castilhos, apesar de não serem conhecidas as datas de produção, percebemos traços do estilo Império, como as molduras em losangos e a simetria, presentes em todas as peças. Acredita-se que, a ausência dos ornamentos em bronze deve-se a uma assimilação já tardia do referido estilo. Segundo o Catálogo do Museu da Casa Brasileira, os móveis em estilo Império eram, em geral, feitos de jacarandá, madeira nobre de origem brasileira, que desde o período colonial é exportada para várias partes do mundo, para a fabricação de móveis de luxo e pianos. (BANCO SAFRA, 2002). Abaixo, segue a descrição dos móveis conforme consta nas fichas de catalogação do Museu Júlio de Castilhos:

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4.1.1 Cama Cama com cabeceira alta, com almofada central retangular, emoldurada com friso em relevo. Nas laterais, há duas colunas torneadas. Um estreito saliente arremata toda a cabeceira. Sobre o friso há um frontispício recortado, tendo ao centro ornamento esculpido com motivos de folhas. Os lados da cama são trabalhados com faixas de madeira escura e clara. Acima do friso há pés torneados munidos de rodízios. Dimensões: 212 cm x 160 cm.

4.1.2 Guarda-roupas a) A parte frontal do armário está parcialmente coberta por espelho ―bisotê‖2, ladeado por faixas incrustadas na madeira clara e escura. Há duas colunas laterais torneadas com frisos circulares em relevo no centro e nas extremidades. Uma gaveta toma toda a parte inferior. Os pés são torneados. Dimensões: 235 cm x 103 cm x 59 cm.

b) O móvel possui na face anterior, duas portas com almofadas de molduras salientes, com friso incrustado, de madeira mais clara. Duas colunas laterais torneadas, com frisos circulares em relevo no centro e nas extremidades. Sobre uma almofada retangular que toma toda a parte superior dessa face, há um ornamento em relevo, com incrustações de madeira mais clara. Acima, frontispício recortado, tendo ao centro um ornamento composto de folhas de acanto e volutas em relevo. Uma gaveta ocupa toda a parte inferior com ornamentos de madeira mais clara na parte frontal. Almofada com molduras em relevo nas faces laterais. Pés torneados. Dimensões: 238 cm x 145 cm x 59 cm.

4.1.3 Mesas de cabeceira Compõem-se de dois corpos. No inferior, incrustado lateralmente com madeira clara, abre-se uma porta com almofada central de espelho, emoldurado por friso em relevo, de madeira escura; maçaneta redonda, com frisos circulares. Face superior em madeira mais clara. Corpo superior sustentado por quatro colunas situadas nos cantos, tendo na parte inferior, incrustação circular de madeira mais clara. Nele, há uma gaveta, cuja parte anterior apresenta retângulo de madeira clara emoldurado por friso em relevo e ladeado por dois

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O bisotê é um acabamento especial dado ao vidro, cujo aspecto são as bordas finas, com relevo brilhante. Este tipo de lapidação também é muito aplicado em espelhos.

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retângulos também em relevo, de madeira mais clara. Face superior em mármore. Quatro pés torneados, munidos de rodízios. Dimensões: 88 cm x 36 cm x 43 cm.

4.1.4 Mesa de toalete Feita em madeira, mármore e cristal, suas características formais seguem o estilo dos demais móveis do dormitório.

4.1.5 Penteadeira Na parte frontal, há duas portas com almofadas emolduradas com friso em relevo. Acima, há duas gavetas que apresentam, na face anterior, retângulos de madeira escura. Maçaneta redonda. Na face superior há prateleira e seus suportes laterais em mármore. Há um grande espelho retangular ―bisotê‖. Dimensões: 203 cm x 160 cm.

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4.1.6 Escrivaninha A parte inferior do móvel está dividida em dois segmentos com quatro gavetas da cada lado. Quatro pés circulares estão localizados em cada corpo do móvel. Há uma gaveta central, maior que as gavetas laterais. Abaixo das gavetas há um friso que circunda toda a peça. Nas laterais aparecem duas almofadas emolduradas por frisos. A parte superior da escrivaninha apresenta uma superfície móvel coberta de feltro verde. Em torno, há um friso marchetado de várias cores no formato de triângulos, quadrados e estrelas. Dimensões: 81 cm x 86 cm.

4.1.7 Cadeira O assento e o encosto são em couro, fixados na moldura de madeira com tachas de cabeça estrelada. Braços curvos apoiados em suportes torneados. Quatro pés unidos no centro.

Conforme relatório do Diretor interino do Museu Julio de Castilhos, Eduardo Duarte, substituto de Alcides Maia no cargo (devido à viagem do mesmo ao Rio de Janeiro), constante da correspondência n.º 133, de 27 de junho de 1932, muitas foram as doações ofertadas ao MJC durante o período, sendo o mobiliário do quarto de Julio de Castilhos a mais relevante: Os preciosos móveis deram entrada na Repartição em princípios deste ano, sendo, provisoriamente, guardados na sala da frente, do res-do-chão3, no mesmo acondicionamento em que vieram. Infelizmente, não foi possível, Exmo. Sr., fazer exposição dessas peças que evocam tão excelsa personalidade, o Museu Julio de Castilhos não dispõe de uma sala que possa dedicar inteiramente ao seu patrono. O prédio está totalmente cheio: há em várias salas, como a da frente, um verdadeiro amontoamento de coisas, de forma tal que o próprio trânsito torna-se difícil. [...] 3

Andar térreo.

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Temos de recolher que, infelizmente, no Museu Julio de Castilhos há um sério problema a resolver: a falta de espaço. (DUARTE, 1932, p. 165-166).

Não temos informações sobre a data em que o mobiliário passa a ser exposto em caráter permanente. Porém, sabe-se que em 1954, através do desmembramento do acervo do Museu, que daria origem a outras instituições subordinadas à Divisão de Cultura, uma das principais funções do MJC4 passa a ser a pesquisa e a divulgação da história e do folclore, especialmente do Rio Grande do Sul. Assim, a seção voltada para essas temáticas era composta por três salas: a primeira, denominada ―General Osório‖ apresentava uma exposição de acervo histórico nacional, principalmente fardamentos, insígnias e condecorações de grandes vultos; a segunda, ―Bento Gonçalves‖, dedicada aos heróis farroupilhas; e, finalmente, a sala ―Julio de Castilhos‖, onde se encontrava exposto o mobiliário do quarto, além de retratos, panfletos republicanos, o exemplar da Constituição Estadual de 1891, objetos de uso pessoal e a máscara mortuária do patrono do Museu.

4.2. RETRATOS

Passamos, a seguir, à descrição dos retratos presentes na Sala:

4.2.1 O retrato de Julio de Castilhos a) Informações da ficha catalográfica O retrato se encontra em exposição permanente no ambiente que remonta seu gabinete de trabalho. Atualmente se encontra pendurado na parede, mas anteriormente estava colocado em um cavalete de madeira.

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A partir de então, os objetivos do MJC seriam: "adquirir, recolher, estudar, classificar, catalogar, colecionar e expor documentos e objetos históricos, etnológicos, geográficos, folclóricos ou curiosidades em geral, bem assim produtos de ciência e indústria modernas, especialmente do Rio Grande do Sul; contribuir para estimular, por meio de pesquisas, estudos, cursos, conferências, comemorações, concursos e publicações, o interesse pelo conhecimento da história Pátria e o amor a nossas tradições; manter, para uso da repartição e para consulta, uma biblioteca especializada de História, Geografia, Etnologia e Folclore, especialmente do Rio Grande do Sul" (Secretaria de Estado dos Negócios de Educação e Cultura. Departamento de Ciência e Cultura. Regulamento do Museu Julio de Castilhos, Artigo 2, p. I, 1954).

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Conforme informações da ficha catalográfica, o quadro foi doado para o Museu em 1930, por Manoel Gonçalves Cardoso5. A obra, com dimensões de 63 cm de altura por 50,5 cm de largura, possui uma moldura de madeira trabalhada em relevo, na cor dourada. O retrato, datado de 1913, é de autoria de Virgílio Calegari e Vicenzo Cervásio, conforme assinaturas no canto inferior direito da obra. Com relação à data de produção da obra, lembramos que a fotografia foi feita no ano de 1895.

A ficha catalográfica traz informações contraditórias no que diz respeito à técnica do quadro. No item ―material/técnica‖, a obra está descrita como ―fotografia retocada com crayon e colada em cartão‖. A observação do quadro no local permite constatar que a obra é uma fotopintura à óleo, pela visualização da camada pictórica e da textura da pincelada. Na página da Internet do MJC consta que a técnica utilizada é a pintura à óleo. Na descrição formal do retrato temos as seguintes informações: retrato masculino, centralizado, com corpo em posição frontal, levemente voltado para a direita e a cabeça em ¾ voltada para a esquerda, com cabelos curtos e quase brancos, bigode escuro e cavanhaque grisalho, vestido de terno e gravata. Fundo claro e liso. Fotografia em preto e branco, com

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Manoel Gonçalves Cardoso era oficial da Brigada Militar e destacou-se, junto com Affonso Emílio Massot (Patrono da Brigada Militar do Estado), na ―Batalha do Salsinho‖, episódio da Revolução Federalista de 1893.

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reforço de cartão no verso. Moldura dourada, em formato retangular-vertical, ricamente trabalhada em relevo, com detalhe em tecido. Com passe-partout ovalado. Com vidro. Sem data na obra. Nessa descrição identificamos duas informações incorretas: primeiro, a fotopintura não possui passe-partout em formato oval; segundo, a data de produção pode ser visualizada no canto inferior direito. Outra informação que suscita dúvidas é a de que se trata de uma fotografia em preto e branco. Apesar de sabermos que a base do retrato é uma fotografia em preto e branco, no quadro ela se apresenta pintada em cores.

b) Os autores da obra O fotógrafo Virgílio Calegari era italiano, natural de Bérgamo, e chegou a Porto Alegre no ano de 1881, com 13 anos de idade. Aprendeu a profissão trabalhando como ajudante de experientes fotógrafos, como João Antônio Iglesias e Otto Schönwald. Segundo Alves (1998), na época em que Calegari começou a trabalhar na capital, já podia contar com equipamentos mais modernos, com lentes cambiáveis e papéis de excelente qualidade. Esses fatores, aliados ao seu talento artístico, fizeram com que o fotógrafo consolidasse a sua posição de retratista no início do século XX, ―[...] período em que a cidade vivia uma longa sucessão de governos de orientação positivista e esforçava-se em constituirse como urbe moderna.‖ (SANDRI, 2007, p. 5). Nesse momento, a própria fotografia, como resultado de avanços técnicos e científicos do século XIX, encarna esse aspecto de modernidade e Virgílio Calegari se torna um dos principais responsáveis pela materialização dos ideais de progresso e modernidade almejados pelo grupo político dominante. Em 1900, tendo sua carreira em ascendência, compra a pequena casa onde funcionava seu ateliê, localizada na Rua dos Andradas, número 171, e a transforma em um sobrado de três andares com luxuosos salões ricamente decorados. Entre esses salões destacava-se a sala de espera (Figura 1), onde eram exibidas nas paredes as fotografias feitas por Calegari, cujos destaques eram os retratos ―dos notáveis da sociedade porto-alegrense da Primeira República.‖ (SANTOS, 1998, p. 27). Julio de Castilhos, juntamente com Borges de Medeiros e outros integrantes do Partido Republicanos eram freqüentadores assíduos do estúdio do fotógrafo. Aliás, os dois principais nomes do PRR não só estabeleceram relações profissionais com

o fotógrafo, como

também

conviveram

pessoalmente, como

demonstra a

correspondência pessoal de Virgílio Calegari (BORGES, 1999). Principalmente nos bilhetes enviados ao fotógrafo, o texto denota o respeito e o apreço dedicados ao profissional, não só

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pela qualidade dos serviços prestados, mas também por suas atitudes gentis e sua simpatia, bem como demonstra a posição por ele conquistada dentro da elite porto-alegrense. Assim como todos os demais fotógrafos da época, Virgílio Calegari trabalhava em seu ateliê juntamente com um pintor, que tinha como função pintar as fotos em preto e branco, ―exercendo tarefas de enobrecimento da imagem fotográfica através da fotopintura.‖ (SANTOS, 1998, p. 27). O artista escolhido por Calegari foi o pintor italiano Vicenzo (também conhecido por Vicente) Cervásio. Vicenzo Cervásio cursou a Academia de Belas-Artes de Nápoles, trabalhando em cidades da Argentina e do Uruguai antes de fixar-se em Porto Alegre. Foi professor do Instituto de Belas-Artes (atual Instituto de Artes da UFRGS), tendo seu nome citado na biografia de Guido Mondim, como sendo seu professor de ―técnica pictórica‖ (MARGS, 2010). No ateliê, os dois artistas trabalhavam em conjunto: Calegari fazia a ampliação da fotografia em papel fosco especial, enquanto Cervásio pintava sobre a imagem ampliada, dando status de ―obra de arte‖ ao retrato. De acordo com Alves (1998, p. 15), ―Calegari emoldurava e colocava num canto inferior, em geral no lado direito, uma plaquinha com a marca em forma de assinatura [...]. Isto, por muitos anos, fez acreditar que Calegari fosse o pintor‖. Em um anúncio publicado em 1919 na Revista Máscara, o seguinte texto é apresentado: ―Cav. Virgilio Calegari – Arte fotográfica - Retratos a óleo – Prof. Cervásio – Rua dos Andradas, 171 – Porto Alegre.‖ O texto sugere que a fotografia é considerada como uma expressão artística, provavelmente por estar associada, nesse caso, com o acabamento feito com pintura à óleo realizada por um ―professor artista‖.

c) O retrato Há séculos os governantes têm sua imagem representada em retratos, a princípio pela pintura e, mais tarde, também pela fotografia. Apesar do significado da palavra ―retrato‖ remeter à idéia de que ele é a reprodução de uma imagem com exatidão e fidelidade, devemos perceber que ele não é o espelho de uma realidade, mas antes uma construção intencional, tanto daquele que retrata quanto do retratado. Há a forma como o retratado quer ser visto, o modo como quer ―deixar-se ver‖ pelos demais, os traços que gostaria de ver realçados ou ignorados. Sendo assim, cabe àquele que retrata transformar a pessoa comum em um indivíduo especial. Analisando esse processo de construção

da imagem do soberano, mais

especificamente do Rei Luís XIV, Burke caracteriza o chamado ‗retrato solene‘:

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A maioria das pinturas do rei se enquadra no gênero a que os historiadores da arte chamam de retrato solene, construídas segundo a retórica da imagem desenvolvida durante o Renascimento para a pintura de pessoas importantes. Nesses retratos solenes, a pessoa é geralmente apresentada em tamanho natural ou até maior, de pé ou sentada num trono. Os olhos do retratado estão acima dos olhos do espectador, para sublinhar sua posição superior. [...] Usa armadura, como símbolo de coragem, ou roupas ricas, como sinal de posição social elevada, e está cercado por objetos associados ao poder e à magnificência – colunas clássicas, cortinas de veludo etc. A postura e a expressão transmitem dignidade. (Burke, 1994, p. 31).

No caso dos retratos pintados, podemos afirmar que o artista era mais ―livre‖ para representar seu modelo. A imagem do retratado poderia ser mais facilmente manipulada, retocada, assim como os próprios objetos que comporiam o cenário não precisariam estar presentes no momento em que o pintor estivesse realizando seus esboços. Posteriormente, em seu estúdio, o artista poderia colocar em evidência, ou suprimir algumas características, conforme a sua intenção, e agregar à imagem todos os elementos necessários para engrandecer a figura do retratado. Com o advento da fotografia - que se apropriou da teoria estética da pintura, tanto na representação de paisagens quanto na representação da figura humana - tornou-se necessária a construção do cenário onde o retratado estaria inserido, antes de capturar a sua imagem. Da mesma forma, não tendo mais a mesma liberdade de criação que a pintura permitia, o fotógrafo precisava aprimorar a técnica fotográfica, lançando mão de recursos como a iluminação, o uso de diferentes lentes e outros artifícios que lhe possibilitariam captar a melhor imagem. Pois, se a fotografia era considerada um espelho da realidade, muitas vezes esse ―espelho‖ deixava transparecer uma imagem que não queria ser vista, isto é, uma imagem que não condizia com a posição superior, com o status do retratado. O recurso da fotopintura, ou seja, da pintura sobre a ampliação fotográfica foi largamente utilizado no final do século XIX e início do século XX, não apenas para agregar cor à imagem em preto e branco, mas também para retocar o retrato, dando ao retratado a aparência que ―deveria‖ ter. Além disso, principalmente a pintura à óleo, dava à fotografia a ―aura‖ de obra de arte, aproximando-a dos retratos solenes dos soberanos do passado. No caso do retrato de Julio de Castilhos6, citado por Alves (1998, p. 15) como ―o mais bonito exemplo de fotografia pintada‖, o político foi retratado em plano curto, que mostra o corpo da cabeça até a metade do peito, dando ênfase ao retratado, isolando-o do fundo. O uso 6

Vale ressaltar que o quadro foi pintado em 1913, dez anos após a morte de Julio de Castilhos, mas a fotografia que lhe serviu de base foi feita em 1895, conforme informação do Arquivo Histórico do Rio Grande do Sul, que possui uma cópia da mesma em seu acervo, em preto e branco e sem retoques.

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da ―regra dos terços‖, utilizada nos retratos clássicos para obtenção do equilíbrio da composição, pode ser observado nesse caso, dividindo-se a imagem em três terços ou nove quadrados. Conforme a regra, podemos observar que os olhos de Julio de Castilhos estão posicionados na intersecção superior da grade, o que dá destaque ao olhar como ponto focal (HEDGECOE, 2005). A pessoa retratada não deve ficar de frente e no centro, como se faz quando se tira uma foto para documento. Ela deve estar com perfil parcial, costas próximas a uma das margens e frente voltada levemente para o lado maior da foto. De acordo com Sandri, a autora Annateresa Fabris lembra que ―[...] seria possível esperar duas atitudes sociais perante a câmera: o homem natural que mantém uma rígida postura frontal e o homem civilizado, posicionado de forma afetadamente lateral.‖ (FABRIS apud SANDRI, 2007, p. 106). Ainda segundo a autora, o fato da postura frontal não ser priviliegiada nos estúdios fotográficos, já denota que a elite busca ostentar a mesma simetria que caracterizava o retrato pictórico solene. Segundo Hugo Ramírez, na introdução do livro ―Cartas de Julio de Castilhos‖, o futuro líder do Partido Republicano tinha o rosto marcado profundamente pela varíola que o acometera durante a adolescência, quando era estudante em Porto Alegre, doença que ―[...] o conduz às portas da morte e, não o matando, o desfigura.‖ (CASTILHOS, 1993, p. 8). Percebe-se, nesse quadro, que a pintura sobre a fotografia foi um recurso também utilizado para amenizar essas marcas no rosto de Julio de Castilhos, melhorando a sua aparência. O retratado nos transmite uma imagem de austeridade, seriedade, sobriedade e elegância; o olhar não está fixado na objetiva da câmera, numa atitude de contemplação.

4.2.2 O retrato de família a) Informações da ficha catalográfica O retrato de Julio de Castilhos e sua família está em exposição permanente no ambiente que recria o quarto do casal. Conforme a ficha catalográfica, a fotografia é de autoria desconhecida, sem data de produção. Baseados na existência de outra foto de Castilhos, esposa e filhos, pertencente ao acervo do Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo e de autoria de Virgílio Calegari, podemos supor que a imagem que temos no MJC também foi feita pelo mesmo fotógrafo. A partir da pesquisa realizada, podemos afirmar que Calegari é o autor da maioria das fotografias que temos de Julio de Castilhos e de outras figuras do Partido Republicano Rio-grandense.

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Julio de Castilhos e família. Virgílio Calegari. Sem data. Acervo do Museu Joaquim Felizardo.

Na ficha catalográfica não há informações sobre a forma ou data de aquisição da fotografia, cujas dimensões são 59 cm x 49 cm. A seguinte descrição formal é apresentada: retrato em grupo, com três figuras masculinas e cinco femininas, sendo duas primeiras em primeiro plano de meio corpo, sentadas; em segundo plano, a da direita quase de corpo

inteiro,

em

pé;

as

demais

retratadas em busto, também de pé. Todas vestidas, em posição frontal, algumas com a cabeça levemente em ¾ voltadas para a direita. Fundo claro, liso, tendo decoração no lado direito. Fotografia em preto e branco, com eucatex no verso. Formato retangular vertical. Sem moldura e sem passe-partout. Sem assinatura e sem data na obra.

b) O retrato de família De acordo com a análise realizada por Leite (2001) sobre retratos de famílias de imigrantes que chegaram ao estado de São Paulo durante os anos de 1890 e 1930, a fotografia

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representava uma escolha: não era qualquer situação que deveria ser fotografada, mas ocasiões especiais ou aspectos das relações familiares que deveriam ser preservados. Diferentemente dos dias atuais, em que máquinas fotográficas estão completamente incorporadas ao cotidiano da maioria das pessoas, permitindo captar instantaneamente qualquer movimento ou qualquer situação, ―tirar um retrato‖ no início do século XX era uma ação planejada, um compromisso marcado no estúdio fotográfico, para o qual os retratados se preparavam com esmero, com o propósito de deixar registrada a melhor imagem de si mesmos. A autora também chama a atenção para o fato de que os antigos retratos de família são representações muito uniformes, mesmo que as famílias sejam de diversas procedências ou níveis econômicos. A maioria deles ―[...] representa grupos de pessoas e muitas incluem crianças, ou diversas gerações, captando a imagem da linhagem, às vezes com grande solenidade.‖ (LEITE, 2001, p. 95). Cita como exemplo o fato ocorrido em Minas Gerais, quando um jornal local publica várias fotos para ilustrar o artigo ―Repensando a família patriarcal brasileira‖, da antropóloga Marisa Correia, inclusive fotografias de famílias russas, tamanha a semelhança na construção dessas representações. De maneira geral, essa uniformidade poderia ser explicada pelo desejo de transmitir uma imagem idealizada de si mesma, ressaltando os aspectos de ―[...] dignidade, estabilidade [onde] conflitos e hostilidades não aparecem.‖ (LEITE, 2001, p. 78). Deve-se, entretanto, atentar para o fato de que as posições estáticas assumidas nas fotografias, muitas vezes são o resultado do longo tempo de exposição a que eram submetidos os retratados, principalmente nos primórdios da fotografia. Quanto ao retrato de Julio de Castilhos e família, a imagem se concentra nas figuras humanas: não há um cenário, nem a presença de objetos com o propósito de assinalar uma ―distinção‖ da família. Todos os membros da família vestem-se elegantemente. Os meninos vestem-se como adultos. Os pais em primeiro plano, tendo os filhos ao fundo, remetem à estrutura familiar patriarcal vigente na época e suas relações hierárquicas.

4.3 O BUSTO E A MÁSCARA MORTUÁRIA

O Museu Julio de Castilhos, antes museu de história natural, passa a ter um caráter histórico conforme a situação político-administrativa do país, em especial do Rio Grande do Sul, a partir da década de 1950. Com isso, o Museu adquire cunho celebrativo, privilegiando a memória do Estado gaúcho, principalmente os personagens da elite política sul-rio-grandense.

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É o caso de Julio de Castilhos que, além de Patrono do Museu, ainda possui uma sala em sua homenagem. Tendo completado quase uma década à frente do comando do Rio Grande do Sul, Castilhos teve forte presença durante o governo, colecionando inimigos ideológicos e também fiéis admiradores de sua causa positivista. A presença ou herança dos seguidores e companheiros ideológicos de Castilhos pode ser vista em dois objetos expostos na Sala Julio de Castilhos: o busto e a máscara mortuária do Patrono.

4.3.1 O busto a) Informações da ficha catalográfica A escultura encontrada em exposição na Sala Julio de Castilhos, conforme sua ficha de inventário, é uma cabeça feita em bronze, afixada num pedestal em mármore, preto e rosa, de formato quadrangular, estilo clássico. Representa o busto de Julio de Castilhos em meio perfil à direita. Abaixo da cabeça, temos parte dos ombros, onde há detalhes do colarinho da camisa, parte da gravata com um pregador e fragmentos da gola do casaco. O busto não é maciço, o que pode ser constatado mediante uma visualização da parte posterior da obra. A cabeça com o pedestal mede 65 cm de altura; sem o pedestal, mede 45 cm; e possui 21 cm de largura. Não consta o peso da peça na ficha. A assinatura do autor, Pinto do Couto, está gravada no lado esquerdo, sobre a gola do casaco. Sobre a chegada da obra no Museu temos poucas informações. Segundo informações da ficha catalográfica, o MJC adquiriu o busto, provavelmente em 1929, por quatro mil réis, através da Secretaria do Estado dos Negócios do Interior e Exterior, a qual era subordinado na época. Outra fonte cita a participação do artista carioca Décio Villares, partidário do positivismo, na logística da construção de obras sobre Julio de Castilhos. Conforme Doberstein,

[a construção do monumento a Julio de Castilhos na Praça da Matriz foi] adiado por diversas vezes [...]. Enquanto isso, Villares, temporariamente fixado em Porto Alegre, não ficava inativo. Supervisionava a instalação de pedestais com o busto de Castilhos, pelo interior do Estado. O plano era instalar estes bustos em cada um dos 67 municípios gaúchos. (1992, p. 43).

Não temos informações se o referido plano chegou a ser concluído. Um busto de bronze de Julio de Castilhos, também de autoria do escultor Pinto do Couto encontra-se exposto no Instituto Histórico e Geográfico do Rio Grande do Sul. Há uma inscrição no busto

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―Exemplar n.º 17‖, mas não foi confirmado se esse busto faria parte da série de 67 peças que seriam produzidas.

b) O autor da obra Sobre o escultor do busto, Rodolfo Pinto do Couto, temos poucas e divergentes informações. Rodolfo Pinto do Couto nasceu na cidade do Porto, em Portugal, no ano de 1888. Frequentou a Academia Portuguesa de Belas Artes, onde teve aulas de desenho histórico e de escultura com o Mestre Teixeira Lopes (INSTITUTO DE ARTES, 2010). No ano de 1911, em Paris, casou-se com a escultora brasileira Nicolina Vaz de Assis. Posteriormente, radicouse no RJ, onde participou e foi premiado em algumas edições do Salão Nacional de Belas Artes. Na capital gaúcha erigiu o mausoléu de Pinheiro Machado. Além disso, ―também realizou uma série de bustos de líderes gaúchos para o governo do estado, em mármore e bronze‖ (ALVES, 2004, 239).

c) A obra São muitas as formas de homenagear pessoas queridas ou aquelas que realizam feitos memoráveis, ou como diz o senso comum, ―as que fizeram alguma coisa boa‖. Em vida, temos as festas de aniversário, os presentes, as cartas, as placas, a outorga de títulos, as faixas. Quando ocorre a morte, as comemorações e homenagens mudam de conotação. São mais ostentatórias, intencionais e monumentais. Junto delas temos a tradição e, o elemento mais forte, a saudade. São, também, conforme Bellomo (2008, p. 20), ―[...] parte do pensamento oficial a celebração cívica dos líderes políticos vinculados ao grupo dominante‖.

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Esse é o caso do busto de Julio de Castilhos, que ratifica o ―[...] princípio positivista do culto cívico do líder e da conservação de sua memória, única imortalidade possível no ser humano‖ (BELLOMO, 2008, p. 21). Ou, como nos diz Alves que ―a propaganda positivista [se dá] por meio [também] da estatuária‖ (2004, p. 53). Conforme levantamento sobre fontes primárias de informação sobre Julio de Castilhos (fotografias, monumentos, cartas, entre outras), foram localizados seis bustos do mesmo distribuídos entre algumas das instituições pesquisadas. Esses bustos fazem parte do acervo das seguintes instituições: Assembléia Legislativa do Rio Grande do Sul, Instituto Histórico e Geográfico do Rio Grande do Sul, Biblioteca Pública do Estado, Colégio Estadual Julio de Castilhos e Pinacoteca Aldo Locatelli da Prefeitura Municipal de Porto Alegre. Esta última instituição possui dois bustos em seu acervo. Um busto ―é uma escultura ou pintura que representa a cabeça, o pescoço e uma parte do peito da figura humana. [...] Derivado do latim bustu-um, significando sepulcro, túmulo, monumento fúnebre.‖ (COMISSÃO DE PATRIMÔNIO CULTURAL, 1997, p. 146). Conforme Carvalho, ―[...] bustos assentados sobre colunas e efígies em medalhões são formas recorrentes de constituição da identidade masculina nas comemorações e decoração públicas que penetram na vida doméstica e lá se tornam referências da presença do chefe da casa.‖ (2008, p. 55). Se a intenção dos correligionários castilhistas era perpetuar o pensamento e as ações de Julio de Castilhos, podemos dizer que obtiveram logro. A obra está numa das salas do MJC, um espaço público, mas que recria dois espaços e momentos dicotômicos da vida de Julio de Castilhos: seu gabinete (público) e seu quarto (privado). O busto está lá, num canto próximo à porta. Quem visita a Sala, mal percebe o busto, mas a sua presença, ainda que velada, mantém vivas as ideias e reflexões do positivismo castilhista.

4.3.2 A máscara mortuária a) Informações da ficha catalográfica Conforme a ficha catalográfica, a máscara mortuária está montada em uma moldura de madeira esculpida, provavelmente de louro. Por sua vez, a moldura forma conjunto com um cavalete simples, que apresenta motivos em art noveau nos pés e no travessão da base. As pernas do cavalete são gravadas em relevo com losangos, cujos ângulos são trabalhados sob a forma de estrelas de quatro pontas ou cruzes. A moldura é trabalhada, esculpida em madeira, com fundo pontilhado e contornos trabalhados. Na parte circundada superior, vemos motivos

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espiralados em ambos os lados unidos por um anel sobreposto a um motivo floral. Ladeando esse motivo floral, temos um conjunto de ramos e espirais.

Sobreposta à base, podemos ver uma faixa em metal com os dizeres: ―Esta efígie do imortal Patriarca Rio-grandense extraída momentos após o seu desaparecimento objetivo é entregue por mim nesta data à guarda perpétua da municipalidade de Porto Alegre -30/12/1911 - Borges de Medeiros‖. Abaixo do nome de Borges de Medeiros, há a inscrição ―A Aliança‖. No centro da moldura temos a máscara mortuária. A máscara está ornada por uma coroa de carvalho esculpida na madeira e sobreposta a esta escultura, há um conjunto entalhado que forma o brasão do Rio Grande do Sul. Percebe-se que a máscara, frontal, feita de gesso, está levemente amarelada. Entretanto, ainda é perceptível o rosto de Julio de Castilhos após sua morte: cabeça enfaixada, olhos fechados e com seu bigode e cavanhaque. A máscara é protegida das intempéries por uma redoma de acrílico. Segundo o historiador Walter Spalding, a seguinte notícia foi publicada no Jornal ―Correio do Povo‖, edição do dia 27 de outubro de 1903:

No palacete de residência do Dr. Julio de Castilhos, antes do saimento fúnebre, o pintor Romualdo Pratti lembrou ao Dr. Borges de Medeiros a conveniência de ser tirada a máscara em gesso do ilustre morto. Obtida a necessária licença da família, foi executada a tarefa pelo Sr. Romualdo Pratti e pelos escultores Pelerini e Aloys Friederich. Essa máscara, que é de uma perfeição admirável, foi ontem oferecida ao Presidente do Estado para figurar no Museu Estadual. (SPALDING, 2010).

O autor ressalta que, apesar do Museu do Estado existir desde 1901, a máscara ficou até 1940 sob uma redoma na Prefeitura Municipal de Porto Alegre, quando foi devolvida ao MJC.

b) O autor da obra

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Para a confecção da máscara foi contratada a famosa Oficina de Esculturas de João Vicente Friederichs, situada à Rua da Conceição, próxima a Voluntários da Pátria. Consta na ficha que o escultor José Pelerini, técnico da Oficina de Friederich, foi o responsável pela confecção da máscara. Não encontramos informações sobre este artista. Não sabemos se na ficha catalográfica o nome está correto.

c) A máscara mortuária O mais atento visitante que entrar na Sala Julio de Castilhos, poderá achar estranha a confluência dos dois ambientes: à esquerda, o gabinete e à direita, o quarto. Mas, o que mais chama a atenção e destoa do restante do mobiliário é uma máscara mortuária. Ela pertenceu ao patrono do Museu. Com o mesmo sentido de celebração do busto, a máscara mortuária também é elemento de representação pós-morte, constituindo uma lembrança da pessoa falecida. A história do uso de máscara mortuária é antiga. Talvez, se origine com os etruscos. Segundo Abreu, O costume da máscara ficou restrito a pequenos grupos da elite, mais especificamente a personalidades desses grupos. Na Roma Antiga, as máscaras mortuárias vincularam-se aos patrícios, sendo guardadas nas casas da família do morto. Tinham o sentido de preservação da memória familiar. (ABREU, 1996, p. 69).

Detalhe da máscara mortuária

A máscara mortuária de Julio de Castilhos foi oferecida a Borges de Medeiros, então Presidente do Estado. Este, por sua vez, a doou ao município de Porto Alegre, com expressiva

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dedicatória7. O prefeito da capital gaúcha, na década de 1940, José Montaury, mandou colocar a máscara mortuária em uma redoma de vidro e colocá-la num suporte de madeira, ricamente esculpido, com o brasão das armas do Rio Grande do Sul entalhado ao fundo. Sobre a máscara mortuária pairam algumas dúvidas. Walter Spalding afirma a presença de um brilhante na orelha direita da máscara. Na máscara exposta, ele não aparece. O brilhante foi perdido durante as inúmeras mudanças? O histórico da troca da redoma de vidro para a redoma de acrílico também não foi encontrado nas fichas, nem em outras bibliografias. Isso significa que o objeto foi modificado antes ou depois da sua entrada no MJC? E o que falar sobre a provável existência de outra cópia da máscara mortuária de Julio de Castilhos, que está na reserva técnica do Museu?8 Inúmeras perguntas que seguem, por enquanto, sem respostas.

4.4 O LIVRO DE ATAS DAS SESSÕES DO CLUBE REPUBLICANO E A CONSTITUIÇÃO DO ESTADO DO RIO GRANDE DO SUL

Em uma das arestas da sala dedicada a Julio de Castilhos, nas proximidades da escada de acesso ao subsolo do museu, encontra-se uma vitrine contendo dois volumes: o primeiro é o Livro de Atas das sessões do Clube Republicano, acompanhado do exemplar da primeira Constituição do Estado do Rio Grande do Sul, de 1891, ambos pertencentes a Julio de Castilhos.

4.4.1 Livro de Atas das Sessões do Clube Republicano Tombado sob o n.º 370, foi doado ao museu por Alcides de Mendonça Lima9, em ato intermediado pelo Diretor do Museu, Dr. Alcides Maia, em data não precisa, o Livro de Atas encontra-se em exposição permanente na sala Julio de Castilhos. No que tange a descrição do

7 8

As palavras de Borges de Medeiros estão na faixa em metal logo abaixo da redoma de acrílico da máscara mortuária.

Em verificação posterior, confirmamos a existência de uma cópia da referida máscara mortuária na Reserva Técnica do MJC. 9 Alcides de Mendonça Lima (Bagé, 11 de outubro de 1859 — Rio de Janeiro, 26 de agosto de 1935) foi um jurista, advogado, escritor, historiador e político brasileiro. Filho de João Pereira de Mendonça Lima, português e Ana Teresa de Mendonça Lima. Cursou direito na Faculdade de Direito de São Paulo, tendo como colegas Assis Brasil e Julio de Castilhos. Durante o curso escreveu e publicou, em 1882, a História Popular do Rio Grande do Sul. Eleito deputado constituinte nacional, participou da elaboração da Constituição de 1891. Depois, foi juiz em Rio Grande e Pelotas. Foi um dos fundadores da Academia Rio-Grandense de Letras.

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Livro de Atas do Clube Republicano, segundo informações contidas na ficha catalográfica, trata-se de encadernação contendo: Atas das sessões do Clube Republicano Acadêmico em 1880. Mandado encadernar por Raimundo A. Pereira e Jose Carlos Sperb. O Clube Republicano Acadêmico era uma entidade que reunia os acadêmicos de Direito, partidários da República e que estudavam na Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, em São Paulo. O fundador do PRR e propagandista da República no Rio Grande do Sul, Julio de Castilhos, foi um dos sócios mais ativos do clube.

Todavia, encontramos o registro na ficha do Museu, de que o senhor Alcides de Mendonça Lima, doador do Livro de Atas do Clube Republicano, faleceu em 11/02/1926, data que não corresponde a pesquisa genealógica realizada, nem ao período em que o Dr. Alcides Maia exerceu o cargo de Diretor do Museu Julio de Castilhos e, possivelmente, que não corresponde à data de doação. Isto nos faz conjecturar que o preenchimento da ficha correspondente não acompanhou a entrada da peça no acervo do museu.

4.4.2 Constituição do Estado do Rio Grande do Sul Tombado sob o n.º 245 e doado pela Sra. Julia de Castilhos Franco (Porto Alegre/RS), trata-se de um exemplar da primeira Constituição do Estado do Rio Grande do Sul, aprovada em 14 de julho de 1891. A elaboração do texto constitucional foi encomendada pelo então governador do Estado do Rio Grande do Sul, General-de-Divisão Cândido Costa, que nomeou uma comissão especial para elaborar o projeto da primeira constituição estadual republicana: Apesar de uma comissão tríplice ter sido nomeada para redigir o projeto constitucional, na realidade o documento é obra exclusiva de Castilhos. Os outros dois membros – Assis Brasil e Ramiro Barcellos - se eximem da responsabilidade pelo texto com o qual não concordam. Castilhos substituirá o termo ditador do projeto do Apostolado por Presidente do Estado, mas permanecerá a idéia do poder concentrado e centralizado. (TRINDADE; NOLL, 2005, p. 21).

O exemplar da Constituição exposto é uma publicação especial, oferecida a Julio de Castilhos pelos integrantes da Brigada Militar. Trata-se de uma encadernação em veludo, com as capas em prata de lei, contendo o brasão e as armas do Estado em relevo na capa. As folhas do texto são decoradas com ornamentos dourados e verdes e a primeira página contém dedicatória a Julio de Castilhos. Importante ressaltar, que as peças descritas são verdadeiras preciosidades e raridades, por se tratarem de exemplares únicos e que se encontram expostos de forma permanente, o que pode trazer prejuízos para a conservação das mesmas.

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Por fim, mas não menos importante, registramos que a sala de exposição dos objetos referentes ao ―Patriarca da República Rio-grandense‖, não é a mais adequada para a apresentação desses objetos de uma forma harmônica, permitindo a construção linear de uma narrativa, uma vez que a mesma possui várias aberturas, o que dificulta a composição dos ambientes anteriormente identificados: o quarto e o gabinete do Julio de Castilhos.

4.5 OS PALAS

a) Informações da ficha catalográfica Os dois palas que se encontram na Sala Júlio de Castilhos, conforme as fichas de catalogação, foram doados por Eugênia C. Mendonça (pala de lã, sem data de doação) e por José da Silva Job (pala de seda, doado em 1948). Ambos pertenceram ao Dr. Julio Prates de Castilhos. O pala de seda de cor castanho e bege, em degradê, tem forma retangular, com gola em ―V‖, lavores do mesmo fio de tecido, doze listras ao comprido e franjas nas extremidades, com 2 metros de altura por 1,42 metros de largura. O tecido da peça está esgarçado e com nódoas, além de apresentar franjas fragmentadas.

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Já o pala de lã possui dimensões de 1,46 metros de altura por 1,82 metros de largura e tem inscrições nas extremidades, com as iniciais ―JPC‖ (Julio Prates de Castilhos). Seu estado de conservação é razoável, apresentando vários furos, provavelmente causados por insetos. De acordo com o ―Vocabulário Sulriograndense‖ (CORRÊA; CORUJA; MORAES; CALLAGE, 1964), o pala é uma indumentária semelhante ao poncho, mas possui características peculiares. É fabricado de tecido mais leve, de forma quadrilateral, com as extremidades franjadas, se usa enfiado pela cabeça ou como um cachecol e não tem gola. O pala é feito de seda ou de lã de vicunha (os mais luxuosos) e de brim merino ou alpaca, sendo muito usado no Rio Grande do Sul pelos viajantes a cavalo. Existem algumas variações do pala, como o bitango, pequeno pala enfiado pela cabeça que cobre meio braço, que lembra o antigo manto espanhol. O poncho, por sua vez, é confeccionado em fio de lã em tear rústico e usado para o frio. São bem compridos, cobrindo o cavalo quando o cavaleiro está montado. Segundo o relato do comerciante inglês John Luccock10, em viagem pelo sul do Brasil e Argentina, no ano de 1809, o pala ―[...] é todo circundado de belbute11, com forro de baeta12 de cor viva; se é de algodão, traz franjas multicores abertas no próprio tecido. É considerado peça de fabrico sul-americano.‖ (1989, p. 54). Tanto o pala como o poncho tem origem mapuche, povo indígena da região centro-sul do Chile e do sudoeste da Argentina, mas também aparece na Indonésia e na América PréColombiana: ―[...] a arqueologia, através de testemunhos rupestres e cerâmicos, nos proporciona interessantes dados a respeito da difusão do poncho na América PréColombiana.‖ (ICOM, 1986). Conforme Jacques (1989, p. 47), ―[...] existe uma semelhança íntima de hábitos entre os camponeses rio-grandenses, os orientais e argentinos, tem conduzido até a analogia no vestuário: é assim que o traje dos nossos homens do campo consiste, conforme as posses, em um ponche pala, no verão, um paletó seco e bombachas ou calças ou chiripá‖. 10

Luccock dedica dois capítulos de seu livro de viagens pelo Brasil para registrar as suas impressões sobre o Rio Grande do Sul, no início do século XIX. 11 Tecido de algodão aveludado. 12

Lã grosseira

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A presença dos palas na Sala Julio de Castilhos seria justificada pelo fato de serem relíquias, objetos que pertenceram a uma figura ilustre, já que parecem estar totalmente fora do contexto do ambiente do gabinete de trabalho. A associação das peças com a figura de Julio de Castilhos, o ―Patriarca da República‖, pode ter duas conotações: primeiro, a legitimação do pala como peça da indumentária típica do gaúcho; segundo, reforçar a imagem de Castilhos como gaúcho ―autêntico‖ e, portanto, identificado com atributos como: bravura, lealdade, virilidade, entre outros.

5 SALA JULIO DE CASTILHOS: uma nova proposta expográfica

No museu, os objetos de nosso cotidiano (mas fora desse contexto e, portanto, capazes de atrair a observação) ou estranhos à vida corrente (capazes, por isso, de incorporar à minha, experiências alheias) assumem valores cognitivos, estéticos, afetivos, sígnicos. Ulpiano Bezerra de Meneses

Não há dúvidas da importância da cultura material13, não somente considerada como um conjunto de produtos materiais, mas também vista como ―[...] vetores de relações sociais. Estamos imersos num oceano de coisas materiais, indispensáveis para a nossa sobrevivência biológica, psíquica e social.‖ (MENESES, 2005, p. 18). Dessa forma, o museu é um dos espaços mais privilegiados no que diz respeito à análise e ao entendimento da dimensão material da vida social. E, mais do que isso, o museu tem papel fundamental na construção de uma visão crítica a partir dos acervos museológicos, pois o que está exposto não é um retrato fiel da realidade, nem uma verdade inquestionável. O que se vê ordenado em um museu é apenas uma possível versão dessa realidade, uma visão de mundo, já que depende de sujeitos que decidem o que é ou não patrimônio, o que deve ou não constituir o acervo de um museu e como esse acervo deve ser apresentado. Segundo Meneses (2005), os museus de tipologia histórica, além da sua dimensão educativa e informativa, da fruição estética e do lazer que podem proporcionar, podem trazer importante contribuição na produção do conhecimento histórico e, dentro dessa perspectiva, a exposição museológica seria um instrumento para atingir esse fim. Sendo a exposição aqui

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Conforme Menezes, não há oposição entre cultura material e cultura imaterial: ambas são dimensões de um mesmo fenômeno.

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entendida como ―convenção visual, organização de objetos para produção de sentido‖ (MENESES, 2005, p. 30), não uma mera apresentação de coleções descontextualizadas. Partindo da premissa de que os objetos não possuem sentidos e valores intrínsecos, mas que são atribuídos pela sociedade que os ―produz, armazena, faz circular e consumir, recicla e descarta [...]‖ (MENESES, 2005, p. 34-35), o autor caracteriza o chamado ―objeto fetiche‖14 como aquele mais comumente encontrado nos acervos de museus históricos. Esses objetos, segundo Meneses (2005, p. 25), possuem ―um sentido prévio e imutável derivado de uma contaminação externa [...], objetos singulares e auráticos15, não podem ser substituídos por cópias [...]‖. São os artefatos extraídos de seu contexto original de produção e uso que, pelo ―fato de terem figurado em acontecimentos históricos e passado pelas mãos de personagens antigos [...], passam a ser considerados grandes preciosidades.‖ (MALINOWSKI apud MENESES, 2005, p. 25). Com relação à exposição montada na Sala Julio de Castilhos, percebemos que as afirmações de Meneses são cabíveis, uma vez que os móveis e outros objetos têm sua presença garantida apenas em função de terem pertencido a um personagem relevante de nossa história. Esses objetos não compõem uma narrativa que esclareça ao visitante o contexto do período histórico em questão (final do século XIX e início do século XX), a dinâmica de vida da sociedade da época, as transformações que ocorriam na cidade de Porto Alegre (que passava de cidade colonial à metrópole moderna), nem ao menos conseguem ―convencer‖ o público da relevância do personagem Julio Castilhos no cenário político local e nacional. Assim, a análise realizada a partir do acervo exposto na Sala Julio de Castilhos teve como objetivo principal compreender a construção e a celebração do mito do ―Patriarca‖ Julio de Castilhos. Também com base nessa análise, buscamos sugerir algumas modificações na expografia apresentada na referida sala. Entendemos que o museu, além de ser um lugar de conservação e preservação de bens culturais, ao mesmo tempo, é um espaço que constrói discursos através da exposição dos objetos de seu acervo. As sugestões apontadas visam um melhor aproveitamento dos objetos como fontes documentais, como indicadores de problemáticas históricas.

14

O objeto histórico, segundo Ulpiano Bezerra de Meneses, se dividiria em três categorias: objeto fetiche, objeto metafórico e objeto metonímico. 15

De acordo com o conceito de ―aura‖ de Walter Benjamin.

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A seguir, passamos a fazer algumas considerações acerca da expografia da Sala Julio de Castilhos:

5.1 O AMBIENTE DO QUARTO

A sala atual, pela sua configuração (sala ampla, com muitas aberturas) e iluminação excessiva (várias lâmpadas fluorescentes e luz natural), não favorece a recriação de um quarto, ambiente privado que deveria ter uma atmosfera intimista, aconchegante, marcada pela presença das pessoas que ali habitam. Além disso, a sala serve como ―passagem‖ para a área administrativa e técnica, através de uma escada localizada no ambiente do gabinete. Uma das modificações sugeridas seria a volta da Sala Julio de Castilhos para o espaço anterior, mais apropriado para a ambientação de um dormitório. Nessa sala, de formato retangular, cada ambiente poderia ser localizado nas extremidades, demarcando melhor a área de cada um e o controle da iluminação natural seria facilitado. No ambiente, temos todo o conjunto mobiliário, mas faltam elementos que nos digam: quem eram os moradores, quais seus hábitos, suas preferências, em que época eles viveram e a que classe social pertenceram? A tentativa de ―personalizar‖ o quarto foi a colocação do retrato de família na parede, junto à cama. Talvez se a fotografia estivesse em um portaretratos sobre a mesa de cabeceira ou sobre a penteadeira, surtisse mais efeito, pois os retratos de família geralmente eram afixados nas paredes da sala de estar ou, como se chamava antigamente, na ―sala de visitas‖. Citamos abaixo alguns elementos que poderiam estar presentes no quarto e que ajudariam na composição do ambiente: a) o guarda-roupas poderia estar com a porta aberta, permitindo que fossem vistas as peças de vestuário da época; as roupas não precisariam ser, necessariamente, pertencentes ao casal Julio e Honorina, podendo ser, inclusive, réplicas. Quanto à conservação das peças, uma solução seria a utilização de uma proteção feita em acrílico que seria colocada na abertura do móvel; o acrílico não atrapalharia a visibilidade e impediria que a poeira se acumulasse nos tecidos; b) sobre a penteadeira seriam colocados objetos de uso pessoal: o chamado ―conjunto de toucador‖, composto por espelho, frascos de perfume, escova de roupa, escova de cabelo, pente, caixas de diversos tamanhos para cosméticos, etc.; além desses objetos, poderíamos ter um porta-jóias, leques, entre outros;

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c) a ―mesa de toalete‖, por exemplo, é um móvel que caiu em desuso, sendo desconhecida para um grande número de pessoas nos dias de hoje (convém lembrar que o público principal do MJC são crianças do ensino fundamental). A presença de um conjunto de toalete sobre o móvel (e legendas explicativas) poderia esclarecer a função que essa peça de mobiliário desempenhava, chamando a atenção do público para as diferenças entre aquela época e a atualidade: nos hábitos de higiene, no abastecimento de água da cidade, no descarte de dejetos, para citar alguns pontos que poderiam ser explorados. Objetos que comporiam o conjunto de toalete: bacia e jarro de cerâmica, porta-sabonete, entre outros; d) quanto à cama do casal, segundo Liana B. Martins, a colcha de crochê que a cobria foi retirada devido ao seu estado de conservação (precisa ser restaurada); uma outra colcha poderia ser colocada, assim como travesseiros; e) outros objetos que poderiam ser incorporados à expografia seriam tapetes, vasos, ―bibelôs‖, etc. f) a questão da iluminação é de grande importância na recriação de ambientações. Assim, sugerimos baixos níveis de iluminância16, uma iluminação ―quente‖ com lâmpadas incandescentes, pois o tom amarelado traz a idéia de aconchego, numa alusão às relações que se dão nesse espaço. A luz amarela também remete à luz de vela e de lampião usadas antes da instalação da energia elétrica e ao tom ―amarelado‖ de fotos antigas. Alguns focos de luz direcionados a objetos que devem ser destacados, ajudariam a compor a iluminação cênica.

5.2 O AMBIENTE DO GABINETE

O gabinete de Julio de Castilhos estava montado na mesma sala que o quarto, porém era separado deste por um biombo. Atualmente, esses dois ambientes, um relacionado à esfera pública e o outro à esfera privada, estão separados por um ―corredor‖, que não deixa claro para o público a demarcação entre um espaço e o outro, o que dificulta a percepção das diferenças entre os dois.

16

Luz que incide em uma superfície e atinge os objetos. A sua unidade de medida é o lux.

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Sugestões para a apresentação do acervo de uma forma mais harmônica: a) sobre a escrivaninha, a mesa de trabalho de Julio de Castilhos, a presença de alguns objetos poderia informar melhor sobre suas atividades políticas e sua atuação como redator e diretor do jornal ―A Federação‖: o tinteiro de prata que lhe pertenceu (na atual gestão foi retirado da exposição); o exemplar do Livro de Atas do Clube Republicano (do qual foi um dos fundadores, ainda na Faculdade de Direito) e a Constituição do Rio Grande do Sul de 1891, que estão dentro de uma vitrine, poderiam estar sobre a mesa; um exemplar da Federação; alguns livros, principalmente ligados ao Positivismo (influência marcante na vida do político). A presença de algumas cartas escritas por Julio de Castilhos também seria muito apropriada, já que era uma constante em sua vida a troca de correspondências entre ele e seus familiares ou correligionários. Inclusive as cartas de amor que escreveu para a esposa Honorina Costa, já publicadas em livro comemorativo aos 90 anos do MJC, poderiam mostrar um lado mais ―humano‖ do homem público; b) uma cigarreira e um cinzeiro também poderiam ser colocados sobre a mesa, ressaltando a sua condição de ―fumante inveterado‖ (SILVA, 2007, p. 138) e que, certamente, o hábito de fumar contribuiu para que desenvolvesse câncer na traquéia; c) as bengalas, elementos de distinção, indicadores de status social, que pertenceram a Julio de Castilhos, faziam parte da exposição anterior e poderiam ser colocadas novamente no ambiente do gabinete; d) os demais objetos que fazem parte do ambiente, com exceção do retrato de Julio de Castilhos, encontram-se deslocados, não fazendo parte da recriação do gabinete: os palas; a máscara mortuária; o busto; e uma bandeira do Rio Grande do Sul que, conforme Andréa Reis da Silveira, atual coordenadora técnica do MJC, só está na sala para ―compor o cenário‖. O busto e a máscara mortuária, elementos de celebração do Patriarca e homenagens pós-morte, poderiam ser realocados, talvez no andar térreo, próximo à Reserva Técnica, no espaço dedicado à ―Memória do Museu‖ ou mesmo no Auditório. Os palas poderiam estar no ambiente do quarto, dentro do guarda-roupa; e) no que diz respeito à iluminação do gabinete, sugerimos, como no caso do quarto, um baixo nível de iluminância, focos de luz direcionados para dar destaque a certos elementos e criar contrastes de claro-escuro, luz e sombra.

Com relação à

conservação, iluminação especial para o retrato, pois pinturas à óleo são consideradas moderadamente sensíveis à luz (no máximo 200 lux).

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As sugestões para uma nova expografia da Sala Julio de Castilhos foram pensadas com o propósito de ―desfetichizar‖ os objetos aí expostos. ―Mas como desfetichizar o objeto na exposição? Simplesmente trilhando o caminho inverso da fetichização, isto é, partindo do objeto para a sociedade.‖ (MENESES, 2005, p. 35). Mas isso não significa transformar o objeto fetiche em objeto metafórico, ou seja, torná-lo uma mera ilustração de textos e legendas, reduzindo a exposição museológica a uma ―exibição‖ de objetos que apresentam ―conceitos, idéias, problemas que não foram deles extraídos, mas de outras fontes externas.‖ (p. 36). Assim, ―ao invés de eliminar os ‗objetos históricos‘, as relíquias, o museu histórico deve é inseri-los no seu quadro de análise e operações, procurando desvendar sua construção, transformações, usos e funções.‖ (MENESES, 2005, p. 35). Para tanto, é preciso que os profissionais que atuam nos museus se debrucem sobre os seus acervos, num árduo trabalho de pesquisa museológica, ação fundamental quando o que está ―em jogo‖ é a produção do conhecimento. Dessa forma, podemos concluir, baseados nas reflexões de Ulpiano B. de Meneses (2005), que o grande desafio do Museu Julio de Castilhos e dos museus históricos em geral, mais do que trabalhar com objetos históricos, é trabalhar com problemas históricos.

5.3 ALGUMAS CONSIDERAÇÕES

A pesquisa realizada com base na exposição da Sala Julio de Castilhos, nos permitiu elaborar algumas considerações: - o acervo do ambiente do quarto está exposto, muito provavelmente, desde 1954. Como não há imagens dessa época, não sabemos qual a sua configuração. Em catálogo publicado no ano de 1983, temos uma imagem do quarto com o mobiliário disposto de maneira muito semelhante ao que vemos atualmente. A diferença que podemos observar é a presença de alguns objetos sobre a penteadeira e sobre a mesa de toalete e a colcha de crochê cobrindo a cama;

- quanto ao gabinete, a concepção deste também remonta à década de 1950. Algumas mudanças ocorridas na atual exposição, com base nas informações do catálogo de 1983 são: o busto de Julio de Castilhos não se encontrava no ambiente do gabinete, mas na parte superior do vestíbulo do Museu, no alto da escada (junto ao busto de Borges de Medeiros, que não está mais em exposição). Sobre a escrivaninha estava o tinteiro de prata; em uma vitrine ficavam expostas a Constituição do Estado e algumas cartas escritas por Castilhos. Os palas, o retrato

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e a máscara mortuária também faziam parte do conjunto nessa época. Isso significa que, apesar de todas as mudanças ocorridas no campo museológico, a exposição da Sala Julio de Castilhos permanece a mesma, apresentando os mesmos ―objetos fetiche‖, limitando o papel do público ao de mero espectador de um patrimônio consagrado;

- ao ter acesso às fichas catalográficas dos objetos dessa sala, constatamos a imprecisão dos dados, que chegavam a ser contraditórios numa mesma ficha. Ao longo do trabalho já assinalamos alguns problemas observados. Dados referentes à data de doação dos objetos praticamente inexistem, assim como a descrição das obras apresenta muitas informações incorretas. A ausência de uma padronização dos procedimentos de documentação do Museu é um dos fatores que acaba prejudicando a pesquisa e, consequentemente, a produção de conhecimento a partir do acervo;

- nos parece que o mesmo trabalho que é desenvolvido para a montagem das exposições temporárias deveria ser aplicado também em relação às exposições ―permanentes‖ (termo que poderia ser substituído por ―de longa duração‖). O Museu Julio de Castilhos conta com um acervo rico e repleto de possibilidades de novas investigações.

6 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Com a proclamação da República no Brasil, assume o poder no estado do Rio Grande do Sul o Partido Republicano Rio-grandense (PRR), cujo líder, Julio de Castilhos, passa a ser identificado como o ―Patriarca da República Rio-grandense‖. Os esforços desempenhados pelos positivistas na implantação do regime republicano vieram acompanhados de ações para consolidar esse novo regime. Assim, a legitimação do discurso político do PRR, se constrói alicerçada na simbologia positivista, sendo as celebrações cívicas e a construção de monumentos em homenagem aos ―heróis‖ (indivíduos que deveriam ser cultuados e tidos como exemplo), as principais estratégias utilizadas. A morte prematura de Julio de Castilhos, aos 43 anos de idade, acabaria por transformá-lo no modelo a ser cultuado e seguido pelos demais; ele é o líder, quase um ―guia espiritual‖ que deve permanecer vivo na memória. Em discurso proferido na sessão fúnebre de Julio de Castilhos, em 31 de outubro de 1903, Getúlio Vargas deixa claro o ―projeto‖ de imortalização do Patriarca:

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A morte arrebatou-o de nosso seio, porém a sua memória pertence à posteridade; Julio de Castilhos só desapareceu objetivamente. [...] Nós que pranteamos a memória, sigamos o exemplo desse homem que no passado foi um lutador, no presente um organizador e no futuro será um símbolo de glória. (VARGAS, 1960).

O processo de construção do mito do Patriarca gaúcho se inicia logo após a sua morte. O Partido Republicano Rio-grandense, com o intuito de imortalizar a memória de seu líder, realiza uma série de intervenções no espaço da cidade de Porto Alegre. Primeiro, foram erigidos grandes monumentos, como o Monumento a Julio de Castilhos na Praça Mal. Deodoro e o Jazigo do Cemitério da Santa Casa; bustos foram colocados em várias instituições; uma avenida, uma praça, um dos principais colégios da capital e o Museu do Estado receberam o nome do Patriarca da República. Num segundo momento, há a apropriação do espaço público do MJC, na década de 1930, que se inicia com o recebimento da doação do mobiliário e de outros objetos pessoais que teriam pertencido a Julio de Castilhos. Finalmente, na década de 1950, quando o Museu passa a ter um caráter histórico, se dá a consolidação da sala em homenagem a Castilhos.

Para o culto do eu, a memória é vital. É preciso salvar o esquecimento, do esfumaçamento provocado pela morte, individualidades tão ricamente elaboradas. O sujeito busca então a eternização na memória dos outros sujeitos, guardando e arquivando testemunhos evocativos de suas obras e realizações. Desse modo, acredita-se poder superar, ao menos em parte, a tragédia da mortalidade humana. (ABREU, 1996, p. 100).

Hoje, passados mais de cem anos desde a sua morte, percebemos que os vestígios materiais permanecem, apesar dos valores simbólicos dos mesmos não serem reconhecidos como em outros tempos já foram.

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .......................................................................................................................... 1 2 O PATRONO DO MUSEU DO ESTADO DO RIO GRANDE DO SUL ............................. 2 3 MUSEU JULIO DE CASTILHOS: MUSEU DO ESTADO DO RIO GRANDE DO SUL ............................................................................................................................................ 4 3 DE MUSEU DO ESTADO DO RIO GRANDE DO SUL A MUSEU JULIO DE CASTILHOS ............................................................................................................................. 4 4 A SALA DO PATRONO DO MUSEU .................................................................................. 6 4.1 O MOBILIÁRIO .................................................................................................................. 7 4.1.1 Cama ................................................................................................................................. 9 4.1.2 Guarda-roupas ................................................................................................................... 9 4.1.3 Mesas de cabeceira .......................................................................................................... 9 4.1.4 Mesa de toalete ............................................................................................................... 10 4.1.5 Penteadeira....................................................................................................................... 10 4.1.6 Escrivaninha .................................................................................................................. 11 4.1.7 Cadeira ........................................................................................................................... 11 4.2. RETRATOS ...................................................................................................................... 12 4.2.1 O retrato de Julio de Castilhos ..................................................................................... 12 4.2.2 O retrato de família .......................................................................................................... 17 4.3 O BUSTO E A MÁSCARA MORTUÁRIA ...................................................................... 19 4.3.1 O busto ............................................................................................................................ 20 4.3.2 A máscara mortuária .................................................................................................... 22 4.4 O LIVRO DE ATAS DAS SESSÕES DO CLUBE REPUBLICANO E A CONSTITUIÇÃO DO ESTADO DO RIO GRANDE DO SUL ............................................. 25 4.4.1 Livro de Atas das Sessões do Clube Republicano....................................................... 25 4.4.2 Constituição do Estado do Rio Grande do Sul ........................................................... 26 4.5 OS PALAS ......................................................................................................................... 27 5 SALA JULIO DE CASTILHOS: uma nova proposta expográfica ................................ 29 5.1 O AMBIENTE DO QUARTO ........................................................................................... 31 5.2 O ambiente o gabinete ........................................................................................................ 32

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5.3 ALGUMAS CONSIDERAÇÕES ...................................................................................... 35 6 CONSIDERAÇÕES FINAIS .............................................................................................. 36 REFERÊNCIAS ....................................................................................................................... 38

A Prisão de Tiradentes Ana Celina Figueira da Silva1 David Kura Minuzzo2 Eliane Muratore3

Este trabalho teve o objetivo de levantar informações e fazer uma reflexão a respeito da pintura intitulada A Prisão de Tiradentes, que faz parte do acervo do Museu Júlio de Castilhos, localizado em Porto Alegre/RS. Inicialmente mostraremos os caminhos percorridos para dirimir a primeira grande dúvida de nossa pesquisa: quem foi o verdadeiro autor da obra, Dakir ou Antônio Parreiras? Após relatarmos como surgiu essa dúvida e a pesquisa até obtermos a resposta definidora da autoria, passaremos a nos deter sobre o pintor Antônio Parreiras e sua produção para depois descrever e analisar especificamente a obra motivadora desse trabalho. Para tanto, também se fez necessário uma busca sobre a construção da imagem de Tiradentes, e como o mesmo foi sendo apropriado ao longo da história brasileira (RHBM, 2007).

Afinal, quem é o pintor? A nossa pesquisa se iniciou na tentativa de descobrir qual o verdadeiro autor da pintura, isso porque na primeira visita ao Museu, para observação detalhada da obra exposta, verificamos que a placa indicativa informa que sua autoria é de Dakir Parreiras. Posteriormente observamos que a imagem da pintura reproduzida na Revista de História da Biblioteca Nacional (RHBM, 2007), é indicada como sendo de Antônio Parreiras. Nesse momento surgiu a dúvida: Dakir seria um codinome de Antônio, sendo, portanto, a mesma pessoa? Pesquisando na internet recuperamos informações de que Antônio e Dakir eram, 1

Graduanda do curso de Museologia da Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul - Licenciada em História e mestre em Ciência Política pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Professora de História e Ciência Política e Estagiária de Museologia no Museu Metodista de Educação Bispo Isac Aço. E-mail: [email protected] 2 Graduando do curso de Museologia da Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Bolsista do Programa de Educação à Distância da UFRGS e Estagiário de Museologia no Museu Comunitário da Lomba do Pinheiro e Memorial da Família Remião. E-mail: [email protected] 3 Graduanda do curso de Museologia da Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Mestre em Literatura Brasileira – UFRGS. Professora de Expressão Oral e Escrita. E-mail: [email protected]

2

respectivamente, pai e filho, ambos eram artistas. Descobrimos que existe uma instituição na cidade de Niterói/RJ, o Museu Antônio Parreiras, antiga residência e atelier do artista e de seu filho Dakir, onde estão guardados os estudos datados de 1910, da pintura A Prisão de Tiradentes. Buscamos na documentação do Museu Júlio de Castilhos e constatamos que o sistema Donato4 informa que o autor de A Prisão de Tiradentes é Dakir Parreiras, porém no Livro de Registros - Tombo (LIVRO, 1962) da instituição está registrado que o pintor da obra é Antônio Parreiras. Portanto, no Museu Júlio de Castilhos, as informações documentais se contradizem: não sabíamos se havia ocorrido erro no momento do tombamento da obra ou no momento de alimentar o sistema documental. Precisávamos de uma prova documental para dirimir a dúvida em torno da verdadeira autoria da pintura. Nesse sentido foram feitas pesquisas em jornais da época no Rio Grande do Sul e em documentos da chamada Secretaria de Governo do Estado, durante o mandato de Borges de Medeiros, Presidente do Estado do Rio Grande do Sul e de Carlos Barbosa, seu antecessor. Porém, com essas buscas não foi possível obter respostas conclusivas sobre a autoria da obra. Como evidencia nosso relato, esses foram os motes iniciais da pesquisa, nos ocupando por um grande período, até chegarmos a uma certeza sobre o autor da obra A Prisão de Tiradentes. As informações iniciais apontaram que a pintura em questão deu entrada no Museu Júlio de Castilhos através do Ofício nº 46, datado de 04 de fevereiro de 1953 (OFÍCIO, 1953), resultado de permuta com o Museu de Artes do Rio Grande do Sul – MARGS. Assim, o Museu Júlio de Castilhos trocou com o MARGS a obra Remorsos, de autoria de Pedro Weingartner, pela obra A Prisão de Tiradentes. Nos registros do MARGS, a obra A Prisão de Tiradentes é creditada a Antônio Parreiras. O critério orientador dessa troca de obras ocorrida entre os museus parece-nos ter sido a tipologia da instituição. Aventamos essa possibilidade, tendo em vista que na época, ―temas históricos‖ e ―temas artísticos‖ também dividiram acervos de outras instituições no país. Conforme Ulpiano T. Bezerra de Meneses (1992), que foi diretor do Museu Paulista da USP, na década de 1950, o mesmo ocorreu naquele museu, conhecido como Museu do Ipiranga.

[...] foi, aliás, de seu acervo [do Museu Paulista da USP] de pinturas oitocentistas que surgiu o núcleo original da Pinacoteca do Estado, inaugurada em 1905. Ainda na década de 50 se encaminharam várias telas à 4

Sistema de Informação do Acervo do Museu Nacional de Belas Artes – SIMBA. Programa gerenciador do banco de dados utilizado pela instituição, com o objetivo de organizar as informações do acervo, de forma a garantir o seu maior controle e ampliar o acesso e a divulgação dos dados nele contidos. O programa foi criado pelo Museu Nacional de Belas Artes em 1992 e distribuído a diversos museus brasileiros pela Fundação Vitae, incluindo o Museu Júlio de Castilhos (SIMBA, 2010).

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Pinacoteca, permanecendo basicamente aquelas que apresentassem ―temas históricos‖ (MENESES, 1992, p.22).

O próprio Ulpiano (1992) indica, no mesmo texto, que hoje tal critério temático é impróprio. No entanto, em 1953, esse parece ter sido o critério utilizado, fazendo com que A Prisão de Tiradentes fosse transferida em definitivo para o Museu Júlio de Castilhos. Ou seja, talvez o juízo crítico utilizado tenha levado em conta que a obra, por retratar um personagem histórico, deveria pertencer ao Museu Júlio de Castilhos, um museu de história, e que a obra Remorsos deveria pertencer ao MARGS, um museu de arte. Acreditamos que não foi considerado, como critério pelo MARGS, a obra Remorsos ser também de autoria de um dos grandes pintores brasileiros do século XIX, Pedro Weingartner, ou se isso foi levado em conta, considerou-se mais relevante ter o Weingartner na coleção. Ressaltamos que essas informações apontam para o debate sobre a atribuição do "valor histórico" e do "valor artístico", porém esse não foi o objetivo desta pesquisa." Em relação à autoria de A Prisão de Tiradentes, através da internet localizamos um neto de Dakir Parreiras em Fortaleza/CE, que inicialmente recomendou o livro Artistas Pintores no Brasil, de autoria de Theodoro José da Silva Braga (BRAGA, 1942), e em seguida nos encaminhou para sua mãe, à senhora Tanijia, filha de Dakir e neta de Antônio Parreiras. Através de contato telefônico, a senhora Tanijia, neste ano de 2010, com 89 anos, também residente naquela capital: declarou não ser possível fornecer informação sobre a autoria de A Prisão de Tiradentes, decorridos tantos anos da realização da referida obra. Segundo ela, tanto seu pai como o avô assinavam da mesma forma suas pinturas, com o sobrenome Parreiras num mesmo estilo, colocando por vezes seus pré-nomes e também a cidade onde as mesmas eram realizadas. Isso é possível verificar comparando as assinaturas de A Prisão de Tiradentes, no Museu Júlio de Castilhos, com a pintura ―Croquis D’O Labor”5, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul. A senhora Tanijia informou que todos os estudos que existiam nos atelier de Paris e Veneza, foram vendidos por sua mãe após o falecimento de Dakir Parreiras, mas não possui qualquer informação sobre o comprador desse acervo documental. Que no atelier e residência de seu avô no Brasil, em Niterói/RJ, funciona atualmente o Museu Antônio Parreiras6. Além disso, que o mesmo fazia parte da Academia 5

A obra Croquis D’O Labor, realizada em 1930 é de Dakir Parreiras. Trata-se de óleo sobre tela com as dimensões 90 x 153 cm. Foi doada ao MARGS em 1999, pelo diretor superintendente da CRT na época, Fernando Fouron. 6 O Museu Antônio Parreiras (MAP) é um museu brasileiro dedicado à preservação da memória e da obra de Antônio Parreiras. Está localizado na Rua Tiradentes, 47, bairro do Ingá em Niterói, Rio de Janeiro. É um museu estadual subordinado à Fundação Anita Mantuano de Artes do Estado do Rio de Janeiro - FUNARJ, órgão da Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro. Foi criado em 1941, mas inaugurado em 21 de

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Fluminense de Letras e escreveu um livro publicado em 1926, onde fez amplo relato sobre sua vida e obra. No portal de livros Estante Virtual, foi possível adquirir um exemplar do 2º milheiro dessa publicação, reeditada em 1943, sob o título História de um pintor, contada por ele mesmo. Entre outros, constam no livro, diversos relatos e referências preciosas de Antônio Parreiras a Victor Meirelles e Pedro Américo, respectivamente autores das consagradas pinturas históricas A Primeira Missa e Independência ou Morte, esta mais conhecida como O Grito do Ipiranga (OLIVEIRA, 1999; OLIVEIRA, 2010). Artistas com quem o jovem Antônio Parreiras conviveu na Escola de Belas Artes no Rio de Janeiro, quando esta ainda era denominada Academia Imperial de Belas Artes. Num dos primeiros textos do livro o autor faz menção a seu filho Dakir.

Dakir. Aí tens meu filho, reunidas neste livro notas dispersas de um diário, que traças e o tempo acabaram por destruir. Foi melhor assim, muita coisa esqueci. Ofereço-te este livro. Talvez em momento de luta, de desanimo, (quem sabe?) encontres nele alguma coisa que te console e encoraje para suportar os sofrimentos, que enchem a nossa vida de artista. Nasceste, cresceste e homem te fizeste no meu “atelier”. Foste sempre testemunha ocular de todos os meus atos. Muitas vezes me viste torturado pelas injustiças, martirisado cruelmente pelas lutas; nunca, porém, me viste enfraquecer, abandonar os meus pincéis, maldizer a Arte. Ao contrário, sempre me viste por ela sacrificar tudo e a ela dedicar todas as forças de minha alma e de minha vida. Ao meu lado, em nossa pátria e no estrangeiro, acompanhando-me sempre como a minha própria sombra, pudeste a todo instante viver comigo na comunhão mais íntima e profunda. Pude pôr-te nas mãos os pincéis, indiquei-te o caminho, formei a tua alma, moldando-a como o escultor modela a cera, e, com a alegria imensa de pai e de irmão em arte, pude acompanhar-te no início da tua vida artística e assistir aos teus primeiros sucessos. Eles me causaram infinito prazer. Gozei-os como se meus fossem e hoje, já velho, no fim da existência, de novo começo a viver, volto á minha mocidade vendo que, como eu, só tens um ideal — a Arte. Este livro contém parte de tua vida. São os primeiros capítulos dela; que o Senhor te permita poderes um dia, como eu, terminá-la como um trabalhador que vai repousar de longa jornada de trabalho, corpo fatigado, braços esmorecidos, mas a consciência tranqüila. Teu pai (PARREIRAS, 1943, p.05- 06).

janeiro de 1942 e ocupa três prédios que pertenceram ao pintor e a sua família: sua antiga residência, seu atelier e residência de seu filho Dakir, que foram adaptadas como museu. Sua área total é de 5 mil metros quadrados. O museu foi tombado em 1967 pelo Instituto do Patrimônio Histórico Nacional - IPHAN. É o primeiro museu brasileiro dedicado a um só artista. A Coleção Antônio Parreiras compreende 168 pinturas e 147 desenhos realizados entre 1883 e 1937, ilustrações originais de desenhos a carvão, elaborados pelo pintor para o seu livro ―História de um Pintor Contada por Ele Mesmo‖, além de esboços preliminares para diversas obras a óleo, de paisagens, fatos históricos e figuras humanas, sobretudo femininas (COLEÇÃO, 2010).

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Após ler este simples fragmento, é possível entender quanto pai e filho eram unidos, e perceber que ambos compartilhavam o mesmo atelier, no Brasil e na Europa. Conforme escreveu Antônio Parreiras: ―Foste sempre testemunha ocular de todos os meus atos.‖ Juntos, pai e filho, promoviam exposições e viajavam, contatando governantes dos estados que formavam o Brasil nas primeiras décadas do século XX. Antônio Parreiras relata no livro as suas viagens, as encomendas de pinturas históricas e ainda nomeia diversos governantes, que lhe confiaram tarefas de pintor da história. Num desses relatos de viagem, acaba por esclarecer a questão desse trabalho de pesquisa:

Depois executei: Proclamação da República de Piratini7, que me foi encomendada pelo Dr. Borges de Medeiros, Presidente do Estado do Rio Grande do Sul, para o Palácio do Governo, e ainda encomendado pelo mesmo: A Prisão de Tiradentes, que está na Biblioteca Pública de Porto Alegre (PARREIRAS, 1943, p.207)8.

Em outro trecho Antônio Parreiras se refere, de forma longa e detalhada, sobre sua viagem a diversos estados do Brasil, onde promoveu exposições entre 1911 e 1912 (ENCICLOPÉDIA, 2008). Relatou que no Rio Grande do Sul estava sendo construído o Palácio do Governo. O pintor Antônio Parreiras disse ter entrado em contato com o Dr. Borges de Medeiros, que lhe encomendou as duas obras históricas, as quais foram pintadas em Paris e entregues em 1914 (ENCICLOPÉDIA, 2008), quando Borges de Medeiros já havia reassumido o cargo de presidente.

[...] depois segui para o Estado do Rio Grande do Sul, onde fui realizar, em Porto Alegre, uma exposição. A população da bela cidade riograndense não estava habituada a estas festas de arte. Estava em construção o Palácio Presidencial, cujas obras foram confiadas a um brasileiro que entendia não haver no Brasil um operário capaz de fazer uma porta de estalagem. O arquiteto era um meninote parisiense, que vivia em París, onde recebia do Brasil um fabuloso ordenado! Quando pretendi fazer um quadro histórico para ornamentar um dos salões do palácio, encontrei no tal engenheiro tenaz oposição. Infelizmente para ele e felizmente para mim, havia em Porto Alegre um homem que não pensava assim, cujo prestígio extraordinário se 7

A pintura Proclamação da República de Piratini é também conhecida como Proclamação da República dos Farrapos, Proclamação da República Riograndense e Proclamação da República Rio-Grandense. 8 Antônio Parreiras cita Borges de Medeiros como presidente do estado, quando este efetuou a encomenda das duas obras, porém o presidente à época era o Dr. Carlos Barbosa (1908-1913). Percebemos nesse episódio a influência exercida por Borges de Medeiros, que, circulando nos meios políticos, proporcionou tal confusão ao próprio artista. Borges de Medeiros governou o estado em cinco períodos, entre: 1898-1903; 1903-1908; 19131918; 1918-1923 e 1923-1928.

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impuzera pelo seu real merecimento e incontestável honestidade. A este homem, ao qual o Estado do Rio Grande deve o seu enorme desenvolvimento e Porto Alegre a sua extraordinária beleza como cidade moderna, me dirigí expondo a minha justa aspiração. E pelo Dr. Borges de Medeiros fui atendido, a despeito da má vontade do tal secretário e engenheiro de pontes e calçadas, formado em París. Fui encarregado de pintar a grande tela ―Proclamação da República Riograndense‖. Concluído o trabalho, fui pessoalmente, entregá-lo ao Dr. Borges de Medeiros, em Porto Alegre. Encontrei o palácio ainda em construção, mas de lá tinham saído, não só os operários estrangeiros, como o tal engenheiro. Eram brasileiros que lá estavam por determinação do Dr. Borges de Medeiros. Satisfeito com o trabalho por mim executado, adquiriu ainda para o Palácio da Biblioteca de Porto Alegre, o meu quadro histórico – ―Prisão de Tiradentes‖9, e confiou-me a decoração do salão de festas do Palácio Presidencial. Embora de grande simplicidade e modéstia, essa decoração, só em París eu a poderia executar, tais as suas grandes dimensões. Ao terminá-la estalou a guerra na Europa (PARREIRAS, 1943, p.107-108).

Portanto, a questão da autoria da pintura A Prisão de Tiradentes, deve realmente ser creditada a Antônio Parreiras, que, semelhante a outros artistas, fazia longas incursões pelo país para apresentar sua arte e entrar em contato com pessoas influentes. Por essa razão, hoje suas obras podem ser vistas pelo Brasil a fora, em órgãos públicos e/ou museus. Devemos considerar que a informação obtida com a Sra. Tanijia sobre a existência do livro escrito pelo avô, Antônio Parreiras, foi fundamental na pesquisa. Nessa referida obra confirmamos a resposta sobre a autoria da pintura em estudo, e também descobrimos o encomendante e o local a qual foi originalmente destinada no Rio Grande do Sul. O livro, portanto, é a prova documental que indica que o registro no Livro Tombo do Museu Júlio de Castilhos está correto, e que houve um erro de alimentação no seu sistema de documentação, gerando consequentemente, o erro na placa indicativa da pintura exposta no Museu10.

O pintor e sua obra Antônio Diogo da Silva Parreiras nasceu na cidade de Niterói, Rio de Janeiro, no dia 20 de janeiro de 1860. Aos vinte e dois anos de idade ingressou na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, mas em 1884 abandonou essa Academia para frequentar o 9

Diversos textos, inclusive o de autoria de Antônio Parreiras referem-se pintura com duas denominações distintas: A Prisão de Tiradentes e Prisão de Tiradentes. 10 A obra que o Museu Júlio de Castilhos possui de autoria de Dakir Parreiras, é a pintura ―A Fazenda do Século XIX‖, que durante a pesquisa encontrava-se na reserva técnica da instituição. Sobre a referida obra, consta nas correspondências recebidas pelo Museu em 1953 – volume I, um documento datado de 19 de janeiro, em que o autor cobra do governo do estado o valor referente à aquisição da mesma.

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curso livre de pintura do professor alemão Georg Grimm. Em 1885, o mestre alemão deixou a cidade do Rio de Janeiro para viajar para o interior do Brasil, o que forçou Parreiras a continuar seus estudos individualmente, de forma autodidata. Parreiras viajou para a Europa em 1888, passando a estudar na Academia de Belas Artes de Veneza, na Itália. Retornou ao Brasil em 1890 e participou da Exposição Geral de Belas Artes no Rio de Janeiro. Nesse mesmo ano, tornou-se professor de pintura de paisagens na Escola Nacional de Belas Artes, onde seguiu os ensinamentos do professor Grimm, levando seus alunos para pintar ao ar livre. Em 1891 fundou em Niterói a Escola do Ar Livre, tendo como alunos os seguintes artistas: Sílvio Moreira, Alberto Silva, Cândido de Souza Campos, Álvaro Cantanheda, Hortência Goulart, Matilde Ferreira, Paulo de Mendonça, Manuel Madruga, entre outros. Inaugurou em seu atelier, em 1902, um curso de pintura voltado apenas para mulheres e no ano seguinte organizou a primeira exposição das alunas. Em 1906 Antônio Parreiras deu um passo importante em sua vida como pintor, indo para Paris e lá estabelecendo um atelier na Rue Boissande. Na capital francesa o pintor viveu diversos períodos de sua trajetória artística, interrompidos com ocasionais vindas ao Brasil. Foi lá que muitas de suas obras foram produzidas, inclusive A Prisão de Tiradentes. Nessa e em outras telas do artista, pode-se observar num canto inferior, entre a sua assinatura e a data, a palavra ―Paris‖. Valéria Salgueiro (2007) interpreta essa marca como uma forma de Parreiras valorizar o seu trabalho. Para a autora, Antônio Parreiras, informando na tela que trabalhava na capital francesa, acreditava ―talvez, que isso lhe renderia uma recepção pública mais favorável e respeitosa ao seu trabalho‖ (SALGUEIRO, 2007, p. 137). Antônio Parreiras, além de professor e pintor, atuou como crítico de arte e colaborou a partir do ano de 1895, com o jornal O Estado de São Paulo, onde publicava matérias sobre crítica de arte, algumas delas assinadas sob o pseudônimo de La Vigne. Em 1926 Parreiras publicou o livro autobiográfico, já mencionado nesse trabalho, História de um Pintor contada por ele mesmo, que lhe rendeu o ingresso na Academia Fluminense de Letras. O pintor também participou, em 1909, como membro nato da fundação do Instituto Histórico e Geográfico do Rio de Janeiro. Antônio Parreiras faleceu na sua cidade natal, Niterói, em 17 de outubro de 1937 e no ano de 1941 seu atelier foi transformado em Museu Antônio Parreiras, pelo Decreto-Lei n° 219, do governo do Estado do Rio de Janeiro (MUSEU, 2010). Destacam-se na produção artística de Parreiras, os nus femininos e a pintura de História, da qual faz parte a obra A Prisão de Tiradentes. A pintura de História é um gênero

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artístico que prioriza a narrativa do acontecimento em relação a qualidade técnica (estética). Conforme Valéria Salgueiro (2007),

[...] a pintura de História é, essencialmente, uma forma mais sutil, menos direta, de concluir lições, fornecer ensinamentos morais, exibir paradigmas, sobrepondo-se esse objetivo a outros atributos de uma obra de maior apelo aos sentidos. Frequentemente ocupando grandes paredes de museus históricos, e muito utilizada em estampas ilustrativas de livros, especialmente de livros escolares, a pintura de História tem como principal missão estimular a imaginação das pessoas sobre o passado de seu país, ao retratar personagens de destaque e o povo em ações ambientadas em paisagens identificáveis (SALGUEIRO, 2007, p.131-132).

A pintura de História desenvolveu-se na França entre os séculos XVII, até meados do XIX, principalmente na Revolução Francesa e no período Napoleônico, onde foi utilizada com o objetivo de construir a autoimagem da nação e sua identidade. A representação dos acontecimentos visualmente narrados e de seus protagonistas, foi instrumento bastante utilizado pelos regimes políticos (daí o enorme patrocínio das autoridades aos artistas) para a criação da imagem coletiva de uma nação e de seus heróis. Mas, conforme aponta Jorge Coli (2007), o gênero da pintura Histórica nasceu muito antes da Revolução Francesa, teria surgido com Giotto na virada do século XIII para o XIV:

Foi Giotto quem concebeu, desde o início, grandes painéis públicos e narrativos. Constitui-se [a pintura histórica] como o apogeu da arte de pintar, articulando-se diretamente com o princípio da narração. Trata-se de contar histórias com clareza, com grandeza; histórias bíblicas, sagradas; história dos heroísmos humanos, presentes e passados; histórias dos poderosos em suas ações mais magníficas, em seus triunfos soberbos. A questão é, portanto a de narrar visualmente [...] As intenções são elevadas. Há sempre algo de militante por trás dessas grandes telas. Os artistas querem convencer os espectadores de solenes verdades, religiosas ou políticas. Eles devem, naturalmente, levá-las a sério (COLI, 2007, p.51-52).

Conforme Valéria Salgueiro (2007), Antônio Parreiras também afirmou esse potencial narrativo da pintura de tipo histórica, ao dizer que ―a pintura histórica é um livro que pode ser lido mesmo pelos que não sabem ler, e de incisiva e duradoura retenção espiritual‖ (SALGUEIRO, 2007, p.134). Esse caráter narrativo da imagem justifica o fato das cenas em pintura histórica serem cuidadosamente trabalhadas, onde o artista apresenta em detalhes as posturas e gestos do corpo, pormenores das vestimentas, objetos e pessoas presentes, caracterizando o ambiente em cena e a utilização da luz para revelar ou ocultar algo.

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Conforme Jorge Coli (2007), a pintura de História no Brasil desenvolve-se a partir da vinda da família real portuguesa para Rio de Janeiro, em 1808, e com a Missão Francesa. Destacamos o pintor Debret, que através de sua obra participou da construção da imagem do Brasil. Debret registrou cenas típicas e costumes da população que vivia no Brasil no período colonial e do mesmo modo executou telas encomendadas pela Monarquia, entre elas destacase A Coroação de Pedro I.

É a partir das quatro últimas décadas do século XIX que o projeto muito oficial de formar artistas no Brasil e fazer com que se aperfeiçoassem na Europa dá seus frutos. Essa pintura de alta qualidade corresponde ao desejo do país em fabricar sua própria História (COLI, 2007, p.57).

Os pintores brasileiros que se destacaram no gênero histórico, pertenciam ao século XIX, e os de maior destaque foram Victor Meirelles e Pedro Américo. Esses dois artistas especializaram-se na Europa, e suas obras são ícones na construção da memória histórica brasileira. Victor Meireles e Pedro Américo foram artistas que inspiraram o jovem Antônio Parreiras a fazer incursões na pintura histórica, gênero que passou a desenvolver a partir dos trabalhos na obra de reforma do Palácio do Catete, no Rio de Janeiro, no início do século XX, quando esse edifício estava sendo preparado para ser a sede do governo federal. A partir de dali Parreiras passou a receber encomendas de presidentes de diversos estados da recente República brasileira. A primeira dessa série de trabalhos foi A conquista do Amazonas (1907) para o governo do Estado do Pará, obra encomendada em 1905 pelo então presidente Antônio Montenegro. Sobre a produção para diferentes estados, Salgueiro (2007) observa que Antônio Parreiras não teve produção significativa de temas históricos sobre sua região de origem, e diz que, podemos afirmar sem erro ―que ele foi o artista que de forma mais pulverizada pelo país produziu pinturas de História em resposta a encomendas oficiais‖. (SALGUEIRO, 2007, p.135). Nessa esfera de trabalhos para os governos estaduais, a atividade de Antonio Parreiras foi bastante prolífica, sendo provavelmente o artista fluminense que mais recebeu encomendas de decoração fora do Rio de Janeiro. Além da obra já mencionada, Conquista do Amazonas, para o Palácio do Governo do Pará; outros trabalhos incluem Fundação de São Paulo e Instituição da Câmara Municipal de São Paulo, encomendas do prefeito de São Paulo; Frei Miguelinho, encomenda do presidente do Rio Grande do Norte; José Peregrino, encomenda do presidente da Paraíba; Anchieta, adquirido pelo presidente do Espírito Santo; Felipe dos Santos, encomenda do presidente de Minas Gerais; Jornada dos mártires,

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encomenda do prefeito de Juiz de Fora; O primeiro passo para a Independência da Bahia, encomendada pelo presidente da Bahia e também pela Intendência da Cidade de Cachoeira, (SALGUEIRO, 2002, p.6). Entre os estados que encomendaram obras a Antônio Parreiras, encontrava-se o Rio Grande do Sul. Conforme já mencionado, Borges de Medeiros, na qualidade de ex-presidente do estado, permanecia com forte influência junto daquele que indicara para substituí-lo, Carlos Barbosa, ao qual tinha grande interesse em substituir, o que realmente ocorreu, mantendo a hegemonia do seu partido político, seguindo os preceitos de Augusto Comte e os ideais do positivismo. Assim, Borges de Medeiros teria encomendado ao artista duas obras para ornamentar a nova sede do governo: a pintura denominada Proclamação da República do Piratini11 (episódio da Revolução Farroupilha) e A Prisão de Tiradentes. Levando-se em conta que Borges de Medeiros realmente fez tal encomenda, é impossível saber com que intuito incluiu a obra A Prisão de Tiradentes ou se a mesma foi sugestão do próprio artista, quando veio a Rio Grande do Sul entre 1911/1912. Sobre isso, o acervo do Museu Antônio Parreiras possui estudos dessa obra que datam de 1910, conforme consta no site da instituição. Valéria Salgueiro (2007) informa em seu texto ―Construindo a origem, as virtudes e os heróis na pintura de História: o caso da obra A morte de Estácio de Sá, de Antônio Parreiras‖, que no acervo do Museu Antônio Parreiras existe contratos documentando a maior parte das aquisições oficiais de obras do pintor e também a execução de pinturas pela própria iniciativa de Parreiras, sem prévia encomenda, para posteriormente oferecer a algum eventual interessado. Em seu livro Parreiras deixou claro, que os artistas de seu tempo buscavam e recebiam a ajuda daqueles que possuíam vida abastada e em especial dos governantes. Foi o seu caso, quando, com apenas 26 anos, ainda durante o Império, realizou uma exposição no Rio de Janeiro. O próprio Antônio Parreiras (1943) relatou que:

Não sem luta e sacrifícios conseguí reunir alguns quadros e ―estudos‖ e realizar uma exposição. Pinto Moreira, então chefe de uma grande casa comercial, obrigou-me a ir convidar o Imperador para ver os meus trabalhos. Relutei. Mas, insistindo Pinto Moreira, fui obrigado a satisfazê-lo. Subí com grande emoção a larga escadaria do Palácio da Boa Vista. Penetrei no longo e estreito salão de audiências. Estava repleto. [...] Foi, pois, sem a menor relutância e com profundo e sincero respeito que lhe beijei a mão. ―Majestade. Perdão pela ousadia. Venho solicitar a honra de uma visita à minha exposição de pintura‖. Sorrindo, tirou do bolso um papel. Lá: Exposição Parreiras, sexta-feira - 6 de junho de 1886. Fiquei sem saber o que 11

Esta obra encontra-se atualmente, outubro de 2010, no gabinete do comandante do Regimento Bento Gonçalves, em Porto Alegre/RS. Mede 600 X 320 cm.

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dizer. Curvei-me e beijei-lhe a mão. [...] No dia seguinte, apesar do horrível tempo que fazia, o Imperador visitou a exposição. Durou duas horas a visita. Ao sair, centenas de pessoas que enchiam a rua do Ouvidor, delirantemente o aclamaram até que o dourado carro desapareceu. E a República estava tão perto! [...] Logo que o Imperador partiu, a multidão, que até então passava durante tantos dias indiferente pela porta da exposição, invadiu-a. O tapete da escada ficou em frangalhos! Os quadros cobertos de pó foram todos adquiridos! Que enorme prestígio tinha Pedro II (PARREIRAS, 1943, p.5960).

Esse fato possivelmente se deu em sua primeira grande exposição. Outro episódio descrito por Parreiras reforça ainda mais o que se passava em relação ao mecenato.

Regressando de Cabo Frio, realizei uma exposição à rua do Ouvidor, na redação da ―Cidade do Rio‖. Foram gerais os aplausos; eram quadros de assuntos novos. A exposição foi inaugurada pela Regente, a Princesa Isabel. À noite, veio o seu mordomo adquirir para ela alguns quadros, que muitos anos depois tornei a ver em seu palacete, nos arredores de París. [...] Propalou-se que a Princesa os havia pago generosamente. Não é exato. Eles foram adquiridos pelo preço justo do catálogo. Eu lhos teria ofertado todos, se as minhas circunstâncias o permitissem. A Princesa Imperial e Pedro II foram sempre amigos dos artistas. Pedro Américo, Carlos Gomes e Almeida Júnior, foram estudar auxiliados pela bolsa particular de Pedro II (PARREIRAS, 1943, p.73).

Dessa forma, é possível concluir que na época, quando o quadro A Prisão de Tiradentes foi pintado, as obras vinham carregadas das marcas do mecenato governamental, com discursos conservadores em louvor a personagens da história nacional; tempo em que os artistas, em geral, contavam com auxílios financeiros da Coroa, e posteriormente da República, através das encomendas oficiais. Outro aspecto a ser ressaltado a respeito da produção das pinturas de História, é que os artistas baseavam-se em documentos escritos, entrevistas, objetos ou imagens de épocas passadas, para que sua obra transmitisse a idéia de veracidade, contendo a autoridade do testemunho. A pintura histórica era vista, portanto, como algo que necessitava se alicerçar na verdade, porém sem tolher a imaginação do artista. Cecília Helena Salles (1999) exemplifica esse processo com a pesquisa empreendida por Pedro Américo para a pintura O Grito do Ipiranga:

O artista revisitou as inúmeras fontes disponíveis naquela época, recuperou ―testemunhos‖, vasculhou bibliotecas, coletou retratos e gravuras, percorreu coleções de uniformes, vestimentas e objetos de época, preparou moldes e modelos, estudou em minúcia as raças eqüinas, e visitou ―o sítio do

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Ipiranga‖ para presenciar, in loco, a topografia, a paisagem e a ―atmosfera diáfana‖ de São Paulo. Fundamentando-se nessas incursões e em práticas historiográficas vigentes em sua época, idealizou o cenário e as figuras a partir de opções estéticas que, segundo ponderou, foram projetadas para ―não desfigurar‖ o ―fato‖ e para ―revestí-lo dos esplendores da imortalidade‖. A garantia da ―veracidade‖ e da pretendida reconstituição do passado, tal e qual, estava, portanto, na investigação detalhada que realizou e que recebeu o reconhecimento e o acolhimento de autoridades incontestáveis do mundo artístico e político quando a tela foi exposta [...] (SALLES, 1999, p.61).

Semelhante ao que praticava Pedro Américo, Antônio Parreiras também lançava mão da pesquisa para melhor representar suas cenas e personagens históricos. Em 1899 o artista viajou para Coroa Vermelha e Santa Cruz de Cabrália, na Bahia, para aprofundar estudos documentais e iconográficos, necessários para a execução das telas encomendadas pelo Presidente da República, Campos Salles. Da mesma forma procedeu em 1905, quando esteve no Pará e Manaus, realizando estudos na floresta amazônica12, para pintar a obra A conquista do Amazonas, encomendado pelo então presidente do Pará. Pesquisas essas que possibilitaram ao pintor conhecer melhor a paisagem que iria retratar. O escritor e jornalista carioca Paulo Barreto, conhecido como João do Rio, num capítulo do livro de Parreiras, relata que:

[...] no seu Studio, leva meses a estudar expressões de animais, a pintar os cavalos de um raro vigor que estão na tela da ―República Rio-Grandense‖. Mas, nessa própria tela além da alma histórica, além do bando ardente de cavaleiros, há a campina rasa, há o céu auroral, há as nuvens. A natureza grita na vastidão da campina, na pureza desafogada do céu, naquele ondulante vagar de nuvens [...] (PARREIRAS, 1943, p.240).

É possível que Antônio Parreiras, na pintura A Prisão de Tiradentes, também tenha buscado informações literárias, históricas e mesmo iconográficas sobre a cena e o personagem central retratado na obra. Ele configurou um momento que realmente pode ter ocorrido daquela forma, conseguindo fazer uma aproximação bastante factível do episódio. Mas devese considerar, que mesmo que uma pintura seja precedida de uma exaustiva pesquisa documental e histórica, não é um registro fidedigno da realidade; ela será sempre uma representação, por isso nunca será um duplo do real. Dessa forma, o sentido do estudo da pintura de história não está no fato retratado em si, enquanto registro fidedigno do real ou 12

Nessa incursão pela floresta Antônio Parreiras contraiu malária.

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falsificação histórica, mas em buscar perceber o imaginário de uma época e as motivações de tal representação. É nesse sentido, que nos aponta Ulpiano Bezerra de Meneses (1992, p.24), dizendo que uma pintura histórica ―é fonte preciosa de informações para reconstruir e entender o imaginário de sua época‖. A pintura histórica de Antônio Parreiras, da qual A Prisão de Tiradentes faz parte, deve ser entendida, portanto, como inserida na construção de uma representação da república recém inaugurada no Brasil, que necessitava de heróis para serem seguidos, como exemplos de amor à nação. Os temas mais explorados pelo pintor foram as diversas rebeliões coloniais e o tema das fundações, conforme Salgueiro (2007):

Sua obra de pintura Histórica está dispersa pelo país, atestando sua significativa inserção no trabalho coletivo de construção de uma visualidade republicana brasileira ávida por forjar heróis e fornecer exemplos edificantes. Como exemplo do repertório das rebeliões coloniais, podemos citar as pinturas Frei Miguelinho, José Peregrino, Felipe dos Santos e Jornada dos Mártires. Também o tema da fundação foi bem explorado pelo pintor, como, por exemplo, em Fundação de São Paulo, Instituição da Câmara Municipal de São Paulo, História da Cidade do Rio de Janeiro, Araribóia e, até mesmo, Conquista do Amazonas, obras que visavam forjar um discurso construtor da origem e do passado da nação. A morte de Estácio de Sá [...] incluí-se nesse conjunto de obras ditas ―inventoras de tradição‖ [...] (SALGUEIRO, 2007, p.135-136).

A construção do mito de Tiradentes As várias representações de Tiradentes ao longo da história do Brasil não são de um homem comum de sua época, mas de um personagem idealizado. É essa idealização que encontramos, de certa forma, na pintura A Prisão de Tiradentes; e para que possamos melhor avaliar a leitura do inconfidente proposta por Parreiras na obra, é necessário antes analisar como se formou o mito do herói nacional durante o período republicano. Tiradentes é um dos mais bem-sucedidos mitos (SILVA, 2010) heróicos que o Brasil criou. José Murilo de Carvalho (1990) nos mostra que o sucesso da construção desse mito está na associação feita de Tiradentes à figura de Jesus Cristo e o martírio deste. Após a proclamação da República os republicanos enfrentaram dificuldade em encontrar a figura de um herói que representasse a sua causa e tivesse a ―cara da nação‖. Os principais participantes do evento de 15 de novembro não correspondiam à imagem que se pretendia criar de herói da República. Deodoro da Fonseca era militar demais e sua aparência lembrava a do outro ilustre velho, o imperador (CARVALHO, 1990, p. 56); Benjamin

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Constant não era líder militar nem civil e Floriano Peixoto era identificado com o jacobinismo republicano, que não correspondia ao tipo de República que estava se construindo. José Murilo explica que:

[...] o esforço de promoção desses candidatos a heróis resultou em muito pouco. A pequena densidade histórica do 15 de novembro (uma passeata militar) não fornecia terreno adequado para a germinação de mitos. Era pequeno o número de republicanos convictos, foi quase nula a participação popular, e os eventos se deram na escorregadia fronteira entre o heróico e o cômico. Os candidatos a herói não tinham, eles também, profundidade histórica, não tinham a estatura exigida para o papel. Não pertenciam ao movimento da propaganda republicana, ativa desde 1870. Nem mesmo eram conhecidos como heróis militares (CARVALHO, 1990, p.57).

Havia ainda a figura de Frei Caneca, que não participou da inauguração da República, pois morrera antes, fuzilado por participar de revoltas pela independência e contra o absolutismo de D. Pedro I. Apesar de ser popular, Carvalho (1990) nos aponta que por Frei Caneca ter participado de duas lutas sangrentas e morrido como líder cívico resistente, acabou depondo contra, não sendo possível apresentá-lo como vítima ou portador das dores de um povo. Tiradentes, ao contrário de Frei Caneca, não participou de nenhuma luta sangrenta e/ou cruel, pois a conjuração mineira não chegou às vias de fato. Desse modo, não exercendo violência contra outras pessoas, Tiradentes não criou inimigos. Pode-se dizer que a violência revolucionária dos inconfidentes permaneceu latente, porém a violência real, a que realmente aconteceu, foi a dos carrascos de Tiradentes. Portanto, Tiradentes foi somente uma vítima. Também Tiradentes prestava-se ao papel de herói, pelo paradoxo de que durante o tempo que passou na cadeia, até seu enforcamento em 21 de abril de 1792, tornara-se místico. A coragem demonstrada em seus últimos momentos de vida provinha do fervor religioso, assumira a postura de mártir, a exemplo de Jesus Cristo. Essa imagem mítica de Tiradentes é inicialmente construída com a obra História da Conjuração Mineira, de Joaquim Norberto de Souza Silva, em 1873. Souza Silva era alinhado à monarquia e para minimizar o papel de Tiradentes no movimento da Inconfidência, relatara as transformações ocorridas em sua personalidade e comportamento durante o período de reclusão. Também buscava deslocar a liderança do movimento para um representante da elite, o poeta Tomás Antônio Gonzaga. A obra de Souza Silva utilizou como fontes de pesquisa os Autos da devassa, que descobriu em 1860 nos arquivos da Secretaria do Estado do Império, que ele próprio chefiava. Também se utilizou da obra a Memória do êxito, que teve a conjuração de Minas e dos fatos relativos a

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ela acontecidos nessa cidade do Rio de Janeiro, desde o dia 17 até 26 de abril de 1892, de autor desconhecido. Além da obra os Últimos momentos dos inconfidentes de 1789, relatado pelo frei Raimundo de Penaforte, que ouviu os inconfidentes em confissão. A partir dessas fontes Souza Silva desconfigurou o fervor revolucionário de Tiradentes e construiu sua imagem mítica de mártir. O longo tempo na prisão, os repetidos interrogatórios e a ―ação dos frades franciscanos‖, teriam operado transformações na personalidade e comportamento de Tiradentes:

Seu ardor patriótico teria sido substituído pelo fervor religioso, o patíbulo de glória se teria transformado em ara de sacrifício. Tiradentes, segundo Norberto, tinha escolhido morrer com o credo nos lábios em vez de o fazer com o brado de revolta – viva a liberdade! – que explodira no peito dos mártires pernambucanos de 1817 e 1824. Norberto resumiu assim as razões de seu desapontamento: ―Prenderam um patriota; executaram um frade!‖(CARVALHO, 1990, p.63).

Os republicanos, a princípio não aceitaram a figura de um Tiradentes místico. Porém, Carvalho (2007) nos informa que a partir do livro de Souza Silva, tanto a tradição oral, como as representações plásticas e literárias de Tiradentes e até mesmo as exaltações políticas sobre o inconfidente, passaram a utilizar cada vez mais a simbologia religiosa e a aproximá-lo da figura de Cristo. Como não existia nenhum retrato de Tiradentes, as representações iconográficas, que passaram a ser feitas dele, basearam-se na descrição mística feita por Souza Silva em sua obra. Assim, um Tiradentes semelhante a Jesus Cristo, de barba e cabelos longos é a primeira representação pictórica do inconfidente feita por Décio Villares, em 1890. Trata-se de uma litogravura, onde aparece o busto de Tiradentes com a corda ao pescoço, ornado com ―a palma do martírio e os louros da vitória. Barba e cabelos longos, ar sereno, olhar no infinito, era a própria imagem de Cristo‖ (CARVALHO, 2007, p.65). Durante o final do século XVIII e início do XIX são produzidas obras de arte dedicadas a Tiradentes, ressaltando a simbologia cristã; essas obras são: Martírio de Tiradentes, de Aurélio Figueiredo, 1893; Tiradentes esquartejado (TIRADENTES, 1969), de Pedro Américo, 1893; A Inconfidência, de Antônio Parreiras, 1901 e a Leitura da sentença dos inconfidentes, de Eduardo de Sá, este sem data. Com a idealização de Tiradentes como mártir cristão, ele passou a ser visto não como um herói republicano radical, mas como herói cívico religioso, e foi transformado em herói nacional. A primeira tentativa de modificar a representação tradicional de Tiradentes, do

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antigo e conhecido estilo nazareno, foi feita em 1940, quando José Wasth Rodrigues, que era colaborador do integralista Gustavo Barroso, pintou Tiradentes como alferes da 6ª Companhia do Regime dos Dragões, sem barba. Nesse formato, o herói cívico passou a ser, na nova obra, um militar de carreira. (CALLEGARI, 2010). O governo militar criou uma lei em 1965, que declarou Tiradentes patrono cívico da nação brasileira e mandou colocar suas imagens em todas as repartições públicas. Tiradentes passou a ser então símbolo do militar nacionalista. Todavia a tentativa de apropriação da imagem de Tiradentes, ou seja, a reivindicação da herança das virtudes do herói, não foi feita somente pela direita, mas também pela esquerda. José Murilo de Carvalho (2007, p.29) informa que até mesmo os movimentos guerrilheiros da década de 1970 não abriram mão do herói, já que um desses movimentos adotou seu nome. Outro artista, já no século XX, que realizou trabalhos em favor da consolidação da imagem de Tiradentes, como herói nacional e construção da história do Brasil, foi Cândido Portinari13. A imagem de Tiradentes, como símbolo da revolta contra os opressores e dominadores, foi retratada por Portinari no painel Tiradentes14, de 1949. Nessa obra, o herói foi retratado com as feições do rosto de Luís Carlos Prestes. O jornal Voz Operária, órgão do Partido Comunista Brasileiro, comentando a obra de Portinari em 13 de agosto de 1949, elogia o pintor através do artigo intitulado Tiradentes – um herói do povo que é símbolo e exemplo de lutador. O painel, assim, lembra as origens populares de Tiradentes. Conforme Annateresa Fabris (2007), além dessa manifestação, o Partido Comunista Brasileiro incluiu Tiradentes em seu panteão, utilizando sua efígie num bônus da campanha para arrecadação de fundos em 1952.

A pintura A Prisão de Tiradentes

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Cândido Portinari matriculou-se na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro em 1918. Em 1930 viajou para Paris onde permaneceu por um ano. Ao retornar ao Brasil em 1931, passou a retratar nas suas telas o povo brasileiro, superando aos poucos sua formação acadêmica e fundindo a ciência antiga da pintura a uma personalidade experimentalista e antiacadêmica moderna. Em 1935 obteve o primeiro reconhecimento no exterior, sua Segunda menção honrosa na exposição internacional do Carnegie Institute de Pittsburgh, Estados Unidos, com uma tela de grandes proporções, intitulada CAFÉ, retratando uma cena de colheita típica de sua região de origem. No ano de 1948, Francisco Inácio Peixoto encomendou a Cândido Portinari um painel para o Colégio de Cataguases/MG. Portinari produziu então uma obra histórica centrada na figura de Tiradentes, um painel medindo 18 metros de comprimento por 3,15 metros de altura. Antes da exposição no Colégio Cataguases, em novembro de 1949, a obra foi exposta no Automóvel Clube do Brasil, no Rio de Janeiro, em agosto, e no Museu de Arte Moderna em São Paulo, em setembro do mesmo ano. Atualmente a obra integra a Coleção Memorial da América Latina. (FABRIS, 2007, p.81-104).

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A obra de Antônio Parreiras intitulada A Prisão de Tiradentes data de 1914 e como já foi mencionado, integra atualmente o acervo do Museu Júlio de Castilhos. As medidas da obra são 180 centímetros de comprimento e 280 centímetros de largura, a técnica utilizada é óleo sobre tela. A obra, poucos anos após sua entrega ao governo do Estado do Rio Grande do Sul, recebeu críticas negativas, como podemos averiguar no jornal ―A Notícia‖, do Rio de Janeiro. Esse periódico, em 18 de fevereiro de 1915, traz uma reportagem sobre a Abertura da Exposição Parreiras, onde faz a seguinte citação negativa ao quadro: ―Há ainda uma grande tela histórica na exposição que se abre hoje: "A Prisão de Tiradentes", do mesmo pintor Parreiras. É um quadro sem novidade nenhuma, sem o menor interesse e, em compensação, muito defeituoso.‖ (ABERTURA, 1915, p.01). Em contrapartida, outro jornal, ―O Paiz‖, também do Rio de Janeiro, alguns dias mais tarde, apresentava um enfoque diferente, com crítica favorável sobre a pintura:

Prisão de Tiradentes – É um quadro completamente novo para nós. Nunca foi esse momento histórico da vida de Tiradentes tratado por nenhum dos nossos artistas. Em geral o que há sobre Tiradentes em pintura é relativo à sua morte. Jamais Tiradentes se nos foi apresentado sob os costumes, com os quais ele nos é apresentado desta vez, que, por informação que nos deu Parreiras, sabemos que eram dos oficiais do regimento ao qual pertencia Tiradentes. É uma composição serena, calma, sóbria e, sobretudo, de uma naturalidade pasmosa. Não se podia melhor sintetizar o documento histórico, que serviu de base à composição do que fez Parreiras. Esse documento é o auto exame de um bacamarte que se achou ao alferes Joaquim José da Silva Xavier, no qual se acha a descrição minuciosa da prisão de Tiradentes. A figura de Tiradentes é esplendida. A altivez com que ele recebe a ordem de prisão, transmitida pelo alferes do regimento de Estremoz, Francisco Pereira Vidigal, é empolgante e define perfeitamente o tipo moral de Tiradentes. Na atitude de comando do alferes Vidigal se notam ao mesmo tempo a indecisão no cumprimento de seu dever, o respeito pelo homem que ia entregar à justiça. Na figura que, de pernas abertas, fecha a única saída pela qual podia fugir Tiradentes, há simplesmente a manifestação da força bruta, como há de simples curiosidade nos dois soldados que lhe estão atrás. A união desse grupo, que fica no fundo do quadro, com a figura enérgica de Tiradentes, se faz pela repetição de um tom (o azul) e dessa união resulta a unidade que se completa com alguns objetos perfeitamente adequados. Citaremos rapidamente alguns detalhes interessantes da figura de Tiradentes, como a beleza da cabeça, a contração da mão que segura o bacamarte, mão admiravelmente bem desenhada e ainda mais bem construída, a maneira com que foram pousados os pés, a delicadeza e finura de tons de roupa, onde se percebe a espécie do tecido. Quanto à expressão, esta não foi descurada, como o que faz. Veja-se o tapete enrugado, pelo movimento de cólera que pouco antes fizera Tiradentes ao levantar-se para enfrentar quem lhe vinha prender, cólera que, pouco a pouco, foi desaparecendo, sendo substituída pela calma que conservou depois até a morte gloriosa. E tudo isto é magistralmente desenhado e pintado, nós o afirmamos sem temor de contestações. Este quadro de Parreiras é uma página verdadeira da nossa

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história, executada com um sentimento profundo e um novo saber (ARTES, 1915, p.04).

A citação acima traz o tema e a descrição da pintura A Prisão de Tiradentes, que retrata, portanto, o momento em que José Joaquim da Silva Xavier, o Tiradentes, é encontrado e preso. Tiradentes foi preso no dia 10 de maio de 1789, na cidade do Rio de Janeiro, onde procurava seguidores para seus planos de independência. Os demais companheiros inconfidentes se encontravam em Vila Rica, atual Ouro Preto, em Minas Gerais. Tiradentes foi vítima de uma cilada, pois não tinha conhecimento que seu companheiro Silvério dos Reis, em 15 de março de 1789, havia delatado a conspiração ao governador de Minas Gerais, o Visconde de Barbacena. Ocorreu que Silvério do Reis, em troca do perdão de suas dívidas, após trair seus companheiros de inconfidência, foi atrás de Tiradentes no Rio de Janeiro, aonde chegou em 1º de maio de 1789. Encontrou Tiradentes e lhe falou da situação que reinava em Minas Gerais. Tiradentes, sem imaginar que o próprio Silvério do Reis o tinha denunciado, não escondeu suas intenções e procurou Dona Inácia, uma de suas comadres, dizendo-lhe que o vice-rei queria culpá-lo por um crime ocorrido em Minas e que pretendia prendê-lo. Sendo viúva e tendo uma filha solteira, Dona Inácia não aceitou receber Tiradentes em sua residência, entretanto, como lhe devia favor – Tiradentes havia tratado e curou uma ferida na perna de sua filha – a viúva arrumou-lhe lugar na casa do torneiro Domingos Fernandes da Cruz, na Rua dos Latoeiros, hoje Gonçalves Dias. Tiradentes refugiou-se na casa de Domingos no dia 06 de maio de 1789, mas cometeu uma imprudência. Como queria saber notícias de Minas, pediu que seu amigo, o Padre Inácio Nogueira, fosse em busca de Silvério dos Reis. Silvério denunciou o sacerdote ao vice-rei. O padre foi preso e torturado até indicar onde estava escondido o alferes Joaquim José da Silva Xavier. Assim, uma patrulha saiu em busca de Tiradentes, e em 10 de maio de 1789 a casa de Domingos Fernandes da Cruz foi cercada e Tiradentes preso. A cena pintada por Parreiras mostra exatamente o momento em que Tiradentes foi aprisionado. Retrata o quarto onde o alferes foi surpreendido por quatro militares, com ordens para prendê-lo. Pelos uniformes é possível perceber que um oficial comandava os demais, três soldados15. Conforme relato de pesquisa do próprio artista (ACERVO, 200?), aqueles militares seriam do mesmo Regimento ao qual Tiradentes fazia parte, portanto deviam conhecê-lo muito bem, assim como todos os hábitos do alferes. Na obra, Tiradentes, em pé, segura na mão direita um bacamarte, em atitude de resistência. Algo 15

Faz parte do acervo do Museu Antônio Parreiras, um provável esboço da obra A Prisão de Tiradentes, com algumas diferenças, destacando-se entre as mesmas um quarto soldado na porta do aposento. Trata-se de um óleo sobre madeira nas dimensões 36,0 X 55,2 cm.

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que chama a atenção na pintura, é que Tiradentes aparece trajando apenas parte do uniforme, embora fosse alferes, e também pelo fato de que um militar não poderia usar cabelos compridos nem barbas longas. Nenhum dos outros militares presentes na cena usa barba e cabelos daquela forma. Portanto, entendemos que Parreiras apenas acompanhou a representação feita por outros artistas que o antecederam, e que, como já mencionamos, retrataram Tiradentes com um rosto semelhante ao de Cristo. A imagem mística de Tiradentes apresentada por Parreiras na cena em que os soldados vem prendê-lo, estabeleceu uma analogia com o momento em que Jesus Cristo foi preso pelos soldados romanos. Entretanto, Parreiras não apresentou um Tiradentes resignado e humilde, mas em postura ereta, segurando uma arma, demonstrando altivez, mesmo sabendo que não teria como enfrentar os soldados. Não é a mesma aparência de resignação e aceitação de seu destino apresentada em outras obras, como por exemplo, O Martírio de Tiradentes, de Aurélio de Figueiredo. Nesta pintura Tiradentes é a própria imagem de Jesus Cristo, de barbas e cabelos longos, sem trajar o uniforme de alferes, somente uma túnica branca, que o aproxima ainda mais da figura mística do Messias. Na representação de Parreiras, embora o rosto de Tiradentes seja o já consagrado pela produção pictórica, o que permite identificá-lo facilmente na tela. Porém, usando parte de seu uniforme militar e a presença da arma em sua mão, lhe conferem um caráter cívico, de resistência à ordem, sendo que os soldados representariam na cena a própria coroa portuguesa contra a qual Tiradentes se revoltara enquanto inconfidente. Nesse Cristo falta a brandura e a resignação, que depois lhe são atribuídas no momento da morte. Percebe-se assim um pouco do homem que lutou por uma causa política. Tiradentes está sozinho no momento, sem ninguém para defendê-lo, isso também reforça a sua imagem de resistência e de vítima da violência de seus inimigos. Diversas representações de Tiradentes cooperaram na construção de nossa memória como nação, a qual foi moldada ano após ano. Conforme Valéria Salgueiro (2002, p.06): ―[...] utilizando as imagens como meio mais propício para atingir a população em geral‖. A imagem de Tiradentes foi utilizada inclusive em cédulas e moedas16 de cinco mil Cruzeiros, que circularam por muitos anos em todo o Brasil. Da mesma forma outros personagens nacionais foram igualmente utilizados, até que o povo brasileiro assimilasse, de forma coletiva, uma identidade, sem questionar tais imagens ou os feitos de tantos heróis, que passaram a ser cultuados em datas especiais.

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Cédula e moeda de Cruzeiro, comemorativa aos 200 da morte de Tiradentes – 1892/1992.

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Propostas à exposição de A Prisão de Tiradentes no Museu Júlio de Castilhos Esse trabalho de pesquisa realizado no Museu Júlio de Castilhos, problematizando a obra A Prisão de Tiradentes, do pintor Antônio Parreiras, teve ainda um outro objetivo prático, que foi considerar o local e a forma de exposição da obra, assim como propor algumas soluções à instituição, para que o referido quadro possa melhor receber o olhar do público. Após análise da obra e dos espaços da instituição, entendemos que o quadro A Prisão de Tiradentes está de certa forma escondido no Museu, colocado à direita do lance da escada, que dá acesso ao piso inferior. Desta forma encontra-se sem um destaque maior, também porque as cores da obra são em tons escuros, e não oportunizando ao visitante um espaço mais amplo para sua contemplação. Por se tratar de uma obra de grandes dimensões, outra questão levantada, foi que a mesma iria ocupar amplo espaço da reserva técnica da instituição. Porém, em razão de apresentar um personagem tão marcante na história do país, permanece exposto naquele local há muitos anos, sem nenhuma mudança ou contextualização com outras obras do gênero ou do mesmo autor. Acreditamos que, para uma obra existir plenamente, ela necessita ser vista, com uma expografia que promova e provoque o olhar crítico do público através do espaço, da iluminação e da acessibilidade dedicados à mesma. Conforme citação de autoria desconhecida, anotada por Eliane Muratore, no Museo de Historia Del Arte - MuHAr, Montevidéu – Uruguai, em outubro de 2009:

[...] os museus são sempre dois: o museu exposto e aquele que aguarda em seus depósitos. Estes anseiam pelo momento de glória da exposição, quando poderão interagir e então provocar reflexão e desafiar a investigação (MUSEO).

Também nesse caso, é o olhar do público que irá embelezar A Prisão de Tiradentes, assim como os livros o enriquecerão, à medida que o mesmo se tornar alvo de estudiosos em geral. Conforme nos diz Marize Malta (2006), analisando a valorização da decoração no Brasil dos oitocentos, que é o século que inspirou o autor:

[...] a pintura histórica merecia telas de grandes formatos e, consequentemente, paredes e salas de grandes tamanhos, encontradas em palácios e prédios públicos, os demais gêneros exprimiam-se em pequenas telas, bem conformadas a paredes e edifícios mais modestos, próprias das

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pequenas residências. Assim, cada temática era disposta em dimensões específicas e era destinada idealmente para determinadas paredes, o que punha o observador em situações peculiares, dirigindo seu ponto de vista. A condição do objeto – coisa retratada ou quadro decorativo, decoração pintada ou pintura decorativa – é dependente do tipo de olhar que a ele é lançado. Esse olhar é resultante de posturas frente ao objeto, as quais são ordenadas pelo tipo de lugar onde o objeto está intencionalmente localizado, dentre outros fatores (MALTA, 2006, p.1 e 3).

Portanto, ao concluir este trabalho de pesquisa, propomos três novas configurações de exposição para a obra A Prisão de Tiradentes, e assim conceber diferentes modos para que a mesma seja apreciada pelo público que visita a instituição. Obviamente que antes de qualquer mudança mais profunda, o Museu Júlio de Castilhos precisará efetuar uma pequena correção de ordem prática, em relação ao que foi inicialmente esclarecido pela pesquisa desse trabalho, que é em relação ao autor na placa informativa da obra, alterando o nome do pintor Daquir ou Dakir Parreiras para Antônio Parreiras. As sugestões de exposição são as seguintes: A – A Prisão de Tiradentes – Obra/Pintor/Contexto. A primeira sugestão levou em conta e se utilizou de toda a pesquisa que realizamos. Numa comparação com outras exposições, não próximas, mas que acreditamos sejam válidas, gostaríamos de chegar próximo da proposta da exposição de A Primeira Missa no Brasil, realizada pelo Museu de Arte do Rio Grande do Sul – MARGS – em 2008. Guardadas as devidas proporções entre as obras e as instituições, entendemos que a exposição do MARGS soube bem explorar um único quadro, ao levar em conta todo seu processo de criação e restauração. Além disso, contextualizaram a obra no mundo e na sociedade brasileira, dandolhe um significado maior do que apenas tinta sobre tela. Aquilo que surpreendeu num museu de arte, também pode ser realizado por um museu de história. Baseando-nos nessa idéia, gostaríamos de ver A Prisão de Tiradentes exposta dessa maneira: contextualizada desde sua produção até as possíveis leituras que dela poderão ser feitas. Sugerimos o uso das salas principais, utilizadas nas exposições temporárias e que possa se transformar em uma exposição itinerante. Nossa sugestão compreende utilizar os primeiros espaços, logo que se entra na casa, para contextualizar a obra, o pintor (enquanto pintor histórico), a sociedade da época da produção da obra, a construção do Palácio do Governo gaúcho, que se encontrava em obras quando da encomenda etc. Poderiam ser incluídos esboços e desenhos de estudo para entender a criação artística. Não esquecendo do livro escrito em 1926, pelo próprio Antônio Parreiras:

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A história de um pintor contada por ele mesmo. Por fim o destaque ao quadro, com a questão da localização e de uma iluminação especial, enquanto os demais setores do ambiente permanecerão mais escuros. Também seria importante um local adequado à observação do quadro, como um banco para três pessoas. Em relação à sociedade da época da aquisição do quadro, sugerimos uma continuação da exposição, que poderá ser contextualizada no piso inferior. Dessa forma o quadro A Prisão de Tiradentes terá atenção dos visitantes e poderá ser entendido a partir de diferentes pontos de vista. Não gostaríamos de dar a possibilidade de uma só leitura para o quadro, porém permitir que o visitante e o quadro pudessem interagir. Essa nos parece uma das possibilidades de exposição de A Prisão de Tiradentes, não levando em conta a questão dos investimentos necessários para tal. B – Antônio Parreiras e suas obras no Rio Grande do Sul. Essa segunda sugestão de exposição levou em conta as pinturas de Antônio Parreiras, que se encontram no Estado gaúcho. Será necessário reunir as mesmas através de empréstimo e os custos seriam mais elevados, dependendo inclusive de apólices de seguro. Somando as obras em geral, com a biografia do artista, A Prisão de Tiradentes será mais bem explorada. Portanto, o espaço maior será reservado ao quadro A Prisão de Tiradentes. Poderiam ser apresentadas somente as obras de pinturas históricas de Parreiras. No Rio Grande do Sul podemos citar a existência de diversas obras, entre elas: Proclamação da República do Piratini, de 1911 (encontra-se no gabinete do Comandante do Regimento Bento Gonçalves em Porto Alegre/RS, desde 1982. Mede 6,0x3,20cm), obra também encomendada pelo expresidente Borges de Medeiros, como citado neste trabalho; Bento Gonçalves num navio, de 1915 (assim denominado, porém o título real é desconhecido, encontra-se no Museu Histórico Farroupilha, na cidade de Piratini. Mede 2,70x1,49cm) (DEFENDER, 2010); Croquis d'O Labor, de 1930. (encontra-se no MARGS. Mede 0,90x1,53cm). C – Homem, Herói e Mito: As diferentes representações de Tiradentes. Nessa terceira sugestão exploraríamos as várias imagens de Tiradentes, nas pinturas de diversos artistas brasileiros, como: Alferes José Joaquim da Silva Xavier, o Tiradentes - Encontra-se no Museu Histórico Nacional – MHN, Rio de Janeiro/RJ. Autor: José Wasth Rodrigues, de 1940. Resposta de Tiradentes - Encontra-se no Museu Histórico Nacional – MHN, Rio de Janeiro/RJ. Autor: Leopoldino de Faria.

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Resposta de Tiradentes à comutação da pena de morte dos Inconfidentes. Encontra-se na Câmara Municipal de Ouro Preto/MG. Autor: Leopoldino de Faria. Martírio de Tiradentes - Encontra-se no Museu Histórico Nacional – MHN, Rio de Janeiro/RJ. Autor: Francisco Aurélio de Figueiredo Melo. Tiradentes Esquartejado - Encontra-se no Museu Mariano Procópio em Juiz de Fora/MG. Autor: Pedro Américo Figueiredo de Melo. Tiradentes - Encontra-se no Museu Mariano Procópio em Juiz de Fora/MG. Autor: Décio Villares. Painel Tiradentes – Um painel retratando Tiradentes. Encontra-se no Memorial da América Latina em São Paulo/SP. Autor: Cândido Portinari. Essa terceira sugestão, também tem custos elevados, e com a mesma concluímos a serie de três propostas a serem apresentadas ao Museu Júlio de Castilhos, para que o quadro A Prisão de Tiradentes, de Antônio Parreiras, possa receber uma nova contextualização naquela instituição.

Conclusão Diante de tudo que foi apresentado, a pintura A Prisão de Tiradentes é mais uma daquelas obras, que entre tantas outras, foram encomendadas pelo mecenato governamental de uma época, quando vingava o entendimento da necessidade simbólica de inventar a história do Brasil, perpetuando heróis, e, mais do que isso, forjando esses heróis. A figura de Tiradentes, apresentada nesta obra como mártir, se enquadrou de maneira impecável para demonstrar que a história havia ocorrido daquela forma. A história de Tiradentes foi corroborada pela sociedade daquele momento, e dali em diante, como a evocação de um episódio o qual apontava para a futura proclamação da nossa independência em 1822. Concluímos assim, que a pintura histórica intitulada A Prisão de Tiradentes, é mais um daqueles documentos novecentistas, que assinalam a necessidade de uma época, propondo trazer à memória aquilo que havia sido feito ou se fazia no país em termos de afirmação, perante a sociedade nacional e mundial. Antônio Parreiras conseguiu um efeito ainda mais marcante, que atendeu ao propósito das autoridades, em razão da quantidade de outras evocações a Tiradentes que se sucederam, e de as mesmas terem sido amplamente difundidas em livros escolares, prédios públicos, inclusive em cédulas e moedas, que circularam em todo o Brasil. Desta forma, reconhecemos que a pintura de história, na qual Antônio Parreiras também empregou seu talento, é uma ferramenta com a qual a realidade subjetiva, transformada em obra de arte, configurou uma identidade para o Brasil.

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Imagens da Revolução Farroupilha: uma análise das telas do Museu Julio de Castilhos

Aline Portella Fernandes, Cínara Silva da Silva, Daniela Amaral, Mariana Bortoletti Fernandes

Alunas do Curso de Museologia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Orientadora: Zita Rosane Possamai

PORTO ALEGRE JULHO 2010

APRESENTAÇÃO Estudar a Revolução Farroupilha através de imagens que representam este fato histórico nos proporcionou um novo olhar sobre o passado, já que estávamos acostumadas a pensá-lo apenas pelo viés dos livros. A pintura nos proporciona interpretar ao nosso modo e, ao mesmo tempo, tentar descobrir qual foi a interpretação do pintor, quais foram suas influências. A tarefa era fazer uma pesquisa sobre as telas expostas na Sala Farroupilha do Museu Júlio de Castilhos, relacionando-as com as telas alusivas à Revolução Farroupilha instaladas nas paredes do Instituto de Educação Flores da Cunha. Trabalho prazeroso e muito trabalhoso. No entanto, cada novidade descoberta proporcionava uma grande alegria. Não foram muitas, pois os pintores estudados não tiveram trabalho expressivo ou reconhecido nacionalmente, salvos os dois artistas que executaram as obras do Instituto. Mesmo assim fizemos descobertas curiosas e estabelecemos uma nova relação com a história. Nossa peregrinação pelas instituições guardiãs da memória em Porto Alegre foi, muitas vezes, frustrante. Nada no Instituto Histórico e Geográfico do Rio Grande do Sul, nada no Arquivo do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, nada no Arquivo Histórico do Estado do Rio Grande do Sul, nada no Arquivo Público do Rio Grande do Sul, alguma coisa sobre Guilherme Litran e Augusto Luis de Freitas no Museu de Arte do Rio Grande do Sul e pouca coisa no Museu Hipólito José da Costa. Contudo, o pouco que conseguimos sobre a vida dos três pintores cujos quadros estão no Museu Julio de Castilhos e sobre os dois pintores cujas telas estão expostas no Instituto de Educação nos possibilitou fazer uma análise sobre as representações construídas por eles sobre acontecimentos da Revolução Farroupilha e como isso influenciou na construção da identidade gaúcha.

PRESSUPOSIÇÕES E CONJECTURAS: UMA ANÁLISE DAS IMAGENS O imaginário gaúcho construiu uma identidade histórica ao longo dos anos, graças ao personagem – o gaúcho – criado pela literatura e pela arte, em grande parte. Dizem alguns que este personagem foi encomendado para o centenário da Revolução em 1935. As lanças, o lenço amarrado no pescoço, o porte imponente e, em alguns casos, jovem. A Revolução Farroupilha deixou marcas no modo de ser dos gaúchos, no modo de identificar-se deles para com o resto do país. A construção desta imagem é gritante na maioria das telas que ilustram a Revolução. Ao passo que alguns lugares que tiveram participação em dado momento, durante os 10 anos de guerra civil, tornaram-se monumentos para o povo gaúcho e são cultuados até os dias de hoje. Consequência disso é a afirmação constante da virilidade do gaúcho, protagonista de tantas guerras, povo que não foge à luta. É uma lástima que, nos demais estados do Brasil, só seja conhecido o episódio da Guerra dos Farrapos, ignorando-se outros aspectos da história regional que são igualmente, ou até mais, importantes. O que se justifica pelo fato de que até mesmo o hino do estado exalte o 20 de setembro a cada vez que é executado. O próprio ensino das escolas do Rio Grande do Sul negligencia as outras particularidades e colabora na construção limitada e arrogante (pretende servir de modelo à toda Terra) da identidade gaúcha. Na análise destas imagens cujo tema é a Revolução Farroupilha, serão ressaltadas as características que contribuíram para esta construção e qual a relação dos artistas com sua criação e com o fato histórico. Tomemos de início a obra Ponte da Azenha, exposta na Sala Farroupilha do Museu Júlio de Castilhos e seu criador, o artista plástico Luís Curia, que atuou em Porto Alegre.

Luis Cúria. Fonte: Revista do Globo

Há poucas informações sobre ele, pois sua produção não foi muito extensa e poucos exemplares chegaram ao conhecimento público, ficando em poder de familiares e coleções

privadas. Luís foi pintor, desenhista e restaurador, também sendo diretor do Grupo Escolar da Colônia General Osório nos anos 1930. Foi o único proprietário da tela e em abril de 1930 a vendeu para o Museu Júlio de Castilhos, sendo que a partir de 1933 veio a desempenhar funções na mesma instituição. Em 1935, realizou viagem à cidade histórica de Rio Pardo, RS, quando foi recebido na prefeitura local. Editou álbum zoológico com ilustrações da década de 30, e uma de suas especialidades era a pintura de sítios históricos. Sob esta ótica pretendeu realizar a documentação da Revolução Farroupilha, projeto que previa a execução de dezoito obras das quais oito foram concluídas. Em 1940, recebeu nomeação para o cargo de conservador e restaurador de quadros. Consta no acervo deste museu com três obras: Ponte da Azenha, 1929, adquirida por 1.000 contos de réis, Igreja de Viamão, 1935 e Capela de Viamão, adquirida conforme documentação, em 1939. Em 1941 aposentou-se, faleceu em Porto Alegre.

Ponte da Azenha – 1929 – Óleo sobre tela – 62,70x80 cm

O quadro intitulado Ponte da Azenha registra uma paisagem urbana. Em primeiro plano verificam-se as margens do riacho sobre o qual foi construída. Em destaque no centro da tela, a ponte, com murada em alvenaria em sua maior parte, a qual é dividida em pilares, com grades de metal na parte central. À direita, no último pilar da mesma, há um poste de iluminação e ao fundo podemos notar telhados, o que indica a urbanização. Pode-se perceber também árvores e uma

chaminé de indústria, que poderia ser a chaminé da Usina do Gasômetro, construída em 1928, representada na tela mesmo não se localizando perto da ponte como aparenta na mesma, o que indica a modernização da década de 1920. A paisagem possui tonalidades douradas, podendo indicar a luz do sol que, apesar de não aparecer, estaria posicionado no canto superior esquerdo, refletindo seus raios no centro da tela, abaixo da ponte. Mas afinal, qual a importância da Ponte da Azenha para o Rio Grande do Sul? A primeira ponte foi de madeira e em 1802 a Câmara de Porto Alegre autorizou aos moradores a construção de uma ponte de pedra, já que a cada enchente tornava-se precária. Em 1897, esta foi derrubada para dar lugar a uma mais moderna, feita de ferro e encomendada na França e que começou a ser utilizada em 19031. Tudo indica que é esta ponte de 1903 que está representada na tela, já que uma nova ponte foi construída em 1935, ano do Centenário Farroupilha. A importância do local onde viria a ser construída a estratégica ponte, acesso da zona sul à ainda pequena cidade, foi confirmada quando os farrapos a tomaram numa escaramuça com as forças imperiais antes de conquistarem Porto Alegre. O Arroio Dilúvio assinalava, na época, o fim dos limites de Porto Alegre e a ponte era vital para farroupilhas e imperiais, a qualquer ataque à cidade. A importância histórica da Ponte e do sitio por onde ela se estende, é devida ao fato de que na noite de 19 de setembro de 1835, com a cidade em polvorosa por conta das brigas entre liberais e conservadores, José Gomes de Vasconcelos Jardim e Onofre Pires reuniram nos altos do morro da Glória vários soldados e aventureiros, invadindo a cidade pela ponte. A capital era uma pequena vila de 14 mil moradores. Aproximadamente duzentos farroupilhas acamparam no bairro, vindos de Guaíba e tendo como objetivo invadir a capital. Foi então que se deu o confronto: o combate da ponte da azenha deflagrando a Revolução Farroupilha. No dia 29 de junho de 2008, o então prefeito José Fogaça entregou à cidade a ponte reformada, e houve uma apresentação teatral da histórica batalha entre revolucionários e imperiais. A reforma preservou as características originais da ponte, que recebeu uma pintura anti-pichação e um novo sistema de iluminação. Na data da inauguração da restauração efetuada na ponte foi feita uma encenação “Com vestimentas e fardas similares às utilizadas na noite da batalha, do acervo do Movimento Tradicionalista Gaúcho (MTG)”2. Vê-se aqui um sinal da construção operada pelo MTG ao afirmar que as vestimentas e fardas eram similares às utilizadas na noite da batalha, resta saber de onde foi retirada esta convicção, levando-se em consideração que não havia ainda fotografia e que, portanto, não houve registro do exato momento do combate.

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Dados retirados da ficha catalográfica do Museu Julio de Castilhos. Notícia veiculada no jornal Zero Hora de 30 de junho de 2008.

Pode-se fazer uma relação entre o quadro do pintor Luis Cúria e outra obra, abrigada no Instituto de Educação Flores da Cunha, do pintor Augusto Luis de Freitas que retrata o momento do combate e não apenas o monumento. O quadro Tomada da Ponte da Azenha. A obra foi encomendada, junto com outras duas, pelo governador Borges de Medeiros, para decorar as paredes do Palácio Piratini, que estava em construção. Porém, quando as mesmas foram entregues percebeuse que não cabiam no Palácio, ficando em um depósito por alguns anos até serem transferidas para o Instituto de Educação Flores da Cunha, onde estão até hoje e onde já passaram por uma restauração, em 2005.

Tomada da Ponte da Azenha – Óleo sobre tela – 1922 – Augusto Luis de Freitas

A pintura retrata o momento do combate, os homens armados estão a um segundo do enfrentamento, os cavalos em movimento, avançando em direção ao inimigo. Do lado esquerdo do quadro, os farrapos com suas lanças e bandeiras e à direita as tropas imperiais, que podemos identificar pelas armas e pelo uniforme. Nosso olhar, inicialmente, vai para o centro do quadro onde há maior luminosidade, o único ponto neutro da ponte. A paisagem fica em segundo plano, sendo um cenário para o combate. Diferentemente da obra de Luis Cúria, que mostra sinais de civilização no entorno, esta obra ilustra que na época da batalha o lugar ainda era isolado, em área exclusivamente rural, como pode-se comprovar em mapa deste período. É na ponte da Azenha que acontece a disputa, consolida-se o monumento. Aqui também se nota a preocupação em tornar o fato heróico.

Mapa indicando a posição da ponte em relação ao resto da cidade. Fonte: Porto Alegre: memória dos sítios farrapos e da administração de Caxias.

O responsável pela execução da obra Tomada da Ponte da Azenha foi Augusto Luis de Freitas, pintor nascido em Rio Grande, RS, em 1868 e falecido em Roma, Itália em 1962. Aos 12 anos de idade matriculou-se na antiga Academia Portuense de Belas Artes, Porto, completando o curso de Desenho Histórico. Sua família havia se transferido para Portugal. Lá estudou arquitetura e escultura. Foi aluno de mestres da época como Marques de Oliveira (pintor), Soares dos Reis (escultor) e Sardinha (arquiteto). Após a morte dos pais, retornou ao Rio Grande do Sul, permanecendo no Estado até o início de 1895. No ano anterior realiza a pintura do pano de boca do Theatro São Pedro, trabalho que consistiu na “bacia do nosso rio Guaíba, desde a ponta do Dionísio até o Cristal” como descreve Athos Damasceno no livro Artes Plásticas no Rio Grande do Sul (1971). Sem condições de ver desenvolvido seu talento na província de então, embarca para o Rio de Janeiro e matricula-se na Escola Nacional de Belas Artes, passando a receber orientação de Henrique Bernardelli. Retorna a Porto Alegre em 1897 e expõe na loja Faubourg Honoré. Recebe louvações da crítica. No salão de 1898 da escola Nacional de Belas Artes é agraciado com prêmio de viagem à Europa. Foi professor de desenho em escola particular de Niterói, RJ, e trabalhou na

decoração da Igreja Candelária. Após a premiação, transferiu-se para a Itália, onde residiu até o fim de sua vida. De 1901 a 1933 realizou diversas exposições individuais no Brasil (Rio-São Paulo) e numa dessas ocasiões, retornando ao Rio Grande do Sul, expôs no Clube do Comércio de Porto Alegre, 1917. Aceitou convite para lecionar na Escola de Belas Artes (atual Instituto de Artes da UFRGS), introduzindo o ensino de modelo vivo, conforme Damasceno: ... introduziria ainda na Escola, pela primeira vez, o emprego do modelo vivo, por lhe parecer inconcebível que alunos já adiantados, como eram os seus, quer da série média, quer da superior, continuassem a servir-se apenas do gesso. Seria ainda Luiz de Freitas o promotor da primeira exposição de trabalhos anuais da Escola...(Damasceno, 1971, p.368369)

Em 1919 partiu novamente para a Itália. Retornou em 1923, quando começou a criação de duas telas monumentais e de fundo histórico: O combate da ponte da Azenha e A chegada dos casais açorianos, obras de encomenda do Governo do Estado. Porém, no quadro O combate da Ponte da Azenha pode-se ver o ano de 1922 junto à assinatura do pintor, o que entra em conflito com a informação do Dicionário de Artes Plásticas do Rio Grande do Sul. Em 1925, para a entrega das mesmas, realiza exposição na Galeria da Casa Jamardo. Expôs na Itália, Portugal e Argentina. Recebeu medalhas de ouro na Exposição do IV Centenário da Descoberta do Brasil e pelo Departamento de Turismo da Itália. Suas últimas exposições individuais foram em 1957, no Palazzo Antici Mattei, e na Feira de Arte da Via Marguta, ambas em Roma.

Augusto Luis de Freitas. Fonte: http://www.dezenovevinte.net/

A ponte da Azenha atualmente:

Fonte: ClicRBS

Retornado para a análise dos quadros do Museu Júlio de Castilhos, temos a tela de Guilherme Litran: Carga de Cavalaria:

Carga de Cavalaria – 1893 - óleo e ouro sobre madeira

O quadro ilustra a 1ª Brigada de Cavalaria dos Farrapos, comandada pelo Coronel Antônio de Souza Netto, que em 10 de setembro de 1836 venceu a Batalha de Seival, em Bagé, contra o exército imperial. A vitória culminou, em 11 de setembro de 1836, na proclamação da República Rio-Grandense3. A tela passa a ideia de um ato de bravura, heróico, onde nem mesmo podemos identificar “farrapos”, ao contrário, a milícia parece muito bem fardada. O aspecto pode se justificar pelo fato de a revolta estar ainda em seu início. Porém, a ideia que passa é a de um verdadeiro exército indo em direção a seu inimigo. Interessante observar que, apesar da importância da participação dos lanceiros negros nesta batalha, não estão representados na pintura. Segundo Cláudio Moreira Bento (1976): “O 1º Corpo de Lanceiros Negros, ao comando do tenente-coronel Joaquim Pedro Soares e subcomandado pelo então major Teixeira Nunes, teve atuação decisiva na batalha de Seival, de 10 de setembro de 1836.” Percebe-se também o elevado número de bandeiras, praticamente cada cavaleiro levava uma, o que demonstra certo exagero do pintor. Os cavalos são muito garbosos, imponentes, dando a ideia de superioridade da tropa. O Coronel Netto aparece no centro da tela, muito bem vestido em cima de seu cavalo negro, ganhando maior destaque do que os outros e confirmando uma posição de líder. Guilherme Litran era espanhol e gostava de pintar cenas históricas. Para pintar uma cena ilustrativa de uma batalha da Revolução Farroupilha o fez com base em relatos de outras pessoas ou de jornais da época. O fato é que não presenciou a batalha e, portanto, pode dar a ele a conotação que bem entender, até porque está usando de sua condição de criar, artista que é. É provável que tenha pintado a tela para expor e tentar vender aos interessados, pois foi adquirido pelo Museu Julio de Castilhos quase 40 anos depois, de um particular, Alberto Barcellos. No ano de 1893, época em que o quadro foi produzido, acontecia a revolução mais sangrenta do estado, a Revolução Federalista, até hoje lembrada como a revolução da degola. Um confronto entre os partidários de Julio de Castilhos, do Partido Republicano, e simpatizantes da causa de Gaspar Silveira Martins, do Partido Federalista (KUHN, 2007). Era uma guerra diferente da que estava sendo retratada, no momento, por Litran, pois se tratava de uma briga entre “irmãos”, mas trazia à tona também o sentimento de bravura e virilidade que acompanha os gaúchos até os dias de hoje, conforme já foi comentado antes. Guilherme Litran y Cassinello nasceu em Almeria, Espanha, onde realizou seus primeiros estudos,

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concluindo-os

em

Portugal,

e

radicou-se

Dados retirados da ficha catalográfica do Museu Julio de Castilhos

em Pelotas

por

volta

de

1879.

Juntamente com Frederico Alberto Trebbi4, teve destacada atuação artística no último quartel do século XIX, naquela cidade. Segundo Heloisa Assumpção de Nascimento (1962), ali se domiciliou depois de haver residido algum tempo no Rio de Janeiro, em Campos e na vizinha cidade de Rio Grande. Radicado na Província, aonde viria a constituir família numerosa, dedicou-se à pintura e ao magistério, conquistando reputação e estima, como homem e como profissional. Prestou úteis serviços à cultura da sociedade pelotense, contribuindo expressivamente, como seu colega Frederico Alberto Trebbi, para o estímulo das vocações ali reveladas, o refinamento do gosto local e o maior interesse pelas atividades artísticas. Iniciou sua carreira de professor aos vinte anos ainda na Espanha, no Liceu de Cartagena. Sua obra neo-clássica tem influências do Romantismo e da Escola Espanhola, admirador que foi de Velázquez. Considerado magistral pintor histórico e retratista consumado, podemos citar algumas obras de sua autoria, produzidas em sua estada em Pelotas: retratos de Barão de Arroio Grande, Visconde da Graça, Gen. Osório, Antonio Joaquim Dias, Arthur Gonçalves Moreira, Conselheiro Francisco Antunes Maciel, Cônego Augusto Siqueira Canabarro (este restaurado pelo pintor Aldo Locatelli), além de D. Pedro II, que pertencera à Prefeitura de Pelotas, e foi destruído pelo povo quando da Proclamação da República. Pintou os quadros históricos: Guerra dos Farrapos, Revolta da Armada no Rio de Janeiro, Couraçado Aquibadan, Bombardeio (Damasceno, 1971) e o quadro acima e objeto de estudo deste trabalho Carga de Cavalaria. Fez inúmeras cópias, muitas de Diego Velázquez5, entre elas Cristo na cruz, que faz parte do acervo do MARGS. Pintou dois retratos de Bento Gonçalves, que fazem parte do acervo do Museu Farroupilha de Piratini. Guilherme Litran fixou residência em Pelotas, mas sempre pensou em se transferir para Porto Alegre, onde disporia de campo mais favorável ao emprego de suas atividades, porém não o conseguiu. Por várias vezes esteve na Capital. Em abril de 1896 cá esteve para realizar uma pequena exposição numa loja da Rua da Praia, denominada A Pelotense. Voltou mais duas vezes à Porto Alegre neste mesmo ano e após, em 1897, para entrega de dois quadros à Santa Casa de Misericórdia. Faleceu no dia 13 de agosto de 1897, aos cinquenta e sete anos, pobre, deixando, porém, grande herança em obras (Nascimento, 1962). Cabe ressaltar que assim como as outras obras expostas na Sala Farroupilha do Museu, não há informações sobre a cena representada, de modo que, se não houver mediador, o visitante fica sem saber de que se trata exatamente a tela.

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Frederico Alberto Crispin Francisco Arnoldi Trebbi, nasceu em Roma a 22 de maio de 1837, faleceu em Pelotas a 4 de abril de 1928. Pintor. 5 Diego Velàzquez, pintor espanhol.

A próxima imagem a ser analisada é a tela A Casa Branca. Esta obra foi adquirida do Atelier Calegari pelo Museu Júlio de Castilhos em 1930, conforme ficha de catalogação disponibilizada pelo Museu. De acordo com Berger (2007), representa uma construção do início do século XIX, levada à cabo por Estácio Bittencourt, o qual em razão de admiração por Bento Gonçalves cedeu-a para ser quartel general e hospital durante a guerra dos Farrapos (1835 -1845). Em 1891 foi adquirida pelo etnólogo e filólogo Apolinário Porto Alegre que submeteu-a à grande reforma. Embelezou o jardim onde plantou quase duas mil espécies diferentes de plantas, sendo o primeiro a cultivar a orquídea entre nós. Organizou uma grande biblioteca. Antes de ser deflagrada a revolução de 1893, e por ser Apolinário contrário ao oficialismo, a Casa Branca sofreu vários atentados. Mais tarde a casa foi propriedade do Sr. Oscar Daudt que procurou conservá-la com o mesmo carinho do antigo proprietário. Posteriormente ela passou a ser propriedade do ex-ministro Arthur Souza Costa e seus descendentes, os quais procuraram, também cuidá-la de forma especial. Seu último proprietário foi o Sr. Marcos Rubin, comerciante nesta cidade, que entrou com um pedido de loteamento da área. O Conselho do Plano Diretor negou a licença, informando-o que ali seria construído o Parque Histórico dos Farrapos, cujo projeto foi criado no Governo Municipal do Prefeito Telmo Thompson Flores. A casa seria aproveitada para Museu farroupilha. No dia 13 de abril do ano de 1972 o prefeito assinou o decreto declaratório de utilidade pública, que destinava gleba e casa para ser Parque Histórico dos Farrapos, portanto, desapropriando-a. No dia 17 de abril do mesmo ano, o proprietário demoliu o prédio. A casa situava-se nos altos do caminho do meio, antigamente conhecido como estrada da Capela e Caminho de Viamão. Atualmente no Bairro Jardim Ypu, fica no nº 7.159 na avenida Protásio Alves, existe uma praça que marca o lugar da edificação6:

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Dados retirados do artigo de Zilda Emilia Andrades Berger, Revista Mouseion, Julho, 2007.

Fonte: Revista Mouseion, Julho de 2007.

De acordo com relatos da época de sua origem, a casa, por ser branca e sem nenhuma edificação ao seu redor, era avistada de longe, sendo um ponto de referência para quem chegava a Porto Alegre pelo Caminho do Meio. Da Casa até o centro da cidade, à cavalo, era uma distância de aproximadamente uma hora e meia.

A Casa Branca – 1930 – óleo sobre papelão

Ao fazer a análise da tela, podemos observar que a Casa Branca aparece no centro do quadro, seu telhado triangular aponta para o alto. Pela perspectiva lateral obtemos uma noção de suas dimensões. Avistamos uma vegetação mais rasteira na parte da frente com uma grande pedra ao lado direito do quadro, árvores de grande porte mais atrás. Na pintura não aparece nenhum registro farroupilha, nada que nos remeta à guerra. Parece estar habitada. Sua importância consiste em ser uma casa-símbolo de um fato importante ocorrido no passado, ou seja, aqui se faz presente também o monumento. O executor da obra, Vicente Cervásio viveu em Porto Alegre (não foram encontrados registros da data de nascimento e morte) e foi pintor em atividade em Porto Alegre nos fins do século XIX e princípios do século XX. Depois de estudar na Itália, radicou-se na Capital, onde trabalhou para o “atelier” dos irmãos Ferrari. Dedicou-se ao magistério, formou numerosos discípulos. Participou da Exposição Estadual de 1901, quando apresentou diversos trabalhos, que fixam aspectos naturais e sociais do Rio Grande do Sul. Entre suas obras, alegoria alusiva à inauguração da estrada de ferro para Taquara e o retrato do general Antonio de Souza Netto (1912). São numerosos, aliás, seus retratos de personalidades gaúchas da época. Na exposição do Centenário Farroupilha (1935), foi-lhe prestada homenagem póstuma (não se sabe sua data de morte, porém isto significa que em 1935 o pintor já havia morrido), com a apresentação de cinco telas, Pastoreio, Carreteiro, Álamo, Açude e Pôr-do-Sol, que fixam aspectos da paisagem e da vida

gaúchas. Conforme informações das biografias disponibilizadas no site do Museu de Arte do Rio Grande do Sul, foi professor do também pintor gaúcho Guido Fernando Mondin. Em trechos retirados de jornais da época em que atuava é possível ter uma noção do trabalho que desenvolvia: A pintura do S.Pedro - Serão abertas na proxima segunda-feira as propostas dos concurrentes á pintura interna do theatro S. Pedro. Sabemos que se apresentarão seis proponentes, entre os quaes os srs. Affonso Silva, Vicente Cervasio e Schlatter. (Correio do Povo, 23 de outubro de 1909). Esmeralda - Foi um successo a inauguração hontem, na vitrina do atelier Jacintho Ferrari, do retrato da rainha da Esmeralda, a senhorita Alcinda Lewis. O retrato foi desvendado entre palmas e acclamações, ao som do hymno da Esmeralda e ao rufar ensurdecedor da mocidade do Zé Pereira. A vitrina Ferrari apresentava deslumbrante aspecto. A habilidade dos artistas Vicente Cervasio e Jacintho Ferrari empolgou a attenção geral. (Correio do Povo, 04 de fevereiro de 1910) Retrato - A commissão incumbida pela Santa Casa de Misericordia de mandar promptificar o retrato, a óleo, do nosso companheiro Caldas Junior, director e proprietario desta folha, confiou esse encargo á acreditada Photographia Ferrari. O trabalho será executado pelo eximio artista Vicente Cervasio, pintor daquelle estabelecimento. (Correio do Povo, 19 de dezembro de 1909).

Residencia presidencial - Por toda a semana proxima, o presidente do Estado transferir-seá, com sua familia, para o palacio provisorio da rua Duque de Caxias e destinado á Secretaria das Obras Publicas. O dr. Carlos Barbosa, teve a gentileza de convidar, hontem, um dos nossos reporters para visitar o palacio provisorio, que funcionará no pavimento superior do edificio. O mobiliario é de apurado gosto e foi promptificado na Casa de Correcção. No salão principal serão collocados os bustos de Tiradentes, José Bonifacio, Deodoro, Floriano, Julio de Castilhos e outros, agora restaurados pelo professor Vicente Cervasio. O andar terreo será occupado pela familia de s. exc. (Correio do Povo, 12 de fevereiro de 1910).

A ficha de catalogação da peça no Museu está com dados incompletos, como a data exata da aquisição e a data exata da demolição do prédio, na parte da descrição de conteúdo, conforme anexo. Os textos constantes das três fichas analisadas, com o contexto histórico do fato ilustrado, estão escritos de maneira confusa. Na Sala Farroupilha não há nenhum tipo de explicação sobre o que é a Casa Branca, o que dificulta a comunicação da imagem com o público. Por último, analisemos a outra obra, mencionada no início do trabalho, que está instalada no Instituto de Educação Flores da Cunha, intitulada Expedição à Laguna, de Lucílio de Albuquerque. Ocorreu com esta tela a descoberta de um equívoco, pois o material de divulgação da restauração da obra e da outra já analisada antes, elaborado pelo Instituto de Educação, apresenta o nome da mesma como Garibaldi e a Esquadra Farroupilha. Porém, através de pesquisas em dicionários especializados sobre pintura e em consulta ao Museu que abriga a coleção e a documentação do pintor, esclareceu-se ser o nome verdadeiro Expedição à Laguna. Tal equívoco aconteceu pelo fato de o quadro ter o apelido “Transporte dos Lanchões” difundido no Rio Grande Sul. Sendo assim, todos se referiam à ela desta forma. A restauradora contratada pelo Instituto, Leila Sudbrack, passou

a chamar o quadro de Garibaldi e a Esquadra Farroupilha por julgar o nome Transporte dos Lanchões pouco favorável. Fez-se então a troca. É possível que esse apelido Transporte dos Lanchões tenha se alastrado devido à Revista Mascara de 1922 (edição comemorativa do centenário da Independência), que ao relatar o grande feito de Garibaldi durante a Revolução Farroupilha publicou foto da tela com legenda descritiva do feito, conforme se vê nesta imagem:

Foto: Aline Portella Fernandes sobre imagem publicada na Revista Mascara

Acredita-se que a revista usou a expressão transporte dos lanchões para descrever o fato e não para denominar a obra porque em outra página, em que se encontra a tela Independência ou Morte!, de Pedro Américo, a legenda diz “O Ypiranga”. Ou seja, também não é o nome da obra. Ou a revista não confirmava o nome das obras ou estava realmente descrevendo o fato. O nome correto da obra aparece em um estudo do pintor para a obra (ver anexo). Outro equívoco é que o material de divulgação do Instituto informa que o ano da pintura é 1919 e no próprio quadro podemos visualizar o ano de 1916. Mas esse assunto será objeto de pesquisa futura. Feitas estas considerações, passemos à análise da tela. É outro caso que representa um momento da Revolução: a famosa saga de Giuseppe Garibaldi, saindo de Cristal no Rio Grande do Sul com destino à Laguna, em Santa Catarina, desviando do exército imperial que estava à postos nas saídas para o mar. Foi por volta de 1838 que o comando farroupilha decidiu usar a seu favor as capacidades de marinheiro de Garibaldi que, em um estaleiro improvisado, situado às margens do rio Camaquã construiu dois lanchões de guerra. O Império tomou conhecimento do estaleiro e mandou barcos vigiarem a saída para a Lagoa dos Patos, mas Garibaldi saiu junto à costa da Lagoa, próximo aos

juncos, não sendo notado pelos imperiais. Da Lagoa subiu o rio Capivari e começou o percurso terrestre (os lanchões foram colocados em cima de carretas) até o Lago Tramandaí, para então ter acesso ao mar. Sobre isso relatou anos depois: Mandei construir oito enormes rodas de uma solidez a toda prova, com cubos proporcionados ao peso que deviam suportar. Numa das extremidades da Lagoa, que é oposta a Rio Grande, a noroeste, existe no fundo de uma ravina um pequeno ribeiro, que corre da Lagoa dos Patos para o Lago de Tramandaí, ao qual tratávamos de levar os dois lanchões. Fiz descer a esta ravina emergindo-o mais possível, um dos nossos carros; depois levantamos o lanchão até que repousasse sobre o duplo-eixo. Cem bois mansos foram atrelados aos varais mediante nossas cordas mais fortes, e vi então, com prazer, que não posso exprimir, o maior de nossos lanchões caminhar como se fosse um fardo qualquer. O segundo carro desceu por sua vez, foi carregado como o primeiro e deslocou-se com igual êxito. Chegados à margem do Lago Tramandaí, foram os lanchões deitados à água do mesmo modo que tinham sido embarcados. (Sant’Ana, 2002, p.46)

É o momento épico da travessia terrestre dos lanchões Seival e Farroupilha que está ilustrado na obra de Lucílio de Albuquerque:

Expedição à Laguna – 1916 – óleo sobre tela – 6,20 x 3,95 m Garibaldi aparece destacado em seu cavalo branco como sendo o líder que guia um exército. Com a mão erguida conduz os homens para a direção desejada. No canto direito da tela, dois homens bem próximos a ele conversam entre si, talvez incrédulos, mas seguidores de seu líder. As bandeiras não estão expostas para, provavelmente, não chamar mais a atenção da jornada farroupilha. Nota-se a preocupação do pintor com a perspectiva, pois em primeiro plano aparece um dos lanchões em maior destaque e, em segundo plano, pode-se avistar o segundo lanchão e o

restante da tropa. Também esta obra exalta o momento heróico e seus grandiosos protagonistas. As características topográficas da região – planície – provavelmente facilitaram a travessia. Lucílio de Albuquerque nasceu em Barras no Piauí em 1877 e faleceu no Rio de Janeiro em 1939. Após uma incursão pela Faculdade de Direito, abandonou qualquer outra atividade para ser pintor, matriculando-se em 1896, na Escola Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro, tendo como mestres: Zeferino da Costa, Amoedo e Henrique Bernardelli. Fez sua estréia no Salão Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, em 1902, obtendo menção honrosa de primeiro grau. No mesmo ano obteve ainda medalha de prata como melhor aluno, e na mesma categoria, recebe em 1905, a medalha de ouro. Da Europa, onde permaneceria durante seis anos, enviou em 1907 ao salão de Belas Artes no Rio de Janeiro, a tela Agnus Dei, com a qual obteve a grande medalha de prata. Expôs durante quatro anos no “Salon des Artistes Français”; Em 1911, apresentou na Exposição Internacional de Turim, os vitrais executados para o Pavilhão do Brasil*. Voltando ao seu país em agosto deste mesmo ano, realizou no rio de Janeiro, exposição individual apresentando trabalhos executados na Europa. Com intensa atividade promoveu reuniões de poesia, música e artes plásticas. Nomeado substituto de Zeferino da Costa na Cadeira de Desenho da antiga Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro, tornou-se catedrático em 1916. Decorou dois Salões do Conselho Municipal, atual Assembléia Legislativa do Rio de Janeiro. Diretor da antiga Escola de Belas Artes, de 1937 a 1938, retirou-se por motivo de saúde, sendo subtituído por Augusto Bracet. Em missão de intercâmbio artístico do Itamarati (1911), seguiu para a Argentina onde realizou individual despertando o interesse da Crítica e do público de Buenos Aires. Os críticos falaram de modo especial de seus dons de colorista: “Dotado de temperamento inquieto e impressionável pelas maravilhas de sua terra, buscando nas marinhas e nas paisagens ensolaradas, problemas de cor que resolve com vigorosa maestria. De influência nitidamente impressionista, Lucílio de Albuquerque interpretou à sua maneira e com verdadeira devoção vocacional, a variedade da nossa paisagem. Sua pincelada corre com precisão e generosidade erguendo montanhas, vales e horizontes. A sabedoria das manchas vai estruturando discreto e variado cromatismo. Como contraponto os sinais do Casario, testemunham a presença do homem. Trata-se de um pintor que não aderiu ao modernismo, mas que certamente plantou idéias revolucionárias em seus contemporâneos, pela verdade e abertura de sua visão. À época da Semana de Arte Moderna (1922) vivia o auge da produção e do prestígio, com viagens ao exterior, representando a nossa pintura. Era sem dúvida daqueles artistas que, apesar da necessidade de mudança, justificavam e honravam a nossa tradição. (W.A)”7. Em 1940, o Museu Nacional de Belas Artes promoveu grande retrospectiva póstuma. Por vários anos Georgina de Albuquerque, sua esposa e também pintora, manteve na Rua Ribeiro de Almeida em Laranjeiras, Rio de Janeiro, um Museu com o nome de Lucílio de Albuquerque, 7

AYALA, VALMIR. Dicionário de Pintores Brasileiros, Vol. I, A-L, 1986, Spala Editora.

fundado em 1943. Atualmente esta coleção encontra-se no Museu de História e Artes do Rio de Janeiro (Museu do Ingá) em Niterói, RJ. Armando Migueis em um estudo sobre o Museu Lucílio de Albuquerque, publicado na revista Forma (nº 2, agosto de 1954), disse em torno de sua obra: “Lucílio de Albuquerque não se restringiu à pintura acadêmica. Espírito independente, coube-lhe, nos primórdios da escola modernista, mostrar a seus contemporâneos que, entre paletas e pincéis, a sua imaginação estava livre de tabus, como livres sempre foram suas tendências artísticas. Nesse desprendimento, que, na época, poderia ser chamado de audácia, Cândido Portinari, seu discípulo, encontrou a decisão segura para sua própria arte” (Dicionário das Artes Plásticas do Brasil, 1969).

Lucílio de Albuquerque. Fonte: http://www.dezenovevinte.net/

As duas obras do Instituto de Educação Flores da Cunha foram encomendadas pelo governador Antonio Augusto Borges de Medeiros. As duas são de tamanho incomum, imponentes. Isso explica-se pela influência do Positivismo, cujos princípios exaltavam e heroicizavam os fatos do passado. E essa é a grande diferença para as telas do Museu Júlio de Castilhos, a grandiosidade. Além disso, o governador tomou o cuidado de encomendar as telas a dois pintores de renome nacional.

PROPOSTA DE COMUNICAÇÃO PARA A SALA FARROUPILHA

O museu Júlio de Castilhos é um museu de mais de cem anos, sendo responsável pela guarda de obras muito importantes para o estado do Rio Grande do Sul. O museu conta com a Sala Farroupilha onde são expostos oito telas e vários artefatos. A instituição tem um número grande de visitantes, o que, consequentemente nos alerta para que a visitação na Sala Farroupilha seja também intensa.

Foi feito um recorte no acervo para conseguir trabalhar mais profundamente cada quadro. A atenção foi voltada para as pinturas de cenas e foram retirados do roteiro de pesquisas os retratos expostos na sala. Porém, a proposta interativa de comunicação agrega também os retratos, pois fazem parte também da Sala Farroupilha, assim como o acervo que, no momento, está na reserva técnica deve ser incluído no programa se necessário. O ponto principal de intervenção da proposta é a interatividade. Interatividade aliada à modernização, resultando numa acessibilidade muito maior às obras. Preocupou-se, principalmente, com a necessidade de o público entender as telas e relacioná-las com os fatos históricos, além de atender aos anseios das crianças e das pessoas com necessidades especiais. Atualmente, o que se tem na Sala Farroupilha são quadros dispostos nas paredes sem nenhum tipo de explicação que informe ao visitante quem são as pessoas retratadas, qual sua relação com a Guerra dos Farrapos. Assim como as cenas, que já analisamos anteriormente, também não se relacionam com o público, a partir do momento em que não há como saber, se não houver alguém que explique, o que foi a Casa Branca e o que tem a ver a Ponte da Azenha com a Revolução. A presente proposta de comunicação compreende uma reeducação dos visitantes do museu quanto à sala, a partir de métodos inovadores, que serviriam também como chamariz para as próprias obras. A tecnologia está cada vez mais próxima dos museus como forma de recuperar um público que procura meios mais interativos de visitação e pesquisa:

[...] novos museus estão sendo criados com um novo conceito na tal “sociedade moderna”, fazendo com que o visitante participe mais do tema proposto, interaja, brinque, olhe, escolha, ouça, toque e se aproxime ainda mais da história. São os chamados “museus interativos”, que ganham cada vez mais espaço nas cidades do Brasil (MONTEIRO, on line, acesso em 03 de julho de 2010).

Como dito anteriormente, a modernização está se tornando uma grande aliada dos museus, apesar do maior acesso à internet e a busca mais rápida de informações através da mesma. Partindo deste pressuposto, pretende-se aplicar ao museu o acesso às obras de uma maneira diferente. A tecnologia pode proporcionar uma visão diferente de coisas que são vistas todos os dias. No caso da Sala Farroupilha e de suas obras, a tecnologia serviria como aliada no acesso às informações contidas em telas digitais, através de Touch Screen e vídeos explicativos. O Touch Screen é uma tela digital sensível ao toque humano, mais precisamente sensível ao calor que os dedos emanam, interpretando um toque mais intenso como o clique do mouse em computadores:

Este dispositivo é inovador na medida em que disponibiliza imagens propiciando a visualização das obras em grande formato e alta definição. Habitualmente, imagens digitais em museus são exibidas em telas de computador. Além disso, a experiência ocorrendo espaço físico do museu, propiciando apreciação estética mediada por tecnologia a partir do comando dos visitantes e necessariamente compartilhada com todos que se encontrem no

espaço (DE BERNARDI, on line, acesso em 03 de julho de 2010).

Dentro da Sala Farroupilha, a tecnologia Touch Screen traria todas as informações necessárias sobre as obras. Com certeza não poderia ser o mesmo texto que está na ficha catalográfica, deverá ser um texto bem escrito e com uma leitura aprazível. A sala contaria com uma tela LCD e o programa contendo as telas virtuais. Esse programa compreenderia, por sua vez, informações mais detalhadas quanto a cada obra em si, usufruindo de zoom digital em partes específicas das telas, tanto informações sobre o autor quanto um breve apurado no contexto histórico. O visitante teria toda a informação necessária recebida através do toque das mãos. A tecnologia Touch Screen ainda é uma tecnologia cara, como também a contratação de profissionais para desenvolvimento dos programas virtuais de aproximação visitante-informação e técnicas de condensação dessas informações dentro de tais programas têm alto custo. Seria inviável financeiramente que o museu dispusesse de um painel totalmente subordinado à tecnologia Touch Screen. Porém, há em algumas instituições de Porto Alegre uma tecnologia nesses moldes, o totem Banrisul, que informa a programação das instituições. Esse totem poderia ser adaptado e, ao invés da programação, fornecer dados sobre as obras. Outra alternativa é a elaboração de vídeos explicativos, onde se manteria a ideia da tela interativa, mas apenas como tela principal, para acesso aos vídeos. O programa a ser desenvolvido contaria com vídeos didáticos fragmentados e estariam à disposição do visitante para que o mesmo escolhesse seu ponto de interesse na obra, estando apto a assistir um pequenino documentário. Essa tecnologia diferenciar-se-ia da tecnologia totalmente Touch Screen por ser mais restrita.

Uma das desvantagens dos vídeos explicativos seria sua duração. É praticamente impossível usar de poucos segundos ou até mesmo poucos minutos detalhando uma obra e ligando certos pontos da mesma com acontecimentos extramuseu. Pensando nisso é que foi desenvolvida a ideia de vídeos fragmentados, cada um com seus temas em separado e com uma duração não muito longa, mas que conteria o maior número de informações possível. Essa técnica não deixaria o visitante entediado ao ficar olhando um vídeo interminável. Essa tecnologia digital também atingiria os públicos que contam com necessidades especiais. Como a linguagem visual ainda é a forma de comunicação predominante nas estratégias de comunicação museológica, quais sejam exposições, publicações e ação cultural, as pessoas com deficiências visuais enfrentam maiores dificuldades em usufruir o patrimônio existente nos museus do que qualquer outro público. Atualmente, a maior parte dos profissionais de museus, quando consultados, afirma que os deficientes visuais têm o direito de ter acesso ao museu, mas ainda são escassas as iniciativas de inclusão deste público nestes espaços (SARRAF, on line, acesso em 03 de julho de 2010).

Por ser uma técnica de interatividade passada ao público através de vídeos didáticos, uma voz humana e com boa qualidade de áudio serviria como narradora, contando com um roteiro que agregaria informações suficientes e, na medida do possível, explicativas para deficientes visuais. Também para os deficientes auditivos, existe um texto que passaria juntamente com as imagens dos vídeos didáticos, tendo a mesma função de acessibilidade que a narração em áudio. De uma maneira ou de outra, contando com a tecnologia mais cara ou com a mais acessível, a interatividade e a modernidade têm condições de fazer parte do Museu Julio de Castilhos,

preparando a instituição para épocas futuras em que apenas a exposição de telas e textos nas paredes não será suficiente. A concepção tradicional de museu, da qual o Julio de Castilhos é representante, está fadada à extinção.

REFERÊNCIAS AYALA, Valmir. Dicionário de Pintores Brasileiros Vol I A-L. Rio de Janeiro: Spala Editora, 1986. BENTO, Cláudio Moreira. Porto Alegre: memória dos sítios farrapos e da administração de Caxias. Brasília: EGGCF, 1989. BENTO, Cláudio Moreira. O Negro e descendentes na sociedade do Rio Grande do Sul (16351975). Porto Alegre: Grafosul, Instituto Estadual do Livro, 1976. BERGER, Zilda Emilia Andrades. A Casa Branca: Símbolo do Esforço para a Preservação do Patrimônio Histórico e Cultural de Porto Alegre. Revista Mouseion, Porto Alegre, v. I, p.14-22, jul. 2007. BERNARDI, A. M. De. Tecnologia e Educação em Museus de Arte: Novas Práticas. Disponível em: . Acesso em: 03 jul. 2010.

CREA-RS. Ponte da Azenha. Revista do Conselho Regional de Engenharia, Arquitetura e Agronomia do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, n. 43, p.21-21, mar. 2008. Mensal. DACANAL, José Hildebrando (Org.). A Revolução Farroupilha: história & interpretação. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1985. DAMASCENO, Athos. Artes Plásticas no Rio Grande do Sul (1755-1900): Contribuições para o estudo do processo cultural sul-rio-grandense. Porto Alegre: Globo, 1971. HENRIQUES, Fatima. Lucílio de Albuquerque. [mensagem pessoal] Mensagem recebida por: . em: 28 jun. 2010. JORNAL ZERO HORA. Ponte da Azenha é reinaugurada com encenação histórica. Disponível em: . Acesso em: 21 mai. 2010. JORNAL CORREIO DO POVO, 23 de outubro de 1909. JORNAL CORREIO DO POVO, 04 de fevereiro de 1910. JORNAL CORREIO DO POVO, 19 de dezembro de 1909. JORNAL CORREIO DO POVO, 12 de fevereiro de 1910. KUHN, Fábio. Breve História do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Leitura XXI, 2007. MEDEIROS, João. Dicionário de Pintores do Brasil. Rio de Janeiro: Irradiação Cultural, 1988. MONTEIRO, Marilia. Museus Contemporâneos: Inovando a Arte de Conhecer. Disponível em: . Acesso em: 03 jul. 2010. NASCIMENTO, Heloisa Assumpção de. A Pintura em Pelotas no século XIX. Pelotas: Instituto de Menores, 1962. PONTUAL, Roberto. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.

RODRIGUES, Marly. O Brasil na Década de 1920: os anos que mudaram tudo. Rio de Janeiro: Ática,1ª edição,1997. ROSA, Renato; PRESSER, Decio. Dicionário de Artes Plásticas do Rio Grande do Sul. 2ª edição Porto Alegre: Editora da Universidade (ufrgs), 2000. SANT'ANA, Elma; STOLARUCK, André Sant'ana. A odisséia de Garibaldi no Capivari. Porto Alegre: AGE Editora, 2002. SARRAF, Viviane Panelli. A inclusão dos deficientes visuais nos museus. Disponível em: . Acesso em: 03 jul. 2010.

ANEXOS:

Estudo de Lucílio de Albuquerque para o quadro Expedição à Laguna. Fonte: Mensagem Eletrônica de Fátima Henriques do Museu do Ingá, Rio de Janeiro.

Universidade Federal do Rio Grande do Sul Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação Departamento de Ciências da Informação Curso de Museologia BIB 03214 – Museologia e Bens Culturais no Brasil Professora Doutora Zita Rosane Possamai

ANÁLISE INVESTIGATIVA SOBRE O RETRATO DE DOM PEDRO II

Júlio César Salgado Gaudioso Lucas Antônio Morates Micheli Pereira de Souza

Porto Alegre, julho de 2010.

Sumário

Introdução .....................................................................................................03 Um Pouco Sobre o Autor – Dados Biográficos de Antônio Cândido de Menezes...........................................................................................................04 Um Pouco Sobre o Modelo – Dados Biográficos de D. Pedro II.................06 Um Preâmbulo Sobre Retratos Pintados e o Ato de Retratar(-se).............09 A Obra.............................................................................................................10 Pequeno Histórico e Análise dos Elementos Visíveis no Quadro.............12 A Coroa..................................................................................................13 O Cetro...................................................................................................15 O traje.....................................................................................................16 Representações Iconográficas de D. Pedro II...............................................18 Propostas Expositivas....................................................................................21 Exposição 1. A Figura de D. Pedro II e a Modernidade no Brasil....22 Exposição 2. Análise Investigativa do Retrato de D. Pedro II..........24 Exposição 3. A Guerra do Paraguai....................................................25 Considerações Finais......................................................................................26 Referências.......................................................................................................28 Anexos..............................................................................................................30

1- Introdução O presente trabalho foi realizado como avaliação parcial para a disciplina de Museologia e Bens Culturais no Brasil, e pretende fazer uma análise da obra Retrato de D. Pedro II, um óleo sobre tela medindo 252 x 170 cm, datado do ano de 1872, de autoria do pintor Antônio Cândido de Menezes, e que hoje encontra-se sob a salvaguarda do Museu Júlio de Castilhos, em Porto Alegre. Antes teria sido uma encomenda da Câmara Municipal da Província. Nesta pesquisa procurou-se contemplar aspectos da construção imagética do quadro, além do contexto histórico e político da época em que foi pintado, bem como o papel da pintura – sobretudo dos retratos – naquele período como um recurso da construção de um imaginário sobre a figura do imperador e os valores que se queria atribuir à sua pessoa e também ao momento histórico referente ao segundo reinado no Brasil. Cabe mencionar que foi considerado importante também trazer dados biográficos do imperador D. Pedro II, assim como de Antônio Cândido de Menezes, a fim de se entender melhor os personagens que dão sentido à obra a ser analisada pelo nosso grupo: o modelo e o artista da obra em questão. Ao final da análise, serão apresentadas três propostas expositivas para o Museu Júlio de Castilhos utilizando a obra estudada neste trabalho.

2- Um Pouco Sobre o Autor Dados Biográficos de Antônio Cândido de Menezes (1828-1908) Filho de Antônio dos Santos Menezes e Bernardina Cândido de Menezes natural de Porto Alegre. Temos as primeiras noticias da volta do Pintor a sua cidade natal na noticia estampada pelo órgão liberal (A Reforma) no dia 28 de fevereiro de 1870: “Acha-se nesta Capital um distinto patrício nosso, o Sr Antônio Cândido de Menezes, que temos o prazer de apresentar ao público porto-alegrense, como hábil pintor” ( Damasceno, 1971). Regressava de seu curso de artes na Academia de Belas-Artes do Rio de Janeiro, onde alcançou prêmios e medalhas e obteve diploma de pintor histórico. Volta ao Rio Grande do Sul para se dedicar a sua arte e ao seu ensino pelos colégios e casas particulares que o honrarem com sua confiança. O artista retorna à província depois de 25 anos, saíra daqui em 1845, animado com a idéia de vencer na carreira, já que a então província não teria como proporcionar a Antônio Cândido educação a altura de suas inspirações. Recorreu a ajuda do poder público, exibindo trabalhos realizados por conta própria, obteve do governo, em 1844, uma subvenção anual, afim de transferir-se para a corte, e lá ingressar na Academia Imperial de Belas Artes. No Memorial da Assembléia Legislativa do Rio Grande do Sul está o requerimento para a Comissão de Instrução onde, como pode-se ver, acabou sendo deferida em 14 de outubro de 1850 a bolsa de 40$000 (quarenta mil réis) mensais até o final do curso na Corte.(ver anexos 3 e 4). Antônio Cândido haveria de destacar-se no meio acadêmico. A congregação da Academia recomendara como dignos de exporem seus trabalhos, pelo aproveitamento no 2º trimestre de 1851, em primeiro lugar a Vitor Meireles, em segundo Antônio Cândido de Menezes em terceiro Joaquim da Rocha Fragoso, colocando o pintor rio-grandense entre futuras glórias da pintura brasileira. Em buscas realizadas, alguns escritores afirmam que para coroar seus esforços Antônio Cândido teria recebido o Prêmio de Viagem à Europa, porém não

foi possível apurar a veracidade, já que não houve acesso a documentos comprovando sua ida a Europa. Tudo leva a crer que entre sua diplomação em 06 de março de 1854, até sua volta à província não teria se afastado do Rio de Janeiro. De volta à província encontrava-se à disposição para a execução de qualquer trabalho de sua arte, especialmente retratos a óleo e a crayon de todo o tamanho, como também para lecionar desenho, pintura histórica, aquarela, pastel e paisagem. Seu ateliê foi instalado na Praça da Alfândega nº8 sobrado, onde recebia a visita de vários interessados e curiosos das artes. Antônio Cândido procurava contatos com a imprensa, seu nome aparece nas colunas da “Reforma” em 3 de setembro de 1870: “Já tivemos a oportunidade de apresentar ao público desta Capital, logo após sua chegada da Corte, o artista Antônio Cândido de Menezes, que pelo seus belos trabalhos conquistou o Rio de Janeiro. Em nossa visita a seu gabinete, examinamos diversos trabalhos seus de verdadeiro reconhecimento os quais se sobressai o magnífico quadro do busto de uma moça”. (A Reforma, 1870).

1. Palavras assim elogiosas hão de repetir-se com freqüência nas folhas locais. Em 1871, concluiu e expôs o retrato a óleo do General Bento Martins de Menezes1(Barão de Ijui), (anexo nº 5). Esse quadro aparece na publicação do jornal Zero Hora (11/4/2004 “Túnel do Tempo”), na crônica de Raul Pont intitulada “Procura-se um Barão”, comentara que este quadro se encontrava no Salão Nobre da Câmara Municipal, porém não foi possível localizar . Acredita-se ainda que alguma instituição ou órgão público tenha catalogado o mesmo, como acervo patrimonial ou levado para ser restaurado por alguma instituição e nunca mais se soube notícias dele e nem mesmo seus descendentes sabem alguma coisa a respeito. O Livro escrito por Carlos Fontes sobre o General Bento Martins, faz referência ao quadro. Alguns quadros recebiam aplausos mais demorados que outros, como é o caso do Quadro de Dom Pedro II (1872).

1

Não foi possível estabelecer o grau de parentesco preciso entre o General Bento Martins de Menezes e Antônio Cândido de Menezes. No entanto devido ao General ser Filho de Antonio Martins de Menezes, possivelmente seriam primos.

“Sem que se saiba precisar as causas, em 1888 verifica-se um novo hiato nas atividades do pintor. A partir dessa altura, sofrendo a concorrência dos fotógrafos, que exploravam retratos com sucesso e a preços baixos, Antônio Cândido começa a perder pouco a pouco a freguesia que outrora lhe procurava no atelier. Somado aos seus 70 anos, acaba por se tornar arredio do convívio social, retraindo-se cada vez mais. No entanto apesar da hipocondria, tenta concorrer com a Grande Exposição Comercial Industrial em 1901, com dois quadros Sala de Jantar e Cabana Campestre. Antônio Cândido não obtém aprovação do júri. A partir desse momento começa a pintar para si próprio e para o deleite de seus amigos e, em 1906, com idade avançada e castigado pela rinite ele ainda pinta, expõe um quadro na praça da Alfândega -A Boemia- que apenas alguns curiosos tomam conhecimento, mas a Gazeta do Comércio, não deixou de animar o artista. Logo em seguida encerra sua carreira artística e dentro de um ano e pouco encerraria a vida. Com efeito em cinco de agosto de 1908 o Doutor Moysés, declarava haver na véspera falecido de arteriosclerose, à uma hora da tarde, na Santa Casa de Misericórdia, Antônio Cândido de Menezes de cor branca, natural deste Estado, de profissão artista, em estado solteiro, com oitenta anos de idade. A Federação, mal informada da vida do pintor, dá como sendo carioca. “Em uma das enfermarias da Santa Casa de Misericórdia desta Capital, terminou ontem sua penosa e trabalhada existência o artista pintor Antônio Cândido de Menezes, natural do Rio de Janeiro, solteiro com oitenta anos de idade”(DAMASCENO, 1971).

Durante essa situação o velho Menezes conta com a generosidade do Dr. Montaury, intendente municipal, que lhe comprava os quadros, e o atendia em suas necessidades. Acompanhou-o até a Santa Casa, onde terminou sua triste peregrinação, sem a mão amiga de uma esposa ou de um filho para cerrar-lhe as pálpebras.

3- Um Pouco Sobre o Modelo Dados Biográficos de D. Pedro II O segundo imperador do Brasil nasceu no Palácio da Quinta da Boa Vista, no Rio de Janeiro, no dia 2 de dezembro de 1825, sendo o sétimo filho e terceiro varão do casal de imperadores D. Pedro I e D. Maria Leopoldina, que faleceu quando o príncipe tinha apenas um ano. Com a morte de seus irmãos mais velhos, Miguel e João Carlos, herdou o direito ao trono do Brasil. O nome completo de D. Pedro II era Pedro de Alcântara João Carlos Leopoldo Salvador Bibiano Francisco Xavier de

Paula Miguel Gabriel Rafael Gonzaga. Após a abdicação do trono e a partida de D. Pedro 1° para Portugal, ascendeu ao poder com apenas 6 anos, em 7 de abril de 1831. Até assumir de fato o póder, ficou sob a tutela de José Bonifácio de Andrade e Silva e depois do marquês de Itanhaém, Manuel Inácio de Andrade Souto Maior. Enquanto o Brasil era governado por uma regência, D. Pedro 2° iniciou os seus estudos com a sua camareira, D. Mariana Carlota Magalhães Coutinho, a condessa de Belmonte. Com diversos mestres do seu tempo, aprendeu outros idiomas, música, dança, geografia, literatura, ciências naturais, pintura e equitação. Após nove anos de conflitos políticos internos no Brasil, D. Pedro 2° foi declarado maior de idade pela Assembléia Legislativa, atendendo a pressões do Partido Liberal, sendo sagrado e coroado um ano depois, em 18 de julho de 1841, na Capela Imperial do Rio de Janeiro. Dois anos após, no dia 30 de maio, casou-se com a princesa napolitana Teresa Cristina Maria de Bourbon. Com ela, teve quatro filhos, mas somente dois sobreviveram: as princesas Isabel e Leopoldina. Entre seus primeiros atos de governo, decretou a anistia geral e restabeleceu o conselho de Estado. Neste primeiro período, tentou buscar a pacificação do país, contornando diversas revoltas como a dos Liberais (1842), em Minas Gerais e São Paulo; a Guerra dos Farrapos (1845) e a Insurreição Praieira (1848), em Pernambuco. Entre 1864 e 1870, quando o país esteve envolvido na guerra contra o Paraguai, chegou a se incorporar ao Exército nacional, durante o período do cerco da cidade de Uruguaiana, e foi até o local do conflito, numa viagem que durou seis meses. Durante o seu governo, foram construídas as primeiras linhas telegráficas e a primeira estrada de ferro do país. A imigração estrangeira e a instrução pública também receberam incentivos do imperador, que por diversas vezes foi nomeado árbitro em litígios internacionais.

Fim da escravidão Em seu Império, ocorreram o fim do tráfico negreiro (4 de setembro de 1850), a implantação do sistema de esgoto das duas principais cidades da época, São Paulo e Rio de Janeiro (1850); a Lei do Ventre Livre (28 de setembro de 1871); a libertação dos escravos sexagenários e a lei Áurea, em 13 de maio de 1888, sancionada pela princesa Isabel, que ocupava a regência. Interessado pelas letras e pelas artes, trocou correspondências com vários cientistas europeus da época, como Louis Pasteur e Arthur de Gobineau, sempre incentivando intelectuais e escritores. Durante o seu reinado, excursionou pelo Brasil e visitou diversos lugares do mundo, como a América do Norte, a Rússia, a Grécia, o Egito e a Palestina. Nestas visitas sempre buscava trazer inovações tecnológicas para o país, como a câmera fotográfica, onde os registros de suas viagens se tornaram preciosidades históricas. Proclamação da República Em 1870, com o final da Guerra do Paraguai, as divergências políticas se acirraram e o surgimento do Partido Republicano deu início à decadência política do Império. Em 1887, apesar dos problemas de saúde, fez a sua última viagem ao exterior como imperador, onde visitou a França, Alemanha e Itália. Em Milão, chegou a ficar por um período internado devido a uma pleurisia. Com a proclamação da República em 15 de Novembro de 1889, ficou prisioneiro no paço da Cidade, para onde foi ao sair de Petrópolis, numa tentativa frustrada de sufocar o movimento. Com a decretação de que teria que sair do país em 24 horas pelo governo provisório, D. Pedro 2° de ixou o Brasil e foi para Portugal com a família dois dias depois, chegando em Lisboa e depois indo em direção ao Porto, onde a imperatriz morreu no dia 28 de dezembro. Na Europa, viveu em Cannes, Versailles e Paris, onde participa de palestras, conferências e espetáculos de arte. Aos 66 anos, morreu de pneumonia em um luxuoso hotel em Paris, no dia 5 de dezembro de 1891. Seu corpo foi transladado para Lisboa, onde foi colocado no convento de São Vicente de Fora, juntamente

com o de sua esposa. Em 1920, os restos mortais do imperador vieram para o Brasil, onde foram depositados na catedral do Rio de Janeiro e depois foram transferidos para a catedral de Petrópolis, onde se encontra sepultado.

4- Um Preâmbulo Sobre Retratos Pintados e o Ato de Retratar (-se) Antes de iniciarmos a análise do Retrato de D. Pedro II, propriamente dita, decidimos fazer uma uma pequena escrita introdutória sobre os retratos. O ser humano se retrata desde a época das cavernas. Nos períodos Paleolítico e Neolítico, a motivação provavelmente era mágica ou ritualística. Ao longo dos tempos, as formas de se retratar e também as motivações foram se transformando. É no Renascimento, com o aperfeiçoamento das técnicas de pintura (como a perspectiva e o jogo de luz e sombra, por exemplo) que a captação de imagens humanas na modalidade retrato passa a ter maior força como imagem iconográfica. Pode-se dizer que esse interesse em se retratar ou se ver retratado em obras de arte provavelmente provém do desejo de perpetuação da imagem através dos tempos. É como se através do registro material se pudesse, de certa forma, burlar o tempo e preservar um pouco daquela figura humana e/ou o que ela representa. Dessa forma, não seria errôneo dizer que a pintura e – em especial nesse caso – os retratos, sempre tiveram certo status de culto. Ao contrário do que hoje ocorre com a fotografia digital, por exemplo, em que reproduções podem ser feitas facilmente e em grande quantidade, a pintura sempre teve caráter de exclusividade, de exemplar único. Pode-se dizer ainda que em certos casos, como na época em que a obra que estamos estudando para este trabalho, por exemplo, ter o seu retrato pintado também significava distinção social. Não eram todas as pessoas que podiam pagar o preço do trabalho de um artista para ter sua imagem perpetuada. Não é errado então dizer que os retratos eram objetos únicos, produzidos em situações especiais, por e para pessoas especiais.

É necessário que se diga que no século XIX os retratos estavam muito em voga, aliás as Artes Plásticas de modo geral, tendo sido – inclusive – o próprio D. Pedro II um grande incentivador da pintura nesse período no Brasil, como retomaremos ainda neste trabalho.

5. A Obra

D. Pedro II, 1872 Óleo sobre tela, 252 x 170 cm Antônio Cândido de Menezes

6- Pequeno histórico e análise dos elementos visíveis no quadro

O quadro faz hoje parte do acervo do Museu Júlio de Castilhos, de Porto alegre, onde realizou-se pesquisa direta no mesmo, quanto foi possível conferir as características de mesmo. Foi recebido como doação por parte da Assembléia de Representantes da Província de São Pedro do Rio Grande do Sul (local em que se encontrava até então) em 06/11/1909. Não foi possível chegar à conclusão sobre quem encomendou o quadro e por quê. Uma versão, não confirmada, é que tenha sido encomendado pela Câmara de São Sebastião do Caí:

[...]seria uma encomenda da Câmara de São Sebastião do Caí e é preciso salientar a precisão dos traços fisionômicos de nosso bondoso Imperador, infletiu para o inigualável desenho dos indumentos reais. O louvor da farda e, especialmente, a faixa está traçado com maestria. Observa-se ali o mais perfeito sombreado, destacando-se admiravelmente as ondulações da banda e o relevo das guarnições. (Damasceno, 1971).

O quadro mostra o imperador já em meia-idade, ostentando a sua costumeira representação iconográfica de fisionomia séria e confiável, de longas barbas e bem penteado. D. Pedro II aparece em trajes de gala, nas cores branca e dourado. A roupa consiste em uma espécie de túnica branca com detalhes dourados, apresentando uma gola alta de babados arrematada por uma espécie de gravata. Há uma faixa na cintura com uma flor. Os punhos são arrematados com o mesmo motivo da faixa, também em branco e dourado. As calças são justas e brancas, típicas dos trajes da nobreza no século XIX. Os sapatos são brancos com detalhes dourados, ornamentados com uma flor, também branca com dourado. O imperador usa luvas brancas. Por cima da roupa de gala, o imperador carrega o seu manto real em verde e dourado e uma faixa azul no peito. Carrega na mão direita o cetro real,

que tem por acabamento um dragão, que é símbolo da dinastia dos Bragança. Na mão esquerda, o que pode ser uma espada ou uma bengala. A coroa real repousa ao lado da figura do imperador, sobre um móvel que parece forrado de veludo vermelho. O piso onde o imperador encontra-se, aparenta ser também forrado em vermelho. Provavelmente um tapete. Ao fundo uma espécie de coluna e uma cortina em verde e azul, aparentando ser feita de finos tecidos. Tudo remete à delicadeza e riqueza. Também as roupas remetem à moda europeia da época e a sufocamento. Devia ser difícil ostentar o traje de gala real no clima do Rio de Janeiro. Buscamos referenciais que trouxessem maiores informações sobre alguns elementos retratados no quadro:

A coroa A Coroa Imperial de D. Pedro II é talvez a peça mais rara e valiosa das coleções nacionais. Esplêndida obra de ourivesaria brasileira, feita por Carlos Marin, foi fabricada especialmente para a sagração e coroação do jovem imperador, que contava então 15 anos de idade. Fornecedor da Casa Imperial, Marin produziu inúmeras joias e adereços, entre os quais o Globo Imperial, uma das insígnias majestáticas, e o anel da sagração de d. Pedro II. Para a confecção das insígnias do imperador foram desmanchadas várias jóias de família, conforme consta dos inventários do Arquivo da Mordomia da Casa Imperial, recolhido ao Arquivo Nacional. Para a coroa, foram aproveitados os brilhantes da coroa (no detalhe) de seu pai d. Pedro I, e um fio de pérolas, herança paterna de D. Pedro II. Não é comparável à coroas como a inglesa ou a francesa, mas era mais ostensiva, maior e mais larga que a de D. Pedro I. Quanto ao hábito de ostentar ou não a coroa na cabeça de D. João VI, D. Pedro I e D. Pedro II, há uma história curiosa: D. João não a ostentava, devido a uma tradição estabelecida com a morte de D. Sebastião, na África. Criou-se uma lenda na qual o rei teria sido levado aos céus com a coroa na cabeça, e ressuscitaria, voltando para Lisboa com a coroa que era sua por direito. Portanto, monarcas portugueses não usavam a coroa na imagem posterior à coroação por costume. Já D. Pedro I ostentava a sua coroa, já que não

se tratava da coroa portuguesa. Quanto a D. Pedro II, ele é representado ora usando a coroa na cabeça, ora deixando-a repousada em uma almofada, como o avô. Isso é interessante porque, do ponto de vista cultural, o sebastianismo era muito difundido no Brasil. O que poderia ser visto como continuísmo sob o aspecto político, pode ser também percebido como reconhecimento do misticismo do povo brasileiro. Neste quadro, casualmente, ele foi representado sem a coroa na cabeça. Depois de proclamada a República, a Coroa Imperial foi guardada no Tesouro Nacional, lá permanecendo até 1943, quando foi transferida ao recém-criado Museu Imperial, de onde, desde então, nunca saiu.

A coroa de D. Pedro II destacada no quadro e uma imagem da original, ao lado. No detalhe a coroa de D. Pedro I.

O Cetro O Cetro é uma espécie de bastão de comando, contem a insígnia da realeza no qual olhos se destacavam na imagem serpe símbolo dos Bragança presente no cerimonial brasileiro. (Schwarcz, 1999). O Cetro é de ouro maciço e mede dois metros e meio, altura elevada para um garoto que na época tinha quinze anos. Capitel em forma de campana invertida, composta de folhagens estilizadas. Sobre o ábaco está assentado um dragão, de asas espalmadas, e cauda revirada para cima, a boca aberta; a língua farpada, móvel, e os olhos constituídos por dois brilhantes, colocados na época da coroação de D. Pedro II. Cinzeladura primorosa, sobretudo o lavor do pêlo e das escamas do animal. Foi feito para a sagração e coroação de D. Pedro I, em dezembro de 1822, na Capela Imperial, no Rio de Janeiro. O Cetro é composto por ouro e brilhantes obra do ourives fluminense Manuel Inácio de Loilola, sob orientação de Inácio Luis da Costa, pesa cerca de 2,510 g.

Cetro real destacado na imagem analisada e em detalhe, ao lado.

O traje Boa parte da indumentária foi especialmente concebida e feita para a ocasião, a não ser o traje que havia pertencido a Francisco I, o Avô de D. Pedro II. O manto do novo representante do Império, todo em veludo verde com tarja bordada, semeado de estrelas de outro, dragões e esferas e forrado de cetim amarelo, lembrava as cores e emblemas das casas de Habsburgos e Bragança, e teria sido confeccionado em trinta dias, por senhoras da elite. A escolha do verde americano para a cor do manto era também uma homenagem ao Novo Mundo, assim como a forma do poncho, numa referencia às “vestimentas da terra”. (Schwarcz, 1999). Na pintura comparada com a de Antônio Cândido é conhecida como a "Fala do Trono", de autoria de Pedro Américo de Figueiredo e Melo, representa D. Pedro II na abertura da Assembléia Geral, evento que reunia, duas vezes ao ano, o Senado e a Câmara dos Deputados do Império. A cerimônia retratada teve lugar em três de maio de 1872. A "Fala do Trono" era o discurso do Imperador, na abertura e no encerramento dos trabalhos da Assembléia. Esta era a única ocasião em que o Imperador era visto portando a coroa imperial, o cetro e os trajes majestáticos. Na tela estão representadas figuras importantes do cenário político do Império, como o Visconde de Abaeté, Antonio Paulino Limpo de Abreu, presidente do Senado; o Marquês, depois Duque de Caxias, Luiz Alves de Lima e Silva e o Visconde do Rio Branco, José Maria da Silva Paranhos, presidente do Gabinete e ministro da Fazenda. Na tribuna estão a Imperatriz, d. Teresa Cristina, a Princesa Isabel e o Conde d'Eu, e, ao fundo, o Marquês de Tamandaré, Joaquim Marques Lisboa. Cabe ressaltar que essa representação iconográfica de D. Pedro II não é a mais utilizada dele no período. Muito mais comuns eram as representação do imperador como um homem intelectualizado, moderno, mais ligado (em imagem) à burguesia do que à nobreza. Os trajes quase sempre eram de cidadão comum e não raro era fotografado ou pintado com livros na mão.

Tais representações com simbologia ostensiva da monarquia ficavam cada vez mais raras. O monarca com trajes próximos aos do cidadão comum mostrava que a monarquia não se exibia, não ostentava, que era comedida com gastos “supérfluos”.

Comparativo entre as obras “A Fala do Trono”, de Pedro Américo e “D. Pedro II”, de Antônio Cândido de Menezes.

7- Representações Iconográficas de D. Pedro II Antes de mais nada, cabe dizer que a construção de repertório simbólico, relacionado à política e ao exercício do poder, para uma população em boa parte analfabeta era fundamental. O discurso visual possuía uma função pedagógica, primordial na inspiração de virtudes e ideais civilizatórios. De acordo com a Regra de Horácio, utilizada co freqüência durante o século XIX, as noções transmitidas através da visão seriam sedimentadas de maneira mais rápida e eficaz na memória, enquanto aquelas adquiridas por meio da audição seriam facilmente esquecidas. A visão era apreciada enquanto instrumento de conhecimento mais confiável e legítimo, e a arte tornava-se fundamental na consolidação de valores como ordem, patriotismo, civilidade, tão caros a uma nação em construção (CASTRO, 2005, p. 55). A pintura histórica assegura a comunicação entre o passado e o presente em sua narrativa. O que significa dizer que não há uma separação entre o objeto e a idéia que o constitui, visto que estas telas constroem e legitimam uma representação do passado. Expor essas obras ao público possibilita a criação de um consenso acerca do discurso sobre o passado, através da circulação dos códigos de significação dessas telas. O movimento no sentido de historicizar as telas de pintura de história, analisar a imensa teia de interesses envolvidos em sua produção é uma forma de compreender esses símbolos enquanto construções históricas. Tomar essa memória como questão é problematizar a própria identidade brasileira, compreendê-la como resultado de um projeto político do Império, que envolvia a instrução pública, as expedições científicas, a produção historiográfica e, é claro, a pintura histórica. Em suas representações históricas Dom Pedro II, desde muito jovem foi representado como futuro imperador, como de fato era. Em obra de Félix Émile Taunay2, de 1837, com 12 anos (ver anexo 01), já aparece como comandante das

2

Félix Émile Taunay (Montmorency, França 1795 - Rio de Janeiro RJ 1881). Pintor, professor, escritor, poeta e tradutor. Vem ao Rio de Janeiro em 1816, acompanhando seu pai, integrante da

Forças Armadas, com farda militar de gala, como tinham sido representados anteriormente seu pai e seu avô. O retrato pintado por Taunay mostra um menino muito sério, com fardamento de gala, com a condecoração da Ordem do Cruzeiro, criada em 1822 por seu pai, e o Tosão de Ouro, com a mesma fita vermelha usada anteriormente por Dom João VI e por Dom Pedro I. Atrás dele, o trono vermelho, com o símbolo de Pedro II (PII) encimado pelo dragão que simboliza a dinastia dos Bragança. O ainda não emancipado Pedro simbolizava mais o passado que o futuro, essas representações reforçavam a idéia de que, apesar de jovem, o imperador seria responsável e competente. A coroação já o mostra em trajes de gala. Vários dos símbolos foram usados como: cetro, manto, o mantel de plumas de tucano. Posteriormente, os mantos de gala do imperador foram incorporando outros elementos da terra, ou seja, além das folhas de palmeira, cacau, folhas e frutos do café, o céu do Brasil, folhas de tabaco. Aliás, a associação da figura do imperador aos produtos brasileiros foi extremamente utilizada nas representações, principalmente naquelas que iam para o exterior. O imperador era a representação máxima do país, portanto, aparecia cercado das outras representações simbólicas que significavam Brasil para os súditos e para as demais nações. Logo após a coroação, era necessário estabelecer novamente a força do governo monárquico e as representações buscaram isso. É importante salientar que as representações tem uma função social. Nesse caso, especificamente, eram retratos de Estado, que mostram o imperador sério, compenetrado, capaz de exercer de maneira digna o poder que lhe fora investido. Quase todas as representações de D. Pedro II reforçam essa idéia. Inicialmente ressaltam símbolos monárquicos e todo o ritual que existia relacionado ao exercício do poder. A monarquia seria preservada, e entre outras coisas, isso permitiria a manutenção da integridade territorial.

Missão Artística Francesa. Foi professor de desenho de língua grega e de Literatura do imperador brasileiro D. Pedro II, de 1834-1851. Também foi o primeiro diretor da Escola de Belas Artes.

Depois que já havia se casado com D. Teresa Cristina e constituído família, as representações do imperador continuam a mostrá-lo como símbolo da nação, mas começam a aparecer representações que mostram a família imperial. O imperador forja a imagem que o aproxima dos cidadãos. A partir da Guerra do Paraguai (1864), essas representações vão ficando cada vez mais constantes. As imagens trazem o imperador em situações cotidianas. Facilitadas pela introdução do daguerreótipo e depois da fotografia como linguagens que permitiam a representação, essas imagens mostram a família imperial em momentos de suposta intimidade. Mostram o imperador rodeado de símbolos de intelectualidade, com uniformes de guerra, vestindo jaquetão – termo cunhado pelos jornalistas da época, referindo-se ao casacão usado pelo imperador, segurando um livro (ver anexo 2). Ao mesmo tempo, o imperador suavizava alguns rituais, como que diminuindo a importância da monarquia. No entanto, ela perpetuava-se. As imagens que representavam o imperador também buscavam associá-lo – cada vez mais – ao progresso, ao novo, às revoluções científicas e tecnológicas conquistadas no século XIX. O imperador mostrava-se cercado por trens, barcos a vapor, sobre pontes de ferro. O interesse por esses símbolos e pela modernização era genuíno. D. Pedro II freqüentava exposições universais, viajava pelo Brasil e pelo mundo usando meios de transporte avançados, conversava ao telefone, fazia parte de sociedades científicas brasileiras, correspondia-se com cientistas e realizava traduções de línguas pouco estudadas. Preocupava-se em mostrar-se como um grande leitor, sempre empunhando livros em retratos. Era um entusiasta da fotografia. Registrou regularmente suas atividades e as mudanças operadas na família real: genros, netos, novos agregados e a passagem de tempo para a família. D. Pedro II era um homem também muito ligado às artes, tendo chegado a ser patrono da Academia Imperial de Belas Artes. O imperador instituiu política de distribuição de prêmios, bolsas, criou o prêmio Viagem (1845), possibilitando a manutenção de vários artistas. Além da política oficial de incentivo às artes, a família real, principalmente o imperador, encomendava trabalhos dos artistas mais

consagrados: bustos, retratos e gravuras foram elaborados durante o reinado de D. Pedro II. É interessante reparar a vasta iconografia que foi sendo produzida desde a instalação de D. Pedro II no poder. As representações da monarquia eram importantes peças na composição da idéia de que o país passava por um período completamente diferente do anterior. A imagem que o monarca queria passar no exterior sobre o Brasil era a de que era um país civilizado e a sua própria imagem ele também construía assim: alguém que interessava-se pelas artes, pelas letras, pelo progresso científico, pelas inovações tecnológicas. A conclusão a que Lilia Schwarcz (1998) chega é a de que o império, através das representações da figura de D. Pedro II e do Brasil, investia, naquela ocasião em propaganda e visibilidade.

08- Propostas Expositivas Partindo da idéia de que o retrato de D. Pedro II, pintado por Antônio Cândido de Menezes é uma obra importante, tanto pelo seu autor - que merece ser melhor conhecido atualmente, já que se trata de um pintor gaúcho que teve seu talento reconhecido e bastante solicitado à época em que viveu, mas que atualmente não é muito lembrado, haja vista as poucas referências bibliográficas que encontramos a seu respeito -, tanto pela imponência física e técnica da obra (é um quadro de grandes dimensões e que causa impacto em quem o contempla), como pelo contexto do Segundo Reinado no Brasil e pela relevância da figura histórica de D. Pedro II, entendeu-se que essa obra poderia ser melhor aproveitada dentro do circuito expositivo do Museu Júlio de Castilhos. Para isso, três propostas de exposição para esse quadros são sugeridas aqui . Ressalta-se que quesitos como expografia, curadoria, iluminação, sonorização e demais recursos expositivos, não serão contemplados no momento. Tais ideias, por ora, ficam mesmo como mote para pensar em maneiras de aproveitar o quadro

criativamente, de modo que possa também “conversar” com outros elementos do acervo do Museu.

Exposição 1: A Figura de D. Pedro II e a Modernidade no Brasil Dom Pedro II consolidou sua imagem como um homem apreciador das Ciências, das Artes, das Letras, da tecnologia e da intelectualidade, de modo geral. Era considerado tolerante, aberto ao diálogo, incentivador da liberdade de informação. Sempre protegeu escritores e intelectuais. No seu reinado o Brasil teve um grande desenvolvimento e progrediu grandemente no campo social. D. Pedro II chegou a manter correspondência com cientistas de várias partes do mundo, entre eles Pasteur e Gobineau. Durante o seu reinado, percorreu quase todo o Brasil e viajou por muitos países, sempre procurando trazer para cá várias inovações tecnológicas, como telefone, telégrafo, fotografia, estradas de ferro, barcos à vapor, etc. Nesse período também,

setores

como

serviços

urbanos,

transportes,

comércio,

bancos,

manufaturas (o embrião da industrialização no país) tiveram grande ampliação e modernização. O trecho abaixo ilustra um pouco desse caráter afeito às novidades e dotado de uma saudável curiosidade sobre novas tecnologias da época por parte de D. Pedro II:

Em 10 de março de 1876, Em Boston , Massachussetes, Alexander Graham Bell, nascido na Escócia, utiliza seu invento para transmitir uma mensagem ao seu auxiliar Thomas Watson: era o Telefone! Em maio de 1876, Alexander Graham Bell, com seu invento já patenteado, levou o telefone para a Exposição Internacional comemorativa ao Centenário da Independência Americana, na Filadélfia, colocando-o sobre uma mesa à espera do interesse dos juízes, o que não correspondeu às expectativas. Dois meses após, D. Pedro II, Imperador do Brasil, chega em visita à Exposição. Tendo, há tempos, assistido a uma aula de Graham Bell para surdos-mudos, saudou o jovem professor. Dom Pedro II abriu caminho para

a aceitação do invento. Os juízes começaram a se interessar. O Telefone foi examinado. Graham Bell estendeu um fio de um canto a outro da sala, dirigiu-se ao transmissor e colocou D. Pedro na outra extremidade. O silêncio era total. D. Pedro tinha o receptor ao ouvido quando exclamou de repente: “Meu Deus, isto fala!” Menos de um ano depois, já estava organizada, em Boston, a primeira Empresa Telefônica do mundo, a Bell Telephone Company, com 800 telefones. Em 15 de novembro de 1879 surgia, no Rio de Janeiro, o primeiro telefone, construído para D. Pedro II nas oficinas da Western and Brazilian Telegraph Company. Foi instalado no Palácio de São Cristóvão, na Quinta da Boa Vista, hoje, Museu Nacional. Foi autorizada a organização da Cia. Telefônica Brasileira através do Decreto Imperial nº 7.539. Em 1883, o Rio de Janeiro já possuía cinco estações de 1000 assinantes cada uma e, ao terminar o ano, estava pronta a primeira linha interurbana ligando o Rio de Janeiro à Petrópolis. (Fonte:http://www.bricabrac.com.br/fset_telefone.htm)

Por tudo isso entende-se que utilizar a obra de Antônio Cândido de Menezes para ajudar a contar essa parte da História do país, dando luz também à figura do imperador possa ser de grande aproveitamento para a instituição, também pelo fato de que a idéia seria a de aproveitar objetos que possam estar no acervo do museu, que sejam desse período, e que tenham a ver com a proposta da exposição para serem utilizados também. A exposição, além do retrato de D. Pedro II e outros objetos referentes à época, conteria banners informativos e poderia trazer alguns recursos sonoros como barulho de trem ou de telefones antigos, etc. Não tendo conhecimento sobre o que – de fato – o museu Júlio de Castilhos possui dessa época, mas se imagina que possam ser utilizados na exposição objetos como telégrafos, telefones, máquinas fotográficas da época, fotografias de trens e estradas de ferro, de bancos da época, de estabelecimentos comerciais. Também podem ser utilizados documentos relativos à esse contexto. Se necessário, poderia ser utilizado o recurso do empréstimo de objetos do acervo de outras instituições para essa exposição.

Exposição 2: Análise investigativa do Retrato de D. Pedro II Nossa segunda proposta compreende uma exposição mostrando os resultados obtidos através da análise do retrato de D. Pedro II feita para o presente trabalho. Poderia-se salientar nesta exposição, o caráter de parceria entre a Universidade Federal do Rio Grande do Sul - através do curso de Museologia – e o Museu Júlio de Castilhos. A proposta, nesse sentido, seria a de tratar do que fosse exposto como o resultado da pesquisa proposta na disciplina de Museologia e Bens Culturais no Brasil no primeiro semestre de 2010. Para isso, o quadro seria colocado na Sala de Exposições Temporárias do Museu, onde ele já se encontra. Porém, não no canto da sala e sim centralizado em relação ao espaço, naquela mesma parede, mas em local privilegiado para observação. Dispostos pela sala, alguns banners com tópicos levantados na pesquisa e análise da imagem e dos elementos presentes no quadro, tais como o cetro com o dragão – símbolo da dinastia dos Bragança -, a coroa, o manto, a vestimenta de gala, etc. Como trazer tais elementos do Museu Imperial no Rio de Janeiro é algo absolutamente inviável, poderia-se solicitar o direito de utilizar as imagens de tais objetos em fotografia, como forma de remeter iconograficamente aos originais. Por se tratar de uma exposição – até certo ponto – singela, salienta a sugestão de um bom estudo de iluminação, para que se chegue a uma luz atrativa, privilegiando especialmente a obra estudada.

Exposição 3: A Guerra do Paraguai A terceira proposta é bem simples e não sugere que o quadro de Antônio Cândido de Menezes ou a figura do Imperador sejam os temas principais da exposição, como foi sugerido nas duas propostas anteriores. A idéia agora é propor uma exposição que permita que o retrato de D. Pedro II possa ser aproveitado expositivamente de modo que se relacione com outros objetos já existentes no acervo do museu, já que nos parece que atualmente ele se encontra um pouco isolado e não dialogando com o restante do acervo. Por entender-se que esse foi um momento importante do reinado de D. Pedro II e por haver a informação de que a instituição possui alguns objetos e outros quadros de figuras relacionadas a esse evento, se propõe uma exposição no museu Júlio de Castilhos sobre a Guerra do Paraguai, que contemple a obra que é objeto do estudo como parte do acervo a ser exposto. A sala a ser ocupada ficaria a critério do museu, conforme sua disponibilidade, e os objetos e quadros a serem expostos seriam aqueles que fossem – entre aqueles que encontram-se sob a salvaguarda daquela instituição sobre esse assunto – os mais relevantes nesse contexto e que estivessem em melhores condições (inclusive de conservação) de ajudar a elucidar uma narrativa sobre esta ocasião histórica.

Considerações Finais Realizar um trabalho de investigação histórica com foco no quadro de D. Pedro II de Antônio Cândido de Menezes resultou numa tarefa difícil principalmente na fase de levantamento histórico/biográfico do autor. Especificamente nesta fase do trabalho de levantamento de fontes históricas tornou-se um processo lento e desgastante, já que muitas vezes as instituições de pesquisas não estavam preparadas

para

atender

pesquisadores,

nem

estes

acadêmicos,

como

investigadores de fontes primarias, estavam plenamente aptos para encontrar o caminho certo a seguir. Iniciar as pesquisas para definir o histórico da peça, sua procedência e vida pregressa foi um pouco complicado, já que não se conseguiu localizar maiores informações além das que já possuíamos, que somado a fatos levantados durante a pesquisa, resultou em uma encruzilhada de informações que demandariam esforços consistentes e sólidos por um tempo muito prolongado, o que se entendeu não ser aplicável nesse momento. Ficou destacado no decorrer da investigação deste processo que onde encontramos menos dificuldades, foram às questões que envolvem a representação histórica e iconográfica do Imperador Dom Pedro II fato que se dá por ser uma pessoa que já foi alvo de inúmeras pesquisas, resultando em grandes quantidades de livros, artigos e teses. Nesse sentido também nos pareceu que as representações forjadas sobre a figura imperador D. Pedro II, não tinham nada de inocentes ou fortuitas. Talvez pela própria intelectualidade e visionarismo e amplo conhecimento sobre pintura, característicos do imperador, ele tenha procurado fazer-se retratar sob uma ótica que ia ao encontro dos seus interesses, que eram de constituir-se como um governante arrojado, intelectualizado, moderno, ligado às ciências e às artes e ao Brasil como um país em franco desenvolvimento e modernização. Um país civilizado. A idéia era acabar de vez com o ranço colonialista de que éramos um país agrícola, tropical, atrasado, de pessoas ignorantes. E pode-se dizer que ele obteve

certo êxito nessa empreitada, haja vista a quantidade de referências bibliográficas que o descrevem exatamente com as características por ele desejáveis. No campo da produção de possíveis exposições percebeu-se a necessidade fundamental de uma vasta pesquisa histórica para a possível implementação das mesmas, e se revela como uma documentação incompleta pode acarretar em futuras dificuldades de comunicação. Mesmo assim, conseguiu-se vislumbrar possibilidades de melhor utilizar uma obra de tamanho vulto e importância como o Retrato de D. Pedro Segundo, do Antônio Cândido de Menezes e que não vem sendo aproveitada em todas as suas potencialidades atualmente. Com

esse

trabalho

realizado,

foi

possível

estabelecer

um

melhor

entendimento sobre os processos de pesquisa histórica incluindo fontes primárias, tendo noções de documentação e tornou-se muito fértil para a formação de profissionais que irão trabalhar com bens culturais.

REFÊRENCIAS BASTOS, Mônica Rugai. Retratos do poder imperial no Brasil. FACOM - n º 19 1º semestre de 2008. Disponível em: http://www.faap.br/revista_faap/revista_facom/facom_19/monicabastos.pdf

BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. Lisboa/Rio de Janeiro: Difel/ Editora Bertrand Brasil, 1989. CASTRO, Ísis Pimentel de. Os Pintores de História: A Pintura Histórica e Sua Relação Com a Cultura Histórica Oitocentista. Pergaminho (Revista Digital). João Pessoa: UFPB/Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes, Out. 2005. http://www.cchla.ufpb.br/pergaminho/zero/perg00-castro.pdf Acesso em 05 de junho de 2010.

CHIODI, Analúcia. Retratos da memória por meio da pintura. Porto Alegre: UFRGS/Faculdade de Educação, 2008 (monografia de especialização) DAMASCENO, Athos. Artes Plásticas no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Editora Globo, 1971. DORATIOTO, Francisco. Maldita Guerra, Companhia das Letras, 2002. GERVEREAU, Laurent. Ver, compreender, analisar as imagens. Tradução de Pedro Elói Duarte, Lisboa: Edições 70, 2007. OLIVEIRA, Cecília Helena de Salles de, MATTOS, Claudia Valladão de (org)- O Brado do Ipiranga. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo. Museu Paulista da Universidade de São Paulo, 1999. PEREIRA, Walter Luiz Carneiro. Pintura histórica no Brasil, imagem, palavra na historiografia da arte. Universidade Federal Fluminense. UFF/LABOI. Disponível em: http://www.historia.uff.br/primeirosescritos/sites/www.historia.uff.br.primeirosescritos/files/pe 06-3.pdf

ROSA, Renato. Dicionário de Artes Plásticas no Rio Grande do Sul/ Renato Rosa e Decio Presser- 2ªed. ver.amp. Porto Alegre: Universidade/ UFRGS.2000. SCHWARCZ, Lilia Mortiz. As barbas do imperador: D. Pedro II, um monarca nos trópicos. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. OUTRAS

http://www.museuimperial.gov.br/portal/visita-interativa.html 06/07/2010

Anexos 01

Taunay, Félix Retrato de D. Pedro II , s.d. óleo sobre tela 156 x 115 cm Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro, RJ)

02

Dom Pedro em 1887

03

04

05

''' Quadro a óleo BENTO MARTINS DE MENEZES – Barão de Ijui,

1

COLEÇÃO BARBEITOS – Vestígios de um estúdio fotográfico de Porto Alegre “Não confundam retratos rococós com retratos artísticos”

1.

Diretrizes A fotografia, que por muitos anos foi usada apenas como reforço na

edificação de textos, atualmente tornou-se uma fonte de informação bastante útil na construção e reconstrução de fatos históricos da sociedade. A primeira direção de pesquisa foi o reconhecimento de fotografias registradas pelo estúdio dos fotógrafos Barbeitos no período de 1900 a 1930 e que se encontram guardadas em acervos públicos de Porto Alegre. Uma segunda direção da pesquisa anexa questões teóricas, na busca por subsídios para a construção da memória destes estúdios e seus fotógrafos. Num primeiro momento, ao analisar as fotografias dos estúdios Barbeitos, vimos situá-las em um contexto de técnicas e recursos que eram empregados na época. Embora as imagens sejam excelentes para a descrição de determinadas situações como gestos e expressões faciais, é importante a problematização de algumas situações que envolvem tanto a natureza técnica da imagem fotográfica como o próprio ato de fotografar, apreciar e consumir fotografias, questões entendidas como o circuito social da fotografia, porém, sem deixar de analisar o conteúdo da mensagem fotográfica. (Mauad, 1995) A possibilidade de recuperação da memória dos estúdios encontra-se basicamente nos exemplares fotográficos encontrados e nos poucos registros escritos, como pagamentos de impostos e alguns anúncios em jornais e revistas. Se, por um lado, os registros visuais e escritos se relacionam, por outro, as fotografias repletas de códigos representativos que fizeram parte do contexto cultural da época, tornam necessária sua interpretação através do diálogo com estudos anteriores.

2

2.

Considerações sobre a Porto Alegre antiga Com as mudanças operadas no espaço urbano de Porto Alegre nas décadas

de vinte e trinta a partir do Plano Maciel e, dentro do conceito da modernidade que tornava importante vivenciar os espaços transformados, “era mister ser visto e deixar-se fotografar”, sendo assim, os principais estúdios fotográficos procuraram localizar-se no centro da cidade, dando prioridade a rua dos Andradas, principal logradouro de Porto Alegre, enquanto que estúdios de menor porte, com raras exceções, instalaram-se nos arredores da cidade (POSSAMAI, 2006). Os estúdios dos Irmãos Barbeitos operaram até o início dos anos trinta e nesse percurso ocorreram inúmeras mudanças de endereço sendo que em alguns períodos os irmãos conduziram estúdios separadamente e com designações diferentes. Situando-se a princípio na Cidade Baixa, tiveram sua presença também registrada no início dos anos 1920 nos bairros Bom Fim e Menino Deus. Eram estúdios de pouca repercussão, mas bem freqüentados (SANTOS,1997), situação que pode ser comprovada no acervo do Museu Nacional pelo retrato de Getúlio Vargas e esposa, datado de 1911 e assinada por Barbeitos (KOSSOY, 2002). Para situar o estúdio no contexto da cidade na época é importante considerar a formação da Cidade Baixa. Tido como um dos bairros mais antigos de Porto Alegre, sua expansão deu-se entre o Riacho e a Várzea, chegando até a volta do Gasômetro pela Praia do Riacho (OLIVEIRA, 1993). As primeiras referências à rua Avahy, primeiro endereço do estúdio fotográfico Barbeitos datam de 1821 segundo documentação municipal. Apresentava a denominação de rua da Fonte mas era popularmente chamada de Beco do Firme. Em meados do século XIX (ano de 1859), em projeto da Câmara Municipal de arruamento da Cidade Baixa, terrenos foram desapropriados devido à necessidade de prolongar seu traçado e é somente depois de 1886 que a Rua Avahy, atravessando terrenos alagadiços e pantanosos chega além da Rua João Alfredo (FRANCO,2006). Nas proximidades, dois anos antes, outra rua teve sua extensão prolongada de forma que “partindo da Figueira vá paralela à da Olaria, a sair na da Imperatriz”. Tratava-se da rua da Concórdia, atual José do Patrocínio, cuja abertura iniciou na década de 1870 e só depois de muito litígio ocasionado pelas desapropriações teve seu traçado completado no ano de 1911, quando foi prolongada para além da atual

3

Venâncio Aires, antiga Rua da Imperatriz. Em ato de 1914, o Intendente Montaury mudou o nome da rua Concórdia para José do Patrocínio, em homenagem ao jornalista negro e abolicionista, nascido em Campos/RJ, no ano de 1854 e falecido em 1905 (FRANCO, 2006). Decorre deste fato pelo menos uma das mudanças de endereço registradas em nome do estúdio Barbeitos, que apresenta seu estabelecimento situado no mesmo local, porém em rua com outra denominação. Apesar de todas as transformações ocorridas na cidade daqueles dias até os dias de hoje, o sobradinho de número 56 da antiga rua Concórdia ainda permanece no local, como um espectador perene da passagem do tempo (imagem 2).

Imagem 1

Imagem 2 o

Rua José do Patrocínio, n 56

o

em frente ao n 63.

o

Fotografia tirada em 24 de maio de 2010

Fotografia tirada em 8 de maio de 2010

Acervo particular: Miriam Gomes

Rua Avaí, proximidades do n 64. O prédio está

Acervo particular: Miriam Gomes

Por volta de 1893, período que antecede em seis anos a abertura do Atelier Photographico Barbeitos, coexistiam duas formas de iluminação: a fornecida pela Companhia de Gás (gasômetro) que atuava na zona urbana, delimitada pelas ruas Ramiro Barcelos, Venâncio Aires e João Alfredo até a foz do Riacho e a fornecida pelos lampiões a querosene, instalados pelo município na área suburbana. Em 1897 a cidade possuía 582 combustores à gás e 276 lampiões a querosene (FRANCO, 2006).

Eram

chácaras,

cujos

proprietários

recusavam-se

a

aceitar

as

4

desapropriações, ruas recém abertas ou ainda nem idealizadas, terrenos alagadiços, iluminação precária. Apesar de todos esses problemas a urbe desenvolvia-se: e é nesse cenário que os Irmãos Barbeitos inauguram seu primeiro atelier aproveitando o desejo da população que crescia e queria ter sua imagem revelada para a posteridade. Com a cidade em processo de expansão e um número crescente de imigrantes procedentes da Europa fixando residência nos seus arredores, principalmente na Cidade Baixa e Bom Fim é presumível que os imigrantes que avizinhavam o estabelecimento fossem seus freqüentadores mais assíduos. Com o progresso e o desenvolvimento, muitas mudanças ocorreram na cidade, no final do século XIX, destacando-se a inauguração do centro telefônico de Porto Alegre, no dia 15 de setembro de 1886, dez anos após a invenção desse meio de comunicação. Situado na esquina da rua Riachuelo com General Câmara, onde hoje está erguido o prédio da Biblioteca Pública, a central contava com 72 aparelhos a um custo anual, pago com antecipação, de 120$000 - cento e vinte mil réis. (OLIVEIRA, 1993). Os assinantes que se beneficiaram desse notável progresso eram na sua maioria firmas comerciais, inclusive a Photographia Barbeitos que, no verso das fotos, adjacente ao seu endereço, divulgava o “Telephone 905”.

Imagem 3 “Segunda parte da Cidade Baixa” de Ferrari e Irmão Acervo Museu Joaquim José Felizardo / Fototeca Sioma Breitman

3.

Troca de cortesias O desenvolvimento da fotografia no Brasil surge juntamente com esse

crescimento urbanístico advindo do aumento das classes operárias, comerciantes, militares, escravos alforriados e imigrantes, o que favoreceu a disseminação das novas especialidades fotográficas que estavam surgindo, entre elas a Carte-devisite, nome dado a um antigo formato de apresentação de fotografias, patenteado

5

pelo fotógrafo francês André Adolphe Eugène Disdéri em 1854.

De tamanho

diminuto (9,5 x 6,0 cm), no formato de um cartão de visita, a foto era geralmente revelada pela técnica de impressão em albumina e colada em um cartão de papel rígido um pouco maior (10,0 x 6,5 cm aproximadamente). Com seu custo reduzido tornou-se mais acessível possibilitando a ampliação da prática para camadas menos favorecidas.

O costume de oferecer a carte-de-visite com dedicatória transformou-se num modismo do século XIX e popularizou a arte do retrato conferindo ao fotografado o status de distinção e deferência. Como padrão universal, o carte-devisite era trocado entre familiares, amigos e colecionadores do mundo todo, já que cabia em um envelope de carta comum. Portanto, a troca de cartes de visite com suas dedicatórias, assim como as recomendações e as troca de favores, eram exercitadas diariamente e operavam no sentido de fortalecer as relações afetivas entre os parentes e vínculos de amizade.

Imagem 4 Acervo: Museu Júlio de Castilhos

Apesar de seu sucesso, o cartão de visita foi aos poucos suplantado pelo formato conhecido como carte cabinet, surgido na década de 1870, tecnicamente igual ao antecessor, embora com dimensões maiores. Esses suportes traziam o nome do fotógrafo ou ateliê, o endereço do estabelecimento, lugar para dedicatória e, em alguns casos, através de premiações conquistadas em exposições fotográficas, trazia no verso a impressão do Selo Imperial (imagem 6).

6

Imagem 5

Imagem 6

Verso do cartão de fotografia de Barbeitos e Irmão

Verso de carte cabinet do fotógrafo Terragno, com Selo Imperial

Acervo: Museu Júlio de Castilhos

4.

Estúdios e cenas Os estúdios mais bem equipados buscavam seduzir o cliente com a variedade

de objetos, esculturas, instrumentos musicais, armas, arranjos florais, espelhos, móveis rebuscados ao gosto do período, colunas, gradis, balaústres, etc. Na foto abaixo vemos o amontoado de trastes que poderiam ser usados na ambientação da cena para que fosse feito um retrato à altura do que o cliente esperava; espelho, aparador, banquetas, cadeiras, toalha de mesa, vasos, móveis ao gosto da época, um cavalete (para uma foto-pintura) além de molduras e fotografias espalhadas pelas paredes.

7

Imagem 7 - Interior do ateliê fotográfico de Virgílio Calegari (Porto Alegre, 1909) Acervo CP Memória

O retrato de corpo inteiro comportava que um cenário fosse montado através de determinado mobiliário, elementos decorativos e fundo de cena pintado. Esta era complementada com objetos pessoais do modelo, algum acessório como bolsa, sombrinha, bengala e relógio. Os retratos de busto dispensavam tal aparato já que aproximavam o sujeito da objetiva e, de certa forma, o expunham mais. No máximo, uma cadeira de espaldar com o encosto adequado à altura do modelo para que este não parecesse menor do que realmente era. Tanto o retratista quanto o cliente sabiam como o modelo deveria portar-se no momento de ser fotografado, pois os retratos pintados já haviam instruído como representar status e respeitabilidade. Este comum acordo ocorre especialmente os primeiros anos da fotografia, pois naquela época havia mais tempo para impetrar o posicionamento do modelo no cenário definido. No fim do século XIX, com os avanços da técnica fotográfica e tempo de exposição dos modelos reduzido, o valor monetário das imagens também diminuiu e, em pouco tempo, pessoas de grupos sociais menos favorecidos viram-se em condições de construir a sua auto-representação da forma como queriam ser vistas e lembradas (KOUTSOUKOS,2007).

8

“O arranjo da cena, com fundos pintados e objetos simulando situações, não enganava ninguém, mas era apenas a convenção daquele período. Novamente, com a fotografia, todo o cenário, que antes aparecia nos retratos pintados de quem podia pagar por eles, se tornou acessível a quase todos nos estúdios. Nos ateliês mais ricos, muitos daqueles painéis vinham diretamente da Europa, onde eram pintados por artistas especializados naquele tipo de composição. A miseen-scène havia de estar ali para que pudesse aparecer na fotografia e transportar o indivíduo para um mundo exterior ao seu, mesmo que para, para isso, ele tivesse de permanecer completamente imóvel por um bom tempo”. Inez (1995:21)

Turazzi, Maria Imagem 8 Acervo: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo / Fototeca Sioma Breitman

“O estúdio tornou-se o lugar onde as pessoas podiam explorar a sua identidade. E a pose virou o símbolo da fotografia no século XIX” (TURAZZI, 1995:13).

Imagem 9

Imagem 10

Acervo: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo / Fototeca Sioma Breitman

9

Henry Peach Robinson, em seu livro “The Studio and what to do in it”, esclarecia sobre a posição da cabeça, a direção do olhar e a altura da câmera. Esta,quando posicionada muito alta, encurtaria o pescoço do retratado e, quando muito baixa, encurtaria seu rosto e mostraria as narinas. Os ombros deveriam estar na mesma linha e o olhar deveria acompanhar a direção da cabeça (imagem 12), pois, se o modelo olhasse para a câmera tendo o rosto virado poderia adquirir um ar tímido e até assustado (imagem 11). Robinson cita também que era um momento no qual a fotografia estaria ensinando muito aos pintores, principalmente em termos de idéia e registro de movimento dos modelos e de arranjos de cena (1891:58).

Imagem11 - Atribuída ao Atelier Barbeitos

Imagem 12

Acervo: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo / Fototeca Sioma Breitman

Como a grande maioria de estúdios fotográficos da sua época, torna-se plausível considerar que o estúdio Barbeitos também se dedicasse quase que totalmente a produção de retratos, além disso, incide no fato da totalidade de imagens reunidas pertencerem a essa categoria específica. Estabelecido desde 1899, conforme inscrição no verso de fotografia - “casa fundada em 1899”- o estúdio fotográfico situava-se, inicialmente, no número 64 da Rua Avahy e, a partir daí, teve

10

seu nome divulgado como Photographia Barbeitos (imagem 13), Barbeitos & Irmão (imagem 14), Atelier Barbeitos (imagem 15) e Photographia Moderna (imagem 16).

Imagem13

Imagem14

Acervo: Museu de Comunicação Hipólito José da Costa

Imagem15

Imagem16 Acervo: Museu Júlio de Castilhos

11

5.

A divulgação Os jornais e almanaques do início do século XX apresentam anúncios de

estúdios fotográficos de vários profissionais estabelecidos na cidade, como Virgilio Calegari, C. Gonçalves e Irmão, Terragno e Filhos, Photographia Ferrari e Barbeitos e Irmão. Os do ateliê de Virgilio Calegari eram freqüentes, grande parte deles publicados

na

revista

Máscara,

enquanto

o

ateliê

Barbeitos

tinha

seu

estabelecimento divulgado em poucos exemplares do jornal “CORREIO DO POVO” e um número mais significativo de anúncios no jornal “O EXEMPLO”, periódico de tiragem semanal dirigido à comunidade negra. Outro procedimento habitual de divulgação nos retratos era anunciar, no verso do cartão, o endereço e outros detalhes como “preços sem competência” além da realização de trabalhos artísticos em “ponto maior”, a conservação das chapas para futuras reproduções e garantias de durabilidade, como encontrado em diversas fotografias dos Barbeitos.

Imagem 17 - Anúncio de Barbeitos e Irmão encontrado na pag.3 do jornal O Exemplo, em folha avulsa, sem registro de data.

“Divulgava seu estabelecimento como Atelier Barbeitos, Photographia Barbeitos & Irmão e Estúdio Barbeitos. Segundo o fotógrafo sua especialidade eram em “Retratos Bromuro, artisticamente retocados a Crayon, tamanho natural” num trabalho que custava ao cliente 50$000. (O EXEMPLO, 13 de maio de 1904, p.3) (KOSSOY, Boris).

12

.“Não

confundam retratos rococós com retratos artísticos”

Imagem 18 Photographia Barbeitos de Barbeitos e Irmão Rua Avahy n. 64 Casa estabelecida há 12 annos, a

montada com espaçosa galeria e apparelhos de 1 ordem. Esta conhecida casa teve sempre por divisa estabelecer preços baratíssimos, desde o seu começo, e bom trabalho, como sempre se recomendou. Hoje, há casas que pretendem imitar-nos, bem entendido, em preços, mas não podem, é humanamente impossível. Para provar, pedimos attenção ao que explicamos: De hoje em diante os nossos trabalhos serão cuidadosamente promptificados, mais do que nunca, e por metade dos preços que até aqui. Retratos nítidos, fiel semelhança, papel brilhante, esmalte e bromuro, artisticamente retocados, material de primeira ordem, recebido directamente das fabricas na Europa. Não confundam retratos rococós com retratos artísticos. Rua Avahy, 64 Barbeitos e Irmão (Transcrição do anúncio) o

o

Jornal Correio do Povo, 1 de maio de 1911, N 109 – Anno XVI - p.12 Acervo: Museu de Comunicação Hipólito José da Costa

13

Com o número de fotógrafos aumentando, aumentava na mesma proporção a demanda por produtos especializados. Novidades em equipamentos eram importados da Europa, mas para o dia-a-dia havia necessidade de abastecer os estúdios com papéis, produtos químicos e outros materiais, comércio este que acabou se instalando em lojas como a “Casa Filial da Drogaria Martel” e a “Casa Sênior” de artigos dentários que , embora não fossem especializadas em artigos fotográficos, freqüentemente anunciavam variados estoque de chapas , papéis e todos os acessórios pertencentes a arte fotográfica. Apparelhos

photographicos

e

Acessórios

Instrumentos, Materiaes e Utensílios para a Cirurgia dentaria e medica Pertences para tratamento de doentes, Artigos de Borracha, Miudezas. Variedade permanente na Casa Filial da Drogaria Martel Rua dos Andradas N. 445A – Porto Alegre Telephone (?) Endereço Telegráfico

MARTEL

(Transcrição

do

anúncio) Imagem 19 - Anúncio extraído da Revista Máscara Porto Alegre, 1918 Acervo: Museu de Comunicação Hipólito José da Costa

Imagem 20 - Anúncio de material fotográfico Artigos dentarios - Sortimento completo - Grande deposito de Instrumentos, Apparelhos, Mesas para operações e mais utensílios para a CIRURGIA MEDICA. Instrumentos, Apparelhos e Utensílios para veterinária Artigos de borracha – Secção de Perfumaria – Drogas – Artigos para Photographia Para profissionais e amadores. Grande variedade de apparelhos photographicos, Chapas, Papeis,(?) Casa O

Sênior de P. WILTOEN F Porto Alegre – Rua dos Andradas n 292 291(?) Endereço Telegraphico SENIOR (Transcrição do anúncio) Revista Mascara, Porto Alegre, n.30 (s.p.), 1920 Acervo: Museu de Comunicação Hipólito José da Costa

14

6.

Estúdio, modelo e sociedade Nas fotografias da época, a presença do modelo burguês de vida ocultava as

diferenças de classe, descaracterizando o grupo social representado. As pessoas sendo retratadas procuravam ostentar atitudes distintas e socialmente aprovadas já que era através de atributos como um bom casamento, etiqueta, moral, refinamento e educação que os valores da família eram demonstrados. “Desta forma, apesar de as imagens reforçarem a representação individual, sua ordenação tecia um feixe de memória que valorizava a família extensa e seu poder, através de suas redes de sociabilidade e laços de amizade” (LEITE, 2000). Dentre os indivíduos retratados que fazem parte do acervo, as crianças estão em maior número. São, na sua maioria, fotos de bebês o que faz conceber que a troca de cartões de crianças em torno de um ano de idade fosse bastante freqüente, talvez motivada pela passagem do aniversário, ato que ainda permanece nos dias de hoje. Percebem-se nesses retratos diferentes suportes decorados: dos mais simples e básicos do “Atelier Barbeitos” aos de contorno escuro e formal da “Photographia Moderna” de Innocencio Barbeitos, passando pelos ornamentados com flores no estilo inconfundível do art nouveau, também do “Atelier Barbeitos”. A composição escolhida para as crianças de colo era composta apenas por uma cadeira, quase sempre com apoio para os braços e assento profundo, gerando alguma segurança para a criança que posava totalmente sozinha.

Imagem 21

Imagem 22 Acervo: Museu Júlio de Castilhos

Imagem 23

15

Na arrumação das crianças maiores, estas estão geralmente em pé, apoiadas em uma cerca, cadeira ou mesa. As pessoas, quando fotografadas em grupo tendem a ficar lado a lado, porém, na foto das meninas “sobrinhas de vó Raymunda” (imagem 24 e 13), sob a provável orientação de um adulto, ordenaramse em fileira numa sutil linha diagonal com a cabeça posicionada de maneira a dirigir o olhar para a lente do fotógrafo. Tanto as meninas, com seus vestidos de babados e laçarotes na cabeça quanto os meninos nas demais imagens, com suas calças curtas e laço no pescoço, trajavam vestimentas claras como forma de se destacarem contra o fundo do painel que compunha o cenário. A fotografia do menino em sua primeira comunhão (imagem 25) não segue o padrão mencionado, pois neste caso, a circunstância da foto exigia um traje formal.

Imagem 24

Imagem 25

Acervo: Museu de Comunicação Hipólito José da Costa

. Imagem 26

Imagem 27

Imagem 28

Acervo: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo / Fototeca Sioma Breitman

Acervo: Museu Júlio de Castilhos

Acervo: Museu Júlio de Castilhos

16

O posicionamento dos indivíduos no espaço da figuração da foto buscava uma harmonia e tendia a uma linha reta, dando a todos uma equivalência de importância. Tanto os pais quanto os filhos aparentemente estão em pé, exibindo trajes elegantes, a cabeça erguida denotando certa superioridade. O pai, numa clara demonstração de distinção social, está trajando o que certamente havia de mais elegante no vestuário masculino da época sendo que, sob o braço, podemos visualizar um pequeno e elegante chapéu simbolizando o requinte almejado (imagem 29). Chamam a atenção nesta foto às vestes femininas supostamente idênticas.

Imagem 29 Acervo: Museu de Comunicação Hipólito José da Costa

O cenário escolhido pela família é o mesmo apresentado em quase todas as fotos, sejam elas individuais ou coletivas. Provavelmente o ateliê não dispunha de um amplo mobiliário e os objetos decorativos fossem em número reduzido, pois percebe-se em quase todo o conjunto de imagens, as mesmas cadeiras e a mesma balaustrada. No que se refere à representação na fotografia o arranjo escolhido procurou fazer uma apresentação familiar do casal, sentando os pais em cadeiras posicionadas nas laterais enquanto os filhos mais velhos permanecem em pé no centro da foto em atitude de deferência (imagem 30).

17

Imagem 30 Acervo: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo / Fototeca Sioma Breitman

As imagens 31 e 32 são únicas pertencentes à coleção em que o modelo aparece mais de uma vez. Apesar da seriedade, a fotografia individual transmite certa descontração, proporcionada pelo apoio rústico, pela folhagem e a leveza do vestido. O que podemos observar na foto do casal é o que foi estabelecido pelos moldes da sociedade: a demonstração de seriedade, distinção e refinamento surgindo através da sobriedade dos trajes.

Imagem 31

Imagem 32

Acervo: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo / Fototeca Sioma Breitman

18

O mesmo padrão fotográfico aparece nas imagens abaixo (imagens 33 e 34): fundo claro e nebuloso ressaltando os indivíduos retratados, que são dispostos em um plano principal, meio-perfil e olhar indireto, que não se volta para a lente do fotógrafo. Os suportes em cartão atestam a mudança de período e endereço. As vestimentas diferenciam-se pouco, provavelmente para se adequarem às exigências da moda no curto espaço de tempo entre um ateliê e outro.

Imagem 33

Imagem 34 Acervo: Museu Júlio de Castilhos

Os imigrantes, recém chegados de seu país de origem, tinham por hábito passarem pelo estúdio do fotógrafo, como observamos nesses italianos que vieram da Calábria (ver Anexo I, verso das fotografias 20 e 21). Era a forma de representação da nova etapa da vida, concebida na seriedade do semblante e da indumentária.

Imagem 35

Imagem 36 Acervo: Museu Júlio de Castilhos

19

Poucas fotos do Estúdio Barbeitos mostram o corpo inteiro quando se trata da figura feminina, pois nesse tipo de arranjo a mulher adulta apresenta-se quase sempre sentada, como observado na imagem 37. As feições são normalmente rígidas, como convém a pessoas distintas, exceto as crianças de colo cuja expressão descontraída aparece quase como que para quebrar a rigidez da pose. As pessoas mais velhas são sempre posicionadas em destaque, neste caso, no centro da foto para dar uma noção de equilíbrio. Há um esmero nas produções das imagens, pois mostram um momento específico da vida do retratado, um rito de passagem, a legitimação de um acontecimento. Percebe-se no canto inferior direito a assinatura manuscrita do fotógrafo. É a única peça da coleção que carrega este detalhe.

Imagem 37 – Fotografia com assinatura manuscrita e detalhe da assinatura Acervo: Museu Joaquim José Felizardo - Fototeca Sioma Breitman

20

7.

TABELAS 7.1 Relação de endereços dos estúdios fotográficos Barbeitos a partir do Registro de Impostos sobre Estabelecimentos Comerciais de Porto Alegre/RS Ano

Nome

Assinatura

1899

Photographia Barbeitos

Rua Avahy, 64

1901

Barbeitos & Irmão

Rua Avahy 64

Barbeitos & Irmão Innocencio Barbeitos – Photographia Moderna Barbeitos & Irmão Innocencio Barbeitos Barbeitos & Irmão Innocencio Barbeitos Barbeitos & Irmão Augusto Barbeitos Barbeitos & Irmão Álvaro Barbeitos - Photographia Barbeitos Innocencio Barbeitos Augusto Barbeitos Augusto Barbeitos Augusto Barbeitos Innocêncio Barbeitos -Photographia Ideal Álvaro Barbeitos

Rua Avahy, 64

1910 1914 1919 1920

1922

1923 1924 1931

Rua Concórdia, 50

Observações informação encontrada no verso de uma fotoano de fundação do estabelecimento primeira referência encontrada em livro de impostos (espécie) (atual Avaí) (atual Rua José do Patrocínio)

Rua Avahy, 64 Rua Concórdia, 50 Rua Avahy, 64 Rua Concórdia, 81 Rua Avahy, 64 Rua 13 de Maio, 2B Rua Avahy, 64 Rua Avahy, 64 Rua Concórdia, 81 Rua 13 de Maio,2B Rua 13 de Maio, 2B Av. Redempção Rua Concórdia, 91 Rua Avahy, 471

7.2 Relação de nomes e endereços encontrados nas fotografias pesquisadas Nome Atelier Barbeitos Phot.Barbeitos Photographia Moderna – I. Barbeitos Innoccencio Barbeitos Photographia Moderna de Innocencio Barbeitos Phot.IdealI.Barbeitos

Endereço Avahy 64 Avahy 64 Rua Concórdia, 56 Rua Concórdia, 56 Rua Concórdia, 56 Rua Concórdia, 91

7.3 Quantidade de fotografias, por endereço, encontradas nesta pesquisa Endereço Avahy 64 Rua Concórdia , 56 Rua Concórdia, 91 Sem visualização do endereço

Número de fotos 17 8 1 9

21

8.

Conclusões Os fotógrafos que assinaram as fotografias da coleção Barbeitos também

“assinaram” seus trabalhos através da repetição de determinados acessórios cênicos como uma paisagem pintada, uma balaustrada específica e a própria ambientação da cena. Nas fotografias produzidas no estúdio, inúmeras vezes despontam o mesmo painel de fundo, a mesma cadeira estofada, o mesmo xale franjado, inclusive o mesmo posicionamento era sugerido quando no momento da foto. A padronização facilitava o trabalho do fotógrafo, assim como dava confiança ao cliente mais inseguro, já que ele podia se comparar a outros, que haviam sido representados da mesma forma (KOTSOUKOS, 2007). Walter Benjamin, um dos primeiros pensadores do século XX a se ocupar de uma “teoria da arte” adequada aos tempos da imagem técnica, avaliando o impacto da disseminação da fotografia, afirmara que as massas tinham prazer em fazer as coisas, de “ficarem mais próximas”, em uma irresistível necessidade de possuir o objeto, seja pela imagem, ou por sua reprodução (BENJAMIN, 1985). A cena fotografada tem o poder de “eternizar” o acontecimento, e não poupa ninguém de um sentimento de ausência. Como se a imagem bidimensional, aquele instante

registrado

pelo

fotógrafo

capturasse

uma

qualidade

espiritual

e

transpusesse a materialidade da fotografia, reavivando lembranças e resgatando sensações de outras épocas. E dentro deste contexto, ao analisarmos as fotos da coleção dos estúdios Barbeitos passamos a considerá-las objeto portador de sua própria memória e um importante relicário numa história quase sem vestígios.

22

9.

Referências

1.FRANCO, Sérgio da Costa. Porto Alegre: guia histórico 4.ed. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2006. 2.KOSSOY, Boris. Dicionário histórico-fotográfico brasileiro: fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil (1833-1910). São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002. 3KOUTSOUKOS, Sandra Sofia Machado. No estúdio do photographo, o rito da pose. Brasil, segunda metade do século XIX. Revista Ágora, Vitória, n. 5, 2007, p. 1-25 4.LEITE, Miriam Moreira. Retratos de família: leitura da fotografia histórica.-2.ed.- São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2000. 5.MAUAD, Ana Maria. Através da Imagem: Fotografia e história interfaces. Este artigo é uma versão revista e ampliada da palestra proferida no Seminário “90 anos da Avenida Rio Branco”, organizado pelo Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, no dia 23 de novembro de 1995. 6.MUAZE, Mariana de Aguiar Ferreira. Os guardados da viscondessa: fotografia e memória na coleção Ribeiro de Avellar. Anais do Museu Paulista. v. 14. n.2. jul.- dez. 2006 7.OLIVEIRA, Clovis Silveira de. Porto Alegre: a cidade e sua formação. 2 ed. Porto Alegre: Editora Gráfica Metrópole S.A., 1993. 8. POSSAMAI, Zita R. O circuito social da fotografia. Anais do Museu Paulista. v. 14. n.1. jan.- jun. 2006 9.ROBINSON, H.P. The Studio And What To Do In It (1891). Ed. Kessinger Publishing, LLC, 2009 10.SANTOS,A. R. A fotografia e as representações do corpo contido (Porto Alegre 18901920).2v. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais) – Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1997. 11.SUTIL Marcelo S. B., Gonçalves, Maria L. Fotos de estúdio: imagens construídas. Disponível em: http://bndigital.bn.br/redememoria/fotosdeestudio.html 12.TURAZZI, Maria Inez, Poses e trejeitos; a fotografia e as exposições na era do espetáculo (1839-1889). Rio de Janeiro, Funarte/Rocco, Min. da Cultura, 1995.

23

ACERVOS CONSULTADOS: Arquivo Histórico Nacional Arquivo Histórico Moysés Vellinho Museu de Comunicação Hipólito José da Costa Museu Joaquim José Felizardo - Fototeca Sioma Breitman Museu Júlio de Castilhos Centro de Documentação do Museu de Arte do Rio Grande do Sul - MARGS

ANEXO I

Fichas Fotográficas

(sem visualização)

Verso

Frente

Fotografia No 1 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Final século XIX

DIMENSÕES:

ASSUNTO:

Família

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto

31,0 x 20,0 cm

MATERIAL:

de Família

Alegre, RS

Papel

DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA: Retrato

de família: Anna Grau, Erico e Julio Grau. Mulher sentada entre dois meninos, que estão em pé. Ela vestida com roupa escura, penteada com coque no alto da cabeça, usando brincos, anel no dedo médio da mão direita, corrente comprida pendurada no pescoço. Meninos vestidos roupas brancas: camisa, paletó e calças curtas; na cintura faixa escura e larga com detalhes claros; gravata borboleta escura; sapatos brancos. Vista interna; cenário composto por coluna com portão de ferro, cadeira, fundo claro, painel pintado com nuvens e árvore; fotografia com assinatura manuscrita na frente; sem cartão. DESCRIÇÃO DO CARTÃO: Sem FRENTE: VERSO:

Cartão

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Barbeitos (manuscrito) ACERVO: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo

Sem visualização do endereço NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

968f

Verso

Frente

Fotografia No 2 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX - 1912

DIMENSÕES:

ASSUNTO:

Casal

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Casal

Alegre, RS

Papel

Retrato de casal; retrato de busto em meio perfil. Mulher com blusa branca com renda e casaco escuro bem ornado; com brincos; cabelos presos com coque formado por trança. Homem com camisa branca e gravata borboleta clara; colete escuro e paletó escuro listrado; cabelo repartido no meio e bigode. Vista interna; fundo claro; fotografia colada sobre cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Cinza claro; ornamentos em branco em toda borda do cartão; retângulo branco na base, com letras na cor do cartão, impresso a assinatura do fotógrafo: Atelier Barbeitos VERSO: Impresso em preto: Photographia de Barbeitos & Irmão - Avahy, 64 – Porto Alegre – Preços sem competencia [espaço para dedicatória ou anotação do fotografado, onde está escrito à mão: Augusto e Celina] Conservamos as chapas para repetições Fazem-se reproducções em ponto maior – Garantimos durabilidade - Typ. de A. R. Oliveira – Rosário 30 (endereço da tipografia que imprimiu o cartão); impresso em preto com carimbo o número: 01031984; manuscrito, acima da impressão: “Offerecido ao meu queridos Padrinhos em prova de lembrança e sincera amizade.” ; manuscrito na base do cartão: “Porto Alegre 1 4 – 12” FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Atelier Barbeitos – Barbeitos e Irmão ACERVO: Museu de Comunicação Hipólito José da Costa

Avahy 64 Porto Alegre NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

DAV036F0005

Verso

Frente

Fotografia No 3 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX

DIMENSÕES:

16,0 x 10,7 cm

ASSUNTO:

Personalidade / Homem

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Senhor

Alegre, RS

Papel

Retrato de José Theodoro de Souza Lobo. Retrato de busto em meio perfil. Homem idoso, branco, cabelos grisalhos, com bigode e barba branca, vestindo paletó escuro, laço no pescoço. Vista interna; fundo claro, sem detalhes; fotografia colada em cartão de papel, com marca oval indicativa de ter sido colocada em porta-retrato. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Cinza claro, ornado com relevos geométricos; impresso em preto: Atelier Barbeitos VERSO: Impresso em preto: Photographia de Barbeitos & Irmão - Avahy, 64 – Porto Alegre – Preços sem competencia [espaço para dedicatória ou anotação do fotografado] Conservamos as chapas para repetições Fazem-se reproducções em ponto maior – Garantimos durabilidade - Typ. de A. R. Oliveira – Rosário 30 (endereço da tipografia que imprimiu o cartão); manuscrito: “José Theodoro de Souza Lobo” FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Atelier Barbeitos

Avahy, 64 – Porto Alegre

ACERVO:

Museu Júlio de Castilhos

NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

4452/629IC

Verso

Frente

Fotografia No 4 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX

DIMENSÕES:

12,0 x 6,2 cm

ASSUNTO:

Personalidade / Homem

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Homem

Alegre, RS

Papel

Retrato de homem jovem, branco, com bigode, vestindo paletó xadrez, gravata borboleta branca. Retrato de busto em meio perfil. Vista interna; fundo claro, sem detalhes; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Cinza claro com bordas recortadas; impresso em preto: Atelier Barbeitos Impresso em preto: Photographia de Barbeitos & Irmão - Avahy, 64 – Porto Alegre – Preços sem competencia [espaço para dedicatória ou anotação do fotografado] Conservamos as chapas para repetições. Apromptamos reprocduções e retratos em ponto maior. Garantimos a durabilidade dos nossos trabalhos. FRENTE: VERSO:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Atelier Barbeitos

Avahy 64 – Porto Alegre

ACERVO:

Museu Júlio de Castilhos

NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

136IC

Verso

Frente

Fotografia No 5 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX

DIMENSÕES:

12,0 x 6,4 cm

ASSUNTO:

Personalidade / Mulher

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Mulher

Alegre, RS

Papel

Retrato de mulher jovem; retrato de busto em meio perfil; vestido com renda na pala e gola; brincos tipo argola. Vista interna; fundo claro, sem detalhes; imagem em forma oval e colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Cinza claro com bordas recortadas; ornamentos impressos em marrom na base, onde está impresso: Atelier Barbeitos Rua Avahy 64 Porto Alegre VERSO: sem impressão ou qualquer outra informação. FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Atelier Barbeitos

Rua Avahy 64 Porto Alegre

ACERVO:

Museu Júlio de Castilhos

NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

297IC

Verso

Frente

Fotografia No 6 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX - 1923

DIMENSÕES:

22,0 x 16,5 cm

ASSUNTO:

Personalidade / Casal

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Casal

Alegre, RS

Papel

DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA: Retrato

de casal; meio busto. Ele com camisa branca, colete e paletó escuro, gravata; com bigode. Ela com roupa escura e gola com renda, crucifixo pendurado no pescoço; com a cabeça apoiada no ombro do homem. Vista interna; fundo com mancha escura; fotografia cortada em forma círcular e colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Marrom com textura irregular em relevo. Impresso em preto: Atelier Barbeitos Avahy 64 Porto Alegre VERSO: Dedicatória manuscrita: “Offerecemos esta lembrança ao am(?) João Siloeira e Exma Família especialis(?) o nosso afilhado Américo Ritoca e Alberto Ruschel 20-10-913” FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Atelier Barbeitos

Avahy 64 Porto Alegre

ACERVO:

Museu Júlio de Castilhos

NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

9370/2055IC

(sem visualização)

Verso

Frente

Fotografia No 7 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Final século XIX

DIMENSÕES:

12,5 x 17,0 cm

ASSUNTO:

Família

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Família

Alegre, RS

Papel

Retrato de família; Casal e cinco filhos (duas meninas e três meninos). Mulher sentada em cadeira com casaco e saia comprida (tapando os sapatos), anel na mão direita. Homem de bigode, sentado em cadeira, vestindo terno escuro, camisa branca e gravata escura. Filhas com vestidos iguais, laços grandes na cabeça, em pé, próximas à mãe, a menor usando um medalhão no pescoço e com a mão no ombro da maior (que usa um colar). Filho mais velho usando uniforme (igual aos outros dois irmãos), próximo ao pai (mas sem encostarse nele) e um pouco afastado da irmã mais velha. Segundo filho, em pé, perna cruzada, próximo à mãe (mas sem encostar-se nela) apoiado no balaustre. Filho mais moço sentado em caixa de madeira, na frente do balaustre, próximo ao pai (mas sem encostar-se nele), braços e pés cruzados. Vista interna; cenário composto por duas cadeiras, balaustrada e caixa de madeira; fundo com manchas escuras; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Cinza com leve textura; detalhe em relevo marrom, formando moldura ao redor da fotografia. VERSO: sem visualização FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Atelier Barbeitos ACERVO: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo

Rua Avahy, 64 Porto Alegre NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

914f

Verso

Frente

Fotografia No 8 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX

DIMENSÕES:

16,7 x 11,0 cm

ASSUNTO:

Crianças / Menino e Menina

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Crianças

Alegre, RS

Papel

Menino e menina em pé, diante de uma cerca de madeira, ambos apoiados nela com a mão esquerda. Menino com roupa clara xadrez, gravata borboleta escura, botas pretas (gastas). Menina com vestido escuro com bordados na bainha, pala e punhos, sapatos gastos. Vista interna; cenário composto por suporte (pedra?), cerca de madeira rústica, fundo claro; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Cartão escuro com ornamentos claros só na base, onde está impresso com tinta marrom: Atelier Barbeitos Rua Avahy 64 Porto Alegre VERSO: sem impressão ou qualquer outra informação. FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Atelier Barbeitos

Avahy, 64 – Porto Alegre

ACERVO:

Museu Júlio de Castilhos

NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

338IC

Verso

Frente

Fotografia No 9 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX

DIMENSÕES:

16,4 x 10,5 cm

ASSUNTO:

Criança

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Criança

Alegre, RS

Papel

Criança (aparentando menos de 1 ano de idade) sentado em cadeira, com bico pendurado no pescoço por corrente, pulseira com medalha nos dois punhos; descalço. Vista interna; cenário composto somente pela cadeira com acento de palha; fundo claro, levemente escurecido em alguns pontos, principalmente ao redor da cabeça do bebê; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Cartão claro, simples, sem nenhum ornamento, nome do atelier impresso em preto: Atelier Barbeitos VERSO: Impresso em preto: Photographia de Barbeitos & Irmão - Avahy, 64 – Porto Alegre – Preços sem competencia – competência [espaço para dedicatória ou anotação do fotografado] Conservamos as chapas para repetições Fazem-se reproducções em ponto maior – Garantimos durabilidade - Typ. de A. R. Oliveira – Rosário 30 (endereço da tipografia que imprimiu o cartão) FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Atelier Barbeitos

Avahy 64

ACERVO:

Museu Júlio de Castilhos

NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

339IC

Verso

Frente

Fotografia No 10 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX

DIMENSÕES:

16,8 x 10,2 cm

ASSUNTO:

Criança

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Estúdio

Alegre, RS

Papel

Criança (aparentando menos de 1 ano de idade), roupa de veludo escuro, com corrente e medalhão de metal pendurado no pescoço, sem sapatos, sentado em cadeira Vista interna; cenário composto por cadeira de espaldar alto, estofada com capitonê coberta parcialmente por manta estampada; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Cartão cinza claro com ornamento somente na base, no espaço para o nome do fotógrafo impresso em tinta: Atelier Barbeitos VERSO: Impresso em preto: Photographia de Barbeitos & Irmão - Avahy, 64 – Porto Alegre – Preços sem competencia [espaço para dedicatória ou anotação do fotografado] Conservamos as chapas para repetições Fazem-se reproducções em ponto maior – Garantimos durabilidade - Typ. de A. R. Oliveira – Rosário 30 (endereço da tipografia que imprimiu o cartão) FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Atelier Barbeitos

Avahy 64 Porto Alegre

ACERVO:

Museu Júlio de Castilhos

NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

344IC

(sem visualização)

Verso

Frente

Fotografia No 11 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX

ÉPOCA:

DIMENSÕES:

13,0 x 9,5 cm

ASSUNTO:

Personalidade / Mulher

TÍTULO DA SÉRIE: Personalidade LOCAL: Porto MATERIAL:

Alegre, RS

Papel

Retrato de mulher; retrato de busto em perfil; vestindo blusa clara sob casaco escuro com pele de animal sobre os ombros (presença da cabeça do animal); brincos pendentes (aparentando ser de pérolas); crucifixo de metal pendurado no pescoço; cabelo preso em coque no alto da cabeça. Vista interna; fundo escuro com área clara na altura do rosto; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Marrom, sem ornamentos; impresso em preto: Atelier Barbeitos Avahy, 64 Porto Alegre Sem visualização

FRENTE: VERSO:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Atelier Barbeitos ACERVO: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo

Avahy, 64 Porto Alegre NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

873f

(sem visualização)

Verso

Frente

Fotografia No 12 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX - 1909

DIMENSÕES:

13,8 x 8,8 cm

ASSUNTO:

Personalidade / Mulher

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Mulher

Alegre, RS

Papel

DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA: Retrato

de Antonia Martins; Retrato de mulher jovem, com braço esquerdo apoiado em cerca de madeira; vestindo blusa branca com rendas e saia branca, mangas curtas, gola alta; penteado boufant, com adereço nos cabelos; usando brincos, broche na gola, corrente com pingente de coração, arranjo de flores preso à blusa no lado esquerdo; pulseira e anel (braço esquerdo); corpo levemente inclinado para o lado esquerdo, apoiando-se na cerca; braço direito atrás do corpo. Vista interna; cenário composto por cerca de madeira rústica e folhagens; fundo escuro com área mais clara no lado direito; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Degradê preto ao cinza claro; ornamentos em relevo claro na parte superior e branco na parte inferior formando arabescos ao redor do nome do fotógrafo; nome do fotógrafo impresso com tinta clara: Atelier Barbeitos VERSO: Sem visualização FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Atelier Barbeitos ACERVO: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo

Sem visualização do endereço NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

881f

(sem visualização)

Verso

Frente

Fotografia No 13 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX - 1908

DIMENSÕES:

16,2 x 8,0 cm

ASSUNTO:

Personalidade / Homem

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Homem

Alegre, RS

Papel

Retrato de Bartolomeu Fachel. Retratode homem branco, com bigode, vestindo camisa branca, paletó e colete xadrez do mesmo tecido, gravata borboleta; retrato de busto em meio perfil. Vista interna; fundo claro com área um pouco mais escura no lado direito (acima do ombro); fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Marrom claro; cortado nas laterais. Impresso em preto: Atelier Barbe (restante da palavra cortada) VERSO: Sem visualização. FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Atelier Barbeitos ACERVO: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo

Sem visualização do endereço NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

878f

(sem visualização)

Verso

Frente

Fotografia No 14 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX

DIMENSÕES:

16,8 x 11,0

ASSUNTO:

Personalidade / Homem

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Homem

Alegre, RS

Papel

Retrato de homem branco, com bigode, vestindo camisa branca, paletó e colete escuro do mesmo tecido, gravata em forma de laço; retrato de busto em meio perfil. Vista interna; fundo claro; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Claro, com ornamentos em relevo; com espaço para impressão no nome do fotógrafo na base; impresso em preto: Atelier Barbeitos VERSO: Sem visualização FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Atelier Barbeitos ACERVO: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo

Sem visualização do endereço NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

877f

(sem visualização)

Verso

Frente

Fotografia No 15 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX - 1900

ÉPOCA:

DIMENSÕES:

16,4 x 13,2 cm

ASSUNTO:

Personalidade / Homem

TÍTULO DA SÉRIE: Intendente

Alfredo Augusto de

Azevedo LOCAL: Porto MATERIAL:

Alegre, RS

Papel

Retrato do Intendente Alfredo Augusto de Azevedo. Retrato de homem grisalho, com bigode e barbas brancas, vestindo camisa branca, paletó e colete escuros, gravata; retrato de busto em meio perfil. Vista interna; fundo claro com pequenas áreas escuras acima dos ombros; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Marrom com textura irregular em relevo. Impresso em preto: Atelier Barbeitos Sem visualização

FRENTE: VERSO:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Atelier Barbeitos ACERVO: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo

Sem visualização do endereço NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

457f

(sem visualização)

Verso

Frente

Fotografia No 16 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX

DIMENSÕES:

13,5 x 9,5 cm

ASSUNTO:

Casal

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Casal

Alegre, RS

Papel

Retrato de José Macedo Cunha e (?). Retrato de casal; retrato de busto em meio perfil. Mulher com blusa branca, gola alta rendada, casaco com gola rendada e com viés de veludo; broche na gola; corrente com pingente em forma de coração; tiara branca no cabelo. Homem com camisa branca, gravata escura com broche redondo; colete e paletó claros; bigodes. Vista interna; fundo claro com área mais escura ao redor da cabeça e ombros do casal; fotografia colada sobre cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Cinza claro, com guirlandas brancas em relevo na base (nome do atelier – Atelier Barbeitos - impresso em preto entre as guirlandas) e com ornamentos brancos na parte superior. VERSO: Sem visualização FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Atelier Barbeitos ACERVO: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo

Sem visualização do endereço NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

883f

(sem visualização)

Verso

Frente

Fotografia No 17 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX

DIMENSÕES:13,5

x 9,5 cm

ASSUNTO:

Criança / Menino

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato

de Personalidade (Retrato

de Criança) LOCAL: Porto MATERIAL:

Alegre, RS

Papel

Retrato de menino em pé, pernas cruzadas; camisa, casaco e calças curtas brancas; laço escuro com poá branco no pescoço; botas pretas. Vista interna; cenário composto por fundo claro com painel pintado com árvore e nuvens, mesa coberta por manta estampada, vista parcial de grade de ferro com vegetação; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO: FRENTE: Cinza

claro com bordas recortadas; impresso em azul: Atelier Barbeitos VERSO: Sem visualização ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Atelier Barbeitos ACERVO: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo

Sem visualização do endereço NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

884f

(sem visualização)

Verso

Frente

Fotografia No 18 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX

DIMENSÕES:

23,1 x 15,4 cm

ASSUNTO:

Personalidade / Homem

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Personalidade

Alegre, RS

Papel

Retrato de homem, com roupa militar, quepe; braço direito apoiado na mesa; mão esquerda segurando luvas escuras, apoiada na perna esquerda. Vista interna; cenário composto por cadeira de espaldar, assento estofado com tecido estampado, balaustre, mesa com um livro; fundo escuro; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Marrom claro com textura, detalhe em marrom escuro em forma oval; impresso em marrom escuro: Phot.Barbeitos Avahy 64 VERSO: Sem visualização FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Phot.Barbeitos ACERVO: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo

Avahy 64 NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

4224f

(sem visualização)

Verso

Frente

Fotografia No 19 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX

DIMENSÕES:

ASSUNTO:

Família

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Família

Alegre, RS

Papel

Fotografia de família; casal e dois filhos (um menino e uma moça). Todos olhando para o lado esquerdo, com exceção da filha que olha na direção da máquina fotográfica. Casal no primeiro plano. Homem com camisa clara, paletó escuro com lenço no bolso, gravata listrada. Mãe e filha com roupa escura e gola igual, tanto na forma, quanto no tecido floral; as roupas diferem no tecido (com leve brilho na roupa da mãe e fosco na roupa da filha) e no acabamento: a roupa da mãe tem vários botões pequenos e a da filha tem um botão. As duas têm corrente com medalha pendurada no pescoço. Filha com cabelo curto; mãe com cabelo preso e brincos. Filho com camisa branca, paletó escuro, gravata borboleta branca. Vista interna; fundo escuro com área clara no lado superior esquerdo (lado onde está o filho); fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Cartão claro, com detalhe em baixo relevo ao redor da fotografia; impresso em marrom escuro: Phot.Barbeitos Avahy 64 VERSO: Sem visualização FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Phot.Barbeitos ACERVO: Museu de Comunicação Hipólito José da Costa

Avahy 64 NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

DAV036F0044

Verso

Frente

Fotografia No 20 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX - aproximadamente 1924

DIMENSÕES:

17,2 x 11,3 cm

ASSUNTO:

Personalidade / Homem

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Homem

Alegre, RS

Papel

Homem jovem, vestindo camisa clara, paletó e calças escuras, gravata escura com listras claras na diagonal; sapatos escuros; usando chapéu e bengala. Ele está em pé ao lado de uma cadeira (que aparece parcialmente na fotografia) apoiando-se com a mão direita no encosto da cadeira e na esquerda segura uma bengala. Vista interna; cenário composto por balaustrada de madeira, cadeira com assento, encosto e braço estofados com tecido estampado; painel pintado com árvores, fundo escuro com alguma áreas claras; fotografia colada em cartão de papel. Painel pintado igual ao da fotografia no 21. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Azul com ornamentos claros; na base os ornamentos compõe-se de guirlanda e laços com espaço para o nome do fotógrafo; impresso com carimbo o nome e endereço do fotógrafo; cartão igual ao da fotografia no 21. VERSO: Sem impressão; manuscrito: “Leonardo Rimoli, irmão de Antonio Rimoli Veio de Morano Calábria (Sul da Itália) Nascido em 1904 Fot logo que chegou ao Brasil, cerca de 1924 Tio da doadora” FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Phot.Barbeitos

Avahy, 64

ACERVO:

Museu Júlio de Castilhos

NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

10327/2242IC

Verso

Frente

Fotografia No 21 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX - aproximadamente 1926

DIMENSÕES:

17,0 X 11,0 cm

ASSUNTO:

Personalidade / Homem

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Menino

Alegre, RS

Papel

Menino vestindo camisa branca com listras; paletó, colete e calças em risca de giz; lenço e caneta no bolso; sapatos escuros; usando chapéu e bengala. Vista interna; fotografia colada em cartão de papel. Ele está em pé na frente de balaustrada onde apóia-se com a mão esquerda; segura uma bengala com a mão direita. Vista interna; cenário composto por balaustrada de madeira torneada; painel pintado com fundo escuro e alguma áreas claras (aparentando árvores); fotografia colada em cartão de papel. Painel pintado igual ao da fotografia no 20. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Azul com ornamentos claros; na base os ornamentos compõe-se de guirlanda e laços com espaço para o nome do fotógrafo; impresso com carimbo o nome e endereço do fotógrafo; cartão igual ao da fotografia no 20. VERSO: Sem impressão; Manuscrito a lápis: “Antonio Rimoli tio da doadora Nascido em 1908 Brasil – 1926 Veio de Morano Calábria – Itália Irmão de Leonardo Rimoli” FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Phot.Barbeitos

Avahy, 64

ACERVO:

Museu Júlio de Castilhos

NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

10328/2243IC

(sem visualização)

Verso

Frente

Fotografia No 22 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX

DIMENSÕES:

16,5 x 10,8 cm

ASSUNTO:

Personalidade / Mulher

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Senhora

Alegre, RS

Papel

Retrato de Izabel Dobrowasky. Retrato de senhora; retrato de busto em meio perfil. Mulher com roupa clara, sem ornamentos; colar de contas claras; cabelo curto e crespo. Vista interna; fundo escuro com pequena área clara no lado esquerdo superior; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Escuro com detalhes acinzentados; assinatura e endereço em relevo: Phot.Barbeitos Avahy 64 VERSO: Sem visualização. FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Phot. Barbeitos ACERVO: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo

Avahy 64 NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

880f

(sem visualização)

Verso

Frente

Fotografia No 23 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX - 1920

DIMENSÕES:

13,8 x 8,7 cm

ASSUNTO:

Personalidade / Mulher

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Mulher

Alegre, RS

Papel

Retrato de mulher usando blusa branca, cabelos curtos, corrente no pescoço; segurando flores na altura do peito (as mãos não aparecem); retrato de busto em meio perfil. Vista interna; fundo escuro com algumas áreas claras; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO: Sem FRENTE: VERSO:

Cartão

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Phot.Barbeitos (em relevo) ACERVO: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo

Avahy 64 (em relevo) NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

875f

Verso

Frente

Fotografia No 24 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX - 1936

DIMENSÕES:

ASSUNTO:

Crianças / Meninas

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Meninas

Alegre, RS

Papel

Três meninas em pé, com vestidos brancos, com rendas; todas com laço branco na cabeça; todas com medalha penduradas no pescoço; todas de meias brancas; uma com botas brancas e duas com sapatos brancos. Estão posicionadas por ordem de altura crescente (da esquerda para direita). A menina menor segura a cesta com a mão direita. Vista interna; cenário composto por fundo escuro com painel pintado (à esquerda visualiza-se o tronco de duas árvores), balaustrada, suporte de madeira onde está apoiada uma cesta de palha com flores; fotografia colada sobre cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Cinza escuro com textura, e cinza claro; ornamentos em cinza claro na base; sem assinatura na frente. VERSO: Impresso em preto: Photographia Barbeitos. Casa fundada em 1899. Rua Avahy 64. Telephone 905. Porto Alegre. Preços sem competência. competência [espaço para dedicatória ou anotação do fotografado] Conservamos as chapas para repetições. Fazem-se reproducções em ponto maior. Garantimos durabilidade. No espaço para dedicatória, escrito à mão: “Sobrinhas da vó Raimundo. 1936.” FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Photographia Barbeitos ACERVO: Museu de Comunicação Hipólito José da Costa

Avahy 64 Telephone 905 Porto Alegre NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

DAV048F007

Verso

Frente

Fotografia No 25 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX

DIMENSÕES:

17 x 11 cm

ASSUNTO:

Personalidade / Homem

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Estúdio

Alegre, RS

Papel

Retrato de homem, branco, com bigode, vestindo camisa branca, paletó colete e listrado do mesmo tecido, gravata com textura; retrato de busto em meio perfil. Vista interna; fundo claro; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Degradê do cinza escuro ao claro, com ornamentos claros na base, impresso em preto: Photographia Moderna. Rua Concórdia, 56 VERSO: Impresso em preto (texto e ornamentos): Photographia Moderna de Innocencio Barbeitos Rua Concórdia 56 – Porto Alegre. Preços sem competencia [espaço para dedicatória ou anotação do fotografado, onde está manuscrito: “Victor Ataliba Marc. Nasceu em 1883. Filho de Victor Marc e Maria Manoela Sagebin Marc”] Nesta casa promptificam-se trabalhos pelos processos mais modernos e garantidos. Conservam-se as chapas para repetições e apromptamse reproducções e retratos em ponto maior. FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Photografia Moderna de Innocencio Barbeitos

Rua Concordia, 56

ACERVO:

Museu Júlio de Castilhos

NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

9363/2048IC

(sem visualização)

Verso

Frente

Fotografia No 26 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX

DIMENSÕES:

12,3 x 8,5 cm

ASSUNTO:

Criança

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Criança

Alegre, RS

Papel

Criança nua (aparentando menos de 1 ano de idade) sentado em banco de madeira com assento estofado, encosto com detalhes entalhados, com pingente pendurado em corrente no pescoço. Vista interna; cenário composto por painel claro, com algumas áreas escuras (o fundo está fora de foco, mas dá a idéia de tronco de árvores), pelo banco (que aparece parcialmente) e por algumas folhagens; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Cinza claro, recortado; na base, ornamentos marrom e impressão em relevo: Phot.Barbeitos VERSO: Sem visualização FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Phot.Barbeitos ACERVO: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo

Sem visualização do endereço NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

882f

(sem visualização)

Verso

Frente

Fotografia No 27 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX

DIMENSÕES:

13,5 x 9,3 cm

ASSUNTO:

Personalidade / Mulher

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Senhora

Alegre, RS

Papel

Retrato de mulher em pé, vestido claro, listrado; cabelo preso com duas tranças enroladas acima das orelhas, franja. Braço direito apoiado sobre pedestal de madeira, braço esquerdo atrás do corpo. Vista interna; cenário composto por pedestal de madeira torneada, flores na frente e ao lado do pedestal; fundo claro; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Cartão marrom escuro com ornamentos em cinza claro ao redor da fotografia; base com ornamentos geométricos e flores, com espaço para o nome do fotógrafo, onde está impresso em preto: Photografia Moderna I.Barbeitos Rua Concórdia, 56 VERSO: Sem visualização FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Photographia Moderna - I. Barbeitos ACERVO: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo

Rua Concordia, 56 NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

890f

Verso

Frente

Fotografia No 28 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX

DIMENSÕES:

17,0 x 11,0 cm

ASSUNTO:

Criança

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Criança

Alegre, RS

Papel

Retrato de criança (bebê) sentado em cadeira, vestindo roupa clara e meias. Vista interna; cenário composto por cadeira estofada no assento e encosto, com espaldar alto; fundo claro; fotografia colada sobre cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Degradê: preto ao cinza claro; detalhes em relevo; nome e endereço do fotógrafo impresso com tinta dourada. VERSO: Impresso em preto: Photographia Moderna de Innocencio Barbeitos Rua Concórdia 56 – Porto Alegre Preços sem competencia [espaço para dedicatória ou anotação do fotografado] Nesta casa promptificam-se trabalhos pelos processos mais modernos e garantidos. Conservamse as chapas para repetições e apromptam-se reproducções e retratos em ponto maior. FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

I. Barbeitos – Photographia Moderna

Rua Concordia n. 56

ACERVO:

Museu Júlio de Castilhos

NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

336IC

(sem visualização)

Verso

Frente

Fotografia No 29 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX - 1913

DIMENSÕES:

16,0 x 11,5 cm

ASSUNTO:

Personalidade / Homem

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Personalidade

Alegre, RS

Papel

DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA: Retrato

de homem grisalho, com bigode escuro; vestindo uniforme; retrato de busto em meio perfil. Vista interna; fundo claro com pequenas áreas escuras acima dos ombros; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Cartão cinza claro com detalhes geométricos claros ao redor do cartão e na base, onde está impresso em preto: I.Barbeitos Photographia Moderna Concórdia 56 VERSO: Sem visualização. FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Photographia Moderna - I.Barbeitos ACERVO: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo

Concordia 56 NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

4222f

(sem visualização)

Verso

Frente

Fotografia No 30 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Final século XIX

DIMENSÕES:

13,5 x 9,5 cm

ASSUNTO:

Personalidade / Homem

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Senhor

Alegre, RS

Papel

Homem em pé, vestindo camisa clara, paletó, colete e calças escuras, gravata escura, sapatos escuros e com corrente para relógio no colete. Ele está apoiado no encosto de uma cadeira. Vista interna; cenário composto por cadeira de espaldar alto estofados com tecido estampado e com franjas ornando as laterais da cadeira; fundo claro; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Cartão marrom escuro com linha clara e pontinhada na cor do cartão ao redor da fotografia; base com detalhes marrons e espaço para colocar o nome do fotógrafo em branco. VERSO: Sem visualização FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Innocencio Barbeitos ACERVO: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo

Rua Concordia, 56 NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

891f

Verso

Frente

Fotografia No 31 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX

DIMENSÕES:

ASSUNTO:

Criança / Menina

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Estúdio

Alegre, RS

Papel

Menina branca (aparentando pouco mais de 1 ano e meio de idade) em pé em banco de madeira com espaldar, sem sapatos, com vestido escuro, adornada com corrente e pulseira. Vista interna; cenário composto por banco de madeira com encosto; fundo claro ao centro e um pouco mais escurecido na parte externa; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Cartão em degrade (do preto na base ao cinza claro em cima); impresso em letras douradas: Photographia Moderna Rua Concórdia 56 VERSO: Cartão em degrade em tons de cinza; ornamentos em branco com arabescos e flores; sem espaço para dedicatória; impresso em preto: Photographia Moderna de Innocencio Barbeitos Rua Concórdia N.56 FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

Photographia Moderna de Innocencio Barbeitos ACERVO:

Museu Júlio de Castilhos

ENDEREÇO DO ATELIER:

Rua Concórdia, 56 NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

343IC

Verso

Frente

Fotografia No 32 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX

DIMENSÕES:

17,0 x 11,0 cm

ASSUNTO:

Criança

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Criança

Alegre, RS

Papel

Menina (aparentando pouco mais de 1 ano de idade) em pé, provavelmente em cima de uma cadeira coberta com manta estampada, com vestido branco rendado e com sapatos. Vista interna; cenário composto por superfície coberta por manta estampada; fundo claro ao centro e um pouco mais escurecido na parte externa; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Degrade preto ao cinza claro. Impresso em tinta preta: Photographia Moderna de Innocencio Barbeitos Rua Concórdia, 56 - Porto Alegre Preços sem competência [espaço para dedicatória ou anotação do fotografado] Nesta casa promptificam-se trabalhos pelos processos mais modernos e garantidos. Conservam-se as chapas para repetições e apromptam-se reproducções e retratos em ponto maior. FRENTE: VERSO:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

I.Barbeitos - Photographia Moderna

Rua Concordia, 56

ACERVO:

Museu Júlio de Castilhos

NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

340IC

Verso

Frente

Fotografia No 33 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX

DIMENSÕES:

17,0 x 11,0 cm

ASSUNTO:

Crianças

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Meninos

Alegre, RS

Papel

Dois meninos em pé, vestidos de branco, calças curtas, laço no pescoço, botas e meias gastas. Menino maior apoiado na cadeira e menor apoiado na balaustrada. Vista interna; fundo claro no centro e um pouco mais escuro na parte externa; cenário composto por cadeira baluestrada de madeira; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Degrade preto ao cinza claro; nome do fotógrafo e endereço impresso com tinta dourada. VERSO: Impresso em preto: Photographia Moderna de Innocencio Barbeitos Rua Concórdia 56 – Porto Alegre Preços sem competencia competência [espaço para dedicatória ou anotação do fotografado] Nesta casa promptificam-se trabalhos pelos processos mais modernos e garantidos. Conservam-se as chapas para repetições e apromptam-se reproducções e retratos em ponto maior. FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

I.Barbeitos - Photographia Moderna

Rua Concórdia n. 56

ACERVO:

Museu Júlio de Castilhos

NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

337IC

Verso

Frente

Fotografia No 34 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Barbeitos

Início século XX - aproximadamente 1924

DIMENSÕES:

22,3 x 15,0 cm

ASSUNTO:

Personalidade / Mulher

TÍTULO DA SÉRIE: Retrato LOCAL: Porto MATERIAL:

de Senhora

Alegre, RS

Papel

Retrato de senhora: Isolina P. Lopes; retrato de busto em meio perfil; dedicatória e assinatura da pessoa fotografada no verso, datada de 10/01/1924. Vista interna; fundo escuro; fotografia colada sobre cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Cinza com detalhes em volta da borda e da foto, em marrom e relevo, nome e endereço do fotógrafo na frente, em relevo. VERSO: Sem impressão; dedicatória manuscrita pela pessoa fotografada: “À minha estimada sobrinha Adelaide e espozo, offereço o meu retrato como prova de amizade. Isolina P. Lopes. 101-1924” FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Phot.Ideal - I.Barbeitos

Rua Concórdia, 91 P.Alegre

ACERVO:

Museu Júlio de Castilhos

NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

269IC

(sem visualização)

Verso

Frente

Fotografia No 35 OBJETO : Fotografia AUTOR PRINCIPAL: ÉPOCA:

preto e branco

Atribuída a Barbeitos

Início século XX - 1903

DIMENSÕES:

16,4 x 10,7 cm

ASSUNTO:

Personalidade / Mulher

TÍTULO DA SÉRIE:

LOCAL: Porto MATERIAL:

Personalidade (Retrato de Senhora)

Alegre, RS

Papel

Retrato de senhora. Retrato de mulher em pé, vestindo mantô claro com bordados na gola, punhos, bolsos e cinto; meias brancas; sapatos escuros; chapéu com enfeite de pena; luvas; bolsa pequena na mão direita e apoiando-se na balaustrada com a mão esquerda. Vista interna; cenário composto por painel pintado com árvores e balaustrada de madeira torneada; fotografia colada em cartão de papel. DESCRIÇÃO DA FOTOGRAFIA:

DESCRIÇÃO DO CARTÃO:

Escuro com detalhes acinzentados; igual ao cartão da fotografia 22 (que tem impressão em relevo: Phot.Barbeitos Avahy 64) VERSO: Sem visualização FRENTE:

ASSINATURA DO AUTOR:

ENDEREÇO DO ATELIER:

Sem visualização da assinatura ACERVO: Museu de Porto Alegre Joaquim Felizardo

Sem visualização do endereço NÚMERO DE ORDEM NO MUSEU:

879f

ANEXO II Plantas da Cidade de Porto Alegre

ANEXO III

PROJETO EXPOGRÁFICO

PROJETO EXPOGRÁFICO 1. DADOS GERAIS DO PROJETO 1.1 NOME DA EXPOSIÇÃO: Não confundam retratos rococós com retratos artísticos 1.2 LOCAL DA EXPOSIÇÃO: Museu Júlio de Castilhos – Sala de exposição temporária 1.3 PALAVRAS-CHAVES: Atelier Barbeitos, fotografia, exposição, Porto Alegre, Museu Júlio de Castilhos 1.4 ÁREA DE VINCULAÇÃO DO PROJETO: Artes visuais 1.5 SUB-ÁREA: Fotografia 1.6 RECORTE GEOGRÁFICO DO TEMA: Porto Alegre, RS 1.7 MARCOS TEMPORAIS DO TEMA: 1899 a 1931 2 JUSTIFICATIVA A cidade de Porto Alegre contou com a presença de vários estúdios fotográficos atuando no final do século XIX e início do século XX, período em que a imagem fotográfica, utilizada como forma de difusão do ideal de família vigente, onde os fotografados ofereciam à familiares e amigos suas imagens acompanhadas de dedicatórias, era um modismo que todos queriam exercer. Vários estudos e divulgação dos fotógrafos mais renomados dessa época foram realizados no transcorrer dos anos, mas os estabelecimentos de menor porte e repercussão continuam hoje tendo pouca visibilidade de seu trabalho, situação na qual podemos enquadrar o Atelier Barbeitos. Assim, a realização de uma exposição temporária com essa coleção de fotografias justifica-se pelo valor do acervo como registro histórico e como vestígio patrimonial pertencentes à história e memória dos cidadãos porto-alegrenses.

3 OBJETIVOS DA EXPOSIÇÃO 3.4 OBJETIVO GERAL Divulgar a coleção de fotografias do Atelier Barbeitos pertencente ao acervo do Museu Júlio de Castilhos.

3.5

OBJETIVOS ESPECÍFICOS 3.5.1 Divulgar e gerar reflexão sobre o trabalho do Atelier Barbeitos. 3.5.2 Apresentar os objetos que faziam parte da rotina dos estúdios fotográficos de forma a simular ao visitante esse estabelecimento comercial na Porto Alegre do período compreendido entre o final do século XIX e início do século XX. 3.5.3 Criar discurso expográfico que utilize metodologias específicas para a apresentação das imagens 3.5.4 Construir um discurso expositivo que propicie a interação do público com a mostra 3.5.5 Convidar a população a contribuir com o acervo do museu, procurando em seus álbuns particulares fotografias dos irmãos Barbeitos

4 TEMA Imagens fotográficas produzidas no estúdio dos irmãos Barbeitos, que atuaram em Porto Alegre do final do século XIX ao início do século XX, mostrando crianças, mulheres e homens posando em cenário meticulosamente montado para esse fim.

5 DEFINIÇÃO DO ACERVO Serão utilizadas as fotografias da Coleção Barbeitos disponíveis no acervo do museu.

6 DETALHAMENTO EXPOGRÁFICO As fotografias originais serão expostas em painéis de vidro duplo de forma que frente e verso possam ser visualizados. Mídia digital será utilizada para visualização das fotos ampliadas, o que possibilita ao visitante interagir com a mostra através de tecnologia touch screen instalada em mesa especialmente projetada para esse fim. Fornecendo um contraponto a essa tecnologia do século XXI, um cenário com objetos de época simularão um estúdio fotográfico do período. Imagens e mapas da Porto Alegre antiga, anúncios publicados pelos fotógrafos em jornais serão inseridos na mesa para digital propiciando ao visitante um passeio virtual. O convite à população a socializar as imagens de

seu acervo pessoal será elaborado de forma que fique disponível no meio eletrônico e em meio físico.

7 ETAPAS DO TRABALHO 7.4 ETAPA DE PRÉ-PRODUÇÃO 

Seleção das imagens fotográficas do Atelier Barbeitos



Seleção de imagens de Porto Alegre no período de atuação do Atelier



Seleção dos anúncios dos fotógrafos em jornais



Seleção dos mapas de Porto Alegre



Seleção de objetos relacionados a um estúdio fotográfico do período



Pesquisa para produção de painel cenográfico conforme costume da época



Pesquisa sobre a mesa para a mídia digital



Estudo do posicionamento do mobiliário



Estudo do posicionamento do material de apoio

7.5 ETAPA DE PRODUÇÃO 

Construção da mesa digital



Produção da arte gráfica digital



Digitalização das imagens



Produção do painel



Montagem

7.6 DESMONTAGEM 

Embalagem do material para guarda no acervo

8 Cronograma

1

Mês Atividade

Seleção das fotografias do Atelier Seleção das fotografias de Porto Alegre Seleção dos anúncios Seleção dos mapas de Porto Alegre Seleção dos objetos para estúdio de época Pesquisa para produção do painel Pesquisa sobre a mesa digital

2

1

15

30

X

X

X

X

X

X

X

X

X

3

1

15

X

X

X

X

30

1

15

X

X

4 30

X

X

X

Produção arte gráfica

X

X

X

X

X

X

X

X

X

Montagem Abertura da exposição Desmontagem

15

30

X

X

1

15

7 30

1

15

30

X X

Produção do painel

1

6

X

Construção da mesa digital

Digitalização das imagens

5

X

X

X X

ANEXOS DO PROJETO EXPOGRÁFICO PLANTA EXPOGRÁFICA DETALHAMENTO PLOTAGENS FOTOGRAFIA MESA DIGITAL

Planta Expográfica

Painel de sanduíche de vidro para fotos originais

Mesa de apoio para o material gráfico

Mesa de mídia digital

Plotagem de divulgação contribuição ao acervo

Plotagem com o nome do atelier

Plotagem do anúncio

EXPOSIÇÃO: NÃO CONFUNDAM RETRATOS ROCOCÓS COM RETRATOS ARTÍSTICOS

PLOTAGENS

Plotagem do nome do atelier

Plotagem do anúncio

FOTOGRAFIA DA MESA PARA MÍDIA DIGITAL