Imagens clandestinas: exílio e ação política em \'\'Acta General de Chile\'\' (1986), de Miguel Littín, 2013

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Anais Eletrônicos do X Encontro Internacional da ANPHLAC

São Paulo – 2012 ISBN 978-85-66056-00-6

Imagens clandestinas: exílio e ação política em Acta General de Chile (1986), de Miguel Littín

Alexsandro de Sousa e Silva1

Resumo

Esta apresentação tem como objetivo analisar Acta General de Chile (1986), série de documentários em quatro episódios dirigida por Miguel Littín. O cineasta chileno, exilado na Espanha, entrou clandestinamente no Chile e coordenou três equipes de filmagem que registraram aspectos da realidade política e social do país em 1985. O resultado dessa ação foi uma obra audiovisual cuja narrativa é pautada por relatos do diretor e de outros militantes políticos chilenos, incluindo integrantes do grupo guerrilheiro Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR). Partimos da hipótese de que a série foi produzida com objetivo de colaborar para a luta contra a ditadura de Pinochet, mas, apesar do significado político, ela se notabilizou pela preocupação com a estética e abordagem interpretativa da história recente do Chile.

Palavras-chave: cinema, exílio, Chile, representação política.

Resumen

Esta presentación analizará Acta General de Chile (1986), serie documental en cuatro episodios dirigida por Miguel Littín. El cineasta chileno, exiliado en España, entró clandestinamente en Chile y coordinó tres equipos de filmación que registraron aspectos de la

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realidad política y social del país en 1985. El resultado de esta acción fue una obra audiovisual cuya narrativa es basada en relatos del director y de otros militantes políticos chilenos, incluyendo integrantes del grupo guerrillero Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR). Partimos de la hipótesis de que la serie fue producida con el objetivo de colaborar para la lucha contra la dictadura de Pinochet, pero, a pesar del significado político, ella se distingue por la preocupación con la estética y abordaje de la historia reciente de Chile.

Palabras claves: cine, exilio, Chile, representación política.

Abstract

This presentation aims to analyze Acta General de Chile (Chile: A General Record, 1986), documentary series of four episodes directed by Miguel Littín. The Chilean filmmaker exiled in Spain clandestinely entered Chile and coordinated three film crews who recorded political and social reality aspects of the country in 1985. The result of this action was an audiovisual work whose narrative is punctuated by reports of the director and other Chilean political activists, including members of the guerrilla group Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR). We start from the hypothesis that the series was produced in order to contribute to the fight against Pinochet’s dictatorship, but despite the political significance, it distinguished itself thanks to the concern with the aesthetic and to the interpretative approach of the recent history of Chile.

Keywords: cinema, exile, Chile, politic representation.

Volodia Teitelboim, militante do Partido Comunista de Chile (PCCh) exilado na Espanha, aparece na tela em primeiro plano e relata a importância de Luis Emílio Recabarren para a história do Chile. De acordo com Teitelboim, o histórico líder sindical impulsionou a ação dos mineiros explorados localizados ao norte do país no início do século XX, e sua imagem combativa inspirava a oposição à ditadura militar nos anos 1970-1980. Findo o relato, uma trilha sonora instrumental serve de fundo musical para a entrada de quatro retratos do líder

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político. No último deles, a personagem aponta para um horizonte e a voz over do narrador afirma: “Si bien Recabarren fue la semiente, Allende fue la explosión”. A partir de uma fusão de planos dá-se a troca da última foto de Recabarren por uma fotografia de Salvador Allende, ao lado da bandeira chilena. Sob gritos coletivos de “Allende, Allende...” no plano sonoro, a imagem do presidente dá lugar a uma monumental explosão para extração do cobre, fechando a sequência. O trecho mencionado é um produto audiovisual que mobiliza uma série de imagens e sons para dar forma a uma leitura histórica do passado chileno plasmada para as telas, seguindo a terminologia utilizada por Robert Rosenstone.2 Essa leitura traz uma interpretação histórica particular e explicita uma tensão política: de um lado, temos um representante do PCCh que valoriza a figura de Luis Emilio Recabarren, fundador do partido no país, e ressalta o papel conscientizador dos trabalhadores, bem como sua força para incentivar a oposição à ditadura militar. De outro lado, o cineasta Miguel Littín, narrador do fragmento, destaca a imagem de Salvador Allende como uma figura capaz de unir as forças democráticas de oposição ao regime civil-militar. A sequência acima faz parte de Acta General de Chile,3 série de documentários coproduzida pela Televisión Española em 1986, dirigida por Miguel Littín. Sua realização se deu na conturbada passagem do cineasta pelo Chile, onde ele contou com o auxilio de equipes europeias e chilenas de filmagem.4 Há uma versão reduzida para as salas de cinema chamada, em alguns documentos, de Acta de Chile.5 Nossa atenção recai sobre esta série por conta da abrangência de temas que ela permite analisar.6 No presente texto, nos propomos a contextualizar brevemente a produção da série em sua peculiar situação geográfica: o Chile do período ditatorial e a Espanha solidária aos chilenos exilados. Esta dupla contextualização se relaciona ao objetivo do artigo, ou seja, a tentativa de compreender esta fonte (a série de documentários) na perspectiva de uma história transnacional.7 Em seguida, apresentaremos algumas características da obra audiovisual que nos ajudarão a compreender as imagens da série através da análise de seus elementos constitutivos.8

Contexto geral de produção do filme

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Miguel Littín Cucumides (1942 - ) foi para o exílio em 1973 e carregou consigo uma experiência política e cinematográfica acumulada no Chile que contribuiu para sua sobrevivência fora de seu país de origem.9 O cineasta foi, inicialmente, para o México, onde conseguiu apoio do governo de Luis Echeverría para produzir, divulgar e distribuir o filme Actas de Marusia (1976). Premiado em diferentes festivais e selecionado para competir no Festival de Cannes e no Oscar em 1976, M. Littín prosseguiu sua atividade cinematográfica realizando filmes em diferentes países com temáticas latino-americanistas. Dentre essas películas, ressaltamos La viuda de Montiel (Cuba, México, Venezuela, Colômbia, 1979), adaptação de um texto de Gabriel García Márquez, intelectual com quem o diretor chileno manteve contato e que foi importante para a divulgação de sua experiência clandestina posterior. Ainda no exílio, o cineasta deu diversas entrevistas, escreveu textos, e colaborou na criação do Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, na Espanha, em 1974. A partir desta experiência, Littín passou a ter contato com exilados chilenos responsáveis pela publicação da revista Araucaria de Chile. Esses contatos foram muito importantes porque abriram as portas para sua inserção profissional e política. Após a morte de Francisco Franco, em 1975, a entrada de exilados políticos latinoamericanos na Espanha foi facilitada pela abertura democrática. Cabe observar que nesse contexto, ocorreu uma inversão do fluxo de exilados entre Chile e Espanha. Ao final da Guerra Civil Espanhola, em 1939, republicanos e anarquistas exilados se estabeleceram no Chile com a ajuda do então embaixador Pablo Neruda.10 Na década de 1980, os chilenos exilados foram recebidos na Espanha através do Centro de Estudios Salvador Allende.11 O nome do Centro aparece entre os letreiros finais dos quatro episódios de Acta general de Chile. Em 1984, a redação da revista Araucaria de Chile foi transferida de Paris para Madrid. Ela tinha sido fundada em 1978, em Paris, por exilados do Partido Comunista de Chile. A mudança para Madrid aconteceu em 24 de junho de 1984, no lançamento da 27ª edição.12 Na Espanha, os exilados chilenos receberam apoio político e cultural, o que tornou possível, nos anos 1980, o financiamento da exposição de artes Chile Vive e a criação da Ediciones Michay, editora através da qual os exilados puderam lançar suas obras.13 Miguel Littín manteve longo contato com a revista, 14 na qual publicou textos e entrevistas, incluindo um relato que nos parece ter sido a matriz para o livro de García

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Márquez La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile.15 A proximidade do cineasta com o escritor colombiano tornou possível o projeto de filmar a situação política e social do Chile na clandestinidade. Carlos Orellana afirma que a série dirigida por Littín foi produzida pela International Network Group (ING), empresa fundada por cubanos na Espanha, apoiada por Gabriel García Márquez e dirigida, no início, pelo cineasta chileno. Após o lançamento da série documental em 1986, sob acusações de má gestão administrativa, o diretor foi obrigado a se retirar da direção da empresa.16 Acta general de Chile também contou com o apoio da Televisión Española, conforme indicam as legendas iniciais dos quatro episódios. Para entender o significado do retorno clandestino de Littín ao Chile é preciso remontar ao período posterior ao golpe. Desde as primeiras horas de combate no Palacio de La Moneda, em 1973, houve tentativas de organização clandestina para se opor aos militares. Essas organizações foram encabeçadas por trabalhadores das centrais sindicais, dos cordões industriais, poblaciones, pelo Movimiento de Izquierda Revolucionario (MIR) e por setores radicais da Unidade Popular. Nesse contexto, vale ressaltar a importância que os documentaristas da República Democrática Alemã Walter Heynowski e Gerhard Scheumann tiveram nas denúncias contra a ditadura. Através de diferentes meios, eles lideraram equipes de filmagem que retrataram a realidade de campos de concentração chilenos e conseguiram inclusive uma entrevista com Augusto Pinochet. O resultado desses trabalhos foi a realização dos documentários “La guerra de los momios” (1974), “Yo fui, yo soy, yo seré” (1974) e “El golpe blanco” (1975).17 Em 1985, a oposição à ditadura ocupou o espaço público. O fracasso do projeto econômico neoliberal de responsabilidade dos “Chicago Boys”, com a colaboração de economistas chilenos, contribuiu para que fosse criada uma situação de ingovernabilidade fomentada por grupos de esquerda radicais na clandestinidade. A radicalização da oposição se deu com a formação do Movimiento Democratico Popular, composto pelos militantes do MIR, do PCCh e PS - Setor Almeyda (PS-Almeyda).18 A partir do final da década de 1970, com o retorno clandestino de exilados na Europa que se uniram a setores desencantados com a atuação moderada do PCCh, começaram a ser realizadas diversas ações armadas sob liderança do MIR.19 No exílio, o Secretário Geral do PCCh, Luis Corvalán, anunciou a disposição do partido em assumir posição mais combativa frente à ditadura no “Informe al Pleno de agosto de 1977 del Comité Central del Partido Comunista de Chile”. No discurso de 4 de novembro de 1980, em Moscou, Luis Corvalán conclamou os membros do Partido à violência

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revolucionária, e no ano seguinte foi lançado um manifesto que anunciava a Política de Rebelión Popular de Masas. Esses documentos mostram a virada ideológica do PCCh, que fez a autocrítica em relação à experiência democrática do período 1956-1980, incluindo o período de governo de Salvador Allende, interpretado como um momento de vacío histórico. A criação do Frente Patriotico Manuel Rodríguez (FPMR), em 1983, ocorreu num contexto de crescente onda de protestos contra a ditadura militar.20 Veremos adiante como o grupo guerrilheiro se inseriu no discurso fílmico de Acta General de Chile. Com a crise econômica de 1981-1982 e com o início de uma série de protestos em 1983, o regime militar realizou uma abertura política moderada que permitiu a criação de partidos políticos de oposição, liberdade de atuação dos meios de comunicação 21 e o retorno ao país de vários exilados que não constavam da lista dos cinco mil nomes impedidos pelos militares de voltar ao Chile. Dentre os nomes citados, estava o de Miguel Littín. O movimento de oposição ganhou força com o retorno dos exilados. A partir de 1985, o regime ampliou a repressão ao movimento e foi nesse contexto que o cineasta voltou clandestino para o Chile para realizar as filmagens da série de documentários. No meio cinematográfico, ocorreu a criação de coletivos que se valeram da popularização do vídeo para registrar o contexto repressivo: os produtos desse trabalho coletivo circulavam no interior e no exterior do país, como Vídeo-Filmación, Grupo GEPY, Área de Comunicaciones de la Vicaría de la Pastoral Obrera, Cine-Mujer etc. O grupo mais conhecido do período é o Cine Ojo, coletivo que, em 1983, enviou um material fílmico para ser montado na França, que resultou no documentário Chile, no invoco tu nombre en vano. O retorno definitivo ou provisório de cineastas exilados tornou-se frequente a partir de 1983: Pedro Chaskel, Álvaro Ramírez, Douglas Hübner, Luis Vera, Angelina Vázquez, Rodrigo Gonçalves, Juan Andrés Racz e Patricio Guzmán, entre outros, realizaram filmagens ao voltar ao país.22

Acta general de Chile: algumas referências

As filmagens da série de documentários dirigida por Miguel Littín foram feitas em seis semanas, entre maio e junho de 1985. A estimativa de utilização de películas era de 7.000 metros, porém o resultado foi 32.200 metros, rendendo 30 horas de documento. Trechos de

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imagens de vídeo foram utilizados como registros de arquivo. Uma estratégia de divulgação da obra consistiu em divulgar textos e entrevistas com o intuito de criar expectativas sobre o lançamento dos episódios. Em novembro de 1985, Littín fez parte do júri do II Festival Internacional de Cinema e Vídeo do Rio de Janeiro (II FESTRIO), e comentou sobre sua experiência clandestina. No mês seguinte, participou do VII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano em Havana, e reafirmou o sucesso das filmagens.23 Em 1986, Gabriel García Márquez publicou, em vários jornais, os capítulos que compõem La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile, editado em livro depois da exibição do documentário na TVE.24 O livro tem como matriz um texto de Littín publicado em Araucaria de Chile em 1985 (El ojo en el corazón de Chile. Notas de una filmación clandestina) e uma longa entrevista do chileno ao escritor colombiano. Acta general de Chile é constituída, em parte, por imagens clandestinas. O livro de Gabriel García Márquez é uma espécie de relato dos “bastidores” das filmagens coordenadas pelo cineasta. Porém, o texto não segue exatamente o caminho percorrido por Miguel Littín e as equipes de filmagem, assim como, na série documental, não há informações precisas sobre a trajetória seguida. O escritor esclarece na introdução do livro: “Algunos nombres han sido cambiados y muchas circunstancias alteradas para proteger a los protagonistas que siguen viviendo dentro de Chile”.25 Em ambas as obras, o importante não seria a trajetória das filmagens e sim a “aventura” do cineasta, no caso dos escritos, e a denúncia da repressão no Chile, no caso da série. O título da obra, Acta general de Chile, abre, por si só, algumas perspectivas de análise. No dicionário da Real Academia Española, um dos significados de “acta” está definido como “relación escrita de lo sucedido, tratado o acordado em una junta”. Dessa explicação podemos inferir que o título sugere um cine testimonial,26 que pretende realizar um diagnóstico geral da nação, como se propunham os filmes militantes das décadas de 1960 e 1970 na América Latina. Neste sentido, testemunhar e registrar a situação política, econômica e social do país de origem no exterior, tinha duplo objetivo: mostrar ao mundo uma realidade vivenciada (no Chile) e uma outra, compartilhada com outros chilenos proibidos de voltar à pátria. O documentário é dividido em quatro partes, com cerca de uma hora de duração cada. A primeira delas, “Miguel Littín – Clandestino en Chile”, foi realizada com a ajuda da equipe italiana de filmagem, coordenada pela periodista Gracia Francescano (chamada de

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Grazia, no texto de Gabriel García Márquez), com credenciais para fazer um filme sobre Joaquim Toesca, autor do projeto arquitetônico do Palacio de La Moneda. No enredo, acompanhamos a narração em voz over do cineasta enquanto o vemos saindo de uma estação de trem de Santiago e circulando de carro pelas alamedas da cidade. Após uma série de entrevistas com políticos e líderes de ONG’s, somos conduzidos a Valparaíso para, em seguida, voltar a Santiago, onde se destacam: a población de La Legua (tradicional foco de resistência à ditadura), o relato de um advogado da Vicaría de la Solidaridad, a denúncia das mulheres da Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFDD), o testemunho de Andrés Antonio Valenzuela Morales (ex-agente da polícia secreta das Forças Aéreas chilenas), a repercussão do caso dos três degolados em 1985 (Manuel Guerrero Ceballos, Santiago Esteban Natino Allende e José Manuel Parada Maluenda) e, ao final, aparece a organização das mulheres pobres da cidade, muitas das quais são esposas e mães de desaparecidos políticos. Os testemunhos são valorizados ao longo da narrativa fílmica, porque os personagens explicitam as tensões provocadas pela ditadura militar em 1985, como verificamos na sequência sobre os desaparecidos políticos, em que há intensidade dramática dos relatos. Um advogado abre a sequência destacando que a luta pelos direitos humanos deve ser levada em conta na luta contra a ditadura. Ele representa a Vicaría de la Solidaridad, organização de ajuda humanitária às vítimas da repressão militar encabeçada pelo cardeal Raúl Silva Henríquez. Em seguida, nos deparamos com um mural composto por retratos de desaparecidos políticos apresentados cronologicamente: estamos no espaço da Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFDD). Victoria Díaz Caro reclama onde está o pai, Victor Manuel Díaz López, desaparecido desde sua prisão em 12 de maio de 1976. Violeta Morales Saavedra busca o irmão Newton Larrin Morales Saavedra, desaparecido político preso em 13 de agosto de 1974. Victoria afirma ter se organizado com outras mulheres para buscar os parentes em campos de concentração, hospitais e necrotérios, já que não encontraram respaldo na justiça. Sola Sierra Henríquez aparece desconsolada em frente à câmera, olhando para baixo, como se agarrasse à última esperança de localizar seu esposo, Waldo Ulises Pizarro Molina, preso em 15 de dezembro de 1976 em Santiago. Todas elas dão seus depoimentos com o mural dos desaparecidos, cada uma com o retrato do familiar desaparecido fixado na blusa, iconografia característica para tratar do assunto. No documentário, a estratégia de legitimação é amplamente utilizada nas imagens, como a aparição do diretor na tela, atestando sua presença em território chileno, registro que

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desmentiria os militares, caso quisessem provar o contrário. No primeiro episódio, o cineasta passa por algumas ruas e praças de Santiago, pela ponte do rio Mapocho, e entra num elevador de Valparaíso. Outra estratégia de legitimação é a presença de sua voz que aparece em off em algumas entrevistas, ou seja, não o vemos na tela, porém o escutamos intervindo e participando na ação filmada. É o caso da entrevista de Maria Madariaga, prima de Augusto Pinochet, Ministra da Educação em 1985 e defensora do governo militar. Ela diz que nas Forças Armadas há vozes dissonantes que não se manifestam por medo de perder o emprego. O cineasta pergunta em off: “¿Incluyendo a usted?”, e a entrevistada se esquiva: “El caso mío yo diria que es un caso distinto...”. A série de documentários também é composta por filmagens realizadas fora do Chile e por imagens de arquivo, as quais comentaremos adiante. A voz do cineasta ocupa a narração over em toda a obra e a assume enquanto pensamento subjetivo. Sua narração lenta e reflexiva dá a dimensão necessária para elaborar suas hipóteses e defender sua posição política. Assim, Miguel Littín se isenta de qualquer neutralidade e realiza um discurso cinematográfico com caráter de denúncia à ditadura. Esse fator tem implicação na narrativa quando se observa a construção do ponto de vista. É comum na série o uso dos raccords de olhar, recurso que consiste em mostrar um personagem olhando em off e, no plano seguinte, o elemento observado é colocado em primeiro plano. O início da primeira parte da série exemplifica esta técnica: no momento em que o cineasta é mostrado de perfil na tela dentro de um carro, a seu lado, a janela aberta do veículo, exibe a paisagem em movimento. O raccord nos coloca no lugar do diretor e vemos pelo seu ponto de vista as fachadas de lojas fechadas pelas ruas de Santiago, em travelling para a esquerda. Num jogo de imagens que fusiona os planos, a duração da primeira sequência ocorre na medida em que a narração realiza toda sua reflexão em voz over. O segundo episódio, “Norte grande – Cuando fui para la Pampa”, apresenta um panorama da situação no norte do país com referência à organização dos mineiros na virada do século XIX para o XX. Esse território foi tema do primeiro filme de Miguel Littín realizado no exílio, Actas de Marusia, financiado pelo governo mexicano em 1975-1976. As filmagens da região em 1985 foram realizadas por uma equipe francesa credenciada para realizar documentário ecológico sobre a geografia chilena. O episódio inicia-se com reflexões históricas que tratam da chegada de Diego de Almagro e outros espanhóis no território em 1535. Seguem-se entrevistas com o escritor Andres Sabella e jovens militantes da região. Posteriormente, um longo ensaio histórico, com vários documentos, retrata a luta dos trabalhadores contra os ingleses, que exploravam minas de salitre entre os séculos XIX e XX.

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Um rellegado27 de Inca de Oro, povoado quase isolado no meio do deserto do Atacama, retrata as péssimas condições de trabalho e de sobrevivência. Após percorrer diferentes espaços constatando o descaso do governo com o bem estar social no norte do Chile, o cineasta apresenta novo ensaio histórico e fecha o episódio com um desfile militar de modo a construir uma leitura fascistizante da ditadura. Nesse episódio, não se verificou estratégias de legitimação do cineasta para comprovar que esteve no país. Assim como no relato escrito por Gabriel García Márquez, no documentário não há evidências de que o cineasta tenha viajado para a região. As filmagens realizadas pela equipe francesa foram coordenadas sempre à distância e, nas imagens registradas, prevalecem imagens dos Andes, de cenas cotidianas de certos povoados e entrevistas. Em determinados momentos, as imagens da cordilheira são colocadas na tela para dar o tempo necessário para o narrador realizar uma série de reflexões que envolvem a luta pelos direitos do trabalhador no norte do país. Na parte referente à narração subjetiva, há momentos poéticos que se entrelaçam com denúncia social, conforme podemos verificar na reflexão histórica realizada após o documentário mostrar a situação de miséria e abandono de um território mitificado pela luta dos mineiros chilenos no século XIX. A narração pausada do cineasta abre espaço para o deserto no plano imagético e para a Canción de la Pampa, popularmente conhecida e cantada de maneira dramática por Ángel Parra, e a sequência de som do vento no plano sonoro. Num primeiro momento, uma panorâmica para a esquerda mostra a cordilheira, enquanto Parra executa a música e o cineasta relembra os esforços dos presidentes José Manuel Balmaceda e Salvador Allende em nacionalizar o cobre, sendo, porém, impedidos pelos imperialismos inglês e estadunidense, respectivamente. Em seguida, as cenas da cordilheira são substituídas por imagens audiovisuais de arquivo do século XX, em que homens, mulheres e crianças extraem minério. No lugar das pessoas, surgem, gradativamente, aparatos mecânicos que extraem minérios da terra quase de forma autônoma. Enquanto correm estas imagens, a narração menciona a Guerra do Pacífico entre 1879 e 1883, na chave da teoria da dependência, e ressalta que a única vitoriosa no combate foi a Inglaterra, país que explorou o território com consentimento dos chilenos. A relação entre as lutas políticas pelo salitre no século XIX, no plano da narração, e as imagens do século XX, que aparece na tela, sugere uma continuidade na história da exploração econômica dos países ricos sobre a América Latina. Vem daí o sentido de citar Balmaceda e Allende na lógica discursiva da obra: os dois morreram em nome da soberania nacional.28

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“De la frontera al interior de Chile - La llama encendida” é o título do terceiro episódio, e contém algumas imagens captadas por uma jovem equipe belga com credenciais para fazer um estudo sobre os últimos terremotos no sul do Chile, assim como há registros de Santiago realizados pela equipe italiana. Esta parte do documentário se abre com imagens do sul do país, ao som da trilha sonora composta e executada por Isabel Parra, La llama encendida, seguidas de uma conversa, em Buenos Aires, entre quatro intelectuais que foram proibidos de entrar no Chile, da mesma forma que o cineasta. Em seguida, aparece Puerto Montt, no sul do país, filmada com o intuito de registrar a situação dos mapuches na região. Depois, o documentário mostra Palmilla, terra natal do diretor, e Santiago, e o cineasta tece comentários sobre as estátuas localizadas nas duas cidades em homenagem a Nicolás Palacios, autor de La raza chilena. As imagens de Santiago são alternadas com as de Isla Negra, Concepción, as minas de Lota y Schwager e com a entrevista dos guerrilheiros do Frente Patriotico Manuel Rodríguez (FPMR). No final, aparecem vários depoimentos de estudantes e de residentes das poblaciones sobre Salvador Allende. O título deste episódio faz alusão à canção La llama encendida de Isabel Parra filmada numa apresentação em público. Imagens dos Andes na parte sul do Chile são alternadas com a aparição da filha de Violeta Parra, projetada ao mesmo tempo em que a canção é executada com a participação do público. O refrão da música diz: Aunque pasen días / Aunque pasen años / La llama encendida / No se apagará. A canção fecha o mesmo episódio com uma versão gravada em estúdio, sob a imagem do La Moneda restaurado. Miguel Littín dialogou com os músicos da chamada Nueva Canción Chilena em La tierra prometida (Isabel Parra, Inti Illimani) e Actas de Marusia (Ángel Parra). Em Acta general de Chile, a trilha sonora ficou a cargo de Ángel Parra, que executa diversas canções por ele compostas, como Valparaíso, Tu vencerás e Salvador Allende, esta última, uma adaptação de texto teatral de Pablo Neruda,29 que contou com a ajuda do próprio cineasta. Parra também é autor das músicas instrumentais que constantemente aparecem na obra e que sonorizam as imagens de arquivo. O título do segundo episódio, “Cuando fui para la Pampa”, não se refere à presença física do cineasta no território, mas faz referencia às primeiras letras da canção composta por Violeta Parra, Arriba quemando el sol, tocada por Ángel Parra: Cuando fui para la Pampa / Llevaba mi corazón / Contento como un chirigüe / Pero allá se murió / Primero perdí las plumas / Y luego perdí la voz / Y arriba quemando el sol. Esta canção dá o contraponto sonoro para as imagens do deserto do Atacama e a lenta narração do cineasta na abertura do segundo episódio, que relembra a chegada dos espanhóis na região.

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O diretor não aparece em cena no segundo episódio, porém, no terceiro ele aparece com frequência. Ele surge em Palmilla, onde encontra uma equipe de filmagem e planeja os trabalhos para registrar o Valle Central. Já em Santiago, Miguel Littín caminha por praças, passa próximo ao La Moneda reformado e conversa com dois policiais. Depois surge caminhando pela praia de Isla Negra, território propício para realizar a homenagem a Pablo Neruda. Ainda no terceiro episódio, o diretor faz perguntas a membros do FPMR e se deixa filmar ao lado da bandeira do grupo, em determinado momento. Este grupo foi o braço armado do Partido Comunista de Chile, criado em 1983 como expressão da política do partido de se valer de todas as formas de luta contra Pinochet. Até o final de 1986, PC e FPMR convergiram apesar dos dilemas internos (no PC havia os que não concordavam com a guinada para a ação armada). Em meados de 1987, uma divisão no FPMR deixa uma parte com autonomia para as ações (FPMR-Autónomo) e outra continua subordinada ao PC (Frente-Partido).30 Será por conta da opção armada que o PC será excluído da aliança entre setores do PS e a Democracia Cristiana, 31 uma vez que os comunistas não aceitaram a Constituição de 1980, condição que a oposição teve que aceitar para chegar ao plebiscito de 1988 e à redemocratização. No documentário, a entrevista de dois membros do FPMR é cercada de mistérios, pois o trabalho de iluminação foi realizado de tal forma que não é possível identificar os entrevistados, a não ser pela voz, que não foi alterada. A bandeira do grupo fixada na parede aparece atrás dos militantes. Na entrevista, o grupo afirma que tem apoio popular e se defende dos ataques feitos ao FPMR. O último episódio, “Allende, el tiempo de la historia”, é uma homenagem a Salvador Allende e foi levado a cabo pelo próprio cineasta, que entrevistou pessoas próximas ao presidente e mobilizou ampla documentação sobre o golpe militar de 1973. Cabe esclarecer que a valorização de Salvador Allende é tema incomum na produção fílmica realizada dentro e fora do Chile. Mas, em 1971, Miguel Littín realizara pela Chile Films o documentário Compañero Presidente, no qual registrou a entrevista que Régis Debray fez com o líder político.32 No exílio, Helvio Soto, em Il pleut sur Santiago (Chove sobre Santiago, França, Bulgária, 1975), realiza uma homenagem ao Salvador Allende combatente, com capacete e fuzil na mão, inspirada numa de suas últimas fotografias em meio ao combate no La Moneda no 11 de setembro de 1973. Esta será a mesma imagem referenciada pelos entrevistados do FPMR, no terceiro episódio de Acta general de Chile, momento em que são interrogados por Miguel Littín sobre o que significava a figura de Allende. As referências ao presidente vão num crescendo ao longo da obra. No primeiro

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episódio, há poucas menções a ele. No segundo, a narração confere destaque à nacionalização do cobre, o que rende ao presidente uma relação com a monumental explosão de cobre na sequência comentada no início deste texto. Também na segunda parte, ouvimos um trecho do último discurso de Allende pela Radio Magallanes, no 11 de setembro de 1973. No terceiro episódio, vários dos entrevistados falam da importância da memória de Salvador Allende para a luta pela democracia, com as imagens do presidente ocupando o primeiro plano neste último episódio. Pode-se fazer uma analogia da série documental com o trecho referido anteriormente. A homenagem a Salvador Allende na quarta parte equivale simbolicamente à explosão do cobre da sequência analisada. Nesta parte final, as imagens de arquivo ocupam o primeiro plano. As filmagens clandestinas do episódio são constituídas pelas tomadas internas do Palacio de La Moneda restaurado. Outra parte das imagens exibidas é composta por entrevistas realizadas fora do Chile. São entrevistas realizadas após a experiência clandestina de Miguel Littín. É provável que as falas de Gabriel García Márquez e Fidel Castro para o quarto episódio tenham sido gravadas durante a permanência do cineasta em Havana, quando acompanhou o VII Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, em dezembro de 1985. As entrevistas com os exilados começam a aparecer no segundo episódio, com Volodia Teitelboim, apesar dele já ter circulado pelo Chile antes de 1985. Na terceira parte, Luis Gustavino, Eduardo Rojas, Jaime Gazmuri e Jorge Arrate, intelectuais exilados, são filmados conversando em Buenos Aires.33 Na última parte, Hortencia Bussi, viúva de Allende, Joan Garcés, Danilo Bartulin, Oscar Soto e Miria Contreras, reconstituem o 11 de setembro minuciosamente, porém o filme evita falar sobre a morte de Allende. A tese do assassinato do presidente foi sustentada por diversos militantes de esquerda, o que fez com que se realizasse recentemente uma autópsia no corpo para aclarar quaisquer dúvidas. Mesmo apontando para o suicídio, as impressões estão longe de mudar, principalmente no cinema. 34 No enredo do documentário de Miguel Littín, menciona-se, apenas, o corpo do presidente, coberto por um pano, retirado do Palácio pelo bombeiros e militares. As imagens dos embates entre os jovens estudantes e os policiais, que atiravam bombas de gás lacrimogêneo, são apresentadas ao som da canção de Isabel Parra, La llama encendida, em uma das últimas sequências da série. Esta “chama acesa” pode ser entendida tanto como a chama dos que lutam contra a ditadura, quanto a chama emanada de Salvador Allende na luta pelo socialismo democrático.

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Inconclusões

1986 foi anunciado como o “año decisivo” pela oposição à ditadura: o lançamento de Acta general de Chile juntamente com a publicação de La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile contribuíram para a resistência aos militares. A exibição da série na TV Española aconteceu nos dias 06, 13, 20 e 27 (domingos) às 23h30min. Nesse mesmo ano, o seriado chegou a ser exibido no III FESTRIO em sua versão completa, com os quatro episódios.35 Além do FESTRIO, o filme passou nos Festivais de Veneza, Toronto e Havana. A revista Araucaria de Chile fez uma festa em homenagem ao cineasta por ocasião do lançamento da obra, no momento em que se comemorava também o nono ano de existência da revista.36 O documentário passou quase despercebido pela crítica cinematográfica, apesar de ter sido exibido em festivais. Carlos Orellana afirma que o documentário só chamou a atenção da opinião pública após o atentado contra Pinochet, em 7 de setembro de 1986. A ditadura incendiou quase 15.000 edições do livro de Gabriel García Márquez sobre a aventura de Miguel Littín em dezembro do “año decisivo”, em Valparaíso, o que aumentou a fama da experiência do chileno e favoreceu para o sucesso de vendas do livro do colombiano. Compartilhamos da hipótese levantada por Êça Pereira da Silva de que Miguel Littín contou com a estrutura clandestina do PCCh no Chile devido à proximidade do cineasta com setores do partido à frente da revista Araucaria, o que facilitou ao cineasta conseguir a entrevista com os membros do FPMR.37 O que não significa propriamente uma adesão à linha ideológica do partido, pois, como mencionamos anteriormente, o vazio histórico a que se referiam os comunistas esvaziava o protagonismo de Salvador Allende, como o cineasta procurou evidenciar. A leitura do passado chileno que o documentário apresenta permite perceber uma tensão política: por um lado, confirma a tese de que o PCCh teve papel importante na luta pela democracia no país e, por outro, não reproduz o discurso do partido. Realizado a partir do ponto de vista político do cineasta, a série documental deixa implícita a ideia de que a recuperação da memória de Salvador Allende significava a única possibilidade de unir as diferentes formas de luta contra a ditadura militar, deixando evidente o uso político do passado recente nesse contexto de lutas pelo retorno da democracia no país, luta essa da qual participou Littín com sua série documental.38 As observações que apresentamos sobre a fonte audiovisual teve o propósito, como

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foi indicado na apresentação do texto, de destacar alguns procedimentos narrativos constantes da obra no seu conjunto. Referimo-nos às estratégias de legitimação, ao diálogo das imagens com a trilha sonora a cargo dos irmãos Parra, ao trabalho com as imagens de arquivo, às entrevistas realizadas com diversos personagens que participavam das forças de oposição à ditadura. Esta abordagem inicial sobre estes aspectos que compõem a série terá continuidade no desenvolvimento posterior do trabalho, quando serão analisados cada um dos episódios que compõem a narrativa fílmica. Após o término desta etapa do trabalho, acreditamos que em lugar de “inconclusões”, teremos elementos para apresentar “conclusões”.

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Universidade de São Paulo (USP), [email protected]. ROSENSTONE, Robert. Historia en imágenes, historia en palabras. Reflexiones sobre las posibilidades de plasmar la historia en imágenes. In: El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra ideia de historia. Traductor Sergio Alegre. Barcelona: Editorial Ariel, S.A., 1997. 3 Acta General de Chile (1986); Direção: Miguel Littín; País: Espanha; Categoría: Documental; Duração: 240 min.; Ano de produção: 1985; Produtora: Alfil Uno Cinematografica S.A. e Televisión Española S.A.; Roteiro: Miguel Littín; Fotografia: Ugo Adilardi, Jean Ives, Tristán Bauer, Pablo Martinez; Som direto: Guido Albonetti, Pierre Laurent, Livio Pensavalle, Jean Ives; Ajudante de som: Cristthof Larque; Ajudante do diretor: Franqui Fasaro; Periodista: Gracia Francescato; Edição: Carmen Frias; Música: Ángel Parra. Informações disponíveis em: . Acesso em: 26 mai. 2011. 4 GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile. Buenos Aires: Editorial Sudamericana y Clarín; Arte Gráfico Editorial Argentino S.A., 2008, p. 14. 5 Trata-se de uma versão de 102 min. com legendas em inglês e circulou nos EUA em 1986. BARRIOS, Gregg. “Acta General De Chile”: An Exile’s Journey Back. Los Angeles Times, Los Angeles, 10 mai. 1987. 6 O presente texto expõe os primeiros resultados de pesquisa para a elaboração de nossa dissertação de mestrado, cujo título é Cinema chileno no exílio: o caso Miguel Littín (1973-1988), com auxílio do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) e sob orientação da Profª Drª Maria Helena Capelato. Agradeço imensamente a ajuda da orientadora e da Daniele Zaratin na finalização deste texto. 7 A chamada história transnacional é uma corrente historiográfica com força nos Estados Unidos. Na França, historiadores como Sanjay Subrahmanyam e Serge Gruzinski falam em histórias conectadas. Apesar das tênues diferenças, a preocupação comum é não se restringir a pensar a história dentro dos limites territoriais dos Estados nacionais, esforço compartilhado com historiadores que lidam com a perspectiva comparada. Para uma reflexão sobre as histórias comparada e conectada, ver PRADO, Maria Lígia C. Repensando a História Comparada da América Latina, Revista de História, São Paulo, n. 153, 2º sem. 2005, p. 11-33. Sobre a justa crítica feita à história transnacional, ver BERTONHA, João Fábio. Transnazionalismo e diáspora come concetti per capire l´emigrazione italiana: um riesame, Archivio Storico dell´emigrazione italiana (ASEI), Viterbo, anno 6, n. 1, 2010, p. 133-141. 8 Temos como horizonte teórico e metodológico as sugestões apresentadas em NAPOLITANO, Marcos. Fontes audiovisuais: a história depois do papel. In: PINSKY, Carla de (Org.). Fontes históricas. São Paulo: Contexto, 2005, p. 235-290. 9 O cineasta realizou vários trabalhos no teatro, na televisão e no cinema. Mas foi dirigindo o filme El chacal de Nahueltoro (Chile, 1969) que Miguel Littín conseguiu maior visibilidade. A partir de então, se aproximou do governo da Unidade Popular, dirigiu a Chile Films por alguns meses e realizou Compañero Presidente (CHI, 1971) e La tierra prometida (CHI, CUB, 1973). 10 NERUDA, Pablo. Confieso que he vivido. Buenos Aires: E. Losada, 1974. 2

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SZNAJDER, Mario; RONIGER, Luis. The Politics of Exile in Latin America. New York: Cambrigde Unversity Press, 2009, p. 236. 12 SILVA, Êça Pereira da. Revista Araucaria de Chile: uma experiência de exílio chileno. Dissertação de mestrado, São Paulo, FFLCH-USP, 2009, p. 31. 13 Ibid., p. 145. 14 Ibid., p. 78-79. 15 LITTÍN, Miguel. El ojo en el corazón de Chile. Notas de una filmación clandestina, Araucaria de Chile, n. 32, Madrid, Ediciones Michay, 1985, p. 71-80. 16 ORELLANA, Carlos. Penúltimo Informe. Memoria de un exilio. Santiago: Ed. Sudamericana, Señales, 2002, p. 69-70. 17 MOUESCA, Jacqueline. El documental chileno. Santiago: LOM Ediciones, 2005, p. 109. 18 SILVA, op. cit., p. 137. 19 HUNEUSS, Carlos. El régimen de Pinochet. Santiago: Ed. Sudamericana, 2005, p. 89. 20 RIQUELME SEGOVIA, Alfredo. Rojo entardecer. El comunismo chileno entre dictadura y democracia. Santiago: Ediciones de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, 2009, p. 116-127. 21 HUNEUSS, op. cit., p. 116, 252-253. 22 MOUESCA, Jacqueline. El cine chileno durante los años de la dictadura, Cuadernos Hispanoamericanos, n. 482-483, Madrid, 1990, p. 235. 23 LITTÍN, Miguel. También en la esperanza, Cine Cubano, n. 115, Habana, 1986, p. 75. 24 No jornal espanhol El País, de ampla circulação, os capítulos do livro foram publicados entre 11 e 20 de maio de 1986. O jornal acompanhou de perto a produção do filme após as filmagens no Chile, lançando entrevistas e matérias sobre os trabalhos de Miguel Littín. Curiosamente, no dia 10 de maio de 1986, foi publicada uma matéria sobre o cineasta, anunciando a exibição da série na TVE. 25 GARCÍA MÁRQUEZ, op. cit., p. 10. 26 Ibid., p. 83. 27 Uma prática comum da ditadura era enviar opositores políticos a povoados distantes e deixá-los sob a tutela da polícia local. Esses rellegados geralmente contavam com apoio da Igreja Católica, e não poderiam sair do povoado. No cinema, a vida de Ramiro, professor de Matemática condenado a ser rellegado por assinar protesto contra desaparecimento de amigo, foi o tema de La Frontera (ESP, CHI, 1991), do chileno Ricardo Larraín. 28 José Manuel Balmaceda se suicidou numa embaixada argentina em Santiago, em 1891, em meio a uma guerra civil. Abordaremos adiante como a morte de Salvador Allende aparece na narrativa. 29 “Esta es la larga historia de un hombre encendido: / Natural, valeroso, su memoria es un hacha de guerra / Es tiempo de abrir el reposo, el sepulcro del claro bandido / Y romper el olvido oxidado que ahora lo entierra”. NERUDA, Pablo. Fulgor y muerte de Joaquín Murieta: bandido chileno injusticiado en California el 23 de julio de 1853. Santiago: Editorial Zig-Zag, 1967, p. 21. A canção de Ángel Parra e Miguel Littín utiliza as duas primeiras frases. 30 RIQUELME SEGOVIA, op. cit., p. 145-146. 31 SILVA, op. cit., p. 130. 32 O cineasta francês Chris Marker fez uma versão reduzida deste documentário, chamado On vous parle du Chili – Ce qui disait Allende (1973). O curta foi analisado por Carolina Amaral Aguiar em “Chris Marker e o cinema chileno: versões francesas para produções sobre a Unidade Popular”, nos Anais Eletrônicos do X Encontro Internacional da ANPHLAC, 2012. 33 Em setembro de 1983, o governo militar entregou às companhias aéreas uma lista com 4.942 nomes que estavam expressamente proibidos de pisar no Chile, dentre os quais estavam os quatro entrevistados que, ao lado de Edgardo Condeza e José Vargas, tentaram três vezes entrar no território e não puderam. Cf. RAJEVIC, Pía. El largo viaje de seis “globos-sonda”, Araucaria de Chile, n. 29, Madrid, Ediciones Michay, 1985, p. 181-183. Outro nome que constava na lista, como dissemos anteriormente, era do cineasta Miguel Littín. 34 Sem ter muito espaço para discutir a recente produção fílmica sobre o tema, ressaltamos três posições em relação à morte do presidente. A primeira está na aceitação do suicídio, no filme Salvador Allende (BEL, FRA, CHI, ESP, ALE, MÉX, 2004), de Patricio Guzmán. A segunda está na indefinição, como em Post Mortem (CHI, ALE, MÉX, 2010), de Pablo Larraín. A última, que nega a

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versão do suicídio, vemos no último filme de Miguel Littín, Dawson Isla 10 (CHI, 2010). 35 MILLARCH, Aramis. Um documentário corajoso sobre o Chile torturado, Estado do Paraná, Curitiba, 25 nov. 1986, p. 11. 36 ORELLANA, op. cit., p. 69; 72. 37 SILVA, op. cit., p. 79. 38 HARTOG, François; REVEL, Jacques (Dir.). Les usages politiques du passé. Paris: École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2001.