Imagens disputadas: As produções visuais nas disputas entre companhias energéticas e movimentos contra a poluição industrial, no sudeste da Itália

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CONTRO-SGUARDI Diálogos de antropologia visual entre Brasil e Itália Dialoghi di antropologia visuale tra Brasile e Italia

curador – a cura di

Paride Bollettin

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Uma realização Una realizzazione

Traduções do italiano para o português e do português para o italiano/ Traduzioni dall’italiano al portoghese e dal portoghese all’italiano Paride Bollettin Martina Forti Revisão dos textos/Revisione dei testi Maria Aparecida Viviane Ferraz André Lopes Andrea Ravenda Bollettin, Paride (org.) Contro-Sguardi - Diálogos de antropologia Visual entre Brasil e Itália/ Dialoghi di Antropologia Visuale tra Brasile e Italia / Paride Bollettin São Paulo: Pró-reitoria de Cultura e Extensão Universitária - USP, 2014. 232 p. ; 21 X 15 cm. 1. Cinema 2. Antropologia 3. Antropologia Visual 4. Festivais de Cinema CDD 791.300 CDU 791. 572

Prima edizione: aprile 2014 ISBN 978 88 6787 211 4 © 2014 Pró-reitoria de Cultura e Extensão Universitária Cleup - Cooperativa Libraria Editrice Università di Padova Cleup Cooperativa Libraria Editrice Università di Padova Via Belzoni 118/3 – Padova – Italia (t. +39.049.8754936 – f. +39.049.650261) www.cleup.it Projeto gráfico/Progetto grafico Cleup

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Sumario/Indice

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Renato Poma Mensagem do Diretor do Istituto Italiano di Cultura di São Paulo Messaggio del Direttore dell’Istituto Italiano di Cultura di São Paulo Patrícia Moran Mensagem da Diretora do CINUSP Messaggio della Direttrice del CINUSP Paride Bollettin Contro-Sguardi: olhares, encontros e diálogos em antropologia visual Contro-Sguardi: sguardi, incontri e dialoghi in antropologia visuale Sylvia Caiuby Novaes Filmes etnográficos e Antropologia Film etnografici e Antropologia Rose Satiko Gitirana Hikiji Caminhos, conversas, engenhos e amores – experimentos em um laboratório de imagens, sons e antropologia Cammini, conversazioni, mulini e amori – esperimenti in un laboratorio di immagini, suoni e antropologia

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Sylvia Caiuby Novaes

Renato Athias Filme etnográfico – o exótico, o diferente e o respeito ao outro Il film etnografico – l’esotico, il diverso e il rispetto per l’altro Allison Jablonko Olhares compartilhados e troca de visões: histórias de “nos” e “eles” Sguardi condivisi e scambi di visioni: storie di “noi” e “loro” Tullio Seppilli Sul e magia: pesquisa etnográfica e cinema documentário sobre o Mezzogiorno da Itália, no segundo pós-guerra Sud e Magia. Ricerca Etnografica e Cinema Documentario sul Mezzogiorno d’Italia nel Secondo Dopoguerra Andrea F. Ravenda Imagens disputadas: As produções visuais nas disputas entre companhias energéticas e movimentos contra a poluição industrial, no sudeste da Itália Immagini contese: Le produzioni visuali nelle contese tra compagnie energetiche e movimenti contro l’inquinamento industriale nel sud-est Italia Fabrizio Loce Mandes Do invisível ao visível. Uma análise etnográfica da representação visual da surdez, nos âmbitos artístico e clínico Dall’invisibile al visibile. Un’analisi etnografica della rappresentazione visuale della sordità nell’ambito artistico e clinico Os autores/Gli autori

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O Istituto Italiano di Cultura de São Paulo está especialmente contente em oferecer ao público brasileiro o Festival Internacional de Cinema Antropológico Contro-Sguardi. Os filmes que serão apresentados pela primeira vez em São Paulo, além de terem um valor significativo do ponto de vista da linguagem cinematográfica, permitem aproximar o grande público a uma disciplina, a antropologia, que a maior parte das pessoas acredita estar relegada a um pequeno círculo de estudiosos. Mas evidentemente não é assim, se é verdade que o estudo dos comportamentos e das ideias dos seres humanos, em qualquer lugar que eles vivam, é para ser situado na fundação de qualquer tentativa de diálogo e de reconhecimento do outro. Os filmes que a Associação Contro-Sguardi tem selecionado atentamente demostram como cada ser humano não é somente capaz de comunicar, mas como ele mesmo é comunicação, pelo fato mesmo de existir. A partir desse pressuposto, o nome da associação, Contro-Sguardi (“Contra-Olhares”), adquire um valor especialmente significativo, porque somente um olhar que se oponha a uma visão banal e estereotipada do “outro” – um olhar que vai “contra” aos clichês demasiadamente simples de um eurocentrismo que não mais se sustenta – pode tentar compreender realmente e, ao mesmo tempo, abrir a própria cultura à variedade do mundo e da vida. Estou firmemente convencido que ações culturais como o Festival Internacional de Cinema Antropológico Contro-Sguardi contribuem na direção de fazer com que o público local entenda como e quanto a cultura italiana é rica e variada; e como a atenção para com certos temas é extraordinariamente e culturalmente muito viva, em uma terra

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que, por razões ligada à sua longa e complexa história milenar, viu se subseguir numerosas dominações de povos e exércitos estrangeiros. Um país que soube aprender, para o bem e para o mal, a conviver com culturas e tradições diferentes, e muitas vezes muito ricas, mesmo que distantes. Renato Poma Mensagem do Diretor do Istituto Italiano di Cultura de São Paulo

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L’Istituto Italiano di Cultura di San Paolo è particolarmente lieto di offrire al pubblico brasiliano il Festival internazionale del cinema antropologico Contro-Sguardi. La rassegna di film che verranno presentati per la prima volta a San Paolo, oltre ad avere un valore significativo dal punto di vista del linguaggio cinematografico, permette di avvicinare il grande pubblico ad una materia, l’antropologia, che i più ritengono relegata ad una stretta cerchia di studiosi. Ma evidentemente, non è cosi se è vero che lo studio dei comportamenti e delle idee degli esseri umani, ovunque essi vivano, è da situarsi alla base di ogni tentativo di dialogo e di riconoscimento dell’altro. I film della rassegna che l’Associazione Contro-Sguardi di Perugia ha selezionato con molto criterio, mostrano come ogni essere umano sia, non solo capace di comunicare, ma come sia egli stesso comunicazione per il fatto stesso di esistere. Partendo da questo presupposto, il nome dell’Associazione, Contro-Sguardi, acquisisce una valenza decisamente significativa giacche’ solo uno sguardo che si oppone ad una visione banale e stereotipata dell’altro – uno sguardo che va “contro” ai cliché’ fin troppo facili di un eurocentrismo che non tiene più – può cercare di capire davvero e, allo stesso tempo, di aprire la propria cultura alla varietà del mondo e della vita. Sono fermamente convinto che operazioni culturali quali quella del Festival Internazionale del Cinema Antropologico Contro-Sguardi contribuiscano a far intendere al pubblico locale come e quanto la cultura italiana sia varia e ricca; e come l’attenzione per certe tematiche sia straordinariamente e culturalmente assai viva in una terra che, per motivi legati alla sua

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lunga e composita storia millenaria, ha visto succedersi numerose dominazioni di popoli ed eserciti stranieri. Un Paese che, tuttavia, ha saputo apprendere, nel bene e nel male, a convivere con culture e tradizioni differenti e spesso anche molto ricche, benché lontane. Renato Poma Messaggio del Direttore dell’Istituto Italiano di Cultura di São Paulo

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Criar espaço para ouvir povos e grupos sistematicamente silenciados é um dos objetivos do Festival Internacional de Cinema Antropológico Contro-Sguardi, em português “Contra-Olhares”. Para a primeira edição fora de Perugia, cidade italiana onde o Festival acontece desde 2008, selecionaram-se filmes e vídeos expressivos da heterogeneidade de problemas e olhares contemplados pelo Festival. A Mostra ora sediada pelo CINUSP expressa o diálogo entre o Festival e a Universidade de São Paulo, iniciado pela parceria com o Laboratório de Imagem e Som em Antropologia (LISA). Ao receber Contra-Sguardi esperamos amplificar experiências cuja missão se alinha à do CINUSP, por exemplo, criar vias de mão dupla na produção de conhecimento. Como órgão de extensão vislumbramos socializar e sistematizar saberes com lastro acadêmico e simultaneamente, acolher saberes engendrados na vida cotidiana. Tencionar linhas divisórias entre poderes e saberes, em prol do reconhecimento de sua transversalidade, é um caminho para se minorar abismos de diversas naturezas. As questões apontadas pelos autores reunidos neste livro traduzem este debate da transversalidade do conhecimento. O texto de Paride historiciza as opções políticas e estéticas do Festival ao selecionar tanto realizadores consagrados quanto amadores, linguagens pautadas por gramáticas consolidadas historicamente e a experimentação, destinando sua programação ao público especialista da antropologia e ao comum. Os cruzamentos de formas expressivas e metodologias da antropologia visual e etnografia são problematizados pela professora e coordenadora do LISA Sylvia Cauby Novaes, que ao preterir um recorte temporal em sua leitura, aproxima Jean Rouch à antropologia

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denominada “pós-moderna”. Rose Satiko Hikiji, também professora da USP e integrante do LISA recupera a história das pesquisas do LISA, destacando o papel do audiovisual como experimentação e obra performativa, incluindo na pesquisa o pesquisador e o sujeito ou grupo pesquisado. O direito à produção de representações da própria imagem, questão cara à antropologia e etnografia, tem espaço nos ensaios de Andrea Ravenda, Fabrizio Mandes e Allison Jablonko. Renato Athias parte de filmes pioneiros como Nanook do Norte de Robert Flaherty, O homem da câmera de Vertov e pesquisadores também pioneiros como André Leroi-Gourhan para traçar um panorama de festivais etnográficos no Brasil. Tullio Seppilli retoma a produção antropológica do cinema italiano após a segunda grande guerra. Os problemas e autores deste livro não são ponto de chegada de um estado da arte, mas ponto de partida para o investimento na pesquisa continuada de encontros aqui sintetizados. Novamente rua de mão dupla, a pesquisa como o encontro e debate de novos problemas desta nossa era de excessos de imagens e de técnicas, que sob a rubrica da globalização tende a minimizar a diferença e o pequenos, que ganham na Mostra e publicação a singularidade necessárias para conferir ao Outro um lugar de relevo, oferecendo mapas de problemas contemporâneos relacionados ao documentário, seja ele etnográfico ou não. Patrícia Moran Mensagem da Diretora do CINUSP

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Uno degli obbiettivi del Festival Internazionale di Cinema Antropologico Contro-Sguardi, in portoghese “Contro-Sguardi”, è di creare spazi nei quali ascoltare popoli e gruppi sistematicamente silenziati. Per la prima edizione al di fuori di Perugia, città italiana nella quale in Festival ha luogo dal 2008, sono stati selezionati film e video espressivi dell’eterogeneità di problemi e sguardi contemplati dal Festival. La retrospettiva sostenuta dal CINUSP esprime il dialogo tra il Festival e l’Università di São Paulo, iniziato con la collaborazione con il Laboratório de Imagem e Som em Antropologia (LISA). Ricevendo Contro-Sguardi speriamo di amplificare esperienze la cui missione si allinea a quella del CINUSP, ad esempio nel creare strade a doppio senso nella produzione di conoscenze. In quanto organo di estensione della Universidade de São Paulo cerchiamo di socializzare e sistematizzare saperi di stampo accademico e simultaneamente accogliere saperi scaturiti dalla vita quotidiana. Mettere in tensione le linee di divisione tra poteri e saperi, in favore del riconoscimento della loro trasversalità, è una strada per ridurre abissi di diversa natura. Le questioni indicate dagli autori raccolti in questo libro traducono questa discussione della trasversalità della conoscenza. Il testo di Paride storicizza le opposizioni politiche ed estetiche del Festival al selezionare sia realizzatori consacrati quanto amatoriali, linguaggi marcati da grammatiche consolidate storicamente e la sperimentazione, destinando la programmazione al pubblico specialista dell’antropologia ed al pubblico comune. L’incrocio di forme espressive e metodologie dell’antropologia visuale e dell’etnografia vengono problematizzate dalla professoressa e coordinatrice del LISA Sylvia Caiuby Novaes,

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che al tracciare un ritaglio temporale nella sua lettura avvicina Jean Rouch all’antropologia cosiddetta “post-moderna”. Rose Satiko Hikiji, anche lei professoressa della USP ed integrante del LISA, recupera la storia delle ricerche del LISA come tema, mettendo in risalto il ruolo dell’audiovisuale come sperimentazione ed opera performativa, includendo nella ricerca il ricercatore ed il soggetto del gruppo investigato. Il diritto alla produzione delle rappresentazioni della propria immagine, questione cara all’antropologia ed all’etnografia, trova spazio negli articoli di Andrea Ravenda, Fabrizio Loce Mandes e Allison Jablonko. Renato Athias comincia dai film pionieri Nanook do Norte di Robert Flaherty, O Homem da câmera di Vertov, e anche ricercatori precursori, come André Leroi-Gourham, per tracciare un panorama dei Festival etnografici in Brasile. Tullio Seppilli ripercorre la produzione antropologica del cinema italiano dopo la seconda guerra mondiale. I problemi e gli autori di questo libro non sono un punto di arrivo di uno stato dell’arte, ma il punto di partenza per un investimento in una continua ricerca di quegli incontri qui sintetizzati. Nuovamente una strada nei due sensi di marcia, la ricerca come l’incontro, e la discussione di nuovi problemi di questa nostra era di eccessi di immagini e di tecniche, che nella rubrica della globalizzazione tende a minimizzare la differenza e il piccolo, che guadagnano nella Retrospettiva e nel libro le singolarità necessarie a conferire all’Altro un luogo di rilievo, offrendo una mappa dei problemi contemporanei in relazione al documentario, sia esso etnografico o no. Patrícia Moran Messagggio della Direttrice CINUSP

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Contro-Sguardi: olhares, encontros e diálogos em antropologia visual Contro-Sguardi: sguardi, incontri e dialoghi in antropologia visuale

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Introduzir um Festival de cinema antropológico é falar de olhares, encontros e diálogos: muitas motivações estão em jogo e muitas pessoas se envolvem para realizar o evento. Razões e pessoas que trazem seus próprios “olhares”, cruzando-os e (re)produzindo miscigenações, em constante transformação. Isso vale ainda mais quando se pensa em um Festival que já no nome apresenta a proposta de ser um “ContraOlhares”, um olhar sobre o olhar, ou um encontro de olhares. A primeira edição do Contro-Sguardi fora de Perugia, cidade que sediou as edições anteriores, marca mais um deslocamento de olhares e, mais do que isso, suscita vários encontros de olhares. A escolha de realizar essa retrospectiva do Festival em São Paulo deriva da vontade de ampliar esses diálogos, esses encontros e esses contra-olhares. Convém, por isso, percorrer novamente alguns dos momentos mais relevantes da trajetória do Festival, para melhor introduzir as danças de aproximação e distanciamento que seguem, tanto visuais como escritas. Focarei aqui nas atividades do Festival, por serem aquelas apresentadas no evento paulistano. Contro-Sguardi, porém, é um projeto maior, daí o fato de ser também o nome da Associação que organiza o Festival. A Associação realizou outras atividades, como as pesquisas etnográficas – que também utilizaram os instrumentos audiovisuais – sobre os pescadores do lago Trasimeno na Úmbria (região do centro da Itália) ou sobre a Corsa dei Ceri di Gubbio, festa tradicional dessa cidade da Úmbria, ou ainda sobre os impactos das centrais elétricas de carvão na Puglia (região do sul da Itália). Outras

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atividades envolvem publicações, como o livro Ripescare il Trasimeno1 e eventos em colaboração com outras entidades, tanto na Itália como no exterior, como o projeto Aowa Donne di Palestina, em colaboração com a Associação Ponte Solidale, ou os dias de antropologia visual no Congresso Internacional de Americanística, organizado pelo Centro Studi Americanistici “Circolo Amerindiano”.2 Um leque de atividades que mostra claramente a vontade de ampliar o alcance da antropologia, e da antropologia visual em especificadamente, para além dos diálogos acadêmicos, buscando constantemente novos e inesperados parceiros. Em 2008, no âmbito do curso de doutorado em antropologia, desenvolvido em colaboração pelas universidades de Perugia, de Cagliari e de Siena, um pequeno grupo de alunos estava à procura de formas de ultrapassar as barreiras, etnográficas e temáticas, entre as respectivas pesquisas.3 Esse primeiro encontro teria marcado os desenvolvimentos posteriores, pois, encontrar um terreno de reflexão comum não constituía um movimento fácil. A escolha assim foi recaindo sobre o que apareceu ser um instrumento promissor: o vídeo etnográfico. O uso das mídias visuais, de fato, permite aproximações

Pequeno livro de divulgação da pesquisa homônima: Contro-Sguardi (a cura di). Ripescare il Trasimeno. Perugia: Core Books, 2012. 2 A Associazione Ponte Solidale desenvolve atividades de cooperação com o povo Palestino. O Centro Studi Americanistici “Circolo Amerindiano” é o principal centro de pesquisa sobre as Américas, de forma inter e transdisciplinar, da Itália, e organiza todo ano um Congresso em Perugia, no mês de maio, no âmbito do qual recentemente se começou, em colaboração com Contro-Sguardi, a apresentar filmes etnográficos sobre vários temas. 3 O grupo era constituído por Andrea Ravenda, que desenvolvia uma pesquisa sobre os fenômenos migratórios na Itália (e que foi o primeiro Presidente da Associação Contro-Sguardi, fundada em 2010), Alexander Koensler, que estudava os movimentos políticos palestinos e israelenses, na Palestina, e Paride Bollettin, que trabalhava com o povo indígena Kayapó-Xikrin, na Amazônia brasileira. Progressivamente, também se integrou à equipe organizadora Fabrizio Loce Mandes, que pesquisa os surdos-mudos em Perugia, e é o atual Presidente da Associação. As distâncias entre as pesquisas eram compensadas pela vontade de diálogo dentro do grupo, que contava também com aportes esporádicos de outros colegas, no âmbito de um grupo de estudos, formado na Università degli Studi di Perugia. 1

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muito mais diretas entre diferentes abordagens e âmbitos teóricos, por que conectam, de forma criativa e inesperada, múltiplos agentes: os etnógrafos, os “nativos”, os cineastas e o próprio público em geral. A escolha do vídeo etnográfico respondia também a um outro desejo: como levar a reflexão antropológica para fora das elitistas aulas acadêmicas e colocá-la para dialogar de forma produtiva com um público não especialista? O vídeo, além de aproximar olhares treinados no exercício antropológico de observação do “outro”, permite colocar em diálogo os olhares mais distantes – e essa foi a aposta do Contro-Sguardi – sobre as mais variadas possibilidades de se organizar a vida humana na contemporaneidade. A primeira edição do Festival, realizada entre 15 e 29 de novembro de 2008, conseguiu juntar onze filmes,4 divididos por temas e com a presença de “especialistas”, ou seja, de pessoas que pesquisam aquelas áreas, para que comentassem o filme, quando possível, com o próprio diretor. O tema que surgiu como eixo do evento foi Contro-Sguardi e Transmigrações Visuais, para evidenciar essa vontade de propor formas de ultrapassar barreiras, com o intuito de buscar construir diálogos através do vídeo. A escolha dos filmes levou em consideração a manutenção de um equilíbrio entre autores que já tivessem um histórico na produção de vídeos etnográficos e outros que fossem iniciantes. Isso porque a proposta geral do Festival não queria excluir os jovens autores, privilegiando os já consolidados, mas sim colocar em diálogo a experiência e a inovação, a tradição e a experimentação. Seguindo essa proposta, os “especialistas” não eram necessariamente acadêmicos, mas também jovens estudantes interessados no tema. O resultado desses encontros foi uma presença maciça de público, que compreendia universitários, professores, interessados em cinema e outros curiosos. A Associação Cultural Macadam,5 que ofereceu o

Ver http://www.controsguardi.com/index.php?lang=it A Associação Cultural Macadam é uma realidade da cidade de Perugia, que desenvolve múltiplas atividades no campo da divulgação da arte e de sensibilização cívica na cidade. Os espaços da sede dessa Associação compreendem uma grande sala versátil que, naquela oportunidade e nas seguintes, foi adaptada a cinema. 4

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espaço, conseguiu abrigar todo o público, juntando os participantes em momentos de reflexão geral sobre as obras projetadas e em ocasiões de diálogos mais informais, nos buffets do evento. Diante do ótimo resultado da primeira edição, decidiu-se continuar com a organização do evento, envolvendo novos parceiros: a prefeitura da cidade de Perugia, a Universidade de Perugia e, sobretudo, abrindo o primeiro espaço de diálogo internacional por meio da parceria oficial com o Festival do Filme Etnográfico do Recife.6 O programa do Festival, realizado entre 12 de novembro e 19 de dezembro de 2009, enriqueceu-se também com exposições fotográficas e apresentações de livros, além de manter a proposta da exibição de filmes com debates consecutivos com os diretores e especialistas do tema. Especialistas que, como na edição anterior, não se limitavam aos pesquisadores experientes, mas também eram representados por pessoas de outra formação. Pudemos assim contar com a participação de representantes do povo africano Saharawi7 e de representantes dos Tribal Peoples da Índia,8 por exemplo. Dessa forma, o Festival continuou com a proposta de multiplicar os encontros e as trocas de olhares, como também emerge do título proposto: Permanências, Transmutações, Encontros. A multiplicação dos espaços expositivos e cinematográficos, desde cinemas públicos até salas de associações culturais, de salas universitárias até espaços públicos, gerou assim uma proliferação de momentos de encontro, de diálogos e de mistura. Isso consolidou a proposta de enfatizar o evento do Festival como um momento de reflexão e diálogo sobre a variedade da contemporaneidade, a polissemia da experiência Essa parceria permitiu ao Festival obter o apoio e um patrocínio da Embaixada do Brasil na Itália. Além disso, a parceria previa que os filmes vencedores de cada Festival fossem em seguida apresentados no outro, reciprocamente, de forma a criar um diálogo entre os dois eventos, além da abertura de possibilidades de ver filmes em mais de um contexto. 7 O povo Saharawi habita a região do Saara Ocidental, e há anos luta pelo reconhecimento da sua própria independência do Marrocos. 8 “Tribal Peoples” é o termo genérico utilizado oficialmente para se referir a comunidades “tradicionais” do subcontinente indiano. 6

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audiovisual, o panorama das situações experimentadas pelas pessoas, em diferentes contextos e momentos. A possibilidades de um aumento progressivo dos participantes e de um aprofundamento das trocas recíprocas incentivou vários novos colaboradores a se envolverem com a organização do evento, ampliando as linhas de interesse na direção de experimentações visuais, como a vídeo-arte, que entraram nas propostas das edições posteriores. Desse modo, na edição de 19 a 29 de novembro de 2010, o Festival ganhou mais momentos de diálogo e reflexão, com uma abertura mais sistemática da antropologia em direção à dita “sociedade civil”, e de outras formas de expressão estética e visual, com um evento dedicado especialmente a esses outros olhares. Manteve-se porém, ao mesmo tempo, uma ênfase nos filmes etnográficos, como forma peculiar de direcionar o olhar cinematográfico. O programa, focado em Contro-Sguardi, Cortes, Rasgos, Costuras, contou com cerca de 40 filmes, além de exposições fotográficas e eventos musicais. Mas outras novidades entraram no Festival. Abriram-se maiores possibilidades de colaboração internacional: com o Laboratório de Imagem e Som em Antropologia da Universidade de São Paulo (LISA-USP), com o Sensory Ethnography Lab da Harvard University e o Laboratório de Antropologia Visual da Universidade de Moscow, além de colaborações com outras instituições italianas. Além disso, outra importante novidade foi a formalização da primeira edição, em formato de concurso do Festival com a formação de um júri internacional e a entrega de três prêmios aos melhores filmes apresentados. Nesse evento, dando continuidade à proposta inicial do Festival, foi feita a escolha de dividir as categorias premiáveis entre filmes de autores já consagrados e de novos diretores, e também entre filmes de grande orçamento e de pequeno orçamento, de forma a incentivar a participação de jovens diretores no Festival. Essas condições também continuaram com a quarta edição do Festival, dedicada ao tema Multimídia, Trabalho, Cultura, realizada entre 22 e 24 de junho de 2012. Pela primeira vez, nessa oportunidade, resolveu-se projetar os filmes de forma “paralela” e realizar os debates somente quando estivesse presente o diretor do filme. Dessa forma,

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foi possível expandir a oferta de filmes apresentados, chegando a um número de 60, nos três dias de programação. Nessa edição, como nas anteriores, os eventos fílmicos continuaram a ser acompanhados de outras atividades complementares, como exibições fotográficas, performances de vídeo-arte e espetáculos musicais, além de poder contar com a participação de convidados estrangeiros. A escolha de mostrar um maior número de filmes ampliou o panorama de discussões e de reflexões no âmbito do Festival, mas sempre mantendo uma postura dialógica, que abrisse a reflexão na direção da sociedade civil. Por isso, participaram personalidades da esfera operária, do sindicato e das instituições, enfatizando desse modo o tema eixo do Festival: o “trabalho”, entendido nas suas mais variadas facetas. Tratou-se de um momento denso e colaborativo, no qual se desenvolveu um diálogo que visava refletir, a partir de um olhar especificamente etnográfico, apresentado nos filmes da programação, sobre as múltiplas formas de pensar a agência humana. Dessa forma, procurou-se, com sucesso, dar continuidade ao diálogo entre a produção etnográfica e antropológica e os não especialistas, ampliando o alcance das reflexões acadêmicas na direção de um público maior. A partir dessas experiências é fácil reconhecer algumas caraterísticas marcantes da proposta do Contro-Sguardi. Uma primeira é que a trajetória do Festival evidencia a importância de construir diálogos em múltiplos níveis: o evento surgiu a partir da busca de pontos comuns entre “campos” diferentes, o que evidencia a importância de se contaminar no encontro com “outros” diversos, traço caraterístico da prática antropológica. Assim, o filme etnográfico se torna instrumento de confronto e de troca entre pesquisadores, gerando a possibilidade de uma primeira camada de “contra-olhar”, na busca incessante de novas sugestões. Mas essa possibilidade deriva de uma peculiaridade própria dessa modalidade visual específica, que busca um outro encontro: com o “nativo” capturado na sua cotidianidade. Mas esse nativo já não é mais um objeto estático e subjugado da pesquisa, e sim, como bem evidenciam os filmes apresentados nos vários Festivais – assim como a evolução histórica da antropologia

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visual, ou ainda os textos reunidos nessa coletânea – um sujeito ativo que tem que ser levado a sério na sua capacidade de apropriação e ressignificação das próprias ferramentas audiovisuais. Encontramos assim produções fílmicas que apresentam um olhar externo sobre o exótico, outras que buscam uma produção compartilhada, e outras ainda que invertem esse olhar. Contro-Sguardi procurou evidenciar essas três modalidades de encontro visual, percorrendo um contínuo movimento de ida e volta, e construindo, ao redor de eixos temáticos específicos, as múltiplas formas de utilizar o vídeo. Essas diferentes formas, por sua vez, permitem, além do diálogo entre campos etnográficos diferentes, perpassar a linha temporal, colocando ideias e metodologias umas diante das outras, ao lado das outras, em cima das outras, num outro “contra-olhar” que permite observar um filme com o olhar de outro. Como já deve estar claro, o filme não é uma simples reprodução de imagens neutras, mas veicula dinâmicas específicas de produção (mais ou menos compartilhadas e dialógicas) de verdades diferentes. Assim, a possibilidade de contrapor filmes, contemporâneos ou de épocas diferentes, produzidos por etnógrafos ou cineastas exóticos, de longa ou curta duração, abre múltiplos olhares novos. A contraluz, ou no contra-olhar, de um filme, o seu outro fílmico adquire novos sentidos, novas dimensões semânticas antes ocultas ou de difícil percepção. Temos assim um Festival – essa foi uma das finalidades explícitas de Contro-Sguardi – que nos oferece um espaço e um momento para revisar produções “clássicas” da etnografia sob uma nova luz, e ao mesmo tempo para contaminar as produções mais recentes, de jovens e muitas vezes talentosos cineastas, com novas ideias, oriundas de outros filmes, de outras trajetórias etnográficas, de outras preocupações epistemológicas. Mas isso não esgota as possibilidades. Temos mais um nível de encontro, ou olhar recíproco, que Contro-Sguardi perseguiu, ao longo de seu percurso. A partir da constatação que muitas vezes a discussão antropológica tem dificuldades em alcançar o grande público, por várias razões que não cabem aqui, os organizadores

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sempre perceberam a urgência de abrir o Festival para um público de não especialistas, um público que por sua vez pudesse acrescentar e enriquecer o evento com outros olhares alternativos e peculiares. Ao longo do Festival, portanto, sempre se procurou organizar projeções em lugares públicos, abrindo um diálogo entre as salas universitárias e os espaços utilizados também pelos não acadêmicos. Da mesma forma, debater os filmes de forma conjunta entre “especialistas oficiais” e “especialistas profanos” foi uma forma de deslocar o olhar recíproco na direção de novos contra-olhares. O diálogo entre um operário e um pesquisador do trabalho, ou entre um representante do povo Saharawi e um pesquisador dos povos africanos, ou entre um etnomusicólogo e um musicista, constitui, assim, não somente uma forma de rever distinções vetustas na produção do saber, mas também um enriquecimento coletivo e compartilhado, que visa a um maior envolvimento no conhecimento mútuo. Todos esses aspectos, a busca por diálogos entre velhas e novas formas de produzir antropologia visual, a vontade de contaminar os diferentes campos de pesquisa num movimento de aproximação recíproca e a marca da horizontalidade do encontro fizeram de Contro-Sguardi um momento especial e específico no panorama dos festivais de antropologia visual. Desse modo o Festival adquiriu uma personalidade própria, como momento de encontro entre diferentes propostas, incluindo também formas expressivas aparentemente desconexas aos materiais audiovisuais de cunho etnográfico, como a vídeo-arte ou as performances artísticas e musicais, e assim por diante. A direção que o Festival tomará não nos é possível saber, pois ele mesmo se propõe como um evento em constante transformação e redefinição pelo encontro de outros olhares. O evento realizado em São Paulo, uma retrospectiva das edições anteriores do Festival em Perugia, acompanha justamente a trilha seguida até hoje. Teremos aqui a possibilidade de assistir uma seleção de filmes que passaram no Festival Contro-Sguardi, permitindo um novo olhar sobre essas obras. Um novo olhar que poderá encontrar a visão do próprio Festival, por meio do processo de seleção das obras, que buscou conectar produções

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da escola de antropologia visual italiana com produções selecionadas no panorama internacional, a serem apresentadas no Brasil num encontro a três, uma multiplicação de perspectivas recíprocas que constituirá um importante momento dialógico. Diálogos que se desde sempre ofereceram à antropologia a possibilidade de estender o próprio olhar para além das fronteiras de “casa”, hoje nos permitem interrogarmo-nos sobre as várias multiplicações de olhares e de “casas”, e que o vídeo etnográfico permite explicitar de maneira exemplar. O vídeo é o instrumento principal desses encontros de olhares, mas não somente, pois dialoga de forma densa com os textos aqui impressos, cuja publicação, ao mesmo tempo em português e italiano, evidencia a principal finalidade desse evento: abrir conexões, diálogos e afetações, de acordo com a proposta de Contro-Sguardi. Escolhemos assim incluir algumas contribuições italianas e brasileiras sobre o tema da antropologia visual, de forma a sugerir possíveis caminhos a serem percorridos dialogicamente entre os dois lados do Atlântico. Os textos que se seguem, portanto, querem ser tanto panorâmicas de perspectivas sobre o olhar da antropologia visual, como também aproximações e encontros (às vezes desencontros), que possam abrir mais diálogos. Os textos de Sylvia Caiuby Novaes e de Rose Satiko Gitirana Hikiji apresentam de forma muito pontual e densa as reflexões propostas no Laboratório de Imagem e Som em Antropologia da Universidade de São Paulo, conectando-as ao mesmo tempo com aquelas desenvolvidas no Contro-Sguardi, trazendo à luz as possibilidades de entendimentos recíprocos. Por outro lado, o trabalho de Renato Athias, diretor do Festival do Filme Etnográfico de Recife, debruça-se sobre a relação entre os festivais e seus públicos, outro tema central na história de Contro-Sguardi. Por sua vez, Allison Jablonko interroga-se sobre a evolução dos encontros de olhares veiculados pela antropologia visual, mostrando como Contro-Sguardi constitui uma interessante oportunidade de repensar as interações no vídeo etnográfico. Em seguida, Tullio Seppilli relembra a importância das influências

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da antropologia italiana no desenvolvimento da escola italiana de documentários no pós-guerra. Enfim, Andrea Ravenda e Fabrizio Loce Mandes apresentam duas pesquisas em andamento, nas quais a imagem e o visual surgem como elementos primários na compreensão da realidade etnográfica. Trata-se, como se pode ver, de um conjunto heterogêneo de reflexões que visam apresentar possíveis caminhos a serem percorridos, traçando familiaridades e distanciamentos entre as produções desenvolvidas nas duas tradições. Mas se o evento constitui em si essa significativa experiência de deslocamento, em múltiplos planos de olhares, encontros e diálogos, ele permitiu também aproximar entidades e perspectivas já em seu processo de organização. Uma colaboração sem a qual, pragmaticamente, não teria sido possível realizar o evento, mas que veio a abrir um cruzamento fecundo de caminhos. Agradecemos aqui9 ao Laboratório de Imagem e Som em Antropologia da Universidade de São Paulo, instituição que promoveu e incentivou a realização desse evento;10 toda a equipe do Cinusp, que disponibilizou espaços, esforços e valiosas sugestões na sua concretização; o Istituto Italiano di Cultura di São Paulo, sem o apoio do qual esse encontro não teria sido possível, do ponto de vista financeiro, institucional e logístico; o Centro de Estudos Ameríndios da Universidade de São Paulo, estimado

Limito-me a citar as instituições, sem nomear pessoalmente os inúmeros colaboradores fundamentais na organização de um evento como este, mas que seja aqui registrada a imensa gratidão para com todos eles, na esperança que os diálogos aqui abertos possam continuar no futuro. 10 Vale a pena evidenciar como essa realização conjunta de uma retrospectiva do Festival Contro-Sguardi, por parte da Associação Contro-Sguardi e do LISA, abre novos caminhos na direção de promover a circulação das obras de antropologia visual, num momento em que se multiplicam as cátedras da disciplina, o interesse por parte da comunidade acadêmica e de parte do grande público, além da profusão de novos instrumentos técnicos. A parceria entre as duas instituições, que se concretizou com a participação da diretora do LISA, Sylvia Caiuby Novaes, no júri do Festival em 2012 e na apresentação das produções do LISA no mesmo contexto, permite não somente a circulação dos trabalhos, mas afetações recíprocas e a abertura de diálogos fecundos. 9

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parceiro na produção da exposição fotográfica “Tempo e Espaço dos Mebengokré”, que nos oferece um “contra-olhar” fotográfico; os técnicos que realizaram as legendas; o pessoal do Conjunto Nacional; e todos os demais que colaboraram com a organização do evento. A nossa expectativa é que estes momentos de olhares recíprocos, encontros e diálogos, não se esgotem no âmbito do Festival, mas sim – e é o que tem acontecido com Contro-Sguardi até hoje e talvez seja essa a sua especificidade – contaminar quem participa com um contínuo processo de deslocamento através do encontro com múltiplos outros olhares, com múltiplos movimentos de contínua abertura de novos pontos de vista, com inúmeros “contra-olhares”.

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Introdurre un Festival di cinema antropologico significa parlare di sguardi, incontri e dialoghi: molte motivazioni sono in gioco e molte persone sono coinvolte per realizzare l’evento. Ragioni e persone che portano propri “sguardi”, incrociandoli e (ri)producendo meticciati in costante evoluzione. Questo vale ancora di più quando si pensa ad un Festival che già nel nome presenta la proposta di essere un “ControSguardi”, uno sguardo sullo sguardo, o un incontro di sguardi. La prima volta di Contro-Sguardi fuori da Perugia, città che ha ospitato le precedenti edizioni, segna un ulteriore dislocamento di sguardi e ancora di più suscita vari incontri di sguardi. La scelta di realizzare questa retrospettiva del Festival a São Paulo deriva dalla volontà di ampliare questi dialoghi, questi incontri e questi contro-sguardi. Conviene, per questo, ripercorrere nuovamente alcuni dei momenti più rilevanti della traiettoria del Festival per meglio introdurre le danze di avvicinamento e distanziamento che seguono, tanto visuali come scritte. Mi concentrerò qui sulle attività del Festival perché sono queste quelle presentate nell’evento paulistano. Contro-Sguardi, però, è un progetto maggiore, da ciò anche il fatto di essere il nome dell’Associazione che organizza il Festival. L’Associazione ha realizzato innumerevoli attività nella sua storia, come ricerche etnografiche, le quali hanno utilizzato anche o strumento audiovisuale, sui pescatori del Lago Trasimeno in Umbria (regione dell’Italia centrale) o sulla Corsa dei Ceri di Gubbio, festa tradizionale di questa città dell’Umbria, o ancora sugli impatti delle centrali elettriche a carbone in Puglia (regione del sud Italia). Altre attività comprendono pubblicazioni, come il libro Ri-

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pescare il Trasimeno1 ed eventi in collaborazione con altre entità tanto in Italia come all’estero, come il progetto Aowa Donne di Palestina, in collaborazione con l’Associazione Ponte Solidale, o le giornate di antropologia visuale nel Convegno Internazionale di Americanistica organizzato dal Centro Studi Americanistici “Circolo Amerindiano”2. Una gamma di attività che mostra chiaramente la volontà di ampliare il raggio d’azione dell’antropologia, e dell’antropologia visuale nello specifico, al di là dei dialoghi accademici, ricercando costantemente nuovi ed inattesi compagni. Nel 2008, nell’ambito del corso di dottorato in antropologia, sviluppato in collaborazione tra le università di Perugia, Cagliari e Siena, un piccolo gruppo di alunni era alla ricerca di forme di oltrepassare le barriere, etnografiche e tematiche, tra le rispettive ricerche3. Un primo incontro che avrebbe segnato gli sviluppi successivi, perché incontrare un terreno di riflessione comune non costituiva un facile movimento. La scelta così ricadde su ciò che apparve essere uno strumento promettente: il video etnografico. L’uso dei media visuali, di fatto, permette approssimazioni molto più dirette tra differenti

Libro di divulgazione dell’omonima ricerca: Contro-Sguardi (a cura di), Ripescare il Trasimeno, Perugia, Core Books, 2012. 2 L’Associazione Ponte Solidale porta avanti attività di cooperazione con il popolo Palestinese. Il Centro Studi Americanistici “Circolo Amerindiano” è il principale centro di ricerca sulle Americhe, in maniera inter- e transdisciplinare, d’Italia e organizza ogni anno un Congresso a Perugia nel mese di maggio, in questa sede recentemente si è cominciato, in collaborazione con Contro-Sguardi, a presentare film etnografici su vari temi. 3 Il gruppo era costituito da Andrea Ravenda, che portava avanti una ricerca sui fenomeni migratori in Italia (e che è stato il primo Presidente della Associazione Contro-Sguardi, fondata nel 2010), Alexander Koensler, che studiava i movimenti politici palestinesi e israeliani in Palestina e Paride Bollettin, che lavorava con il Popolo indigeno Mebengokré-Xikrin nell’Amazzonia brasiliana. Successivamente è entrato a far parte dell’equipe organizzatrice anche Fabrizio Loce Mandes, che fa ricerca con i sordo-muti a Perugia e che è l’attuale Presidente dell’Associazione, Le distanze tra le ricerche erano colmate dalla volontà di dialogo all’interno del gruppo, che contava anche sul supporto sporadico di altri colleghi, nell’ambito di un gruppo di studio informale formato nell’Università degli Studi di Perugia. 1

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approcci e ambiti teorici, perché connettono in maniera creativa ed inattesa molteplici agenti compresenti: gli etnografi, i “nativi”, i registi e lo stesso pubblico. La scelta del video etnografico rispondeva anche ad un altro desiderio: come portare la riflessione antropologica al di fuori delle elitiste aule accademiche e farla dialogare in maniera produttiva con un pubblico non specialista? Il video, oltre ad avvicinare sguardi allenati all’esercizio antropologico di osservazione dell’“altro”, permette di far e dialogare sguardi anche distanti – e questa è stata la scommessa di Contro-Sguardi – sulle più varie possibilità di organizzarsi della vita umana nella contemporaneità. La prima edizione del Festival, che è stata realizzata tra i giorni 15 e 29 novembre del 2008, riuscì a raggruppare undici film4, divisi per ambiti tematici e con la presenza di “specialisti”, ossia di persone che indagassero il tema, perché commentassero il film, assieme col regista quando possibile. Il tema che sorse come colonna portante dell’evento fu Contro-Sguardi e Trasmigrazioni Visuali, per evidenziare questa volontà di proporre forma di oltrepassare barriere nella direzione di una ricerca di costruzione di dialoghi attraverso il video. La scelta dei film seguì un equilibrio tra autori che già avessero una storia nella produzione di video etnografici e altri autori ancora all’inizio della carriera. Questo perché la proposta generale del Festival non voleva escludere i giovani autori privilegiando quelli già affermati, ma invece far dialogare esperienza ed innovazione, esercizio e nuove proposte, tradizione e sperimentazione. Seguendo questa proposta, gli “specialisti” non erano necessariamente accademici, ma anche giovani studenti interessati ai temi. Il risultato di questi incontri fu una massiccia presenza di pubblico, che comprendeva universitari, professori, interessati al cinema e altri curiosi. L’Associazione Culturale Macadam5, che ha offerto lo spazio, Ver http://www.controsguardi.com/index.php?lang=it L’Associazione Culturale Macadam è una realtà della città di Perugia che porta avanti molteplici attività nel campo della divulgazione dell’arte e della sensibilizzazione civica nella città. Gli spazi della sede dell’Associazione comprendono una grande sala versatile che in quella opportunità, come nelle successive, è stata adattata a cinema. 4 5

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riuscì a contenere tutto il pubblico, mettendo assieme i partecipanti in momenti di riflessione generale sulle opere proiettate e momenti di dialogo più o meno informale durante i successivi banchetti. Di fronte all’ottimo risultato della prima edizione, si decise di continuare nell’organizzazione dell’evento, coinvolgendo nuovi compagni: il comune della città di Perugia, l’università di Perugia e soprattutto aprendo un primo dialogo internazionale attraverso la collaborazione ufficiale con il Festival do Filme Etnográfico do Recife6. Il programma del Festival, realizzato tra i giorni 12 novembre e 19 dicembre del 2009, si arricchì anche con esposizioni fotografiche e presentazioni di libri, oltre a mantenere la proposta di visione dei film seguita da successive discussioni con i registi e specialisti sul tema. Specialisti che, come nell’edizione precedente, non si limitavano ai ricercatori affermati, ma erano rappresentati anche da persone con altra formazione. Potemmo così contare con la partecipazione di rappresentati del Popolo africano Saharawi7 e di rappresentati dei Tribal People dell’India8, ad esempio. In questa maniera il Festival continuò lungo la proposta di moltiplicare gli incontri e gli scambi di sguardi, come emerge anche dal titolo: Contro-Sguardi, Permanenze, Trasmutazioni, Incontri. La moltiplicazione degli spazi espositivi e cinematografici, dai cinema pubblici alle sale di associazioni culturali, dalle aule universitaria agli spazi pubblici, generò così una proliferazione di momenti di incontro, dialogo e mescolanza. Ciò ha consolidato la proposta di enfatizzare l’evento del Festival come un momento di riflessione e dialogo sulla varietà della contemporaneità, la polisemia dell’esperienza visuale, Questa collaborazione ha permesso al Festival di ottenere l’appoggio e un patrocinio della Ambasciata del Brasile in Italia. Oltre a ciò, la collaborazione prevedeva che i film vincitori di ogni Festival fossero successivamente presentati nell’altro Festival, in maniera tale da creare un dialogo tra i due eventi ma anche di aprire la possibilità di visionare i film in più contesti. 7 Il Popolo Saharawi è una popolazione che abita nella regione del Sahara Occidentale e che da anni lotta per il riconoscimento della propria indipendenza dal Marocco. 8 “Tribal Peoples” è il termine generico utilizzato ufficialmente per riferirsi alle comunità tradizionali del subcontinente indiano. 6

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il panorama delle situazioni sperimentate dalle persone in diversi contesti e momenti. Le possibilità di un progressivo aumento dei partecipanti e di un approfondimento dei reciproci scambi incentivarono vari nuovi collaboratori a partecipare all’organizzazione dell’evento, ampliando le linee di interesse nella direzione delle sperimentazioni visuali come la video-arte, che entrarono nelle proposte delle edizioni successive. In questo modo, nell’edizione dal 19 al 29 novembre del 2010, così, il Festival ha guadagnato ulteriori momenti di dialogo e riflessione, con una apertura più sistematica dell’antropologia verso la cosiddetta “società civile” e le altre forme di espressione estetica e visuale, con un evento dedicato specialmente a questi altri sguardi. Si è mantenuta, però, allo stesso tempo, l’enfasi sui film etnografici come forma specifica di dirigere lo sguardo cinematografico. Il programma, incentrato su Contro-Sguardi, Tagli, Strappi, Cuciture, ha previsto circa quaranta film, oltre ad esposizioni fotografiche ed eventi musicali. Ma altre novità sono entrate nel Festival. Sono state aperte ulteriori collaborazioni internazionali: con il Laboratório de Imagem e Som em Antropologia della Universidade de São Paulo (LISA-USP), con il Sensory Ethnography Lab della Harvard University, con il Laboratorio di Antropologia Visuale della Università di Mosca; oltre a collaborazioni con altre istituzioni italiane. Oltre a ciò, un’altra importante novità fu la formalizzazione della prima edizione del Festival in formato di concorso, con la formazione di una giuria internazionale e l’assegnazione di tre premi ai migliori film presentati. In questo evento, dando continuità alla proposta iniziale del Festival, fu fatta la scelta di dividere le categorie premiabili tra film di autori già consacrati e nuovi registi, e anche tra film di grande budget e di piccolo budget, in maniera tale da incentivare i giovani registi a partecipare al Festival. Questa impostazione è continuata anche nella quarta edizione del Festival, dedicata al tema: Contro-Sguardi, Multimedia, Lavoro, Cultura, realizzata tra i giorni 22 e 24 di giugno del 2012. Per la prima volta, in questa opportunità, si è deciso di proiettare i film in maniera “parallela” e di realizzare le discussioni solamente quando

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fosse presente il regista del film. In questa maniera è stato possibile espandere l’offerta di film presentati, arrivando a quota 60 nei tre giorni di programmazione. In questa edizione, come nelle precedenti, si è continuato ad accompagnare gli eventi filmici con altre attività complementari, come le esibizioni fotografiche, performance di videoarte e spettacoli musicali, oltre a poter contare con la partecipazione di ospiti internazionali. La scelta di mostrare un numero maggiore di film ha ampliato il panorama delle discussioni e delle riflessioni nell’ambito del Festival, ma sempre mantenendo una postura dialogica che aprisse la riflessione nella direzione della società civile. Per questo parteciparono personalità del mondo operaio, del sindacato e delle istituzioni, che si concentrarono sul tema cardine del Festival: il “lavoro”, inteso nelle sue più varie sfaccettature. Si trattò di un momento denso e collaborativo nel quale si sviluppò un dialogo che cercava di riflettere, a partire da uno sguardo specificatamente etnografico, presentato nel film della programmazione, sulle molteplici forme di pensare l’agentività umana. In questa maniera si è cercato, con successo, di dare continuità all’incontro tra produzione etnografica e antropologica e i non specialisti, ampliando la portata delle riflessioni accademiche verso un pubblico maggiore. A partire da queste esperienze è facile riconoscere alcune caratteristiche marcanti della proposta di Contro-Sguardi. Una prima è che la traiettoria del Festival evidenzia l’importanza di costruire dialoghi a molteplici livelli: l’evento è sorto a partire dalla ricerca di punti comuni tra “campi” diversi, il che sottolinea l’importanza del contaminarsi nell’incontro con altri “altri”, tratto caratteristico della pratica antropologica. Così, il film etnografico diviene strumento di confronto e scambio tra ricercatori, generando nuove possibilità di un primo livello di contro-sguardi, alla ricerca di incessanti nuove suggestioni. Ma questa possibilità deriva da una peculiarità propria di questa specifica maniera di osservare, la quale cerca un altro incontro: con il “nativo” catturato nella sua quotidianità. Ma questo “nativo” già non è più un oggetto statico e soggiogato alla ricerca, ma al contrario, come evidenziano i film presentati nei vari Festival, così

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come l’evoluzione storica dell’antropologia visuale, o ancora i testi riuniti in questa raccolta, un soggetto attivo e che deve essere preso sul serio nella sua capacità di appropriazione e re-significazione dello stesso strumento audio-visuale. Troviamo così produzioni filmiche che presentano uno sguardo esterno sull’esotico, altre che cercano una produzione condivisa, e altre ancora che invertono lo sguardo. Contro-Sguardi ha cercato di evidenziare queste tre modalità di incontro visuale, ripercorrendo in un continuo movimento di andata e ritorno, costruito attorno a specifici assi tematici, le molteplici forme di utilizzare il video. Questa differenti forme, a loro volta, permettono, oltre a far dialogare campi etnografici differenti, di attraversare la linea temporale, mettendo idee e metodologie differenti una di fronte all’altra, una sopra all’altra, in un contro-sguardo che permette di osservare un film con lo sguardo di un altro. Come già deve essere chiaro, il film non è una semplice riproduzione di immagini neutre, ma veicola specifiche dinamiche di produzione (più o meno condivisa e dialogica) di verità differenti. Cosi, le possibilità di contrapporre film, contemporanei o di epoche diverse, prodotti da etnografi o cineasti esotici, di lunga o corta durata, apre molteplici nuovi sguardi. In controluce, o nel controsguardo, di un film, il suo altro filmico acquisisce nuovi significati, nuove dimensioni semantiche prima occulte o di difficile percezione. Vediamo così che il Festival, e questa era una delle finalità esplicite di Contro-Sguardi, ci offre uno spazio e un momento per rivedere produzioni “classiche” dell’etnografia in una nuova luce, e allo stesso tempo di contaminare le produzioni più recenti, di giovani e molto spesso talentuosi cineasti, con nuove idee, oriunde di altri film, di altre traiettorie etnografiche, di altre preoccupazioni epistemologiche. Ma questo non esaurisce le possibilità. Abbiamo un ulteriore livello di incontro, o di sguardo reciproco, che Contro-Sguardi ha cercato lungo il suo percorso. A partire dalla constatazione che molto spesso la discussione antropologica ha difficoltà a raggiungere il grande pubblico, per varie ragioni che non discutiamo qui, gli organizzatori hanno sempre sentito l’urgenza di aprire il Festival ad un pubblico

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di non specialisti, un pubblico che a sua volta potesse aggiungere e arricchire l’evento con altri sguardi alternativi e specifici. Nel corso del Festival, quindi, si è sempre cercato di organizzare proiezioni in luoghi pubblici, aprendo un dialogo tra le aule universitarie e gli spazi utilizzati anche dai non accademici. Allo stesso modo, discutere i film in maniera congiunta tra “specialisti” ufficiali e “specialisti” profani è stata una maniera di dislocare lo sguardo reciproco verso nuovi scontro-sguardi. Il dialogo tra un operaio e uno studioso del lavoro, o tra un rappresentante del Popolo Saharawi e uno studioso dei popoli africani, o tra un etnomusicologo e un musicista, costituisce così non solo una maniera di rivedere vetuste distinzioni nella produzione di conoscenza, ma anche un arricchimento collettivo e condiviso che cerca un maggiore coinvolgimento nella reciproca conoscenza. Tutti questi aspetti, la ricerca di dialoghi tra vecchie e nuove forme di produrre antropologia visuale, la volontà di contaminare i diversi campi di ricerca in un movimento di reciproca approssimazione, la marcata orizzontalità nel mutuo incontro, hanno fatto di ControSguardi un momento speciale e specifico nel panorama dei Festival di antropologia visuale. Il Festival, così, ha acquisito una propria personalità come momento di incontro tra differenti proposte, includendo anche le forme espressive apparentemente avulse ai materiali audiovisuali di fattura etnografica, come la video-arte, o performances artistiche e musicali, e così via. Non è dato di sapere la direzione che il Festival prenderà in futuro, perché esso stesso si propone come un evento in costante evoluzione e ridefinizione nell’incontro di altri sguardi. Per questa ragione, l’evento realizzato a São Paulo, questa retrospettiva delle edizioni anteriori del Festival a Perugia (Italia) si muove proprio nel sentiero tracciato fino ad oggi. Avremo qui la possibilità di assistere ad una selezione dei film che sono passati al Festival di Contro-Sguardi, permettendo ad nuovo sguardo di avvicinarsi a queste opere. Un nuovo sguardo che potrà incontrare lo sguardo proprio del Festival, attraverso un processo di selezione di opere che ha cercato ci connettere produzioni della scuola di antropologia visuale italiana con produzioni selezionate

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dal panorama internazionale, che saranno presentate in Brasile, un incontro a tre, una moltiplicazione di sguardi reciproci che necessariamente costituirà un importante momento dialogico. Dialoghi che, se da sempre hanno offerto all’antropologia la possibilità di estendere il proprio sguardo al di là delle frontiere di “casa”, oggi ci permettono di interrogarci sulle varie moltiplicazioni di sguardi e case, e che il video etnografico permette di rendere esplicite in maniera esemplare. Il video come strumento principe di questi incontri di sguardi, così. Ma non solo, perché questo dialoga in maniera intensa con i testi qui stampati, che già nella scelta di essere pubblicati allo stesso tempo in portoghese e in italiano evidenziano la principale finalità di questo evento: aprire connessioni, dialoghi e contaminazioni, nel migliore stile di Contro-Sguardi. Abbiamo scelto così di includere alcuni contributi italiani e brasiliani sul tema dell’antropologia visuale, in maniera di suggerire, ma senza esaurire, i possibili percorsi da percorrere in maniera unitaria e dialogica tra i due lati dell’Oceano Atlantico. I testi che seguono quindi vogliono essere tanto una panoramica di sguardi sugli sguardi dell’antropologia visuale, quanto avvicinamenti e incontri (a volte disincontri) che possono aprire ulteriori dialoghi. Cosí, i testi di Sylvia Caiuby Novaes e Rose Satiko Gitirana Hikiji presentano in maniera molto densa e puntuale le riflessioni proposte al LISA, mettendole in relazione allo stesso tempo con quelle sviluppate da Contro-Sguardi, mettendo in luce le possibilità di reciproche comprensioni. Per altro lato, il lavoro di Rentao Athias, Direttore del Festival do Filme Etnográfico do Recife, si sofferma sulla relazione tra i Festival ed il loro pubblico, altro tema centrale nella traiettoria di Contro-Sguardi. A sua volta, Allison Jablonko si interroga sull’evoluzione degli incontri di sguardi veicolati dall’antropologia visuale, mostrando come Contro-Sguardi costituisca un interessante opportunità di ripensare le interazioni nel video etnografico. In seguito Tullio Seppilli ricorda l’importanza delle influenze dell’antropologia visuale italiana nello sviluppo della scuola italiana del documentario nel post guerra. Infine, Andrea Ravenda e Fabrizio Loce Mandes presentano due ricerche in corso, nelle quali l’immagine ed il visuale sorgono come

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primari nella comprensione della realtà etnografica. Si tratta, come si può vedere, di un insieme eterogeneo di riflessioni che cercano di presentare possibili percorsi da percorrere, tracciando familiarità e distanziamenti tra le produzioni sviluppate nelle due tradizioni. Ma se l’evento costituisce in sé questa significativa esperienza di dislocamento, in molteplici piani di sguardi, incontri e dialoghi, esso ha permesso anche di avvicinare entità e prospettive già nel processo di organizzazione. Una collaborazione senza la quale, pragmaticamente, non sarebbe stato possibile realizzare l’evento, ma che ha aperto un fecondo incrociarsi di percorsi. Ringraziamo qui9 il Laboratório de Imagem e Som em Antropologia della Universidade de São Paulo, istituzione che ha promosso e incentivato la realizzazione dell’evento10; tutta la squadra del Cinusp, che ha messo a disposizione spazi, sforzi e validi suggerimenti nella concretizzazione della retrospettiva; l’Istituto Italiano di Cultura a São Paulo, senza l’appoggio finanziari, istituzionale e logistico del quale questo incontro non sarebbe stato possibile, il Centro de Estudos Ameríndios della Universidade de São Paulo, valido compagno nella produzione dell’esposizione fotografica “Tempo e Espaço dos Mebengoré” che ci offre un contro-sguardo fotografico; i tecnici che hanno realizzato i sottotitoli; le persone del Conjunto Nacional e degli altri cinema; e tutti glia altri che hanno collaborato

Mi limiterò qui a citare le istituzioni, senza nominare personalmente gli innumerevoli collaboratori fondamentali nell’organizzazione di un evento come questo, ma venga qui registrata l’immensa gratitudine verso tutti loro, nella speranza che i dialoghi qui aperti possano continuare in futuro. 10 Vale la pena di evidenziare come questa realizzazione congiunta di una retrospettiva del Festival Contro-Sguardi da parte della Associazione Contro-Sguardi e del LISA apra nuovi spazi nella direzione di promuovere la circolazione delle opere di antropologia visuale, in un momento in cui si moltiplicano le cattedre della disciplina, l’interesse da parte della comunità accademica e in parte del grande pubblico, oltre alla profusione di nuovi strumenti tecnici. La collaborazione tra le due istituzioni, che si era concretizzata nella partecipazione della Direttrice del LISA, Sylvia Caiuby Novaes, nella giuria del Festival nel 2012, o nelle presentazioni delle produzioni del LISA nello stesso contesto, permette non solo la circolazione dei lavori, ma reciproche contaminazioni e l’apertura di fecondi meticciati. 9

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all’organizzazione dell’evento. La speranza è che questi momenti di reciproci sguardi, incontri e dialoghi non si esauriscano nell’ambito del Festival, ma, ed è ciò che è successo con Contro-Sgaurdi fino ad oggi, e forse è questa la sua specificità, che contaminino chi partecipa con un continuo processo di dislocamento attraverso l’incontro con molteplici altri sguardi, con molteplici movimenti di continua apertura di nuovi punti di vista, con innumerevoli contro-sguardi.

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Filmes etnográficos e Antropologia* Film etnografici e Antropologia**

Agradeço a Paride Bollettin o convite para a participação em 2012 no júri do Festival Contro-Sguardi, assim como por sua incansável atividade no sentido de aproximar os diálogos entre a Itália e o Brasil. Agradeço ainda a Rose Hikiji, pelas sugestões e comentários a este texto. Finalmente, à FAPESP, por financiar nossos projetos temáticos que ensejam discussões como as apresentadas aqui. (Apoio FAPESP, Projeto temático 09/52880-9). ** Ringrazio Paride Bollettin per l’invito a partecipare nel 2012 come giurata al Festival ControSguardi, così come la sua infaticabile attività nel senso di avvicinare i dialoghi tra Italia e Brasile. Ringrazio anche Rose Hikiji per i suggerimenti e commenti a questo testo. Infine, ringrazio la Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo per il finanziare i nostri progetti tematici che danno luogo a discussioni come quella che qui presento (Apoio FAPESP, Projeto temático 09/52880-9). *

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A possibilidade de termos uma seleção dos filmes que concorreram aos vários Festivais do Contro-Sguardi exibida em São Paulo deve ser festejada. Participei em 2012 do júri de um desses festivais e posso dizer que, quanto mais intercâmbios conseguirmos com diferentes associações que promovem o cinema documentário e o filme etnográfico, melhor. Melhor por que esse constitui um momento privilegiado para intercâmbios e diálogos, o que nos permite trazer para primeiro plano a importância destas novas linguagens para a Antropologia. Dentre essas novas linguagens, certamente a que com maior vigor se inseriu em nossa disciplina é o filme etnográfico. Caberia, então, perguntar: quais os paralelos possíveis entre o filme etnográfico e a teoria antropológica? Quais as aproximações e distâncias que historicamente ocorreram entre a teoria antropológica, a elaboração de etnografias e a realização de filmes etnográficos? Não precisamos retomar aqui paralelos já desenvolvidos em outros estudos,1 e que mostram a enorme afinidade entre os trabalhos de Malinowski e de Flaherty, que não apenas reconstituem o chamado “presente etnográfico” como procuram captar o ponto de vista do nativo em seus trabalhos, ou a aproximação entre a obra de Jean Rouch àquela dos chamados antropólogos pós-modernos. É verdade que, ao contrário da simultaneidade temporal dos trabalhos de Malinowski e Flaherty, Jean Rouch antecede em duas décadas as colocações dos pós-modernos, ao problematizar o papel do cineasta. Em seus filmes, Rouch renega as convenções do cinema referentes ao papel do cineasta

1

Vide, por exemplo, Grimshaw 2001.

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enquanto um sujeito transmissor de verdades, criando o cinema verité onde o que está em jogo é ainda a verdade, mas a verdade do cinema. Ao propor a antropologia compartilhada, Jean Rouch assume a condição do observador participante, cujo olhar e voz se misturam às dos sujeitos filmados. A grande contribuição de Rouch ao filme etnográfico e à antropologia contemporânea encontra-se na abordagem da forma de análise antropológica e sobre a relação que os antropólogos travam com os sujeitos pesquisados. Ao tratar da relação entre sujeito cognoscente e cognoscível, Rouch questiona em seus filmes a ilusão do presente etnográfico, onde a presença do antropólogo é obliterada, antecipando temas que, na década de 1980, serão abordados pelos pós-modernos, com ênfase na questão da falência da noção de representação. A participação do cineasta na narrativa do filme, preconizada por Rouch, teve uma influência profunda nos filmes de François Truffaut e Jean-Luc Godard.2 Continuando, em rápidas pinceladas, esta relação entre as teorias antropológicas e o filme etnográfico, busca-se mais recentemente a possibilidade de levar para o filme as grandes questões de uma antropologia mais contemporânea. Como perceber e introduzir, nos filmes realizados, a noção de experiência, tal como vem sendo discutida por autores como Benjamim, Turner, Favret-Saada, Goldman e que, de certo modo, aparecem nos filmes de MacDougall, como Tempus de Baristas. Ou ainda a noção de agência, tal como proposta por Gell, e que pode ser observada em El Terremoto y el Señor e Cruces Vivas, Cruces Protectoras, ambos de Aristóteles Barcellos Neto. Nestes dois filmes, realizados por Aristóteles no povoado de Huaraz, no Peru andino, tanto o Señor de la Soledad quanto as Cruzeds, cuidadosamente trançadas e benzidas anualmente, são a garantia de boas colheitas e fartura por todo o ano. Ou ainda as noções de produção, autoria e construção do texto etnográfico, tal como pensadas pelos pós-modernos e que norteiam os filmes de Trinh Minh-Ha. Como

Para um maior aprofundamento na obra de Rouch, vide os trabalhos de Sztutman (2004; 2005); Gonçalves (2008) e Henley (2009). 2

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sair da suposição do filme como representação, ao mesmo tempo exterior e essencializada, para passar a pensá-lo como experiência de uma relação que é, ao mesmo tempo, sensível e corpórea, que envolve o diálogo e o encontro entre o pesquisador e os sujeitos filmados, tal como propõe MacDougall (2006). Mais recentemente, o desenvolvimento estético do documentário influenciou profundamente os moldes do filme etnográfico. Se, por um lado, os cineastas contribuem para o questionamento da objetividade e do realismo do registro fílmico – e deste aspecto a Antropologia dificilmente conseguirá se desvencilhar –, por outro lado, os antropólogos contribuem para o questionamento da forma de apreensão e interpretação da realidade filmada. O ficcional e o documental interpenetram-se, ficção e realidade confundem-se, reconstrução, representação e interpretação são mescladas. Etnoficção e biografias são novos gêneros apropriados pela disciplina e pela própria antropologia visual, como se pode ver nos filmes dos antropólogos Johannes Sjöberg, que realizou Transfiction, sobre travestis que interpretam um filme ficcional sobre eles mesmos, e Segredos da Mata, de Dominique Gallois, em que os Waiampi encenam alguns mitos. O modo como o já saudoso Eduardo Coutinho incorporou estas questões e a própria pesquisa antropológica a seus documentários é evidente. Como afirmou Amir Labaki, a obra de Eduardo Coutinho é um cinema do encontro e da escuta, dos gestos e da palavra. A influência marcante deste documentarista, nos filmes da antropóloga Maira Bühler – Elevado 3,5 e Exterior, é também muito clara. A história recente da Antropologia mostra que a observação não pode ser feita unicamente de acordo com o olhar do sujeito cognoscente. A observação etnográfica está centrada em um olhar compartilhado, resultante da interação e do confronto entre universos culturais distintos, como mostram os filmes A Arte e a Rua e Lá do Leste, assim como as reflexões a respeito da experiência deste compartilhamento por Rose Satiko Hikiji.3 É este aspecto de subjetividades em interação



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Vide Hikiji (2013; 2012; 2010).

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que o filme etnográfico irá enfatizar, distanciando-se substancialmente do filme documentário clássico. O exame da relação entre o filme etnográfico e a teoria antropológica permite não apenas perceber que a relação entre cinema e antropologia acompanha toda a história da Antropologia, mas igualmente nos permite entender os caminhos possíveis da realização de filmes e o desenvolvimento da antropologia visual. Isso nos leva a uma questão subjacente, que é a análise das possibilidades de incorporação de novas linguagens – aqui penso fundamentalmente no audiovisual – na difusão do conhecimento antropológico. A Antropologia passa hoje por uma profunda revisão dos conceitos com que até então vinha trabalhando. O próprio texto etnográfico é repensado, e a possibilidade de uso das novas linguagens para expressar o conhecimento antropológico é uma pauta presente na disciplina, que começa a ser reconhecida inclusive por agências de fomento. Em várias das pesquisas que realizamos nos últimos anos na USP, o audiovisual surge como um recurso metodológico e também como um meio de expressão de conhecimento, com suas particularidades. As possibilidades de inovação, seja em termos de pesquisa de métodos de conhecimento ou em termos de divulgação de resultados, implicam investir num melhor domínio do uso da linguagem audiovisual, o que pode ser uma novidade para muitos dos cientistas sociais, ainda confinados ao universo da palavra. Pesquisadores que vêm se dedicando ao uso de novas linguagens na Antropologia devem incorporar esta reflexão e este domínio à realização de seus filmes etnográficos. Como nas Ciências Sociais e mesmo na Antropologia o universo das palavras é hegemônico, procuramos no Departamento de Antropologia da USP vincular a antropologia visual à área da Antropologia das Formas Expressivas, que engloba estudos de cinema, fotografia, literatura e teatro, e pretende atentar para estas formas de expressão inseridas em contextos culturais específicos. A realização de filmes etnográficos implica o uso de uma linguagem em que é importante levar em conta as relações entre estruturas expressivas e estruturas

Filmes etnográficos e Antropologia

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sociais, assim como analisar as diferentes formas de oralidade e de manifestações corporais, enquanto expressões simbólicas e de comunicação, que podem ter um enorme rendimento em filmes, mais até do que em textos. Uma das experiências mais ricas na formação de um antropólogo é a sua imersão numa pesquisa de campo. Neste sentido, como fazer para levar a nossos filmes a experiência etnográfica que temos em campo, com todas as descobertas que essa experiência traz? Uma experiência recente com alunos do curso de graduação em Ciências Sociais mostrou-me que a fotografia pode ser um excelente recurso para introduzir uma metodologia de pesquisa baseada na observação e no estabelecimento de uma boa relação com os fotografados. O olhar desnaturalizado e curioso, a correta relação entre proximidade e distância do que se fotografa, o bom recorte, são características da fotografia que devem igualmente estar presentes na pesquisa de campo. Se na fotografia a menor abertura corresponde a uma maior profundidade de campo, essa pode ser também uma boa metáfora para pensar a pesquisa antropológica.4 O domínio da fotografia, que pode ter como resultado imagens eloquentes, mas sempre mudas, talvez seja um passo importante para a boa elaboração de filmes etnográficos, em que o discurso verbal não roube a cena. Bons antropólogos sabem também que dificilmente uma boa pesquisa poderá se basear exclusivamente em entrevistas estruturadas. Este é nosso grande desafio e festivais como esses, promovidos pelo Contro-Sguardi, podem ser bons para pensar mais a fundo nestas novas possibilidades abertas pelo campo da imagem na disciplina antropológica.

Sobre a relação entre fotografia e pesquisa de campo, vide Caiuby Novaes, no prelo. 4

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Film etnografici e Antropologia

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La possibilità di avere una selezione dei film che hanno concorso alle varie edizioni del Festival Contro-Sguardi in mostra a São Paulo deve essere festeggiata. Ho partecipato nel 2012 come parte della giuria di uno di questi Festival e posso dire che quanti più scambi riusciamo ad avere con diverse associazioni che promuovono il cinema documentario e il film etnografico, tanto meglio. Meglio perché ciò costituisce un momento privilegiato di scambio e dialogo e perché ci permette di portare in primo piano l’importanza di questi nuovi linguaggi per l’antropologia. Tra questi nuovi linguaggi, certamente, quello che con più vigore si è inserito nella nostra disciplina è il film etnografico. Dovremmo, allora, domandarci: quali sono i possibili paralleli tra il film etnografico e la teoria antropologica? Quali i possibili avvicinamenti e distanziamenti che storicamente si sono avuti tra la teoria antropologica, l’elaborazione di etnografie e la realizzazione di film etnografici? Non c’è bisogno qui di riprendere paralleli già tracciati in altri lavori1 e che mostrano l’enorme affinità tra i lavori di Malinowski e di Flaherty, che non solo ricostituiscono il cosiddetto “presente etnografico” come anche cercano di cogliere il punto di vista del nativo nei loro lavori. O l’accostamento tra l’opera di Jean Rouch a quella dei cosiddetti antropologi post moderni. È vero che al contrario della simultaneità temporale tra i lavori di Malinowski e Flaherty, Jean Rouch precede di due decenni le posizioni dei post moderni, problematizzando il ruolo del cineasta. Nei suoi film, Rouch rinnega

1

Si veda, per esempio, Grimshaw (2001).

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le convenzioni del cinema sul ruolo del cineasta come trasmittente di verità, creando il cinema verité dove ciò che viene messo in gioco è ancora la verità, ma la verità del cinema. Al proporre una antropologia condivisa, Jean Rouch assume la condizione di osservatore partecipante, il cui sguardo e la cui voce si mescolano a quelli dei soggetti filmati. Il grande contributo di Rouch al film etnografico e all’antropologia contemporanea s’incontra nell’approccio alla forma dell’analisi etnografica e alla relazione che gli antropologi instaurano con i soggetti indagati. Affrontando la relazione tra un soggetto conoscente e uno conoscibile, Rouch mette in discussione nei suoi film l’illusione del presente etnografico in cui la presenza dell’antropologo viene obliterata, tema che precede ciò che, negli anni Ottanta, sarà affrontato dai post moderni, che enfatizzeranno la questione della fallacità della nozione di rappresentazione. La partecipazione del cineasta alla narrazione del film, preconizzata da Rouch, ebbe una profonda influenza nei film di François Truffaut e Jean-Luc Godard2. Continuando per rapidi cenni, più recentemente questa relazione tra teorie antropologiche e film etnografico ha provato a portare il film alle questioni antropologiche più contemporanee. Come realizzare ed introdurre nei film prodotti la nozione di esperienza, così come viene discussa da autori come Benjamim, Turner, Favret-Saada, Goldman, e che in un certo modo appare nei film di MacDougall, come in Tempus de Baristas? O ancora la nozione di agentività, proposta da Gell e che può essere osservata in El Terremoto y el Señor e Cruces Vivas, Cruces Protectoras, entrambi di Aristóteles Barcelos Neto? In questi due film, realizzati da Aristóteles nella cittadina di Huaraz, nelle Ande peruviane, sia il Señor de la Soledad, quanto le Cruzes attentamente intrecciate e benedette annualmente, sono garanzia di buoni raccolti e abbondanza per tutto l’anno. O ancora le nozioni di produzione, autorialità e costruzione del testo etnografico, come sono

Per un maggiore approfondimento dell’opera di Rouch si vedano i lavori di Sztutman (2004 e 2005); Gonçalves (2008) e Henley (2009). 2

Film etnografici e Antropologia

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state pensate dai post moderni e che guidano i film di Trinh Minh-Ha. Come sfuggire dalla supposizione del film come rappresentazione, allo stesso tempo esterna e essenzializzata, per cominciare a pensarlo come esperienza di una relazione che è, allo stesso tempo, sensibile e corporea, che coinvolge il dialogo e l’incontro tra il ricercatore ed i soggetti filmati come la propone MacDougall (2006)? Più recentemente lo sviluppo estetico del documentario ha influenzato profondamente le forme del film etnografico. Se, da un lato, i cineasti contribuiscono alla messa in discussione dell’oggettività e del realismo della registrazione filmica – aspetto questo che difficilmente l’antropologia riuscirà a districare –, per altro lato gli antropologi concorrono a rivedere la forma di prendere e interpretare la realtà filmata. Il fittizio e il documentale si interpenetrano, finzione e realtà si confondono, ricostruzione, rappresentazione e interpretazione si mescolano. L’etnofiction e le biografie sono i nuovi generi appropriati dalla disciplina e dalla stessa antropologia visuale, come si può vedere nei film degli antropologi Johannes Sjöberg, che ha realizzato Transfiction, sui travestiti che interpretano un film di finzione su se stessi e Segredos da Mata, di Dominique Tilkin Gallois, in cui i Waiampi inscenano alcuni miti. La maniera in cui Eduardo Coutinho, di cui già si sente la nostalgia, ha incorporato queste questioni e la stessa ricerca antropologica, nei suoi documentari è evidente. Come ha affermato Amir Labaki, l’opera di Coutinho è un cinema di incontro e di ascolto, dei gesti e della parola. La marcante influenza di questo documentarista sui film dell’antropologa Maira Bühler – Elevado 3,5 e Exterior – è anch’essa molto chiara. La storia recente dell’Antropologia mostra che l’osservazione non può essere realizzata unicamente secondo lo sguardo del soggetto conoscente. L’osservazione etnografica è centrata su di uno sguardo condiviso, risultante dall’interazione e dal confronto tra universi culturali distinti, come mostrano i film A Arte e a Rua e Lá do Leste, tanto quanto le riflessioni a riguardo dell’esperienza di questa condivisione

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da parte di Rose Satiko Hikiji3. È quest’aspetto delle soggettività in interazione che il film etnografico andrà a enfatizzare, distanziandosi sostanzialmente dal film documentario classico. L’esame della relazione tra il film etnografico e la teoria antropologica permette non solo di percepire che la relazione tra cinema e antropologia accompagna tutta la storia dell’Antropologia, ma allo stesso modo ci permette di comprendere i possibili percorsi per la realizzazione di film e lo sviluppo dell’antropologia visuale. Ciò ci porta ad una questione soggiacente, che è l’analisi delle possibilità di incorporazione di nuovi linguaggi – penso qui fondamentalmente all’audiovisuale – nella diffusione della conoscenza antropologica. L’antropologia attraversa oggi una profonda revisione dei concetti sui quali fino ad oggi aveva lavorato. Lo stesso testo etnografico è ripensato e la possibilità di utilizzo di nuovi linguaggi per esprimere la conoscenza antropologica è un tema presente nella disciplina, che comincia a essere riconosciuto anche dalle agenzie di finanziamento. In molte delle ricerche che abbiamo realizzato negli ultimi anni alla Universidade de São Paulo, l’audiovisuale sorge come una risorsa metodologica e anche come mezzo di espressione di conoscenza con le sue peculiarità. Le possibilità di innovazione, sia in termini di ricerca di metodi di conoscenza, sia in termini di divulgazione di risultati, implica un investimento in un miglior dominio dell’uso del linguaggio audiovisuale, il che può essere una novità per molti scienziati sociali, ancora confinati nell’universo della parola. Ricercatori che si dedicano all’uso di nuovi linguaggi nell’Antropologia devono incorporare questa riflessione e questo dominio nella realizzazione dei loro film etnografici. Dato che nelle Scienze Sociali e anche in Antropologia l’universo delle parole è egemonico, al Departamento de Antropologia della Universidade de São Paulo cerchiamo di vincolare l’antropologia visuale all’area dell’Antropologia delle Forme Espressive, che include gli studi del cinema, fotografia, letteratura e teatro e pretende di osservare



3

Si vedano Hikiji (2010, 2012 e 2013).

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queste forme di espressione inserite in specifici contesti culturali. La realizzazione di film etnografici implica l’utilizzo di un linguaggio in cui è importante tenere a mente le relazioni tra strutture espressive e strutture sociali, cosi come analizzare le differenti forme dell’oralità e delle manifestazioni corporee in quanto espressioni simboliche e di comunicazione, che possono avere un enorme rendimento nei film, anche maggiore che nei testi. Una delle esperienze più ricche nella formazione di un antropologo è la sua immersione in una ricerca sul campo. In questo senso, come fare per portare nei nostri film la nostra esperienza etnografica che proviamo sul campo, con tutte le scoperte che questa esperienza porta con sé? Una recente esperienza degli studenti del corso di laurea in Scienze Sociali mi ha mostrato che la fotografia può essere un’eccellente risorsa per introdurre una metodologia di ricerca basata sull’osservazione e sullo stabilirsi di una buona relazione con i fotografati. Lo sguardo snaturalizzato e curioso, la corretta relazione tra vicinanza e distanza di ciò che si fotografa, la buona inquadratura, sono caratteristiche della fotografia che devono ugualmente essere presenti nella ricerca sul campo. Se nella fotografia una minore apertura corrisponde a una maggiore profondità di campo, questa può essere anche una buona metafora per pensare la ricerca antropologica4. Il dominio della fotografia, che può avere come risultato immagini eloquenti, ma sempre mute, forse è un passo importante per la buona elaborazione di film etnografici, nei quali il discorso verbale non rubi la scena. I buoni antropologi sanno anche che difficilmente una buona ricerca può basarsi esclusivamente in interviste strutturate. Questa è la nostra grande sfida e Festival come questo promosso da Contro-Sguardi possono essere buoni per pensare più in profondità a queste nuove possibilità aperte dal campo dell’immagine nella disciplina antropologica.

Sulla relazione tra fotografia e ricerca sul campo, si veda Caiuby Novaes (in stampa). 4

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Bibliografia Caiuby Novaes, Sylvia. “O silêncio eloquente das imagens e sua importância na etnografia”. Cadernos de Arte e Antropologia. (no prelo). Gonçalves, Marco Antonio. O real imaginado – etnografia, cinema e surrealismo em Jean Rouch. Rio de Janeiro: Editora Topbooks, 2008. Grimshaw, Anna. The Ethnographer’s Eye – Ways of Seeing in Anthropology. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. Henley, Paul. The Adventure of the Real: Jean Rouch and the craft of ethnographic cinema. Chicago and London: University of Chicago Press, 2009. Hikiji, Rose Satiko Gitirana. “Rouch Compartilhado: Premonições e Provocações para uma Antropologia Contemporânea”. Iluminuras (Porto Alegre), v. 14: 113-122, 2013. Hikiji, Rose Satiko Gitirana e Caffé, Carolina. “Film as shared ethnography - In the field, in the editing suite, on the air”. Vibrant (Florianópolis), v. 9: 320-344, 2012. Hikiji, Rose Satiko Gitirana. “Video, Music and Shared Anthropology”. Visual Anthropology (Journal), v. 23: 330-343, 2010. MacDougall, David. The Corporeal Image – Film, Ethnography and the Senses. Princeton: Princeton University Press, 2006. Sztutman, Renato. “Jean Rouch: um antropólogo cineasta”. In Caiuby Novaes, Sylvia et alli (Orgs.). Escrituras da Imagem. São Paulo, Edusp: 49-62, 2004. Sztutman, Renato. “Imagens Perigosas: a possessão e a gênese do cinema de Jean Rouch”. Cadernos de Campo. (São Paulo), Ano 14, número 13: 115-124, 2005. Filmografia Barcelos Neto, Aristóteles: Semana Santa nos Andes. 44’. Realização LisaUsp, 2012. Barcelos Neto,, Aristóteles: El Terremoto y el Señor. 40’. Realização LisaUsp, 2005. Bühler, Maíra e Mariani, Matias: Exterior. 52’. Primo Filmes, Comunidade dos Países de Língua Portuguesa, 2010.

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Bühler, Maíra, Pastorelo, Paulo e Sodré, João. Elevado 3.5. 72’. Primo Filmes, 2007. Café, Carolina e Hikiji, Rose Satiko: A Arte e a Rua. 44’. Realização Lisa-Usp, Instituto Polis e W.S. Produções, 2011. Café, Carolina e Hikiji, Rose Satiko: Lá do Leste. 44’. Realização Lisa-Usp, Instituto Polis e W.S. Produções, 2010. Coutinho, Eduardo: Jogo de Cena. 1h45’. Vídeofilmes e Matizar, 2007. Coutinho, Eduardo: Edifício Master. 110’. Vídeofilmes, 2002. Flaherty, Robert. 1922. Nanook of the North. Revillon Frères (França). PB, 75 min. Gallois, Dominique e Carelli, Vincent: Segredos da Mata. Centro de Trabalho Indigenista, 1998. MacDougall, David: Tempus de Baristas. 100’. Istituto Superiore Regionale Etnografica, 1993. Minh-Ha, Trinh. The Fourth Dimension. Cor, 87 min.
 2001. Minh-Ha, Trinh. Surname Viet Given Name Nam. 108 mins,
 1989. Minh-Ha, Trinh. Reassemblage. Cor, 40 min. 1982. Rouch, Jean:. La pyramide humaine. Paris, Les Films de la Pleiade. Cor, 90 min, 1961 Rouch, Jean e Morin, Edgar. Chronique d’un été. Paris, Argos Films. Pb, 90 min. 1960 Rouch, Jean. Moi un noir. Paris, Les Films de la Pleiade. 70 mins..
 1958 Rouch, Jean. Jaguar. Paris, Les Films de la Pleiade. Cor, 93 min.
 1955 Rouch, Jean Les Maîtres Fous. Paris, Films de la Plêiade. Cor, 34 min. 19531954. Sjöberg, Johannes. Transficção/Transfiction. Suécia/Inglaterra. 56’. 2007

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Paride Bollettin

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Caminhos, conversas, engenhos e amores – experimentos em um laboratório de imagens, sons e antropologia* Cammini, conversazioni, mulini e amori – esperimenti in un laboratorio di immagini, suoni e antropologia**

Este texto, que rememora algumas atividades do LISA nos últimos anos, é dedicado a Miriam Moreira Leite, que nos deixou em fevereiro de 2013, depois de tanto ensinar sobre as imagens, a memória e o amor. Agradeço aos colegas do GRAVI, do NAPEDRA, do PAM, aos funcionários do LISA e em especial a Sylvia Caiuby Novaes, que tornou possível a história aqui narrada. ** Questo testo, che ricorda alcune attività del LISA negli ultimi anni, è dedicato a Miriam Moreira Leite, che ci ha lasciato nel febbraio del 2013, dopo aver tanto insegnato sulle immagini, la memoria e l’amore. Ringrazio in particolare i colleghi del GRAVI, del NAPEDRA, del PAM, i funzionari del LISA e specialmente Sylvia Caiuby Novaes, che ha reso possibile la storia qui narrata. *

Caminhos, conversas, engenhos e amores – experimentos

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A memória da fotografia é diferente da memória do texto escrito. A sua memória é feita através da convocação de outras imagens parecidas. Miriam Moreira Leite, em Caminhos da Memória

Com as palavras de Miriam inicio o percurso. São imagens que o constituem. Imagens que convocam imagens. Memórias gravadas em fitas, cartões. Memórias que ficam dessas gravações. Caminhos, conversas, engenhos, amores. Palavras impressas nos programas de 2010 e 2012 do Festival italiano de filme antropológico Contro-Sguardi. Pedaços de títulos de filmes brasileiros, produzidos por antropólogos que têm trabalhado junto ao Laboratório de Imagem e Som em Antropologia da Universidade de São Paulo (LISA-USP). Termos bons para pensar relações que estabelecemos com o mundo, por meio do fazer da antropologia visual. Um jeito de começar a contar as aproximações com o filme etnográfico, que temos experimentado nos últimos anos, no LISA, e com parceiros de pesquisa no Brasil e no exterior. Amores Na edição de 2012, o Contro-Sguardi exibe Amores de Circo, filme de Ana Lúcia Ferraz, de 2009. Nele, acompanhamos a chegada de uma companhia de Circo-Teatro a uma pacata cidade do interior de São Paulo. O cotidiano da família circense, o encanto que provoca

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nos moradores da cidade, as relações do pessoal do circo com a prefeitura e os temas do casamento e do adultério, abordados em uma etnoficção, que parte de histórias vividas ou imaginadas pelos atores e atrizes da companhia. Ana Lúcia integra o Grupo de Antropologia Visual da USP (GRAVI-USP), desde o seu início, em 1993. Também participa do Núcleo de Antropologia, Performance e Drama (NAPEDRA), criado em 2001. Ambos os grupos reúnem-se no LISA, e suas histórias confundem-se com a do próprio Laboratório, criado em 1991. O GRAVI, coordenado por Sylvia Caiuby Novaes, começa suas atividades, a partir de uma coincidência que une um grupo de alunos de Sylvia: o amor ao cinema. Em 1995, após um pós-doutorado no Granada Centre for Visual Anthropology, da Universidade de Manchester, na Inglaterra, Sylvia trazia para a USP a discussão, ainda recente no Brasil, sobre a antropologia visual, o filme etnográfico e a análise de imagens a partir das Ciências Sociais. Nós, seus alunos, encantados com a possibilidade de pesquisar o que amávamos (o cinema, as imagens), nos reuníamos no LISA para assistir filmes, discuti-los, ler sobre imagens, experimentar a produção de um “olhar antropológico sobre o cinema”.1 De 1993 para cá, os pesquisadores do GRAVI envolveram-se em três grandes projetos temáticos, financiados pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP), e pudemos, então, aprofundar as questões relativas à análise de imagens, mas também enfrentar outro grande desafio: a produção de imagens a partir da pesquisa antropológica. Por meios destes projetos e do apoio da USP, pudemos equipar o LISA com ilhas de edição e instrumentos de gravação de imagens e sons (desde as câmeras Hi-8 e minidv, nos anos de 1990, às câmera de alta definição lançadas nos últimos anos), e também assistir e discutir

“Um Olhar Antropológico sobre o Cinema – Seminários em Antropologia Visual” é o título do primeiro seminário organizado pelo GRAVI/USP, em abril de 1997, na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP. 1

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filmes que vêm sendo produzidos em mais de um século de cinema, parte deles disponíveis hoje no acervo do LISA, que possui mais de 1500 títulos de filmes, principalmente (mas não só) documentários.2 A história do Napedra, no LISA, é mais recente. Desde 2005, o grupo, coordenado por John Cowart Dawsey, reúne-se no Laboratório, e, nos últimos cinco anos, desenvolveu também um projeto temático apoiado pela FAPESP. O núcleo é constituído por pesquisadores do campo das artes, interessados no diálogo com a Antropologia, e por antropólogos que buscam conhecimentos nos estudos da performance. O audiovisual apresenta-se para o Napedra como um instrumento de registro de performances, de experimentação e como obra performática. A performance dos sujeitos pesquisados e do próprio pesquisador, no momento de produção do filme, é também tema de nossas reflexões.3 Amores de circo, filme de Ana Lúcia, experimenta os pontos de contato entre o visual e a performance, entre antropologia e cinema, entre documentário e ficção. O jogo de papéis experimentado na produção do filme etnográfico é analisado em uma pesquisa que reflete sobre as dimensões patéticas da vida social: o drama vivido, percebido e apresentado em sua tensão experimentada. Ana Lúcia trabalha com a noção de “dramaturgia” da vida social, com atenção particular ao conflito e à ação, em suas dimensões subjetivas, tais como percebidas e concebidas pelos sujeitos pesquisados. Filia-se à invenção rouchiana da etnoficção.4 Jean Rouch – e sua proposta de uma antropologia compartilhada – é grande fonte de inspiração para os realizadores ligados ao LISA. Para Rouch, o cinema seria o meio de compartilhar o conhecimento

O Lisa abriga ainda um acervo de cerca de 8000 imagens (entre fotos, cromos e chapas de vidro), e 500 mídias com gravações sonoras (músicas, diálogos, narrações míticas), além de documentos de referência, como livros, teses e catálogos. Os acervos sonoro e visual estão em fase final de digitalização, em projeto apoiado pela Pró-Reitoria de Cultura e Extensão da USP. Ver: http://www.lisa.usp.br 3 Ver Caffé; Hikiji (2013), por exemplo. 4 Ver Ferraz (2013). 2

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com os sujeitos pesquisados, em todas as etapas da produção: seus filmes tornam-se produção coletiva da qual participam ativamente os atores-sujeitos, alguns dos quais se tornarão coautores.5 O antropólogo-cineasta francês, que desenvolveu extensa cinematografia, principalmente na África, desde os anos de 1940 e até 2006, ano de sua morte, esteve em São Paulo, em 1996, para o Festival Internacional do Filme Etnográfico, realizado no CINUSP Paulo Emílio Salles Gomes. Nesta ocasião, conversou conosco no LISA. Parte desta visita pode ser vista em Jean Rouch, subvertendo fronteiras, finalizado em 2000, e dirigido por Ana Lúcia Ferraz, Edgar Teodoro da Cunha, Paula Morgado e Renato Sztutman, pesquisadores do GRAVI, reunidos no LISA. O filme foi exibido na edição de 2010 do Contro-Sguardi.6 Conversas O filme com Jean Rouch foi uma das primeiras produções do LISA, sendo realizado entre 1996 e 2000. As conversas com pesquisadores e cineastas tornaram-se parte de nossa rotina no LISA. Discutimos, em nosso anfiteatro, não apenas os trabalhos realizados pelos pesquisadores ligados ao GRAVI, ao Napedra e mais recentemente ao PAM – Pesquisas em Antropologia Musical, grupo que criei em 2011 – mas também produções de realizadores que têm marcado de alguma forma o cenário do filme etnográfico e do documentário brasileiro e mundial. Algumas destas conversas ganham a forma de filmes. Pequenos retratos do trabalho destes pesquisadores-cineastas que integram a série que chamamos “Trajetórias”. Conversas com MacDougall, diri-

Desenvolvo tal reflexão em Hikiji, 2013. Sobre Rouch, ver também os textos de Renato Sztutman, pesquisador do GRAVI e professor do Departamento de Antropologia da USP, em duas coletâneas organizadas pelo grupo: Escrituras da imagem (São Paulo: Edusp, 2004) e Imagem-conhecimento (São Paulo: Papirus, 2009) 6 O filme recebeu o Prêmio Especial do Júri, no Concurso Pierre Verger 2001, e Menção Honrosa no Projeto Nascente, promovido pela USP, no mesmo ano. 5

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gido por Caio Pompéia e Lilian Sagio Cezar, filme de 2007, exibido na edição de 2010 do Contro-Sguardi, integra esta série. O GRAVI vinha discutindo, já há algum tempo, os trabalhos do antropólogo e cineasta David MacDougall. Ele é um dos poucos realizadores que, além de extensa produção fílmica (desde 1967, realizou mais de 20 filmes com Judith MacDougall, em Uganda, Austrália, Itália, Índia, entre outros), escreveu também muitos artigos e livros que tematizam o fazer audiovisual na antropologia. MacDougall ministrou o minicurso “Documentário etnográfico: uma arte empírica” no LISA, em maio de 2006, quando pudemos acompanhar seu percurso – que é parte da história do filme etnográfico – por meio de seus filmes e de todas as questões que extrai de suas experiências com a câmera em campo. No documentário, somos levados a refletir sobre temas como o uso da câmera na pesquisa de campo, o cinema observacional, a relação com as pessoas filmadas. As palavras iniciais de David MacDougall no filme revelam uma forma muito especial de pensar o filme etnográfico: “para mim, fazer filmes é parte da vida, é uma forma de me relacionar (engage) com o mundo, com outras pessoas... e, é claro, um aprendizado, um processo, não é apenas uma produção”. MacDougall tematiza em alguns de seus textos o fazer fílmico como o resultado de um encontro. Interessa-se pelos espaços entre cineasta e sujeito: de imagens, linguagem, memória e sentimento. Espaços carregados de ambiguidade, potentes lugares de criação de consciência (MacDougall, 1998). Esta perspectiva do filme como processo, aprendizado e encontro, está presente em muitos dos trabalhos desenvolvidos no LISA.7 Filmes que resultam de pesquisas de longa duração: doutorados, mestrados, pós-doutorados, iniciações científicas. Em diferentes estágios da carreira acadêmica, pesquisadores têm experimentado o audiovisual

O livro Imagem-conhecimento: antropologia, cinema e outros diálogos (Barbosa; Cunha; Hikiji, 2009) traz, além de um artigo de MacDougall, diversas reflexões inspiradas pelos trabalhos do autor. Ver também Cunha; Ferraz; Hikiji, 2007. 7

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como uma ferramenta, no trabalho de campo, como um meio de escrita etnográfica e uma forma de compartilhar o conhecimento em todas as etapas de sua produção. Caminhos Caminhos da memória – Miriam Moreira Leite (2007) é outro filme da série Trajetórias, exibido na edição de 2010 do Contro-Sguardi.8 Ana Lúcia Ferraz, Andréa Barbosa e Francirosy Ferreira percorrem, de forma extremamente carinhosa, alguns dos itinerários de memórias que Miriam – então nossa companheira de pesquisas no GRAVI – traça com as fotos que guarda em caixas, com os contos escritos em momentos diversos de sua trajetória, com as lembranças de uma vida inteira. A própria Miriam é fotografada por Mariana Chama para o documentário. Traçar trajetórias com imagens e sons é um exercício que Miriam havia experimentado no filme Maria Lacerda de Moura – Trajetória de uma rebelde (2003), codirigido com Ana Lúcia Ferraz e que contou com uma equipe formada por 10 pesquisadores e técnicos ligados ao GRAVI e ao LISA, em um exercício bastante intenso de criação colaborativa. O filme apresenta a professora mineira, que lutou pela liberdade de pensamento, contra todas as formas de autoritarismo e discutiu, em seus livros, a repressão feminina pela família e pela Igreja e a guerra suicida realizada pelo Estado. É considerado pelas autoras como um trabalho experimental de adaptação histórica, baseado em documentação recolhida em extensa pesquisa de Miriam Moreira Leite sobre a vida de Maria Lacerda, no período de 1918 a 1939. Interessante pensar nos cruzamentos de caminhos. Miriam, que é convidada por Sylvia Caiuby Novaes a integrar o GRAVI e a trazer

Integram também a série Trajetórias os filmes Catarina Alves Costa (de Nadja Marin e Rose Satiko Hikiji, 2007) e Maybury-Lewis Trajetória de Vida No Brasil Central (de Francisco Simões Paes, 2002). 8

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seu acervo sobre os viajantes do século XIX para o LISA, em 1997, já nos era familiar: seu livro Retratos de família (Edusp, 1993), sobre a documentação fotográfica de imigrantes que vieram para o Brasil, entre 1890 e 1930, fazia parte da bibliografia que estudávamos para compreender a especificidade das imagens nas relações que estabelecemos com o mundo. A trajetória de Miriam também se aproxima da de Maria Lacerda: Miriam foi das primeiras intelectuais em São Paulo a se envolver na luta pelos direitos das mulheres e a história de Maria Lacerda foi por ela contada em livro, editado em 1984. Miriam e as pesquisadoras que a retrataram no filme da série Trajetórias percorreram caminhos juntas, alguns físicos, como o Jardim da Luz, em que a historiadora e amiga é filmada sob uma luz muito bonita. Outros, epistemológicos e afetivos: o aprendizado da criação coletiva, o carinho na transmissão de conhecimento, a leitura muito atenta, a busca sem fim de novas referências. Alguns destes caminhos pudemos, todos os pesquisadores do GRAVI, percorrer junto com Miriam.9 Engenhos Sigamos com a brincadeira, conduzindo-a a uma finalização.10 Em 2012, o Contro-Sguardi exibiu Os Engenhos de Chiquinho Carneiro, filme de 2007, dirigido por Priscilla Ermel, pesquisadora que realizou seu pós-doutorado junto ao GRAVI, produzindo diversos filmes que

Os textos de Sylvia Caiuby Novaes (2013) e Francirosy Ferreira (2013) publicados quando do falecimento de Miriam apresentam a intensidade de nossa convivência. 10 Os caminhos para contar essa história seriam inúmeros, mas optei por ter como eixo a abordagem de filmes exibidos no Contro-Sguardi, cujos títulos me animaram a pensar em relações criadas na experiência de 23 anos do Laboratório. Não comento os meus próprios filmes, nem obras que considero fundamentais ao nosso percurso. Todos os filmes aqui comentados e a maior parte da produção do LISA podem ser assistidos na íntegra na internet. Ver: www.lisa.usp.br 9

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abordam o universo das oralidades brasileiras, com ênfase na música, cantada e tocada nos arquinhos dos índios Gavião, dançada e percutida pelos brincantes do boi, em São Luiz do Maranhão ou no Morro do Querosene, em São Paulo, festejada pelos cirandeiros de Paraty, no litoral do Rio de Janeiro.11 O filme Os Engenhos de Chiquinho Carneiro compõe a trilogia que Priscilla intitulou A trama das águas, que se completa com O canto das canoas e A história em versos. Águas dos mares de Paraty, do seu Ditinho canoeiro e cirandeiro, de João Bento e os foliões do Divino e de São Benedito. Águas que caem, escorrem e fazem girar o monjolo Engenho D’Ouro de Seu Francisco Carneiro. Águas que cantam a seu modo, e viram trilha sonora nos filmes desta pesquisadora e música, tão engenhosamente lida com os sons. Seu Francisco Carneiro nos é apresentado em seu habitat: a Paraty da Serra da Bocaina, longe do mar, no meio do mato. Circula entre a casa de farinha e o engenho de cana. O filme revela este espaço como engenho de relações – familiares, amorosas, de amizade. “Engenho é a pessoa que engenha trabalho e constrói... o amor”, diz Seu Chiquinho. O trabalho faz música. As coisas cantam. As coisas são belas. Este é um filme de coisas e pessoas, e suas relações amorosas.12 Como Ana Lúcia Ferraz, que aproxima teatro e cinema, Priscilla faz uma antropologia musical, que também é visual e poética. A música que surge em seus filmes é parte da vida social, a constitui, a interpreta, torna audíveis as experiências. Em Os Engenhos de Chiquinho Carneiro, há a música da água e do monjolo, dos pássaros e do vento. Priscilla mostra a musicalidade presente em tudo: no rio, no trabalho de ralar, de pilar. Os sons remetem a uma temporalidade lenta, ritmada e cíclica. Como o movimento do próprio engenho, do velho trabalhando e caminhando, da criança brincando com o velho. Ver Fogo das Marés (2000), O Arco e a Lira (2002), Brilho da Noite (2004) e Prazer com Sagrado (2005), todos disponíveis em http://www.lisa.usp.br 12 Com Alexandre Kishimoto, analiso esta trilogia em resenha (Hikiji; Kishimoto, 2008). Alguns trechos desta análise são reproduzidos aqui. 11

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As imagens complementam a construção deste movimento. Neste, como em outros filmes, Priscilla explora planos fechados, pouco usuais, recortes. O uso de muitas imagens em slow-motion nos introduz numa espécie de tempo poético. Esse engenho – no sentido de arte, capacidade inventiva – é talvez a possibilidade que mais prezo, dentre as oferecidas pelo trabalho junto ao LISA e nosso grupo de pesquisadores. Estamos sim num laboratório, criado no seio da principal universidade da América Latina. De 1991 para cá, podemos dizer que consolidamos um centro de produção antropológica de imagens e sons que é reconhecido como uma referência no país e tem tido sua produção veiculada e premiada também no exterior. Em reuniões frequentes (do GRAVI, NAPEDRA e PAM), discutimos calorosamente a produção audiovisual, performática, musical e textual, com a preocupação em pensar a relação entre as linguagens expressivas e a etnografia. Mas o rigor não tolhe a criação. Trabalhos como o de Priscilla apontam para o potencial do encontro da ciência com a arte. Encontros como o que celebramos em festivais, encontros de olhares, audições compartilhadas, espantos com performances com que nós, etnógrafos, somos presenteados e, por vezes, temos a sorte de guardar em fitas, cartões de memória, discos, pedaços de papel.

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> Miriam, fotografia, afeto e memória. Foto de Mariana Chama

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> Miriam Moreirea Leita com as diretoras de Caminhos da Memória no Jardim da Luz

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La memoria della fotografia è diversa dalla memoria del testo scritto. La sua memoria è fatta attraverso la convocazione di altre immagini simili Miriam Moreira Leite, Caminhos da Memória

Con le parole di Miriam inizio il cammino. Sono immagini che lo costituiscono. Immagini che richiamano altre immagini. Memorie registrate in cassette, cartoline. Memorie di queste registrazioni che restano. Percorsi, conversazioni, mulini e amori. Parole impresse nei programmi del 2010 e del 2012 del Festival italiano di Film Antropologico Contro-Sguardi. Frammenti di titoli di film brasiliani, prodotti da antropologi che hanno lavorato presso il Laboratório de Imagem e Som em Antropologia della Universidade de São Paulo (LISA-USP). Termini buoni per pensare le relazioni che stabiliamo col mondo attraverso l’antropologia visuale. Un modo per cominciare a raccontare gli avvicinamenti al film etnografico che abbiamo provato negli ultimi anni al LISA e con i compagni di ricerca in Brasile e all’estero. Amori Nell’edizione del 2012, Contro-Sguardi esibisce Amores de Circo, film di Ana Lúcia Ferraz, del 2009. In esso, raccontiamo l’arrivo di una compagnia di Circo-Teatro in una pacata cittadina dell’interno di São Paulo. La quotidianità della famiglia circense, l’incanto che

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provoca negli abitanti della cittadina, le relazioni delle persone del circo con il municipio e i temi del matrimonio e dell’adulterio vengono affrontati in una etnofiction, che parte da storie vissute o immaginate dagli attori e attrici della compagnia. Ana Lúcia integra il Grupo de Antropologia Visual della USP (GRAVI-USP) dal suo inizio, nel 1993. Partecipa anche del Núcleo de Antropologia, Performance e Drama (NAPEDRA), creato nel 2001. Entrambi i gruppi si riuniscono nel LISA e le loro storie si confondono con quella del Laboratório stesso, creato nel 1991. Il GRAVI, coordinato da Sylvia Caiuby Novaes, comincia le sue attività a partire da una coincidenza che unisce un gruppo di studenti di Sylvia: l’amore per il cinema. Nel 1995, dopo un post dottorato al Granada Center for Visual Anthropology, della Manchester University, in Inghilterra, Sylvia portava alla USP il dibattito allora ancora recente in Brasile sull’antropologia visuale, il film etnografico, l’analisi delle immagini a partire dalle Scienze Sociali. Noi, suoi studenti, incantati con la possibilità di fare ricerca su ciò che amavamo (il cinema, le immagini), ci riunivamo al LISA per assistere alle proiezioni dei film, discuterli, leggere riguardo le immagini, sperimentare la produzione di uno “sguardo antropologico sul cinema”1. Dal 1993 ad oggi, i ricercatori del GRAVI sono stati coinvolti in tre grandi progetti tematici, finanziati dalla Funadação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP), e abbiamo potuto, così, approfondire le questioni relative all’analisi delle immagini, ma anche affrontare un’altra grande sfida: la produzione di immagini a partire dalla ricerca antropologica. Attraverso questi progetti e con l’appoggio della USP, abbiamo potuto equipaggiare il LISA con sale di montaggio e strumenti di registrazione di immagini e suoni (da telecamere Hi-8 e minidv, negli

“Uno Sguardo Antropologico sul Cinema – Seminario di Antropologia Visuale” è il titolo del primo seminario organizzato dal GRAVI/USP, nell’aprile del 1987, alla Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas della USP. 1

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anni Novanta, alle telecamere in alta definizione lanciate negli ultimi anni), ed anche assistere e discutere film che venivano prodotti in più di un secolo di cinema, parte dei quali oggi disponibili nell’archivio del LISA, che possiede più di 1500 titoli di film, principalmente (ma non solo) documentari2. La storia del NAPEDRA nel LISA è più recente. Dal 2005 il gruppo, coordinato da John Cowart Dawsey, si riunisce nel Laboratório e, negli ultimi cinque anni, ha sviluppato anche un progetto tematico appoggiato dalla FAPESP. Il nucleo è costituito da ricercatori del campo delle arti interessati al dialogo con l’antropologia e da antropologi che cercano conoscenze negli studi della performance. L’audiovisuale si presenta al NAPEDRA come uno strumento di registrazione della performance, di sperimentazione e come opera performativa. Anche la performance dei soggetti ricercatori e dello stesso ricercatore nel momento della produzione del film è un tema delle nostre riflessioni3. Amores de Circo, il film di Ana Lúcia, sperimenta i punti di contatto tra il visuale e la performance, tra l’antropologia e il cinema, tra il documentario e la fiction. Il gioco di ruoli sperimentato nella produzione del film etnografico è analizzato in una ricerca che riflette sulle dimensioni patetiche della vita sociale: il dramma vissuto, percepito e presentato nella sua tensione sperimentata. Ana Lúcia lavora con la nozione di “drammaturgia” della vita sociale, con una speciale attenzione per il conflitto e l’azione, nelle sue dimensioni soggettive, così come vengono percepite e concepite dal soggetti indagati. Si affilia alla invenzione rouchiana della etnofiction4. Jean Rouch – e la sua proposta di una antropologia condivisa – è la grande fonte di ispirazione dei realizzatori legati al LISA. Secondo

Il LISA ospita anche un archivio di 8.000 immagini (tra foto, cromo e lastre di vetro), e altro come registrazioni sonore (musiche, dialoghi, narrative mitiche), oltre a documentazione di riferimento, come libri, tesi e cataloghi. Gli archivi sonoro e visuale sono in fase di digitalizzazione, un progetto appoggiato dalla Pró-Reitoria de Cultura e Extensão della USP. Si veda: http://www.lisa.usp.br 3 Si veda Hikiji (2013), ad esempio. 4 Si veda Ferraz (2013). 2

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Rouch, il cinema sarebbe lo strumento di condivisione della conoscenza con i soggetti indagati, in tutte le fasi della sua produzione: i suoi film sono divenuti produzione collettiva alla quale hanno partecipato attivamente gli attori-soggetti, alcuni dei quali divenuti co-autori5. L’antropologo-cineasta francese, che ha sviluppato una estesa cinematografia principalmente in Africa fin dagli anni Quaranta fino al 2006, anno della sua morte, visitò São Paulo nel 1996, per il Festival Internacional do Filme Etnográfico, realizzato al Cinusp Paulo Emílio Salles Gomes. In quella occasione, ha conversato con noi al LISA. Parte di questa visita può essere vista in Jean Rouch, subvertendo fronteiras, finalizzato nel 2000 e diretto da Ana Lúcia ferraz, Edgar Teodoro da Cunha, Paula Morgado e Renato Sztutman, ricercatori del GRAVI, riuniti al LISA. Il film è stato esibito nella edizione 2010 di Contro-Sguardi6. Conversazioni Il film con Jean Rouch è stato una delle prime produzioni del LISA, realizzata tra il 1996 e il 2000. Le conversazioni con ricercatori e cineasti sono divenute parte della routine del LISA. Abbiamo discusso nel nostro anfiteatro non solo i lavori realizzati dai ricercatori legati al GRAVI, al NAPEDRA e più recentemente al PAM – Pesquisa em Antropologia Musical, gruppo che ho creato nel 2011 – ma anche le produzioni di realizzatori che hanno segnato in qualche modo lo scenario del film etnografico e del documentario brasiliano e mondiale.

Porto avanti tale riflessione in Hikiji (2013). Su Jean Rouch, si vedano anche i testi di Renato Sztutman, ricercatore del GRAVI e Professor al Departamento de Antropologia della USP, in due raccolte organizzate dal gruppo: Escrituras da Imagem (São Paulo: Edusp, 2004) e Imagem-conhecimento (São Paulo: Papirus, 2009). 6 Il film ha ricevuto il Premio Speciale della Giuria al Concurso Pierre Verger nel 2001 e la Menzione d’onore al Projeto Nascente, promosso dalla USP nello stesso anno. 5

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Alcune di queste conversazioni hanno ricevuto la forma di film. Piccoli ritratti del lavoro di questi ricercatori-cineasti integrano la serie che abbiamo chiamato “Traiettorie”. Conversas com MacDougall, diretto da Caio Pompéia e Lilian Sagio Cezar, film del 2007 esibito nella edizione del 2010 di Contro-Sguardi, fa parte di questa serie. Il Gravi discuteva da qualche tempo i lavori dell’antropologo e cineasta David MacDougall. Egli è uno dei pochi registi che, oltre ad una vasta produzione filmica (dal 1967, ha realizzato più di 20 film con Judith MacDougall, in Uganda, Australia, Italia, India, tra gli altri), ha scritto anche molti articoli e libri che problematizzano il fare audiovisuale in antropologia. MacDougall ha proferito il minicorso “Documentario etnografico: un’arte empirica” al LISA, nel maggio del 2006, quando abbiamo potuto incontrare il suo percorso – che è parte della storia del film etnografico – per mezzo dei suoi film e di tutte le questioni che estrae dalle sue esperienze con la telecamera in campo. Nel documentario siamo portati a riflettere su temi come l’uso della telecamera nella ricerca sul campo, il cinema di osservazione, la relazione con le persone filmate. Le parole iniziali di David MacDougall nel film rivelano una forma molto speciale di pensare al film etnografico: “per me, fare film è parte della vita, è una maniera di relazionarmi (engage) con il mondo, con altre persone… e, è chiaro, un apprendistato, un processo, non solo una produzione”. MacDougall discute in alcuni dei suoi testi il fare filmico come il risultato di un incontro. S’interessa agli spazi tra cineasta e soggetto: immagini, linguaggi, memoria e sentimento. Spazi carichi di ambiguità, potenti luoghi di creazione di conoscenza (MacDougall, 1998). Questa prospettiva del film come processo, apprendistato e incontro è presente in molti dei lavori sviluppati al LISA7. Film che sono il risultato di ricerche di lunga durata: dottorati, lauree specialistiche,

Il libro Imagem-conhecimento: antropologia, cinema e outros diálogos (Barbosa, Cunha & Hikiji, 2009), contiene, oltre ad un articolo di MacDougall, diverse riflessioni ispirate dai lavori dell’autore. Si veda anche Cunha, Ferraz & Hikiji (2007). 7

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post dottorati, iniziazioni scientifiche. In differenti momenti della carriera accademica, ricercatori hanno sperimentato l’audiovisuale come strumento nel lavoro di campo, come mezzo di scrittura etnografica, forma di condividere la conoscenza in tutte le tappe della sua produzione. Percorsi Caminhos da memória – Miriam Moreira Leite (2007) è un altro film della serie Traiettorie esibito nell’edizione 2010 di Contro-Sguardi8. Ana Lúcia Ferraz, Andrea Barbosa e Francirosy Ferreira percorrono in maniera estremamente amorevole alcuni degli itinerari della memoria che Miriam – allora nostra compagna di ricerca al GRAVI – traccia con le foto che custodisce in casse, con i racconti scritti in diversi momenti del suo percorso, con i ricordi di una vita intera. La stessa Miriam è fotografata da Mariana Chama per il documentario. Tracciare traiettorie con immagini e suoni è un esercizio che Miriam aveva sperimentato nel film Maria Lacerda de Moura – Trajetória de uma rebelde (2003), codiretto con Ana Lúcia Ferraz e che ha contato su una equipe di 10 ricercatori e tecnici legati al GRAVI ed al LISA, in un esercizio di creazione collettiva molto intenso. Il film presenta la professoressa di Minas Gerais, che ha lottato per la libertà di pensiero, contro tutte le forme di autoritarismo e ha discusso nei suoi libri la repressione femminile da parte della famiglia e della chiesa e la guerra suicida realizzata dallo Stato contro le donne. È considerato dalle autrici un lavoro sperimentale di adattazione storica, basato su una documentazione raccolta in una estesa ricerca di Miriam Moreira Leite sulla vita di Maria Lacerda nel periodo tra il 1918 e il 1939.

Fanno parte della serie Trajetórias i film Catarina Alves Costa (di Nadja Marin e Rose Satiko Hikiji, 2007) e Maybury-Lewis. Trajetória de vida no Brasil Central (di Francisco Simões Paes, 2002). 8

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Interessante pensare in incroci di percorsi. Miriam, che è stata invitata da Sylvia Caiuby Novaes ad integrare il GRAVI e portare il suo archivio sui viaggiatori del XIX Secolo al LISA nel 1998, ci era già da anni familiare: il suo libro Retratos de Família (1993), sulla documentazione fotografica degli immigranti che vennero in Brasile tra il 1930 e il 1980, faceva parte della bibliografia che studiavamo per comprendere la specificità delle immagini nelle relazioni che stabiliamo col mondo. La traiettoria di Miriam si avvicina anche a quella di Maria Lacerda: Miriam è stata una delle prime intellettuali di São Paulo a compromettersi con la lotta per i diritti delle donne ed ha raccontato in un libro, pubblicato nel 1984, la storia di Maria Lacerda. Miriam e le ricercatrici che la tratteggiano nel film della serie Traiettorie hanno seguito lungo percorsi condivisi, alcuni fisici, come Jardim da Luz, in cui la storica e amica è filmata con una bellissima luce. Altri, epistemologici e affettivi: l’apprendistato della creazione collettiva, l’affetto nella trasmissione di conoscenza, la lettura molto attenta, la ricerca senza fine di nuovi riferimenti. Noi ricercatori del GRAVI, abbiamo potuto seguire alcuni percorsi assieme a Miriam9. Mulini Continuiamo con il gioco, portandolo ad una conclusione10. Nel 2012, Contro-Sguardi ha esibito Os Engenhos de Chiquinho Carneiro, film del 2007 diretto da Priscilla Ermel, ricercatrice che ha realizzato

I testi di Sylvia Caiuby Novaes (2013) e Francirosy Ferreira (2013) pubblicati in occasione della morte di Miriam presentano l’intensità di questa convivenza 10 I percorsi per raccontare una storia sarebbero innumerevoli, ma ho optato per mantenere come bussola la prospettiva dei film esibiti a Contro-Sguardi, i cui titoli mi hanno animato a pensare alle relazioni create in 23 anni di esperienza del Laboratorio. Non commento i miei propri film, ne altre opere che considero fondamentali per il nostro percorso. Tutti i film qui commentati, e la maggior parte di quelli prodotti al LISA, possono essere visti integralmente in internet: http://www.lisa.usp.br 9

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il suo post dottorato presso il GRAVI, producendo diversi film che affrontano l’universo delle oralità brasiliane, enfatizzando la musica, cantata e suonata negli archetti degli indigeni Gavião, danzata e percossa dai giocatori del Boi a São Luiz do Maranhão o nel Morro do Querosene a São Paulo, festeggiata dai cirandeiros di Paraty, nel litorale di Rio de Janeiro11. Il film Os Engenhos de Chiquinho Carneiro fa parte di una trilogia che Priscilla ha intitolato A trama das águas, che è composta anche da O canto das canoas e A história em versos. Le acque dei mari di Paraty, del signor Ditinho canoista e ballerino, di João Bento e dei foliões do Divino e di São Benedito. Acque che cadono, scorrono e fanno girare il Mulino d’Oro di Francisco Carneiro. Acque che cantano, a modo loro, e che divengono la colonna sonora dei film di questa ricercatrice e musicista, che tanto orgogliosamente lavora con i suoni. Francisco Carneiro viene presentato nel suo ambiente: a Paraty della Serra da Bocaina, lontano dal mare, in mezzo alla foresta. Circola tra la casa della farina e il mulino della canna da zucchero. Il film rivela questo spazio come mulino di relazioni – familiari, amorose, di amicizia. “Il mulino [engenho] è la persona che mulinella [engenha] lavoro e costruisce… l’amore”, dice Chiquinho. Il lavoro fa musica. Le cose cantano. Le cose sono belle. Questo è un film di cose e persone, e delle loro relazioni – amorose12. Come Ana Lúcia Ferraz, che avvicina teatro e cinema, Priscilla fa un’antropologia musicale, che è anche visuale e poetica. La musica che sorge nei suoi film è parte della vita sociale, la costituisce, la interpreta, rende ascoltabili le esperienze. In Os Engenhos de Chiquinho Carneiro, c’è la musica dell’acqua e del mulino, degli uccelli e del vento. Priscilla mostra la musicalità presente in tutto, nel fiume, nel lavoro di grattugiare, di ammassare. I suoni rimettono ad una temporalità lenta, ritmica e ciclica. Come il Si veda: Fogo das Marés (2005), O Arco e a Lira ( 2002), Brilho de Noite (2004) e Prazer com Sagrado (2005), tutti disponibili in http://www.lisa.usp.br 12 Con Alexandre Kishimoto analizzo questa trilogia in una recensione (Hikiji & Kishimoto, 2008). Alcuni frammenti dell’analisi vengono riprodotti qui. 11

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movimento del mulino stesso, del vecchio che lavora e cammina, del bambino che gioca col vecchio. Le immagini completano la costruzione di questo movimento. In questo, come in altri film, Priscilla esplora piani chiusi, poco frequenti, ritagli. L’uso di molte immagini in slow motion ci introduce in una specie di tempo poetico. Questo ingegno – nel senso di arte, capacità inventiva – è forse la possibilità che più apprezzo, tra quelle offerte dal lavoro presso il LISA e nel nostro gruppo di ricercatori. Siamo sì in un laboratorio, creato nel seno della principale università dell’America Latina. Dal 1991 a oggi, possiamo dire di aver consolidato un centro di produzione antropologica di immagini e suoni che è riconosciuto come un riferimento in Brasile e ha avuto la sua produzione veicolata e premiata anche all’estero. In frequenti riunioni (di GRAVI, NAPEDRA e PAM), discutiamo calorosamente la produzione audiovisuale, performativa, musicale e testuale, con la preoccupazione di pensare la relazione tra i linguaggi espressivi e l’etnografia. Ma il rigore non toglie nulla alla creazione. Lavori come quello di Priscilla indicano la direzione di un potenziale incontro della scienza con l’arte. Incontri come quelli che celebriamo nel Festival, incontri di sguardi, ascolti condivisi, stupore di fronte alle performance che noi, etnografi, riceviamo in dono e, a volte, abbiamo la fortuna di osservare in nastri, schede di memoria, dischi, ritagli di carta.

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Bibliografia Barbosa, Andréa, Cunha, Edgar T. e Hikiji, Rose S. (orgs.). Imagem-Conhecimento. Antropologia, cinema e outros diálogos. Campinas: Papirus, 2009. Barbosa, Cunha, Ferrari, Hikiji, Novaes & Sztutman (orgs.). Escrituras da Imagem. São Paulo: Edusp/Fapesp, 2004. Caffé, Carolina e Hikiji, Rose Satiko. “Filme como etnografia compartilhada: em campo, na ilha, no ar”. In: Dawsey, Hikiji, Monteiro, Muller (orgs.). Antropologia e Performance - Ensaios Napedra. São Paulo: Terceiro Nome/ Fapesp, 2013. Caiuby Novaes, Sylvia. “Miriam Lifchitz Moreira Leite - 1926-2013 - presença marcante entre antropólogos”. Boletim da FFLCH-USP e Boletim da ABA - Associação Brasileira de Antropologia, Brasília e Florianópolis, p. 01 - 06, 25 fev. 2013. Cunha, Edgar, Ferraz, Ana Lúcia e Hikiji, Rose S. G. “O vídeo e o encontro etnográfico”. Cadernos de Campo, v. 14/15: 287-298, 2007. Dawsey, Hikiji, Monteiro, Muller (orgs.). Antropologia e Performance Ensaios Napedra. São Paulo: Terceiro Nome/ Fapesp, 2013. Ferraz, Ana Lúcia. “Dramaturgia da vida social e a dimensão patética da pesquisa antropológica”. In: Dawsey, Hikiji, Monteiro, Muller (orgs.). Antropologia e Performance - Ensaios Napedra. São Paulo: Terceiro Nome/ Fapesp, 2013. Ferreira, Fracirosy. “In memoriam”. Estudos Feministas, 21(1): 209-210, janeiro-abril/2013. Hikiji, Rose Satiko G. e Kishimoto, Alexandre. “A Trama das águas”. Horizontes antropológicos, v. 14, n. 30, Dez. 2008. [http://www.scielo.br/scielo. php?script=sci_arttext&pid=S0104-71832008000200017&lng=en&nrm=iso] Hikiji, Rose Satiko G. “Rouch Compartilhado: Premonições e Provocações para uma Antropologia Contemporânea”. Iluminuras. v.14: 113-122, 2013. [http://seer.ufrgs.br/iluminuras/article/view/37743] Leite, Miriam Moreira. Retratos de Família. São Paulo: Edusp, 1993. MacDougall, David. “Significado e ser”. In: Barbosa, Andréa, Cunha, Edgar T. e Hikiji, Rose S. (orgs.). Imagem-Conhecimento. Antropologia, cinema e outros diálogos. Campinas: Papirus, 2009: 61-70.

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MacDougall, David. Transcultural Cinema. Princeton: Princeton University Press, 1998. Sztutman, Renato. “Imagens-transe: Perigo e possessão na gênese do cinema de Jean Rouch”. In: Barbosa, Andréa, Cunha, Edgar T. e Hikiji, Rose S. (orgs.). Imagem-Conhecimento. Antropologia, cinema e outros diálogos. Campinas: Papirus, 2009: 229-254. Sztutman, Renato. “Jean Rouch: um antropólogo-cineasta”. In Barbosa, Cunha, Ferrari, Hikiji, Novaes e Sztutman (orgs.). Escrituras da Imagem. São Paulo: Edusp/Fapesp: 49-62, 2004. Filmografia citada (todos os filmes estão disponíveis para visualização em http://www.lisa.usp.br/producao/videos.shtml) Barbosa, Ferraz & Ferreira. Caminhos da memória – Miriam Moreira Leite (Série Trajetórias). 34’. Realização LISA-USP, 2007. Cezar, Lilian S. & Pompeia, Caio. Conversas com MacDougall (Série Trajetórias). 27’. Realização LISA-USP, 2007. Cunha, Ferraz, Morgado & Sztutman. Jean Rouch – Subvertendo Fronteiras (Série Trajetórias). 41’. Realização LISA-USP, 2000. Ermel, Priscilla. A trama das águas (Trilogia com os filmes: Os Engenhos de Chiquinho Carneiro; O canto das canoas e A história em versos). 78’. Realização LISA-USP, 2007. Ermel, Priscilla. Brilho da noite. 30’. Realização LISA-USP, 2004. Ermel, Priscilla. Fogo das Marés. 16’. Realização LISA-USP, 2000. Ermel, Priscilla. O Arco e a Lira. 18’. Realização LISA-USP, 2002. Ermel, Priscilla. Prazer com sagrado. 12’. Realização LISA-USP, 2005. Ferraz, Ana Lúcia. Amores de circo. 38’. Realização LISA-USP, 2009. Hikiji, Rose & Marin, Nadja. Catarina Alves (Série Trajetórias). 27’. Realização LISA-USP, 2007. Paes, Francisco. Maybury-Lewis Trajetória de Vida No Brasil Central (Série Trajetórias). 24’. Realização LISA-USP, 2002.

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Paride Bollettin

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Filme etnográfico – o exótico, o diferente e o respeito ao outro Il film etnografico – l’esotico, il diverso e il rispetto per l’altro

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O que nos interessa, neste texto, é explorar algumas questões relacionadas ao gênero de documentário, que costumamos denominar de “filme etnográfico”. Essas reflexões, aqui colocadas, têm a ver com o que chamamos de “estudos de recepção” (principalmente no campo disciplinar da comunicação social), e estão baseadas na minha experiência de organizador das últimas cinco edições do Festival Internacional do Filme Etnográfico do Recife, que se realiza anualmente na cidade de Recife no Brasil. Acredito ser interessante relembrar aqui que esse gênero de documentário está na raiz da discussão, iniciada por André Leroi-Gourhan (1948), quando ele assinalava uma possível definição do filme etnográfico ou etnológico, como ele o denomina. Ao desenvolver uma possível definição, ele classificou os filmes documentários em três categorias, que são as seguintes: 1) Filmes de Pesquisa – “a pesquisa de Cinema é um meio de” gravação científica; 2) Documentário Público – (o filme “onde o exotismo está presente” e que é uma forma de filme de diário de viagem), e o 3) Filme do “Meio especializado” (le film de milieu) –, realizado sem uma intenção científica, mas que assume um valor etnológico, pela maneira como uma história é contada, ultrapassando o meio especializado para o qual o filme foi realizado. As definições são tantas e aqui também evidenciamos aquela de Timothy Asch (1973), que enfatiza o filme etnográfico como um instrumento de ensino na antropologia. Nesse caso, nós colocamos em evidência que um filme etnográfico se situa, justamente, na referência ao retrato de uma realidade específica, e na descrição, através dos movimentos de uma câmara, e com um importante elemento reflexivo na composição

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da narrativa imagética, o que Vertov (1929) insistia em colocar em seus filmes. Na realidade, nós, que trabalhamos nesse campo disciplinar da antropologia, podemos dizer que essas três características em conjunto envolvem o que denominamos de “filme etnográfico”. O cinema etnográfico diz respeito às relações sociais no mundo, e todos estão de acordo que Robert Flaherty foi um dos pioneiros do gênero, especialmente com Nanook do Norte, que, em 1922, nos permitiu descobrir os povos das regiões polares. O gênero vai experimentar um segundo fôlego, e um revival, no final dos anos de 1950, com o advento das câmeras leves de 16 mm. Alguns cineastas irão explorar a técnica do cinema direto, como Jean Rouch, o mais famoso deles, e que está fortemente associado a essa “Nova Vaga”.1 Mas será nos finais dos anos de 1980 e início dos anos de 1990, com as novas tecnologias digitais, que vai surgir um interesse muito maior nesse gênero de documentários. Como diz Jean Rouch, em uma entrevista sobre o “Bilan du Filme Ethnográphique” e a visualização de filmes etnográficos: Au départ c’est André Leroi-Gourhan, le véritable créateur du film ethnographique, qui dès 1948, avait organisé une première confrontation des films ethnographiques. Plus récemment, il nous a semblé intéressant de faire suivre le Festival du Cinéma du Réel, qui se tient à Beaubourg et présente des films sociologiques et ethnographiques, par un bilan où il serait possible de montrer des films qui n’avaient pas été sélectionnés car “trop ethnographiques”, le “Cinéma du Réel” s’orientant en effet de plus en plus vers le cinéma documentaire. Ces deux manifestations sont donc complémentaires. (Rouch, 1986)

André Leroi-Gourhan foi sempre lembrado como pioneiro em desenvolver um debate, sob o ângulo metodológico, em torno do filme etnográfico, e em geral todos os que trabalham com esse gênero

Apenas em 1967, a Unesco publica um primeiro e um único catálogo de filme etnográfico sobre a “África Negra”, dando maior ênfase ao caráter etnográfico dos filmes. 1

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de documentário se referem a seu artigo germinal sobre o filme etnológico (Freire, 2011, p. 155). Ele reconheceu nos primeiros filmes de Jean Rouch essa perspectiva antropológica do debate em torno do “outro”, em filmes que davam uma nova importância à imagem em movimento, em sua discussão, e concebidos como o produto de uma longa batalha entre o gesto técnico e os de fala, depois de uma mudança marcada por profundas transformações nas técnicas gerais de expressão. Nos anos de 1950, de acordo com José da Silva Ribeiro (2007), é que o filme etnográfico se torna uma disciplina institucional, com especialistas de critérios reconhecidos (Brigard, 1979). Aparecem os primeiros realizadores e seus primeiros filmes, notadamente, Jean Rouch, Les Maîtres Fous (1955), John Marshall, The Hunters (1958), Robert Gardner, Dead Birds (1964) e Tim Asch, The Feast (1969). Durante esse período, foram criados os primeiros programas de formação. Dentre estes, encontra-se a criação do Comité du Film Ethnographique, em 1953, por Jean Rouch, Enrico Fulchignoni, Marcel Griaule, André Leroi-Gourhan, Henri Langlois e Claude Lévi-Strauss, domiciliado no Musée de L’Homme e os programas de formação: PIEF – Program in Ethnographic Film, criado em 1966 por Robert Gardner e Asen Balicki, na Universidade de Harvard, e no mesmo ano a criação do Laboratoire de Audiovisuel en Sciences Religieuses, por Jean Rouch, Claude Lévi-Strauss, Germaine Dieterlen, na École Pratique des Hautes Études. Marc Piault explora, em um artigo de 1995, um debate que me parece oportuno, e que diz respeito ao propósito do espaço e do tempo de visualização; e o que ele chama de “ruptura com o cruzeiro colonial”, com relação à exibição de filmes etnográficos na Europa até os anos de 1990. Piault coloca em evidência que: Il n’y avait plus de place pour un cinéma ethnologique qui aurait tenté de rendre compte de la dynamique et de l’autonomie d’une société – autochtone en même temps que des modalités réelles du changement. La colonisation en état de marche ne pouvait accepter des images que dans la mesure où elles contribuaient à la justification de cette éventuelle

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transition de la sauvagerie ou de la simplicité – primitives à l’instrumentalisation indigène. (1995, p. 14)

No caso do Brasil, e talvez de outros países, a década de 1980 vai acondicionando por mais tempo e mais espaço esse tipo de produção. E talvez a isso possamos associar que, na história da antropologia, nasce uma crítica aos estudos antropológicos vinculados a posturas colonialistas. Com propriedade, Faye Guinsburg assinala que: o filme etnográfico na atualidade não pode pretender (assim como não pode mais a Antropologia em geral) ocupar a mesma posição no mundo que ocupou até mesmo vinte e cinco anos atrás [...]. O gênero faz parte agora de um inquietante leque de imagens provenientes de todo o planeta e de uma igualmente complexa diversidade de tecnologias para sua produção e circulação. (1995, p. 74)

E são justamente os festivais que colocam, por um tempo e em um espaço, esse conjunto de imagens sobre a alteridade em telas e compartilham, com outros grupos sociais, uma série de filmes, narrativas imagéticas que mostram o diferente, o “exótico”, mas sobretudo colocam a possibilidade de que as pessoas visualizem e, assim, possam se confrontar consigo mesmas, através dessas imagens, que mostram os outros e o “exótico”. O filme etnográfico como gênero documental está presente nas atividades de antropólogos brasileiros, há muitos anos. O livro organizado por Bela Feldman-Bianco e Miriam Moreira Leite2: Desafios da imagem. Fotografia, iconografia e vídeo nas ciências sociais, já aponta algumas das questões importantes, no que se refere à divulgação do filme etnográfico, especificamente o texto de Patrícia Monte-Mór, que explora algumas das questões que acredito serem importantes nos festivais de filmes etnográficos. E, se olharmos algumas produções Feldman-Bianco, Bela; Moreira Leite, Miriam. Desafios da imagem. Fotografia, iconografia e vídeo nas ciências sociais. Campinas, SP: Papirus, 1998. 2

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fílmicas, podemos perceber que certos filmes produzidos no Brasil, nos inícios do século XX, fazem parte de um conjunto significativo de filmes que consideramos etnográficos. Aqui, como exemplos, faço referência aos filmes e às fotografias produzidos pelo Major Reis para a Comissão Rondon. Em vários casos, esses filmes são exibidos em certos festivais, e, em outros casos, alguns filmes utilizam imagens e sequências desses filmes em produções atuais sobre os povos indígenas. No Brasil, talvez o mais antigo Festival (mostra) de filmes etnográficos tenha sido aquele organizado pela antropóloga Patrícia Monte-Mór, no Rio de Janeiro, e que acontece desde 1993. A Mostra Internacional do Filme Etnográfico, como é chamada, é um Festival que coloca em evidência os documentários etnográficos, tendo foco específico na diversidade das culturas. É um Festival que não é competitivo, em grande parte realizado através de uma curadoria esmerada e que certamente aponta a produção clássica, nacional e internacional. O diálogo entre o Cinema e a Antropologia é muito antigo, sendo inúmeras as produções sobre essa relação, algo muito bem desenvolvido no livro de Claudine de France (1998). Acho importante ressaltar nesse texto que foi a partir dos inícios dos anos de 1990 que surgiram os principais festivais do filme etnográfico, tanto aqui no Brasil, como a Mostra do Filme Etnográfico no Rio de Janeiro, o Forum Doc, em Belo Horizonte, a Mostra Amazônica em Manaus, o FIFER em Recife, para citar alguns. Fora do Brasil, também para citar alguns, ressaltamos o Margaret Mead Film and Vídeo Festival, em Nova York, o Festival Jean Rouch, em Paris, o Festival Etnográfico de Nuoro, Sardenha, o Contro-Sguardi, em Perugia, o Festival de Gottingham, na Alemanha, o Festival do Royal Anthropological Institute, na Inglaterra, o Festival Etnográfico de Délhi, na Índia. Não são muitos, porém bastante eficientes em suas produções. Assim, o filme etnográfico ou o cinema etnográfico, como gênero documental, compreende uma vasta gama de interesses que abarca uma grande variedade de utilização da imagem em movimento, sobretudo relacionada às populações humanas, nos seus aspectos de

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sociabilidade e manifestações culturais. Essas produções colocam em relevo muitos documentos e até mesmo resultados de pesquisas ainda em construção ou ainda não muito bem elaboradas. Os métodos e as técnicas utilizadas no cinema etnográfico, de acordo a minha experiência, são bastante variados e estão muitas vezes associados a tradições teóricas diferenciadas, que muitas vezes podem ser percebidas na exibição de um filme. Essas produções apoiam as sequências imagéticas na descrição, naquilo que se pode ver, ou melhor, no que a câmara pode captar e passar de uma forma descritiva. As imagens funcionam como arquivos sobre um determinado grupo social, muitas vezes são recebidas e entendidas, por um público, como exóticas, fora de um contexto urbano, em sua grande maioria, criando assim um grande estranhamento. Nesses cinco anos da existência do Festival Internacional do Filme Etnográfico do Recife (FIFER), podemos perceber nos filmes que foram exibidos que estes procuraram, em geral, descrever as técnicas, o modo de viver, a arte, as formas de subsistência, os rituais, as cerimônias etc. E aqui, talvez possamos entrar na primeira questão desse debate: sobre o que os festivais de filmes etnográficos querem mostrar através de sua seleção para um público amplo, além da possibilidade de revelar outros modos de vida, outros modos de olhar o mundo. Nesse sentido, nos alinhamos a Marc Piault, que assinala os festivais de filmes etnográficos como espaços para romper o olhar “colonial” sobre o outro, permitindo que esse “olhar” possa ser compartilhado com outros. Assim, analisando os filmes exibidos durante o FIFER, evidenciamos dois grandes grupos ou duas grandes categorias de produções visuais que foram vistas durante esse Festival. Evidentemente, podemse organizar em diversas categorias as centenas de filmes que o FIFER registrou nesses últimos cinco últimos anos, mas não convém, nesse momento, ampliar a caracterização dessas centenas de filmes, para além desses dois grandes grupos, tendo em vista discutir o impacto do Festival em uma determinada audiência. O primeiro conjunto de filmes, que sem dúvida representa um número elevado, e que foram vistos nas diversas mostras do FIFER,

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são aqueles documentários produzidos sobre os ameríndios, povos diferentes, sobre as sociedades tradicionais, os povos indígenas, sobre os quilombolas, sobre os ciganos, por exemplo, que se encontram vivendo nas fronteiras dos Estados nacionais da América Latina. Essa produção filmográfica talvez seja a maior, em termos de número, apresentada em festivais de filmes etnográficos no Brasil, e foi, até então, a categoria de filmes mais inscrita no FIFER. Para muitos, esse grupo de filmes se enquadraria no que seria, de fato, um filme etnográfico, uma vez que os outros retratados pertencem a outras sociedades, distintas daquela a que pertencemos. Nesse caso, uma parcela do exótico é apresentada como forma de ampliar o estranhamento, e poder servir como espelho para situações que, nos contextos das sociedades ocidentais, promovem esse tipo de festivais. Esta produção pode ainda se subdividir em dois grupos, tendo em vista os realizadores, em conjuntos bem específicos: os filmes, realizados pelos próprios índios ou quilombolas, e os filmes produzidos, sob uma temática específica, sobre os índios. Entre esses filmes, o festival recebeu produções muito variadas. Desde o filme “denúncia” até uma descrição bem específica de um determinado ritual ou prática tradicional de uma comunidade quilombola. Porém, o que se pode perceber, durante esses festivais, principalmente através dos filmes que foram premiados, é que as produções sobre os povos indígenas, em que houve um grande envolvimento da comunidade indígena na realização do filme, foram os que mais interessam às pessoas. Esses filmes são os que mais recebem público, e se pode verificar que é uma audiência bastante interessada. Nessa mesma categoria, o Festival recebeu vários filmes sobre os povos indígenas de outros países, o que nos pareceu muito bom para ampliar o conhecimento sobre essa alteridade, fora do contexto brasileiro. O outro conjunto de produções filmográficas, também muito grande, apresentado nos festivais de filmes etnográficos, diz respeito aos aspectos dos “modos de vida” da sociedade ocidental. Apresentam outros olhares sobre o cotidiano. A relação entre as pessoas, nos contextos sociais das cidades ou de comunidades inseridas em distintas situações, em geral de grupos em situações de risco e marginalizados.

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Esses filmes apresentam, geralmente, temáticas muito variadas sobre o dia a dia da vida das pessoas, principalmente em contexto urbano. Evidentemente, nesse conjunto de filmes, não deixam de aparecer os filmes denúncia, relacionados principalmente com as questões ambientais. São documentários, em geral, com muitas entrevistas e muitas narrações. Alguns desses filmes envolvem muito bem a audiência na temática apresentada; outros enfatizam a descrição exaustiva de processos que, em geral, estão desaparecendo e que merecem ser documentados. O que pudemos perceber durante as edições do Festival do Filme Etnográfico do Recife é que o público, em geral, associa muito mais o caráter etnográfico das produções fílmicas a povos tradicionais. E isso me pareceu ser comum às diversas audiências do Festival, tanto aquela que se encontra nos auditórios da Universidade, quanto as outras pessoas que não têm relação com ela e vão a salas fora dos espaços universitários. Marcius Freire (2006, p. 160), discutindo os documentários, apresenta duas possibilidades, ao olhar os documentários pela “linguagem” dessas produções, problematizando uma distinção entre uma “linguagem científica” e uma “descrição literária” muito próxima a ficção. Ele considera que: a distinção entre a descrição científica e a descrição literária não está, portanto, no próprio texto, mas em um status que lhes é dado independentemente dos fatos que as motivaram; e tal status lhes é atribuído por fatores que lhes são exteriores: o lugar de fala do autor; a crítica especializada; os especialistas em estudos literários, etc. (Freire, 2006, p. 160)

Em outras palavras, nós podemos dizer que será exatamente a relação entre realizador/audiência que dá possibilidade de “sentido” à produção visual, ou que possibilita a distinção entre as linguagens. As produções realizadas pelos próprios índios, não só pelo argumento de autoridade, pois os realizadores são índios, mas pelo fato de passarem mais diretamente a mensagem, não intermediada, de um determinado evento fílmico, vão poder fazer a distinção entre um documentário e uma ficção. Não nos interessa entrar aqui nesse debate, mas simples-

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mente problematizar que será justamente essa oposição realizador/ audiência a mais forte e a mais importante, nas diversas audiências de um Festival etnográfico. É preciso que se diga que não é o contato que se passa na tela, e na narrativa sonora do filme, que revela se o que se está assistindo é uma ficção ou um documentário. A representação das pessoas, o cenário, a iluminação e os enquadramentos de uma sequência fílmica, editados por um realizador, não fornecerão a evidência de que aquele registro visual pertence a um mundo histórico ou a um mundo criado para ser filmado. Diante das questões colocadas, eu acredito ser importante dizer que os festivais de filmes etnográficos colaboram efetivamente, como disse Marc Piault, para romper com o discurso colonialista sobre o outro. As imagens são fortes e têm o grande poder sobre as pessoas de ampliar, sobretudo, o respeito pelo outro. Esses espaços de visualização são praticamente a única maneira de se observar essas produções visuais, pois esses filmes não entram em programação de televisões do “main stream”, estando à margem de qualquer programa, até mesmo de emissoras públicas. Esses festivais se colocam como um espaço de respeito, insistindo que as pessoas deveriam ser vistas, principalmente como fazendo parte de uma sociedade intercultural, onde esse outro etnografado ou exótico possa também ter um lugar específico, sobretudo participar como protagonista de suas próprias demandas. No caso do FIFER, sem dúvida, o Festival do filme etnográfico provocou esse olhar, nesses últimos cinco anos, até mesmo no âmbito das instituições que ajudam a promover esses festivais, tornando-se um espaço importante para discutir e entender esse outro diferente de nós.

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In questo articolo ci interessa riflettere su alcune questioni in relazione al genere di documentario che siamo abituati a chiamare “Film Etnografico”. Queste riflessioni qui presentate hanno a che fare con ciò che comprende gli “studi della ricezione” (principalmente nel campo della comunicazione sociale), e si basano sulla mia esperienza di organizzatore delle ultime cinque edizioni del Festival do Filme Etnográfico do Recife, che è realizzato annualmente nella città di Recife in Brasile. Penso sia interessante ricordare qui che questo genere di documentari si situa alla base della discussione iniziata da Leroi-Gourham (1948), quando indica una possibile definizione del film etnografico o etnologico, come lui o denomina. Per sviluppare una possibile definizione, egli ha classificato i film documentari in tre categorie: 1) Film di Ricerca: “le ricerca è uno strumento di” registrazione scientifica; 2) Film Pubblico: il film “in cui l’esotismo è presente e che” è una forma di film come diario di viaggio; e il 3) Film di “Ambito Specializzato” [Le Film de Milieu], realizzato senza un intento scientifico, ma che assume un valore etnologico per la maniera in cui una storia viene raccontata ed oltrepassa il campo specializzato per il quale è stato realizzato. Le definizioni sono molteplici e evidenziamo qui anche quella di Timothy Ash (1973), il quale enfatizza il film etnografico come uno strumento di insegnamento in antropologia. In questo caso noi sottolineiamo che un film etnografico si situa giustamente nel riferimento ad una realtà specifica e nella descrizione attraverso i movimenti di una telecamera, con un importante momento riflessivo

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nella composizione della narrazione immagetica, ciò che Vertov (1929) insisteva nel collocare nei suoi film. In realtà, per noi che lavoriamo con questo campo disciplinare dell’antropologia, possiamo dire che queste tre caratteristiche assieme coinvolgono ciò che denominiamo Film Etnografico. Il cinema etnografico parla delle relazioni sociali nel mondo, e tutti sono d’accordo che Robert Flaherty è stato uno dei pionieri del genere, in particolare con Nanook do Norte, che, nel 1922, ci ha permesso di scoprire i popoli della regione artica. Il genere vedrà un secondo respiro, un “revival”, alla fine degli anni Cinquanta, con l’avvento delle telecamere da 16mm. Alcuni cineasti esploreranno la tecnica del cinema diretto, come Jean Rouch, il più famoso di loro e che è fortemente legato a questa “Nuova ondata”1. Ma sarà alla fine degli anni Ottanta e inizio dei Novanta con le nuove tecnologie che sorgerà un interesse molto maggiore per questo genere di documentari. Come disse Jean Rouch in un’intervista a proposito del Bilan du Filme ethnográphique e sulla visualizzazione di film etnografici: Au départ c’est André Leroi-Gourhan, le véritable créateur du film ethnographique, qui dès 1948, avait organisé une première confrontation des films ethnographiques. Plus récemment, il nous a semblé intéressant de faire suivre le Festival du Cinéma du Réel, qui se tient à Beaubourg et présente des films sociologiques et ethnographiques, par un bilan où il serait possible de montrer des films qui n’avaient pas été sélectionnés car “trop ethnographiques”, le “Cinéma du Réel” s’orientant en effet de plus en plus vers le cinéma documentaire. Ces deux manifestations sont donc complémentaires. (Rouch, 1986)

André Leroi-Gourham è sempre stato ricordato come un pioniere nello sviluppare una discussione di taglio metodologico a riguardo del film etnografico, e in generale tutti coloro che lavorano con questo genere di documentari fanno riferimento ad un suo articolo seminale

Solo nel 1967 l’Unesco pubblica il primo, e unico, catalogo di film etnografici sulla “Africa Nera”, enfatizzando maggiormente il carattere etnografico dei film. 1

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sul film etnografico (Freire, 2001: 155). Egli riconobbe nei primi film di Jean Rouch questa prospettiva antropologica della discussione su “L’altro”, film che davano una nuova importanza all’immagine in movimento, nella loro discussione, e che erano concepiti come il prodotto di una lunga battaglia tra il gesto tecnico e la parola, dopo un lungo cambiamento segnato da profonde trasformazioni nelle tecniche generali di espressione. È negli anni Cinquanta, secondo José da Silva Ribeiro (2007) che il film etnografico diviene una disciplina istituzionale con specialisti dai criteri riconosciuti (Brigard, 1979). Appaiono i primi realizzatori e i loro primi film, notoriamente Jean Rouch, Les Maîtres Fous (1955), John Marshall, The Hunters (1958), Robert Gardner, Dead Birds (1964) e Tim Ash, The Feast (1969). Durante questo periodo, furono creati i primi programmi di formazione. Tra questi si trova la creazione del Comité du Film Ethnographique, nel 1953, da parte di Jean Rouch, Enrico Fulchignoni, Marcel Griaule, André Leroi-Gourham, Henri Langlois e Claude Lévi-Strauss, presso il Musée de l’Homme, ed i programmi di formazione: Program in Ethnographic Film, creato nel 1966 da Robert Gardner e Asen Balicki all’Università di Harvard e, nello stesso anno, la creazione del Laboratoire de Audiovisuel en Sciences Religieuses da parte di Jean Rouch, Claude Lévi-Strauss, Germaine Dieterlen, all’École Pratique des Hautes Études – Sorbone. Marc Piault analizza in un suo articolo del 1995 un dibattito che mi sembra opportuno, e che riguarda lo spazio ed il tempo di visualizzazione, e che egli definisce di: rottura con la crociera coloniale” in relazione all’esibizione di film etnografici in Europa fino agli anni Novanta. Piault mette in evidenza che: Il n’y avait plus de place pour un cinéma ethnologique qui aurait tenté de rendre compte de la dynamique et de l’autonomie d’une société – autochtone en même temps que des modalités réelles du changement. La colonisation en état de marche ne pouvait accepter des images que dans la mesure où elles contribuaient à la justification de cette éventuelle transition de la sauvagerie ou de la simplicité – primitives à l’instrumentalisation indigène (1995 : 14)

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Nel caso del Brasile, e forse di altri paesi, la decadenza degli anni Ottanta, condizionerà per più tempo e più estesamente questo tipo di produzione. Forse possiamo associare a ciò che nella storia dell’antropologia nasce una critica agli studi antropologici vincolati alle posizioni colonialiste. Con acutezza, Faye Guinsburg segnala che: il film etnografico nell’attualità non può pretendere (così come non lo può fare l’Antropologia in generale) di occupare la stessa posizione nel mondo che ha occupato fino a soli venticinque anni fa […]. Il genere fa parte adesso di un inquietante ventaglio di immagini provenienti da tutto il pianeta e di una ugualmente complessa diversità di tecnologie per la loro produzione e circolazione (1995: 74).

E proprio i Festival mettono, in un tempo ed in uno spazio, questo insieme di immagini sull’alterità su schermi e condividono con altri gruppi sociali una serie di film, narrazioni immagetiche, che mostrano il differente, “esotico”, ma soprattutto pongono la possibilità che le persone visualizzino e, ancor di più, si confrontino con se stesse, attraverso queste immagini che mostrano gli altri e gli “esotici”. Il film etnografico come genere documentario è presente nelle attività degli antropologi brasiliani da molti anni. Il libro organizzato da Bela Feldman-Bianco e Miriam Moreira Leite, intitolato Desafios da Imagem. Fotografia, iconografia e vídeo nas ciências sociais, già indica alcune questioni importanti in riferimento alla divulgazione del film etnografico, in particolare il testo di Patrícia Monte-Mór che indaga alcuni temi, che credo siano importanti nei Festival di Film Etnografici. E, se guardiamo ad alcune produzioni filmiche, possiamo percepire che certi film prodotti in Brasile all’inizio del XX Secolo fanno parte di un insieme significativo di film che consideriamo come etnografici. Qui, ad esempio, faccio riferimento ai film e alle fotografie prodotte dal Maggiore Reis per la Commissione Rondon. In alcuni casi questi film vengono esibiti in certi Festival, in altri casi alcuni film utilizzano immagini e sequenze di questi film nelle produzioni attuali sui popoli indigeni.

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In Brasile, forse il più antico Festival (mostra) di film etnografici è stato quello organizzato dall’antropologa Patrícia Monte-Mór, a Rio de Janeiro, che esiste dal 1993. La Mostra Internacional do Filme Etnográfico, come è chiamata, è un Festival che mette in evidenza i documentari etnografici, avendo come obiettivo specifico la diversità delle culture. È un Festival che non è competitivo, gran parte del quale è realizzato con una curatela attenta, e che certamente indica nella direzione della produzione classica nazionale e internazionale. Il dialogo tra il Cinema e l’Antropologia è molto antico e sono innumerevoli le produzioni su questa relazione, ben sviluppata nel libro di Claudine de France (1998). Credo sia importante mettere in risalto che è stato a partire dall’inizio degli anni Novanta che sono sorti i principali Festival di film etnografici, sia qui in Brasile, come la Mostra do Filme Etnografico a Rio de Janeiro, il Forum Doc a Belo Horizonte, la Mostra Amazônica a Manaus, il FIFER a Recife, per citarne alcuni. Fuori dal Brasile, sempre per citarne alcuni, evidenziamo il Margaret Mead Film Film and Video Festival di New York, il Festival Jean Rouch a Parigi, il Festival Etnografico di Nuoro, in Sardegna, Contro-Sguardi a Perugia, il Festival di Gottingham in Germania, il Festival della Royal Anthropological Insitute in Inghilterra e il Festival Etnografico di Delhi, in india. Non sono molti, ma sono abbastanza efficienti nelle loro produzioni. Pertanto, il film etnografico o il cinema etnografico, come genere documentario, comprende una vasta gamma di interessi, e abbraccia una grande varietà di utilizzi dell’immagine in movimento, e soprattutto mette in relazione le popolazioni umane nei loro aspetti della sociabilità e delle manifestazioni culturali. Queste produzioni mettono in risalto molti documenti e perfino i risultati di ricerche i cui esiti sono ancora in una fase di costruzione non molto ben elaborata. I metodi e le tecniche utilizzate nel cinema etnografico, secondo la mia esperienza, sono molto variati e sono spesso associati a tradizioni teoriche differenziate che molte volte possono essere percepite nell’esibizione di un film. Queste produzioni appoggiano le sequenze immagetiche

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nella descrizione, in ciò che si può vedere, o meglio in ciò che la telecamera può captare e trasmettere in maniera descrittiva. Le immagini funzionano come archivi su di un determinato gruppo sociale, ma molte volte vengono ricevute e comprese dal pubblico come esotiche, nella loro grande parte al di fuori del contesto urbano, creando così un grande straniamento. In questi cinque anni di esistenza del Festival Internacional do Filme Etnográfico do Recife (FIFER) abbiamo potuto osservare nei film che sono stati esibiti che essi cercavano, in generale, di descrivere tecniche, modi di vivere, arte, forme di sussistenza, rituali, cerimonie, ecc. Qui, forse, potremmo addentrare la prima questione di questo dibattito su ciò che i Festival di film etnografici vogliono mostrare attraverso le loro selezioni a un pubblico ampio, oltre alla possibilità di rivelare gli altri modi di vivere, altri modi di guardare il mondo. In questo senso, seguiamo Marc Piault che segnala i Festival di film etnografici come spazi per rompere lo sguardo “coloniale” sull’altro, permettendo che questo “sguardo” possa essere condiviso con altri. Così, analizzando i film esibiti durante il FIFER, evidenziamo due grandi gruppi o due grandi categorie di produzioni visuali che sono state visualizzate durante questo Festival. Evidentemente si possono organizzare in diverse categorie le centinaia di film che il FIFER ha collezionato in questi ultimi anni, ma non conviene in questo momento ampliare la caratterizzazione di queste centinaia di film oltre ai due gruppi per discutere l’impatto del Festival sul pubblico. Il primo insieme di film, che senza dubbio rappresenta un numero elevato, e che sono stati visti durante le diverse mostre del FIFER, sono quei documentari prodotti sui popoli amerindi, popoli diversi, sulle società tradizionali, i popoli indigeni, sui quilombola, sugli zingari, ad esempio, che si trovano a vivere alle frontiere degli stati nazionali dell’America Latina. Questa produzione filmica forse è la maggiore, in termini numerici, presentata nei Festival di film etnografici in Brasile, ed è stata, fino ad oggi, la categoria di film che più ha avuto iscritti al FIFER. Per molti i film di questo gruppo si inquadrerebbero in ciò che sarebbe, di fatto, un film etnografico, perché gli altri ritratti

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appartengono a altre società distinte da quella a cui noi apparteniamo. In questo caso, una parte dell’esotico viene presentata come forma di ampliamento dello straniamento, e può servire come specchio per situazioni che, nei contesti delle società occidentali, promuovono questo tipo di Festival. Questa produzione può essere anche divisa in due gruppi, osservando i realizzatori, ben determinati. Ossia i film realizzati dagli stessi indigeni o quilombola e i film prodotti su una tematica specifica relativa agli indigeni. Tra questi film, il festival ha ricevuto produzioni molto variate. Da film di “denuncia” ad una descrizione ben specifica di un determinato rituale o pratica tradizionale di una comunità afrodiscendente. Però, ciò che si può vedere durante questi Festival, principalmente attraverso i film che sono stati premiati, è che le produzioni sui popoli indigeni nelle quali c’è stato un grande coinvolgimento della comunità indigena nella realizzazione del film sono stati quelli che più hanno interessato le persone. Questi film sono quelli che hanno più pubblico, e si può constatare che è una platea abbastanza interessata. In questa stessa categoria il Festival ha ricevuto vari film sui popoli indigeni di altri paesi, e ci è sembrato un bene ampliare la conoscenza di questa alterità al di fuori del contesto del Brasile. L’altro insieme di produzioni filmiche, anch’esso molto grande, presentate nei Festival di film etnografici riguarda gli aspetti dei “modi di vita” della società occidentale. Presentano altri sguardi sulla quotidianità. La relazione tra le persone nei contesti sociali delle città o comunità inserite in diverse situazioni, in generale di gruppi in situazioni di rischio o marginalizzati. Solitamente questi film presentano temi molto vari sulla quotidianità delle persone principalmente nei contesti urbani. Evidentemente, in questo insieme non mancano i film di denuncia in relazione principalmente alle questioni ambientali. Sono documentari, in generale, con molte interviste e molte narrazioni. Alcuni di questi film coinvolgono molto bene il pubblico nel tema presentato, altri enfatizzano una descrizione esauriente di processi che, in generale, stanno scomparendo e meritano di essere documentati.

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Ciò che abbiamo percepito durante le edizioni del FIFER è che il pubblico, in generale, associa molto di più il carattere etnografico delle produzioni filmiche ai popoli tradizionali. Questo mi sembra essere un tratto comune ai diversi pubblici del Festival, sia di quello che si trova negli auditori dell’università, sia delle altre persone che non hanno vincoli con l’università e vanno alle sale esterne all’università. Marcius Freire (2006: 160), discutendo i documentari, presenta due possibilità osservando i documentari attraverso il “linguaggio” di queste produzioni, problematizzando un “linguaggio scientifico” e una “descrizione letteraria” molto vicina alla fiction. Egli afferma: la distinzione tra descrizione scientifica e descrizione letteraria non è, quindi, nel testo stesso, ma in uno status che gli è dato indipendentemente dai fatti che le hanno motivate; e tale status gli è attribuito da fattori che gli sono esterni: il luogo, le parole dell’autore, la critica specializzata, gli specialisti in studi letterari, ecc. (: 160).

In altre parole, possiamo dire che sarà proprio la relazione tra realizzatore e pubblico che renderà possibile il “senso” della produzione visuale, o che renderà possibile la distinzione tra i linguaggi. Le produzioni realizzate dagli stessi indigeni, non solo per l’autorità, perché i realizzatori sono gli stessi indigeni, ma per il fatto di passare più direttamente un messaggio, non mediato, di un determinato evento filmico, possono fare la distinzione tra un documentario e una fiction. Non ci interessa entrare qui in questa discussione, ma semplicemente problematizzare che sarà giustamente questa opposizione realizzatore/ pubblico la più forte e la più importante nelle diverse platee di un Festival etnografico. È importante dire che non è il contatto che viene trasmesso sullo schermo, e nella narrazione sonora del film, che rivela se si ciò a cui si sta assistendo è una fiction o un documentario. Non saranno la rappresentazione delle persone, lo scenario, l’illuminazione, e le inquadrature di una sequenza filmica editata da una realizzatore che daranno l’evidenza che quel registro visuale appartiene a un mondo storico o ad un mondo sviluppato per essere filmato.

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Di fronte alle questioni che abbiamo posto, credo sia importante dire che i Festival di film etnografici collaborano effettivamente, come disse Marc Piault, a rompere il discorso colonialista sull’altro. Le immagini hanno un grande potere sulle persone per ampliare, soprattutto, il rispetto verso l’altro. E questi spazi di visualizzazione sono praticamente l’unica maniera di vedere queste produzioni visuali, perché esse non entrano nella programmazione delle televisioni main stream, situandosi ai margini di ogni programma, anche delle televisioni pubbliche. Questi Festival si collocano come uno spazio di rispetto, insistendo che le persone dovrebbero essere viste principalmente come parte di una società interculturale, dove questo altro etnografato o esotico possa avere anche un suo luogo specifico, e soprattutto possa partecipare come protagonista delle sue proprie domande. Nel caso del FIFER, senza dubbio, ha provocato questo sguardo, negli ultimi cinque anni, perfino all’interno delle istituzioni che aiutano a promuovere questi Festival ed è diventato uno spazio importante per discutere e comprendere questo altro diverso da noi.

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Contro-Sguardi: olhares, encontros e diálogos na antropologia visual

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Paride Bollettin

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Olhares compartilhados e troca de visões: histórias de “nos” e “eles” Sguardi condivisi e scambi di visioni: storie di “noi” e “loro”

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Incentivada por um sentimento de aventura e pela curiosidade frente ao “outro”, a viagem foi parte da vida humana, desde o nosso começo – a viagem e o desejo de levar para casa, “para a nossa gente”, as histórias do que foi visto e ouvido. Como as representações visuais foram acrescentadas aos tradicionais contos orais frente a frente, as imagens (desenhos, pinturas) e as palavras escritas fixam as histórias no tempo. Com o advento da fotografia, ao longo do século XIX, estas representações foram aumentando em número. A fotografia expandiu-se até incluir não somente as imagens de parentes em férias ou de exóticos “nativos”, encontrados em lugares distantes, mas também retratos dos membros da família que residem e trabalham em mundos longe de casa. Em seguida, a fotografia expandiu-se para as imagens em movimento, primeiro no filme e depois no vídeo. A cada mutação da tecnologia, a composição do grupo de espetadores aumentou, desde as pequenas e íntimas reuniões familiares até a grande plateia dos cinemas públicos,1 a maior parte dos membros (se não todos) não tem nenhuma conexão com os autores das imagens ou com as pessoas representadas. O foco principal das histórias narradas foi nos termos de “nós” e “eles”, se não até “nós versus eles”. O “nós” são aqueles que narram, que veem, as testemunhas, enquanto “eles” são os “outros”, aqueles que observam – com interesse, talvez apreciando-os, mas, muitas

O maior cinema com uma tela só, existente no mundo, era então o Gaumont Palace, em Paris, França, com uma capacidade de 6.420 espectadores, que foi fechado em 1970. 1

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vezes, com um pouco de desprezo ou desdém, e uma escassa atenção ao compreender as estruturas das diferenças que achamos intrigantes e inquietantes. Ao longo do século passado, os antropólogos, trabalhando com imagens fixas e em movimento, tentaram reverter essa depreciável inclinação.2 Etnografias eram escritas e documentários eram produzidos, na tentativa de comunicar para “nós”, enquanto observadores, uma mais profunda compreensão de eventos e pessoas não familiares. Os lugares de apresentação – escolas, festivais cinematográficos3 e cinemas – assim como os autores dessas histórias dos “outros” ainda eram majoritariamente inseridos no “nosso” mundo. As histórias sobre “eles” eram feitas por “nós” e para “nós”. A partir da metade do século XX, a situação foi progressivamente modificando-se. Uma série de antropólogos trabalharam lado a lado com os informantes e os film-makers – em alguns casos apenas um diretor que manuseava tanto a câmara como o microfone, em outros casos, uma equipe, com um diretor, um operador da câmara e um outro do microfone. Um precursor exemplo dessas equipes fílmicas de uma pessoa só foi o projeto de Timothy Asch, com o antropólogo Napoleon Chanon, entre os indígenas Yanomami das matas da América do Sul, que resultou em um filme de 39 minutos, lançado e editado entre 1968 e 1975. Desde então, Asch trabalhou com a esposa Pasty, colaborando com vários antropólogos na Indonésia. A colaboração do casal Asch com Linda Connor começou graças a um filme, com uma só sequência que, em 1970, documentava o processo no qual Connor e a sua informante Jero Tapakan analisavam com atenção o filme precedente A Balinese Transe Séance. No filme de 1970, Jero

Vejam-se Lutz e Collins (1993), para uma detalhada análise do público e das fotografias, no National Geographic. Os capítulos 7 e 8 são especialmente interessantes. 3 Os maiores festivais cinematográficos etnográficos do século XX ainda em atividade são: Festival dei Popoli (Firenze, 1959), Margaret Mead Film Festival (New York, 1976), Cinéma du Réel (Parigi, 1978), Bilan du Film Ethnographique (Parigi, 1982), Royal Anthropological Institute (U.K., 1985), Goettingen International Ethnographic Film Festival (1993). 2

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Tapakan, uma curandeira tradicional, respondia as perguntas de Connor e explicava os seus procedimentos e as suas experiências de cura, assim como documentadas no seu primeiro filme. Este segundo filme, Jero on Jero: “A Balinese Trabce Séance” Observed, é claramente uma dupla história: aquela da interação entre a antropóloga e a sua informante e aquela de um específico episódio de cura. Um exemplo de projeto desenvolvido com uma equipe maior é a documentação das práticas de iniciação masculina do povo Baruya, do planalto oriental, da Papua Nova Guiné. Toward Baruya Manhood (1973) e Baruya Muka Archival (1992) foram realizados por um grupo composto pelo antropólogo francês Maurice Godelier, uma equipe de três pessoas do Film Australia dirigidas por Ian Dunlop e os Baruya do Wonenara Valley. O projeto começou em 1969, seis meses depois que eu e meu marido tínhamos trabalhado com Godelier, para criar uma gravação visual das interações entre ele e seus informantes Baruya (Jablonko, 1982; 1998). A equipe da Australia Film chegou a tempo para filmar as cerimônias da segunda, terceira e quarta partes da iniciação masculina. As montagens foram realizadas na Austrália e a edição foi realizada, segundo o senso de duração Baruya do tempo. Dunlop recusou-se a recortar o material em formato convencional segundo a visão internacional, permitindo, pelo contrário, que o produto final fosse constituído por nove curtas que somavam um total de sete horas e meia – longo demais para qualquer filme etnográfico usual. Esta série foi concluída em 1972. Em 1979, a primeira parte da iniciação foi celebrada de novo, e novamente Dunlop, com a sua equipe de cameraman e soundman, encontrou Godelier. As dezessete horas de gravações, realizadas em um período ritual de mais de quatro semanas, foram levadas para Port Moresby, onde Godelier e Dunlop trabalharam por quatro semanas com o linguista que transcreveu a língua Baruya.4 Eles foram acompanhados por sete homens Baruya, que atravessavam cada cena, fornecendo detalhadas explicações. O projeto foi finalmente completado e editado, em 1991, em um vídeo



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Cick Lloyd del Summer Institute of Linguistics.

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de 27 partes, com um total de trinta horas e meia. Devido à natureza ritual de muitas das imagens, os Baruya estipularam um acordo que nenhum desses filmes seria levado para a Papua Nova Guiné, onde mulheres e homens não iniciados poderiam assisti-los. Assim, a gravação histórica da sociedade Baruya da década de 1970 existe para o limitado público dos iniciados Baruya e para os estudiosos dos Baruya – um “nós” e “eles” muito específico. Em 1985, Terence Turner, que trabalhava com os Kayapó nos Estados do Pará e do Mato Grosso, no Brasil, foi um dos primeiros antropólogos que colocou diretamente a câmara nas mãos das pessoas5 (Turner, 2003). O filme que resultou foi uma declaração direta dos Kayapó, para o resto do mundo, e parte de uma efetiva campanha para bloquear a construção de uma hidrelétrica que teria inundado boa parte de seus territórios. O instrumento visual, nas mãos de grupos minoritários, demonstrou ser potente no comunicar as mensagens indígenas aos governos nacionais. As cartas tinham mudado. Os “outros” agora estavam contando as próprias histórias para “nós”. O “nós” não era mais o único canal de produção e distribuição das histórias dos outros.6 Às representações de “eles sendo nós” tinham que se somar as representações de “eles segundo eles”, lançando essa mensagem: “Assim é como somos de verdade! Assim é como queremos que vocês nos vejam!”7 Essa nova direção do olhar chegou em um momento da história em que as mídias têm alargado a comunicação muito além das mais lindas esperanças daqueles de nós que, na primeira metade do século Terence Turner é professor de antropologia na Cornell University. Ele foi muito envolvido com os direitos humanos e com as atividades de suporte aos indígenas da América do Sul, trabalhando no Ethics Comitee da AAA, de 1969 a 1972, guiando a Special Comission para estudar a situação dos Yanomami em 1991. Disponível em: e . 6 Outro exemplo são os documentários de Alan Ereira, entre os Kogi da Colômbia, em 1990. 7 Disponível em: . 5

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XX, tinham trabalhado para documentar as diferentes formas de viver que esperávamos persistissem, mesmo sabendo que a transformação já estava a caminho. Os filmes que fizemos na época eram olhados por um público restrito, principalmente em espaços acadêmicos ou nas salas do cinema de arte. A mais ampla distribuição ocorria através da televisão educativa. O complexo hodierno das mídias visuais, que compreende mais de dois bilhões de pessoas, de todas as idades e todas as nacionalidades no mundo, continua expandindo os tipos de imagens produzidas e o alcance da sua distribuição.8 O aumento do número de produções e das possibilidades de exibição irradia-se, muito além da pequena área do mundo onde começou, e já chegou nos cantos mais remotos, assim que essa “expansão” ulterior tem um retorno, causando novas e indefinidas modalidades de reflexão e interseção de olhares, na periferia e no centro. Uma nova reviravolta surgiu em alguns filmes recentes, especificadamente a representação do “nós” para “nós”, por parte de um “outro”. A mensagem é: “Assim é como nós vemos vocês. Podem entender o que estamos dizendo?” Essa nova direção do olhar abriu excitantes possibilidades. A simetria – ou seria melhor chamá-la uma “assimetria espelhada”? – aparece no que historicamente foi uma relação assimétrica. O “outro” agora nos aparece como o seu próprio “outro”. Em públicos mais reduzidos pode florescer uma troca de olhares mútuos e o “outro”, sem acesso a nenhum recurso midiático,9 pode melhor espelhar para “nós” o que nós mostramos para eles. Na reunião de 2013, da American Anthropological Association, houve uma sessão plenária intitulada “Re-imaginar a Educação: Incorporar a Cultura no Curriculo”. Com a exceção de um quadro branco (referência direta à maior parte dos instrumentos educacionais nos EUA), não era utilizado nenhum recurso midiático. Quatro simples cadeiras eram colocadas

Disponível em: . Sherry Turkle, entrevistada por Bill Moyers. Disponível em: . 8 9

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sobre uma plataforma, acima de um público de algumas centenas de pessoas. As cadeiras substituíam o tradicional pódio do qual os usuais trabalhos de quinze minutos são normalmente apresentados. Um moderador e três palestrantes sentavam-se confortavelmente nestas cadeiras. As três mulheres e o homem provinham de um conjunto minoritário no qual a identidade cultural e a necessidade de desenvolver o orgulho pessoal são por demais vezes ignoradas pelas pessoas. A sessão começou com a performance de um poema de Malcom London, com vinte anos e guia do grupo Young Chicago Authors. Com o microfone na mão, de forma familiar, falou para o público de acadêmicos, com surpresa: “por que vocês falam assim?” O seu acento afro-americano e o movimento dialético colocavam agudamente em discussão as questões levantadas pelo poema, ou seja, uma acusação ao estilo acadêmico de falar e escrever. Ao longo da seguinte discussão entre os palestrantes foi evidenciada a disjunção entre o pertencimento étnico e o sistema escolar público, nos USA. Utilizando pincéis coloridos, cada um desenhava no quadro branco um diagrama que ilustrava os elementos que faltavam e que poderiam ter conectado as crianças a um amor pela aprendizagem e a uma sociedade mais ampla, sem separá-las das ligações do seu ambiente familiar. Depois dessa conversação pública, um grupo de seis estudantes afro-americanos do segundo grau fechou a discussão com outro poema. Eles foram agraciados com uma standing ovation por parte de um público, em sua esmagadora maioria, branco. Pessoas com uma bagagem étnica e educacional diferentes estavam, pelo menos por um momento, dando um “olhar inverso” em direção a si mesmos. Voltando às considerações sobre os olhares diretos, as performances e os olhares mediados pela câmara, encontramos todo tipo de curiosidade. Edward T. Hall foi um dos primeiros pesquisadores que realizou uma detalhada pesquisa da visão e do espaço. Ele mostrou que o desconforto causado por uma violação inadvertida da privacidade visual das pessoas pode ser observada, mas que a fonte do problema, de imediato, não é consciente. O que pode ser adulatório em uma sociedade pode ser ofensivo em outra. O que é permitido em uma

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sociedade pode ser objeto de censura em outra. Uma olhar direto que é considerato normal nos USA é considerato uma intrusão na Alemanha, onde se pressupõe não olhar diretamente os outros, quando em público (Hall, 1966, p. 134). Tais disjunções são descobertas quando as pessoas interagem na interface de sistemas contrastantes. Uma interface institucional, em andamento, que foi desenvolvida desde 1948, é o encontro de antropólogos, estudantes, diretores de cinema e outros sujeitos que se juntam, anualmente, sob o apoio da Society for Visual Anthropology nos EUA. Nesse período de cinco dias, com um dia e meio de discussão dos trabalhos em andamento, seguidos por três dias de visualização de trabalhos acabados, contínuas discussões e práticas são examinadas pelos vários protagonistas.10 Ao longo dos anos, este encontro cara a cara, durante o qual as mídias em discussão estão diretamente nas mãos (nos olhos), tem gerado uma mais clara compreensão das teorias e práticas que estão na base de um sensível uso antropológico das mídias para a documentação e, possivelmente, para ligar disjunções.11 Um recente exemplo de filme, que brincou com as disjunções entre duas formas de “olhar”, emerge do trabalho de Abbie Reese. Nos últimos oito anos, Reese tem colaborado com uma jovem mulher que entrou em uma ordem religiosa de clausura para se tornar freira.12 Colocando em ação a minha filosofia de co-produção e autoridade compartilhada (e porque ela é mais sofisticada visualmente do que articulada verbalmente), emprestei a Irma Agnese uam câmara assim que ela pudesse documentar a cultura material do monastério, realizar vídeos cotidianos e gravar impressionisticas imagens em movimento.13

Disponível em: . O recente livro de Mrione Crowder é uma excelente introdução e um sobrevoo dos muitos temas em discussão. 12 Disponível em: . 13 Disponível em: . 10 11

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Ao longo do filme, Irmã Agnese reflete sobre as transformações no seu uso da visão, no interior da comunidade de membros que praticam conscientemente “A Disciplina dos Olhos”.14 Em contraponto à pesquisa de Reese, com um grupo que é distante das correntes formas midiáticas, minha pesquisa de campo, em 1963, levou-me a uma área da Papua Nova Guiné, onde as fotografias que realizamos eram as primeiras mídias que a população local tinha visto. Os quatro estudantes e o professor da Columbia University trabalhavam em uma documentação geral da vida cotidiana, com uma ênfase nas crianças.15 No mundo Maring das encostas das Bismarck Mountains, as crianças eram onipresentes, constituindo uma mais o menos rumorosa parte de qualquer cena cotidiana. Na área, não havia a escola para desviá-los do aprender as competências que seriam necessárias para levar em frente a vida de horticultores e caçadores de seus parentes. Aprendiam observando e, quando fossem um pouco mais velhos, fazendo. Aprender observando? Este era o pano de fundo perfeito para um antropólogo afinar as suas competências de aprender observando e para documentar o que viamos através da câmera. Isso não que dizer que toda e qualquer coisa na vida Maring fosse aberta ao olhar público. Nenhuma pessoa do sexo feminino (moça ou mulher) era autorizada no interior das casas dos homens, e no mato havia alguns lugares nos quais os casais, ao longo do namoro, podiam se retirar, para longe dos olhares indiscretos dos anciões. Mas, para as pessoas presentes a um evento, o olhar não tinha restrições. Os antropólogos eram parte do grupo – simultaneamente observando e sendo subjetivados pela troca de olhares com os outros. Em outra subcultura, utiliza-se uma expressão parecida: “disciplina do olhar” é um lema do futebol americano. Disponível em: . 15 Mead foi uma das consultoras da expedição da Columbia University para o estudo da Ecologia Humana na Floresta Pluvial da Papua Nova Guiné. D. Carleton Gajdusek, como parte de uma pesquisa sobre o crescimento da infância e o desenvolvimento, abaixo assinou a compra de uma parte dos 16mm que foram utilizados e o desenvolvimento do acervo como um todo. Essa coleção está hoje no Curtin Institute de Perth, Austrália. 14

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Com a ajuda das nossas câmaras, passávamos além de algumas convenções do olhar que nos eram instiladas pelas nossas sociedades natais. Aceitávamos olhares prolongados de muitas pessoas que não conhecíamos e permitíamos aos nossos olhos demorar mais do que teríamos feito em um ato de interação que, se tivesse acontecido na nossa própria sociedade, teríamos, tranquilamente, simplesmente ou inconscientemente, ignorado. Talvez os Maring de hoje, parte dos quais ainda vive em assentamentos urbanos ou semiurbanos, tem desenvolvido novas formas de entrecruzar olhar e espaço, protegendo-se a si mesmos de novas formas intrusivas de observar e, mais importante, desenvolvido olhares recíprocos que podem penetrar as muitas vezes insensíveis presenças dos visitantes. Um exemplo de uma primeira fase dessa transformação do olhar pode ser encontrada no filme de 1988 Cannibal Tours, de Dennis O’Rourke. A história que o diretor nos conta levaria o observador a crer que a maior parte dos locais (habitantes da área Sepik da Papua Nova Guiné) sentiriam de não ter sido propriamente vistos ou compreendidos pelos italianos, alemães e americanos, visitantes de uma proposta turístico internacional. O filme mostra o quanto é difícil entrar nas perspectivas fixas das mentes dos estrangeiros que, fascinados pelo fato de que o homem com quem estão conversando poderia ter comido carne humana no passado, dificilmente reparam que ele tem dificuldades para ganhar o dinheiro para pagar as taxas escolares dos filhos. Em 2005, Daniela Vavrova começou um filme interativo de pesquisa dos Ambonwari da área Sepik. Seguida em 2007 e 2008, a pesquisa culminou em 2011, com a exibição pública, nas aldeias, dos vídeos realizados por Vavrova e daqueles realizados pelos moradores das aldeias, e de uma variada coleção de filmes comerciais ocidentais. Um amplo espetro de respostas a estas imagens abriu-se, ao longo dos meses de discussões, revelando em um nível mais profundo a interface cultural entre o antropólogo europeu e o morador da Nova Guiné: Através das perguntas e das respostas, assim como através do silêncio, percebi que as projeções e os filmes visionados começaram uma troca

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entre diferentes cosmologias e a criaram novas intersubjetividades. (Vavrova, 2014, p. 26)

Tais estudos, levados a frente durante anos, são difíceis de compartilhar em toda a profundidade com os outros, além de conectar indivíduos. O público ocidental pode ser impactado por filmes brilhantes e que batem duramente como aquele de O’Rourke, mas, para que sua consciência amadureça em uma compreensão mais profunda de histórias fundadas, como fez Vavrova, em “diferentes cosmologias”, essa dramática afirmação poderia ser completada pela iluminação exemplificada pela gentil aproximação de Meghna Gupta, no seu filme de 2012, Unravel. Mesmo que nunca tenhamos encontrado a diretora, sentimos a sua presença na abertura com a qual a protagonista, Reshma, que Gupta felizmente escolheu, por o seu encanto e bom humor, conversa com a câmara. A visão do “nós” de Reshma, destinada a um público internacional, é oblíqua, não fala do encontro direto, mas através da interação com as nossas roupas descartadas. Através do filme, aprendemos sobre a dura indústria indiana, que transforma os descartes europeus e americanos em novas fibras. Ao mesmo tempo, somos levados a entender como poderíamos ser percebidos por “outros” distantes. O filme captura esse encontro de olhares, narrando-o, de uma maneira irônica e não agressiva, que faz nos baixar a guarda e dispara um interrogar-se de uma consciência. Como as mídias abriram-se nos últimos 150 anos, os tipos de histórias que nos narramos a nós mesmos e aos outros, sobre “nós” e “eles”, foram se diversificando. O papel do narrador não é mais controlado por poucos. Os ouvintes tornam-se os narradores; os observadores viram ser os produtores de imagens. Em múltiplas telas, grandes e pequenas, em companhia ou em solidão, cada pessoa pode ser um autor e um espectador da própria história e espectador/interlocutor das histórias das outras pessoas. Aquele de nós que provém de sociedades onde “não é educado olhar” pode demorar no observar. Mais ainda, seja por que as mídias têm dado aos observadores maiores possibilidades, as disciplinas do olhar estão sendo modeladas de novas formas. Nas movimentadas estradas urbanas aprendemos a

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não olhar as pessoas nos olhos, se não estamos prestes a começar uma interação com elas. Essa mesma lição poderia ser aplicada à estrada em expansão do mundo das mídias. Os festivais cinematográficos são um dos lugares onde esses assuntos podem ser pensados seriamente e novas práticas debatidas e elaboradas. O Festival “Contro-Sguardi” é chamado especialmente para cumprir essa tarefa.

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> Os membros do grupo da Columbia University trabalhando. Cherry Lowman Vayda, marek Jablonko e Mbana ao longo da preparação de uma festa Maring/ I membri del gruppo della Columbia University al lavoro. Cherry Lowman Vayda, Marek Jablonko e Mbana durante la preparazione di una festa Maring

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> Um homem apresenta-se com orgulho ao olhar dos seus coetâneos/ Un uomo si presenta con orgoglio allo sguardo dei suoi coetanei

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> Um grupo de indivíduos em uma dança de clan apresentam-se aos outros grupos, enquanto as mulheres e as crianças observam/Un gruppo di individui in una danza di clan presentano se stessi agli altri gruppi, mentre le donne e i bambini osservano

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> Algumas mulheres, vestidas elegantemente, observam os dançarinhos e conversam entre elas com alegria. Elas observam a disposição dos dançarinhos enquanto apresentam-se aos outros/Alcune donne, vestite elegantemente per l’occasione, osservano i danzatori che passano e chiacchierano allegramente tra loro. Esse osservano la disposizione dei ballerini mentre presentano se stessi allo sguardo altrui > Olhares trocados, interessados e cruzados em todo momento/ Sguardi scambiati, interessati e intersecati in ogni situazione

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Incentivato dal senso dell’avventura e dalla curiosità su “l’altro”, il viaggio è stato parte della vita umana fin dal nostro inizio – il viaggio ed il desiderio di portare a casa “alla nostra gente” le storie di ciò che si è visto e sentito. Come le rappresentazioni visuali sono state aggiunte ai tradizionali racconti orali faccia a faccia, le immagini (disegni, pitture) e le parole scritte fissano le storie nel tempo. Con l’avvento della fotografia durante il XIX Secolo, queste relativamente permanenti rappresentazioni sono aumentate di numero. La fotografia si è espansa ad includere non solo scatti dei parenti in viaggio o di esotici “nativi” incontrati in luoghi lontani, ma anche ritratti dei membri della famiglia che risiedono e lavorano in mondi lontani da casa. Poi la fotografia si è espansa alle immagini in movimento, prima nel film e quindi nel video. A ogni cambiamento della tecnologia, la composizione del gruppo degli osservatori è aumentata dalle piccole e intime riunioni familiari alla grande platea dei cinema pubblici1, la maggior parte (se non tutti) i membri della quale non hanno alcuna personale connessione con gli autori delle immagini o con le persone rappresentate. L’inquadratura predominante delle storie raccontate è stata nei termini di “noi e loro”, se non perfino “noi versus loro”. Il “noi” sono coloro che raccontano, che vedono, i testimoni, mentre “loro” sono “gli altri” che osserviamo – con interesse, forse apprezzandoli, ma, troppo spesso, con un pizzico di disprezzo o sdegno e una scarsa at-

Il più grande cinema con un solo schermo al mondo era allora il Gaumont Palace a Parigi, in Francia, con una capacità di 6.420. Il Palace è stato chiuso nel 1970. 1

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tenzione nel capire le strutture delle differenze che troviamo intriganti e inquietanti. Nel corso del secolo passato, gli antropologi, lavorando con immagini fisse ed in movimento, hanno cercato di sbaragliare questa deprecabile inclinazione2. Le etnografie venivano scritte e i film documentari prodotti nel tentativo di comunicare a “noi”, come osservatori, una più profonda comprensione di eventi e persone non familiari. I luoghi di presentazione – scuole, Festival cinematografici3 e cinema – così come gli autori di queste storie degli “altri” erano ancora largamente inseriti nel “nostro” mondo. Le storie su di “loro” venivano fatte da “noi” e dirette a “noi”. Dalla metà del XX Secolo la situazione è progressivamente cambiata. Una serie di antropologi hanno lavorato a stretto contatto con gli informatori e i film-makers – in alcuni casi un singolo direttore maneggiando sia la telecamera che il microfono, in altri casi una squadra per un film con direttore, regista e microfonista separati. Un antesignano esempio di queste squadre filmiche di una persona è il progetto di Timothy Asch con l’antropologo Napoleon Chagnon tra gli indigeni Yanomami delle foreste del Sudamerica, che è confluito in un film di 39 minuti, lanciato e editato tra il 1968 e il 1975. Da allora in poi, Asch ha lavorato con la moglie Pasty, collaborando con vari antropologi in Indonesia. La collaborazione degli Asch con Linda Connor è cominciata grazie ad un film con un’unica ripresa che documentava nel 1970 il processo in cui Connor e la sua informatrice Jero Tapakan analizzavano con cura il precedente film A Balinese Transe Séance. Nel film del 1970, Jero Tapakan, una curatrice tradizionale, rispondeva alle domande di Connor e spiegava i suoi procedimenti e le sue esperienze

Si vedano Lutz e Collins (1993) per una dettagliata analisi del pubblico e delle fotografie nel giornale americano National Geographic. I capitoli 7 e 8 sono specialmente interessanti. 3 I maggiori Festival cinematografici etnografici del XX Secolo che ancora continuano sono: Festival dei Popoli (Firenze, 1959), Margaret Mead Film Festival (New York, 1976), Cinéma du Réel (Parigi, 1978), Bilan du Film Ethnographique (Parigi, 1982), Royal Anthropological Institute (U.K., 1985), Goettingen International Ethnographic Film Festival (1993). 2

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nel curare come documentate nel suo primo film. Questo secondo film, Jero on Jero: “A Balinese Trance Séance” Observed, è esplicitamente una doppia storia: quella dell’interazione tra l’antropologa e la sua informatrice, e la storia di uno specifico episodio di cura. Un esempio di progetti portati avanti con una squadra maggiore è la documentazione delle pratiche di iniziazione maschile del popolo Baruya delle Eastern Higlands della Papua Nuova Guinea. Toward Baruya Manhood (1973) e Baruya Muka Archival (1992) sono stati creati da una squadra composta dall’antropologo francese Maurice Godelier, una equipe di tre persone del Australia Film dirette da Ian Dunlop e i Baruya della Wonenara Valley. Il progetto è cominciato nel 1969, sei mesi dopo che io e mio marito avevamo lavorato con Godelier per creare una registrazione visuale delle interazioni tra lui e i suoi informatori Baruya (Jablonko 1982, 1998). Il gruppo di Australia Film è giunto in tempo per filmare le cerimonie della seconda, terza e quarta parte dell’iniziazione maschile. Il montaggio è stato realizzato in Australia e l’editing è stato fatto usando un senso Baruya della durata. Dunlop si rifiutò di ritagliare il materiale in un formato convenzionale per la visione internazionale, permettendo invece al prodotto finito di girare in nove corti che sommavano un totale di sette ore e mezza – troppo lungo per ogni normale film etnografico. Questa serie è stata conclusa nel 1972. Nel 1979 la prima parte dell’iniziazione è stata celebrata, e nuovamente Dunlop con la squadra di cameraman e soundman incontrò Godelier. Le diciassette ore di riprese, realizzate in un periodo rituale di oltre quattro settimane, furono portate a Port Moresby dove Godelier e Dunlop lavorarono per altre quattro settimane con il linguista che aveva trascritto la lingua Baruya4. Loro furono accompagnati da sette uomini Baruya che attraversavano ogni scena, fornendo dettagliate spiegazioni. Il progetto fu finalmente completato e editato nel 1991 in un video di 27 parti per un totale di trenta ore e mezza. A causa della natura rituale di molte delle immagini, i Baruya stipularono un accordo che



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Dick Lloyd del Summer Institute of Linguistics.

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nessuno di questi film sarebbe stato portato in Papua Nuova Guinea, dove donne e uomini non iniziati avrebbero potuto assistervi. Così, la registrazione storica della società Baruya degli anni Settanta esiste per il limitato pubblico dei Baruya iniziati e per gli studenti della società esterna ai Baruya – un molto specifico “noi” e “loro”. Nel 1985, Terence Turner, che lavorava con i Kayapó nelle regioni del Pará e del Mato Grosso in Brasile , è stato uno dei primi antropologi a mettere direttamente la telecamera nelle mani delle persone5 (Turner, 2003). Il film che ne è risultato è stata una dichiarazione diretta dai Kayapó al resto del mondo, ed era parte di una effettiva campagna per fermare la costruzione di una centrale idroelettrica che avrebbe inondato una buona parte del loro territorio. Lo strumento visuale nelle mani di gruppi minoritari ha dimostrato di essere potente nel comunicare i messaggi indigeni ai governi nazionali. Le carte erano cambiate. Gli “altri” adesso stavano raccontando le loro storie a “noi”. Il “noi” non era più l’unico canale per la produzione e distribuzione di storie degli altri6. Alle rappresentazioni di “loro secondo noi” erano da aggiungersi le rappresentazioni “loro secondo loro”, lanciando questo messaggio: “Così è come siamo veramente! Così è come vogliamo che voi ci vediate!”7. Questa nuova direzione dello sguardo è giunta in un momento della storia in cui i media hanno esteso la comunicazione molto oltre i più rosei sogni di coloro di noi che, nella metà del XX Secolo, hanno lavorato per documentare le diverse maniere di vivere che speravamo Terence Turner è professore di antropologia alla Cornell Unversity. Egli è stato molto coinvolto con i diritti umani e con le attività di supporto agli indigeni in Sudamerica, lavorando al Ethics Comitee della American Anthropological Association dal 1969 al 1972, guidando la Special Commission della AAA per studiare la situazione degli Yanomami nel 1991. Si vedano: http://www.publicanthropology. org/Yanomami/Turner.htm e http://www.comminit.com/?q=media-development/ node/1638 6 Un altro esempio sono i documentari filmati da Alan Ereira tra i Kogi della Colombia nel 1990. 7 http://www.wild.org/main/how-wild-works/wild-in-action-worldwide/kayapo/ kayapo-culture-and-history/ 5

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persistessero, pur sapendo che il cambiamento era tuttavia in corso. I film che abbiamo fatto allora venivano guardati da un ristretto pubblico principalmente in spazi accademici o nei teatri del cinema artistico. La più ampia distribuzione era attraverso la televisione educativa. L’odierno complesso degli utenti dei media visuali, che comprende più di due miliardi di persone di tutte le età e nazionalità nel mondo e che ha raggiunto per una singola comunicazione visuale (ammettiamolo, non di un film etnografico!) il miliardo, continua ad espandere il tipo di immagini prodotte e il raggio della loro distribuzione8. L’aumento nel numero delle produzioni e delle possibilità di visione si irradia ben oltre la piccola area del mondo dove è cominciata e ha ora raggiunto gli angoli più lontani, così che questa “espansione” ulteriore rimbalza indietro, causando indefinite nuove modalità di riflessione e intersezione di sguardi nella periferia e nel centro. Una nuova svolta, così, è apparsa in alcuni film recenti, specificatamente la rappresentazione del “noi” per “noi” da parte di “un altro”. Il messaggio è: “Così è come noi vi vediamo. Puoi capire cosa ti stiamo dicendo?”. Questa nuova direzione dello sguardo ha aperto eccitanti possibilità. La simmetria –o sarebbe meglio chiamarla una “asimmetria rispecchiata”? – appare in ciò che storicamente è stata una relazione asimmetrica. L’“altro” ora ci appare come il suo proprio “altro”. In pubblici più ridotti, può fiorire un reciproco scambio di mutui sguardi e l’“altro”, senza accesso ad alcuna risorsa mediatica9, può meglio rispecchiare a “noi” ciò che noi appariamo a loro. Alla riunione del 2013 della American Anthropological Association, c’è stata una sessione plenaria intitolata “Re-immaginare l’Educazione: Incorporare la Cultura nel Curriculum”. Con l’eccezione di una lavagna bianca (un riferimento diretto alla maggior parte degli strumenti educazionali negli USA), non veniva utilizzato nessun media. Invece, quattro semplici sedie erano sistemate su una piattaforma al di sopra di un pubblico

http://wwwinternetworldstats.com/stats.ht Sherry Turkle intervistata da Bill Moyers: http://billmoyers.com/segment/sherry-turkle-on-being-alone-together/ 8 9

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di qualche centinaio di persone. Le sedie sostituivano il tradizionale podio da cui gli usuali lavori da quindici minuti vengono normalmente letti. Un moderatore e tre conferenzieri sedevano confortevolmente sulle sedie. Le tre donne e un uomo provenivano da un background minoritario in cui l’identità culturale e la necessità di sviluppare l’orgoglio personale sono troppo spesso ignorati dai più. La sessione cominciò con la performance di un poema di Malcom London, ventenne guida del gruppo Young Chicago Authors. Reggendo in maniera familiare un microfono in mano, ha parlato al pubblico di accademici con sorpresa: “Perché parlate così?”. La sua parlata afro-americana e il movimento dialettico hanno messo acutamente in discussione le questioni sollevate dal poema, ossia l’accusa allo stile accademico nel parlare e nello scrivere. Nel corso della seguente discussione tra i conferenzieri, è stata sottolineata la disgiunzione tra l’appartenenza etnica e il sistema scolastico pubblico negli USA. Usando dei pennarelli colorati, ognuno disegnava sulla lavagna bianca un diagramma che illustrava gli elementi mancanti che avrebbero potuto connettere i bambini ad un amore per l’apprendimento e ad una società più ampia senza separarli dai legami del loro ambiente familiare. Dopo questa conversazione pubblica, un gruppo di sei studenti delle superiori afro-americani hanno portato a termine la discussione con un altro poema. Sono stati ringraziati con una standing ovation da parte di un pubblico a schiacciante maggioranza bianco. Persone con un bagaglio etnico ed educativo diverso stavano, almeno per un momento, dando un diretto “sguardo inverso” a se stessi. Tornando alle considerazioni degli sguardi diretti alla performance e gli sguardi mediati dalla telecamera alla performance, incontriamo ogni sorta di curiosità. Edward T. Hall è stato uno dei primi ricercatori a realizzare un dettagliato studio sulla visione e lo spazio. Egli trovò che lo sconforto causato da una inavvertita violazione della privacy visuale delle persone può essere notata, ma la fonte del problema non è consapevole nell’immediato. Ciò che può essere adulatorio in una società può essere offensivo in un’altra. Ciò che viene concesso in una società può essere oggetto di censura in un’altra. Un’osservazione

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pubblica che viene considerata normale negli USA è considerata intrusiva in Germania dove si presuppone di non guardare direttamente gli altri pubblicamente (Hall, 1966: 134). Tali disgiunzioni vengono scoperte quando le persone interagiscono nell’interfaccia tra sistemi contrastanti. Un’interfaccia istituzionale in corso che è stata sviluppata dal 1948 è l’incontro di antropologi, studenti, registi e altri soggetti che arrivano assieme annualmente al di sotto del cappello del Society for Visual Anthropology negli USA. In un periodo di cinque giorni con un intenso giorno e mezzo di discussione di lavori in corso, seguiti da tre giorni di visualizzazione di lavori finiti, continue questioni etiche e pratiche vengono esaminate dai vari protagonisti10. Nel corso degli anni questo incontro faccia a faccia durante il quale i media in discussione sono direttamente alla mano (negli occhi) ha generato una più chiara comprensione delle teorie e pratiche che stanno alla base di un sensibile uso antropologico dei media per la documentazione e, possibilmente, per collegare disgiunzioni11. Un esempio recente di film che ha giocato sulle disgiunzioni tra due maniere di “guardare” emerge dal lavoro di Abbie Reese. Negli ultimi otto anni Reese ha collaborato con una giovane donna che è entrata in un ordine religioso di clausura per divenire una suora12. Mettendo in atto la mia filosofia di coproduzione e autorità condivisa (e perché lei è più sofisticata visualmente che articolata verbalmente), ho prestato a Sorella Agnese una videocamera così che lei potesse documentare la cultura materiale del monastero, realizzare video quotidiani e registrare impressionistiche immagini in movimento13.

http://societyforvisualanthropology.org/ Il recente libro di Marion e Crowder è un’eccellente introduzione e un sorvolo di molti temi in discussione. 12 http://ukcatalogue.oup.com/product/9780199947935.do 13 http://societyforvisualanthropology.org/?page_id=1927 10 11

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Nel corso del film, Sorella Agnese discute i cambiamenti nel suo uso della visione all’interno della comunità i cui membri praticano coscientemente “The Discipline of the Eyes”14. In contrappunto con la ricerca di Reese con un gruppo che è lontano dall’uso delle correnti forme mediatiche, la mia ricerca sul campo nel 1963 mi ha portato in un’area della Papua Nuova Guinea dove le fotografie che abbiamo realizzato erano i primi media che la popolazione locale avesse mai visto. In quanto una dei quattro studenti più il professore della Columbia University, stavo lavorando ad una documentazione generale della vita quotidiane con un’enfasi sui bambini15. Nel mondo Maring dei versanti delle Bismarck Mountains, i bambini erano onnipresenti, una più o meno rumorosa parte di ogni scena quotidiana. Non c’era la scuola nell’area per distoglierli dall’apprendere le competenze che sarebbero state loro necessarie per portare avanti la vita orticola e di caccia dei loro genitori. Imparavano osservando e, quando sarebbero stati un po’ più vecchi, facendo. Imparare osservando? Questo era lo scenario perfetto per un antropologo per affinare le sue competenze ad imparare osservando e per documentare ciò che vediamo con la telecamera. Questo non vuol dire che ogni cosa nella vita Maring fosse aperta allo sguardo pubblico. A nessuna persona di sesso femminile (ragazza o donna) era permesso l’ingresso nelle case degli uomini, e c’erano posti nella foresta in cui le coppie, durante il corteggiamento, potevano ritirarsi dagli sguardi indiscreti degli anziani. Ma per le persone presenti ad un evento, guardare non aveva restrizioni.

Un’altra sub-cultura utilizza un’espressione simile: “disciplina dell’occhio” è un concetto nel Football americano: http://www.urbandictionary.com/define. php?term=Eye%20Discipline 15 Mead è stata una delle consulenti della spedizione della Columbia Unversity per lo studi dell’Ecologia Umana della Foresta Pluviale della Nuova Guinea. D. Carleton Gajdusek, come parte di uno studio sulla crescita dell’infanzia e lo sviluppo, sottoscrisse l’acquisto di una parte dei 16mm. che sono stati usati e lo sviluppo dell’archivio come un tutto. Questa collezione è ora al Curtin Institute di Perth, Australia. 14

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Gli antropologi erano parte del gruppo – simultaneamente osservando e venendo soggettivati dallo scambio di sguardi e occhiate con gli altri. Con l’aiuto delle nostre telecamere, passavamo oltre alcune delle convenzioni dello sguardo che ci erano instillate dalle nostre società natali. Accettavamo sguardi prolungati di molte altre persone che non conoscevamo e permettevamo ai nostri occhi di soffermarsi più a lungo di quanto non avremmo fatto in un atto di interazione che, se fossero avvenuti nella nostra propria società, avremmo potuto tranquillamente, o più semplicemente inconsciamente, ignorare. Forse i Maring di oggi, una parte dei quali vive in insediamenti urbani o semi-urbani, hanno sviluppato nuovi modi di intrecciare sguardo e spazio, proteggendo se stessi da nuove intrusive forme di osservare e, più in particolare, sviluppato reciproci sguardi che possono penetrare le spesso insensibili presenze dei visitatori. Un esempio di una prima fase di questa trasformazione dello sguardo si può ritrovare nel film del 1988 Cannibal Tours di Dennis O’Rourke. La storia che il regista ci racconta porterebbe l’osservatore a credere che la maggior parte dei locali (abitanti dell’area Sepik della Papua Nuova Guinea) sentirebbero di non essere stati propriamente visti o compresi da italiani, tedeschi e americani, visitatori di un villaggio turistico internazionale. Il film mostra quanto sia difficile penetrare le prospettive fisse nelle menti degli stranieri che, affascinati dal fatto che l’uomo con cui stanno parlando potrebbe aver mangiato carne umana in passato, scarsamente notano che lui ha difficoltà a trovare i soldi per pagare le tasse scolastiche dei figli. Nel 2005, Daniela Vavrova ha cominciato un film interattivo di studio degli Ambonwari dell’area Sepik. Continuato nel 2007 e il 2008, lo studio è culminato nel 2011 con l’esibizione pubblica nei villaggi dei video realizzati da Vavrova, di quelli realizzati dagli abitanti dei villaggi, e di una variegata collezione di film commerciali occidentali. Un ampio spettro di risposte a queste immagini si dischiusero nei mesi di discussioni, rivelando ad un livello più profondo l’interfaccia culturale tra l’antropologo europeo e l’abitante della Nuova Guinea:

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Attraverso le domande e le risposte, così come attraverso il silenzio, ho realizzato che le proiezioni e i film visionati hanno cominciato a iniziare uno scambio tra differenti cosmologie e a creare nuove intersoggettività (Vavrova, 2014: 26).

Tali studi, portati avanti per anni, sono difficili da condividere con gli altri in tutta la loro profondità del connettere gli individui. Il pubblico occidentale può essere scosso nella consapevolezza da film brillanti che colpiscono duro come quello di O’Rourke, ma, perché questa consapevolezza maturi in una comprensione più profonda di storie fondate, come ha fatto Vavrova, su “differenti cosmologie”, la drammatica affermazione potrebbe essere completata dall’illuminazione esemplificata dal gentile approccio di Meghna Gupta nel suo film del 2012, Unravel. Nonostante non abbiamo mai incontrato la regista, sentiamo la sua presenza nell’apertura con cui la protagonista, Reshma, che Gupta ha felicemente scelto per il suo incanto e buon umore, chiacchera con la telecamera. La visione di “noi” di Reshma, desinata a un pubblico internazionale, è obliqua, non parla dell’incontro diretto, ma attraverso l’interazione con i nostri vestiti scartati. Attraverso il film impariamo a conoscere la dura industria indiana che trasforma gli scarti europei e americani in nuove fibre. Allo stesso tempo, siamo attratti dal modo in cui potremmo essere percepiti da “altri” distanti. Il film cattura questo incontro di sguardi, raccontandolo in una maniera ironica e non aggressiva che ci fa abbassare la guardia e innesca interrogativi e consapevolezza. Come i media si sono aperti negli ultimi 150 anni, i tipi di storie che noi raccontiamo a noi stessi e agli altri, su “noi” e “loro”, sono variegate. Il ruolo del narratore non è più controllato da pochi. Gli ascoltatori divengono i narratori; gli osservatori divengono produttori di immagini. In multipli schermi, grandi e piccoli, in compagnia o in solitudine, ogni persona può essere un autore e uno spettatore della propria storia e spettatore/interlocutore delle storie delle altre persone. Quelli di noi che provengono da società dove “non è educato guardare” possono indulgere nell’osservare. Ancora, proprio perché i media hanno dato agli osservatori maggiori possibilità, le discipline

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del guardare vengono modellate in nuove maniere. Nelle movimentate strade urbane apprendiamo a non guardare le persone negli occhi se non siamo in procinto di cominciare un’interazione con loro. Questa stessa lezione potrebbe essere applicata alla “strada” in espansione del mondo dei media. I festival cinematografici sono uno dei luoghi dove questi argomenti possono essere pensati seriamente e nuove pratiche discusse e elaborate. Il Festival “Contro-Sguardi” è chiamato soprattutto ad assolvere a questo compito.

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Bibliografia Connor, Linda, Asch, Timothy e Asch, Patsy. Jero Tapakan: Balinese Healer – an ethnographic film monograph. Cambridge: Cambridge University Press, 1986. Gajdusek, D. Carleton. “The Composition of Musics for Man: Or Decoding From Primitive Cultures The Scores For Human Behavior”. Pediatrics, Vol. 34 No. 1, p. 84-91, 1964. Gajdusek, D. Carleton e Seranson, E. Richard. “The study of Child Behavior and Development in Primitive Cultures: A Research Archive for Ethnopediatric Film Investigations of Styles in the Patterning of the Nervous System”. Supplement to Pediatrics, Vol 37, No. 1, Part II, 1966. Hall, Edward T. The Hidden Dimension. Garden City, New York: Anchor Books, Doubleday & Co, Inc., 1966 (edição 1969). Jablonko, Allison e Jablonko, Marek, Study Guide for To Find the Baruya Story and Her Name Came on Arrows. 1998. http://jablonko-baruya.pacific-credo.fr Lutz, Catherine A. e Collins, Jane L. Reading National Geographic. Chicago: The University of Chicago Press, 1993. Marion, Jonathan S. E Crowder, Jerome W. A Concise Introduction to Thinking Visually. London: Bloomsbury Academic, 2013. Reese, Abbie. Dedicated to God: An Oral History of Cloistered Nuns. Oxford: Oxford University Press, 2014. Vavrova, Daniela Rachel. “Cinema in the Bush”. Visual Anthropology, Volume 27: 1-2, 2014. Filmografia Dunlop, Ian. Towards Baruya Manhood. Commonwealth Film Unit/Film Australia. Canberra, Australia: National Film and Sound Archive, 1972. In: http://nfsa.gov.au/collection/film-australia-collection/program-sales/search-programs/program/?sn=1211 Dulop, Ian. Baruya Muka Archival. Commonwealth Film Unit/Film Australia. Canberra, Australia: National Film and Sound Archive. 1991. In: http://nfsa.gov.au/collection/film-australia-collection/program-sales/ search-programs/program/?sn=3262

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Gupta, Meghna. Unravel. Soul Rebel Films, 2012. Jablonko, Allison e Jablonko Marek. Website: “Maring Interactive: Photographs and Reflections”, 1999. In: http://jablonko-maring.pacific-credo.fr Jablonko, Marek, Jablonko, Allison e Olsson, Steven. To Find the Baruya Story and Her Name Came on Arrows. Watertown, MA: Documentary Educational Resources, 1982, In: http://www.der.org O’Rourke, Dennis. Cannibal Tours. 1988, In: http://www.cameraworklimited.com Reese, Abbie. A Thin Place (Suspension of Belief in the Jesus Cage), HD video 3:19 hours (14 chapters), looped. Small Slideshow Image: Small Image Caption. 2013. In: http://arts.uchicago.edu/content/mfa-2013-diegesis Vavrova, Daniela Rachel. Enet Yapai, an Ambonwari Girl, available on order from the Royal Anthropological Institute, London, 2008, in: http:// www.therai.org.uk/fs/film-sales/enet-yapai-an-ambonwari-girl/

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Paride Bollettin

Tullio Seppilli

Sul e magia: pesquisa etnográfica e cinema documentário sobre o Mezzogiorno da Itália, no segundo pós-guerra Sud e Magia Ricerca Etnografica e Cinema Documentario sul Mezzogiorno d’Italia nel Secondo Dopoguerra

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Nos anos do segundo pós-guerra, manifestou-se na Itália uma verdadeira “renascença” das ciências humanas1.Como se sabe, a velha pesquisa antropológica e sociológica, no período pós-positivista, que tinha alcançado posições de grande relevo nos últimos 30 anos do século XIX, já tinha entrado numa crise profunda na época da primeira guerra mundial. E a sua superação tinha acontecido na chave de um historicismo marcadamente idealístico e baseado em uma concepção da história como somente história ético-política das classes hegemônicas. Texto originalmente publicado em: Sud e magia. Ricerca etnografica e cinema documentario sul Mezzogiorno d’Italia nel Secondo dopoguerra, «La Ricerca Folklorica. Contributi allo studio della cultura delle classi popolari» (Brescia), n. 8, ottobre 1983 (número dedicado à La medicina popolare in Italia, a cura de Tullio Seppilli), p. 109-110. O texto aqui publicado em sua versão original fazia parte da introdução – Sud et magie. Recherche ethnographique et cinéma documentaire sur le Midi de l’Italie après la Seconde guerre mondiale. Introduction à la Séance “Sud et magie. Films documentaires italiens inspirés de la recherche d’Ernesto de Martino (19591971)”, Firenze, Istituto Italiano per il Film di Documentazione Sociale, aprile 1980, 7 p. – ao homônimo programa de projeções e discussões de documentários, sobre as formas de proteção mágico-religiosa na Itália meridional, organizado pelo Festival de Popoli, no dia de Abertura da segunda edição da resenha “Cinéma du réel. Festival international du film ethnographique et sociologique”, realizado em Paris, no Centre George Pompidou, entre os dias 12 e 20 de abril de 1980. No âmbito de tal programação, oficialmente apresentada pelos organizadores da resenha como uma noite de Hommage au Festival des Peuples, no aniversário de vinte anos de seu surgimento, foram apresentados os seguintes documentários: Nascita e morte nel Meridione de Luigi Di Gianni (1959), La passione del grano de Antonio Michetti (1960), La taranta de Gianfranco Mingozzi (1961), Il male di San Donato de Luigi Di Gianni (1965), I Fujenti de Gabriele Palmieri (1967), L’attacèatura de Luigi Di Gianni (1971) e La possessione de Luigi Di Gianni (1971). 1

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Assim, isso se traduziu, de fato, na obliteração do interesse pelas análises das classes subalternas e, ao mesmo tempo, em uma substancial recusa das pesquisas empíricas “sobre o presente”. Posteriormente, a queda de setores inteiros de pesquisa e o envolvimento ideológico de alguns outros foram cientemente buscados por um regime, como aquele fascista, que tinha fundado, nos mitos da descendência e da raça e da mistificação da história e da realidade do país, a própria política de controle e organização do consenso. Assim, para muitos jovens intelectuais italianos, a Liberação abriu dramaticamente o problema da descoberta da verdadeira realidade do país, e ao mesmo tempo a questão da descoberta de quanto havia sido produzido, nesse tempo, em outros países – em termos cognitivos e metodológicos – pelas múltiplas disciplinas que põem no bojo da própria análise a condição do homem e da sociedade. Foi este o começo de um longo e difícil percurso. A aquisição dos novos temas e das novas ferramentas de pesquisa, sua revisão teóricometodológica, sua validação crítica em uma sociedade, como aquela italiana, dilacerada por contradições profundas e por extensos e diferentes fenômenos de rápida transformação, foram todas operações que se chocavam inevitavelmente com grandes dificuldades, objetivas e subjetivas, e com grandes resistências, de várias faces. Isso apesar que todo o grande desenvolvimento do conhecimento científico dos processos sociais, e a constituição de estruturas institucionais adequadas a produzi-lo, não possam não incidir de alguma forma sobre os precedentes equilíbrios intelectuais e políticos e, em geral, sobre as relações de classe, hegemonia e poder. Não foi certamente por um acaso que a renascida pesquisa antropológica italiana começou a se preocupar, então, com as condições de vida e as formas culturais tradicionais das classes rurais subalternas, na área mais marginalizada pelos grandes processos de modernização do país: o Mezzogiorno2 (onde, por outro lado, aconteceram também, nesses mesmos anos, mas em uma lógica totalmente autônoma, pe-



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Forma de se referir ao sul da Itália [n.d.t.].

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squisas de antropólogos estrangeiros, na maioria norte-americanos, descendentes de alguns dos velhos emigrantes meridionais, mas também de franceses e de outras nacionalidades). Aqui, de fato, foi mais fácil a intersecção do novo pensamento antropológico com as experiências anteriores de pesquisa folclórica e com a problemática que tinha sido própria das grandes escolas “meridionalistas”, desde o fim do século XIX. E aqui puderam encontrar uma significativa mediação, no espaço aberto naqueles mesmos anos, e com grande relevo, por uma produção escrita original, meio a meio entre a pesquisa e o memorial, que teve, como mais significativos protagonistas, homens como Carlo Levi, Rocco Scotellaro e Danilo Dolci. No âmbito do renascer de uma reflexão e de uma pesquisa antropológica, na Itália do segundo pós-guerra, encontra-se sem dúvida a figura de Ernesto de Martino (1908-1965). Levado pelo seu intenso e conturbado percurso que, saindo de uma matriz idealístico-crociana, ampliou o horizonte da reflexão historicista ao “mundo primitivo”, às civilizações “outras”, na perspectiva da construção de um humanismo mais amplo, fundado no marxismo e alimentado pelas mais diferentes contribuições do pensamento filosófico-científico contemporâneo: fenomenologia, psiquiatria, psicanálise, etnologia, história das religiões. Constituíram condição mesma do êxito cognoscitivo da pesquisa: a sua irredutível batalha em defesa da “razão” e da “civilização moderna” contra qualquer regurgitação mística ou tradição irracionalista; a sua precisa “opção de campo”, que veio a se traduzir em uma ativa e apaixonada militância no movimento operário e rural, em uma individuação do próprio papel de “intelectual orgânico”, como protagonista de uma atividade de pesquisa científica orientada pelo esclarecimento da prática política da libertação, e na definição de um método de pesquisa voltado para “quem indaga” e “aquele para os quais a pesquisa se dirige”, apresentando a tensão comum a ambos de “estar na mesma história” e “construir um futuro diferente”. Foi sobretudo entre os agricultores do Mezzogiorno da Itália que Ernesto de Martino trabalhou, através de reconstruções históricas e obras de investigação já clássicas, para verificar, junto com as suas

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opções de fundo, os modelos de pesquisa que constituíram o fio condutor do seu compromisso científico. A saber, a reconstrução das complexas condições que incidem, como fatores de “continuidade” ou “inovação”, no determinar-se histórico da cultura, na iluminação dos canais e dos modos concretos através dos quais se realizam os grandes processos de hegemonia e circulação cultural entre as classes dominantes e as classes subalternas, na individuação dos elementos de precariedade nos eixos de existência do mundo popular – a presença do “negativo” e os riscos que disso derivam – como matrizes objetivas de formas específicas de vida psíquica e de cultura, e como fatores objetivos da persistência de uma concepção mágica das relações com a realidade. No específico, ele buscava a verificação empírica – em um Mezzogiorno caracterizado pela persistência maciça de numerosos sincretismos católico-pagãos – daquele modelo interpretativo do “mágico” que tinha precedentemente construído, trabalhando com materiais oriundos de pesquisas conduzidas, em épocas e lugares diferentes, no contexto de grupos etnoculturais atribuíveis ao assim chamado “mundo primitivo extraeuropeu”. Tratava-se da interpretação da ritualidade mágica como “técnica de resgate” ao longo da qual, através da “deshistorificação ritual” de um “estado negativo” e a sua referência a um “horizonte mítico”, no qual a salvação aparece já garantida, sendo evitado o “perigo de não estar” – ou seja, o perigo de que a angústia produzida pelo “negativo” incida sobre o indivíduo, determinando uma verdadeira ruptura em sua unidade e autonomia psíquica (“crise de presença”) – e, assim, recuperando-se a sua capacidade de se colocar como sujeito de comportamentos conscientes. Mais ou menos na metade da década de 1950, enquanto ressurgia a pesquisa antropológica e estavam em pleno andamento as memoráveis indagações de Ernesto de Martino, na Lucania e na Puglia,3 também começava na Itália um novo tipo de cinema documentário, focado na redescoberta da realidade efetiva do país.



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Regiões do extremo sul da Itália [n.d.t.]

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Certamente, tal modelo de documentário surgiu na onda do grande cinema neorrealista, que naqueles anos estava chegando à sua máxima expansão. Como esse último, o documentário também privilegiou uma direção de abordagem e compromisso civil, que era a descoberta e a denúncia das condições de existência, que marcavam a vida e a morte, nos setores menos tutelados, nas áreas mais pobres e marginalizadas, nas situações-limite da precariedade. Justamente sobre tais condições, o instrumento cinematográfico colocou o seu foco, para documentar – nas diferentes regiões do país – os casos que surgiam cada vez mais como emblemáticos. Eram estes, por exemplo, o pesadelo das frequentes inundações nos centros habitados do delta Padano, a arcaica historicidade e o isolamento invernal nos vilarejos perdidos das montanhas; a esqualidez e a ausência de qualquer serviço civil nas periferias romanas, impactadas pela especulação imobiliária; a marginalidade dos velhos e a falta de espaços adequados para as crianças nas grandes cidades; os “vencidos” que disputam um último refúgio desesperado nos dormitórios públicos; as pesadas jornadas das prostitutas nas casas e nas estradas dos bairros populares; a vida sem futuro dos últimos protagonistas de velhos trabalhos, condenados inevitavelmente a desaparecer frente aos processos de transformação; os dramas da emigração do sul para o norte e a difícil integração dos imigrantes nas metrópoles do triângulo industrial; a praga da miséria e do persistente analfabetismo em grande parte das regiões meridionais; as duras condições de trabalho e de existência dos pastores da Sardenha, dos pescadores da Sicília, dos agricultores do Mezzogiorno inteiro. Emerge desses documentários, assim, toda uma “humanidade dolorida”, que constituía a outra face do “progresso” e do “milagre econômico”. Todavia, desse cinema documentário, é preciso delinear pelo menos duas especificidades. Primeiro de tudo, o fato de que, mesmo se movendo num terreno de compromisso com a descoberta e a denúncia das realidades mais precárias que foram próprias, como dito, do grande cinema neorrealista (e também de boa parte do debate político-cultural daquele

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período), ele mostra uma influência direta, temática e metodológica, da ressurgida antropologia italiana. Tratou-se, efetivamente, naqueles anos, de uma verdadeira intersecção entre antropologia cultural e cinema documentário (ou, se preferirmos, entre antropólogos e documentaristas), que teve o seu principal suporte institucional nas múltiplas atividades conduzidas a partir de 1953 pelo Centro Italiano per il Film Etnografico e Sociologico.4 Em segundo lugar, é necessário evidenciar como, a partir de tal quadro, já no final da década de 1950, surge uma vertente específica do cinema documentário que parece se referir muito de perto à temática e aos mesmos lugares das pesquisas conduzidas sobre o “mundo mágico” do Mezzogiorno da Itália, por Ernesto de Martino. Esse tema, mais propriamente “etnográfico”, aparece mais ou mesmo ausente no cinema de ficção. São documentários – aos quais forneceram às vezes uma consultoria direta o próprio Ernesto de Martino ou alguns de seus colaboradores – que indagaram, nas várias regiões meridionais, as ritualidades de defesa mágica e as figuras dos “maciari”, os resíduos do lamento fúnebre e arcaico, a fenomenologia do “tarantismo”, os persistentes sincretismos católico-pagãos, nas peregrinações e nas grandes festividades religiosas. É a temática que, retomando o título de um dos mais famosos trabalhos demartinianos, poderíamos emblematicamente encaixar nos termos Sud e magia.

O Centro italiano para o filme etnográfico foi constituído em Roma, em 1953. Na oportunidade do I Convegno italiano di studi sul film etnografico (Roma, 24-25 dezembro 1956), ele mudou a própria denominação para Centro italiano per il film etnografico e sociológico. Foi o Centro que organizou, juntamente com outros parceiros, o VII Colloquio Internazionale sul film etnografico e sociológico (Perugia, 14-21 maio 1959) e, no mesmo ano, em Firenze, a primeira edição (14-20 dezembro 1959) do Festival dei Popoli (Rassegna Internazionale del film etnografico e sociológico que deveio em seguida Rassegna Internazionale del film di documentazione sociale). O Centro desenvolveu, especialmente naqueles anos, uma atividade muito intensa (congressos, seminários, projeções e debates); nessa sede é oportuno evidenciar, em específico, as frequentes colaborações científicas e o patrocínio oficial dado a alguns dos mais significativos documentários então produzidos na Itália. 4

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Negli anni del secondo dopoguerra si manifestò in Italia una vera e propria “rinascita” delle scienze umane1. Come è noto, la vecchia ricerca antropologica e sociologica del periodo positivistico, che aveva raggiunto posizioni di grosso rilievo nell’ultimo trentennio del XIX secolo, era già entrata in una crisi profonda intorno alla prima guerra mondiale. E d’altronde il suo superamento era avvenuto nella chiave di uno storicismo marcatamente In: Sud e magia. Ricerca etnografica e cinema documentario sul Mezzogiorno d’Italia nel Secondo dopoguerra, «La Ricerca Folklorica. Contributi allo studio della cultura delle classi popolari» (Bre- scia), n. 8, ottobre 1983 (numero dedicato a La medicina popolare in Italia, a cura di Tullio Seppilli), pp. 109-110. Il testo qui pubblicato nella versione originale italiana aveva costituito la relazione introduttiva(Sud et magie. Recherche ethnographique et cinéma documentaire sur le Midi de l’Italie après la Seconde guerre mondiale. Introduction à la Séance “Sud et magie. Films documentaires italiens inspirés de la recherche d’Ernesto de Martino (1959-1971)’’, Firenze, Istituto Italiano per il Film di Documentazione Sociale, aprile 1980, 7 pp.) all’omonimo programma di proiezione e discussione di documentari concernenti le forme di protezione magico-religiosa nell’Italia meridionale predisposto dal Festival dei Popoli per la Giornata inaugurale della Seconda edizione della rassegna “Cinéma du réel. Festival international du film ethnographique et sociologique” svoltasi a Parigi presso il Centre George Pompidou nei giorni 12-20 aprile 1980. Nel corso di tale programma, ufficialmente presentato dagli organizzatori della rassegna come serata di Hommage au Festival des peuples in occasione dei vent’anni dalla sua nascita, vennero proiettati i seguenti documentari: Nascita e morte nel Meridione di Luigi Di Gianni (1959), La passione del grano di Antonio Michetti (1960), La taranta di Gian- franco Mingozzi (1961), Il male di San Donato di Luigi Di Gianni (1965), I Fujenti di Gabriele Palmieri (1967), L’attacèatura di Luigi Di Gianni (1971) e La possessione di Luigi Di Gianni (1971).Altre edizioni italiane di questo testo furono pubblicate nel 1982 e nel 1996. 1

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idealistico e fondato su una concezione della storia come sola storia etico-politica delle classi egemoni: talché esso si era tradotto, di fatto, nella obliterazione dell’interesse per la analisi delle classi subalterne e, insieme, in un sostanziale rifiuto delle indagini empiriche “sul presente”. La caduta, poi, di interi settori di ricerca e la compromissione ideologica di taluni altri era stata consapevolmente perseguita da un regime, come quello fascista, che aveva fondato sui miti della stirpe e della razza e sulla mistificazione della storia e della realtà del Paese la sua politica di controllo e organizzazione del consenso. Così, per molti giovani intellettuali italiani, la Liberazione aprì drammaticamente il problema della scoperta della vera realtà del Paese e, a un tempo, il problema della scoperta di quanto avevano prodotto nel frattempo in altri Paesi – in termini conoscitivi e metodologici – le molteplici discipline che pongono al centro della propria analisi la condizione dell’uomo e della società. Fu questo l’inizio di un lungo e difficile percorso. L’acquisizione delle nuove tematiche e dei nuovi strumenti di indagine, il loro ripensamento teorico-metodologico, la loro validazione critica in una società, come quella italiana, lacerata da contraddizioni profonde e da estesi e differenziati fenomeni di rapido cambiamento, furono operazioni, tutte, che si scontrarono inevitabilmente con grosse difficoltà, oggettive e soggettive, e con notevoli resistenze di vario segno (giacché ogni sviluppo nella conoscenza scientifica dei processi sociali, e il costituirsi stesso delle strutture istituzionali adeguate a produrlo non possono non incidere in qualche modo, sui precedenti equilibri intellettuali e politici e, in generale, sui rapporti di classe, di egemonia e di potere). E non fu certo un caso se la rinata ricerca antropologica italiana principiò a cimentarsi, allora, sulle condizioni di vita e le forme culturali tradizionali delle classi rurali subalterne nell’area più emarginata dai grandi processi di modernizzazione del Paese: il Mezzogiorno (dove peraltro ebbero parallelamente luogo in quegli anni, ma in una logica sostanzialmente autonoma, anche inchieste condotte da antropologi stranieri, nordamericani in gran parte, discendenti alcuni di vecchi emigrati meridionali, ma anche francesi e di altre nazioni).

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Qui, infatti, fu più facile l’intersezione del nuovo pensiero antropologico con le precedenti esperienze della ricerca folclorica e con la problematica che era stata propria delle grandi scuole “meridionalistiche” sin dalla fine del secolo XIX. E qui, esso poté trovare una significativa mediazione nello spazio aperto in quegli stessi anni, e con notevole rilievo, da una originale produzione saggistica, a metà fra la inchiesta e il memoriale, che ebbe quali più significativi protagonisti uomini come Carlo Levi, Rocco Scotellaro, Danilo Dolci. Al centro della rinascita di una riflessione e di una ricerca antropologica, nell’Italia del Secondo dopoguerra, sta indubbiamente la figura di Ernesto de Martino (1908-1965). Emblematici furono, in quegli anni, il suo intenso e travagliato cammino che partendo da una matrice idealistico-crociana lo portò ad allargare l’orizzonte della riflessione storicistica al “mondo primitivo”, alle civiltà “altre”, nella prospettiva della costruzione di un più largo umanesimo fondato sul marxismo e alimentato dai più diversi contributi del pensiero filosofico-scientifico contemporaneo – fenomenologia, psichiatria, psicoanalisi, etnologia, storia delle religioni –; la sua irriducibile battaglia in difesa della “ragione” e della “civiltà moderna” contro ogni rigurgito misticheggiante e ogni tradizione irrazionalistica; la sua precisa “opzione di campo”, che ebbe a tradursi in una attiva e appassionata militanza nel movimento operaio e contadino, in una individuazione del proprio ruolo di “intellettuale organico” come protagonista di una attività scientifica di ricerca finalizzata a chiarificare la pratica politica di liberazione, e nella definizione di una metodica di inchiesta in cui fra “chi indaga” e “coloro cui l’indagine si rivolge”, la comune tensione ad “essere nella medesima storia” e a “costruire un futuro diverso”, costituisce la condizione stessa dell’esito conoscitivo della ricerca. Fu soprattutto fra i contadini del Mezzogiorno d’Italia, appunto, che Ernesto de Martino lavorò, attraverso ricostruzioni storiche e campagne d’inchiesta divenute ormai classiche, per verificare, insieme alle opzioni di fondo, i modelli di indagine che costituirono il filo conduttore del suo impegno scientifico: la ricostruzione delle complesse condizioni che incidono come fattori di “continuità” o

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‘”innovazione”, nel determinarsi storico della cultura, la messa in luce dei canali e dei modi concreti attraverso cui si realizzano i grandi processi di egemonia e di circolazione culturale fra classi dominanti e classi subalterne, la individuazione degli elementi di precarietà negli assetti di esistenza del mondo popolare – la presenza del “negativo” e i rischi che ne derivano – come matrici oggettive di specifiche forme di vita psichica e di cultura e come oggettivi fattori di persistenza di una concezione magica dei rapporti con la realtà. E in particolare la verifica empirica – in un Mezzogiorno caratterizzato dalla persistenza massiccia di numerosi sincretismi pagano-cattolici – di quel modello interpretativo del “magico” che Ernesto de Martino aveva in precedenza costruito lavorando su materiali espunti da indagini condotte, in epoche e luoghi diversi, nel contesto di gruppi etnicoculturali ascrivibili al cosiddetto “mondo primitivo extraeuropeo”: la interpretazione, cioè, della ritualità magica come “tecnica di riscatto” nel corso della quale, attraverso la “destorificazione rituale” di uno “stato negativo” e il suo riferimento a un “orizzonte mitico” in cui la salvezza appare già garantita, viene scongiurato il “rischio di non esserci” – il rischio cioè che l’angoscia prodotta dal “negativo” incida sull’individuo determinando una vera e propria rottura della sua unità e autonomia psichica (“crisi della presenza”) – e viene recuperata così la sua capacità di porsi come soggetto di comportamenti consapevoli. Intorno alla metà degli anni Cinquanta, mentre risorgeva la ricerca antropologica ed erano in pieno corso le memorabili inchieste di Ernesto de Martino nella Lucania e nelle Puglie, prendeva avvio in Italia anche un nuovo tipo di cinema documentario indirizzato alla riscoperta della effettiva realtà del Paese. Certo, un tal tipo di documentario nacque sulla scia del grande cinema neorealista, che appunto in quegli anni stava raggiungendo la sua massima espansione. E come quest’ultimo, anche il documentario privilegiò una direzione di approccio e di impegno civile che era insieme scoperta e denuncia delle condizioni di esistenza che segnavano la vita e la morte nei ceti meno garantiti, nelle aree più povere ed emarginate, nelle situazioni ai limiti della precarietà.

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Appunto su tali condizioni venne focalizzato allora lo strumento cinematografico per documentare – nelle più diverse aree del Paese – i casi che apparivano volta a volta più emblematici: l’incubo delle ricorrenti alluvioni nei centri abitati del Delta Padano, la arcaica staticità e l’isolamento invernale degli sperduti villaggi di montagna, lo squallore e l’assenza di ogni servizio civile nelle borgate della periferia romana investita dalla speculazione edilizia, l’emarginazione dei vecchi e la mancanza di spazi adeguati per i bambini nelle grandi città, i “vinti” che si contendono un ultimo disperato rifugio nei dormitori pubblici, la pesante giornata delle prostitute nelle case e nelle strade dei quartieri popolari, la vita senza futuro degli ultimi protagonisti dei vecchi mestieri condannati inesorabilmente a scomparire sotto l’urto dei processi di cambiamento, i drammi dell’emigrazione dal Sud al Nord e la difficile integrazione degli immigrati nelle metropoli del Triangolo Industriale, la piaga della miseria e del persistente analfabetismo in larga parte delle regioni meridionali, le dure condizioni di lavoro e di esistenza dei pastori sardi, dei pescatori siciliani, dei contadini dell’intero Mezzogiorno. Emerge da questi documentari, così, tutta una “umanità dolorante” che costituiva l’altra faccia del “progresso” e del “miracolo economico”. E tuttavia, di questo cinema documentario sono da sottolineare almeno due specificità. Innanzitutto, che pur muovendosi sul terreno dell’impegno di scoperta e denuncia delle realtà più precarie che fu proprio, come si è detto, del grande cinema neorealista (e peraltro di molta parte del dibattito politico-culturale di quel periodo), esso risente di una influenza diretta, tematica e metodologica, della rinata antropologia italiana. Si trattò in effetti, in quegli anni, di una vera e propria intersezione fra antropologia culturale e cinema documentario (o, se vogliamo, fra antropologi e documentaristi): la quale ebbe il suo principale supporto istituzionale nelle molteplici attività condotte a partire dal 1953 dal Centro Italiano per il Film Etnografico2.

Il Centro italiano per il film etnografico fu costituito a Roma nel 1953. In occasione del I Convegno italiano di studi sul film etnografico (Roma, 24-25 dicembre 2

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In secondo luogo va sottolineato come in tale quadro, sin dalla fine degli anni Cinquanta, emerge un particolare filone di cinema documentario che appare riferirsi assai strettamente alla tematica, e ai luoghi stessi, delle inchieste condotte sul “mondo magico” del Mezzogiorno d’Italia da Ernesto de Martino. È una tematica, questa, più propriamente “etnografica”, che risulta invece pressoché assente nel cinema a soggetto. Si tratta di documentari – cui diedero talora una diretta consulenza scientifica lo stesso de Martino o taluni suoi collaboratori – i quali esplorano nelle varie regioni meridionali le ritualità di difesa magica e le figure dei “maciari”, i residui del lamento funebre arcaico, la fenomenologia del “tarantismi”, i persistenti sincretismi pagano-cattolici nei pellegrinaggi e nelle grandi festività religiose. Ed è la tematica, appunto, che riprendendo il titolo di uno dei più noti lavori demartiniani, possiamo emblematicamente racchiudere nei termini di Sud e magia.

1956) esso mutò la sua denominazione in Centro italiano per il film etnografico e sociologico. Fu il “Centro” ad organizzare, insieme ad altri enti, il VII Colloquio Internazionale sul film etnografico e sociologico (Perugia, 14- 21 maggio 1959) e nello stesso anno, a Firenze, la prima edizione (14-20 dicembre 1959) del Festival dei popoli (Rassegna internazionale del film etnografico e sociologico divenuta poi Rassegna internazionale del film di documentazione sociale). Il “Centro” sviluppò, specie in quegli anni una attività assai intensa (convegni, seminari, proiezioni e dibattiti): in questa sede sembra opportuno sottolineare, in particolare, la frequente collaborazione scientifica e il patrocinio ufficiale dati ad alcuni fra i più significativi documentari allora prodotti in Italia.

Contro-Sguardi: olhares, encontros e diálogos na antropologia visual

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Paride Bollettin

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Imagens disputadas: As produções visuais nas disputas entre companhias energéticas e movimentos contra a poluição industrial, no sudeste da Itália Immagini contese. Le produzioni visuali nelle contese tra compagnie energetiche e movimenti contro l’inquinamento industriale nel sud-est d’Italia

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Se, portanto, a realidade nada mais é que cinema em natura, Deriva disso que a primeira e principal das linguagens humanas, possa ser considerada a mesma ação: enquanto relação de representação recíproca com os outros e com a realidade física. Pier Paolo Pasolini, Empirismo Herético, 1972, p. 199

Uma importante audição No dia 28 de outubro de 2013, mais ou menos às 9 e 30 da manhã, na sala Metrangolo do Tribunal de Brindisi – pequena cidade do litoral adriático do sudeste da Itália – há uma grande espera para o começo de uma importante audição pública. É a nova etapa do julgamento de doze dirigentes da empresa energética que, no território local, é proprietária de uma incômoda central termoelétrica a carvão. A central Federico II, localizada em Contrada Cerano, é um dos maiores e mais poluentes sítios industriais da Europa,1 assim como a companhia ENEL é o maior gestor de energia do país e uma grande fonte de trabalho para muitos cidadãos de Brindisi. O julgamento começou em dezembro de 2012,2 com imputações que versam principalmente sobre a sujeira que contamina as plantações, e tem conexão com a poeira produzida pelo depósito de carvão a céu aberto e pela correia É possível consultar a relação da Agência Europeia pelo meio Ambiente no site: http://www.eeaeuropa.eu. 2 O processo começou no dia 12/12/2012. 1

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transportadora, que leva o carvão do porto da cidade até a central. São mais de 10 quilômetros ao lado de campos agrícolas. As frutas, legumes e hortaliças produzidas teriam sido contaminadas pela poeira de carvão. Em um ano de duração, o julgamento conseguiu uma importante visibilidade na mídia, nas arenas e nos debates difundidos pelos meios sociais, colocando-se no bojo das tensões locais sobre o impacto da poluição industrial sobre a saúde pública, e, já há algum tempo, circula na internet uma foto de algumas alcachofras – hortaliças típicas da região – pretas, devido à poeira de carvão. Nesse quadro geral, a audição se espera terá uma importância crucial, pelas declarações e os documentos que o inspetor de polícia, Alessandro Cucurachi, irá apresentar. Foi ele que conduziu as investigações sobre as atividades da central, depois da denúncia apresentada por alguns agricultores. Trata-se, em grande parte, de documentos visuais, fotografias e filmagens que devem mostrar como a poeira que provém da central, levada pelo vento, vai se depositar sobre as roças adjacentes. Enquanto os assistentes montam o projetor e a tela, o juiz, há poucos minutos na sala, resolve, rapidamente, as audições preliminares que antecipam o processo mais importante do dia: “talvez não tenha entendido – disse dirigindo-se a um advogado que demorava nas suas explicações – que hoje temos um processo grande, que nos ocupará o dia todo, seja rápido!” A sala se enche: mais de cem pessoas, muitos são advogados, alguns jornalistas. Os agricultores cumprimentam calorosamente o inspetor que chega e se senta; ele parece tranquilo. Chegam também dois ativistas do “No al carbone” (“Não ao carvão”), um movimento que há alguns anos se opõe às emissões poluentes emitidas pela central. Às 10:45 a audição começa. A antropologia legal deteve-se longamente sobre o caráter performativo das audições públicas – em todas as próprias declinações – durante as quais a práxis e os instrumentos legais, implicitamente e explicitamente, configuram rituais importantes (Barrera, 2013; Coutin, 1995) que, como meios e fins, produzem conhecimento, negociam, reformulam e criam relações, significados e provas de confiabilidade sobre o que é legal ou ilegal (Heyman, 2013). Trata-se

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de rituais legais, performados em uma contínua tensão entre o interno e o externo das salas do tribunal, enquanto se debatem, negociam e produzem verdades legais (Coutin, 1995). Da mesma forma, a antropologia visual refletiu sobre a relação entre provas audiovisuais e saber antropológico, a partir da consciência de que os meios e as produções visuais intervêm nos contextos etnográficos, de forma performativa e transformadora (Harper, 2012; Pink, 2007). Uma relação profunda e imprescindível entre visão e conhecimento, como a declinação de um olhar que produz provas e ao mesmo tempo convence, media e manipula (Faeta, 1995). Em um escrito de 2009, Carlo Cubero mostrou claramente como os filmes e a produção fílmica fornecem diferentes tipos de provas interconectadas. Por um lado, provas materiais que representam as relações sociais e culturais observadas no campo, por outro, a experiência concreta da ação visual se configura como uma forma de conhecimento antropológico que redefine os valores e os significados daquelas mesmas provas (Cubero, 2009). Imagens e visões que, como diz o antropólogo italiano Faeta, não deveriam ser consideradas exclusivamente com uma vontade documental imediata, mas segundo “as lógicas do conhecimento e da relação que ao redor delas se entrecruzam” (1995, p. 56). A partir desses pressupostos teórico-metodológicos, integrados entre antropologia legal e visual, tentarei refletir etnograficamente sobre algumas perspectivas da análise de imagens (filmes e fotos) em um contexto como aquele de Brindisi, fortemente caracterizado pelas disputas – políticas, científicas e jurídicas – entre companhias energéticas e movimentos de protesto contra a poluição industrial, disputas que versam sobre temas de saúde pública, ambiental e segurança alimentar. Depois de ter indagado sobre alguns aspectos do campo etnográfico e das disputas visuais que o definem, vou me deter sobre como e quanto as imagens persuasivas são usadas como ação de protesto contra a poluição (Mclagan, 2006). Paralelamente, me deterei em como as provas visuais, objetos de brigas legais – dentro e fora das salas do tribunal –, contribuem para a negociação performativa de conhecimento como um produto de relações de força específicas e articuladas.

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O contexto etnográfico: ações visuais Brindisi é uma cidade de aproximadamente 90.000 habitantes, que desde os anos sessenta do século passado teve o setor industrial como a principal fonte de trabalho, nas estratégias do governo, pelo desenvolvimento econômico daquela região. A grande zona industrial começa no porto da cidade e expande-se a sudeste, por vários quilômetros de litoral, contando, entre as instalações mais impactantes, com uma indústria petroquímica e duas centrais termoelétricas a carvão. Se por um lado tal presença limitou ou interrompeu as possibilidades de desenvolvimento econômico de outros setores, como o agrícola, da pesca ou do turismo, por outro lado, o aço das estruturas industriais, as cores e os cheiros das emissões industriais têm radicalmente transformado a paisagem e o equilíbrio ambiental, incidindo de forma determinante nos níveis de qualidade de vida das pessoas. A partir dessas considerações de caráter geral, que têm um espelho nas experiências cotidianas de quem trabalha e vive na cidade, várias pesquisas científicas no campo biomédico evidenciaram o aumento de patologias, como neoplasias, asma bronquial, disfunções tireóideas e má-formações cardíacas neonatais3 – todas plausivelmente relacionadas com as emissões industriais. Uma causalidade possível, um nexo etiológico existente entre poluição e patologias, todavia, no debate público e na ação política, não é posto como dado objetivo, mas é tema de contínuas controvérsias entre as diferentes partes envolvidas – movimentos de protesto contra a poluição, companhias energéticas, médicos, pesquisadores e advogados – em um campo extremamente conflituoso, que perpassa várias esferas e níveis da política, da ciência, do direito e da vida cotidiana das pessoas (Ravenda, 2014). Também Em relação à população de Brindisi, uma pesquisa de 2011 – realizada pelo Instituto de fisiologia clínica do Centro Nacional de Pesquisa de Lecce e de Pisa, juntamente com a Unidade Operativa de neonatologia do hospital Perrino de Brindisi – sinalizou um excesso de patologias neonatais encontradas na cidade da Puglia, 18% maior da media europeia, com uma distância de 60% em referência a patologias congênitas cardiovasculares. 3

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no âmbito do citado processo judicial, o pedido encaminhado, pelos advogados de algumas partes civis, de ampliar a responsabilidade da companhia energética também no nível da saúde pública, em referência às mortes por neoplasias de alguns agricultores que tinham trabalhado perto da correia transportadora, foi logo colocado de lado, justo no dia em que foram apresentadas as provas visuais. O quadro etiológico descontaria na sede processual a pluralidade de causas das patologias, que se dispersam entre as consequências de determinados estilos de vida, o uso de agrotóxicos na agricultura, até a poluição produzida por outros sítios industriais presentes na região. Uma tensão entre as partes, portanto (como a determinação de causas e responsabilidades), produz uma contínua fabricação de provas, dados, opiniões contrastantes, debatidas nas salas de tribunal e muitas vezes difundidas através dos meios de comunicação de vários tipos, desde as redes sociais aos cartazes e pôsteres colocados em lugares relevantes da cidade, e para os quais o complexo cruzamento entre imagem, visão, conhecimento e verdade vem a ser determinante (Cubero, 2009; Faeta, 1995; Harper, 2012). Uma centralidade do meio visual apareceu já na primeira fase da pesquisa, quando, no fim do verão de 2009, fui para Brindisi, a fim de entrar em contato com o movimento “No al carbone”, que tinha começado sua atividade, há alguns meses. Depois de alguns contatos preliminares, fui informado de que durante as comemorações pela festa de San Teodoro, protetor da cidade, os “No al carbone” teriam realizado uma ação de protesto. As comemorações culminaram com a procissão da estátua pelo mar, no porto da cidade, com os fogos, o discurso conjunto do prefeito e do bispo, que acontece frente a uma escadaria lotada, nas colunas romanas, término monumental da antiga Via Appia Romana4 e símbolo da cidade. Os ativistas tinham previsto levantar uma grande faixa com a frase “No al carbone”, no lugar mais alto da escadaria, acima das cabeças da multidão presente pela festa e diante do olhar

Estrada de época romana que ligava a cidade de Roma ao porto de Brindisi, no outro lado da península italiana [n.d.t.]. 4

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dos representantes institucionais e religiosos. Conhecendo o plano de ação, coloquei-me numa perspectiva privilegiada e no momento da ação tirei algumas fotos, as únicas realizadas da ação. A imagem que consegui foi de grande interesse semiótico, pois a construção do setting em razão da ação tinha sido interessante. Embaixo do monumento mais importante da cidade e acima das cabeças de muitas pessoas destaca-se a frase “No al carbone”, identificando a mensagem proposta à cidade e seus habitantes. Qualidade semiótica e capacidade de veicular uma mensagem precisa que foi imediatamente percebida pelo movimento. Poucos minutos depois da ação, fui contatado pelos ativistas que pediam a minha disponibilidade em compartilhar com eles as imagens. Aceitei e isso teve um êxito imediato, através de um jornal on-line, que tinha sua sede perto da escadaria das colunas. Lá, uma imagem do protesto foi publicada com um pequeno texto de explicação. Algumas semanas depois, os ativistas me contataram novamente para pedir os arquivos originais, para utilizá-los em outra ação: a realização de um grande pôster a ser espalhado pela cidade. O pôster construído com uma de minhas fotos apresentava também o logo do movimento (uma camiseta preta com a escrita branca “No al carbone”) e um texto análogo ao modelo das famosas propagandas contra o fumo: “O carvão prejudica gravemente a saúde”. Desde logo ficou claro, como demonstra o episódio rapidamente descrito, que o campo de pesquisa se apresentava como um espaço regulado por relações de força muito articuladas, que objetivavam envolver o pesquisador diretamente na disputa local. “Guerreiros” Do episódio da festa do santo protetor, ao longo dos anos, o movimento “No al carbone” foi gradualmente crescendo e ampliando o próprio consenso na região, assim como a quantidade e a qualidade dos protestos, acompanhando as ações públicas, com uma intensa

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atividade comunicativa em rede, sobretudo através dos meios visuais, que permitiram contatos em rede com outros movimentos de justiça ambiental, nacionais e internacionais. O espaço concreto é integrado e amplificado pelo virtual. Graças à colaboração com fotógrafos e videomakers integrantes do movimento, a comunicação visual veio a ser uma das principais formas da luta contra a poluição produzida pelo carvão, por um lado, e, por outro, contra a hegemonia das companhias energéticas na região. A produção contínua de fotos, vídeos e propagandas é veiculada essencialmente em três níveis distintos e interconectados: 1) De informação/documentação. Com o aporte de instrumentos de videogravação smart, como celulares e tablets, os ativistas conseguem monitorar continuamente os efeitos visíveis da atividade das centrais, como, por exemplo, as emissões de fumaças mais intensas ou as chamas das chaminés. As imagens gravadas são imediatamente publicadas na rede e difundidas através das mídias sociais, apresentando a ameaça industrial cotidiana que pesa sobre a cidade. 2) De refração/multiplicação. Os ativistas gravam todas as próprias manifestações nas praças e as ações de protesto nos eventos públicos, as documentam, as montam muitas vezes acompanhando-as com musicas famosas para em seguida publica-las na internet, aumentando o impacto mediático da própria ação. 3) Di medium/comunicazione. Foram organizadas campanhas de comunicação baseadas em fotos realizadas em estúdio, com o objetivo de veicular mensagens específicas. A mais relevante dessas foi talvez aquela do grupo “Passeggino Rosso” [Carrinho de Bebê Vermelho], composto pela maior parte das mães ativistas do movimento. Na campanha “Eu coloco a minha cara”, os vultos de alguns ativistas – adultos e crianças, pais e filhos –, de cidadãos ou, em outros termos, de “pessoas comuns”, apareciam num fundo preto ao lado de algumas considerações gerais sobre a poluição da cidade. Essa campanha foi retomada também por uma conhecida revista semanal, nacional, onde entre as imagens utilizadas, além de duas fotos da correia transportadora que leva o carvão e de duas “mães do carrinho de bebê vermelho”,

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aparecia também uma foto com a central energética ao fundo, frente a qual estavam alguns militantes, com o olhar fixo na câmera em uma pose plástica, que evocava a posição de desafio ao colosso energético, própria da determinação na luta. Começando dessas classificações, certamente parciais, na direção de uma perspectiva de maior complexidade, as estratégias e os níveis propostos tendem a se sobrepor e a se entrecruzar nas ações do movimento, mostrando uma grande consciência no uso do meio visual e na difusão de imagens persuasivas. Como propôs a antropóloga Elizabeth Edwards, em um escrito sobre a reconstrução da utilidade das fotografias pelo discurso antropológico, as qualidades peculiares do medium mostram como a polarização da produção visual não deve ser lida necessariamente como opositiva (realista contra expressiva ou de documentação contra arte), mas como um fenômeno “objetivamente conectado e dialeticamente interdependente” (Edwards, 1999, p. 59). A fotografia pode ser construída de forma a criar incisões visuais profundas e cruciais, como uma metáfora que liga o espaço visível e invisível, que não comunica necessariamente através do paradigma realista, mas através de uma poética. O uso do medium é conectado a um estilo estético. Para parafrasear as palavras do poeta e cineasta italiano Pier Paolo Pasolini, trata-se de pequenas metáforas, ao mesmo tempo do limite e da possibilidade do dizer, da linguagem e da ação (Pasolini, 1972). Uma consciência do meio visual que aparece sobretudo nos muitos documentários produzidos pelos ativistas. Trabalhos que vão de vídeos breves e amadores sobre as ações de protesto ou sobre a vida dos agricultores que cultivam as roças adjacentes à correia transportadora do carvão, até chegar a produtos realizados por profissionais, jornalistas e videomakers, como por exemplo, “Il giorno che verrà”, de Simone Salvemini, diretor da cidade de Brindisi, muito ligado ao movimento, que em seu filme cruza as histórias de quatro pessoas da cidade, com o objetivo de contar o impacto da poluição industrial sobre a experiência cotidiana das pessoas que vivem na região. Esse filme teve distribuição na Itália e no exterior. Vídeos, fotos, documentários, portanto, entram prepotentemente no debate público

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local sobre a poluição ambiental, com funções simultaneamente de informação, refração e comunicação que, no seu complexo, representam e reproduzem, com certa eficácia, a tensão entre um caráter invasivo e pacifista. Tensão que determina a luta de um movimento composto por pessoas comuns (mães, pais, filhos), o qual se utiliza daquela que, como Benjamin, poderíamos definir faculdade mimética, sempre igual e diferente, performativa para quem a produz, assim como para quem a observa (Benjamin, 1962). Todavia, tal campo de disputa visual não é exclusivo dos movimentos de protesto porque, depois de anos de difusão de logos, como patrocínios para eventos públicos de vários tipos, também as companhias energéticas souberam construir seus próprios instrumentos elaborados para veicular mensagens específicas. No começo de 2013, as redes televisivas, os jornais e manifestos publicitários distribuídos em todas a cidades italianas começaram a divulgar imagens de homens, mulheres, jovens, idosos, italianos, migrantes, trabalhadores, estudantes e atletas, com o olhar profundo fixado na câmera, e no alto um impresso com o hashtag “#guerreiros”, acompanhado pela escrita “qualquer que seja a sua luta, você tem toda a energia para vencê-la, e também a nossa”. Embaixo estava o logo da companhia energética (proprietária da central Federico II). Depois de uma campanha publicitária de efeito, o projeto comunicativo previu a realização de um site na web, uma rede social e uma plataforma compartilhada de storytelling, onde os usuários são convidados a contar as próprias histórias de luta cotidiana, daqueles “guerreiros comuns” que, com energia, enfrentam as adversidades cotidianas, também graças à ajuda da companhia energética. As melhores histórias, além de serem premiadas ironicamente com uma bicicleta elétrica, foram encenadas em um filme e projetadas em um programa de televisão, nacional, apresentado por um famoso musicista. Todavia, essa campanha não teve o êxito esperado, sobretudo por causa do cancelamento do hashtag no twitter.5 Este foi imediatamente

Por isso evidencio o site do coletivo de escritores Wu Ming, que teve um papel fundamental na transformação de “#guerreiros” em uma campanha de contrainfor5

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transformado por centenas de usuários, famosos (como o coletivo de escritores Wu Ming ou Green Peace Itália), e não famosos, em um instrumento para veicular contrainformação sobre a companhia energética. Um processo de transformação que teve êxitos relevantes, também no contexto etnográfico de Brindisi. Afinal, o conflito visual e comunicativo, nas diferentes posições da companhia elétrica e dos movimentos de protesto, parece operar em sequências compartilhadas, em representações da relação entre “pessoas comuns”, cotidianidade e companhia elétrica. O que muda é simplesmente a direção dessa relação e o ponto de vista de quem a apresenta. Justamente por esse terreno comum, os ativistas – e não somente os “No al carbone” – tiveram certa facilidade, na dinamicidade da rede, ao trocar as imagens que subtendiam e ilustravam o hashtag, contrariando a mensagem da companhia. Os “#guerreiros”, dessa forma, vieram a ser aqueles que lutam – na Itália mas não somente – contra a poluição do carvão e o caráter invasivo das companhias energéticas, assim como, ironicamente, aqueles que encontram, entre as próprias adversidades cotidianas, também o custo da conta de energia: uma retórica e uma mensagem que se aplicam bem às estratégias visuais já utilizadas pelo movimento. As diferentes manipulações ainda em andamento são capazes de transformar a campanha promocional da companhia em uma campanha contra a própria companhia, graças a um processo de transformação semiótica dos meios visuais e, ao mesmo tempo, de ação concreta comunicativa e política, que se configura como um exemplo paradigmático das tensões e das relações de força que definem o contexto etnográfico.

mação energética, disponível em: . Um artigo muito útil para compreender o processo de transformação do hashtag foi escrito pelo blogger Francesco Montanari “Carburano”, disponível em: .

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Provas visuais Daquilo dito até aqui, relativamente ao contexto etnográfico das disputas entre movimentos de protesto e companhias energéticas, e do uso dos meios visuais, apresenta-se certamente de forma mais clara a importância da audição realizada em 28 de outubro (a descrição que abriu esse texto), assim como a espera pelas provas apresentadas pelo inspetor Cucurachi. Voltando à sala, antes mesmo de começar, o juiz declara ter recebido um pedido da Ansa,6 através de um jornal local, para fotografar, ao longo da audição, em particular, a tela onde serão projetadas as imagens. As partes aceitaram. Depois dos preâmbulos introdutórios usuais, que antecipam o ritual processual, o inspetor acomoda-se no banco das testemunhas e, declarando afirmar a verdade, entra logo no cerne da questão. Questionado pelas perguntas do ministério público, ele começa a descrever as modalidades organizativas da investigação realizada: quando aconteceu e quanto durou. Começa-se a projetar as imagens, as primeiras são fotos de satélite, que mostram a zona industrial de Brindisi, onde é possível individuar a correia transportadora, o depósito e a central de carvão. O inspetor descreve como o carvão é descarregado no porto da cidade e levado através da correia até o depósito da central, que, na foto, se destaca como um grande quadrado preto. A sequência de imagens é intercalada pelas perguntas do ministério público, às quais o inspetor responde, com precisão e abundância de detalhes. São mostrados os terrenos agrícolas adjacentes, as estruturas de trânsito e estocagem do carvão, e o inspetor se detém sobre a correia transportadora, que deveria ser completamente coberta. O mesmo também vale para o depósito, que deveria ter barreiras de proteção. As fotos mostram o contrário, já que têm muitos buracos nas proteções. Um advogado do gigante energético intervém, sustentando que não tem clareza da numeração das imagens apresentadas e das datas nas



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Agenzia Nazionale Stampa Associata (Agencia Nacional de Imprensa Associada).

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quais foram tiradas. O inspetor especifica que todas as imagens são numeradas em ordem crescente, conforme a ordem de apresentação e que as datas nas quais foram tiradas são inquestionáveis. O depoimento continua num ritmo frenético. As imagens da correia transportadora sem proteções estimulam os comentários dos agricultores e dos ativistas presentes, que acontecem principalmente no momento em que são mostradas as hortaliças e frutas recolhidas nos campos da região, sujas de poeira de carvão. Todavia, se trata somente de um prelúdio aos materiais mais importantes e mais difíceis de avaliar, ou seja, os vídeos da poeira de carvão que, desde as estruturas da central, acabariam se depositando sobre os terrenos agrícolas. Ao longo de sua investigação, o inspetor previu instalar algumas videocâmaras, com sistema motion detection, fixas nos terrenos adjacentes às estruturas da central, e voltadas para o depósito. As gravações continuaram insistentemente por vários meses. O que foi apresentado, obviamente, foi uma síntese dos fotogramas projetada em alta velocidade: uma nuvem de poeira preta levanta-se do depósito e, depois de alguns instantes de suspensão, pousa sobre as roças. No entanto, a projeção é logo interrompida por um advogado da companhia que coloca duas objeções à projeção das imagens e à assunção dessa documentação como prova indiciária. A primeira tem a ver com as modalidades de gravação. Nos dias de monitoramento a câmera teria sido consignada ao proprietário do terreno, que é um dos denunciantes da companhia. Não está claro, diz o advogado, se as imagens vistas foram todas gravadas pela polícia e não tiveram partes gravadas pelo proprietário do terreno, o qual não seria confiável, segundo a defesa, já que é parte na causa. A segunda tem a ver com o filme projetado, a alta velocidade e a montagem que, segundo o advogado, falsificariam a realidade do fenômeno gravado. Essas considerações irritaram o ministério público, que logo pediu a Cucurachi para esclarecer as questões levantadas pela defesa. O inspetor afirma que as gravações foram realizadas por funcionários da polícia, o proprietário do terreno teria colaborado somente pelo fato de que as câmeras foram posicionadas durante alguns dias sobre sua propriedade. Ele devia simplesmente controlar se os equipamentos

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estavam ligados e com fitas. Enquanto o inspetor pronuncia essas palavras, um ativista do “No al carbone” presente, que relata o evento via facebook, escreve: “se alguém me roubasse a carteira e eu encontrasse o ladrão com o meu celular, eu não poderia ser atendido como parte lesada?” Cucurachi intervém também sobre a segunda questão: as imagens têm sido gravadas em tempo real e o que foi projetado foi uma versão em alta velocidade, pois de outra forma não seria possível focalizar todos os materiais por razões temporais. O advogado aceita a primeira questão, mas é cético sobre a segunda. Ele insiste que se trataria de uma montagem, uma manipulação que não diz nada, além do fato de que a aceleração alteraria a percepção do fenômeno. Pede a recusa da prova. O ministério público intervém, afirmando que não se trata de uma montagem com manipulação das imagens, pois os frames foram colados de forma sequencial – respeitando a numeração das fitas – e o que vimos só é alterado pela alta velocidade: “se vocês querem, podemos ficar aqui por vários dias e ver todas as imagens em tempo real, eu estou disposto a fazê-lo”. Essa provocação fecha o debate. As provas visuais são aceitas pelo juiz com o bem-estar das partes, com a condição que sejam depositadas e consideradas na própria originalidade e em tempo real. A audição aproxima-se do fim, com alguns momentos grotescos devido à interrupção de energia elétrica, episódio que acontece duas vezes e que vem imediatamente ligado, ironicamente, ao descontentamento da companhia energética diante das provas visuais apresentadas e aceitas. Às 17:30h, a audição termina, com a satisfação dos ativistas e dos agricultores. No dia seguinte, já estão disponíveis na rede as imagens visualizadas ao longo da audição, as fotos e uma síntese do vídeo. O material é publicado por um jornal on-line e imediatamente são compartilhadas pelos ativistas.7 Alguns dias depois, em uma rua muito movimentada da cidade, aparece um cartaz de três metros por seis, que mostra a uva de um agricultor suja As imagens e uma síntese do vídeo podem ser encontrados em um blog criado pelo movimento, justamente para o processo judicial. Disponível em: . 7

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de carvão. Embaixo da imagem lemos: “o carvão nas nossas mesas”, junto ao logotipo “No al carbone”. As imagens disputadas: uma conclusão No debate contemporâneo da antropologia visual (mas não somente dela), já há algum tempo, reflete-se sobre as modalidades através das quais os movimentos sociais de vários tipos utilizam os meios visuais para a produção de imagens persuasivas, como instrumentos determinantes nas estratégias de advocacy (Allen, 2009; Gregory, 2006; Harper, 2012; Mclagan, 2006; Peterson, 2013; Torchin, 2006), seguindo diferentes perspectivas e orientações. Essas vão desde a reivindicação de determinados direitos humanos, nos contextos dominados por conflitos (Allen, 2009; Gregory, 2006; Hinegardner, 2009; Torchin, 2006), aos processos de fabricação de provas de legitimidade, por minorias culturais (De Lorenzo, 2006), ou às reivindicações próprias da justiça ambiental (Harper, 2012). Um debate que foi refletindo de forma reflexiva sobre o papel da antropologia aplicada participativa (Pink, 2007; 2012) sobre as possibilidades e as criticidades na representação da alteridade cultural, também no tema da autonomia visual (Peterson, 2013). Ao mesmo tempo, o aumento progressivo das possibilidades tecnológicas na democratização e difusão dos instrumentos, amplificados pelas potencialidades da internet, fragmentou e ao mesmo tempo multiplicou as produções, criando novas interconexões e curto-circuitos entre dimensões locais e transnacionais. Como evidencia Meg McLagan, em um artigo de 2006, na American Anthropologist: “no mundo globalmente mediado de hoje, as imagens visuais têm um papel central em determinar quais violências são redimidas e quais continuam não reconhecidas” (2006, p. 191). Um discurso segundo o qual “ver é crer”, e que para ser perpetuado tem que necessariamente ser apoiado por mecanismos complexos de produção e comunicação visual, do depoimento e do compartilhamento da “verdade”. Em referência a tal debate, que no

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seu complexo parece dialogar com aquele da antropologia legal sobre a produção e a negociação de verdades legais, nas audições processuais, as imagens disputadas no contexto de Brindisi oferecem sugestões interessantes. As fotos das hortaliças sujas de carvão estão no centro de relações de força muito articuladas que, na tensão entre as companhias energéticas e os movimentos de protesto, têm continuamente o significado manipulado em uma discussão que envolve diferentes esferas da política, da comunicação, do direito, da economia, da pesquisa científica, da ação e da vida cotidiana. O ritual da audição no tribunal sobre a confiabilidade das provas visuais, acerca das técnicas de gravação e reprodução, estabelece os limites de confiança e verdade das imagens que, uma vez fora do tribunal, acessam de forma influente o debate público através dos meios de comunicação e das manipulações de ativistas, que as utilizam como instrumentos de contrainformação e de acusação contra a companhia energética. Imagens disputadas que, voltando novamente às salas do tribunal, assumirão novos e diferentes significados, sendo mais uma vez objeto de manipulação. Afinal, os exemplos da festa do santo padroeiro e da campanha de comunicação “#guerreiros”, tinham evidenciado o valor performativo do meio visual, operando em limites dificilmente transitáveis: entre poética e ação, entre política e comunicação. As imagens das hortaliças sujas, ou do vídeo que mostra a poeira de carvão, estão inevitavelmente interconectados aos documentários produzidos pelos ativistas, ou às campanhas comunicativas da companhia energética. Eles podem ser considerados – de um ponto de vista antropológico – na tensão e na disputa que os combina, enquanto relações de representação recíproca, entre as partes e com a realidade política, como peças de um mosaico visual que define e é definido pelo contexto etnográfico.

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Se dunque la realtà non è che cinema in natura, ne deriva che il primo e principale dei linguaggi umani, può essere considerata l’azione stessa: in quanto rapporto di reciproca rappresentazione con gli altri e con la realtà fisica. Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, 1972, p. 199

Una importante udienza Il 28 ottobre 2013, circa alle 9:30 del mattino, nell’aula Metrangolo del Tribunale di Brindisi – piccola città che affaccia sulla costa adriatica del Sud-est d’Italia – c’è grande attesa per l’inizio di un’importante udienza pubblica. Si tratta della nuova tappa del processo ai danni di dodici dirigenti del colosso energetico che sul territorio locale è proprietario di un’ingombrante centrale termoelettrica a carbone; la centrale Federico II di contrada Cerano, infatti, è uno dei siti industriali più grandi e inquinanti d’Europa1 così come la compagnia rappresenta il principale gestore di energia nel paese e importante bacino occupazionale per molti cittadini di Brindisi. Il processo è in corso dal dicembre 20122 con capi d’accusa che vertono principalmente sull’insudiciamento delle colture e si riferiscono alle polveri prodotte dal carbonile a cielo aperto e dal nastro trasportatore che È possibile consultare il rapporto dell’Agenzia Europea per L’ambiente sul sito www.eea.europa.eu. 2 Il processo ha avuto inizio il 12/12/2012. 1

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dal porto della città approvvigiona il carbone alla centrale. Oltre 10 chilometri adiacenti a campi agricoli. La frutta e la verdura, gli ortaggi prodotti, sarebbero intaccati dalle polveri di carbone. In un anno del suo corso, il processo ha ottenuto una buona ribalta mediatica nelle arene e nei dibattiti diffusi dai social media, ponendosi al cuore delle contese locali rispetto all’impatto dell’inquinamento industriale sulla salute pubblica e, già da qualche tempo, in rete, circola una foto che ritrae i carciofi – ortaggi tipicamente connotati nell’area – neri di polveri di carbone. In un tale quadro generale, l’udienza che si attende, potrebbe avere un’importanza cruciale in virtù delle dichiarazioni e dei documenti che presenterà l’ispettore della polizia Alessandro Cucurachi, che ha condotto le indagini sull’attività della centrale dopo la denuncia presentata da alcuni agricoltori. Si tratta in buona parte di documenti visuali, foto e riprese che dovrebbero mostrare come le polveri provenienti dalle attrezzature della centrale sollevate dal vento, si andrebbero a posare sui terreni agricoli adiacenti. Gli assistenti d’aula, infatti, montano il telo e il proiettore mentre il giudice, entrato da qualche minuto, sbriga con una certa rapidità le udienze preliminari che anticipano il processo più importante della giornata: “forse non ha capito – rivolgendosi ad un avvocato che si dilunga nelle sue spiegazioni – oggi abbiamo un processo grosso che ci terrà occupati per tutto il giorno, sia rapido!”. L’aula si riempie; oltre cento persone, molti sono avvocati, qualche giornalista. Ci sono gli agricoltori che salutano con caloroso rispetto l’ispettore che arriva e si siede, sembra tranquillo. Arrivano anche due attivisti del “No al carbone”, un movimento che da alcuni anni si oppone alle emissioni inquinanti prodotte dalla centrale a carbone. Alle 10:45 l’udienza ha inizio. L’antropologia legale ha a lungo riflettuto sul carattere performativo delle udienze pubbliche – in tutte le proprie declinazioni – durante le quali, gli strumenti e le prassi legali, implicitamente ed esplicitamente, configurano rituali influenti (Barrera, 2013; Coutin, 1995) che come mezzi e fini producono conoscenza, negoziano, riformulano e creano relazioni, significati, prove di attendibilità su ciò che è legale o illegale (Heyman, 2013). Si tratta di rituali legali giocati in una con-

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tinua tensione tra dentro e fuori le aule di tribunale durante i quali si dibattono, negoziano e producono verità legali (Coutin, 1995). Allo stesso modo, l’antropologia visuale ha riflettuto sul rapporto tra prove audiovisuali e sapere antropologico a partire dalla consapevolezza che i mezzi e le produzioni visuali intervengano nei contesti etnografici, in maniera performativa e trasformativa (Harper, 2012; Pink, 2007). Nello specifico in un saggio del 2009 l’antropologo Carlo A. Cubero, ha mostrato con chiarezza come i film e la produzione di film forniscano diversi tipi di prove interconnesse. Da un lato prove materiali che rappresentano le relazioni sociali e culturali osservate sul campo, dall’altro l’esperienza concreta dell’azione visuale si configura come forma di conoscenza antropologica che ridefinisce i valori e i significati di quelle stesse prove (Cubero, 2009). Da tali presupposti teorico-metodologici integrati tra antropologia legale e visuale, proverò a riflettere etnograficamente su alcune prospettive di analisi delle immagini (film e foto) in un contesto come quello di Brindisi, fortemente caratterizzato dalle contese – politiche, scientifiche, giuridiche – tra compagnie energetiche e movimenti di protesta all’inquinamento industriale riguardo a tematiche di salute pubblica, ambiente, sicurezza alimentare. Dopo aver esplorato alcuni aspetti del campo etnografico, e delle contese visuali che lo definiscono, mi soffermerò su come e quanto l’uso d’immagini persuasive come azione di protesta all’inquinamento (McLagan, 2006) interconnesso a quello di prove visuali oggetto di contese legali – dentro e fuori le aule di tribunale – contribuisca alla negoziazione performativa di conoscenza come prodotto di specifici e articolati rapporti di forza. Il contesto etnografico: azioni visuali Brindisi è una città di circa 90.000 abitanti con un’alta densità industriale – due centrali termoelettriche a carbone e un grande polo petrolchimico – e con una continua crescita percentuale di patologie, in maniera plausibile, connesse all’inquinamento industriale, come ad

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esempio neoplasie, asma bronchiale, disfunzioni tiroidee, malformazioni cardiache neonatali3. Una connessione causa-effetto, un nesso eziologico tra inquinamento e patologie che tuttavia nel dibattito pubblico e nell’azione politica non è assunto come dato oggettivo, ma è materia di continue contese e negoziazioni tra le diverse parti coinvolte: compagnie energetiche e movimenti di protesta in primis, ma anche politici, ricercatori, sindacalisti, medici, giornalisti, avvocati etc. (Ravenda, 2014). Le centrali elettriche a carbone, così come il polo petrolchimico, sono considerate dall’unione dei medici e dai movimenti locali, come le principali cause delle malattie e dei decessi. Per questo motivo è stata più volte richiesta la chiusura di una delle due centrali a carbone e la riduzione della produzione e delle emissioni per la seconda. I problemi principali sono stati individuati nei mancati investimenti per la messa a norma del carbonile giacente all’aperto della centrale di Cerano e nel nastro trasportatore del carbone che oggi sono oggetto del processo già menzionato. Le compagnie energetiche, di concerto con le istituzioni locali, hanno risposto con alcuni interventi di miglioramento tecnologico, pur mantenendo una posizione piuttosto netta sulla produttività. Da un lato considerano che la riduzione del lavoro o la chiusura di una delle centrali genererà disoccupazione per molti lavoratori così come ingenti perdite per i profitti delle proprietà. Da un’altra prospettiva, studiosi e politici, per diverse ragioni legati alle compagnie energetiche, considerano necessari nuovi approfondimenti scientifici sulla validità del nesso causa\effetto tra inquinamento industriale e patologie. Non negano la presenza di agenti inquinanti e cancerogeni emessi dalle centrali, ma sono scettici sulla possibilità di individuare “scientificamente” questi agenti come cause specifiche di ciascuna patologia (non solo i In riferimento alla popolazione di Brindisi, uno studio del 2011 – realizzato dall’Istituto di fisiologia clinica del Cnr di Lecce e di Pisa con l’Unità operativa di neonatologia dell’ospedale Perrino di Brindisi ha segnalato un eccesso nelle patologie neonatali riscontrate nel capoluogo pugliese del 18% in più rispetto alla media europea, con uno scarto che raggiunge quasi il 68% in riferimento alle patologie congenite cardiovascolari. 3

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tumori, ma anche altre patologie) in ogni paziente. Potrebbero essere i pesticidi usati nell’agricoltura, l’inquinamento industriale, lo stile di vita; allo stesso modo sono stati anche espressi dubbi sulla possibilità che siano proprio le polveri di carbone a insudiciare le colture. In aggiunta le compagnie affermano che l’attività delle centrali sono costantemente monitorate e rispettano le norme di legge. Una tensione tra le parti, dunque, che genera una continua fabbricazione di prove, dati e opinioni contrastanti, presentati nelle aule dei tribunali e spesso diffusi tramite mezzi di comunicazione di vario genere – dai social networks a poster e manifesti pubblicitari affissi in luoghi pubblici della città, per la quale, come emerge dal processo di Brindisi, le produzioni visuali risultano determinanti. Centralità del mezzo visuale che è apparsa già durante la prima fase della ricerca quando verso la fine dell’estate 2009 mi sono recato a Brindisi per prendere i primi contatti con il movimento “No al carbone” che da qualche mese aveva iniziato la sua attività. Dopo alcuni contatti preliminari ero stato informato che, in occasione dei festeggiamenti per San Teodoro, patrono della Città, i “No al carbone” avrebbero compiuto un’azione di protesta. I festeggiamenti per il Santo culminano con la processione della statua via mare, nel porto della Città, con i fuochi d’artificio, con il discorso congiunto di sindaco e vescovo che avviene di fronte all’affollata scalinata delle colonne romane, termine monumentale dell’antica Via Appia Romana e simbolo della Città. Gli attivisti avevano previsto di issare un grande striscione con la scritta “No al carbone” sul punto più alto della scalinata, sopra le teste della folla di persone giunte per la festa e di fronte allo sguardo dei rappresentanti istituzionali e religiosi. Conoscendo il piano mi posizionai con una prospettiva vantaggiosa e al momento dell’azione scattai alcune foto, le uniche peraltro che furono scattate durante l’azione. L’immagine che ne ricavai fu di grande interesse semiotico, poiché interessante era stata la costruzione del setting per l’azione. Sotto il monumento più rilevante della Città e sopra le teste di molte persone campeggia la scritta “No al carbone” come a voler identificare il messaggio proposto con la città e la cittadinanza. Subito dopo

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l’azione di protesta fui contattato da alcuni attivisti che chiedevano la mia disponibilità a condividere con loro le immagini. Acconsentì e in pochi minuti mi ritrovai nello studio di un giornale on-line, dove le foto furono scaricate è immediatamente pubblicate, allo stesso modo, alcune settimane dopo, gli attivisti del movimento mi chiesero i file originali da utilizzare per un’altra azione: la realizzazione di un grande manifesto da affiggere pubblicamente in città. Al manifesto costruito su una delle immagini che avevo registrato, era stata aggiunta, oltre al logo del movimento (una maglietta nera con una scritta bianca No al carbone), un testo analogo al modello delle note campagne contro il fumo delle sigarette: “il carbone nuoce gravemente alla salute”. Sin da subito è stato chiaro, come mostra l’episodio brevemente descritto, che il campo di ricerca si presentava come uno spazio regolato da rapporti di forza molto articolati che tendevano a coinvolgere il ricercatore direttamente nella contesa locale. “Guerrieri” Dall’episodio della festa del Santo Patrono, nel corso degli anni, il movimento “No al carbone” è andato gradualmente crescendo, ampliando il proprio consenso sul territorio così come la quantità e la qualità della protesta, affiancando alle azioni di piazza un’intensa attività comunicativa sul web, soprattutto attraverso medium visuali che hanno permesso contatti in rete con altri movimenti di giustizia ambientale nazionali e internazionali. La piazza concreta è integrata e amplificata da quella virtuale. Grazie alla collaborazione con fotografi e videomaker esperti, oramai parte integrante del movimento, la comunicazione visuale è divenuta una delle principali forme di lotta contro l’inquinamento prodotto dal carbone da un lato e l’egemonia sul territorio delle compagnie energetiche dall’altro. La produzione continua di foto, video, spot è veicolata essenzialmente su tre livelli distinti ed interconnessi: 1) Di informazione/documentazione. Grazie all’apporto di strumenti di videoregistrazione smart, quali telefoni o tablet, gli attivisti ri-

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escono a monitorare continuamente gli effetti visibili dell’attività delle centrali come ad esempio le emissioni di fumi particolarmente intense o le fiammate dei camini. Le immagini registrate, sono immediatamente pubblicate in rete e diffuse attraverso i social media rappresentando la quotidiana minaccia industriale che incombe sulla città. 2) Di rifrazione/moltiplicazione. Gli attivisti registrano tutte le proprie manifestazioni di piazza e le azioni di protesta durante eventi pubblici, le documentano, le montano spesso associandole a musiche note per poi pubblicarle in rete, implementando l’impatto mediatico della propria azione. 3) Di medium/comunicazione. Sono state organizzate delle campagne di comunicazione basate su foto realizzate in studio con l’obiettivo di veicolare specifici messaggi. La più rilevante di queste è stata probabilmente quella dal gruppo “Passeggino rosso” composto per la maggior parte dalle madri attiviste del movimento. Nella campagna “io ci metto la faccia”, i volti di alcuni attivisti – adulti e bambini, genitori e figli – di cittadini o, in altri termini, di “gente comune” apparivano su sfondo nero accanto ad alcune considerazioni generali sull’inquinamento cittadino. Questa campagna è stata anche ripresa da un noto settimanale nazionale dove tra le immagini utilizzate oltre a due foto riguardanti il nastro trasportatore di carbone e due “madri del passeggino rosso”, compariva una foto con la centrale come sfondo, innanzi al quale alcuni militanti erano disposti, con sguardo fisso alla camera in una posa plastica che evocava la postura di sfida al colosso energetico propria di una determinazione nella lotta. Partendo da queste classificazioni certamente parziali, verso una prospettiva di maggiore complessità, le strategie e i livelli proposti tendono a sovrapporsi e intersecarsi nelle azioni del movimento, mostrando una grande consapevolezza nell’uso del mezzo visuale e nella diffusione di immagini persuasive. Dopotutto come sostenuto dall’antropologa Elizabeth Edwards all’interno di un saggio sulla ricostituzione dell’utilità delle fotografie per il discorso antropologico, le qualità peculiari del medium mostrano come la polarizzazione

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della produzione visuale non deve essere letta necessariamente come opposizionale (realista contro espressiva o di documentazione contro arte) ma come un fenomeno “oggettivamente connesso e dialetticamente interdipendente” (Edwards, 1999: 59). La fotografia può essere costruita in modo da creare profonde e cruciali incisioni visuali come una metafora che collega lo spazio tra visibile e invisibile, che non comunica necessariamente attraverso il paradigma realista ma tramite una poetica. L’uso del medium è connesso a uno stile estetico. Per parafrasare le parole del poeta e cineasta italiano Pier Paolo Pasolini, si tratta di piccole metafore al contempo limite e possibilità del dire, del linguaggio dell’azione (Pasolini, 1972). Una consapevolezza del mezzo visuale che si evince soprattutto dai molti documentari prodotti. Lavori che spaziano da video brevi e amatoriali sulle azioni di protesta o sulla vita dei contadini che coltivano i campi adiacenti al nastro trasportatore del carbone, fino ad arrivare a prodotti realizzati da professionisti, giornalisti e videomaker, come ad esempio Il giorno che verrà di Simone Salvemini, regista brindisino molto vicino al movimento, che nel suo film intreccia le storie di quattro cittadini di Brindisi con l’obiettivo di raccontare l’impatto dell’inquinamento industriale sull’esperienza quotidiana delle persone che vivono sul territorio. Un film che ha avuto una distribuzione in Italia e all’estero. Video, foto, documentari, dunque, che entrano prepotentemente nel dibattito pubblico locale sull’inquinamento ambientale con funzioni simultaneamente d’informazione, rifrazione e comunicazione che, nel loro insieme, rappresentano e ri-producono, con una certa efficacia, la tensione tra l’invasività industriale e la pacifica ma determinata lotta del movimento composto da cittadini comuni (madri, padri, figli) secondo quella che con Benjamin potremmo definire facoltà mimetica sempre uguale e diversa, performativa per chi la produce così come per chi la guarda (Benjamin, 1962). Tuttavia, tale campo di contesa visuale non è di esclusivo appannaggio dei movimenti di protesta poiché, dopo anni di diffusione di loghi come sponsorizzazioni per eventi pubblici di vario genere, anche le compagnie energetiche hanno saputo costruire propri strumenti elaborati per veicolare determinati messaggi. In particolare all’inizio del 2013 i network televisivi, i gior-

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nali, i manifesti pubblicitari distribuiti in tutte le città italiane, hanno iniziato a diffondere immagini di donne e uomini, giovani, anziani, italiani e migranti, lavoratori, studenti, atleti, lo sguardo profondo che guarda nella camera, in alto stampato l’hashtag#guerrieri seguito dalla scritta “qualunque sia la tua battaglia hai tutta l’energia per vincerla, anche la nostra”. In basso il logo della compagnia energetica (proprietaria della centrale Federico II). Dopo una campagna pubblicitaria a effetto, il progetto comunicativo ha previsto la realizzazione di un sito web, di una rete sui social networks, di una piattaforma social di storytelling, dove gli utenti sono stati invitati a raccontare le loro storie di lotta quotidiana di quei “guerrieri comuni” che con energia affrontano le avversità quotidiane, anche grazie al sostegno della compagnia energetica. Le migliori storie, oltre ad essere premiate, ironia vuole, con una bicicletta elettrica, sono state raccolte in un formato docufiction e mandate in onda durante un programma televisivo nazionale condotto da un famoso musicista. Tuttavia questa campagna comunicativa non ha avuto l’esito atteso, soprattutto a causa del fallimento dell’hashtag su twitter4, immediatamente trasformato da un centinaio di utenti noti (ad esempio il collettivo di scrittori Wu Ming, o Green Peace Italia) e meno noti, in uno strumento per veicolare controinformazione sulla compagnia energetica. Un processo trasformativo che ha avuto esiti rilevanti anche nel contesto etnografico di Brindisi. Dopotutto, il conflitto visuale e comunicativo, nelle diverse posizioni tra compagnia energetica e movimenti di protesta pare giocarsi, per così dire, su sequenze condivise, su rappresentazioni del rapporto tra “persone comuni” quotidianità e compagnia energetica. Quello che cambia è semplicemente il verso di tale rapporto e il punto di vista di chi lo rappresenta. Proprio per questo terreno comune, gli attivisti – e A tale proposito segnalo il sito del collettivo di scrittori Wu Ming che ha giocato un ruolo cruciale nella trasformazione di #guerrieri in una campagna di controinformazione sulla compagnia energetica: http://www.wumingfoundation.com. Un articolo molto utile per comprendere il processo di trasformazione dell’hashtag #guerrieri è stato scritto dal blogger pugliese Francesco Montanari “Carburano” reperibile su http://www.officinawazo.com 4

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non solo i No al carbone – hanno avuto gioco facile, nella dinamicità della rete, a cambiare le immagini che sottendevano l’hashtag polarizzando per verso opposto il messaggio della compagnia. I #guerrieri, pertanto, sono divenuti chi combatte – in Italia ma non solo – contro l’inquinamento del carbone e l’invasività delle compagnie energetiche, così come, con una buona dose di ironia chi vede tra le proprie avversità quotidiane, il costo della bolletta energetica: una retorica e un messaggio che si applicano bene alle strategie visuali già adoperate dal movimento. Manipolazioni diverse e ancora in corso d’opera, tali da trasformare la campagna promozionale per la compagnia, sul web, in una campagna contro la compagnia grazie ad un processo di trasformazione semiotica dei mezzi visuali e al contempo di concreta azione comunicativa e politica che si configura come un esempio paradigmatico delle tensioni e dei rapporti di forza che definiscono il contesto etnografico. Prove visuali Da quanto finora detto, rispetto al contesto etnografico, alle contese tra movimenti di protesta e compagnie energetiche e all’uso di mezzi visuali, risulta di certo più chiara l’importanza dell’udienza del 28 ottobre la cui descrizione ha aperto questo intervento, così come l’attesa nei confronti delle prove portate dall’ispettore Cucurachi. Tornando in aula, infatti, prima ancora di iniziare, il giudice dichiara di aver ricevuto una richiesta da parte dell’ANSA5, tramite una testata giornalistica locale, per poter scattare alcune foto durante l’udienza, in particolare sullo schermo dove saranno proiettate le immagini. Le parti acconsentono. Dopo i soliti preamboli introduttivi che anticipano il rito processuale, l’ispettore si accomoda sul banco dei teste e dichiarando di affermare il vero, entra subito nel vivo della questione. Sollecitato dalle domande del pubblico ministero



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inizia a descrivere le modalità organizzative dell’indagine condotta. Quando è avvenuta e quanto e durata. S’inizia a proiettare; le prime sono immagini satellitari che dall’alto ritraggono la zona industriale di Brindisi, dove è possibile individuare la linea del nastro trasportatore, il carbonile e la centrale a carbone. L’ispettore descrive come il carbone sia scaricato nel porto della città e condotto tramite il nastro trasportatore verso il carbonile della centrale che nella foto spicca come un grande quadrato nero. La sequenza delle immagini è intervallata dalle domande del pubblico ministero alle quali l’ispettore risponde con precisione e dovizia di particolari. Sono mostrati i terreni agricoli adiacenti alle strutture di transito e stoccaggio del carbone, si sofferma sul nastro trasportatore che dovrebbe essere completamente coperto, lo stesso per il carbonile che dovrebbe avere delle barriere di protezione. Le foto mostrano il contrario poiché molti sono i buchi nelle protezioni. Un avvocato del colosso energetico interviene, sostenendo che non vi è chiarezza nella numerazione delle foto presentate e sulle date in cui le stesse sono state prodotte. L’ispettore specifica che tutte le immagini sono numerate in ordine crescente rispetto all’ordine di presentazione e che sono riscontrabili le date in cui sono state scattate. La deposizione continua con un ritmo incalzante. Le immagini del nastro trasportatore privo di protezioni stimolano i commenti degli agricoltori e degli attivisti presenti, questo avviene soprattutto nel momento in cui sono mostrati gli ortaggi raccolti nei campi della contrada sporchi di polveri di carbone, così come la frutta, uva e meloni. Tuttavia si tratta soltanto di un preludio ai materiali più importanti e più difficili da valutare, in altre parole i video che mostrerebbero le polveri di carbone che dalle strutture della centrale finirebbero per posarsi sui campi agricoli. Durante la sua indagine l’ispettore ha previsto di istallare alcune videocamere con sistema motion detection fissate nei terreni adiacenti alle strutture della centrale e rivolte verso il carbonile. Le riprese sono andate avanti insistentemente per diversi mesi. Quella mostrata è ovviamente una sintesi di fotogrammi, proiettata con una velocizzazione: una coltre di polvere nera si alza dal carbonile e dopo

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qualche istante di sospensione si posa sui terreni agricoli. La proiezione tuttavia è ben presto interrotta dall’intervento di un avvocato della compagnia che pone due obiezioni alla proiezione e all’assunzione di questa documentazione come prova indiziaria. La prima riguarda le modalità di registrazione. La videocamera nei giorni di monitoraggio sarebbe stata affidata al proprietario del terreno che è stato uno dei denunciatori della compagnia. Non è ben chiaro, sostiene l’avvocato, se le immagini visionate siano state tutte registrate dalla polizia o se non vi siano nel montaggio parti registrate dal proprietario del terreno secondo la difesa non attendibile in quanto parte in causa. La seconda riguarda il filmato proiettato, la velocizzazione e il montaggio che, al dire dell’avvocato, falserebbero la reale entità del fenomeno registrato. Queste considerazioni irritano il pubblico ministero, che subito chiede a Cucurachi di chiarire sulle questioni sollevate dalla difesa. L’ispettore afferma che le riprese sono state effettuate da funzionari di polizia di stato, il proprietario del terreno ha collaborato solo in quanto le videocamere per diversi giorni sono state posizionate nelle sue proprietà. Doveva semplicemente controllare che fossero accese e che vi fossero le cassette. Mentre l’ispettore pronuncia queste parole, un attivista del No al carbone presente in aula che tiene la cronaca del processo su Facebook scrive “se qualcuno mi rubasse il portafoglio e io lo riprendessi con il mio cellulare, sarei inattendibile in quanto parte offesa?”. Cucurachi interviene anche sulla seconda questione: le immagini sono state registrate in tempo reale, quella che viene proiettata è soltanto una velocizzazione perché altrimenti non sarebbe possibile visionare tutti i materiali, ovviamente per ragioni di tempo. L’avvocato acconsente sulla prima questione ma sulla seconda è scettico, insiste; si tratterebbe di un montaggio, di una manipolazione che non dice niente, inoltre, l’accelerazione falserebbe la percezione del fenomeno. Chiede l’inammissibilità della prova. Interviene il pubblico ministero affermando che non si tratta di un montaggio come manipolazione delle immagini, i frame sono stati attaccati in maniera sequenziale – rispettando il numero delle cassette – e quello che stiamo vedendo non è altro che una velocizzazione “se volete – aggiunge – possiamo

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restare qui per più giorni e vedere tutte le immagini in tempo reale, io sono disposto a farlo”. Provocazione questa che chiude il dibattito. Le prove visive sono ammesse dal giudice con il benestare delle parti, a patto che siano depositate e considerate nella loro originalità e in tempo reale. L’udienza si avvia al termine non senza qualche momento grottesco dovuto all’interruzione dell’energia elettrica, episodio che accade due volte e che viene immediatamente collegato, con ironia, al malcontento della compagnia energetica per le prove visuali mostrate e accolte. Alle 17:30 circa l’udienza si conclude con la soddisfazione degli attivisti e degli agricoltori. Il giorno dopo, in rete sono già disponibili le immagini visionate durante l’udienza, le foto e una sintesi del video; le pubblica un giornale on line e immediatamente sono condivise dagli attivisti6. A distanza di qualche giorno, inoltre, su una strada molto trafficata della città di Brindisi compare un manifesto tre metri per sei che ritrae dei grappoli d’uva nelle mani di un agricoltore, tutto è sporco di polveri di carbone; sotto l’immagine, la scritta “il carbone sulle nostre tavole”, e il logo “No al carbone”. Le immagini contese: una conclusione Nel contemporaneo dibattito antropologico visuale ma non solo, già da qualche tempo si riflette sulle modalità attraverso le quali i movimenti sociali di vario tipo utilizzano i mezzi visuali per la produzione di immagini persuasive, come strumenti determinanti nelle strategie di advocacy (Allen, 2009; Gregory, 2006; Harper, 2012; McLagan, 2006; Peterson, 2013; Torchin, 2006) secondo diverse prospettive e orientamenti che vanno dalla rivendicazione di determinati diritti umani nei contesti dominati da conflitti (Allen, 2009; Gregory, 2006; Hinegardner, 2009; Torchin, 2006), ai processi

Le immagini e una sintesi del video sono reperibili su un blog creato dal movimento appositamente per il processo: http://siamotuttiparteoffesa.blogspot. it/2013/10/nuova-udienza-del-processo-enel-in-aula.html 6

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di fabbricazione di prove di legittimità per minoranze culturali (De Lorenzo, 2006) oppure nelle rivendicazioni proprie della giustizia ambientale (Harper, 2012). Un dibattito che si è spinto a riflettere in maniera riflessiva anche sul ruolo giocato dall’antropologia applicata partecipativa (Pink, 2007, 2012) sulle possibilità e sulle criticità nella rappresentazione dell’alterità culturale, anche rispetto al tema della sovranità visuale (Peterson, 2013). Allo stesso tempo il graduale aumento di possibilità tecnologica nella democratizzazione e diffusione di mezzi, amplificati dalla potenzialità del web ha frammentato e al contempo moltiplicato le produzioni creando nuove interconnessioni e cortocircuiti tra dimensioni locali e transnazionali. Come messo in evidenza da Meg McLagan in un articolo apparso nel 2006 su American Anthropologist “in today’s globally mediated world, visual images play a central role in determining which violences are redeemed and which remain unrecognized” (McLagan, 2006:191). Un assunto secondo cui “vedere è credere” che per essere perpetuato deve necessariamente essere sorretto da complessi meccanismi di produzione e comunicazione visuale della testimonianza e della condivisione delle “verità”. Facendo riferimento a un tale dibattito che nel suo insieme appare dialogare con quello antropologico legale riferito alla produzione e negoziazione di verità legali nei dibattimenti processuali, le immagini contese nel contesto Brindisino offrono spunti interessanti. Le foto che ritraggono gli ortaggi sporchi di carbone sono al centro di rapporti di forza molto articolati che nella tensione tra le compagnie energetiche e i movimenti di protesta ne manipolano continuamente il significato in una contesa che coinvolge diverse sfere della politica, della comunicazione, del diritto, dell’economia, della ricerca scientifica, dell’azione e della vita quotidiana. Il rituale del dibattimento in aula sull’attendibilità delle prove visuali, sulle tecniche di registrazione e riproduzione, stabilisce le soglie di attendibilità e di veridicità delle immagini, che una volta fuori dal tribunale, entrano in maniera influente nel dibattito pubblico attraverso i mezzi di comunicazione e le manipolazioni degli attivisti che le rendono strumenti di controinformazione e di accusa nei confronti della compagnia

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energetica. Immagini contese che tornando nuovamente nelle aule di tribunale – come sta avvenendo – assumeranno significati diversi, nuovamente oggetto di manipolazione. Dopotutto già l’esempio della festa patronale, o quello della campagna di comunicazione #guerrieri avevano evidenziato la valenza performativa del mezzo visuale agito su soglie difficilmente decifrabili, tra poetica e azione, tra politica e comunicazione. Le immagini degli ortaggi sporchi, o il video, che ritrae le polveri di carbone, sono inevitabilmente interconnessi ai documentari prodotti dagli attivisti, o alle campagne comunicative della compagnia energetica e possono essere considerati da un punto di vista antropologico soltanto nella tensione e nella contesa che li combina in quanto rapporti di reciproca rappresentazione tra le parti e con la realtà politica, come i tasselli del mosaico visuale che definisce il – e che è definito dal – contesto etnografico.

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Bibliografia Allen, L.A. “Martyr bodies in the media: Human rights, aesthetics, and the politics of immediation in the Palestinian intifada”. American Ethnologist, Vol. 36, No. 1:161-180, 2009. Barrera, L. “Performing the Court: Public Hearings and the Politics of Judicial Transparency in Argentina”. PoLar Political and Legal Anthropology review, volume 36., Issue 2: 326-340, 2013. Benjamin, W. Angelus Novus. Saggi e frammenti. Torino: Einaudi, 1962. Coutin, S.B. “Smugglers or samaritans in Tucson, Arizona: producing and contesting legal truth”. American Ethnologist, 22(3): 549-571, 1995. Cubero, A. C. “Audio-Visual Evidence and Anthropological Knowledge”. In: Chua, L., High, C.e Lau, T. How Do We Know? Evidence, Ethnography, and the Making of Anthropological Knowledge. Cambridge: Cambidge Scholars Publishing, 2008. De Lorenzo, C. “Photograpy Redefern Proof. Exhibition as Medium”. Visual Anthropology Review, Volume 21, Issues 1 and 2: 138-162, 2006. Edwards, E. (1999), Beyound the bundary: a consideration of the expressive in photography and anthropology, in Banks M, Morphy H. eds, Rethinking visual antrhopology, Yale University press, London. Gregory, S. “Transnational Storytelling: Human Rights, Witness, and Video Advocacy”. American Anthropologist, Vol. 108, No. 1: 195-205, 2006. Harper, K. “Visual interventions and the “crises in representation” in Environmental anthropology: Researching environmental justice in a Hungarian Romani neighborhood”. Human Organization, 71.3, 2012. Heyman, J. McC. “The Study of Illegality and Legality: Which Way Forward?”. PoLar Political and Legal Anthropology review, volume 36, Issue 2: 304-307, 2013. Hinegardner, L. “Action, Organization, and Documentary Film: Beyond a Communications Model of Human Rights Videos”. Visual Anthropology Review, Vol. 25, Issue 2: 172-185, 2009. McLagan, M. “Introduction: Making Human Rights Claims Public”. American Anthropologist, Vol. 108, Issue 1: 191-220, 2006. Pasolini, P.P. Empirismo eretico. Milano: Garzanti, 1972.

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Peterson, L. C. “Reclaiming Diné Film: Visual Sovereignty and the Return of Navajo Film Themselves”. Visual Anthropology Review, Vol. 29, Issue 1: 29-41, 2013. Pink, S. (eds.), Visual Interventions. Applied Visual Anthropology. Oxford e New York: Berghahn Books, 2007. Pink, S., “Visual Ethnography and Internet: Visuality, Virtuality and the Spatial Turn”. In: Pink, S. (eds.). Advances in Visual Methodology. London: SAGE, 2012. Ravenda, A.F. “Carbone, salute e politica. Una etnografia dell’energia nera in provincia di Brindisi”. AM Rivista della Società Italiana di Antropologia Medica, 2014 in stampa. Torchin, L. “Ravished Armenia: Visual Media, Humanitarian Advocacy, and the Formation of Witnessing Publics”. American Anthropologist, Vol. 108, No. 1: 214-220, 2006.

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Paride Bollettin

Fabrizio Loce Mandes

Do invisível ao visível. Uma análise etnográfica da representação visual da surdez nos âmbitos artístico e clínico Dall’invisibile al visibile. Un’analisi etnografica della rappresentazione visuale della sordità nell’ambito artistico e clinico

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O mundo percebido (como a pintura) é o conjunto do meu corpo, e não uma multidão de indivíduos espaço-temporais – o invisível do visível. É o seu pertencimento a um raio do mundo. Merleau-Ponty

(D)a sala operatória Mais ou menos às nove horas, o cirurgião começa a realizar a incisão atrás do ouvido da paciente. O corpo da mulher está no centro da sala operatória, mas distinguir a pessoa embaixo dos inumeráveis lençóis, para proteger e manter estéril o ambiente, é impossível. Do corte efetuado com o bisturi, na pele depilada e de cor avermelhada pelo líquido desinfetante, sai um pouco de sangue que, prontamente, o cirurgião bloqueia com a cauterização de algumas veias, com um instrumento que parece uma pinça. Começa-se a sentir um leve cheiro de queimado enquanto o cirurgião continua a cortar a carne e a cauterizar as pequenas veias. Devagar, movo-me para ver um pouco mais. Continua-se a cortar a pele e a carne para chegar na parte do osso que sucessivamente será a abertura para o ouvido interno. O cheiro fica cada vez mais frequente. Um pedaço de pele atrás do ouvido foi levantado, deixando descoberta uma pequena abertura que mostra uma parte do osso. O cirurgião começa a perfurar e, simultaneamente, o enfermeiro banha com um líquido, através de uma pequena seringa, a parte exposta. Segue-se com maior profundidade e detalhe: o microscópio eletrônico é ligado, a ponta da furadeira é trocada por uma

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menor, redonda e com muitas lâminas ao redor. O cirurgião amplia o buraco e continua no interior do tecido ósseo. Os dois monitores, posicionados próximos dos pés e da cabeça da mulher, mostram diretamente a visão da cirurgia nos mínimos detalhes. Observando o desenvolver na contraluz é possível ver as pequenas partes de água que se levantam juntamente com fragmentos ósseos. Às 9:50, o primário e ao mesmo tempo principal cirurgião dessa operação, entra na sala; depois de ter trocado de roupa, lavado e vestido as roupas adequadas, segue na cirurgia... A furadeira é trocada e o som é mais intenso e forte. Ao mesmo tempo, o médico faz algumas perguntas sobre a cirurgia e as partes do ouvido visíveis à assistente, ela também observa com o microscópio. Não consigo ouvir bem, há um pequeno rádio ligado que emite um zumbido contínuo e fastidioso. Continuam perfurando profundamente... Eles procuram a cóclea. Ao mesmo tempo, no interior da sala, chega um outro médico juntamente com seus assistentes, como se todos tivessem chegado no mesmo momento, às 10:25. Agora, há 17 pessoas, incluindo eu, no interior da sala operatória; a cirurgia é projetada, por meio das filmagens efetuadas pelo microscópio eletrônico, nas duas telas que chamam a atenção dos visitantes. De vez em quando, uma especialista aperta um botão ao lado do aparelho de DVD que está gravando a operação e, depois de alguns segundos, imprime um papel fotográfico com o detalhe do microscópio. Faz mais cópias, algumas para o registro da cirurgia, duas para seu estudo pessoal da matéria que coloca no bolso de trás e, enfim, entrega duas delas para mim, as quais coloco em meu caderno. O cirurgião pára e, depois de ter feito um buraco em uma membrana (cocleostomia), tenta inserir na fenda um sutilíssimo cano de plástico; trata-se de um cabo formado por eletrodos e a membrana furada é a entrada para a cóclea. O relato etnográfico aqui descrito faz referência a uma cirurgia para o posicionamento do implante coclear1 (daqui em diante I.C.).

O implante coclear é uma operação realizada para melhorar a condição auditiva de pessoas com hipoacusias [sintomas de diminuição da audição] permenente. 1

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Consegui observar essa cirurgia no âmbito de um período de pesquisa desenvolvido num hospital, dentro da clínica de otorrinolaringologia. No começo de 2013, em seguida a meu pedido nunca burocratizado, foi-me concedida, pelo primário de otorrinolaringologia, a realização de uma temporada como observador no departamento por ele dirigido. Durante um dos nossos encontros no local, o cirurgião especializado em I.C. pediu-me para participar dessa operação, episódio que se repetiu inúmeras vezes. A fase etnográfica no interior da clínica faz parte de uma pesquisa antropológica mais ampla que, desde 2010, desenvolvo na Itália, especificamente na região da Umbria, no centro-norte do país, sobre as políticas associativas e sanitárias no âmbito da surdez. No campo etnográfico surgem duas associações: a primeira é independente, constituída pelos pais dos áudio-lesos2 (healing impaired), a segunda tem um reconhecimento “estadual” mais formal, l’Ente Nazionale Sordi (ENS – Associação Nacional dos Surdos), formada por surdos3 (deaf). As duas partes estão envolvidas em um debate sobre a abordagem terapêutica a ser utilizada com a pessoa surda. Respetivamente, a primeira prefere uma comunicação oral e a outra uma comunicação de sinais e bilíngue,4 mediante o uso da Lingua dei Segni Italiana5 (daqui A palavra “audiolesos” é utilizada pela associação dos parentes em contraposição ao termo “surdos”. Tal palavra faz mais referência a uma condição patológica. 3 Existe usualmente uma convenção entre os estudiosos da Deaf Community e das Sign Languages (SL) que diferencia “deaf” para indicar o distúrbio audiológico e “Deaf”, com a letra maiúscula, para indicar os pertencentes à comunidade dos surdos. No interior dos Deaf Studies, o uso de tal diferenciação foi atribuída a James Woodward, quando escreveu, em 1972, Implications for sociolinguistic research amog the Deaf. 4 O termo “sinalizante” faz referência às pessoas surdas que usam a LIS, o termo “bilíngue”, usualmente, aquelas que utilizam tanto a língua oral como aquela dos signos. 5 A LIS é uma linguagem visual/gestual utilizada por alguns surdos que seguiram um percurso educacional através do uso de signos, ou que mais tarde a escolheram como método comunicacional preferencial. Em muitos estados europeus, as Línguas dos Signos são largamente oficializadas como “línguas”, na Itália tal reconhecimento não aconteceu. 2

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em diante LIS). Uma discussão que vê as duas “facções” discordarem sobre as noções de língua, palavra, doença, “cura” e desabilidade, vivenciando uma verdadeira “battle of ideologies” (Blume, 2010, p. 18). Diferentes “visões” No âmbito do quadro geral descrito acima, tive a oportunidade de observar o papel central das instituições sanitárias e em específico do hospital, como espaços terapêuticos de relação, no interior dos quais são realizados os exames, produzidos diagnósticos e escolhidos os percursos, por meio dos quais se intervêm de acordo com os parentes. Quando comecei minha pesquisa, em 2010, foquei a observação da ENS provincial. Depois de aproximadamente dois anos de experiência etnográfica, com as relações instauradas, no campo de pesquisa, exclusivamente com os surdos sinalizantes, o meu papel nesse complexo campo de forças foi percebido como “de parte” no interior do debate e, portanto, contrastava com a abordagem oralista. Quando encontrei o presidente da associação dos pais, em dezembro de 2012, depois de inúmeros pedidos, ele não demorou em me explicitar a sua discordância com uma interpretação da surdez como uma “cultura da qual os Surdos com o ‘S’ maiúsculo fazem parte” e a culpar justamente a antropologia por tal definição, afirmando sua oposição a uma “visão antropológica da surdez”.6 Sucessivamente, em fevereiro do mesmo ano, apresentei-me na sede da Regione Umbria para observar a estruturação de um protocolo regional que servisse como guia para orientar os pais de crianças surdas e as instituições sanitárias no âmbito do percurso terapêutico. A estruturação do documento, finalizado em dezembro de 2013, foi organizada através da colaboração entre a Azienda Ospedaliera (Ospital) e a associação dos pais. Resolvi, assim, participar das reuniões, depois do convite do primário da clínica de otorrinolaringologia,



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Os materiais são retomados de minha entrevista com o presidente da associação.

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onde já havia começado o meu período de observação etnográfica. O encontro, cujo intuito era estruturar um percurso de reabilitação, aprofundou o conceito auditivo da surdez, baseado exclusivamente em um ponto de vista patológico, reproduzindo, assim, através das suas conexões associativas, institucionais e sanitárias, também o aspecto político do fenômeno. Desse modo, começarei da análise da sala operatória, em particular da operação cirúrgica de um IC, como espaço teatral no interior do qual a (re)produção de imagens e conhecimento, ligada a uma transmissão visual, representa um momento fundamental e representativo da abordagem oralista baseada na associação/instituição médica. Os estudos antropológicos recentes conectados com a prática sanitária têm colocado em discussão a noção de “vision”, recolocandoa em um quadro mais amplo, ligado às práticas e à construção de conhecimento (Grasseni, cur., 2009). De forma específica, o intento era enfrentar o debate sobre as representações visuais e as possíveis transmissões de saber, não como algo metafórico ou abstrato, mas sim como um “processo atual que caracteriza a vida cotidiana em diferentes comunidades de práticas (Grasseni, 2009, p. 8). Através da análise do processo de educação, no contexto sanitário, alguns autores têm colocado em discussão o uso das imagens e das representações visuais, mostrando a complexa construção social no interior do fenômeno ver/ conhecer (Saunders, 2009; Roepstorff, 2009). A transmissão do saber médico ao redor da operação cirúrgica de IC não termina no interior da sala operatória – mediante os aparelhos científicos, a disposição e a possibilidade de gravar e imprimir imagens da operação. Aquelas imagens “roubadas” pela especialista serão utilizadas para “estudar e aumentar o próprio conhecimento em reconhecer as diferentes fases da operação e a estrutura interna que leva até a cóclea”.7 Portanto, se analisa a intervenção cirúrgica como uma “prática do mostrar”, nesse caso a surdez, através de uma ope-

As palavras relatadas são da especialista em medicina. Quando a cirurgia terminou, ela me explicou a razão pessoal para imprimir o material fotográfico. 7

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ração que tem como fim a melhoria das condições auditivas – mediante os cortes na pele e na carne, o “andar em profundidade” no tecido ósseo e as imagens projetadas no monitor – sendo possível assistir a uma representação objetificadora da patologia, dada pela concretude da cirurgia e a exploração interna dos tecidos, e, ao mesmo tempo política, através da escolha da protagonista em confiar no médico e acompanhar o percurso previsto pelas políticas sanitárias. Uma representação e uma ação inscritas no corpo, onde médicos, instituições e associações fazem parte de um complexo campo etnográfico. Decidi começar pela descrição da cirurgia de IC, por duas motivações distintas, mas interligadas: a primeira, como explicitado anteriormente, por representar a conexão entre a associação dos pais e as instituições sanitárias, e, a segunda, como exemplo paradigmático da minha provável interferência no campo de pesquisa. Ao longo dos meus encontros com os surdos da ENS, utilizava com frequência alguns episódios etnográficos, inerentes aos meus pedidos de entrada no âmbito sanitário, com o fim de suscitar reações e discussões. Ao longo da pesquisa, os surdos que fazem parte da ENS provincial não conseguiram instaurar um diálogo produtivo com as instituições sanitárias e, portanto, decidiram utilizar os laboratórios teatrais e as exposições artísticas para gerar uma produção visual heterogênea, que pudesse contar a própria experiência pessoal da surdez. Começando com um conhecimento do campo etnográfico e dos instrumentos visuais, especificamente fotos e vídeo, decidi, em 2012, produzir um documentário sobre esse tema. A partir da relação já instaurada com os atores sociais, consegui organizar um laboratório teatral, com surdos e ouvintes, com o objetivo de gravar as performances derivadas das experiências pessoais, entendidas como formas de representação da “doença”. O laboratório teatral e a possibilidade de filmar as ações apresentadas foram inseridas em seguida no âmbito do próprio processo criativo por parte de um artista local surdo, chamado Daniele, com o qual compartilhava as viagens de carro para ir aos ensaios. Durante os nossos deslocamentos conversávamos muito sobre a minha pesquisa e seu trabalho artístico. Como em breve ficará claro,

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foi próprio o artista que utilizou as imagens de vídeo gravadas no âmbito dos diferentes contextos etnográficos, para dar continuidade a uma série de exposições sobre a sua vida, cruzando assim gravações etnográficas, performances teatrais e esculturas em cerâmica. O debate que aborda a antropologia visual aplicada (Pink, 2007) evidenciou, por meio de abordagens teóricas, metodológicas, e, sobretudo, aplicadas da antropologia, o importante uso dos materiais visuais, especialmente aqueles produzidos através da colaboração com os atores sociais. A intenção foi demonstrar especificamente a maneira pela qual as gravações etnográficas podem ser utilizadas como instrumento de representação da experiência, sem passar necessariamente pelo documentário etnográfico. Como descreveram Richard Chaflen e Michael Rich, que aprofundaram o uso das imagens na narração em âmbito clínico, o uso da antropologia visual aplicada encontra as próprias bases na representação da imagem, prescrevendo uma solução para um problema específico, assim “que implementa a comunicação e a relação entre comunidades interagentes, as quais às vezes têm ideologias divergentes, se não opostas” (Chaflen; Rich, 2013, p. 53). Levando em consideração o trabalho de Daniele e o seu cruzamento com os materiais etnográficos, irei analisar duas exposições artísticas, uma completa e a outra em andamento, como uma narrativa peculiar voltada a representar a sua experiência pessoal. A partir da estruturação das suas obras surge a vontade de se confrontar, através da arte, com o debate entre oralismo e linguagem dos signos no interior do fenômeno da surdez. As pesquisas socioantropológicas no campo da surdez muitas vezes têm evidenciado a presença de uma polarização “nós surdos versus vocês ouvintes”. Tal perspectiva dicotômica é apropriada por muitos atores sociais para evidenciar uma diferente condição sensorial e um sentimento de pertencimento a uma comunidade “outra”: aquela dos que usam a linguagem dos signos (Padden, 2001; Sacks, 1991; Nakamura, 2006). Uma dicotomia que tende a se enfraquecer em uma perspectiva etnográfica capaz de colocar o fenômeno da surdez no interior dos contextos culturais, sociais e políticos, caracterizados

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por sua complexidade e contradição. No campo dos estudos sobre os métodos comunicativos das pessoas surdas (Nakamura, 2006; Padde; Humphries, 1988; 2005; Stokoe, 1976, só para citar alguns), as pesquisas mostraram como os diferentes gestos/signos, movimentos corpóreos, métodos linguísticos utilizados (Língua dos Signos, oralismo e bilinguismo) são o resultado de processos históricos específicos; diferenças derivadas não só geograficamente, mas também e sobretudo dos núcleos familiares, dos processos educativos e das relações com as próprias instituições. Desde outra perspectiva, a antropologia visual tem debatido longamente as produções artísticas, obras pictóricas, esculturais e teatrais, por parte dos surdos.8 Alguns autores em específico (Pade; Humphries, 1988, 2005; Fjord, 1999; Silver, 1999; Cohen, 1989, só para citar alguns) têm evidenciado não tanto a modalidade expressiva, mas a temática peculiar que “reflete e representa a passagem de uma retórica de vitimização a uma de resistência – a recusa da “ouvintização” [hearingization] das pessoas Surdas” (Durr, 1999, p. 47) e o conjunto dos “valores da cultura Surda” (Schertz; Lane, 1999, p. 20). É possível identificar em específico uma representação dicotômica do fenômeno da surdez. Se por um lado há uma tentativa terapêutica, que visa “melhorar” a condição auditiva, por outro lado, é possível fazer surgir uma ação política, que vai além da noção de deficiência, através de uma concepção não médica dos problemas ligados à surdez. Portanto, se os materiais visuais podem ser utilizados e considerados como instrumentos potentes de conhecimento, socialidade e construção identitária (Grasseni, 2010), deriva disso uma utilização diferente pelas partes: um médico, técnico e objetivante da patologia, o outro subjetivo e ligado à experiência da surdez.

O número especial de Visual Anthropology Review de 1999, n. 15, issue 2, traz reflexões interessantes nesse sentido. 8

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“Pão” Encontrei pela primeira vez Daniele em uma exposição de arte, onde ele expunha algumas de suas obras. Entrando na sala, organizada como um laboratório dos artistas, vi um rapaz com próteses auditivas que estava trabalhando com cerâmica. Ele estava de costas. Não sabia como me dirigir a ele, e assim me coloquei diante de seu rosto e tentei um golpe no ombro. Tirando-me do constrangimento, ele imediatamente acendeu as próteses, que normalmente mantinha desligadas para se concentrar no trabalho, e me explicou que sabia ler os lábios, portanto não precisávamos do uso dos signos. A sua paixão pela arte, surgida na escola secundária e continuada ao longo da universidade, o levou a trabalhar com a cerâmica. Usualmente, ele compõe obras que ele define de “natureza primordial”, redondas e parecidas com invólucros. Através desses trabalhos, Daniele nunca conseguiu encontrar para si um espaço na comunidade artística. Quando o conheci, ele tinha perdido a pouco tempo o trabalho como ceramista em uma pequena indústria familiar e teve que começar a trabalhar às noites, como padeiro. Como artista, era fascinado pelo intercurso paralelo entre a cerâmica e o pão. Contou-me que era interessado pela manipulação dos materiais com os quais trabalhava e a natureza semelhante dos elementos utilizados em ambos os produtos: água, terra, farinha, calor, ar, para o crescimento e a respiração das obras de arte, mas sobretudo pela manipulação por parte de suas mãos. Instigado pelo seu trabalho, e pelos meus incessantes pedidos em poder observá-lo no trabalho, ele resolveu fazer das suas obras uma exposição artística que foi especialmente apreciada pelos críticos e artistas locais. As obras de arte teriam sido formas de pães em cerâmica. Unindo os dois trabalhos, decidiu utilizar algumas fôrmas de pão, realizadas à noite, para fazer os modelos de giz que, em seguida, seriam recobertos por argila. O meu objetivo era filmá-lo ao longo de todo o desenvolvimento. O tempo que passamos juntos e o instrumento cinematográfico se revelaram eficazes para adentrar em profundidade a sua história.

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Três horas e nove minutos, Daniele em um sms: “ok, estou fora, nos encontramos na tabacaria em frente”. Pego a câmera já montada com o microfone e saio. Embaixo da chuva, seguimos na rodovia que leva ao forno (figura 4), um galpão no meio de um pequena zona industrial. Descemos do carro e com passos firmes nos aproximamos da porta. Em um pequeno quarto utilizado como camarim, ele abre seu armário onde tem seu uniforme de trabalho, branco, com algumas sombras escuras, devido a manchas. Ele retira as próteses colocando-as em cima do lavabo e começa a se despir. Pega as duas camisetas e as veste com muita calma. A primeira camiseta é muito justa, uma segunda pele, aquela do trabalho. Depois coloca a superior, a calça, o chapéu, sempre de cor branca (figura 5), e enfim recoloca as próteses, não para o trabalho, mas para mim. Como de hábito, ele começa a acender os vários aparelhos, como uma máquina. Há um forte cheiro de farinha e de pão pronto. A poeira está tanto no ar como no piso. O resultado das gravações é que Daniele fica muito à vontade diante (de mim e) da câmera, dois observadores externos no interior de “seu espaço”. Trabalha, conversa, abre-se como raramente havia feito, mesmo sabendo que as imagens poderiam ter sido usadas para qualquer coisa. Ele me conta do trabalho, da família, da escola (figura 6). Enquanto o pão está no forno, Daniele fuma um cigarro e me conta de sua preocupação com o trabalho (figura 7); explica seu medo de perder o trabalho, que ele gosta e gostaria de continuar: Sabe, convencer alguém a contratar um surdo não é fácil. Mesmo que você sinta algo, leia o labial, aprenda a interpretar o que escuta depois dos duros anos de fonoaudiologia, sempre tem uma distância; os problemas comunicativos, o medo de deixar um surdo trabalhando sozinho, sabe, se acontece algo tenho que enviar um sms para o chefe e ele tem que ligar para o técnico, as diferenças são muitas. Pelo menos aqui aprendi um trabalho, para um futuro como padeiro, como pizzaiolo. Poderia me fazer um currículo em vídeo, assim evito de falar. Nas buscas anteriores de trabalho, depois de um tempo, evitava falar da surdez, fingia, mas as próteses veem-se do mesmo jeito.”

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Depois, sua psicóloga o apresentou ao proprietário do forno, que estava procurando por alguém para entregar o pão. Depois de uma longa conversa sobre a cerâmica, os fornos, a sua experiência com os materiais plasmáveis por meio das mãos, o proprietário resolveu fazer uma prova: Aprendi imediatamente, foi suficiente observá-lo uma vez para repetir os movimentos para fazer o pão, a única diferença é que um ouvinte compreende os ruídos da máquina, eu ao contrário experimento a massa com os olhos. Aprendi com a experiência a interpretar algum som, mas é diferente. O ruído para mim raramente é razão de emoção. Para mim as emoções vêm das vibrações.

Mudando logo de assunto, ele me pergunta: Quando começa a falar uma criança? Quando eu era pequeno minha mãe viu que algo não estava certo, era animado, mas tinha algo de estranho, assim me fez o teste auditivo e perceberam que sou surdo profundo. Sempre era ela que me levava para fazer fonoaudiologia. Se não entrava comigo, olhava de fora, tentava aprender os exercícios para fazermos juntos em casa. Mesmo que a fonoaudióloga não dissesse para ela, ela fazia do mesmo jeito. Tinha que recuperar muito porque não falava. Lembro de muitas cartas coloridas que representavam animais ou personagens. Foi duro, ela se aplicou muito, em seis meses recuperei o tempo perdido. Mas foi duro, ela se cansou tanto que teve problemas – em outros momentos Daniele me explicou que a mãe teve uma crise nervosa e sofre de distúrbios psíquicos, quando conta isso, sempre diz que foi causado pelo esforço que ela colocou na sua habilitação na língua oral – só ela sempre me ajudou.

Daniele dá um longo suspiro e apaga de pressa o cigarro, o pão está pronto. Poucos dias depois, observamos juntos as gravações realizadas. Decidimos utilizar uma montagem rápida, de “vídeo arte”, como definia Daniele, para mostrar os dois aspectos do trabalho, fazendo

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emergir dessa maneira as conexões entre os dois tipos de pão e os contextos recíprocos de trabalho (figuras 8-14). No interior da exposição (figuras 15-16), as obras eram colocadas no centro da sala, com alguns recipientes diferentes ao redor, cestos de plástico e sacos de papelão, cheios de alguns filetes de pão “verdadeiro” e aqueles de cerâmica. No fundo, estava o monitor que transmitia repetidamente um vídeo de aproximadamente oito minutos sobre o duplo processo profissional/artístico. Através do uso exclusivo das obras artísticas, Daniele queria representar a conexão entre as duas dimensões, aparentemente tão distantes. Dessa forma, enquanto artista, ele tinha a possibilidade de descrever os dois cenários, deixando de lado algumas peculiaridades que o levaram até tal ponto. As obras podiam evidenciar implicitamente o seu percurso. Por meio do vídeo, realizado com gravações etnográficas, ele tinha decidido acrescentar detalhes ulteriores e multissensoriais que compõem a sua cotidianidade. “Experimentar a massa”, “observar os instrumentos”, o “longo respiro” para o cozimento do pão, “observar para aprender a fazer o pão”, por meio de uma experiência pregressa de manipulação da argila – são algumas das caraterísticas que podiam aparecer aos visitantes. Mas se a exposição em sua totalidade conseguia transmitir a união entre os percursos profissional e artístico, o que escapava era a conexão entre a sua condição auditiva e a trajetória que o tinha levado até aquele ponto. “Expresso a minha vida, expresso a minha vida” Em um campo etnográfico complexo, onde as associações que se ocupam de pessoas que vivem a experiência da surdez debatem há tempos sobre as políticas de gestão do “déficit sensorial”, segundo posições que oscilam de uma abordagem terapêutica (ausência ou presença de próteses acústicas e implantes cocleares) a um enfoque linguístico (oralista, dos signos e bilíngue), Daniele decidiu dar a sua própria contribuição com a arte.

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Através da mostra sobre sua obra ainda em curso, a intenção de Daniele é a de representar três momentos distintos, mas estritamente conectados, de seu percurso enquanto surdo: “quero fazer uma exposição que narre todo o percurso que segui, da doença à LIS, quero mostrar que existe mais além da deficiência”. A complexidade de narrar o próprio percurso e ao mesmo tempo um campo etnográfico, no interior do qual as políticas sanitárias e associativas têm um papel relevante, é enfrentada por Daniele, em três momentos, que ele define como “cruciais”: a condição biológica da patologia, o processo político/sanitário da habilitação oral e, enfim, a língua dos signos, como uma escolha comunicativa. Por meio dos esboços de duas obras ainda em andamento (figuras 18-19) é possível observar a intenção do protagonista de representar a cóclea e a sua má-formação, que causa um tipo de surdez (neurossensorial), nesse caso aquela de Daniele. Trata-se especificamente de uma interpretação que quer evidenciar ao espectador uma parte interna do ouvido: a cóclea na sua forma estilizada de caracol. Na parte mais escura do desenho, é apresentada a possível abertura da obra para adentrar o seu interior, e assim poder observar e tocar as células ciliadas representadas também em uma segunda grande escultura (figura 19). Na segunda fase da exposição, ele decidiu utilizar algumas gravações etnográficas, que eu tinha realizado no interior do laboratório teatral, entre usuários e surdos. O interesse era dirigido especificamente para as performances que tinham como objetivo mostrar a interpretação do processo oralista. O vídeo deveria ser projetado em uma tela, no interior de um corredor, sucessivo à sala utilizada pelas obras da cóclea. No interior do laboratório, consegui filmar uma improvisação de três jovens surdos que representavam a própria escolha de utilizar a língua dos signos. A cena acontece no interior de uma sala de aula escolar, onde os rapazes, após as acusações de um professor em razão do uso dos sinais, batem as mãos nas mesas; levantam-se em pé e narram por meio dos signos a própria história e a escolha deliberada em utilizar a LIS.

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As imagens que seguem referem-se a essa encenação pouco antes do espetáculo (figuras 20 e 21). O fechamento do percurso narrativo da exposição prevê uma representação da LIS em uma sala com as obras que ilustram o alfabeto na LIS. No interior das imagens, é possível observar a criação, no laboratório de Daniele, de uma mão direita fechada a punho (figura 22), que representa a letra “A” do alfabeto, enquanto, na sala posterior, uma possível instalação (figura 23) suspensa na parede. Os casos etnográficos relatados neste trabalho representam de forma diferente, mas estritamente correlata, diferentes (re)produções visuais da surdez. Se, no interior da sala operatória, por meio das ações do cirurgião e dos outros protagonistas, é possível assistir uma representação que visa objetificar a patologia, com a operação colocada em ato para uma melhoria auditiva; na outra, com o uso das imagens etnográficas e das obras artísticas, Daniele visa restituir a subjetividade e a pluralidade de vozes do debate em curso. Como mostram Chalfen e Rich, que refletiram sobre o uso aplicado das Visual Illness Narratives: O propósito da antropologia visual aplicada é de oferecer experiências de produção e de sensibilidade cultural à representação visual da experiência humana, e tentar utilizar as competências ao apresentar a informação audiovisual para implementar transformações sociais. (2007, p. 53)

Portanto, se podemos considerar as exposições de Daniele, em particular aquela em curso, como narrativas visuais complexas da “doença”, então o constante diálogo entre imagens e antropologia visual aplicada demonstra ser eficaz em mostrar a complexidade de um campo etnográfico, nesse caso aquele da surdez.

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Il mondo percepito (come la pittura) è l’insieme delle vie del mio corpo, e non una moltitudine di individui spazio temporali - L’invisibile del visibile. È la sua appartenenza a un raggio del mondo. Merleau-Ponty

(Dal)la sala operatoria Intorno alle ore 9 il chirurgo inizia ad effettuare l’incisione dietro l’orecchio della paziente. Il corpo della donna è al centro della sala operatoria, ma distinguere la persona sotto gli innumerevoli teli, per proteggere e mantenere sterile l’ambiente, è impossibile. Dal taglio effettuato con il bisturi sulla pelle rasata e di color rossiccio per il liquido disinfettante, esce poco sangue che, prontamente, il chirurgo ferma tramite la cauterizzazione di alcune vene, con uno strumento rassomigliante una pinzetta. Si inizia a sentire un lieve odore di bruciato mentre il chirurgo continua a tagliare la carne e a cauterizzare le piccole vene. Lentamente mi sposto per vedere un po’ di più. Si continua a tagliare la pelle e la carne per arrivare alla parte dell’osso che successivamente farà da apertura per l’orecchio interno. L’odore aumenta. Il crepitio causato dalla pinzetta, come una moltitudine di piccole bolle che scoppiano, diventa sempre più frequente. Il lembo di pelle posteriore all’orecchio è stato alzato lasciando scoperta una piccola fessura che mostra una parte di osso. Il chirurgo inizia a trapanare e, contemporaneamente, l’assistente irrora con un liqui-

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do, tramite una piccola siringa, la parte esposta. Si va sempre più in profondità e in dettaglio; viene accesso il microscopio elettronico, cambiata la punta del trapano con una più piccola, rotonda e con tante lame tutto intorno. Il chirurgo allarga il buco e continua all’interno del tessuto osseo. I due monitor posti rispettivamente ai piedi e alla testa della donna mostrano in diretta la visione dell’operazione nei suoi più minuti dettagli. Osservando lo svolgimento contro luce è possibile vedere delle piccole parti d’acqua che si alzano insieme a frammenti ossei. Ore 9.50, il primario, e allo stesso tempo chirurgo principale di questa operazione, entra in sala; dopo essersi cambiato, lavato e indossato gli abiti preposti prosegue l’operazione…Il trapano è cambiato e il suono è più forte e più intenso. Nel frattempo il medico fa alcune domande sull’operazione e sulle parti dell’orecchio visibili all’assistente, anche lei con il microscopio; non riesco a sentire bene, c’è una piccola radio accesa che emette un brusio continuo e fastidioso. Continua a scavare e andare in profondità… Si continua a cercare, si cerca la coclea. Nel frattempo all’interno della sala è arrivato un altro medico insieme ai suoi assistenti, come se fossero venuti tutti allo stesso momento, ore 10:25. Adesso ci sono 17 persone, me incluso, all’interno della sala operatoria; l’operazione è proiettata, tramite la riprese effettuata dal microscopio elettronico Carl Zeiss, sui due schermi che attirano l’attenzione dei visitatori. Ogni tanto una specializzanda preme un pulsante di fianco all’attrezzatura dvd che sta registrando l’operazione e, dopo alcuni secondi, ne esce fuori una carta fotografica con il dettaglio del microscopio; ne stampa più copie, alcune per il registro dell’intervento, un paio per il suo approfondimento personale della materia che infila nella tasca posteriore della divisa e, infine, me ne porge due che infilo nel mio quaderno. Il chirurgo si ferma e, dopo aver effettuato un buco su una membrana (cocleostomia) (figura 2), cerca d’inserire all’interno della fessura un sottilissimo tubo di plastica; si tratta di un particolare cavo formato da elettrodi (figura 3), e la membrana bucata è l’ingresso per la coclea.

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Il resoconto etnografico qui descritto fa riferimento ad un intervento chirurgico per il posizionamento di un impianto cocleare1 (d’ora in poi I.C.). Sono riuscito ad osservare questa operazione all’interno di un periodo di osservazione svolto presso un’azienda ospedaliera, nello specifico la Clinica Otorino. All’inizio del 2013, dietro una mia richiesta mai burocratizzata, mi fu concesso dal primario di otorinolaringoiatria di effettuare un periodo di osservazione all’interno del reparto da lui diretto. Durante uno dei nostri incontri presso la struttura il chirurgo, specializzato negli I.C., mi chiese di partecipare a tale operazione, episodio che si è ripetuto più volte. La fase etnografica all’interno della Clinica Otorino fa parte di una più ampia ricerca antropologica che dal 2010 conduco in Italia, nello specifico in Umbria una regione del centro-nord del paese, sulle politiche associative e sanitarie nell’ambito della sordità. Nel campo etnografico emergono due associazioni: la prima è indipendente, costituita dai genitori degli audiolesi2 (hearing impaired), e la seconda ha un riconoscimento “statale” più formale l’E.N.S. (National Association of Deaf), formata da Sordi3 (Deaf). Le due parti sono coinvolte in un acceso dibattito riguardante l’approccio terapeutico da utilizzare per la persona sorda, rispettivamente, la prima predi-

L’impianto cocleare è un’operazione che è eseguita per migliorare la condizione uditiva di persone affette da ipoacusia permanente. 2 La parola “audiolesi” è utilizzata dall’associazione dei genitori in contrapposizione a quella di “sordo”. Tale termine fa riferimento maggiormente alla condizione patologica. 3 Vi è di solito una convezione tra gli studiosi delle “Deaf community” e delle Sign Languages (S.L.) che distingue l’uso di “deaf”, per indicare il disturbo audiologico, e “Deaf”, con una “D” capitalizzata, per indicare gli appartenenti alla comunità dei Sordi. All’interno dei Deaf Studies l’utilizzo di tale differenziazione è stata attribuita a James C. Woodward quando nel 1972 scrisse “Implications for sociolinguistic research among the Deaf”. Ho utilizzato tale convenzione in questo momento poiché i rappresentanti della National Association of Deaf hanno più volte esplicitato l’appartenenza ad una “cultura Sorda”. 1

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lige una comunicazione orale e l’altra una segnante, e bilinguista4, mediante l’utilizzo di una Lingua dei Segni Italiana5 (d’ora in poi L.I.S.). Una discussione che vede le due “fazioni” scontrarsi sulle nozioni di lingua, parola, malattia, “cura” e disabilità dando vita ad una vera e propria “battle of ideologies” (Blume, 2010: 18). Differenti “visioni” All’interno del quadro generale appena descritto ho avuto modo di osservare il ruolo centrale delle istituzioni sanitarie e nello specifico l’ospedale, come spazi terapeutici di relazione all’interno dei quali sono effettuati gli esami, prodotta una diagnosi e scelto il percorso tramite cui intervenire di concerto con i genitori. Quando iniziai la ricerca nel 2010, partii dall’osservazione dell’Ente Nazionale Sordi provinciale. Dopo circa due anni di esperienza etnografica con le relative relazioni instaurate all’interno del campo di ricerca esclusivamente con i sordi segnanti, il mio ruolo in questo complesso campo di forze fu percepito come “di parte” all’interno del dibattito e, pertanto, contrastante all’approccio riabilitativo oralista. Quando incontrai il presidente dell’associazione genitoriale nel dicembre del 2012, dopo continue richieste, non tardò ad esplicitare la sua contrarietà ad una interpretazione della sordità come una “cultura di cui i Sordi con la “S” maiuscola fanno parte” ed ad incolpare proprio l’antropologia per tale definizione affermando l’opposizione ad “una visione antropologica della sordità”6. Il termine “segnante” fa riferimento alle persone sorde che utilizzano una Lingua dei Segni. Quella “bilinguista”, di norma, si riferisce a chi utilizza sia la lingua orale che quella dei segni. 5 La Lingua Italiana dei Segni è una lingua visivo/gestuale utilizzata da alcuni sordi che hanno seguito un percorso educativo tramite l’uso dei segni, o che in tarda età l’hanno scelta come metodo comunicativo preferenziale. In molti stati europei le Lingue dei Segni sono largamente ufficializzate come “lingue”, in Italia, tale riconoscimento “statale” non è avvenuto. 6 I materiali sono ripresi da una mia intervista con il presidente dell’associazione. 4

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Successivamente, nel febbraio dello stesso anno mi sono presentato presso la sede della Regione Umbria per osservare la strutturazione di un protocollo regionale che servisse da guida per orientare i genitori di bambini sordi e le istituzioni sanitarie all’interno del percorso terapeutico; la strutturazione del documento, completato nel dicembre del 2013, era stato organizzato tramite la collaborazione tra l’Azienda Ospedaliera e l’associazione genitoriale. Decisi di partecipare alle riunioni, dopo l’invito da parte del primario della clinica otorino all’interno della quale avevo già iniziato il mio periodo di osservazione etnografica. L’incontro, volto a strutturare un percorso riabilitativo, approfondisce il disturbo uditivo della sordità esclusivamente da un punto di vista patologico, riproducendo così, attraverso le sue connessioni associative-istituzionali-sanitarie, anche l’aspetto politico del fenomeno. Pertanto, partirò dall’analisi della sala operatoria, in particolare l’operazione chirurgica di un I.C., come uno spazio teatrale all’interno del quale la (ri)produzione di immagini e conoscenza, legata ad una trasmissione visiva, rappresenta un momento fondamentale e rappresentativo dell’approccio oralista individuato nell’associazione/istituzione medica. I recenti studi antropologici connessi alla pratica sanitaria hanno messo in discussione la nozione di “vision”, reinserendola in un più ampio quadro legato alle pratiche e alla costruzione di conoscenza (Grasseni, 2009). In modo particolare, l’intento era quello di affrontare il dibattito sulle rappresentazioni visuali e le possibili trasmissioni del sapere, non come qualcosa di metaforico o astratto, ma, come un “actual process that characterises everyday life in different communities of practice” (Grasseni, 2009: 8). Attraverso l’analisi del processo di apprendimento nel contesto sanitario, alcuni autori hanno messo in discussione l’uso delle immagini e delle rappresentazioni visuali mostrando la complessa costruzione sociale all’interno del fenomeno vedere/conoscere (Saunders, 2009; Roepstorff, 2009). La trasmissione del sapere medico intorno all’operazione chirurgica di un I.C. non si ferma all’interno della sala operatoria – me-

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diante l’attrezzatura scientifica a disposizione e la possibilità di registrare e stampare immagini dell’intervento – quelle foto “rubate” dalla specializzanda saranno utilizzate per “studiare e aumentare la propria conoscenza nel riconoscere le diverse fasi dell’operazione e la struttura interna che porta verso la coclea”7. Pertanto, se si analizza l’intervento chirurgico come una “pratica del mostrare”, in questo caso della sordità, attraverso un’operazione che ha come fine il miglioramento della condizione uditiva – mediante i tagli della pelle e della carne, l’“andare in profondità” del tessuto osseo e le immagini proiettate sui monitor – è possibile assistere ad una rappresentazione oggettivante della patologia, data dalla concretezza dell’intervento e l’esplorazione interna dei tessuti, e allo stesso tempo politica, mediante la scelta della protagonista di affidarsi al medico e seguire il percosso previsto dalle politiche sanitarie; una rappresentazione e un’azione inscritta nel corpo, dove i medici, le istituzioni e le associazioni fanno parte di un complesso campo etnografico. Ho deciso di partire dalla descrizione dell’operazione chirurgica dell’I.C. per due distinti ma correlati motivi: il primo, come esplicitato in precedenza, per rappresentare la connessione tra l’associazione genitoriale e le istituzioni sanitarie, il secondo, come esempio paradigmatico della mia possibile modificazione del campo di ricerca. Durante i molti incontri intercorsi con i sordi dell’E.N.S., utilizzavo spesso alcuni episodi etnografici, inerenti le mie richieste d’entrata nell’ambito sanitario, allo scopo di suscitare reazioni e discussioni. Durante la mia ricerca, i sordi facenti parte dell’E.N.S. Provinciale non sono mai riusciti ad instaurare un dialogo proficuo con le istituzioni sanitarie e pertanto, decisero di utilizzare i laboratori teatrali e le mostre artistiche per dare vita ad una eterogenea produzione visuale che possa raccontare la propria esperienza personale della sordità. Partendo da una conoscenza del campo etnografico e degli strumenti visuali, foto e video in particolare, decisi nel 2012

Le parole riportate sono della specializzanda di medicina che, a intervento ultimato, mi spiegò il motivo della sua personale stampa fotografica. 7

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di produrre un documentario sulla tematica in questione. Dalla relazione ormai instaurata con gli attori sociali riuscii a organizzare un laboratorio teatrale, con sordi e udenti, con lo scopo di registrare le performance derivate da esperienze personali, intese come forme di rappresentazione della “malattia”. Il laboratorio teatrale e la possibilità di filmare le azioni rappresentate, furono inseriti successivamente all’interno del proprio processo creativo da parte di un artista locale sordo, Daniele, con il quale condividevo i viaggi in macchina per dirigermi alle prove teatrali. Durante i nostri spostamenti discutevamo spesso della mia ricerca e del suo lavoro artistico. Come si vedrà in seguito, fu proprio l’artista ad utilizzare le immagine filmiche registrate all’interno dei differenti contesti etnografici per dare seguito ad una serie di mostre sulla sua vita, incrociando così riprese etnografiche, performance teatrali e sculture in ceramica. Il dibattito che ruota intorno all’antropologia visuale applicata (Pink, 2007) ha evidenziato, mediante approcci teorici, metodologici, ma soprattutto applicativi dell’antropologia, l’importante utilizzo dei materiali visuali, in modo particolare quelli prodotti tramite le collaborazioni con gli attori sociali. Nello specifico l’intento è stato quello di mostrare il modo in cui le riprese etnografiche possono essere utilizzate come strumento per la rappresentazione dell’esperienza, senza passare necessariamente per il documentario etnografico. Come descritto da Richard Chalfen e Michael Rich, che hanno approfondito l’uso delle immagini nella narrazione in ambito clinico, l’uso di un’antropologia visuale applicata trova le sue basi nella rappresentazione dell’immagine prescrivendo una soluzione ad uno specifico problema, così “of improving communication and relationship between interacting communities, which sometimes have diverging, even opposing ideologies” (Chalfen e Rich, 2007: 53, in: Pink, 2007). Prendendo in considerazione il lavoro di Daniele e il suo incrocio con i materiali etnografici andrò ad analizzare due mostre artistiche, una completa e l’altra in corso d’opera, come una particolare narrazione volta a rappresentare la sua personale esperienza. Dalla strutturazione delle sue opere emerge la volontà di confrontarsi, at-

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traverso l’arte, sul dibattito tra oralismo e lingue dei segni all’interno del fenomeno della sordità. Le ricerche socio-antropologiche nel campo della sordità hanno più volte evidenziato la presenza di una contrapposizione “Noi sordi\ Voi udenti”. Tale prospettiva dicotomica è fatta propria da molti attori sociali sordi per evidenziare una diversa condizione sensoriale e un senso di appartenenza a una comunità “altra”: quella dei segnanti (Padden, 2001; in: Duranti, 2001; Sacks, 1991; Nakamura, 2006). Una dicotomia, questa, che tende a venir meno in una prospettiva etnografica in grado di collocare il fenomeno della sordità all’interno dei complessi e contraddittori contesti culturali, sociali e politici che lo caratterizzano. Nel campo degli studi sui metodi comunicativi delle persone sorde (Nakamura, 2006, Padden C. - Humphries T. 1988, 2005, Stokoe W., 1976, solo per citarne alcuni) le ricerche hanno mostrato come i differenti gesti/segni, movimenti corporei, metodi linguistici utilizzati (Lingua dei Segni, oralismo e bilinguismo), siano il risultato di specifici processi storici; differenze derivate non solo geograficamente, ma anche e soprattutto dai nuclei familiari, dai processi educativi e dai rapporti con le stesse istituzioni. In un altra prospettiva, l’antropologia visuale ha a lungo riflettuto sulle produzioni artistiche, opere pittoriche, scultoree e teatrali da parte dei sordi (si veda il numero monografico di Visual Anthropology Review del 1999, n. 15 Issue 2). In modo particolare alcuni autori (Padden e Humphries, 1988, 2005; Fjord, 1999; Silver, 1999; Cohen, 1989; solo per citarne alcuni) hanno sottolineato, non tanto la modalità espressiva, ma la peculiarità tematica che “reflect and represent the shift from a rhetoric of victimization to resistance – a rejection of the ‘hearingization’ of Deaf people” (Durr, 1999: 47) e l’insieme dei “values of Deaf culture” (Schertz e Lane, 1999: 20). Nello specifico è possibile individuare una dicotomica rappresentazione del fenomeno della sordità, se da una parte vi è un tentativo terapeutico con lo scopo di “migliorare” la condizione uditiva, dall’altra è possibile far emergere un’azione politica che va oltre la nozione di disabilità mediante una concezione non medica dei pro-

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blemi legati alla sordità. Pertanto, se i materiali visuali possono essere utilizzati e considerati come un potente strumento della conoscenza, socialità e costruzione identitaria (Grasseni, 2010), ne scaturisce un differente uso dalle parti: uno medico, tecnico e oggettivante della patologia, l’altro soggettivo legato all’esperienza della sordità. “Pane” Incontrai la prima volta Daniele presso una mostra d’arte, dove esponeva alcune opere. Entrando nella sala, adibita come laboratorio per gli artisti, vidi un ragazzo con le protesi acustiche intento a lavorare la ceramica. Era di spalle. Non sapendo come rivolgermi a lui mi affacciai verso il suo volto e accennai un colpo sulla spalla destra. Togliendomi dall’imbarazzo immediatamente accese le protesi, che di norma manteneva spente per concentrarsi sul lavoro, e mi spiegò che sapeva leggere il labiale e non c’era bisogno di utilizzare i segni. La sua passione per l’arte, nata nella scuola secondaria e proseguita all’università, lo ha portato a lavorare con la ceramica. Solitamente compone opere che lui definisce di “natura primordiale”, tondeggianti e simili ad involucri. Tramite questi lavori, Daniele, non è mai riuscito a ritagliarsi uno spazio all’interno della comunità artistica. Quando lo conobbi aveva da poco perso il lavoro come ceramista in una piccola fabbrica a conduzione familiare, e si ritrovò a lavorare di notte come panettiere. Come artista era affascinato dal parallelismo intercorso tra la ceramica e il pane. Mi raccontò che era attratto dalla manipolazione dei materiali con cui lavorava e la natura similare degli elementi utilizzati in entrambi i prodotti: acqua, terra, farina, calore, aria per la levitazione e la respirazione delle opere d’arte, ma soprattutto dalla manipolazione delle sue mani. Attirato dal suo lavoro, e incuriosito dalle mie incessanti richieste per poterlo osservare all’opera, decise di farne una mostra artistica che risultò particolarmente apprezzata dai critici e dagli artisti locali. Le opere d’arte sarebbero state delle forme di pane in ceramica. Unendo i due

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lavori, decise di utilizzare alcune sfilatini, realizzati la notte, per farne dei calchi con il gesso che, in seguito, avrebbe ricoperto con l’argilla. Il mio obiettivo era di riprenderlo durante tutto lo svolgimento. Il tempo trascorso insieme e lo strumento cinematografico si rivelarono efficaci per approfondire la sua storia. Ore 3.09: Daniele sms “ok sono fuori ci vediamo al tabacchino di fronte”. Prendo la telecamera già montata con il microfono ed esco. Sotto la pioggia continuiamo sulla superstrada che porta al forno (fig. 4), un capannone nel mezzo di una zona industriale. Scendiamo dalla macchina e con passo deciso si avvicina alla porta. In una piccola stanza con bagno adibita a spogliatoio apre il suo armadietto dove conserva la tenuta da lavoro, bianca, con qualche ombra scura dovuta alle macchie. Leva le protesi appoggiandole sul lavandino e inizia a spogliarsi. Prende le due magliette e le indossa con molta calma. La prima maglietta è molto stretta, una seconda pelle, quella del lavoro. Poi quella superiore, pantaloni, pannella, cappello sempre di colore bianco (figura 5) e infine risistema le protesi, non per il lavoro, ma per me. Con abitudine e come una macchina inizia ad accendere i vari macchinari. C’è un forte odore di farina e di pane cotto. Le polveri sono tanto nell’aria quanto sul pavimento. Il risultato delle riprese è che Daniele è molto a suo agio davanti (a me e) alla telecamera, due osservatori esterni all’interno del “suo spazio”. Lavora, parla, segna, si è aperto come raramente ha fatto, pur sapendo che le immagini potevano essere utilizzate per qualsiasi cosa. Mi racconta del lavoro, della famiglia, della scuola. (figura 6). Mentre il pane è nel forno, Daniele si ferma per fumare una sigaretta e mi narra della sua preoccupazione per il lavoro (figura 7). Mi spiega la sua paura di perdere il posto, questo gli piace e lo vorrebbe mantenere. Sai, convincere una persona ad assumere un sordo non è facile. Anche se senti qualcosa, leggi il labiale, impari ad interpretare quello che senti durante i duri anni di logopedia c’è sempre un distacco; i problemi comunicativi, la paura di lasciare un sordo a lavorare da solo, sai se succede

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qualcosa devo mandare un sms al capo che poi chiama il tecnico, le differenze sono tante. Almeno qui ho imparato un mestiere, per un futuro come fornaio, pizzaiolo. Potrei fare un curriculm video, così evito di parlare. Nelle ricerche passate del lavoro dopo un po’ ho evitato di parlare della sordità, facevo finta di niente, ma le protesi si vedono lo stesso.

Poi la sua psicologa lo ha presentato al proprietario del forno perché cercava qualcuno nella consegna del pane. Dopo una lunga conversazione sulla ceramica, sui forni, sulla sua esperienza con le materie plasmabili attraverso le mani, il datore ha deciso di metterlo alla prova. Ho imparato immediatamente, mi è bastato osservarlo una volta per replicare i movimenti per fare il pane, l’unica differenza è che un udente capisce i rumori del macchinario, io invece tasto l’impasto e l’osservo. Ho imparato con l’esperienza ad interpretare qualche rumore, ma è diverso. Il rumore per me raramente è fonte di emozioni. Per me le emozioni vengono dalle vibrazioni.

Cambiando subito argomento mi chiede: Quando inizia a parlare un bambino? Quando ero piccolo mia madre aveva visto che qualcosa non andava, ero vispo ma c’era qualcosa di strano così mi hanno fatto la prova audiologica e hanno capito che ero sordo profondo. Mi accompagnava sempre lei a fare logopedia. Se non entrava con me osservava da fuori, cercava d’imparare gli esercizi per farli insieme a casa. Anche se la logopedista non glielo diceva, lei lo faceva lo stesso. Dovevo recuperare tanto poiché non parlavo. Ricordo molte carte colorate che rappresentavano animali o personaggi. È stata dura, si è molto applicata, in sei mesi ho recuperato il tempo perso. Però è stata dura, si è talmente stancata che ha avuto problemi – in altri momenti Daniele mi ha spiegato che la madre ha avuto un esaurimento nervoso e soffre di alcuni disturbi psichici. Quando lo racconta dice sempre che è stato causato dall’impegno che ha investito nell’abilitazione della lingua orale – mi ha sempre aiutato solo lei.

Daniele fa un lungo respiro e spegne frettolosamente la sigaretta, il pane è cotto.

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Pochi giorni dopo osservammo insieme le riprese effettuate. Decidemmo di utilizzare un montaggio veloce, di “video arte” come lo definiva Daniele, per mostrare i due aspetti del lavoro così da far emergere le connessioni tra i due tipi di pane e i reciproci contesti lavorativi (figure 8-14). All’interno della mostra (figure 15-16), le opere erano poste al centro della sala, con intorno alcuni contenitori differenti, cestelli di plastica e sacchi di cartone, riempiti con alcuni sfilatini di pane “vero” e quello di ceramica. Sullo sfondo era posizionato il monitor che trasmetteva in loop un video di circa 8 minuti sul duplice processo lavorativo/artistico. Attraverso l’uso esclusivo delle opere artistiche, Daniele, voleva rappresentare la connessione tra i due ambiti, apparentemente tanto distanti. In quanto artista, aveva la possibilità di descrivere i due scenari tralasciando alcune peculiarità che lo hanno portato fino al quel punto. Potevano essere le opere ad evidenziare implicitamente il suo percorso. Attraverso il video realizzato mediante riprese etnografiche, aveva deciso di aggiungere ulteriori dettagli come quelli multi sensoriali che compongono la sua quotidianità. “Tastare l’impasto”, “osservare i macchinari”, il “lungo respiro” per la cottura del pane, “osservare per imparare a fare il pane” tramite un’esperienza pregressa di manipolatore di argilla, sono solo alcune delle caratteristiche che potevano apparire ai visitatori. Ma se la mostra nella sua totalità riusciva a trasmettere l’unione tra il percorso lavorativo e quello artistico, quello che sfuggiva era la connessione tra la sua condizione uditiva e il percorso che lo aveva portato fino a quel punto. «Esprimo la vita, esprimo la mia vita» In un campo etnografico complesso, dove le associazioni che si occupano di persone che vivono l’esperienza della sordità dibattono da tempo sulle politiche di gestione del “deficit sensoriale”, secondo posizioni che oscillano dall’approccio terapeutico (assenza o presen-

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za di protesi acustiche e impianti cocleari) a quello linguistico (oralista, segnante e bilinguista), Daniele decise di portare il suo personale contributo utilizzando l’arte. Attraverso la mostra progettata, ancora in corso d’opera, l’intento di Daniele è di rappresentare tre momenti distinti ma strettamente connessi al suo percorso di Sordo: “Voglio fare una mostra che racconta tutto il percorso che ho seguito, dalla malattia alla L.I.S., voglio mostrare che c’è dell’altro oltre la disabilità”. La complessità nel narrare il proprio percorso, e allo stesso tempo il campo etnografico all’interno del quale le politiche sanitarie e associative giocano un ruolo fondamentale, è affrontata da Daniele tramite tre momenti che lui stesso definisce “cruciali”: la condizione biologica della patologia, il processo politico/sanitario dell’abilitazione orale e, concludendo, la lingua dei segni come una scelta comunicativa. Attraverso gli schizzi riportati di due opere ancora in corso (figura 18, figura 19) è possibile osservare l’intenzione del protagonista di rappresentare la coclea e la sua malformazione che causa un tipo di sordità (neurosensoriale vedere nota 1), in questo caso quella di Daniele. Nello specifico, nella figura 18, si tratta di un’interpretazione che vuole mostrare al visitatore una parte interna dell’orecchio: la coclea nella sua forma stilizzata di chiocciola. Nella parte più scura del disegno è riportata la possibile apertura dell’opera, per accedere al suo interno, così da osservare e toccare le cellule cigliate, rappresentate anche in una seconda grande scultura (figura 19). Nella seconda fase della mostra decise di utilizzare alcune riprese etnografiche che avevo girato all’interno del laboratorio teatrale tra sordi e udenti. In modo particolare, l’interesse era rivolto alle performance che avevano come obiettivo quello di mostrare l’interpretazione del percorso oralista. Il video dovrebbe essere proiettato su di uno schermo all’interno di un corridoio, successivo alla sala predisposta per le opere della coclea. All’interno del laboratorio riuscii a filmare un’improvvisazione di tre ragazzi sordi che rappresentavano la loro scelta di utilizzare la lin-

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gua dei segni. La scena si svolge all’interno di una classe scolastica dove i ragazzi, dopo le accuse ricevute dal maestro a causa dell’utilizzo dei segni, sbattono i pugni sui banchi; alzandosi in piedi, tramite i segni, raccontano la loro storia e la libertà di scelta nell’utilizzo della L.I.S. Le immagini che seguono fanno riferimento alla messa in scena poco prima dello spettacolo finale (figura 20, figura 21). La chiusura del percorso narrativo/mostra prevede una raffigurazione della L.I.S. mediante una stanza con opere che illustrano l’alfabeto nella Lingua dei Segni Italiana. All’interno delle immagini è possibile osservare la creazione, all’interno del laboratorio di Daniele (figura 17), di una mano destra, chiusa a pugno (figura 22), rappresentante la lettera A dell’alfabeto, mentre nella successiva una possibile istallazione (figura 23) tramite sospensione sulla parete. I casi etnografici riportati all’interno di questo lavoro rappresentano in modo differente, ma strettamente correlato, differenti (ri) produzioni visuali della sordità. Se all’interno della sala operatoria, mediante le azioni del chirurgo e degli altri protagonisti, è possibile assistere ad una rappresentazione che tende ad oggettivare la patologia, tramite l’operazione messa in atto per il miglioramento uditivo, dall’altra Daniele, attraverso l’uso delle immagini etnografiche e delle opere artistiche, tende a restituire soggettività e una pluralità di voci al dibattito in corso. Come mostrato da Chalfen e Rich, che si sono occupati dell’uso applicativo delle Visual Illness Narrative, the purpose of the applied visual anthropologist is to offer production experience and socio cultural sensitivity to the visual representation of human experience, and exert skills in presenting the audiovisual information to implement social change (Chalfen e Rich, 2007: 53).

Pertanto, se si possono considerare le mostre di Daniele, in particolar modo quella in corso, come delle complesse narrazioni visuali della “malattia”, allora il costante dialogo tra le immagini e l’antropologia visuale applicata risulta efficace nel mostrare la complessità di un campo etnografico, in questo caso della sordità.

Dall’invisibile al visibile

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Bibliografia Blume, Stuart. The Artificial Ear: Cochlear Implants and the Culture of Deafness. Rutgers: Rutgers University Press, 2010. Chalfen, Richard e Rich, Michael. “Combining the Applied, the Visual and the Medical: Patients Teaching Physicians with Visual Narratives”. In: Pink, Sarah (eds.). Visual interventions: applied visual anthropology. New York e Oxford: Berghahn Books, 2007. Cohen, Hilary U. “Theatre by and for the Deaf”. TDR (1988-), Vol. 33, n. 1: 68-78, 1989. Durr, Patricia, “Deconstructing the Forced Assimilation of Deaf People via De’VIA Resistance and Affirmation Art”. Visual Anthropology Review. Vol. 15, n. 2: 47-68, 1999. Fjord, Lakshmi. “Introduction”. Visual Anthropology Review, vol. 15, n. 2: 03-07, 1999. Grasseni, Cristina (a cura di). Skilled Visions: Between Apprenticeship and Standards. New York e Oxford: Berghahn Books, 2009. Nakamura, Karen, Deaf in Japan: signing and the politics of identity. New York: Cornell University Press, 2006. Padden, C. “Sordo/Deaf”. In: Duranti, Alessandro (eds.). Culture e discorso un lessico per le scienze umane. Roma: Meltemi, p. 351-356, 2001. Padden, Carol e Humphries, Tom. Deaf in America: voices from a culture. Cambridge, Mass. e London: Harvard University Press, 1988. Padden, Carol e Humphries, Tom. Inside deaf culture. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2005. Pink, Sarah. Visual interventions : applied visual anthropology. New York e Oxford: Berghahn Books, 2007. Roepstorff, Andreas. “Navigating the Brainscape: When Knowing Becomes Seeing”. In: Grasseni, Cristina (eds.). Skilled Visions: Between Apprenticeship and Standards. New York e Oxford: Berghahn Books, 2007. Sacks, Oliver. Vedere voci un viaggio nel mondo dei sordi. Milano: Adelphi, 1990. Saunders, Barry. “CT Suite: Visual apprenticeship in the Age of the Mechanical Box”. In: Grasseni, Cristina (eds.). Skilled Visions: Between Apprenticeship and Standards. New York e Oxford: Berghahn Books, 2009.

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Fabrizio Loce Mandes

Schertz, Brend A., e Lane, Harlan. “Elements of a Culture: Visions by Deaf Artists”. Visual Anthropology Review, vol. 15, n. 2: 20-36, 1999. Silver, Ann. “My Experience as an Artist-Vis-à-Vis Deaf Art”. Visual Anthropology Review, vol. 15, n. 2: 37-46, 1999. Stokoe, William C., Casterline, Dorothy C., e Croneberg, Carl G. A dictionary of American sign language on linguistic principles. Silver Spring, Md.: Linstok Press, 1965. Stewart, David A. e Akamatsu, C. Tane. “The Coming of Age of American Sign Language”, Anthropology & Education Quarterly, vol. 19, n. 3: 235-252, 1988. Woodward, James C., Jr. “Implication for sociolinguistic research among the deaf”, Sign Language Studies, vol. 1, n. 1: 01-07, 1972.

Os autores/Gli autori

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Os autores/Gli autori

Paride Bollettin Pós-doutorando no Centro de Estudos Ameríndios da Universidade de São Paulo com um financiamento da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo. Publicou os livros: Amazzonia Indigena (Roma: Bulzoni, 2008), Ricerca sul Campo in Amazzonia (Roma: Bulzoni, 2009), Lévi-Strauss. Visto dal Brasile (Padova: Cleup 2011) e a serie Etnografie Amazzoniche, 3 Volumi (Padova: Cleup, 20122013), além de vários outros artigos. É sócio fundador da Associação Contro-Sguardi e a anos organiza o homônimo Festival Internacional de Cinema Antropológico. Borsista di Post-Dottorato presso il Centro de Estudos Ameríndios della Universidade di São Paulo, con un finanziamento della Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo. Ha pubblicato i volumi: Amazzonia Indigena (Bulzoni, 2008), Ricerca sul Campo in Amazzonia (Bulzoni, 2009), Lévi-Strauss. Visto dal Brasile (Cleup 2011) e la serie Etnografie Amazzoniche, 3 Volumi (Cleup, 2012), oltre a vari altri articoli. È socio fondatore dell’Associazione ControSguardi e da anni organizza l’omonimo Festival Internazionale di Cinema Antropologico.

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Os autores/Gli autori

Sylvia Caiuby Novaes Professora Titular no Departamento de Antropologia da Universidade de São Paulo e Coordenadora do Laboratório de Imagem e Som em Antropologia. Suas pesquisas entre os índios Bororo de Mato Grosso, resultaram nos livros: Mulheres, Homens e Heróis - dinâmica e permanência através do cotidiano da vida Bororo (São Paulo: FFLCH-USP, 1986) e Jogo de Espelhos - imagens da representação de si através dos outros (São Paulo: EDUSP, 1993), traduzido e publicado pela University of Texas Press – The Play of Mirrors (1997), além de vários outros artigos. A partir de 1990 enveredou pela Antropologia Visual, fez pós doutoramento nesta área na Inglaterra e publicou vários artigos. Professoressa Ordinaria al Departamento de Antropologia della Universidade de São paulo e Coordinatrice del Laboratório de Imagem e Som em Antropologia. Le sue ricerche tra gli indigeni Bororo del Mato Grosso hanno prodotto i libri: Mulheres, Homens e Heróis – dinâmica e permanência através do cotidiano da vida Bororo (São Paulo: FFLCH-USP, 1986) e Jogos de Espelhos – imagens de representaçnao de si através dos outros (São Paulo: Edusp, 1993), tradotto e pubblicato dalla University of Texas Press – The Play of Mirrors (1997), oltre a vari altri articoli. A partire dal 1990 si è interessata all’Antropologia Visuale, ha realizzato un post-dottorato sul tema in Inghilterra e ha pubblicato numerosi articoli. Rose Satiko Hikiji Professora do Departamento de Antropologia da Universidade de São Paulo, vice-coordenadora do LISA e do GRAVI e coordenadora do PAM. É autora dos livros Imagem-violência – Etnografia de um cinema provocador (São Paulo: Terceiro Nome, 2013) e A música e o risco (São Paulo: Edusp; Fapesp, 2006), coautora de  Lá do Leste (São Paulo: Humanitas, 2013), e é coorganizadora de Antropologia

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e performance (São Paulo: Terceiro Nome, 2013), Escrituras da imagem (São Paulo: Edusp, 2004) e Imagem-conhecimento (São Paulo: Papirus, 2009). Realizou diversos filmes etnográficos, entre eles A Arte e a Rua (2011), Lá do Leste (2010), Cinema de Quebrada (2008) e Pulso, um vídeo com Alessandra (2006) e os webdocumentários Lá do Leste (http://ladoleste.org), Bixiga em Artes e ofícios (http://www. yayabixiga.com.br). Professoressa Associata del Departamento de Antropologia della Universidade de São Paulo, vice-coordinatrice del LISA e del GRAVI e coordinatrice del PAM. È autrice dei libri: Imagem-violência – Etnografia de um cinema provocador (São Paulo: Terceiro Nome, 2013) e A música e o risco (São Paulo: Edusp; Fapesp, 2006), coautrice de  Lá do Leste (São Paulo: Humanitas, 2013), ed é co-organizzatrice di Antropologia e performance (São Paulo: Terceiro Nome, 2013), Escrituras da imagem (São Paulo: Edusp, 2004) e Imagem-conhecimento (São Paulo: Papirus, 2009). Ha girato diversi film etnografici, tra i quali A Arte e a Rua (2011), Lá do Leste (2010), Cinema de Quebrada (2008) e Pulso, um vídeo com Alessandra (2006) e i documentari sul web Lá do Leste (http://ladoleste.org), Bixiga em Artes e ofícios (http://www. yayabixiga.com.br). Renato Athias Professor de antropologia e coordenador do Núcleo de Estudos e Pesquisas sobre Etnicidade da Universidade Federal do Pernambuco (UFPE). É membro do Laboratório de Antropologia Visual do Núcleo Imagem e Som & Ciências Humanas da UFPE. Foi coordenador nacional do Grupo de Trabalho “Antropologia Visual” da Associação Brasileira de Antropologia, bem como Diretor da Associação Nacional de Pós-Graduação em Ciências Sociais. Atualmente é o Coordenador Geral de Museus da Fundação Joaquim Nabuco em Recife e Diretor do Festival do Filme Etnográfico do Recife.

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Os autores/Gli autori

Professore Associato di antropologia e coordinatore del Núcleo de Estudos e Pesquisas sobre Etnicidade della Universidade Federal do Pernambuco (UFPE). È membro del Laboratório de Antropologia Visual del Núcle de Imagem e Som & CiIencias Humanas da UFPE. È stato il coordinatore nazionale del Grupo de Trabalho “Antropologia Visual” della Associação Brasileira de Antropologia, come anche Direttore della Associação Nacional de Pós-Graduação em Ciências Sociais. Attualmente è il Coordenador Geral de Museus della Fundação Joaquim Nabuco a Recife e Direttore del Festival do Filme Etnografico do Recife. Allison Jablonko Realizou pesquisas de campo entre os Maring da Papua Nova Guiné utilizando o filme como base para a observação e a analise da dança e dos momentos de vida. Foi uma grande promotora da preservação e da manutenção das filmagens etnográficas. Colaborou em fundar a Society for Visual Anthropology (SVA) em 1984 na American Anthropological Association e ajudou a criar a SVA Conference on Visual Research. Ha realizzato ricerche di campo tra i Maring della Papua Nuova Guinea utilizzando il film come mezzo per l’osservazione e l’analisi della danza e dei momenti di vita. È stata una grande promotrice della preservazione e della manutenzione delle riprese etnografiche. Ha collaborato alla fondazione della Society for Visual Anthropology (SVA) nel 1984 della American Anthropological Association e ha aiutato a creare la SVA Conference on Visual Research. Tullio Seppilli Antropólogo italiano, Presidente honorário do Festival dei Popoli, preside a Società Italiana di Antropologia Medica (S.I.A.M.) e a Fon-

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dazione Angelo Celli por uma cultura da saúde. Fez parte dos comitês diretivos das revistas “Critica Marxista” e “La questione criminale”. Dirige a revista especializada “AM. Rivista di Antropologia Medica” e a serie “Biblioteca di Antropologia Medica”. Antropologo italiano, Presidente onorario del Festival dei Popoli, presiede la Società Italiana di Antropologia medica (S.I.A.M.) e la Fondazione Angelo Celli per la cultura della salute. Ha fatto parte dei comitati direttivi delle riviste “Critica marxista” e “La questione criminale”. Dirige la rivista specialistica “AM. Rivista di Antropologia medica” e la collana “Biblioteca di Antropologia Medica”. Andrea Ravenda Professor de antropologia cultural na Università degli Studi di Perugia. Conseguiu o doutorado em Metodologie della Ricerca EtnoAntropologica na Università degli Studi di Siena. Em 2011 publicou a monografia: Alì fuori dalla legge. Migrazione biopolitica e stato di eccezione in Italia (Verona: ombre corte, 2011). Professore a contratto di antropologia culturale presso l’Università degli Studi di Perugia. Ha conseguito il dottorato in Metodologie della ricerca Etno-Antropologica (Mrea) presso l’Università degli Studi di Siena (2009). Nel 2011 ha pubblicato la monografia: Alì fuori dalla legge. Migrazione biopolitica e stato di eccezione in Italia (Verona: ombre corte, 2011). Fabrizio Loce Mandes Doutorando em Antropologia na Università degli Studi di Perugia, onde desenvolve uma pesquisa sobre as politicas sanitárias relativas à surdez. Ao longo dos anos se especializou nas técnicas de filmagem e documentação visual utilizadas em pesquisas etnográficas sobre diferentes temáticas. Enquanto membro da Associação Contro-Sguardi,

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da qual é Presidente desde 2012, organiza, com os outros associados, o homônimo Festival de Cinema Antropológico e encontros de antropologia visual. Dottorando di ricerca in Antropologia presso l’Università degli Studi di Perugia con una ricerca sulle politiche sanitarie e associative riguardanti la sordità. Negli anni si è specializzato sulle tecniche di ripresa e di documentazione visuale utilizzate in ricerche etnografiche su differenti tematiche. Come membro dell’Associazione ControSguardi, di cui è Presidente dal 2012, organizza, insieme agli altri associati, l’omonimo Festival di Cinema Antropologico e incontri sull’antropologia visuale.

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO reitor da Universidade de São Paulo  Marco Antonio Zago vice-reitor da Universidade de São Paulo  Vahan Agopyan  pró-reitora de cultura e extensão universitária  Maria Arminda do Nascimento Arruda pró-reitor de pesquisa  José Eduardo Krieger pró-reitor de graduação  Antonio Carlos Hernandes pró-reitora de pós-graduação  Bernadete Dora Gombossy de Melo Franco PRÓ-REITORIA DE CULTURA E EXTENSÃO UNIVERSITÁRIA pró-reitora de cultura e extensão universitária  Maria Arminda do Nascimento Arruda

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pró-reitor adjunto de extensão universitária  Moacyr Novaes pró-reitora adjunta de cultura  Marina Mitiyo Yamamoto suplente da pró-reitora  Lucas Antônio Moscato assessores técnicos de gabinete José Nicolau Gregorin Filho Rubens Beçak CINUSP diretora Patricia Moran Fernandes vice-diretora Esther Hamburger coordenador de produção Thiago de André coordenador de programação Marcos Kurtinaitis estagiária de comunicação Juliana Domingos de Lima estagiários de produção Afonso Moretti Ana Julia Travia

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Breno Benedyct Bruna Mass Cauê Teles Cédric Fanti Henrique Figueiredo Lorena Duarte Mariani Ohno projecionista Fransueldes de Abreu secretária Maria José Ipólito auxiliar administrativa Maria Aparecida Santos LABORATÓRIO DE IMAGEM E SOM EM ANTROPOLOGIA coordenadora Sylvia Caiuby Novaes vice-coordenadora Rose Satiko Gitirana Hikiji especialista em conservação e restauro Mariana Vanzolini documentação Paula Morgado especialistas audiovisuais Leonardo Fuzer Ricardo Dionisio Fernandes

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CENTRO DE ESTUDOS AMERÍNDIOS coordenadora Dominique Tilkin Gallois vice-coordenador Eduardo Góes Neves ISTITUTO ITALIANO DI CULTURA DI SÃO PAULO diretor Renato Poma vice-diretora Livia Raponi

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