Immagine d’Architettura / Gravures d’Architectes

PREMI ERE

BIENNALE

INTERNATIONALE

DU DESSIN

OCTOBRE 84

PROPOSEE ET REALISEE

PAR SIGNE

AVEC LE CONCOURS

Ministère de la Culture,

Direction Régionale

des Affaires Culturelles

Région Auvergne

Département du Puy-de-D6me

Ville de Clermont-Ferrand

Mécénat d'entreprises

A CLERMONT-FERRAND HOTEL DE CHAZERAT

Edifice du XVIIIe siècle

Direction Régionale

des Affaires Culturelles - 4, rue Pascal

MAISON DE L'ELEPHANT

Edifice du XIW siècle

Rue Kléber - Montferrand

HALLE AUX BLES

Edifice du XVIIIe siècle

Ecole Régionale des Beaux-Arts

11 , rue Ballainvilliers

(Association Loi de 1901) 42 C, rue Docteur-Hospital 63100 Clermont-Ferrand Tél. (73) 36.03.99

BUREAU: Michel BRUGEROLLES, Président

Jean-Pierre H ERAULT, Vice-Président

Pi erre MIALON , Trésorier

Pascal MIALLIER, Secrétaire

COMMISSAIRES : (Section Arch itecture) Michel AUPETITALOT Antoine BRUHAT

CHARGES DE PRODUCTION : Murielle DEBONO

Jacques MALGORN

Bernard AUJON

COLLABORATION: Association I' Hectare - Clermont-Ferrand Etudiants des Beaux-Arts et de I'Ecole d 'Architecture

COMITE ARTISTIQUE: Présidé par: M. Jacques LEENHARDT

Président de l'A. l. C.A. France

(Association lnternationale

des Critiques d'Art)

M. François BESSON,

Conseiller Artistique Régional d 'Auvergne

M. Daniel BIZIEN , Attaché de Presse,

Organisateur d'Expositions sur le dessi n

Mme Claire BURRUS,

Galerie Le Dessin - Paris

M. Jean-Luc CHALUMEAU, Critique d 'Art ,

Membre du Directoire

de la revue Opus lnternationale

M. Mare GUYARD, Chargé de Mission,

Conseil Régional d 'Auvergne

Mme Marie-Hélène MONTENAY,

Galerie Montenay - Paris

ASSISTANCE TECHNIQUE: M. François-Noel SIMONEAU,

Directeur Régional des Affaires Culturelles

M. François BESSON,

Conseiller Artistique Régional

M . Jean-Pierre PHELOUZAT,

Secrétaire Général Adjoint

Ville de Clermont-Ferrand

M. Serge HELIAS, Directeur de I'Ecole

des Beaux-Arts de Clermont-Ferrand

Mme Michèle KIEFFER, Attachée

de Presse de la Biennale, D.R.A.C

1 re Biennale lnternationale du Dessin

lntroduction

par Jacques Leenhardt

Voici donc le trait, celui ou vibre l'émotion de la main, cel ui qui s'estompe lorsque passent les ans ; le trait, comme un regard d'en dessous des mantilles, le voici ce furti!, ce clan destin, pro­ prement intronisé. Une Biennale, le poids de la périodicité et du catalog ue, n'est-ce pas trop pour cet instant de bonheur? A la vérité, le dessin a changé, comme se sont modifiées sa piace dans le concert des arts et ses prétentions. Désormais le dessin se présente comme une ceuvre autonome. Il s'est cons­ truit un monde, il a vaincu son ancilarité. On le con n ai ssait p l anche d'attente et d'essai , feui lle sur laquelle la main se faisait organi­ san! un tableau , arrangeant dans l'espace rectangulaire les objets et les corps, leur donnant à cha­ cun sa piace dans la composi­ tion. Il précédait, mais aussi t6t après s'effaçait. Cet ordre et celte hiérarchie tinrent bon aussi longtemps que dura l'hégémonie de la composition comme ordre du discours figurati! et que la piace des choses et des person­ nages dans l'espace du tableau concrétisa la hiérarch ie des inté­ rets et des pouvoirs. Mais lorsque le hasard des ren­ contres dans le désordre quoti­ dien , puis davantage enco(e lors­ que le désordre des passions gagna en intérét au détriment de l'ordre des raisons, lorsqu'enfin on s'avisa de prendre plalsir à sentir la pu lsion de la main et du corps au travers du trait et que la ligne gagna une autonomie entière, à peine préoccupée encore de fig uration ou de récit, un art nouveau du dessin était né, dont allaient bénéticier d'ailleurs aussi bien la figuration que l'abs­ tract ion . Nous en sommes là de cette his­ toire. Deux décennies d'un labeur ard ent ont don né à l'art du dessi n des libertés et des moyens dont il a fait une nouvelle ambition. Par rapport à celte dernière, la Bien­ nale permettra de !aire avec régu­ larité le poi nt. Déjà dans les der­ nières années, le dessin a été le lieu d'une grande abondance de découvertes, a vu s'élaborer des savoir-faire et meme se consti­ tuer des " écoles ». Il a, à son pro­ fil , mis en question la barrière qui tradilìonnellement le séparait de la peinture, par des biais techni­ ques parfois, grace surtou t à une

intervention chaque jour plus frappante sur la toile meme des peintres. Ainsi s'est-il fait gra­ ph isme jusque dans le champ du tableau. Ces divers avatars méritent qu'on s'y arréte. Loin de se limiter à dessiner une forme ou à indìquer un volume, le dessìn s'est fait l'introducteur des mots dans la peinture. Il y en eut assurément de tout temps. Le phénomène a toutefois pris récemmen t une ampleur et une sign ification nou­ velles qui intéressent l'histoire propre du dessin. Il imporle peu de savoir comment, des cubistes et des constructivites jusqu'à nous, s'est effectuée cette inté­ gration de l'écrit dans le figurati f. Le résultat aujourd'hui en est claìr : la peinture a remis en ques­ tion son rapport traditlonnel aux actes de discours, elle a rompu l'antique division entre l'image et le texte. Or, le dessi n a joué un r61e essen­ tiel dans la mise en cause de la dìvision habituel le des champs. L'écriture. réputée s'adresser à l'intellect, vient solliciter l'ceil, ce fameux organe rétin ien dont Duchamp pensai\ devoìr se défier. Mais n'a-t-il pas lui-méme offert les mots, dans son ceuvre, à la visualité ? La Boite verte, comme le livre objet qui se déve­ loppe alors donnent une piace nouvelle à la lettre, aux mots, à l'écriture. Assurément on ne sau­ rait confondre le graphisme de la lettre, le poids sémantique du mot et la charge individ uelle et culturelle que recèle toute écri­ ture. El Lissitzky, Magritte ou Cy Twombly, pour prendre trois exemples pouvant se rapporter à ces trois in stances, on mené cha­ cun le dessin scruptural sur une autre frontière. De l'architect ure de la lettre au mystère des mots de notre culture qui nous revien­ nent comme une énigme qu 'on chuchote dans les toiles de Twonbly, l'intervention des mots dans la peinture a pris une singu­ lière importance dont l'enjeu ne peut se comprendre que conjoin­ tement avec l 'a bol i tion de l'espace perspectif qui a dominé de la Renaissance au xxe siècle. L'espace perspectif, parce qu'i l offrait les conditions du vraisem­ blable, fondai! la vocation des figures peintes à la ressem­ blance, et assurait un mode de signification dans lequel les figu­ res affirmaient par leur simple

existence, la présence néces­ saire du monde visible ou invisi­ ble. Or, la destruction de l'espace perspectif au tournant du xxesiè­ cle a remis celte fonction affirma­ tive de réalité propre à la figure. Dès lors, le principe de sépara­ t ion entre la représentation plas­ tique (qui est fondée sur la res­ semblance) et la référence lin­ gu i stique (qui l'e xcl ut) , en d'autres termes le principe de l'altérit é des champs figuratifs et discursifs, qui avait dominé des siècls durant s'estompait. C'est à la faveur de cette relève que les deux ordres se sont mis à s'inter­ pénétrer, dans la réclame comme la poésie (Calligrammes est de 1918) et finalement dans la pein­ ture ou entrèrent les mots . Placé à la charnière du figurati! et du discursif, le dessin est à la fois écriture et figure, il suit la logiq ue de la différence propre à la première tout en s'offrant à celle de la ressemblance essen­ tielle à la seconde. Que l 'on suive la série des arbres à travers les­ quels Mondrian passe de la res­ semblance figurative à la diffé­ renciation abstraite, que l'on songe aux Meules de Monet, dans la figure desquelles le pein­ tre taille des différences occa­ sionnées par le soleil et le dépla­ cement des ombres, que l'on se souvienne des 127 dessins de la série que consacra Titus-Carmel au Pocketsize Tlingit Coffin, par­ tout se marque la volonté de trou­ ver des différences, saisissables on le remarquera seu lement dans la série, et dans ces différences une nouvelle manière d'étre de la totalité figurative désormais insaisissable autrement que dans ses épiphanies successives. Le dessin n'est plus, aujourd'huì , le laboratoire des compositions analogiques du monde seule­ ment. Il est devenu le laboratoìre des arts visuels eux-memes, le moment et le lieu ou prend form e la volonté de faire sens avec l'infini des possibil ités du trait différenciatif et du trait miméti­ que. Analogique et digitai à la fois, pourrait-on dire, le dessin contemporain s'est ouvert un continent que la Biennale de Clermont-Ferrand aura pour mis­ sion de baliser, valoriser et faire connaitre.

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ljjj~IIL~~~~4~n-~ Franco Purini

Arduino Cantafora

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Aldo Rossi

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Arduino Cantafora

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IMMAGINE D'ARCHITETTURA

Bruno Minardi

GRAVURES D'ARCHITECTES Les années 1970-80 ont vu dans le monde de l'archi ·

tecture, et en particulier chez les architectes ita·

liens, la renaissance d'une technique qui avait prati·

quement disparu : la gravure. Mais plutòt que de se

borner à la reproduction de l 'image architecturale,

ce qui caractérisait la gravure d'architecture du

XIX 0 siècle, la reprise de cette technique a évolué

vers une indépendance du projet lui-méme, comme

de méme le dessin d'architecture a cherché au

méme moment à s'établir comme pratique auto·

nome.

La référence la plus évidente pour ces architectes

italiens qui, à cette époque ont travaillé la gravure,

esl bien sùr PIAANESE : mais plut6t que le PIAA·

NESE visionnaires des "carceri " ou des caprices,

ou celui dont le métier est le regard, c'est le PIAA·

NESE obsédé par l'analyse d'une "forma urbis,.

pius désirée que réelle qu 'ii convient de retenir.

La mème aspiration au projet architecturai est inhé·

rente aux plaques gravées du Champs de Mars pira­

nésien, chacune desquelles étant construlte

comme vérification et en mème temps mise en cri se

dans chaque unité spatiale présumée, à travers sa

parcellisation exaspérée, avec l'idée d'un seui et

unique grand fragment comme résu ltat final.

C'est bien cela l'élément qui sert de lien unificateur

entre tous ces travaux gravés par les architectes

dans cette dernière décennie.

Francesco MOSCHINI , Rome, 1983