Improvisação e interação na \"Escola Jabour\"

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

RAPHAEL FERREIRA DA SILVA

IMPROVISAÇÃO E INTERAÇÃO NA “ESCOLA JABOUR”

CAMPINAS 2016

RAPHAEL FERREIRA DA SILVA

IMPROVISAÇÃO E INTERAÇÃO NA “ESCOLA JABOUR”

Tese apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do título de Doutor em Música, na área de concentração Fundamentos Teóricos.

Orientador: Prof. Dr. ANTÔNIO RAFAEL CARVALHO DOS SANTOS Coorientador: Prof. Dr. MARCELO GIMENES

Este exemplar corresponde à versão final de tese defendida pelo aluno Raphael Ferreira da Silva, e orientada pelo Prof. Dr. Antônio Rafael Carvalho dos Santos.

CAMPINAS 2016

AGRADECIMENTOS

Aos professores Rafael dos Santos e Marcelo Gimenes pela confiança e enriquecedora orientação. Aos professores Budi Garcia e José Roberto Zan pelas valiosas sugestões nas bancas ao longo do processo, incluindo a de defesa. Ao professor Jônatas Manzolli pelos importantes esclarecimentos na banca da primeira monografia. Aos professores Marcelo Coelho e Marcelo Gomes pela leitura atenta, e os instigantes questionamentos lançados na banca de defesa. Ao músicos Vinicius Dorin (in memorian), André Marques, Jovino Santos Neto, Salomão Soares, Ricardo Sá Reston, Fabio Gouvea, Paulo Almeida, Lucas Casacio, Guilherme Marques e Digão Brás pelas conversas e revisões. A Daiana Carvalho, Rogério Costa, Lilia Neves Gonçalves, Gabriel Rezende e Rodrigo Vicente, pelas sugestões de bibliografia. Ao grande Arismar do Espírito Santo, que (re)abriu meus ouvidos para as questões interativas na improvisação em música popular. À minha família, Gnomo, João, Vera e os companheiros de palco. À Marina, pela grande parceria na vida, leituras, pudins e cafés.

RESUMO

Este trabalho tem como objeto de estudo a interação entre os performers na improvisação em música popular, notadamente no contexto da “Escola Jabour”, corrente estilística derivada da experiência de Hermeto Pascoal & Grupo. Objetivou-se, por meio da observação de comportamentos praticados em grupos liderados por Hermeto Pascoal, Itiberê Zwarg e André Marques, refletir sobre as dinâmicas de interação entre os músicos, utilizando a Sistêmica como principal fundamentação teórica para tanto. Parte-se da premissa que os protocolos de comunicação musical existentes nesta corrente resultam de reflexos sinergéticos da interação entre os sujeitos; assim, levando em conta ações gestuais e propriamente musicais, foram desenvolvidas as principais considerações com relação à interação, a partir de conceitos provenientes de um modelo analítico interdisciplinar. Por meio da transcrição e análise da performance de todos os instrumentistas atuantes em quatro solos improvisados, foram evidenciadas escolhas musicais que indicam um direcionamento para procedimentos não reiterados em uma prática disseminada na música brasileira popular instrumental.

Palavras-chave: improvisação (música); interação; Sistêmica; música brasileira popular instrumental; Pascoal, Hermeto; “Escola Jabour”.

ABSTRACT

This work has as subject of study the interaction between musicians on improvisation in popular music, notably in the context of the “Jabour School”, stylistic stream derived from the experience of Hermeto Pascoal & Group. The purpose, through the observation of behaviors practiced in groups led by Hermeto Pascoal, Itiberê Zwarg and André Marques, was to reflect about the dynamics of interaction between the performers, using the Systems Theory as main theoretical model. We had as premise that protocols of musical communication in this stream result from synergetic reflexes of interaction between individuals; thus, considering gestural and properly musical actions, were developed the main considerations concerning interaction, from concepts of a interdisciplinary analysis model. Through the transcription and analysis of the lines played by all musicians involved in four improvised solos, were evidenced musical choices that indicate a orientation for procedures not reiterated in a widespread practice in Brazilian popular instrumental music.

Keywords: improvisation (music); interaction; Systemic; Brazilian popular instrumental music; Pascoal, Hermeto; “Jabour School”.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1: Notação de bateria adotada ................................................................................. 82 Figura 2: Solo improvisado de Hermeto Pascoal – compassos 1 a 4 ................................. 86 Figura 3: Solo improvisado de Hermeto Pascoal – compassos 5 a 8 ................................. 87 Figura 4: Solo improvisado de Hermeto Pascoal – compassos 9 a 16 ............................... 88 Figura 5: Solo improvisado de Hermeto Pascoal – compassos 17 a 20 ............................. 89 Figura 6: Solo improvisado de Hermeto Pascoal – compassos 21 a 23 .............................. 90 Figura 7: Solo improvisado de Hermeto Pascoal – compassos 24 a 28 .............................. 91 Figura 8: Solo improvisado de Hermeto Pascoal – compassos 29 a 32 .............................. 92 Figura 9: Solo improvisado de Hermeto Pascoal – compassos 33 a 36 .............................. 92 Figura 10: Solo improvisado de Hermeto Pascoal – compassos 37 a 40 ............................ 93 Figura 11: Solo improvisado de Hermeto Pascoal – compasso 41 ..................................... 94 Figura 12: Solo improvisado de Hermeto Pascoal – compassos 41 a 46 ............................ 95 Figura 13: Solo improvisado de Hermeto Pascoal – compassos 47 a 58 ............................ 97 Figura 14: Solo improvisado de Hermeto Pascoal – compassos 60 a 67 ............................ 99 Figura 15: Solo improvisado de Hermeto Pascoal – compassos 75 a 83 .......................... 101 Figura 16: Solo improvisado de Hermeto Pascoal – compassos 84 a 89 .......................... 102 Figura 17: Solo improvisado de Hermeto Pascoal – compassos 92 a 98 .......................... 104 Figura 18: Solo improvisado de Hermeto Pascoal – compassos 101 a 107 ...................... 106 Figura 19: Solo improvisado de Hermeto Pascoal – compassos 108 a 115 ...................... 107 Figura 20: Solo improvisado de Hermeto Pascoal – compassos 133 a 141 ...................... 108 Figura 21: Solo improvisado de Hermeto Pascoal – compassos 147 e 148 ...................... 109 Figura 22: Solo improvisado de André Marques – compassos 1 a 4 ............................... 113 Figura 23: Solo improvisado de André Marques – compassos 5 a 8 ............................... 114

Figura 24: Solo improvisado de André Marques – compassos 9 a 16 ............................. 115 Figura 25: Solo improvisado de André Marques – compassos 17 a 20 ........................... 116 Figura 26: Solo improvisado de André Marques – compassos 21 a 24 ........................... 117 Figura 27: Solo improvisado de André Marques – compassos 25 a 32 ........................... 118 Figura 28: Solo improvisado de André Marques – compassos 33 a 37 ........................... 120 Figura 29: Solo improvisado de André Marques – compassos 37 a 41 ........................... 122 Figura 30: Solo improvisado de André Marques – compassos 41 a 44 ........................... 123 Figura 31: Solo improvisado de André Marques – compassos 45 a 47 ........................... 124 Figura 32: Solo improvisado de André Marques – compassos 48 a 54 ........................... 125 Figura 33: Solo improvisado de André Marques – compassos 55 e 56 ........................... 126 Figura 34: Solo improvisado de André Marques – compassos 57 a 64 ........................... 129 Figura 35: Solo improvisado de André Marques – compassos 65 a 68 ........................... 130 Figura 36: Solo improvisado de André Marques – compassos 69 a 72 ........................... 131 Figura 37: Solo improvisado de André Marques – compassos 72 a 76 ........................... 132 Figura 38: Solo improvisado de André Marques – compassos 76 a 81 ........................... 133 Figura 39: Solo improvisado de Vinicius Dorin – compassos 1 a 4 ................................ 138 Figura 40: Solo improvisado de Vinicius Dorin – compassos 5 a 8 ................................ 140 Figura 41: Solo improvisado de Vinicius Dorin – compassos 9 a 12 ............................. 142 Figura 42: Solo improvisado de Vinicius Dorin – compassos 13 a 16 ............................ 143 Figura 43: Solo improvisado de Vinicius Dorin – compassos 17 a 20 ............................ 145 Figura 44: Solo improvisado de Vinicius Dorin – compassos 21 a 24 ............................ 147 Figura 45: Solo improvisado de Vinicius Dorin – compassos 25 a 28 ............................ 149 Figura 46: Solo improvisado de Vinicius Dorin – compassos 29 a 32 ............................ 151 Figura 47: Solo improvisado de Vinicius Dorin – compassos 33 a 36 ............................ 153 Figura 48: Solo improvisado de Vinicius Dorin – compassos 37 a 40 ............................ 155

Figura 49: Solo improvisado de Vinicius Dorin – compassos 41 a 44 ............................ 157 Figura 50: Solo improvisado de Vinicius Dorin – compassos 45 a 48 ............................ 159 Figura 51: Solo improvisado de Vinicius Dorin – compassos 49 a 52 ............................ 161 Figura 52: Solo improvisado de Vinicius Dorin – compassos 53 a 56 ............................ 163 Figura 53: Solo improvisado de Vinicius Dorin – compassos 57 a 60 ............................ 165 Figura 54: Solo improvisado de Itiberê Zwarg – compassos 1 a 4 ................................. 167 Figura 55: Solo improvisado de Itiberê Zwarg – compassos 5 a 9 ................................... 168 Figura 56: Solo improvisado de Itiberê Zwarg – compassos 16 a 24 ............................... 170 Figura 57: Solo improvisado de Itiberê Zwarg – compassos 25 a 31 ............................... 171 Figura 58: Solo improvisado de Itiberê Zwarg – compassos 32 a 44 ............................... 173 Figura 59: Solo improvisado de Itiberê Zwarg – compassos 45 a 52 ............................... 175 Figura 60: Solo improvisado de Itiberê Zwarg – compassos 53 a 66 ............................... 178 Figura 61: Solo improvisado de Itiberê Zwarg – compassos 67 a 71 ............................... 180 Figura 62: Solo improvisado de Itiberê Zwarg – compassos 72 a 80 ............................... 182 Figura 63: Solo improvisado de Itiberê Zwarg – compassos 81 a 88 ............................... 184 Figura 64: Solo improvisado de Itiberê Zwarg – compassos 89 a 108 ............................. 187 Figura 65: Solo improvisado de Itiberê Zwarg – compassos 108 a 121 ........................... 189 Figura 66: Solo improvisado de Itiberê Zwarg – compassos 122 a 136 .......................... 191 Figura 67: Solo improvisado de Itiberê Zwarg – compassos 137 a 141 ........................... 192 Figura 68: Solo improvisado de Itiberê Zwarg – compassos 142 a 152 .......................... 194 Figura 69: Solo improvisado de Itiberê Zwarg – compassos 153 a 160 ........................... 196 Figura 70: Solo improvisado de Itiberê Zwarg – compassos 160 a 173 ........................... 198 Figura 71 Solo improvisado de Itiberê Zwarg – compassos 174 a 181 ............................ 200

SUMÁRIO

Introdução .......................................................................................................................... 14 Capítulo 1: Hermeto Pascoal & Grupo e suas ramificações: a “Escola Jabour”........ 19 1.1 Relação Associativa e Rede .......................................................................................... 20 1.2 Hermeto Pascoal............................................................................................................ 22 1.2.1 Trajetória ........................................................................................................ 22 1.2.2 “Música Universal” ........................................................................................ 26 1.3 A “Escola”: uma relação associativa ............................................................................. 27 1.4 “Escola Jabour”: corrente estilística .............................................................................. 33 1.4.1 Ramificações .................................................................................................. 33 1.4.2 Práxis e Vocabulário ...................................................................................... 36 1.4.3 Elementos técnico-musicais ........................................................................... 39 1.4.4 A questão do estilo ......................................................................................... 41 1.5 A “Escola Jabour” ........................................................................................................ 42

Capítulo 2: O contexto de improvisação em música popular sob uma perspectiva sistêmica ............................................................................................................................. 46 2.1 A Sistêmica ................................................................................................................... 50 2.2 O contexto de improvisação em música popular como sistema ................................... 52 2.3 Propriedades do sistema ................................................................................................ 56 2.4 O ambiente de improvisação em música popular ......................................................... 60 2.5 Ordenação e Organização ............................................................................................. 61 2.6 Auto-Organização ......................................................................................................... 64 2.7 Subsistemas .................................................................................................................. 70

2.8 Interação ........................................................................................................................ 72 2.9 O papel do hábito ......................................................................................................... 77 2.10 A análise da interação entre os músicos no ambiente de improvisação em música popular sob a ótica sistêmica ............................................................................................. 79

Capítulo 3: Análises ......................................................................................................... 80 3.1 Transcrições ................................................................................................................. 80 3.2 O processo analítico ..................................................................................................... 82 3.3 Análise da interação entre os músicos durante o solo improvisado de Hermeto Pascoal (escaleta e sintetizador) sobre sua composição “Renan”, em show de Hermeto Pascoal & Grupo (2003) ....................................................................................................................... 84 3.3.1 Contexto ......................................................................................................... 84 3.3.2 A interação durante o solo improvisado ......................................................... 85 3.3.2.a Fills ............................................................................................................. 85 3.3.2.b Mudanças de gênero e andamento .............................................................. 93

3.4 Análise da interação entre os músicos durante o solo improvisado de André Marques (piano) sobre a música “Ilzinha” (H. Pascoal), em show de Hermeto Pascoal & Grupo (2011) ............................................................................................................................... 111 3.4.1 Contexto ....................................................................................................... 111 3.4.2 A interação durante o solo improvisado ....................................................... 112

3.5 Análise da interação entre os músicos durante o solo improvisado de Vinicius Dorin (sax soprano) sobre a música “Andarilho” (Natan Marques), em participação em show do Trio Curupira (2009) ................................................................................................... 135 3.5.1 Contexto ....................................................................................................... 135 3.5.2 A interação durante o solo improvisado ....................................................... 136

3.6 Análise da interação entre os músicos durante o solo improvisado de Itiberê Zwarg (baixo elétrico) sobre sua composição “O atalho do Gnomo”, em show de Itiberê Zwarg e Grupo (2010) .................................................................................................................. 166 3.6.1 Contexto ....................................................................................................... 166 3.6.2 A interação durante o solo improvisado ....................................................... 167

Capítulo 4: Interação na “Escola Jabour”.................................................................... 202 4.1 Os gêneros musicais e a “organização da imprevisibilidade” ..................................... 203 4.2 Propriedades emergentes ............................................................................................. 205 Considerações finais .......................................................................................................... 207

Referências ....................................................................................................................... 209

Anexo I: Solos improvisados transcritos ...................................................................... 217 Solo improvisado de Hermeto Pascoal (escaleta/sintetizador) sobre “Renan” (H. Pascoal) ............................................................................................................................ 217 Solo improvisado de André Marques (piano) sobre “Ilzinha” (Hermeto Pascoal) .......... 237 Solo improvisado de Vinicius Dorin (sax soprano) sobre “Andarilho (Natan Marques) 253 Solo improvisado de Itiberê Zwarg (baixo elétrico de 6 cordas) sobre “O atalho do Gnomo” (I. Zwarg) ........................................................................................................... 272

Anexo II: CD com vídeos das performances analisadas ............................................. 292

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INTRODUÇÃO No panorama da música popular instrumental realizada atualmente no sudeste do Brasil1, é observável a coexistência de múltiplos gêneros, estilos, fusões e redes “sóciomusicais”; por conseguinte, são verificáveis díspares pontos de vista quanto à interação entre os músicos durante a prática da improvisação. Dentre essas diversas vertentes, é possível encontrar a recorrência de procedimentos interativos, que aparecem de diferentes formas e intensidades, em distintos conjuntos de códigos de valoração e significação. Com isto, pretendemos indicar que um mesmo elemento musical utilizado por algum dos instrumentistas (mas, principalmente, pelo solista), pode suscitar em outros performers comportamentos musicais diametralmente distintos, ou – de maneira até mais relevante na caracterização da “diferença” entre uma corrente estilística e outra – até mesmo não ocasionar nenhuma resposta ou ação musical. Seja na habitual discografia produzida em estúdio, em registros (formais ou informais) de shows ao vivo, ou em observações in loco, é possível verificar que, em algumas dessas vertentes, não faz parte da prática corrente que a seção rítmico-harmônica2 interaja de forma mais “incisiva”. Ou seja, não é um padrão que o instrumentista da “cozinha” deixe de lado o groove para, em uma postura de diálogo musical mais “proativa”, reagir a – ou propor – elementos musicais de modo mais patente (seja realizando passagens imitativas, ou respondendo de maneira mais “agressiva” a algum fragmento improvisado pelo solista). No entanto, é importante mencionar que, com estas observações, não pretendemos atribuir nenhum juízo de valor aos modos de comportamento musical mais recorrentes em uma corrente estilística ou outra. Tal aferição seria errônea por essência, mesmo porque acreditamos que, na maioria dos casos, o direcionamento do comportamento interativo é parte 1

Presumivelmente, fenômeno semelhante ocorre em outros contextos estético-musicais, geográficos e sociais. No entanto, devido à nossa experiência como pesquisadores e performers, nos atemos à música instrumental realizada neste recorte de tempo/espaço, principalmente como meio de evitar generalizações equivocadas.

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Neste trabalho, o termo “seção rítmico-harmônica” diz respeito a uma subdivisão existente em grupos de música popular, que compreende os instrumentistas que usualmente ficam responsáveis por executar padrões rítmico-harmônicos contra os quais o solista desenvolve atividade melódica, improvisada ou não. Além de manter o groove, ou “acompanhar”, no contexto de improvisação em música popular estes performers podem interagir de várias maneiras com o solista. Normalmente, constam da seção rítmico-harmônica bateria, contrabaixo (acústico ou elétrico), piano (acústico ou elétrico) e/ou guitarra; opcionalmente (e eventualmente), soma-se a isto a percussão. Em alguns pontos desta tese, utilizamos o termo de modo genérico, e em outros o empregamos no intuito de indicar um subgrupo específico de instrumentistas (como bateria, baixo e piano, por exemplo); em nosso terceiro capítulo, a composição das seções rítmico-harmônicas abordadas varia entre dois e quatro músicos. No decorrer do texto, como sinônimos usaremos ainda as expressões “base” e “cozinha” (palavra de caráter mais informal, utilizada no meio musical).

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inerente de uma busca estética por parte dos músicos, e, portanto, se dá de forma deliberada. Com as considerações tecidas anteriormente, procuramos sublinhar uma diferença de procedimentos musicais que, entre outros fatores, nos encorajou a eleger como objeto de estudo a interação entre os instrumentistas na improvisação. Dentre as inúmeras lacunas ainda existentes nos estudos dedicados à improvisação na música brasileira popular instrumental, esta pesquisa acerca da interação entre os músicos tem como recorte o trabalho de Hermeto Pascoal, e de alguns grupos influenciados por sua produção artística. Nestes conjuntos que, ao longo da tese, agrupamos como em uma mesma corrente estilística, enxergamos a questão da interação entre os performers como um elemento especialmente saliente na caracterização de seu estilo, fazendo jus, inclusive, a um estudo dedicado a esta questão. No primeiro capítulo do trabalho, nos dedicamos a estudar este contexto artístico, e como se estabelece esta corrente estilística. Discorremos acerca das ramificações geradas a partir da experiência de Hermeto Pascoal & Grupo, nos atendo principalmente aos trabalhos realizados pelos músicos Itiberê Zwarg, Jovino Santos Neto e André Marques. Tendo como suporte os conceitos de “relação associativa” (Weber, 1994) e “rede” (Bauman e May, 2010), tratamos de duas diferentes definições possíveis acerca da expressão “Escola Jabour”; tal exposição nos auxilia na reflexão acerca do alcance da música desenvolvida por Pascoal, principalmente a partir do trabalho com seu grupo que se estabeleceu em 1981. Definido o recorte estético da pesquisa, passamos à reflexão sobre a abordagem do material musical, etapa que inevitavelmente influenciaria na posterior atividade de natureza analítica. Tendo como contexto a “Escola Jabour”, definimos quais seriam os solos improvisados a ser transcritos e analisados a partir de registros em vídeo de shows ao vivo. Como principal critério para a seleção dos excertos, nos atentamos para questões referentes à interação entre os performers; procuramos contemplar na seleção do que transcrever procedimentos

que

caracterizam

esta

corrente

estilística,

como

ocorrências

de

reharmonização, modulação métrica, e mudanças de gênero e andamento. Dentre um extenso material selecionado, elegemos para estudo quatro solos improvisados. No caso de uma pesquisa como esta, para se acessar os detalhes estruturais ocorridos na performance, o caminho mais direto para a realização da coleta de material tratou-se da transcrição em partitura não somente do solo improvisado, mas da execução de todos os instrumentistas atuantes nos contextos de improvisação abordados. Desta maneira,

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acessamos e registramos informações musicais que, a priori, estavam gravadas apenas nos formatos de áudio e vídeo. Assim, inventariamos parte considerável dos acontecimentos passíveis de notação musical, para só então alcançar o estágio do estudo em que realiza-se o processo de análise propriamente dito. Em trabalhos que, como o nosso, pretendem abordar o assunto da improvisação considerando o “todo” musical, acreditamos ser condição si ne qua non uma reflexão acerca desta importante coleta de material, notadamente em um campo do conhecimento em que parte considerável dos estudos tem sido empreendida com foco apenas na linha do solo improvisado. Isto não significa que, em nossa visão, todo e qualquer estudo sobre a improvisação em música popular deva contemplar a árdua tarefa de registrar em partitura todos os instrumentos envolvidos na performance; porém, é necessário ter ciência do reducionismo inerente a um estudo que se limita a apenas uma das partes envolvidas em um possível diálogo. Procurando nos esquivar de uma visão restrita, buscamos um método de trabalho que proporcionasse, tanto quanto possível, uma abordagem ampla do assunto, sem necessariamente recorrer aos cânones das formas de análise mais difundidas na musicologia. Voltando nosso foco para as dimensões coletivas do fazer musical, empreendemos chegar a um modelo analítico que pudesse contemplar o funcionamento dos mecanismos que regem as relações e interações presentes na improvisação em música popular. Como afirma Michaelsen (2013), novas estruturas de análise são necessárias para chegar além da fundamentação teórica acerca dos aspectos harmônicos, melódicos e rítmicos da análise musical, que claramente já têm um lugar na literatura que trata da improvisação em música popular (notadamente no jazz). Ainda está em expansão a linha de investigação sobre improvisação em música popular que procura desviar do usual foco no solista; alguns pesquisadores têm questionado o fato da seção rítmico-harmônica não ter o devido destaque em descrições históricas e analíticas, a despeito de sua importância na improvisação. Tal direcionamento ocorre notadamente em estudos que abordam o jazz e, para Araújo Costa (2015), quanto à área do conhecimento em que se sustentam, podem ser divididos entre os que focam em aspectos sociolinguísticos e socioculturais (Monson, 1996; Berliner, 1994), os que se apoiam na análise de parâmetros musicais da teoria musical ocidental, revelados pela transcrição de fonogramas (Coolman, 1997; Hodson, 2007; Waters, 2011) e, por fim, naqueles que se utilizam da fenomenologia (Rinzler, 1988, 2008; Sarath, 1996; Reinholdsson, 1998).

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Na abordagem analítica aqui utilizada, nos apropriamos de conceitos de campos epistêmicos alheios à música, e encontramos no raciocínio sistêmico um ponto de apoio para nossas reflexões. Usamos, por exemplo, os conceitos de sistema e organização como ferramentas para auxiliar a compreensão dos fenômenos abordados. Além das interações propriamente musicais, aspira-se que este referencial teórico possa contemplar também parte da comunicação gestual existente entre os sujeitos; com isso, pretendemos elucidar como as diversas formas de interação existentes em um grupo criam um sistema mais amplo e complexo, e influenciam no resultado musical. Assim, no segundo capítulo procuramos construir uma fundamentação teórica que nos auxilie a entender as múltiplas dinâmicas de interação inerentes à improvisação em música popular, notadamente no contexto da corrente estilística “Escola Jabour”. Apesar de, ao longo do texto, priorizarmos as evidências encontradas em uma prática mais específica, acreditamos que o modelo exposto pode servir como suporte para a análise da improvisação em diferentes realidades estético-musicais. Tal possibilidade se dá devido aos elementos que constituem o contexto de improvisação existente na corrente estilística abordada estarem presentes também em práticas mais disseminadas da música popular. No terceiro capítulo, nos dedicamos a aplicar em análises musicais o modelo desenvolvido. Em nossa exploração, procuramos descrever as estruturas resultantes da interação musical e/ou gestual entre os performers, buscando uma observação ampla do fenômeno. No entanto, destacamos que as reflexões baseadas no modelo analítico se dão com o fim de entender alguns aspectos da realidade; não pretendemos alcançar identidade entre conceito e objeto, já que o conceito é uma construção abstrata, e a realidade é muito mais complexa, transbordando qualquer modelo. Por meio das análises, buscamos entender como se processam alguns fenômenos musicais que têm implicações que vão além da música. Na música popular instrumental, a interação entre os músicos é importante parte da constituição do estilo; “para além da improvisação, a sincronia de gestos, sons e intenções dos performers é decisiva na definição de qualidades como o tempo do grupo, afinação e groove, que são continuamente negociadas de forma distribuída” (Borgo, 2005). Em grupos que atuam em conjunto por um longo espaço de tempo, os sujeitos interiorizam alguns protocolos de comunicação mais recorrentes, e adquirem hábitos. Por conseguinte, um compartilhar de bagagens e concepções musicais proporciona, em alguns momentos, que os performers tomem decisões de maneira sincronizada; na improvisação, tal característica pode

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até, de certa forma, diminuir o papel do acaso na geração de emergências, produtos da interação musical. Tendo verificado algumas regularidades na interação entre os performers no contexto da “Escola Jabour”, no quarto capítulo nos dedicamos a inferir algumas das especificidades evidenciadas nas análises, bem como refletir sobre como se dá o fenômeno. Dentre as noções de interação evidenciadas por traços presentes tanto no discurso como na performance inerente a essa corrente estilística, destacamos o papel dos gêneros musicais na “organização da imprevisibilidade” da improvisação; apontamos ainda como gestos musicais que têm implícita uma “carga semântica” (um código compartilhado pelos músicos) podem gerar desdobramentos interacionais. Nesta parte do trabalho, buscamos ainda refletir acerca das propriedades emergentes observadas nas análises. Dentre os anexos, constam primeiramente as grades das transcrições que foram realizadas; a partir deste conteúdo, é possível ter acesso ao material musical analisado, sem a interferência gráfica das análises que constam no capítulo 3. Como anexo II se encontra um CD que contém os vídeos que registram as performances abordadas, divididos em dois subgrupos, a saber: a) recortes dos solos improvisados transcritos; b) performances completas de cada música, para fins de contextualização do material analisado.

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Capítulo 1: Hermeto Pascoal & Grupo e suas ramificações: a “Escola Jabour” Neste capítulo, buscamos contextualizar o objeto de pesquisa, tratando das ramificações geradas a partir da experiência de Hermeto Pascoal junto ao seu grupo, notadamente por meio do trabalho realizado pelos músicos Itiberê Zwarg, Jovino Santos Neto e André Marques. Com fundamento nos conceitos de “relação associativa” (Weber, 1994) e “rede” (Bauman e May, 2010), tratamos de duas diferentes definições possíveis acerca da expressão “Escola Jabour”; tal exposição nos auxilia na reflexão acerca do alcance da estética desenvolvida por Pascoal, principalmente a partir de seu trabalho com o grupo que se estabeleceu entre os anos de 1981 e 1993. Finalmente, procuramos evidenciar características que possam denotar essas ramificações como uma “escola”, ou uma corrente estilística, e identificar alguns grupos que têm sua concepção musical fortemente influenciada pela estética musical de Hermeto. Para tanto, buscamos referenciais nas ciências humanas, no intuito de organizar as descrições e compreender como esses elementos se combinam na experiência global de Pascoal. A música desenvolvida por Hermeto Pascoal tem sido objeto de pesquisa de trabalhos acadêmicos de forma crescente nos últimos anos, em investigações realizadas tanto por pesquisadores brasileiros como estrangeiros; destacamos os trabalhos de Araújo Costa (2006), Campos (2006), Connell (2002), Costa-Lima Neto (1999; 2009) e Zattera (2010); o foco das pesquisas varia entre composição, harmonia, improvisação e materiais que constituem o estilo do músico alagoano. Segundo Borém & Araújo (2010), devido à sua solidez, a obra de Hermeto poderia ser objeto de estudo em múltiplas perspectivas de pesquisa em

música,

como

composição,

performance,

etnomusicologia,

educação

musical,

organologia, música e tecnologia, sociologia e psicologia da música. Hermeto Pascoal iniciou sua carreira solo nos EUA, a partir de uma viagem feita em 1969 para produzir os discos de Airto Moreira e Flora Purim, músicos brasileiros já radicados em solo estadunidense. Lançou seis discos antes de formar um grupo fixo, e nestes trabalhos pôde contar com a participação de músicos experientes; porém, o seu real intuito era ter um grupo fixo à sua disposição, o que seria pouco provável de se concretizar caso o mesmo se limitasse a trabalhar apenas com grandes nomes, ou com músicos que já estavam inseridos no mercado de trabalho de forma que assumissem compromissos relativos a turnês e shows com outros artistas. No contexto musical dos EUA, podem ser observados dois modelos distintos de grupos na música popular: workband e gig. Como destaca Sanchez

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(2009, p. 2), “workband é compreendido como grupo de trabalho, banda ou orquestra com músicos fixos, geralmente com regime de trabalho pautado por uma grande quantidade de ensaios e com um propósito ideológico musical ou didático definido entre seus participantes”, enquanto gig diz respeito a uma reunião de músicos com caráter mais informal, e que acontece eventualmente. Em 1977, Hermeto se mudou para o Rio de Janeiro, e se instalou no bairro Jabour, próximo a Bangu; nesse lugar calmo, com características interioranas, conseguiu reunir as condições necessárias para realizar seu projeto artístico. Costa-Lima Neto (1999) trata de um importante período na carreira de Hermeto, em que seu grupo desempenhou durante doze anos – de 1981 a 1993 – uma pesada rotina de ensaios, até então inédita na música brasileira popular; além disso, o conjunto realizou regularmente turnês internacionais e shows pelo Brasil. Esta formação foi desfeita, e os músicos que substituíram os egressos demonstraram o mesmo empenho, contribuindo para a continuação do projeto estético de Pascoal; tamanha dedicação ao conceito de Hermeto Pascoal & Grupo fez com que esses músicos desenvolvessem uma sinergia, um senso de cooperação, que os destacou no cenário musical brasileiro. Os laços interpessoais nesta formação se tornaram, de alguma forma, estreitos, e acreditamos que a entrega que pode ser observada no palco está diretamente ligada ao fato de ter-se estabelecido, a partir desta formação, um conceito tácito de relação associativa intrinsecamente ligado ao grupo de Hermeto Pascoal.

1.1 Relação Associativa e Rede Na literatura que aborda a música de Pascoal e de derivações de seu grupo, tanto pelo viés técnico-musical como histórico-estético, encontramos as denominações “Escola Hermeto” (Campos, 2006), e “Escola Jabour” (Costa-Lima Neto, 1999; Campos, 2006; Sanchez, 2009; Borém e Araújo, 2010), sendo esta última a mais usada em trabalhos acadêmicos, e amplamente difundida na comunidade musical3. Buscamos aqui expor – tanto por meio da descrição de elementos técnico-musicais como pela experiência de músicos, traduzida por meio de excertos de entrevistas – as evidências que poderiam ajudar na definição das duas cargas semânticas distintas que consideramos que a expressão “Escola Jabour” pode ter: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 3

É possível encontrar ainda a expressão “Escola do Jabour”.

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Escola, ou local de formação de músicos. A nossa exposição se dá por meio de relatos da importância da experiência no grupo de Hermeto Pascoal para a formação dos instrumentistas que por lá passaram. Vinculamos esta significação ao conceito de relação associativa (Weber, 1994).

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Corrente estilística. Para esta carga semântica, procuramos explicitar quais são as ligações entre Hermeto e alguns músicos e grupos musicais que denotaria a existência de uma corrente estilística. Para este significado, utilizamos o conceito de rede.

De acordo com Weber (1994, p. 25), “uma relação social denomina-se “relação associativa” quando e na medida em que a atitude na ação social repousa num ajuste ou numa união de interesses racionalmente motivados (com referência a valores ou fins). A relação associativa, como no caso típico, pode repousar especialmente (mas não unicamente) num acordo racional, por declaração recíproca. Então a ação correspondente, quando é racional, está orientada: a) de maneira racional referente a valores, pela crença no compromisso próprio; b) de maneira racional referente a fins pela expectativa da lealdade da outra parte”.

Talvez pelo fato de o experiente Hermeto Pascoal ter admitido em seu grupo jovens músicos, e ter surgido ali uma rotina de dedicação praticamente exclusiva àquele conjunto, apareceu, primeiramente entre os próprios integrantes do grupo, a denominação “Escola Jabour”, pois lá eles aprimoraram suas habilidades musicais, para além da performance, em elementos como harmonia, improvisação e composição. Apesar do conceito de escola abranger, via de regra, mais elementos pedagógicos do que aqueles observados nos relatos dos envolvidos no processo, esta denominação, surgida em ambiente informal, se deve ao fato daqueles músicos terem Pascoal como seu mentor, uma espécie de professor. Posteriormente, entre os músicos ligados à música brasileira popular instrumental, a denominação de “Escola Jabour” passou a ter também outro significado possível: surgiu como termo adotado para classificar os trabalhos elaborados pelos integrantes ou exintegrantes do grupo de Hermeto. Nos dias de hoje, serve ainda como rótulo para aqueles

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grupos de música instrumental que tomam a música de Pascoal como principal referência estética. Consideramos que os grupos liderados por alguns integrantes ou ex-integrantes do grupo de Hermeto – bem como aqueles conjuntos que surgiram a partir de trabalhos artísticopedagógicos desses músicos – formam uma rede, ou uma corrente estilística. Tratam-se de derivações e ramificações da estética musical elaborada por Hermeto Pascoal, não só no que se refere a conceitos musicais, mas também no que diz respeito ao posicionamento perante à indústria cultural, ao mercado musical e até mesmo à sociedade. Esta rede, denominada “Escola Jabour”, surge a partir da relação associativa estabelecida no grupo de Hermeto Pascoal, notadamente a formação que durou de 1981 a 1993. De acordo com Borgo (2005), embora a noção de rede seja mais associada a relações de grande escala, estes comportamentos são fundamentalmente provocados pela capacidade de um indivíduo de influenciar a outro, e ao entendimento de que as pessoas podem mudar suas estratégias de acordo com o que as outras pessoas estão fazendo. Além da definição de rede que diz respeito à ideia de entrelaçamento, pertencente ao senso comum, tomamos como referência para o uso do termo a seguinte exposição de Bauman e May (2010, p. 52):

“estamos testemunhando o crescimento das redes, dos mercados e das organizações governadas cada vez mais por “expectativas racionais”. Se, porém, essa é a síntese de tendência dominante nas sociedades ocidentais contemporâneas, em nosso exame dos vínculos o que chama mais atenção é também a diversidade de agrupamentos humanos. Todos são formas de interação humana nas quais o grupo existe em virtude de ser uma rede persistente das ações interdependentes de seus membros”.

1.2 Hermeto Pascoal 1.2.1 Trajetória O alagoano Hermeto Pascoal nasceu em 22 de junho de 1936, próximo ao Rio São Francisco, no povoado de Olho D’água, perto do distrito de Lagoa da Canoa, na época pertencente ao município de Arapiraca. Autodidata, se iniciou na música com sete anos, tocando flautas feitas do caule da mamona e da abóbora; aos oito anos iniciou-se na sanfona de oito baixos, e posteriormente na de trinta e dois baixos. Sua referência nessa época era Luiz Gonzaga, porém, Hermeto relata que não sabe ao certo como a música do rei do baião

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chegava até Lagoa da Canoa, pois os sanfoneiros aprendiam as músicas pela metade em viagens para Maceió ou Arapiraca, já que ninguém possuía vitrola ou gramofone; para que se ouvisse um disco em Lagoa da Canoa, era necessário que se pagasse para que o dono do gramofone que havia na feira o tocasse, e dessa forma, não era possível decorar as músicas. Segundo o próprio Pascoal (1990) “Foi bom pra mim, porque eu me apoiei muito na roça, nos passarinhos e nos sapos, e foi muito importante essa riqueza pra minha criatividade.” Para Costa-Lima Neto (1999, p. 10), a forma auto-didata como Hermeto aprendeu música se deu, principalmente, devido à sua deficiência visual, decorrente do albinismo, que ao lhe impedir desde a infância de estudar tanto leitura musical, como as demais disciplinas escolares, o fez desenvolver uma concepção própria que, de forma constante, privilegia a prática à teoria. Aos 14 anos mudou-se para Recife/PE, junto com seu irmão José Neto. Neste período, teve a oportunidade de trabalhar com Sivuca e Jackson do pandeiro, como percussionista, quando Jackson iniciava suas incursões como cantor. Em 1958, mudou-se para o Rio de Janeiro, acompanhando seu irmão José Neto, que já estava empregado na Rádio Tupi daquela cidade. Em 1961, Pascoal mudou-se para São Paulo, onde se tornou um dos músicos mais requisitados em estúdios de gravação, trabalhando com a criação de jingles e como arranjador. Além disso, na capital paulista integrou os grupos Som Quatro4, Sambrasa Trio5 e Quarteto Novo6. Os músicos do Quarteto Novo evitavam, nas improvisações, elementos que remetessem ao jazz. Como aponta o guitarrista Heraldo do Monte: “A década de 1960 foi a década das primeiras vezes que a gente começou a fugir das tendências “bebopianas”, “charlieparkeanas” que a gente tinha, pra formar um tipo de improvisação bem brasileira mesmo, com sotaque, com acentuações, com notas, com escalas nordestinas, quando possível, quando o tema pedia. E era tudo primeira vez, porque o estilo bossa nova que a gente tinha, eles tocavam samba, estilo bossa nova, e na hora de improvisar, improvisavam jazzisticamente”. (Monte, 1998)

As dificuldades financeiras do jovem migrante não fizeram Hermeto abrir concessões no exercício de sua profissão. Para Müller (2010, p. 108), “a ideia de universalidade sem fronteiras encadeia-se também com liberdade”, corroborando com Pascoal (1981), que afirmou: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 4

Som Quatro: Hermeto Pascoal (Piano), Papudinho (Trompete), Dílson (Bateria) e Azeitona (Contrabaixo). Sambrasa Trio: Hermeto Pascoal (Piano), Airto Moreira (Bateria) e Claiber de Souza (Contrabaixo). 6 Quarteto Novo: Hermeto Pascoal (Piano e Flauta), Heraldo do Monte (Guitarra e Viola Caipira), Airto Moreira (Bateria e Percussão) e Théo de Barros (Violão e Contrabaixo). 5

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“Ganhar dinheiro a gente ganha, agora, o dinheiro não pode ganhar a gente, a gente não pode se vender, entendeu? Eu acho que o dinheiro ficou pra gente ganhar, mas não pra gente se vender. Desde que você faça o seu trabalho (...) com mil concessões, como os caras querem, acho que você está se vendendo, vendendo seu trabalho, você está fazendo qualquer coisa. O que eu mais fujo é do dinheiro; se fosse pra ficar rico, era só gravar um disco daquele jeito lá (...) Eu acho que ter que fazer show pra gente sobreviver, não, porque a gente não morre de fome não, a gente sai pedindo por aí se estiver duro”.

Entre 1970 e 1971, Hermeto trabalhou com Edu Lobo, Miles Davis e Tom Jobim. De acordo com Borém & Araújo (2010), entre 1969 e 1977, Hermeto Pascoal realizou sucessivas viagens aos Estados Unidos, onde executou gravações como solista, fase em que seu deu a consolidação de sua carreira internacional, notadamente nas especialidades de compositor, arranjador e multi-instrumentista. Assim, o sideman que trabalhava em rádios e boates conquistou seu lugar no cenário da música popular. Isto se consolidou com a gravação de seu primeiro disco, “Hermeto Pascoal: Brazilian adventure” (Coblestone, 1971), trabalho que deixou seu nome em evidência no meio musical nova-iorquino. Neste mesmo ano, Pascoal tocou com grandes músicos estadunidenses, dentre os quais se destaca o trompetista Miles Davis. Em 1972, Hermeto excursionou pelos EUA e México, e em 1974, gravou seu segundo álbum autoral, “A Música Livre de Hermeto Pascoal” (Verve, 1974), no Brasil. Ao retornar aos Estados Unidos, gravou seu terceiro álbum, “Slaves Mass” (CBS, 1977). Após isso, gravou um disco por ano, alternando entre Rio de Janeiro e Nova Iorque. Segundo Costa-Lima Neto (2009, p. 179), foi difícil a trajetória de Hermeto Pascoal pelas grandes cidades desde 1950, quando chegou ao Recife ainda na adolescência. Enquanto tocava nas rádios e boates para sobreviver, Pascoal residiu próximo a morros e favelas, em cortiços e casas simples na periferia de São Paulo, até se fixar, em 1977, no bairro do Jabour, no subúrbio do Rio de Janeiro. Mas, mesmo quando ganhou reconhecimento internacional e foi convidado a morar no exterior, Pascoal recusou, preferindo insistir na realização de seu próprio projeto. Em 1980, aos 44 anos, depois de um período de muitas experiências internacionais, Hermeto retornou definitivamente ao Brasil. Hermeto Pascoal tem como especialidades o piano e os demais instrumentos de teclado, como sintetizadores, clavinete, harmônio, cravo, órgão, sanfona “pé-de-bode” e escaleta; além disso, estudou flauta transversal, instrumento que também tocava no Quarteto Novo. Desenvolveu certa proficiência nos saxofones soprano e tenor, instrumentos que

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utilizou desde o disco Zabumbê-bum-á (1978). É justamente sua versatilidade como multiinstrumentista uma de suas marcas registradas, principalmente no que diz respeito à sua imagem junto ao público; Hermeto pode ser observado tocando, tanto em discos como em shows ao vivo, instrumentos como flauta de bambu, bombardino, flughel, trompete, violão, cavaquinho, viola caipira, bandola, craviola, bateria, caixa, surdo, zabumba, pandeiro, pratos e triângulo. Ademais, faz parte de seu arsenal tímbrico o uso de objetos e animais como recursos sonoros, utilizando-se de fontes variadas, como bocal de tuba, sapho, garrafas, berrante, assovio, buzinas, apitos, brinquedos, chaleira, máquina de costura, baldes, bacias, panelas, garfos, facas, balas, ruídos e gritos da voz, mangueira com voz, porta do estúdio, porcos, gansos, perus, galinhas, patos e coelhos (Borém e Araújo, 2010, p. 26). Segundo Silva (2009), uma das características mais marcantes da música de Hermeto Pascoal é a simultaneidade e a sobreposição de sons diversos, por meio de um hibridismo, cuja coexistência de sons, instrumentos, vozes, objetos e animais lhe permitem transpor os limites estéticos tradicionalmente estabelecidos para a música instrumental estandardizada. A convivência entre os instrumentos convencionais e as fontes sonoras não convencionais pode remeter às origens de Hermeto; no nordeste brasileiro, é comum que instrumentos com padrões de afinação diferentes, por exemplo, entrem em sintonia dentro de determinados gêneros. Segundo aponta Oliveira Pinto (2001, p. 243):

“A terça neutra nordestina como aspecto peculiar de afinação é uma característica que não só marca uma “paisagem sonora” especificamente nordestina, como também é responsável por uma serie de procedimentos que dizem respeito até a própria concepção de mundo. Um exemplo disso é a convivência pacifica entre instrumentos como o acordeom, com seus intervalos diatônicos temperados, e os estilos vocais, como o aboio, ou as bandas de pífanos, estes últimos regidos pela terça neutra. Esta simultaneidade, que, aparentemente, não cria atritos intransponíveis, contradizendo assim tudo o que pregam as teorias musicais do ocidente, denota a abertura com que estruturas tradicionais da sociedade no Nordeste abarcam elementos da globalização, sem por isso destruir ou renegar os conceitos próprios mais genuínos”.

Atuando como compositor, arranjador e instrumentista, Hermeto gravou dezesseis discos autorais: “Hermeto Pascoal: Brazilian Adventure” (Coblestone/1971), “Hermeto” (Buddah/1972), “A Música Livre de Hermeto Pascoal” (CBS/1973), “Hermeto Pascoal” (RCA/1975), “Slaves Mass” (CBS/1977), “Zabumbê-bum-á” (WEA/1978), “Hermeto Pascoal

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ao vivo em Montreaux” (WEA/1979), “Cérebro Magnético” (WEA/1980), “Hermeto Pascoal & Grupo” (Som da Gente/1982), “Lagoa da Canoa Município de Arapiraca” (Som da Gente/1984), “Brasil Universo” (Som da Gente/1986), “Só não toca quem não quer” (Som Livre/1987), “Por Diferentes Caminhos” (Som da Gente/1989), “Festa dos Deuses” (Polygram/1992), “Eu e Eles” (Rádio MEC/1999), “Mundo Verde Esperança” (Rádio MEC/2003), “Chimarrão com Rapadura” (Independente/2006) e “Bodas de Latão” (Independente/2010). Sua produção autoral é extensa, sendo que, segundo o próprio Hermeto, seu repertório de composições já passa de quatro mil, algumas já editadas por Jovino Santos Neto. Nesta descrição biográfica, chamamos atenção para o fato de que apenas depois de conquistar o status de líder, ter seu próprio grupo e se firmar no mercado cultural – se valendo de estratégias como investir da imagem de multi-instrumentista, e até mesmo “bruxo” – Pascoal se alinha a uma trajetória mais disseminada entre compositores e arranjadores (que não disfrutam da mesma posição), e passa a escrever para formações estandardizadas, como big band e orquestra sinfônica.

1.2.2 “Música Universal” Aqui, buscamos refletir sobre o conceito de “música universal”, utilizado por Hermeto; tanto o uso deste termo por ele, como sua recusa por parte de outros músicos, parece ser a reverberação de um debate estético-ideológico entre o “som universal” e a “música autenticamente brasileira”, de “raiz”, que marcou a década de 1960 no Brasil, época em que Pascoal iniciava sua carreira. De acordo com Borém & Araújo (2010, p. 37), mesmo evitando rótulos para classificar sua música, “Hermeto precisou criar um para dar conta da diversidade que é o princípio básico de seu conceito de música universal”, no qual cabem, segundo Pascoal, “todos os estilos e todas as tendências”, pelo fato de o Brasil ser “o País mais colonizado do mundo”. Consideramos que tais afirmações por parte do músico podem remeter a uma espécie de estratégia de inserção no mercado cultural, já que as denominações e explicações de Hermeto com relação à sua música parecem ser direcionadas a projetar deliberadamente uma imagem, que, de alguma forma, possa causar interesse do público à sua obra não apenas pelo aspecto musical, mas também devido às suas curiosas definições, de fundamentação duvidosa. O uso de um grande escopo de gêneros e estilos musicais fez com

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que Hermeto Pascoal definisse sua concepção como “música universal”, ou até mesmo “música universal brasileira”, definição confusa, que pode ser encontrada no livro de partituras “Calendário do Som”. Apesar de ainda curioso, o último rótulo citado, cunhado por Hermeto, nos parece menos contraditório do que apenas “música universal”, já que, em sua produção, embora sejam encontrados traços de múltiplos gêneros de diversas origens, predominam os gêneros brasileiros. Para Campos (2006, p. 14), a escolha de Pascoal de não adotar nenhum rótulo préexistente para sua música, se dá com vistas a fugir da dicotomia erudito/popular, o que corrobora com Travassos (2000, p. 07), que afirma que Hermeto Pascoal problematiza a separação entre erudito e popular na música do Brasil; tal fator remete ao cenário cultural do início da carreira de Hermeto Pascoal, quando a questão do afrouxamento do caráter nacional/popular estava em voga. Segundo Costa-Lima Neto (2009, p. 169), as referências anotadas nos rodapés das partituras do livro “Calendário do Som” indicam o repertório variado de gêneros presentes na música do compositor alagoano: calango, aboio, cirandinha, frevo, “música de carnaval”, baião, canção, serenata, valsa, maxixe, choro, mambo, forró, samba, marchas e dobrados, além de blues, jazz e “música erudita”. Para o autor, a música de Hermeto problematiza a polarização nacional-cosmopolita, na medida em que se abre para influências de todo o mundo, mas, ao mesmo tempo, mantém evidências de sua origem musical em sua produção artística.

1.3 A “Escola”: uma relação associativa A partir de 1969, Hermeto Pascoal adquiriu reconhecimento internacional quando foi para os EUA, onde conheceu importantes músicos da cena jazzística (Campos, 2006, p. 90). Após gravar quatro trabalhos solo, conseguiu reunir um grupo de instrumentistas dispostos a colocar em prática a metodologia de ensaios diários e dedicação praticamente exclusiva à sua música; com esta formação, gravou seis trabalhos, consolidando sua carreira internacional. A casa de Hermeto Pascoal, no bairro Jabour, localizado na periferia do Rio de Janeiro, virou referência para vários músicos, que iam até lá no intuito de assistir aos ensaios e até mesmo “dar uma canja”, às sextas feiras, dia em que Pascoal abria sua sala de ensaios para visitas. Como aponta Campos (2006, p. 90), “o grupo de Hermeto torna-se então uma verdadeira escola, onde ele vai aplicar e continuar a desenvolver sua concepção musical”. Os

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músicos que se juntaram ao grupo de Hermeto, na época, já apresentavam em seu discurso admiração por Pascoal, o tendo como um mestre, conforme afirmação do percussionista Pernambuco: “Isso aqui é uma escola (...) aqui está o som” (Pernambuco, 1981). Elegemos o ano de 1981, em que Hermeto Pascoal consegue montar seu primeiro grupo com rotina diária de ensaios, como o início da “Escola Jabour”, notadamente no que diz respeito ao significado que surgiu primeiro: no sentido do grupo de Pascoal servir como importante núcleo na formação daqueles músicos, uma “escola”. Como afirma Borgo (2005, p. 170), “o conhecimento é um processo co-constituído pelo conhecedor, o ambiente em que o conhecimento ocorre, e a atividade que o aprendiz participa. (...) é tanto situado como distribuído. Situado no sentido geral de que todo conhecimento é, em parte, um produto da atividade, contexto e cultura, em que é desenvolvido; distribuído porque conhecimento como ação ao invés de produto existe não apenas na mente do indivíduo, mas sim como algo compartilhado entre sujeitos em um cenário físico e social”. 7

Abrimos aqui um parêntese para abordar a questão terminológica, já que a denominação “escola”, utilizada pelos músicos e assumida por alguns pesquisadores, pode gerar dúvidas com relação à sua significação neste trabalho, e suas implicações metodológicas. Mantemos no texto o termo “escola”, pois destacamos a necessidade de se voltar “às fontes”, tendo como importantes referências os dizeres dos músicos e outros agentes envolvidos nesta cena musical, no intuito de fazer emergir o modo como a música é vivenciada. Barre (2012) destaca como ponto central nessa abordagem “a importância de compreender o ponto de vista do outro, dos protagonistas – um pressuposto fundamental, aliás, da sociologia compreensiva e do interacionismo simbólico”. Corroborando com esta perspectiva, se partirmos de uma abordagem etnomusicológica, observamos que especialmente nos campos da teoria e cultura se reconhece a necessidade de dar espaço à voz do pesquisado, com o interlocutor (no caso, os músicos) tornando-se co-produtor do conhecimento etnográfico (Stokes, 1994 apud Budasz, 2009). Entendemos que o termo é problemático, já que, ao pé da letra, para que seja caracterizada uma escola de fato, é !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 7

Knowing is a process co-constituted by the knower, the environment in which knowing occurs, and the activity in which the learner is participating. (…) it is both situated and distributed. Situated in the general sense that all knowledge is in part a product of the activity, context, and culture in which it is developed, and distributed because knowledge as action rather than artifact exists not simply in the mind of the individual, but rather as something shared between individuals in a physical and social setting.

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necessária uma sistematização formal que não pode ser observada nem no grupo de Hermeto, nem nas derivações e ramificações de seu trabalho. No caso aqui tratado, se trata de um espaço de aprendizado informal, em que não há um currículo pré-definido, e não se está ligado a uma instituição de ensino oficial; é uma escola autônoma, independente. Entre os anos de 1981 e 1993, Hermeto Pascoal desenvolveu um trabalho com um mesmo grupo de músicos, estabelecendo um padrão de trabalho diferente daquele observado nas demais formações existentes na música instrumental do Brasil; devido a essa fidelidade e persistência no formato musical ali proposto, Hermeto Pascoal & Grupo se tornou uma referência dentro do panorama musical brasileiro. Em diversas entrevistas, músicos como Itiberê Zwarg e Jovino Santos Neto relatam a rotina e engajamento do grupo; segundo os instrumentistas, não teria havido no panorama da música brasileira, ao menos neste período, exemplo comparável ao desta formação, que manteve uma rotina diária de ensaios que ia de segunda a sexta, das 14 às 20h, somados a um trabalho individual de estudo das músicas, efetuado na parte da manhã. Para que a “escola” funcione, é necessário um treinamento, formação e compartilhamento de códigos que foram construídos também no processo de convivência. A “escola” é construída a partir da própria convivência entre os músicos. São códigos que são construídos e compartilhados, e que orientam a ação. A diferença entre esta formação do grupo de Hermeto Pascoal e outros grupos atuantes no cenário brasileiro de música instrumental pode ser ilustrada na distinção entre os conceitos de relação associativa e organização. Entendemos que os músicos que compunham aquele conjunto formavam um grupo com relação associativa, em que a ação não é orientada por fins racionais, ligados ao mercado, mas por valores estéticos. Ou seja, uma relação associativa se dá na medida em que a atitude da ação social repousa em um ajuste ou uma união de interesses racionalmente motivados. Essa motivação pode vir de um grupo de músicos, orientados por valores estéticos, que é ao mesmo tempo uma oficina, caso da “Escola Jabour”. Por outro lado, a ideia de organização poderia ser mais comumente observada em um cenário formado por músicos profissionais, que se dedicam a vários projetos artísticos, e realizam trabalhos eventuais em diversas vertentes musicais, classificados por Itiberê como “gigueiros” (Connel, 2002). Assim, identificamos a criação e recriação de relações associativas, mesmo em um espaço micro, como o de Hermeto Pascoal & Grupo, em sua rotina de ensaios e performances. Porém, se trata de uma relação associativa em que há um encadeamento hierárquico; não é

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horizontal, somente com a interação entre iguais; há também uma relação de poder. Hermeto Pascoal representa, neste contexto, uma “autoridade”. A hierarquia no caso da “Escola Jabour” já se configura pela própria capacidade de atração que Hermeto exerceu sobre músicos jovens, que abandonaram aquilo que estavam fazendo para se dedicar à produção de Pascoal. Deste modo, ele conquista de forma acentuada a condição que o inscreve no cenário musical de um jeito que ainda não havia conseguido fazer. Grifamos a condição especial dessa relação associativa, já que seu caráter educacional – ainda que não formal – teve papel central no caráter de aglutinação; o aspecto pedagógico foi a grande contrapartida que Hermeto deu a seus músicos, para poder ganhar sua autonomia artística. Como aponta Costa-Lima Neto (1999, p. 61), o grupo formado por Itiberê Zwarg (contrabaixo), Jovino Santos Neto (piano/flauta), Pernambuco (percussão), Carlos Malta (saxofones/flauta) e Márcio Bahia (bateria) foi o primeiro em que Hermeto Pascoal teve os instrumentistas trabalhando diariamente, durante anos. Os então jovens músicos tinham menos experiência do que outros instrumentistas que haviam passado pelo grupo, mas, em compensação, puderam se dedicar a este projeto como nenhuma outra formação havia feito antes. Em 1981, Hermeto já era um músico conhecido na Europa e nos EUA, tendo lançado seu primeiro trabalho solo dez anos antes. O pianista Jovino Santos Neto, que integrou seu grupo de 1977 a 1993, por exemplo, entrou no grupo de Pascoal por acaso; seu real intuito ao procurar Hermeto era o de externar sua admiração; segundo Santos Neto (2009):

“em 1977 eu estava chegando ao Brasil, depois de passar três anos no Canadá estudando biologia, que era o que eu estava estudando pra me formar; eu comecei a estudar no Rio de Janeiro, e terminei o curso de biologia lá em Montreal. Eu sempre gostei de música, sempre toquei, mas a música era um hobby e eu achava que a minha profissão ia ser biologia. Porém, quando eu cheguei no Rio de Janeiro eu descobri, por um acaso, que o Hermeto era quase vizinho da minha mãe lá no subúrbio do Rio, que ele tinha recentemente se mudado para o bairro Jabour, na zona oeste. Então eu fui um dia visitá-lo, não para tocar nem pra pedir nada pra ele, simplesmente pra apertar a mão dele e dizer que eu era um grande admirador do trabalho dele, desde 1973, quando eu vi o primeiro trabalho dele, o Música Livre, que eu já era fã. E pra minha surpresa, ele vira pra mim na maior e pergunta: ‘Você toca?’ e eu disse: - ‘toco, tinha um grupo no Canadá’. Era domingo, e ele me perguntou se eu estava livre na sexta feira, pois tinha um show, e perguntou: - ‘Você quer tocar comigo?’. Mas eu tinha outros planos, fazer mestrado, e ele me disse: - ‘Não tem problema não, você pode fazer só esse, e depois seguir, fazer seus lances, se você quiser’. A nossa conexão começou ali, eu fui ensaiar no dia seguinte, e viraram quinze anos de uma convivência contínua, ou seja, uma escola a qual você vai durante quinze anos é uma coisa que dá realmente um embasamento muito profundo musical, de todas

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as áreas da música, da composição, do arranjo, da interação entre músicos e da compreensão universal da música, que essa é a crença do Hermeto que ele transmite pra todo mundo. A música não apenas como entretenimento, não apenas como produto, não apenas como aquilo que você põe como pano de fundo, mas a música como uma força do universo assim como a gravidade e a luz”.

Além da admiração que os jovens músicos tinham por Hermeto Pascoal, a possibilidade de tocar em sua banda representou não só uma excelente oportunidade de desenvolvimento musical, mas também sua inserção no cenário da música instrumental. Para Becker (1977, p. 15), “os artistas em geral recrutam seguidores, discípulos e auxiliares, buscando-os entre pessoas sem formação e não profissionalizadas. Criam, assim, sua própria rede de colaboradores, chegando até a recrutar novos públicos.” Em entrevista concedida, o pianista Jovino Santos Neto (2012) afirma que os músicos que integravam o grupo se mudaram para o bairro Jabour, a fim de diminuir o tempo gasto no deslocamento entre suas casas e o distante bairro da periferia carioca. A estreita convivência entre os músicos do grupo e Hermeto Pascoal resultou em laços de amizade e até mesmo familiares, já que o baterista Marcio Bahia se casou com uma das filhas de Pascoal, corroborando com o conceito de Frith (1998, p. 273 apud Müller, 2010) de que “o fazer musical compartilhado desperta e reafirma alianças emocionais e afetivas”. Para o pianista Jovino Santos Neto (1996), Hermeto Pascoal tem a capacidade de descobrir o talento potencial em um jovem músico, utilizando estratégias eficientes para que ele possa crescer. Uma estratégia utilizada por Hermeto em seu grupo, e adotada por Itiberê Zwarg e André Marques em seus respectivos trabalhos pedagógico-artísticos, é descrita por Santos Neto (1996), e se trata de designar aos instrumentistas passagens mais difíceis do que estão aptos a tocar naquele momento, para que, no processo de estudar essa peça especial, o indivíduo desenvolva exatamente a habilidade em que tem uma certa deficiência. Nos arranjos de Hermeto, todas as peças contém algo desafiador para tocar; pelo fato de contar com uma formação fixa em seu grupo durante tantos anos, ele pôde compor e arranjar tendo em mente os músicos que executariam as partes. A metodologia de ensaios fez com que alguns outros músicos não permanecessem no conjunto, excluindo automaticamente aqueles que não estavam dispostos a viver a rotina de ensaios do modo com que o líder a propunha. De acordo com Santos Neto (1996), nos ensaios, a maior parte do tempo era dedicada à prática dos arranjos, e a improvisação ficava

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de lado, ou “somente para terminar o ensaio, dar uma relaxada” (Santos Neto, 2012). A justificativa dada por Hermeto era a de que, aumentando as ideias musicais com que os músicos tinham contato, cresceria seu vocabulário, de modo que quando fossem realizar um solo improvisado, haveria uma grande variedade de fontes nas quais poderiam buscar inspiração.! Podemos considerar que, pela ótica daqueles que optaram em seguir à risca o que Pascoal propôs, “procedimentos restritivos ou coercitivos, por muito tempo não foram sentidos nem vividos como ‘falta de liberdade’” (Bauman, 2000, p. 85 apud Müller, 2010, p. 230). Ponderamos com relação à grande mitificação existente sobre Hermeto Pascoal. O próprio Hermeto cultiva a figura do “bruxo”, a imagem do exótico, e certo caráter espiritual, ou místico, ligado à sua produção. Segundo Borém & Garcia (2010, p. 64), “são comuns os depoimentos de músicos que abdicaram de seus estilos de vida, cidades de origem e trabalhos só para fazerem parte de seus grupos ou de seu convívio, especialmente na fase da “Escola Jabour”’. Acreditamos que Hermeto Pascoal acumulou “capital cultural8” (Bourdieu, 2001), passando a desfrutar do status de “autoridade”, a partir do reconhecimento implícito em sua relação com os músicos de seu grupo. O que se deu no Jabour é muito específico para o que se pode trazer para o conceito de relação associativa. Segundo Costa-Lima Neto (1999), se os jovens músicos que integraram o grupo de Hermeto Pascoal de 1981 a 1993 muito aprenderam ali, por outro lado, desempenharam um importante papel no desenvolvimento da carreira solo de Pascoal; com esta formação, Hermeto Pascoal consolidou seu nome no cenário nacional e internacional da música popular instrumental. Em 1993, saíram do grupo Jovino Santos Neto (piano/flauta) e Carlos Malta (saxofones/flauta); houve então um hiato, e esses postos foram assumidos, temporariamente, por Rafael Vernet e posteriormente por Bruno Cardozo (piano) e Eduardo Neves (saxofone). Após curto espaço de tempo, os postos vagos no grupo foram assumidos de forma definitiva por Vinicius Dorin (saxofones e flauta) e André Marques (piano). Desde 2003, Hermeto não !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 8

Conforme definição cunhada por Silva (1995, p. 24), o capital cultural “é tido como um recurso de poder que equivale e se destaca – no duplo sentido de se separar e de ter uma relevância especial – de outros recursos, especialmente, e tendo como referência básica, os recursos econômicos. Daí o termo capital associado ao termo cultura; uma analogia ao poder e ao aspecto utilitário relacionado à posse de determinadas informações, aos gostos e atividades culturais. Além do capital cultural existiriam as outras formas básicas de capital: o capital econômico, o capital social (os contatos) e o capital simbólico (o prestígio) que juntos formam as classes sociais ou o espaço multidimensional das formas de poder”.

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mora mais no Jabour, tendo se mudado para Curitiba-PR. Realiza shows com seu grupo regularmente, mesmo sem a mesma rotina de ensaios. No Jabour não se deu apenas um compartilhar de questões técnico musicais, de um mote ideológico, de certo posicionamento frente à carreira de músico e à estética envolvida no fazer musical (o que Itiberê Zwarg faz de forma muito acentuada). Na biografia de Hermeto Pascoal ficam aparentes as questões que nortearam suas escolhas desde muito antes que ele se localizasse em um ponto que propiciasse a realização de seu projeto; como exemplo disso citamos uma passagem de Connel (2002), que afirma que quando Hermeto se mudou para a cidade de São Paulo com sua família, comprou os equipamentos necessários para que pudesse atuar como feirante, vendendo hortaliças, a fim de que não fosse necessário fazer outra música que não a sua para fins de subsistência. Assim, é muito forte a linha que parte de Pascoal se recuar de um cenário de ser também um artista que colabora, de um perfil que não é apenas o centro gravitacional de sua produção, bem como de sua posição social.

1.4 “Escola Jabour”: corrente estilística 1.4.1 Ramificações A noção de escola em que nos apoiamos aqui se assemelha com a perspectiva existente no domínio da história da arte, em que essa ideia aparece com frequência. Nessa linha de pensamento, determinada escola é formada por muitos artistas e artesãos com seus ateliês e aprendizes, que têm alguns traços comuns; as correntes estilísticas fazem parte deste conceito. De acordo com Borgo (2005, p. 158), “música, como uma prática inerentemente social, floresce na organização em rede. Talvez no nível mais tangível, o sustento e as oportunidades criativas de um músico frequentemente dependem da amplitude e da profundidade de sua rede de contatos sociais e profissionais. Mas as dinâmicas da rede moldam os sons, as práticas e comunidades da música de maneiras resolutamente mais complexas e também sutis. Músicos são influenciados pelos seus anos de estudo ou aprendizagem, as incontáveis gastas ouvindo música, tanto sozinhos como em público e talvez de forma mais abrangente (ainda que frequentemente menos reconhecidas) pelas convenções históricas e culturais de determinado tempo e localidade. Os tópicos e técnicas da educação musical também dependem destas dinâmicas em rede, que informam o processo de escolha de cânones e exploram e transmitem os meandros da teoria e estética musicais. Finalmente, as redes de longo alcance de produção e distribuição da indústria da música, e suas cada vez mais consolidadas e estreitas práticas organizacionais, têm o poder de

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estruturar, em algum grau, as redes de inspiração e possibilidade de quase todo mundo que está profundamente comprometido com a música. Que implicações o estudo de redes têm para os estudos musicais e, mais amplamente, para o entendimento da criatividade humana, história e cultura? Redes podem organizar não só o mundo social da performance musical (com quem você toca), mas também os conceitos de criatividade musical (por quem você é influenciado e o que você optou por criar), e as realidades da comunidade musical (como fatores históricos, culturais e econômicos frequentemente impõem quais músicos e ideias musicais atingem reconhecimento e prestígio)”.9

Para delimitar o que chamamos de “Escola Jabour” como rede, ou corrente estilística, dividimos as ramificações do grupo de Hermeto Pascoal em três principais músicos: Jovino Santos Neto, Itiberê Zwarg e André Marques. Nesta delimitação, utilizamos como principais critérios o volume fonográfico e a quantidade de trabalhos liderados pelos músicos, que têm uma regularidade com relação a ensaios e apresentações. Consideramos ainda que aqueles músicos que desempenham funções pedagógicas, de alguma forma, acabam tendo mais êxito na tarefa de disseminar os conceitos estético-musicais apreendidos no Jabour, de alguma forma assumidos por esses músicos. Segundo Pascoal (2011), “o grupo já foi batizado de “Nave Mãe” (...) porque tem músicos com esse grupo em vários lugares do mundo, com essa música, que eu chamo de música universal. A beleza de nave mãe é justamente essa; você vê que o André Marques, que é o pianista do grupo (...) já está com duas formações [Trio Curupira e Vintena Brasileira]; o Itiberê Zwarg, já com tantos discos (...). O Vinicius [Dorin] tem um quinteto, o Márcio [Bahia] tem um quarteto com a própria esposa, então eu fico muito feliz de ver, e é por isso que eu chamo de “nave mãe”, porque é dela que está saindo tudo isso aí”.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! Music, as an inherently social practice, thrives on network organization. On perhaps the most tangible level, a musician’s livelihood and creative opportunities frequently depend on the breadth and depth of one´s network of social and professional contacts. But network dynamics shape the sounds, practices, and communities of music in decidedly more complex and subtle ways as well. Musicians are influenced by their years of training or apprenticeship, countless hours spent listening to music both publicly and privately, and perhaps most comprehensively (yet frequently least acknowledged) by the historical and cultural conventions of a given time and locale. The topics and techniques of music education also depend on these network-style dynamics, which inform the process of choosing canons and of exploring and imparting the intricacies of musical theory and musical aesthetics. Finally the music industry’s far-reaching networks of production and distribution, and increasingly its consolidated and insular organizational practices, have the power to structure, to some degree or another, the networks of inspiration and possibility for nearly everyone who is deeply committed to music. What implications does the study of networks have for musical scholarship and, more broadly, for our understandings of human creativity, history, and culture? Networks may organize not only the social world of musical performance (with whom you play) but also the ideascapes of musical creativity (by whom you are influenced and what you chose to create) and the realities of musical community (how historical, cultural, and economic factors often dictate which musicians and musical ideas gain notice and prestige).

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Consideramos Jovino, Itiberê e André como os pontos principais de ramificação e disseminação do grupo de Hermeto Pascoal por conta principalmente de sua atividade pedagógica, que mantêm paralelamente à sua intensa atividade artística; consideramos que os preceitos estéticos desenvolvidos por Pascoal, e levados à frente por esses músicos, dependem de uma relação pedagógica presencial e a médio prazo para funcionar. A dinâmica de trabalho desenvolvida por Hermeto na “Escola Jabour”, é calcada em ensaios longos e feitos de maneira regular, com alicerce na oralidade, o que dificulta uma dinâmica de trabalho em um grupo em que a rotatividade de músicos é grande, e os mesmos não assumem um compromisso com esta práxis musical específica. Ao mesmo tempo em que dão continuidade ao trabalho feito na “nave mãe”, estes três músicos realizam suas próprias ressignificações, e as aplicam juntamente aos instrumentistas de seus respectivos grupos, somando seus traços pessoais ao que aprenderam no Jabour. O pianista Jovino Santos Neto, no início da década de 1980, já vislumbrava este aspecto de formação de uma corrente estilística a partir do grupo de Hermeto Pascoal. Em um documentário sobre Hermeto, Jovino declara que: “a maneira que eu vejo esse som, que eu gosto de ver na minha mente, é como se fosse uma árvore crescendo; o grupo todo é uma árvore crescendo, e a intenção é justamente essa, de que cada um venha a desabrochar do seu próprio jeito, a dar frutos, e no futuro produzir sementes e também ser outras árvores”. (Santos Neto, 1981)

O próprio Hermeto Pascoal assume seu grupo como a raiz de uma corrente estilística, quando afirma que “Essa escola, que nós chamamos de música universal, não existe no mundo nada parecido (...); eu sonhava com isso quando eu formei o grupo”. (Pascoal, 2010). Quando Itiberê Zwarg e André Marques criam seus próprios grupos, é porque também acumularam “capital cultural” a partir da experiência que tiveram ao lado de Hermeto Pascoal; desta forma, firmaram-se como “autoridades” em seus próprios conjuntos. A partir disso, é possível afirmar que Itiberê, André e Jovino são autoridades intermediárias, e desta maneira começa a se definir uma espécie de hierarquia mais complexa: Hermeto Pascoal e os grupos que vão se multiplicando a partir da experiência central de Hermeto Pascoal & Grupo. Assim, mesmo as ramificações não são horizontais; no fundo, se tem a reprodução desta relação hierárquica, o que, de alguma forma, traz um ruído para a noção de rede.

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Normalmente, o conceito de rede prevê o predomínio de relações horizontais, termo utilizado inclusive como contraponto ao conceito de indústria cultural, que prevê certa hierarquia, que apesar de não-personificado, se trata de uma racionalidade técnica que perpassa os ramos da indústria cultural de um modo geral. No conceito de rede aqui utilizado, ressaltamos que não há uma horizontalidade absoluta; há uma certa verticalidade, que passa pela noção de “autoridade”, cujo topo é o próprio Hermeto Pascoal; a referência maior, que se reproduz nos aprendizes, que recriam outras formações.

1.4.2 Práxis e Vocabulário Práxis pressupõe o trabalho reflexivo, braçal e intelectual ao mesmo tempo (Pfeiffer e Bongard, 2006; Goldin-Meadows, 2003), e a oficina é o espaço onde se dá esse processo. Desta forma, se cria uma identidade entre o trabalhador e o objeto por ele produzido. Em O Artífice, Sennet (2012) retoma o conceito do trabalho que é manual e intelectual ao mesmo tempo, e que gera experiência. A “escola” de Hermeto Pascoal funcionou como as oficinas artesanais da idade média, havendo aprendizes em exercício permanente; no grupo de Hermeto não havia método pré-definido, nem partituras e cifras, que eram criadas ali; da mesma maneira, os artesãos também inventavam suas técnicas, a partir do trabalho diário e permanente. Nas duas experiências, o aprendizado resulta da experiência quotidiana. A casa de Hermeto no Jabour é um espaço de interação, treinamento e aprimoramento técnico, de modo que não estão descolados da reflexão; portanto, é um espaço de práxis. Na “Escola Jabour” é comum a presença de músicos multi-instrumentistas, fato que, de alguma maneira, remete às habilidades de Hermeto Pascoal de tocar instrumentos musicais das mais variadas famílias. Assim como Jovino Santos Neto, André Marques também expandiu seu domínio para, além do piano e suas derivações mais usuais (teclado e escaleta) para as flautas, tanto a transversal como as de bambu. Hermeto Pascoal estimulou a criatividade nos músicos de seu grupo. Segundo Pascoal (2010), “sempre falei para o grupo: cada um tem coisas pra dar. Quando eu via que tinha alguma coisa parecida comigo, já dizia: ‘Eu sou eu, hein?’”. Assim, os músicos do grupo, incialmente dedicados à atividade de intérpretes, se tornaram também compositores e arranjadores. Como afirmou Zwarg (2011), “nesse convívio de tantos anos com o campeão, a gente aprendeu a criar”.

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Hermeto Pascoal foi alfabetizado por uma escola “extraoficial” em sua infância, assim como aprendeu a ler e escrever música fora de escolas e conservatórios; talvez por conta de sua história pessoal, o músico tenha estabelecido uma espécie de escola de música informal em sua casa. Isto se deu a partir de procedimentos pedagógicos baseados na prática diária e exaustiva de conceitos por ele criados, como a cifragem “universal”, a relação contrapontística da seção rítmico-harmônica com a melodia, o método de criação “de corpo presente”, e os conceitos de “som da aura” e “música dos ferros”. Talvez por esse motivo, a teoria em torno da práxis musical de Hermeto envolva denominações próprias para conceitos e elementos musicais já sistematizados dentro da teoria musical convencional (Campos, 2006); como exemplo disso, podemos citar o termo “três andares”, como referência à superposição de três acordes (Zwarg, 2006). Há ainda o exemplo da figura formada por semicolcheia, colcheia e semicolcheia, chamada de “garfinho”, ou a situação em que uma figura rítmica iniciada na quarta semicolcheia do tempo é denominada “pendurada”; ainda no âmbito rítmico, “chão” é a palavra usada como referência de cometricidade. Mas o fato de Hermeto Pascoal ter cunhado um vocabulário próprio para se referir a elementos musicais não é um caso à parte. A terminologia adotada pelos músicos na esfera da música popular é, na maioria das vezes, cunhada no ambiente prático da performance, e as palavras ganham sentido próprio, dependendo do ambiente artístico observado. Piedade (2006, p. 74) afirma que “o discurso nativo é especializado e cheio destas metáforas”; para o autor, se trata de conhecimento sobre algo que não é totalmente englobado pelo discurso verbal, sendo este insuficiente para a questão exata. Como afirma Blacking (2007), as maneiras pelas quais as pessoas “situam” a música “dentro de outros modos de atividade social”, as classificações, metáforas, similaridades, metonímias, analogias e outros meios que utilizam para incorporá-la na textura de seu “padrão de vida particular”, e as decisões que tomam pela – ou por causa da performance musical são pistas vitais na descoberta de gramáticas musicais e de tipos de pensamento e inteligência envolvidos no fazer das músicas do mundo. Segundo Oliveira Pinto (2001, p. 245), nenhuma forma de cultura expressiva exige, mesmo no discurso entre leigos, tão vasto “vocabulário técnico” como a música: além do termo música, fala-se no Brasil naturalmente de ritmo, tonalidade, melodia, cantiga, instrumento, e mesmo de harmonia, compasso, cadência, escala, sonoridade e timbre. Para o autor, diferente de outras áreas do saber, não é contraditório teorias nativas operarem no campo musical a partir de concepções próprias, não-ocidentais, e utilizarem, ao mesmo

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tempo, esta terminologia, que é derivada da teoria musical europeia. Quando, no entanto, músicos de manifestações de tradição local utilizam termos desta natureza, há uma ressignificação própria e precisa da terminologia, dentro de um corpo definido de saber. Com relação ao termo “tonalidade”, por exemplo, o autor afirma já ter verificado diversas utilizações, em variados contextos. Para exemplificar isto, Oliveira Pinto (2001, p. 247) afirma: “Na Bahia, Mestre Vavá dizia, comentando um jogo de capoeira: “Aí o berimbau muda a tonalidade”. Referindo-se ao fato de o tocador de berimbau mudar o caráter dos toques, interferindo assim diretamente no desenvolvimento do jogo. Já o forrozeiro Valdir do Acordeom de Pernambuco, ao descrever seu instrumento, comentava: “Apertando estes botões, a sanfona fica com outra tonalidade”, demonstrando que, ao acionar os registros, sua sanfona adquiria novos timbres. Estes e vários outros exemplos mostram que a terminologia musical dos conservatórios de música passaram a fazer parte integral de outras teorias nativas. No entanto não representam mais que empréstimos lexicais, cuja semântica original foi completamente resignificada. Somente ao desvendar estas teorias que se vai chegar às concepções intrínsecas ao vocabulário musical, tão diferenciado, ou mais, quanto sua versão original”.

Acreditamos que, no caso da “Escola Jabour”, a priorização da prática com a decorrente atitude de preterir a teoria, tem relação direta com a conturbada vida escolar de Hermeto, que foi recusado pelas escolas formais, notadamente pelo fato de sua dificuldade em enxergar, decorrente do albinismo. Para Campos (2006), ao criar o seu grupo, Hermeto Pascoal criou sua própria escola, desenvolvendo uma concepção musical que se perpetua por meio do trabalho dos músicos que passaram por lá. Hermeto Pascoal (1981), “eu fiz um mundo, né? O meu mundo é onde eu estou (...) e com quem eu estou”. Segundo Müller (2010, p. 109), “uma visão de mundo é veiculada e reafirmada rotineiramente na estética da música universal, que tem força de demarcação de um mundo particular em relação ao mundo que a rodeia”. No processo de aprendizagem de procedimentos técnico-musicais e concepções que dizem respeito à “Escola Jabour”, os músicos praticam o “exercício de uma competência em uma pedagogia estética sonora particular” (Piedade, 2011, p. 105). O processo de criação de arranjos e composições em dois grupos que inserimos aqui junto à corrente estilística “Escola Jabour” se assemelha àquele utilizado por Pascoal em determinada fase de sua carreira. Tanto Itiberê Zwarg em sua Orquestra Família como André Marques em sua Vintena Brasileira elaboram arranjos, e até mesmo composições, por meio do método por eles denominado “de corpo presente”, em que os instrumentistas que executarão

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as peças vivenciam todo o processo de elaboração do arranjo. Itiberê e André não escrevem grades com as partituras de todos os instrumentos, e as distribuem para os músicos, como seria a forma convencional; em sua dinâmica de trabalho, cada instrumentista aprende sua parte “de ouvido” e a transcreve, em um processo mais demorado que o convencional, e que demanda uma grande disponibilidade por parte dos envolvidos. Segundo os próprios Zwarg e Marques, este processo de criação deriva daquele utilizado por Hermeto Pascoal, em que a criação de algumas músicas ocorria durante o ensaio. Segundo André Marques (2008), “isso aí é o que a gente chama de escola do Hermeto, é a Escola Jabour, que é o bairro onde ele morava, onde a gente ensaiava com o grupo dele. A gente aprendeu muito vendo ele fazer isso, que o processo de criação no grupo dele era assim, então a gente viu o quanto funcionava, o quanto era melhor assim do que desse outro jeito mais tradicional. Então os outros músicos, como o Itiberê, por exemplo, que tem a orquestra dele lá no Rio, trabalha dessa forma porque vê que funciona”.

Paralelamente à dinâmica de composição na presença dos músicos do grupo, Hermeto também adotou a rotina de permanecer no primeiro andar da casa no Jabour, compondo sozinho, enquanto os músicos ensaiavam no segundo.

1.4.3 Elementos técnico-musicais Alguns dos aspectos técnico-musicais mais facilmente identificáveis na produção artística dos grupos que pertencem à “Escola Jabour” são descritos por Costa-Lima Neto (2009), e incluem as formas rapsódias, as misturas e as mudanças súbitas de gênero e as modulações constantes. Campos (2006, p. 141) identifica alguns procedimentos rítmicos recorrentes na música de Hermeto Pascoal, a saber: a multiplicação de pulsações (binárias, ternárias e quaternárias) que são constantemente dobradas e desdobradas, com um mesmo groove podendo aparecer em diferentes andamentos; a sobreposição de pulsações pares e ímpares como um recurso de polirritmia (três contra dois e três contra quatro); a utilização de compassos mistos, como sete por oito e cinco por oito (chamados pelos músicos de compassos “compostos” ou “ímpares”), além de denominações próprias para as figuras rítmicas mais recorrentes: o “garfinho”, as “pontuadas” e as “penduradas”; a utilização do recurso de modulação métrica, principalmente a partir das figuras de semínima e colcheia pontuadas. De acordo com Campos (2006, p. 141), “mais do que características da música de

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Hermeto, esses procedimentos já constituem uma linguagem musical desenvolvida por ele e praticada pelos músicos que tocam e tocaram na Escola Jabour”. Outro elemento que denota uma particularidade desta corrente estilística diz respeito à notação musical; como pode ser observado no livro de composições “Calendário do Som” (Pascoal, 2000), Hermeto desenvolveu seu próprio sistema de cifragem, com o qual consegue determinar a disposição exata das notas, ou seja, a abertura do acorde. No livro “Oficinas de Música Universal Pro Arte” (Zwarg, 2006) – que trata-se de um caderno de partituras com composições de Itiberê – há uma seção que oferece instruções mais detalhadas acerca das cifras utilizadas por Pascoal. No entanto, para Jovino Santos Neto (2012), tal sistema não funciona em qualquer contexto artístico ou geográfico. Segundo o pianista, além da dificuldade em explanar o funcionamento do sistema para performers não-familiarizados com esta notação, leva-se um tempo até que os músicos desenvolvam uma leitura mais ágil. Ademais, esta notação estaria muito ligada à língua portuguesa, devido à utilização dos símbolos de mais (+) e menos (-) em substituição a sustenidos e bemóis. Somamos

aos

pontos

técnico-musicais

encontrados

em

nossa

revisão

bibliográfica, as características particulares de interação entre seção rítmico-harmônica e solista que fazem parte da sonoridade10 que remete à “Escola Jabour”. Entre os músicos desta corrente estilística, há claramente uma intenção de “tocar junto” com o solista, conceito este que se opõe a “acompanhar”. Nos grupos de Hermeto Pascoal, mesmo nos trabalhos anteriores ao período marcado pelo bairro carioca do Jabour, os músicos da cozinha agiram de forma a criar um diálogo com o solista, respondendo aos seus estímulos musicais e induzindo elementos. Segundo Zwarg (2012), “O meu conceito de solo é diferente do jazz. A cozinha não está lá para fazer groove para o solista. Ela costura o solo com ele, todos improvisam juntos. O solista universal está tocando e ouvindo ao mesmo tempo; ouvir é fundamental”. Com relação a essa afirmação de Zwarg, consideramos que fica dúvida com relação a que conceito de jazz Itiberê se refere quando diz que a seção rítmico-harmônica apenas faz o groove para que o improvisador execute suas criações melódicas, “acompanhando-o”. Observando tanto a discografia quanto a bibliografia que se dedica a estudar musicologicamente a improvisação e a interação no jazz, consideramos possível afirmar que !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! Trotta (2008, p. 3) define sonoridade como o “resultado acústico dos timbres de uma performance, seja ela congelada em gravações (sonoras ou audiovisuais) ou executada ‘ao vivo’. Trata-se, portanto, de uma combinação de instrumentos (e vozes) que, por sua recorrência em uma determinada prática musical, se transforma em elemento identificador”

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em contextos que se alinham com o ambiente de improvisação e a instrumentação encontrados na “Escola Jabour” (que conta basicamente com seção rítmico harmônica e solista, tendo assim, como exceção, as seções de sopros de uma big band, por exemplo), todos os músicos improvisam e reagem aos acontecimentos e gestos musicais que ocorrem no ambiente; ainda, na produção discográfica jazzística condizente com o momento histórico do início da carreira de Hermeto, isso acontece de forma acentuada em alguns importantes grupos, como os quintetos do trompetista Miles Davis e o trio do pianista Bill Evans.

1.4.4 A questão do estilo Para Müller (2010, p. 170), Hermeto Pascoal realiza apropriações em sua música, incluindo reelaborações de gêneros e estilos musicais outros. Segundo a autora, nesta corrente estilística, tão importantes quanto as manifestações folclóricas e o âmbito rural são os gêneros e estilos urbanos, como o choro, a bossa nova, o samba e o jazz. Para Silva (2009), a sonoridade híbrida desenvolvida por Hermeto Pascoal – formada pela combinação entre elementos musicais tradicionais e experimentais – se configura como uma importante brecha no interior da consolidada indústria da cultura, funcionando inclusive como mecanismo de resistência frente à lógica de padronização estética deste sistema; para a autora, a combinação realizada por Hermeto Pascoal de elementos musicais aparentemente opostos, viabiliza uma maior autonomia artística e inaugura uma nova concepção musical que não se enquadra em nenhum modelo disseminado. Desde sua juventude, o músico alagoano se interessava pelas misturas e uso de elementos inusitados, mesmo em contextos musicais tradicionais, como os regionais; segundo declaração de Hermeto Pascoal (2005): “no meu tempo, em que eu tocava em regional, quando fazia um acorde moderno, eles diziam que era “americanalhado” (...) e eu nem ligava, mandava a sanfona em cima dos caras. (...) eu gosto de evolução, eu gosto de inovação”. Segundo Cirino (2005, p. 27), a importância da música norte-americana dentro do desenvolvimento da música popular instrumental brasileira é atribuída pelos músicos a partir de noções técnicas como fluência, dicção, fraseado, escalas e padrões harmônicos, além das técnicas de improvisação e arranjo. Por outro lado, a influência das músicas tradicionais e locais é importante do ponto de vista dos padrões rítmicos, motivos temáticos, instrumentos utilizados e concepções estéticas. Tendo em vista as descrições técnico-musicais de

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pesquisadores que se debruçaram sobre partes da obra de Hermeto Pascoal, podemos considerar que os alicerces de sua concepção estética não fogem à arquitetura descrita por Cirino; dentro de sua “música universal”, Pascoal mistura elementos tradicionais11 da música do Brasil (notadamente da região nordeste) – que remetem à sua infância – a formas oriundas do jazz.

1.5 A “Escola Jabour” Apesar de termos definido como as ramificações mais significativas do trabalho de Hermeto Pascoal os músicos Jovino Santos Neto, Itiberê Zwarg e André Marques, pelo grupo do alagoano passaram muitos outros músicos que, de certa forma, têm parte de seu trabalho norteada por essa experiência. Como ramificações diretas, podemos citar principalmente os trabalhos desenvolvidos pelo baterista Nenê e pelo saxofonista Carlos Malta. Em nossa delimitação acerca das mais importantes ramificações, o critério adotado foi analisar quais os músicos que, por meio de atividades didáticas, promovem de alguma maneira a difusão do modus operandi e dos procedimentos técnico-musicais de Pascoal. Consideramos que, dentre as três ramificações levantadas aqui como as mais significativas, André Marques é aquele que, de certa forma, mais interferência imprimiu na decodificação do conhecimento apreendido no Jabour, sendo que Zwarg e Santos Neto ficariam “mais próximos” de Pascoal. O termo “Escola Jabour” pode ter dois significados distintos, no discurso habitual dos múltiplos personagens que habitam a música popular instrumental brasileira, como músicos, produtores, estudantes e apreciadores. Procuramos, no decorrer do texto, abordar as duas significações, diferenciando-as conceitualmente a partir de ferramentas de aproximação da realidade. Nos utilizamos de modelos teóricos para entender o objeto, e destacamos que !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 11

Com relação à questão dos elementos musicais “tradicionais”, citamos Piedade (2011, p.105), que afirma que “o esquecimento ou a naturalização da diferença são, de fato, processos congênitos da memória e, portanto, da história (ver RICOEUR, 2000; ZUMTHOR, 1997). Sobretudo, sem o esquecimento de que o tradicional, o gênero “raiz”, é na verdade um híbrido, produto da circulação transnacional das ideias musicais, as comunidades não poderiam chamar alguma música de tradicionalmente sua. O tradicional é transnacional por natureza. Na história da música, há o constante desenrolar de um processo de fricção e fusão de musicalidades: tópicas, estilos e gêneros contrastivos são reunidos e diluídos em outros de sua espécie, e estes, por sua vez, avançam, formando novas tópicas, estilos, gêneros, unidades com identidade própria que podem vir a se fundir. (...) as música são fluxos, tramados ao calor da história. Gêneros, estilos, motivos, frases, harmonias que se atravessam formando novas combinações: o hibridismo é um processo congênito e inevitável na música”.

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são modelos para entender algo que é inapreensível em sua totalidade; as ramificações do grupo de Pascoal se configuram como um processo dinâmico, que não está estagnado. O primeiro significado da expressão “Escola Jabour” diz respeito ao grupo de Hermeto Pascoal propriamente dito, o que se deve principalmente ao fato de que, em diferentes épocas, diversos músicos chegaram até a casa de Hermeto – seja no bairro do Cambuci, em São Paulo, seja no bairro Jabour, no Rio de Janeiro – e ali muito aprenderam. Para esta conotação do termo “Escola Jabour”, atribuímos a ideia de relação associativa, principalmente no que concerne à formação fixa que durou de 1981 a 1993; chama a atenção o fato daquele grupo de músicos ter se organizado de forma que mudaram toda sua vida em função da rotina adotada no grupo de Hermeto, em contraposição à tendência à individualização que pode ser observada em outros contextos artísticos do mesmo período. Na outra significação possível, a carga semântica do termo “Escola Jabour” está relacionada à corrente estilística que se construiu a partir das ramificações do grupo de Hermeto. Procuramos realizar uma exposição de casos distintos, sendo que destacamos aqui Jovino Santos Neto, Itiberê Zwarg e André Marques; para esta conotação do termo, associamos o conceito de rede. Consideramos importante ressaltar que esta linha estilística está enraizada na relação associativa que se formou em torno de Pascoal, principalmente entre os anos de 1981 e 1993, quando aquele grupo de músicos se restringiu a um espaço delimitado, e conviveu intensamente. Para Zattera (2010), os membros do grupo de Hermeto foram extensões de sua família, recriando, de certa maneira, a rede estendida que caracteriza as famílias nordestinas. Dentro da música brasileira popular instrumental, a influência de Hermeto Pascoal, de fato, pode ser observada em diversos outros grupos e músicos, para além daqueles que tiveram contato direto com o alagoano; podemos citar alguns grupos formados por jovens músicos que, como parte da rede “Escola Jabour”, são resultado da atividade didática exercida por Itiberê Zwarg e André Marques. Na cidade do Rio de Janeiro, como ramificações da Itiberê Orquestra Família surgiram, na primeira década dos anos 2000, os grupos Xequerê, Acuri, Água Viva e Bamboo. Nesta mesma época, surgiram, principalmente nas cidades de Tatuí-SP e Sorocaba-SP, diversos grupos dedicados a esta estética, dentre os quais destacamos os grupos Mente Clara e Cincado, que concretizaram a gravação e o lançamento de trabalhos fonográficos autorais. Para Connel (2002), por meio da influência de Pascoal, gêneros provenientes do nordeste do Brasil, como frevo, baião e maracatu tornaram-se

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paradigmas estilísticos presentes na música instrumental contemporânea brasileira, rompendo fronteiras geográficas. Como afirma o autor, seus métodos e ideias formaram uma nova escola de aprendizagem e prática de música, influenciando muitos músicos, não só no Brasil, mas também no exterior. Do ponto de vista técnico-musical, dentre os grupos que fazem parte das ramificações do trabalho de Pascoal, é possível identificar procedimentos e elementos musicais que remetem a uma possível influência de Hermeto, a saber: -

Como já citado anteriormente, Pascoal estimula que os músicos desenvolvam a habilidade de tocar vários instrumentos; para citar os casos que podem ser observados dentro de seu próprio grupo: Jovino Santos Neto e André Marques, além de piano e suas derivações mais usuais (sintetizadores e escaleta), tocam flauta transversal. Itiberê Zwarg tocou tuba em apresentações do grupo de Pascoal, e chegou a gravar o instrumento na faixa “Frevo em Maceió”. Nas ramificações, há o caso dos músicos que se juntam a André Marques no Trio Curupira: Fábio Gouveia toca guitarra, violão, contrabaixo e flauta transversal; Cleber Almeida toca, além de bateria e percussão, viola caipira, guitarra e escaleta.

-

No grupo de Hermeto, bem como na Vintena Brasileira de André Marques e na Orquestra Família de Itiberê Zwarg, é comum que os músicos executem diferentes instrumentos em uma mesma peça, por vezes contemplando pequenos trechos com cada instrumento. Os músicos de sopro que passaram pelo grupo de Pascoal (principalmente Carlos Malta e Vinicius Dorin) chegam a tocar, em uma mesma peça, três instrumentos diferentes, como saxofones soprano e barítono, e flauta transversal. Nos grupos liderados por Zwarg, há dobras pouco usuais feitas pelos músicos: Ajurinã Zwarg toca sax soprano e bateria, e as instrumentistas que têm como especialidade a flauta transversal tocam saxofones e até trompete; além disso, a violinista toca também piano no show.

-

Frequente utilização de gêneros provenientes da região nordeste do Brasil, como baião, maracatu e frevo.

-

Uso da escaleta.

-

Vocalise na flauta, ou humming.

!

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-

Performance de gêneros brasileiros adaptados a compassos mistos, como sete por oito e cinco por oito. Jovino, Itiberê e André, por meio de suas atividades didáticas – que em alguns

casos se conectam e até se confundem com suas produções artísticas – atuam como mediadores entre o conhecimento assimilado junto a Hermeto, e como isso chega a seus alunos e companheiros de palco. O significado mais corrente de mediação vincula-se à ideia do intermediário, e nesta intermediação, é inevitável que haja uma ressignificação daquilo que foi apreendido no Jabour. Nas atividades dos três músicos, há especificidades e diferenças, porém, sob uma visão macro, consideramos que há semelhanças reconhecíveis, notadamente pelos procedimentos de assimilação consciente e inconsciente pelos quais opera, no jargão comum dos músicos, o “aprendizado por osmose”, já que o suporte utilizado para que os músicos reiterem esses protocolos em seus próprios grupos é a tradição oral. Além disso, consideramos que os três músicos têm como traço comum certa “fidelidade” à música e à “autoridade” de Hermeto, tanto no aspecto estético-musical quanto no que diz respeito ao modus operandi de trabalho e posicionamento frente à indústria cultural.

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Capítulo 2: O contexto de improvisação em música popular sob uma perspectiva sistêmica Neste capítulo, procuramos construir uma fundamentação teórica que nos auxilie a entender as múltiplas dinâmicas de interação inerentes à performance da improvisação em música popular, notadamente no contexto da corrente estilística “Escola Jabour”. O modelo aqui exposto pode servir como suporte de análise para diferentes realidades estético-musicais dentro da música popular, já que, inicialmente, os elementos que constituem o contexto de improvisação existente na corrente estilística abordada também são aqueles existentes em práticas disseminadas da música popular instrumental brasileira e do jazz; ao longo do texto, procuramos priorizar as evidências encontradas em uma realidade mais específica, a dos grupos liderados por Hermeto Pascoal, Itiberê Zwarg e André Marques. Na busca por uma abordagem analítica que possibilite a análise deste fenômeno, contemplando a maior parte dos elementos envolvidos neste ambiente de criação musical – que tem como característica a performance simultânea à criação, geralmente apoiada sobre gêneros presentes na música popular – nos apropriamos de conceitos de outros campos epistêmicos, e encontramos no raciocínio sistêmico um ponto de apoio para nossas reflexões. Além das interações propriamente musicais, pretende-se que este referencial teórico possa contemplar também parte das relações extramusicais entre os sujeitos, com vistas a elucidar como as diversas formas de interação existentes em um grupo criam um sistema mais amplo e complexo, e modificam o resultado musical, notadamente na improvisação. Percebemos a necessidade de analisar o grupo musical como um corpo vivo, que contém dentro de si uma cadeia de eventos inter-relacionados. Partimos do pressuposto que, para entender o modus operandi de determinada corrente estilística, não é suficiente que sejam dissecados os caminhos de criação melódica de seus improvisadores mais emblemáticos; mais do que isso, se faz necessária uma análise do funcionamento do grupo enquanto uma entidade, abordando as relações internas presentes no ato de criação coletiva de conjuntos musicais que, inegavelmente, têm vida própria. No contexto de criação musical coletiva, o todo “é ao mesmo tempo resultado das particularidades dos seus elementos constituintes, das inter-relações desses elementos, da organização norteada e norteadora dessas inter-relações e dos ajustes gerados a partir das emergências resultantes desse conjunto de fenômenos” (Leitão, 2009, p. 33). Esses fenômenos compõem um circuito que se retroalimenta, gerando ajustes em cada um dos seus processos, ao mesmo tempo e o tempo

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todo (Morin, 1997, p. 121). Então, os elementos nesse caso, “tornam-se resultado do todo que constituem, através da organização dada pelas inter-relações do sistema, também resultantes das particularidades originais de cada um dos elementos” (Leitão, 2009, p. 34). Em nosso modelo analítico, o contexto de improvisação musical é formado por sistemas e processos. Há as relações12 e interações dentro do sistema, que podem se processar por mecanismos; cada músico é um subsistema, assim como cada elemento que constitui o ambiente de improvisação. Como observa Andrade (2011, p. 36), o que conta como elemento, sistema ou subsistema, ou a forma como olhamos para a organização mais geral de um sistema, depende da perspectiva ou propósito do observador. Para Sarath (2013, p. 211), todos os sistemas ou componentes de sistemas são parte de um esquema sistêmico mais amplo, em que qualquer nível funciona tanto como constituinte de um nível maior, como um componente dentro dos quais partes constituintes podem ser encontradas. Optamos por delimitar o contexto de improvisação musical como nosso nível inferior de complexidade; este objeto de pesquisa – em que há criação musical coletiva praticada em tempo real – é constituído por elementos materiais (sujeitos) e conceituais (gênero, gramaticalidade, estilos, mecanismos e hábitos). Para que o contexto de improvisação musical possa ser analisado sob uma perspectiva sistêmica, partimos de uma perspectiva ontológica em que este objeto é formado pelas relações dos sujeitos que improvisam, e pelos elementos constituintes do ambiente em que a improvisação é desenvolvida. Porém, conceito e realidade não necessariamente coincidem; não há identidade entre conceito e objeto, já que o conceito é uma construção abstrata, formal, e a realidade é muito mais complexa, transbordando qualquer modelo. Embora esse modelo seja construído pelo pesquisador a partir de evidências presentes na realidade, esta construção conceitual não compreende a realidade em sua totalidade. Mas, ainda assim, o modelo é o instrumental necessário para que se possa compreender, mesmo que parcialmente, um aspecto do real. Procuramos construir um modelo que possa iluminar alguns aspectos do objeto, e não criar uma falsa identidade entre conceito e realidade, já que esse é um risco quando se utiliza um referencial ontológico multidisciplinar; no estudo de um

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As relações entre os elementos de um sistema podem se manifestar em termos de interações, inter-relações, interdependências, conjunções, inclusões, implicações, combinações e conexões. Essas relações exercem restrições, determinações e estabelecem sujeições, podendo se manifestar como leis, relações fixas, hierarquia, controle das regularidades e ajuste (Bresciani e D’Ottaviano, 2000, p. 288).

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objeto que envolve um comportamento musical, estão presentes no sistema sujeitos dotados de subjetividade, e que, portanto, atuam de maneira imprevisível. Dentre nossas referências para a construção de um modelo analítico, estão autores que se utilizam do referencial teórico da Sistêmica para tratar de objetos provenientes de diferentes campos epistêmicos; no entanto, procuramos nos atentar especialmente aos estudos provenientes das áreas de música improvisada (Sarath, 2008; Borgo, 2005; Barret, 2000) e humanidades, já que a interação entre sujeitos em um ambiente de improvisação musical implica em um plano subjetivo. Toda ação artística ou social tem um sentido subjetivo, que é compartilhado em uma cultura. Trata-se de um sentido que não é explícito, ou seja, não é traduzido em uma linguagem compartilhada; porém, é compreendido como linguagem, o que traz especificidade ao objeto no campo da arte. No caso de um modelo analítico voltado a um ambiente de criação, há uma gama de ações com sentido que podem ser trazidas à tona, contribuindo para que se compreenda o seu sentido e papel em determinados resultados obtidos. Apesar da totalidade das complexidades existentes no contexto de improvisação em música popular estar além do alcance de uma abordagem sistêmica, a observação das dinâmicas internas de um ambiente de improvisação musical – que como aponta Borgo (2005), incluem cooperação e competição – podem oferecer uma interessante visão sobre as complexidades da produção musical e as dinâmicas de interação a isto inerentes. De acordo com Casti (1997 apud Miranda, 1999, p. 01), a ciência contemporânea não se preocupa somente com o estudo do material de que a natureza é composta, mas sim com o estudo das características funcionais de seus sistemas, principalmente a interação entre os seus componentes, a interligação dos diferentes sistemas e a emergência de um comportamento global. De acordo com Bresciani & D’Ottaviano (2000, p. 284): “um sistema pode ser inicialmente definido como uma entidade unitária, de natureza complexa e organizada, constituída por um conjunto não vazio de elementos ativos que mantêm relações, com características de invariância no tempo que lhe garantem sua própria identidade. Nesse sentido, um sistema consiste num conjunto de elementos que formam uma estrutura, a qual possui funcionalidade”.

No campo das ciências humanas, por exemplo, embora a Sistêmica possa auxiliar na análise de casos – notadamente no estudo de instituições – há também textos críticos a esse referencial teórico. Segundo Pickel (2006), sistemas sociais concretos – como é o caso de um grupo musical – são entidades complexas e diferem fundamentalmente de outros sistemas

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concretos, sejam físicos, químicos ou biológicos em suas propriedades e funções. Nos termos mais básicos, sistemas podem ser modelados como tendo componentes, estruturas, mecanismos e ambientes. Na visão sistêmica, sistemas concretos são reais, mas podem ser concebidos, descritos e explanados somente em termos conceituais, ou seja, por meio de modelos e teorias. É o que buscamos fazer aqui, propondo formas de análise do contexto de improvisação em música popular por meio da Sistêmica e auto-organização. Tais estudos se fazem cruciais para o entendimento não somente das partes desse sistema complexo, mas sim da lógica de criação coletiva que se impõe neste contexto, em que na aparente instabilidade e imprevisibilidade reside sua ordem e organização, e em que a música emerge de um comportamento global de elementos sistêmicos (forma, harmonia e gênero) e sujeitos autônomos em interação. Nesse sentido, “precisamos dum conceito sistêmico que exprima simultaneamente

unidade,

multiplicidade,

totalidade,

diversidade,

organização

e

complexidade” (Morin, 1997, p. 119). Os músicos envolvidos no delineamento em tempo real que ocorre no contexto de improvisação em música popular não conhecem a priori todas as características do produto final de sua performance, já que “um sistema é um todo que toma forma ao mesmo tempo em que os seus elementos se transformam” (Morin, 2005, p. 146). As decisões vão sendo tomadas a cada momento, e sendo influenciadas pelas cadeias de eventos musicais que dali emergem. Podemos perceber então, uma “sequência temporalmente ordenada de acontecimentos tal que cada membro da sequência torna-se parte na determinação do membro seguinte” (Bunge, 1976, p. 718). As dinâmicas de interação em um contexto de improvisação em música popular podem se apresentar de muitas maneiras; o discurso musical do solista é permeado pelas sugestões que partem dos músicos da base, da mesma maneira com que as ações dos músicos da base são diretamente influenciadas pelo discurso musical do solista, e esse processo dinâmico acontece durante todo o tempo. Em determinadas situações, as ações desempenhadas pelos sujeitos se “encontram”, e formam um único evento musical; quando duas ou mais ações improvisadas por diferentes sujeitos se unificam, e estão localizadas no mesmo espaço/tempo, é constituído um evento. Para Bunge (1976, p. 718) é caracterizada como evento qualquer coisa que, mesmo cobrindo um breve instante de tempo, tem lugar no espaço/tempo, e que de alguma forma, se considera como uma unidade. No contexto abordado, os eventos de natureza interativa se sucedem no tempo, caracterizando um processo. A partir dos conceitos propostos por Bunge para as noções de evento e processo, é

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possível afirmar que os subsistemas (ambiente e sujeitos) que compõem este contexto vão produzindo estados que se sucedem em cadeias.

2.1 A Sistêmica O biólogo alemão Ludwig von Bertalanffy, ao pesquisar os organismos vivos em meados da década de 1950, notou a existência de características comuns a todos, como organização e dependência; tentando entender de modo mais global o comportamento e funcionamento de elementos de um todo complexo, a partir das relações desses elementos com outros elementos do mesmo fenômeno e com o meio-ambiente, Bertalanffy desenvolveu a Teoria Geral dos Sistemas, denominada aqui Sistêmica; seu postulado é, em alguns casos, hoje classificado como uma prototeoria13. A contribuição de Bertalanffy reside na observação das relações e dependências entre esses elementos, de maneira a não perder de vista a ideia de que um sistema é uma totalidade integrada, e que, portanto, não se pode compreender seus componentes a partir do seu isolamento. Posteriormente, Bertalanffy estendeu a noção de sistema para outras organizações, como as sociais, mecânicas, sonoras e eletrônicas, entre outras. Segundo Andrade (2011, p. 31), “a Teoria Geral dos Sistemas (Bertalanffy, 1968; Laszlo, 1996) procura descrever, analisar, abstrair e idealizar os contextos físico, biológico, mental, formal e social, tendo o conceito de sistema como o seu pressuposto epistemológico e ontológico fundamental. Além disso, os princípios e subconceitos extraídos ou derivados, do conceito geral de sistema podem orientar e promover o conhecimento de sistemas particulares, pertencentes a diversos âmbitos da realidade. Desta forma, a TGS identifica aspectos compartilhados, subjacentes à multiplicidade, através da percepção da existência de isomorfismos organizacionais inscritos em contextos diversos. Ao focar a forma e organização, a Teoria Geral dos Sistemas assume uma perspectiva intrinsecamente interdisciplinar, uma vez que seus métodos de análise são aplicáveis ao estudo dos diversos sistemas particulares”. (Bertalanffy, 1968) 13

Segundo Batista (2004, p. 470), “na literatura da área científica e da filosofia da ciência existe uma imprecisão com relação à definição de termos como teoria, hipótese, modelo, enunciado, dentre outros, que constantemente são apresentados como de mesmo estatuto epistemológico, ou ainda como sinônimos” (...) A Prototeoria seria uma “etapa intermediária entre o modelo (aquisição intelectual mediada do desconhecido em termos do conhecido) e a teoria; uma instância emergente e diferente dos modelos, um elemento epistemológico, com compromissos ligados à estabilidade teórica, e propositor de novas entidades para o estudo científico. A prototeoria propõe elementos conceituais novos que deverão ser confirmados, tendo como consequência, então, uma nova teoria propriamente dita”.

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Em particular, Bertalanffy (1968) também referiu-se à arte musical como um sistema, a classificando na classe dos sistemas simbólicos, próximo à linguagem, lógica, matemática, ciência, artes e moral. Neste sentido, Georgescu C. e Georgescu M. (1990) citam Bertalanffy (1968) como a semente para o início de uma musicologia sistêmica; tal raciocínio persiste até os dias de hoje, e vai ao encontro de uma perspectiva interdisciplinar encontrada em Miranda et al. (2003, p. 91), que afirma que “os mecanismos para a geração de complexidade comumente encontrados em sistemas biológicos pode também explicar as origens espontâneas e evolução das formas musicais”. Segundo Tassinari (2003), a Sistêmica tem tido um enorme crescimento, talvez por oferecer novas técnicas e instrumentos matemáticos para antigas áreas do conhecimento já́ consolidadas. Segundo Andrade (2011, p. 32), “um pressuposto epistemológico valioso à Teoria Geral dos Sistemas é que propriedades emergentes14 podem surgir através da interação entre um conjunto de elementos coordenados por um contexto sistêmico”. Na história da ciência é possível observar que, antes do surgimento do raciocínio sistêmico, o todo era desvendado por uma perspectiva reducionista, em que os fenômenos são esmiuçados em fragmentos, que cada vez menores, eram desvendados através da união dos achados sobre suas partes. Muitos avanços ocorreram por meio dessa perspectiva, sendo que caminhos e possibilidades surgiram e serviram de ponto de partida para formulação de questões e investigações de problemas que hoje são foco de outra forma de se entender a complexidade dos fenômenos. Como afirma Borgo (2005), a crescente atenção da ciência para o comportamento não-linear encontrado em muitos sistemas naturais e sociais traz uma mudança do reducionismo quantitativo para uma apreciação mais holística da dinâmica complexa. Então, apesar das contribuições do reducionismo, novas perspectivas apareceram como alternativa na elaboração de respostas aos problemas. Segundo Morin (1997, p. 120), “não se trata de subestimar os brilhantes sucessos alcançados pelas pretensões reducionistas; (...) a procura de unidades manipuláveis e de efeitos verificáveis permitiu manipular, de facto, todos os sistemas através da manipulação dos seus elementos”.

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Propriedades resultantes das interações entre elementos reunidos por um contexto sistêmico.

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2.2 O contexto de improvisação em música popular como sistema O contexto de improvisação em música popular, analisado de forma sistêmica, compreende as ações musicais desenvolvidas em tempo real pelos sujeitos (performers), que ocorrem por meio de processos e mecanismos em um ambiente de improvisação em música popular; tal ambiente é formado pela junção do chorus (harmonia + forma) + gênero (com sua gramaticalidade inerente). Neste contexto, a música emerge a partir da interação dos sujeitos, normalmente sem qualquer forma de supervisão global no processo, levado a cabo por indivíduos engajados em uma experiência coletiva do fazer musical. Para a definição do conceito de sistema, nos apoiamos na abordagem de Bresciani & D’Ottaviano (2000; 2004), e de modo a complementar a fundamentação, utilizamos alguns pontos propostos por Bunge (1976; 2001). Bresciani & D’Ottaviano (2000), definem sistema como um conjunto de elementos que interagem entre si para atingir um objetivo; uma totalidade em que as partes têm uma identidade própria e uma comum. Para Bunge (2001, p. 190), sistema é um objeto complexo que tem suas partes ou componentes armazenados juntos por algum tipo de vínculo. Esses vínculos seguem uma lógica, no caso de um sistema conceitual, como uma teoria, ou são materiais, no caso de um sistema concreto, como um átomo ou célula; o conjunto de todas as relações entre os componentes de um sistema é sua estrutura (organização). O autor define o conceito de sistema complexo por meio da tripla ordenada: ambiente, componentes e relação. Assim, um sistema complexo se consiste em um conjunto de qualquer coisa que, além de se relacionar com “pelo menos outro componente” (Bunge, 2001), também se relaciona com o ambiente que o envolve. Para ser um sistema complexo, estes elementos devem, igualmente, formar uma tripla ordenada, ou seja, devem sempre estar dispostos na ordem estabelecia pela fórmula acima citada. Segundo a notação de Bunge, Sistema é S= onde C é uma determinada coisa, A é o seu meio-ambiente e R é um conjunto de relações internas a C e a reunião de C e A. Ou seja, o sistema implica a coisa, o meio ambiente e também dois tipos de relações: as da própria coisa e aquelas entre a coisa e o meio. Segundo Tonello (1999), as estruturas de um sistema são conjuntos de elementos unidos por relações de várias naturezas (estratégica, espaço-temporal, casual, estática ou dinâmica), nas quais as funções da organização passam pela conservação da forma do sistema, de maneira que ele continue a existir em sua totalidade, pela interação entre seus elementos e pela renovação e reconstrução das suas relações. A estrutura de um sistema então é o conjunto

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articulado das relações entre seus elementos constituintes, e o funcionamento do sistema, o conjunto articulado das atividades desses elementos (Bresciani & D’Ottaviano, 2004, p. 05). O ambiente de improvisação musical é um sistema não-linear, pois a relação entre magnitudes de causa e efeito não são necessariamente proporcionais em qualquer sentido. Uma reharmonização proposta pelo pianista, uma célula rítmica introduzida pelo baterista ou um motivo tocado pelo solista, que reverberem nas linhas de outros instrumentos que atuam no ambiente, podem resultar em momentos únicos de interatividade, e até mesmo mudar o curso dos acontecimentos musicais da peça em execução. Assim, pequenos detalhes na produção ou percepção sonora, quando percebidos ou reconhecidos pelos sujeitos, dão início a transformações na música ou a sua recepção, de modo que “o resultado final é desproporcional a quaisquer causas iniciais” (Borgo, 2005, p. 68). Os sistemas musicais possuem uma grande quantidade de informação e, por consequência, há um grande número de interações ocorrendo no tempo15; essa grande complexidade não possui uma lógica subjacente que justifique uma organização a priori, e por isso não é possível prever quais serão seus caminhos. No contexto aqui tratado, há um grau de previsibilidade devido à interiorização de regras. O sujeito, no campo da cultura, é dotado de subjetividade; a sua ação é impulsionada pela interiorização das regras do sistema, mas ao interiorizar, ele atua com um leque de escolhas amplo, já que sua ação é movida por intenções; sujeitos criam atritos, distorções e desvios de comportamento, diminuindo o grau de previsibilidade de suas ações. Trata-se de uma organização complexa e emergente em que existem estruturas para as quais associamos certo grau de imprevisibilidade, e há uma infinidade de fatores casuais que podem ocorrer, tornando esse sistema imprevisível, mas não necessariamente caótico ou aleatório. O fato de não serem passíveis de previsão todos os fatores casuais e suas influências não significa que o sistema estrutura-se de maneira totalmente indeterminada, até porque a imprevisibilidade da improvisação em música popular é, de algum modo, cerceada pelo princípio da gramaticalidade inerente ao gênero musical que constitui o ambiente de criação; por isso, consideramos o gênero musical como um fator que, de certa maneira, organiza a imprevisibilidade da improvisação no ambiente de improvisação em música

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Por se tratar de um meio irreversível, é a noção de tempo que apoia a criação de complexidade e a possibilidade da emergência de propriedades em um sistema (Borgo, 2005)

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popular. Há certa expectativa de como os músicos agirão nesse contexto, já que o sistema, apesar de imprevisível, não é aleatório. Há um conjunto de regras – implícitas e explícitas – e convenções – pessoais, sociais e culturais – capazes de estabelecer um campo de comportamento. Um dos principais fatores que diferenciam a improvisação em música popular da livre improvisação é a gramaticalidade16 a que os performers estão sujeitos no ambiente de improvisação em música popular; nele, a improvisação, bem como os padrões de acompanhamento que são improvisados por todo o grupo, pode seguir os direcionamentos gramaticais implícitos no gênero abordado. Os elementos gramaticais presentes na improvisação em música popular são os mesmos existentes na música escrita, tanto é que o conceito de gramaticalidade, tão importante em algumas correntes estéticas, vem da aproximação aos padrões de música escrita de determinado gênero, como o frevo, por exemplo. Afinal, o sujeito atuante no contexto de improvisação em música popular não opera de forma completamente livre, mas a partir de anos de história da música popular. São elementos que compõem a bagagem do músico improvisador as gramáticas incorporadas anteriormente, seu repertório, seus hábitos e memórias, ou seja, o que naturalmente privilegia o aparecimento de determinados elementos musicais. Seguindo este raciocínio, a improvisação realizada sobre o frevo, por exemplo, terá maior grau de gramaticalidade caso estejam presentes na construção melódica padrões que são encontrados em melodias tradicionais do gênero. Assim, em determinadas correntes musicais, como a “Escola Jabour”, é esperado do improvisador que ao menos uma parte dos elementos musicais apresentados em seu discurso musical tenha certa pertinência com relação ao gênero tocado. Não é nosso intuito aqui discutir a zona de abrangência de um gênero musical, mas via de regra, há um senso comum entre os músicos, com base em referências discográficas (que costumam variar entre um grupo social e outro), sobre quais elementos soam mais próximos a determinado gênero. Certos repertórios e regras que constituem alguns gêneros são mais restritivos (como a harmonia essencialmente tonal inerente ao frevo, como abordado nos arranjos executados pela Orquestra de Cordas Dedilhadas do Recife, por exemplo), outros são mais abertos (como a construção harmônica do baião, que possibilita a inserção de tensões e 16

Adotamos neste trabalho o termo “gramaticalidade”, utilizado por Cleide Martins (1999), pesquisadora no campo da dança. Aqui, significa um conjunto de elementos musicais regido por regras ou leis inerentes a um gênero musical, levando à ocorrência de certas conexões.

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reharmonizações, como na abordagem de Hermeto Pascoal sobre o gênero), e a gramática do gênero abordado na improvisação é também um dos mais importantes elementos na dosagem da liberdade que se tem para a criação em tempo real. Assim, os conhecimentos musicais e culturais compartilhados desempenham um papel importante na interação existente entre músicos que improvisam juntos. A improvisação é uma forma de organização do discurso que lida em tempo real com a dosagem entre “restrições e não-restrições” (Martins, 1999), combinação que varia de acordo com a gramática do gênero abordado. Os performers são “agenciadores dos idiomas” (Costa, 2003), e da maneira com que emergem os principais elementos dos gêneros, sendo que o modo com que o sujeito irá combinar essas restrições varia de acordo com sua bagagem. De acordo com Kenny e Gellrich (2002, p.117), uma característica comum a qualquer improvisação é que as decisões criativas dos performers são feitas dentro das restrições da própria performance. No contexto de improvisação em música popular, quando os músicos tocam em grupo com grande liberdade, é porque há no conjunto (sistema) “habilidade e comunicação suficientes para selecionar em tempo real quais as restrições adequadas” (Borgo, 2005, p. 19). Como afirma Michaelsen (2013), na maioria das formas de improvisação, existem várias restrições que dão aos músicos limites dentro dos quais eles operam. Em vez de limitar a criatividade, estes limites permitem que alguns aspectos de suas performances sejam dados como certos, e não requeiram carga cognitiva adicional, o que permite uma maior criatividade nas áreas sem restrições. Tendo como referência a gramaticalidade de um gênero na música escrita, se pode dizer que na improvisação musical abaixa-se o nível da gramaticalidade, mas ganha-se a flexibilidade na organização do sistema, criando-se uma fronteira fértil em que inovações podem ser elaboradas. Para Berliner (1994), a improvisação no jazz envolve a reformulação de material previamente composto e sua ligação a ideias concebidas, modeladas e transformadas sob as condições da performance, o que confere a cada criação características únicas. De acordo com Mendonça & Wallace (2004), apesar da improvisação ser considerada como uma “composição em tempo real”, composição e improvisação são ações que se diferem de forma acentuada. A performance improvisada envolve conceber, articular e lembrar um conjunto de elementos, instruções e designações musicais que não são escritos, e estão em plena evolução, mesmo durante a performance (Berliner, 1994).

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Por um lado, assim como afirma Berliner (1994), quanto menos automatizado o discurso do improvisador, mais interessante ele é; o improvisador busca o desaforamento dos automatismos conectivos decorados durante seu tempo de estudo, para que o modo estocástico de escolhas musicais em tempo real possa aparecer. Porém, embora o improvisador exiba em sua performance uma sucessão de ações musicais não planejadas anteriormente, ele é, como afirma Martins (1999, p. 82), “sempre um prisioneiro de seu modo de atuar”, já que é baixa a probabilidade de que um sujeito exiba um comportamento completamente imprevisível e aleatório, e este é justamente um dos aspectos que denotam o estilo do músico: o fato de ser possível identificar seus caminhos mais recorrentes, seja compondo, seja improvisando. Isso traz gramaticalidade para o sistema, pois se prioriza determinadas escolhas em detrimento de outras, e uma das propriedades da mente que possibilita isso é a tendência à formação de hábitos. Segundo Martins (1999), no processo de improvisação é possível notar o resultado da tendência do ser humano à formação de hábitos; determinadas frases ou combinações melódicas aparecem e reaparecem sob a forma de repetições, ao longo de todo o processo. De acordo com Peirce (1962), o hábito é uma disposição para agir de certo modo em certas circunstâncias, especialmente quando o sujeito é animado ou guiado por outros motivos. Hábitos são ações que são reiteradas, que se repetem, criando uma tendência a se repetirem da mesma maneira.

2.3 Propriedades do Sistema Para que a noção de sistema possa iluminar alguns aspectos existentes no contexto de improvisação em música popular, nos apoiamos em nove dos quatorze preceitos básicos para o enfoque sistêmico propostos por Bresciani & D’Ottaviano (2000, p. 304). A partir de evidências observadas no objeto de pesquisa, buscamos utilizar os itens propostos pelos autores no texto, de forma a criar um modelo analítico, que aponte caminhos para elucidar o fenômeno. No intuito de salientar os parâmetros nos quais nos apoiamos, destacamos em negrito trechos do texto ou palavras-chave que julgamos importantes para a compreensão de cada item. 1. O contexto de improvisação em música popular é constituído pelos sujeitos (performers), o gênero e o chorus em que a improvisação é desenvolvida. Relacionando-se com os elementos que compõem o ambiente (gênero e chorus), os

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sujeitos desenvolvem interações e influência mútuas, com a finalidade de organizar a performance e a música que é desenvolvida em tempo real. Segundo Bresciani & D’Ottaviano (2000, p. 304) é necessária “a existência do sistema com uma estrutura subjacente, constituída por um conjunto de elementos e pelas relações entre esses elementos, e com uma funcionalidade”. 2. No contexto de improvisação musical as emergências resultantes da interação entre os sujeitos têm como elemento norteador as condições existentes no ambiente e as diversas formas de interação ali presentes; a simples soma das partes não representa o sistema. Esta propriedade existente no contexto de improvisação em música popular recebe a denominação de sinergia, definida por Bresciani & D’Ottaviano (2004, p. 03) como a propriedade do sistema em que “o todo é mais, ou menos do que a soma das partes”, sendo que a “sinergia sistêmica pode ser considerada a primeira propriedade que surge na constituição de um sistema” (idem). A sinergia (eficiência comunicacional) do sistema pode ser positiva – no caso de o todo ser mais do que a soma de suas partes – ou negativa, no caso de o todo ser menos do que a soma de suas partes. (Bresciani e D’Ottaviano, 2000). Além disso, no sistema aqui abordado, está presente a propriedade de globalidade, definida por Gasparian (1997, p. 27) como a condição em que “toda e qualquer parte de um sistema está relacionada de tal modo com as demais partes que a mudança numa delas provocará mudança nas demais e, consequentemente, no sistema total”. No contexto de improvisação em música popular, é evidenciada a globalidade em situações em que todo o sistema se reconfigura a partir de uma “ignição combinatória” proposta por um sujeito. Este mecanismo pode ocorrer a partir do uso de recursos musicais como modulação métrica, reharmonização ou mudança de gênero, o que aponta para a presença de sujeitos em múltiplas interações, relações e conexões recíprocas, mutuamente conectados e interdependentes. Nos apropriamos do termo “ignição combinatória” a partir do contato com a pesquisa sobre improvisação em dança realizada por Cleide Martins (1999). Neste trabalho, significa um gesto musical que pode partir tanto do solista como de qualquer músico envolvido na performance, e que irá reverberar no sistema, influenciando as decisões musicais subsequentes tomadas pelo grupo. Pelo fato de no processo analítico utilizarmos registros em vídeo de performances ao vivo, empregamos em diversos

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trechos a noção de gesto musical, no intuito de amalgamar na análise a corporalidade implícita na interação entre os sujeitos. Com relação à noção de gesto musical, Robert Hatten, na ementa de sua disciplina intitulada Musical Gesture: Theory and Interpretation ministrada na Indiana University, apresenta a seguinte definição: Gesto musical é biológica e culturalmente fundamentado em movimento comunicativo humano. Gesto delineia-se na estreita interação (e intermodalidade) de uma série de sistemas humanos perceptivos e motores para sintetizar a configuração energética de movimento através do tempo em eventos significativos com força expressiva única. As motivações biológicas e culturais do gesto musical são ainda mais negociadas dentro das convenções de um estilo musical (grifo nosso)(...). Gestos musicais são gestalts emergentes que transmitem movimento afetivo, emoção e agência fundindo elementos diferentes separados em continuidades de forma e força.17

No ambiente de criação musical em conjunto os elementos não funcionam de forma independente; para que as emergências resultem em um todo coeso e interdependente é necessária uma conexão global, o que está relacionado à propriedade de novidade. Eventos musicais não-planejados, resultantes das interações ocorridas no sistema, se tratam de material musical novo. Segundo Bresciani & D’Ottaviano (2000, p. 304) “a existência das propriedades de sinergia, globalidade e novidade” é condição para a caracterização de um objeto como sistema. 3. No presente estudo, se considera o pesquisador como o sujeito necessário à caracterização do contexto de improvisação musical como um sistema. Trata-se de um elemento externo, “um sujeito observador do sistema, de natureza complexa” (Bresciani & D’Ottaviano, 2000, p. 305) que “estabelece uma relação com o objeto de estudo através de atividades de reflexão, especulação, observação e experimentação” (Bresciani & D’Ottaviano, 2000, p. 288) buscando “encontrar qualidades de organização no objeto que caracterizam a sua existência, estrutura, funcionalidade e possível evolução” (idem).

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Musical gesture is biologically and culturally grounded in communicative human movement. Gesture draws upon the close interaction (and intermodality) of a range of human perceptual and motor systems to synthesize the energetic shaping of motion through time into significant events with unique expressive force. The biological and cultural motivations of musical gesture are further negotiated within the conventions of a musical style (…). Musical gestures are emergent gestalts that convey affective motion, emotion, and agency by fusing otherwise separate elements into continuities of shape and force.

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4. No sistema aqui abordado, é possível reconhecer diferentes graus de complexidade entre os elementos que o constituem; os sujeitos são os elementos mais complexos, já que carregam em sua bagagem marcas pessoais, e por eles passam as linguagens, os idiomas e os sistemas que formam sua biografia musical (Costa, 2003). O gênero e o chorus, que constituem o ambiente de improvisação em si, apresentam complexidades diferentes, que serão explanadas no decorrer do texto, especialmente no item 2.4; para a abordagem sistêmica, de acordo com Bresciani & D’Ottaviano (2000, p. 305) é necessário que haja essa “identificação de relações de distintos graus de complexidade entre os elementos do sistema”. 5. No contexto de improvisação em música popular é possível identificar um conjunto de elementos (gênero, chorus, sujeitos) e suas relações (interações entre os sujeitos). É observável também um conjunto articulado de atividades dos sujeitos, que “conduzem o processo de transformação exercendo funções de forma dinâmica mas condicionada pela estrutura” (Bresciani & D’Ottaviano, 2000, p. 293), o que define o seu funcionamento. Segundo Bresciani & D’Ottaviano (2000, p. 293), “o conjunto das características estruturais e funcionais de um sistema identifica sua organização”, que conduz o comportamento do sistema. 6. O contexto de improvisação em música popular é concebido com o objetivo de gerar música, de forma que a performance seja concomitante à criação; assim, as indeterminações com relação à performance são mais fortes e presentes do que as determinações; os elementos que constituem o sistema se coordenam para atingir este objetivo, o que confere a este objeto propriedade teleológica, associada por Bresciani & D’Ottaviano (2000, p. 295), a “um processo dependente essencialmente das condições que surgirão durante o desenvolvimento desse processo”. 7. Dentro do sistema aqui abordado podem ser identificados vários fluxos de atividades distintos, característicos do modus operandi de um grupo de música popular instrumental. Neste contexto musical há um campo de forças de influência, representado pelas determinações que existem a priori na performance e pelas referências musicais presentes nas biografias dos sujeitos. Segundo Bresciani & D’Ottaviano (2000, p. 298), há no sistema um campo de influência (ou de forças) para provocar um fluxo de atividades, e “esses fluxos são articulados entre si e são

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responsáveis pelas atividades, podendo alterar a estabilidade organizacional do sistema”. 8. Consideramos que, na maioria dos casos, o contexto de improvisação em música popular trata-se de um sistema auto-organizado, já que nele há a “interação das atividades predeterminadas do sistema com as atividades autônomas e espontâneas dos elementos do sistema em um processo recorrente” (Bresciani & D’Ottaviano, 2000, p. 305). Os sujeitos e os elementos que constituem o ambiente de improvisação têm a priori algumas funções determinadas, mas é o indeterminado que guia para quais rumos o sistema irá; como em um móbile, os elementos se ajustam para que o sistema se organize, e as emergências resultantes das interações entre os elementos norteiam esse processo de organização. 9. No sistema abordado, é inerente à atividade de criação em tempo real dos sujeitos, bem como à sua manipulação dos demais elementos, a “possibilidade de transformações através de processos criativos, que podem ser decorrentes do fenômeno de auto-organização” (Bresciani & D’Ottaviano, 2000, p. 305).

2.4 O ambiente de improvisação em música popular O ambiente é o território em que a música acontece; ele tem suas gramaticalidades que o mecanizam, trazidas diretamente pelos gêneros musicais. Como afirma Costa (2003, p. 76), na constituição do ambiente de improvisação chamado pelo autor de idiomática, “existem as referências extramusicais, geográficas e históricas que condicionam os usos e funções desta prática, e, além disso, há os elementos propriamente musicais que interagem continuamente, como os materiais sonoros e sua organização musical em sistemas escalares, harmônicos e rítmicos”. Na composição do ambiente onde é realizada a improvisação em música popular há dois subsistemas que se permeiam, e oferecem os substratos necessários tanto para a criação em tempo real, quanto para as relações e interações inerentes a esta prática musical: o gênero e o chorus.

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O chorus compreende a forma e a harmonia. Consideramos forma a unidade de tempo cronológico18 sobre a qual a improvisação é desenvolvida, estabelecendo uma referência para que os performers o possam contar; a unidade de tempo cronológico do blues tradicional é 12 compassos, por exemplo. A harmonia funciona como uma guia que servirá de apoio para a improvisação (que pode ser a harmonia do próprio tema, ou uma sequência harmônica desenvolvida especialmente para a improvisação). Na discografia da música popular instrumental, é observável que a improvisação desenvolvida sobre forma e harmonia do próprio tema são as mais comumente encontradas. Porém, há casos em que o chorus de improvisação não é estabelecido sobre o tema, e sim como uma espécie de “anexo”, com forma e harmonia próprias. Há casos ainda em que o chorus não é pré-estabelecido com o tema, e nem conta com uma forma convencionada entre os músicos antes da performance ao vivo. Em determinados contextos musicais, é normal que o líder do grupo determine solos improvisados que não estavam no script. Desta maneira, os músicos envolvidos no contexto delimitam também em tempo real as condições “territoriais” em que o solo improvisado será inserido. Esse tipo de “delimitação territorial improvisada” depende ainda mais da “prontidão sensorial, auditiva e motora” (Pressing, 1987) dos músicos, que por meio de reações conscientes e inconscientes aos estímulos sonoros, devem recorrer a recursos presentes em sua bagagem de forma ainda mais automatizada, para que as interações estabelecidas no contexto de criação musical tenham de fato uma funcionalidade de criação. O ambiente de improvisação em música popular compreende ainda o gênero, e sua gramaticalidade inerente. A improvisação é desenvolvida de forma mais frequente sobre gêneros já estandardizados na música popular; por gêneros estandardizados compreendemos aqueles que já contam com uma larga discografia, ligada primeiramente à abordagem composicional, normalmente na forma de canção, como o jazz, o samba, o baião e o frevo.

2.5 Ordenação e Organização A interação entre os performers (sujeitos) é uma forma de organização do contexto de improvisação em música popular (sistema). A cada ignição combinatória proposta 18

Optamos pelo termo “tempo cronológico” já que, em um contexto musical, o termo tempo poderia estar relacionado ao andamento.

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por um dos sujeitos, todo o sistema precisa se reconfigurar, criando uma grande quantidade de caminhos para a organização subsequente. Cada ignição combinatória proposta por um sujeito possibilita que todo o sistema dialogue e se posicione face a essa nova combinação, que se por um lado irriga o sistema, por outro o desestabiliza; as dinâmicas de interação são processos desestabilizadores do sistema, pois, a cada nova ignição combinatória, todo o sistema adquire novas configurações, em um processo de constantes mutações. Para que se possa compreender as particularidades inerentes a um contexto de improvisação musical, é necessário diferenciar ordenação de organização; entendemos ordem como uma propriedade, e organização como uma emergência do sistema. Na improvisação são criadas organizações, produtos das relações entre os elementos. Via de regra, a música improvisada possui menor grau de ordenação do que a música escrita. Pode-se considerar que a improvisação é uma forma de organização da música menos ordenada e, embora esteja presente o parâmetro de organização, há uma tendência de que na improvisação haja um menor grau de ordenação dos elementos, se comparada à música escrita. Quando se tem músicos com bagagens semelhantes improvisando juntos, a performance não se ordena, mas se organiza, com uma maior sincronia de eventos musicais. Bresciani & D’Ottaviano (2004), em corroboração com Morin (1997) definem a organização como uma característica essencial de cada sistema, e ordem como característica particular de certas organizações. A relação entre as estruturas de um sistema pode ou não respeitar algum grau de ordem, e há sistemas organizados que não apresentam qualquer relação de ordem em suas estruturas (organizados e desordenados). Para Morin (1997, p.14), “a organização é um conceito original, se concebermos a sua natureza física”, que está nas inter-relações e interdependências dos sistemas, e introduz então uma “dimensão física radical na organização viva e na organização antropossocial, as quais podem e devem ser consideradas como desenvolvimentos transformadores da organização física”.

Além disso, a organização exprime o caráter constitutivo das interações do sistema, ou seja, aquilo que forma, “mantém, protege, regula, rege e regenera-se, dando realmente à ideia de sistema a sua coluna vertebral” (Morin, 1996 apud Leitão, 2009, p. 37). Como mencionado anteriormente, consideramos que a interação entre os performers faz parte de um mecanismo de organização do contexto de improvisação em música popular. Segundo Bresciani & D’Ottaviano (2004, p. 05), a organização representa as

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relações e as atividades ou funções de um sistema, tendo a capacidade de transformar, produzir, reunir, manter e gerar os comportamentos que ele apresenta. Ainda para os mesmos autores, ela pode ser identificada a partir das características das estruturas e das funções do sistema. Desta forma, um sistema possui estruturas e funções que se relacionam, e que apresentam interdependência. O entendimento da organização de um sistema está na identificação e compreensão das estruturas e funções que o compõem, bem como da interação entre elas, ou seja, o que buscamos fundamentar aqui, com a compreensão dos procedimentos existentes em um contexto de improvisação em música popular, pela compreensão tão ampla quanto possível dos procedimentos musicais que o envolvem. O músico que se junta a um grupo para praticar a música improvisada, de algum modo busca uma amálgama com os outros performers, seja tímbrica, rítmica ou simplesmente por meio de uma busca intuitiva a se interar dos procedimentos ali existentes. De acordo com Leitão (2009, p. 36), em seu processo de organização, um sistema pode ter fortalecidas ou enfraquecidas as identidades das partes e/ou a identidade do todo; do todo sobre as partes, e/ou das partes sobre o todo, de maneira que sua organização vai refletir sua identidade. A organização é então “o rosto interiorizado do sistema (inter-relações, articulações, estrutura) e o sistema é o rosto exteriorizado da organização (forma, globalidade, emergência)” (Morin, 1997, p.139). O discurso musical improvisado abordado aqui é um processo que ocorre no ambiente de improvisação em música popular, em que a relação dos subsistemas (sujeitos e ambiente), ao longo do tempo, vai sofrendo modificações estocásticas de suas propriedades, produzindo estados que se sucedem em cadeias. Este processo, quando cresce em complexidade, direciona o sistema a uma organização. Um grupo que atua no contexto de improvisação em música popular se configura como uma entidade que, em tempo real, determina suas próprias regras e desenha as transformações no ambiente. Neste contexto há procedimentos coletivos que surgem independentemente do estado inicial do ambiente, como a expansão formal, as mudanças de gênero, metricidade ou harmonia. Segundo Morin (1996), a auto-organização é um fenômeno presente nos sistemas, que se refere à sua aptidão para criar novas estruturas e estabelecer internamente um novo nível de organização. Assim, buscamos no conceito de autoorganização um outro ponto de apoio para nossas reflexões.

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2.6 Auto-Organização Segundo Tassinari (2003), de forma geral, as teorias de auto-organização surgiram a partir dos estudos da Cibernética, na década de 1940, com o objetivo de entender e explicar cientificamente, através da elaboração de teorias e da modelagem com estruturas matemáticas, processos nos quais se verifica alterações de suas organizações a partir de si próprios. Segundo Capra (1996), à medida em que avançaram os estudos na área, reforçou-se a ideia de que há no fenômeno da auto-organização uma potencialidade de criação de novas estruturas e novos comportamentos no sistema, gerando respostas novas e criativas. De acordo com Jong (2006, p. 19), as pessoas se auto-organizam como um grupo quando suas próprias dinâmicas regulam a atividade dentro do grupo, bem como a interação com o ambiente. Como afirma Sarath (2013, p. 210), um sistema é auto-organizado na medida em que sua evolução é conduzida internamente, com dependência mínima de inputs do exterior. Em nosso campo de estudo, é neste ponto que entra a importância da improvisação e o desenvolvimento e compartilhamento de estratégias de resolução de problemas musicais em tempo real. Debrun (1996a) tece considerações acerca da noção de auto-organização e suas implicações. Primeiramente, o autor busca definir o significado do termo:

“a ideia de auto-organização situa-se na encruzilhada da ideia de “organização” e da intuição que temos do prefixo “auto”. Esse termo é uma ancora linguística, constantemente relacionada com nossa experiência do mundo. Em particular com nossa percepção da interação – causal, moral, política – entre indivíduos ou coletividades, e com a avaliação que fazemos dos seus respectivos graus de autonomia e auto-afirmação. Trata- se portanto de explorar o Senso Comum – no duplo sentido de desvendá-lo e utilizá-lo, sistematizando ou tornando mais complexas suas sugestões –, nunca de superá-lo”.

Consideramos que esta definição é passível de associação com o tipo de processo de interação que ocorre em um contexto de criação musical coletiva, já que o conceito de organização tem sido abstrata ou formalmente representado como uma estrutura, um conjunto de elementos e relações entre esses elementos, e buscamos “preencher os componentes desta estrutura com algum estofo empírico, como elementos de um tipo específico, relações, leis e princípios em operação em sistemas reais” (Andrade, 2011, p. 79). Mas a possibilidade de isomorfismo vai além da constituição de novas formas a partir de uma “interação não supervisionada de agentes autônomos” (Furlanete, 2010, p. 13); de acordo com Furlanete

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(2010), sistemas auto-organizados são caracterizados pelo corte espacial e temporal que dá início ao processo, e por um conjunto mínimo de regras que determina o que está “dentro” e “fora” dele, assim como o contexto e o grau de autonomia de seus agentes. Borgo (2005) argumenta que as formas mais livres de improvisação (como a improvisação livre) talvez estejam mais próximas da ideia de auto-organização, já que as estruturas da improvisação podem ser estendidas de forma ilimitada (ainda que o sistema seja circunscrito, pelo menos em partes, pelas habilidades, materiais e experiências dos performers). Sarath (2013) tece ponderações com relação à afirmação de David Borgo; para o autor, não há motivos para dizer que a improvisação em formatos baseados em um referente19 (como o jazz) não possa atingir altos níveis de auto-organização, já que quando os performers nesses formatos utilizam sua criatividade, são capazes de invocar o mesmo grau de autoorganização em suas respectivas áreas de atuação que os performers atingem na improvisação livre; entendemos que a compreensão de Sarath acerca deste assunto abrange um campo mais amplo da ideia de improvisação musical. Na improvisação em música popular não há um supervisor, um sujeito que direcione o solista e os músicos da seção rítmico-harmônica, ou que forneça diretrizes para que aconteça a interação entre os sujeitos, e assim haja a emergência de diferentes dinâmicas musicais; o mais próximo que há de uma relação hierárquica diz respeito ao solista, pois, a priori, é ele quem indica os principais caminhos, direções ou dicas para as próximas ações. Logo, consideramos que a auto-organização é compatível com a existência de regras, representadas no contexto de improvisação em música popular pelos gêneros musicais e os hábitos dos sujeitos. Nesse contexto, essas regras muito mais recomendariam cursos comportamentais dos sujeitos frente aos gêneros musicais, formações instrumentais e situações vividas, e muito menos estritamente determinariam a adaptação de um grupo musical a um conjunto de regras.

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O termo “referente” é utilizado na literatura sobre improvisação a fim de captar a grande variedade de possíveis materiais musicais em que uma improvisação pode ser baseada. Jeff Pressing (1984, p. 346) introduziu este termo, definido pelo autor como “um esquema formal subjacente ou uma imagem orientadora específica para uma determinada peça, usada pelo improvisador para facilitar a geração e a edição de comportamento improvisado em uma escala de tempo intermediária.” Como afirma Michaelsen (2013), a definição de Pressing é intencionalmente ampla, de modo a abranger a enorme variedade de referentes possíveis. Enquanto a lead sheet e o arranjo são referenciais comuns no jazz, um referente poderia ser os princípios que norteiam a improvisação de uma cadência em um concerto clássico, uma imagem abstrata usada para induzir uma livre improvisação coletiva, ou um raga para uma performance da música clássica indiana. Para Michaelsen (2013, p. 90), o referente constitui um domínio essencial da atividade interacional para uma performance, e funciona como um membro invisível do conjunto, influenciando os músicos.

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Por meio de interações diretas e indiretas entre os sujeitos, e entre sujeitos e o ambiente, grupos atuantes em um contexto de improvisação em música popular são capazes de se auto-organizar de forma descentralizada e flexível. Em um contexto de improvisação em que haja um alto grau de interatividade entre os performers, os protocolos de comunicação20 para as mudanças de “dimensão musical” (o que pode incluir reharmonização, mudança de metricidade, alteração de dinâmica e mudança de gênero) são indicados, principalmente, pelo sujeito que, naquele momento, é o responsável pela elaboração do solo improvisado. Mas, como os padrões de acompanhamento são também improvisados por todo o grupo (Berliner, 1994) os músicos da seção rítmico-harmônica podem igualmente ser responsáveis pela indicação desses direcionamentos, induzindo o solista. “devido à combinação, no organismo, da autonomia relativa das partes, as partes diretoras só podem exercer sobre as outras – de modo geral e, em especial, durante a constituição de novos patamares de atividade – um papel hegemônico, mas não dominante. O papel hegemônico de certas partes significa que “dirigem”, mas têm para tanto de “solicitar” às outras, senão não conseguem nada”. (Tassinari, 2003, p. 162)

Desta forma, as partes estabelecem relações de interação baseadas em relações determinadas internamente, em que algumas podem exercer maior influência, fator também considerado por Debrun (1996b , p. xxxvi), que afirma que: “na estrutura de processos de auto-organização existe uma multiplicidade de elementos dotados de duas características: “deve reinar certa ‘igualdade de forças’ entre os elementos que vão entrar em interação. Nenhum elemento ou conjunto de elementos pode dominar unilateralmente os outros, senão recai-se na hetero-organização”, e por conseguinte o que pode ocorrer “é que no decorrer do processo a própria auto-organização leve à dominação de certos elementos sobre os demais”.

No sistema auto-organizado atuam sujeitos que são autônomos, mas que apresentam um alto grau de interconexão. Assim, para ocorrer auto-organização, deve existir interação, e não apenas condicionamento estrito entre os elementos, dotados de algum grau de liberdade, que se encontram como possíveis participantes de um processo, condição que contrapõe ‘auto’ a ‘hetero’ organização (Andrade, 2011, p. 83).

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Neste trabalho utilizamos a expressão “protocolos de comunicação” com o significado de informações compartilhadas entre os sujeitos, provenientes do senso comum compartilhado por músicos atuantes no contexto da música popular, ou até mesmo de combinações prévias. Podem fazer parte de um protocolo de comunicação entre os sujeitos não somente as ações musicais, mas também gestos corporais.

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Cada ignição combinatória proposta por um sujeito possibilita que todo o sistema dialogue e se posicione face a essa nova combinação, que irriga todo o sistema; desta forma, as interações que ocorrem no contexto de improvisação se configuram como processos de organização do sistema. Por outro lado, a interação entre os sujeitos (subsistemas) desestabiliza o sistema, o que, de certo modo, não deixa de fazer parte do processo de sua organização, já que “é possível explorar a ideia dum universo que constitui a sua ordem e a sua organização na turbulência, na instabilidade, no desvio, na improbabilidade e na dissipação energética” (Morin, 1997, p. 45). O contexto de improvisação em música popular é um sistema que evolui a partir de si mesmo, é emergente, já que as correlações e interações que nele ocorrem são estabelecidas por influência dos próprios elementos que o constituem, devido à existência de estratégias de interação das quais possam emergir comportamentos coletivos complexos e auto-organizados. Segundo Bresciani & D’Ottaviano (2004, p. 10)

“a atividade espontânea decorre da existência de grau mínimo de autonomia dos elementos atuantes. Por sua vez, os processos recorrentes precisam estar presentes, para que os elementos autônomos, em suas atividades, se integrem em uma organização com auto-referência. As mudanças predeterminadas podem ser concorrentes ou concordantes com as mudanças espontâneas, ou ainda, complementares e facilitadoras dessas últimas”.

No contexto de improvisação em música popular, está implícita no processo de criação musical a liberdade que os performers podem tomar, no sentido de mudar completamente a rota estabelecida no início da performance.

“Há auto-organização cada vez que o advento ou a reestruturação de uma forma, ao longo de um processo, se deve principalmente ao próprio processo – as características nele intrínsecas -, e só em grau menor às suas condições de partida, ao intercâmbio com o ambiente ou à presença eventual de uma instância supervisora” (Debrun, 1996a, p. 04).

No ambiente de improvisação em música popular estão previstos certos parâmetros musicais que delineiam o ponto de partida que os músicos tomarão como referência, como o gênero e o chorus; são as condições dadas, representadas pelas instruções contidas a priori neste tipo de situação. Porém, em determinados contextos musicais, que

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variam de acordo com o gênero tocado e as referências que se tem em mente para a concepção estética do fazer musical, muda-se a harmonia (por meio de inúmeros procedimentos estandardizados de reharmonização), dobra-se o andamento, estende-se a forma e até mesmo muda-se o gênero. Todas as alterações que ocorrem no contexto de improvisação em música popular resultam das dinâmicas de interação que ocorrem em tempo real, e têm como condição si ne qua non que os performers tenham em sua bagagem elementos que sustentem as mudanças. São emergências que ocorrem normalmente, e que caracterizam o contexto de improvisação em música popular como um sistema auto-organizado. As condições de partida (tema, gênero, andamento e harmonia) desempenham um papel importante, mas coadjuvante, se considerarmos que após um tempo, se caracteriza mais como um pretexto para a improvisação; “seja através de desafios (ruídos, competição ameaçadora); ou de recursos, atuais e potenciais, que proporcionam; ou de alvos que sugerem em resposta aos desafios”. (Debrun, 1996c, pp. 25-26). No contexto de improvisação em música popular,

“a auto-organização não é apenas uma decorrência de sua configuração inicial, pois, se o fosse, ela se configuraria como autopoiese, e o começo funcionaria como uma lei de construção do que vem a posteriori; o processo de auto-organização apenas “herda” esse começo, que conduzirá de modo muito variável. No conjunto auto-organizado, algumas das condições de partida permitem que o processo “alce voo próprio” (Tassinari, 2003, p. 160).

Desta forma, o sistema ultrapassa suas condições de partida a partir delas próprias. Em determinados contextos de improvisação em música popular, a auto-organização diz respeito a uma autonomia relativa às condições iniciais, o que não implica no indeterminismo presente na livre improvisação, por exemplo, mas em uma capacidade e autonomia para desconstruir determinada situação musical estabelecida a priori. No contexto de improvisação em música popular, os sujeitos precisam agir coletivamente todo o tempo, sem perder sua essência individual. Conforme Morin (1996), o sistema pode se auto-organizar melhor se a sua identidade potencializar as características dos elementos do sistema e também do todo coletivo; a autonomia do elemento para potencializar o indivíduo e o todo depende, de certa forma, do próprio todo. Acreditamos ser importante destacar que diferentes autores apontam para o fato de que o fenômeno da auto-organização é uma manifestação de organização do sistema para restabelecimento da ordem em nível de complexidade maior, aprendendo com as perturbações

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e dirigindo o sistema a uma nova direção. Na mesma linha, segundo Morin (1996), o fenômeno da auto-organização refere-se à aptidão de um sistema para criar novas estruturas e estabelecer um nível novo de ordem para sua organização, após sofrer perturbações aleatórias, de maneira que quanto mais complexos forem os comportamentos do sistema, mais ele manifestará capacidade para se adaptar em relação ao meio ambiente. Estes princípios organizacionais surgem sem controle central, a partir da interação local de agentes distribuídos, e o mecanismo de feedback (Borgo, 2005) é vital para que os protocolos de comunicação emitidos pelos sujeitos resultem em dinâmicas de interação bem sucedidas. Outra característica que aproxima a definição de auto-organização ao contexto de improvisação em música popular é o papel da memória como elemento organizador, já que ela possibilita o surgimento de atratores: comportamentos estáveis ou fragmentos de informação para os quais o estado do sistema se dirige e tende a se cristalizar. “É isso que permite que ele incorpore elementos novos ao fluxo de informação sem se desagregar e se torne resistente ao ruído” (Furlanete, 2010, p. 14). O papel da memória no aspecto temporal de processos interativos auto-organizados é comentado por Debrun (1996a, p. 16):

“É à medida que um jogo complexo vai se estabelecendo entre uma memória real (isto é, não apenas reconstruída pelo observador, mas vivida pelo sistema em vias de constituição ou redefinição) e antecipações baseadas nessa memória que o processo poderá ao mesmo tempo “ir para frente” e se cristalizar numa forma. Ou seja: inventando aos poucos um atrator, e, logo em seguida, a ele obedecendo – ou inversamente, contestando-o, até o amadurecimento de um atrator definitivo”.

Segundo Debrun (1996c), a auto-organização pode ser primária ou secundária, porém as duas modalidades têm como condição uma variedade de elementos, e é precisamente a interação entre esses elementos que constitui a principal movimentação do processo auto-organizado. Além disso, a criatividade da auto-organização depende, antes de mais nada, da própria interação entre elementos, distintos ou semi-distintos. O contexto de improvisação em música popular exibe a auto-organização secundária, caracterizada quando há identidade situada no ponto de partida, e o sistema aprende com o ruído e se reestrutura, em um processo de aprendizagem (corporal, intelectual ou existencial); a interação se desenvolve entre as partes (“mentais” e/ou “corporais”) de um organismo – a distinção entre partes sendo então “semi-real” –, sob a direção hegemônica mas não dominante da “facesujeito” desse organismo. Ela não parte de simples elementos, mas de um ser ou sistema já

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constituído, como aquela que, por exemplo, ocorre com o organismo que consegue passar, a partir de suas próprias operações, exercidas sobre si próprio, de determinado nível de complexidade para um nível superior. Segundo o ponto de vista apresentado por Debrun (1996a, p. 11), essa “identidade, situada no ponto de partida” irá guiar as relações sistêmicas. Um sistema vivo, em plena atividade, é atraído a todo tempo a configurações de equilíbrio ou de desequilíbrio, que o aproximam de tendências e limites entre o seu desenvolvimento e a sua desintegração (Bresciani & D’Ottaviano, 2004). Um ambiente onde os improvisadores testam a todo tempo os limites, e tomam para si a responsabilidade de flexibilizar esses limites, é acima de tudo um sistema em que as interações são levadas às ultimas consequências; assim como em um sistema social, na improvisação em música popular as interações entre os sujeitos podem não só desestabilizar, mas também desintegrar o sistema vigente, bem como suas gramaticalidades e mecanismos inerentes. Porém, mesmo quando durante um solo o grupo leva o contexto de improvisação em música popular a altos graus de complexidade, o próximo solista improvisador poderá contar com um novo terreno para expor suas ideias musicais. Para Atlan (1992), todo sistema capaz de reagir por acréscimo de complexidade e continuar a funcionar após perturbações aleatórias, ao invés de se desintegrar, é um sistema auto-organizador. Para o autor, é o ruído o responsável por provocar e acelerar as transformações no sistema. Esse ruído é uma perturbação aleatória, incerta e instável no sentido da desordem, externo ao sistema, mas que interfere nas dinâmicas internas a ele. Isso quer dizer que o ruído tem papel primordial no processo de autoorganização, mas que ela é uma transformação efetivada pelas interações e interdependências dos elementos do próprio sistema. Assim, o ruído, que a princípio tem caráter destrutivo – pois pode impossibilitar o bom funcionamento do sistema – é potencialmente benéfico, na medida em que resistindo às perturbações, o sistema pode aprender com elas, possibilitando a ele se auto-organizar e atingir nível maior de complexidade (Atlan, 1992; Morin, 1996; Borgo, 2005).

2.7 Subsistemas Segundo Bresciani & D’Ottaviano (2000, p. 285), “subconjuntos do universo do sistema podem constituir subsistemas do sistema geral”. Desta forma, elegemos como subsistemas os elementos do contexto de improvisação em música popular: os sujeitos

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(performers), os gêneros (parte constituinte do ambiente) e os estilos. O performer é um subsistema que agencia os mecanismos musicais e as gramaticalidades presentes nos gêneros, fazendo-se valer de seu estilo para tal finalidade; além disso, executa as ignições combinatórias que irão reverberar pelo sistema. Uma das experiências mais relevantes a integrar a bagagem do músico improvisador é sua habilidade em manipular as gramaticalidades e os processos inerentes aos gêneros musicais, o que, feito de maneira particular, se configura como importante elemento na cristalização de seu estilo, assim como sua identificação com determinadas correntes estéticas também o é. Ademais, obviamente os contextos sociais em que se deu sua formação, bem como sua atuação profissional (delineada por meio de fatores econômicos, sociais, culturais e geográficos) também moldam sua interação social frente à sua classe profissional, fazendo emergir o que Berliner (1994) chama de musicianship. Os gêneros podem ser considerados como subsistemas presentes no ambiente de improvisação em música popular que, apesar de dependerem da ação dos performers (modo com que os músicos lidam com estes subsistemas) fazem parte de um conhecimento compartilhado por todos os músicos (considerando-se uma situação padrão, em que os músicos compartilham de conteúdos em comum em sua bagagem, como repertório estandardizado da música popular, fraseologia jazzística, elementos rítmicos presentes na música instrumental brasileira etc). Os estilos podem ser considerados como subsistemas “intra-performers”. São formados pelas marcas pessoais, particularidades e formas de manipulação das informações absorvidas em seu processo de formação. Apesar de informações compartilhadas entre performers que tenham um perfil parecido, o modo como ocorre o processamento e posterior devolução “customizada” dessas informações ao meio varia de músico para músico. Os estilos podem ainda ser considerados como subsistemas implícitos em determinado contexto musical coletivo. Neste caso, pode ser onde toma importância a figura do líder do grupo, como são os casos emblemáticos de Miles Davis e Hermeto Pascoal. O grupo tem uma “cara”, um estilo, e um fato curioso é que a configuração do grupo pode mudar, com substituição de músicos, mudança de instrumentação e variação de situações onde a performance é inserida, mas o estilo presente na situação musical coletiva permanece vivo, e essencialmente o mesmo, se analisamos um recorte de tempo em que o próprio band leader não alterou radicalmente sua concepção estética.

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Neste trabalho denominamos os músicos atuantes no contexto de improvisação em música popular como sujeitos, que são, a partir de uma perspectiva sistêmica, subsistemas, que além de “exercerem influência mútua, se auto-organizam quando desenvolvem um comportamento interativo que molda e dirige suas ações em tempo real” (Traldi, 2009, p. vii). As dinâmicas de interação entre os sujeitos geram emergências que aumentam o nível de complexidade deste sistema, onde “há organização de sucessões e sobreposições de elementos e interação entre os agentes do discurso musical” (idem). Os sujeitos podem desempenhar basicamente duas funções distintas, que variam de acordo com a estrutura do ambiente: solista (responsável pela elaboração do solo improvisado) ou músico da seção rítmico-harmônica (interage com o solista, completando suas ideias e sugerindo outras). Na improvisação, contexto em que concepção e ação são indivisíveis, todos os sujeitos atuantes no ambiente são responsáveis por ações de criação e execução em tempo real; desta forma, a função dos sujeitos varia temporalmente, principalmente pelo fato de que a responsabilidade de elaboração do solo improvisado é transferida entre os músicos; o solista, de certa maneira, pode delimitar as diretrizes do sistema no momento de seu solo, caracterizando nas relações entre os sujeitos uma espécie de hierarquia, já implícita nas funções delimitadas entre os músicos. Há diversos modos de interação entre as duas categorias existentes, que se permeiam, e as funções que os sujeitos irão desempenhar não ficam totalmente compartimentadas, já que todos exercem as duas funções, o que varia no tempo de acordo com os eventos, processos e relações hierárquicas (quem é o solista) vigentes no contexto de improvisação. Os sujeitos podem tomar múltiplas decisões, e cada uma delas funcionará como uma ignição combinatória distinta para o que ocorrerá no sistema; encontramos um paralelo nas propostas de Globokar (1970) para o jogo de ações e reações presentes no contexto da livre improvisação, que elenca os seguintes procedimentos: imitar, se opor, se integrar, hesitar e fazer algo diferente. Neste caso, no entanto, não há uma relação hierárquica solista/seção rítmico-harmônica.

2.8 Interação Quando o performer se junta a outros sujeitos para a atuação em um ambiente de improvisação em música popular, pode executar ações musicais que não apresentaria em

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outro contexto. Isso se deve à propriedade de um conjunto musical de fazer emergir comportamentos e ações musicais, que se devem às interações com os outros sujeitos e também às relações com os componentes que estruturam o sistema. “Podemos chamar emergências às qualidades ou propriedades dum sistema que apresentam um caracter de novidade em relação às qualidades ou propriedades dos componentes considerados isoladamente ou dispostos de maneira diferente num outro tipo de sistema” (Morin, 1997, p. 104).

De acordo com Borgo (2005, p. 138), toda performance musical envolve, em sua própria maneira, o processo de sincronização de ações, intenções e sons. Neste trabalho, abordamos as interações existentes no contexto de improvisação em música popular que se dão entre os músicos, que são influenciados pelos elementos que formam o ambiente (gênero e chorus).

“O determinismo interno, as regras, as regularidades, a subordinação dos componentes ao todo, o ajustamento das complementaridades, as especializações, a retroacção do todo, a estabilidade do todo, e, nos sistemas vivos, os dispositivos de regulação e de controle: a ordem sistêmica, numa palavra, traduz-se em outras tantas imposições. Toda a associação implica imposições: imposições exercidas pelas partes interdependentes umas sobre as outras, imposições das partes sobre o todo, imposições do todo sobre as partes. Mas enquanto as imposições das partes sobre o todo se relacionam primeiro com os caracteres materiais das partes, as imposições do todo sobre as partes são, em primeiro lugar, de organização” (Morin, 1997, p. 109).

A interação é uma possibilidade de agenciamento entre os sujeitos, ou a possibilidade de dois elementos do sistema terem uma relação de comunicação; para se estabelecer comunicação é necessário haver um tipo de protocolo. Na abordagem da interação entre os sujeitos, a definição de interação diz respeito a um “caminho de duas mãos” de comunicação entre os subsistemas (Pressing, 1987). Rinzler (1988, p. 156-157 apud Michaelsen, 2013, p. 19), agrupa as formas de interação no jazz a partir dos seguintes padrões: pergunta e resposta, preenchimentos (fills), acentuação do fim de unidades formais, motivo comum e resposta aos picos do solista. Para que ocorra a interação entre os sujeitos, é necessária a emissão de feedbacks como parte do protocolo de comunicação inerente ao contexto de improvisação em música popular. Sarath (2013) define feedback como o meio pelo qual um sistema ou um componente

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de um sistema assimila e responde à informação21 de outro componente ou sistema. Pressing (1984) afirma que feedbacks visuais, sensoriais e táteis reforçam-se mutuamente para os improvisadores, e são importantes para a motivação dos sujeitos. Como afirma Sarath (2013), a importância do mecanismo de feedback na improvisação se dá pelo fato de que, ao improvisar, é necessário que os músicos percebam e respondam a constantes fluxos de informação; por meio do mecanismo de feedback a informação flui, e o sistema se integra. Quando o feedback é forte, mais informação flui e, portanto, uma ampla gama de fatores interativos podem unificar as partes do sistema. Quando o feedback é fraco, a gama de fatores unificadores é limitada, e o sistema continua fragmentado. Quanto mais robusto o mecanismo de feedback, mais informação pode fluir e unificar os vários componentes do sistema, que determinam diretamente as propriedades de auto-organização. Músicos proficientes exibem qualidades de feedback na sua capacidade de se adaptar às espontâneas flutuações dos ambientes musicais em que atuam; quando reforçam as direções musicais propostas por outros músicos, trabalham juntos para apoiar as ideias uns dos outros e moldar a sonoridade do grupo. Além do mecanismo de feedback entre os performers, há ainda o feedback emitido pelos ouvintes22, no caso de uma performance ao vivo. Como afirma Sarath (2013), os músicos geram ideias que envolvem e integram os ouvintes dentro do processo criativo, e por sua vez os ouvintes devolvem informações de vários tipos para os músicos, aumentando ainda mais o fluxo de comunicação e integração do sistema. Para o autor, a participação dos ouvintes como colaboradores dinâmicos, em vez de espectadores passivos, é de particular relevância para a improvisação. Ouvintes geram informações superficiais sob a forma de aplausos, movimentos, gestos verbais de aprovação, risos, e quando menos engajados, se mexendo ou tossindo, o que tem efeito potencializado em situações em que os ouvintes são mais numerosos que os performers.

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Sarath (2013, p. 209) define informação como uma espécie de moeda interativa, ou unidade de troca, seja um tipo de comportamento ou gesto expressivo, que é transmitida de um sujeito atuante no sistema para outro. Para o autor, na música improvisada, informação se consiste em ideias musicais ou materiais, elementos sintáticos e não-sintáticos gerados por performers, que compreendem as expressões musicais. Além disso, informação se trata de influência ambiental, cultural, pessoal e transpessoal.

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Na coleta de material para esta tese, não foram realizadas observações in loco; a investigação baseou-se em registros em vídeo, previamente realizados por duas diferentes emissoras de televisão. Por este motivo, em nossas análises que constam do próximo capítulo, não foi possível levar em consideração o feedback emitido pelos ouvintes. Porém, no intuito de contemplar o maior número possível de mecanismos de interação no modelo de análise, dedicamos algumas linhas a este assunto, com vistas à possibilidade de fazer uso de tal construção teórica em estudos futuros.

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Para Borgo (2005, p. 138), o processo de ouvir música em conjunto pode trazer o público e artistas em um tipo de sincronia neural, nas áreas cognitiva, perceptual e motora. Em todas estas e outras instâncias envolvendo sistemas interativos humanos, propriedades coletivas emergem dos níveis localizados de intercâmbio de informações para mais feedback, e potencializam as propriedades de auto-organização do sistema. As dinâmicas de interação presentes no contexto de improvisação em música popular são processos dependentes das condições ambientais, e excedem as expectativas dos sujeitos ali atuantes. Como explica Schutz (1976 apud Cook, 2007, p. 08), estar engajado em música tanto como performer quanto ouvinte é estar engajado no “tempo interno”, a durée de Bergson, uma temporalidade subjetiva não ligada ao tempo “externo” mostrado pelo relógio”. As interações entre os sujeitos apresentam múltiplas definições, que podem variar de acordo com os elementos que constituem o ambiente onde a improvisação é desenvolvida. Michaelsen (2013, p. 49) define interações como momentos em que a convergência de dois diferentes fluxos resulta em uma alteração do caminho de um ou de ambos. No caso da improvisação no jazz, cada músico, por meio da criação de um “fluxo”, irá sugerir uma possível continuação ou campo de continuações em cada momento da música que se desdobra. Se o enunciado de um músico faz com que outro músico desvie as continuações sugeridas por seus enunciados anteriores, então uma interação ocorreu. Segundo Bresciani & D’Ottaviano (2004), a interação constante no sistema de forças de convergência e divergência (cooperação e competição), de estabilidade e instabilidade cria condições básicas para o aparecimento do comportamento caótico no sistema. Partindo do pressuposto de que no ambiente de improvisação em música popular os padrões de acompanhamento são também improvisados o tempo todo, formando uma complexa gama de informações musicais que se permeiam (Berliner, 1994), o ponto está na conexão entre o solo improvisado e os padrões de acompanhamento também improvisados. Eles se conectam, mas a priori, esta relação é, de certa forma, hierárquica, já que há um protocolo no senso comum da música popular em que os elementos presentes no solo improvisado determinam o funcionamento e o direcionamento do ambiente, e consequentemente desta conectividade. Na realidade da “Escola Jabour” há uma certa hierarquia, que coloca o solista em uma posição que o possibilita, de alguma forma, ter uma espécie de “preferência” para ditar os rumos do sistema durante seu solo; porém, esta hierarquia tem um certo limite, o necessário para que os instrumentistas da seção rítmicoharmônica não sejam relegados à posição de músicos “acompanhantes”. Em um contexto em

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que a “cozinha” também cria, e propõe ignições combinatórias no ambiente, é necessário fazer a distinção entre “tocar junto” e “acompanhar”. Segundo Bunge (1976), se uma coisa age sobre a outra, ela modifica a linha de comportamento, tanto da última como de si mesma. Para que as interações entre os sujeitos ocorram, é necessário que haja uma prédisposição ao jogo da improvisação, bem como às suas implicações interativas. Como afirma Borgo (2005, p. 81), a improvisação musical requer audição focada, reflexos rápidos e extrema sensibilidade ao fluxo do grupo, mas igualmente exige coragem e tenacidade individuais. De acordo com Pressing (1987), a improvisação é uma habilidade complexa, com componentes tanto perceptivos como motores; predominam ações contínuas, embora haja também discretos aspectos motores seriais, ponto que varia um pouco com a natureza do instrumento tocado. A auto-organização do contexto de improvisação em música popular a que nos referimos aqui se deve, principalmente, às ações autônomas por parte dos sujeitos, que têm livre-arbítrio para se integrar, propor, se opor ou quaisquer ações musicais que julguem pertinentes, em tempo real. No jogo que se estabelece neste contexto, os sujeitos tomam suas decisões sem uma supervisão. Segundo Furlanete (2010), assim como a definição de auto-organização coincide com o que ocorre em jogos coletivos, o mesmo ocorre com uma improvisação musical coletiva. No ambiente de improvisação musical, a interação entre os músicos é uma condição para que o sistema tenha expandidas suas possibilidades musicais. Os músicos, preocupados em interagir com os demais performers ali atuantes, buscam, acima de tudo, ouvir o que acontece no ambiente para se colocar musicalmente, agindo de forma coerente com a trama contrapontística formada pelo solo improvisado e pelos padrões de “acompanhamento”, também improvisados pelos músicos da seção rítmico-harmônica. Para que esse processo se dê, é necessário um estado de prontidão tátil, visual e auditiva (Costa, 2003) por parte dos músicos, ou seja, há a necessidade de uma disposição por parte dos performers a atuar de forma interativa no sistema. Como afirma Morin (1997), toda interrelação organizacional supõe a existência e o jogo de atrações, de afinidades, de possibilidades de ligações ou de comunicações entre elementos ou indivíduos. Segundo Furlanete (2010), para expor exemplos práticos de auto-organização, Debrun utiliza exemplos provenientes do jogo, particularmente o futebol, para apresentar de forma clara os elementos desse tipo de processo (Debrun, 1996b, pp. xxxviii-lx). Para Furlanete (2010, p. 18), “nem todo jogo dá margem à emergência de processos autoorganizados, mas dificilmente um processo auto-organizado não poderia ser entendido como jogo”. O exemplo do futebol é também utilizado por Thompson e Lehmann (2004), porém

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para tratar da demanda de habilidades psicomotoras na improvisação; os autores fazem distinção entre uma performance ensaiada, em que são executados os mesmos movimentos – comparável à atividade de um nadador – e a performance em que é necessário que o indivíduo se adapte constantemente a um ambiente em contínua transformação, assim como acontece com um jogador de futebol. Enquanto o nadador pode desenvolver estratégias para executar uma bem treinada sequência motora, jogadores de futebol devem adaptar suas habilidades às situações que surgem no decorrer do jogo. Desta maneira, é necessário que o jogador de futebol – assim como o músico improvisador – gere e execute programas motores online, ou seja, em tempo real.

2.9 O papel do hábito Apesar de toda imprevisibilidade e complexidade inerentes à improvisação em música popular, e à subjetividade inerente aos sujeitos atuantes neste contexto, é possível verificar regularidades no comportamento global de um grupo de músicos. Tais regularidades são determinadas, entre outros fatores, por algumas tendências adquiridas ou construídas no exercício da vida artística, os hábitos. Assim, a desenvoltura e competência com as quais o sujeito interage com seus pares pode, em parte, constituir uma propriedade emergente de seus hábitos, que se manifestam como cursos comportamentais regulares ao longo do tempo. No âmbito da improvisação musical realizada em grupo, o hábito pode exercer ainda significativo papel na expectativa de atuação que os performers têm uns dos outros, influenciando na interação e nos reflexos sinergéticos que dela emergem. Andrade (2011) observa que um hábito é caracterizado por uma relação entre antecedentes circunstanciais e consequentes comportamentais; assim, “quem é” o sujeito não pode deixar de ser dado, ao menos em parte, pelo contexto em que ele se insere. Como afirma o autor, é como se uma parcela da identidade do sujeito fosse atualizada pelas circunstâncias de um contexto, já que o comportamento seria o modo pelo qual ele responderia a essas situações. No entanto, é importante destacar que na improvisação musical, apesar dos sujeitos terem hábitos, há sempre aleatoriedade na correlação entre determinado acontecimento e uma linha de comportamento adotada pelo sujeito, que carrega sua própria subjetividade e suas idiossincrasias.

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Na improvisação em música popular, os músicos interagem à luz de um contexto sociocultural. Indo mais além, em um ambiente em que há uma abertura mais explícita dos performers aos estímulos externos (notadamente aqueles emitidos pelos seus pares), os próprios sujeitos se configuram como contexto, dado que um sujeito ‘A’ pode se manifestar como fonte de geração de inúmeras circunstâncias para um sujeito ‘B’. Ou seja, dependendo de uma série de variáveis, um músico pode “ajustar” seu comportamento conforme o perfil dos outros instrumentistas com quem toca. Assim, nos apropriando dos conceitos de Andrade (2011, p. 51), podemos considerar que os consequentes comportamentais do sujeito ‘A’ podem se manifestar como antecedentes circunstanciais para o sujeito ‘B’, e vice-versa. Ademais, na música popular, ‘A’ e ‘B’ estão inseridos em um contexto sócio-estético-musical que, inevitavelmente, “indica” linhas comportamentais para ambos os sujeitos. O hábito tem ainda importante papel na formação do improvisador. Acreditamos que no conjunto de Hermeto Pascoal que se estabeleceu na década de 1980, alguns indivíduos tiveram significativo desenvolvimento artístico por meio da convivência e participação naquele grupo de músicos. Nesses casos, as competências necessárias à improvisação foram adquiridas e desenvolvidas por meio de “relações associativas” com outros performers, que funcionaram como uma instância de aprendizagem, e que tinham à sua frente uma “autoridade” legitimada naquele ambiente. Em uma disseminação daquele modelo de trabalho, os conjuntos abordados nesta tese atuam juntos por longos períodos de tempo, muitas vezes de maneira intensa, com mais de um encontro semanal para ensaios. Em casos como o grupo de Itiberê Zwarg, além da relação artística existente entre os indivíduos, há o caráter pedagógico de um processo que depende de periodicidade e médio/longo prazo para surtir resultados artísticos. Em Peirce (1962), uma das categorias de hábito constitui uma especialização adquirida, uma prontidão para o comportamento empírica, construída na interação entre os sujeitos, e entre sujeito e ambiente. Para o autor, os sujeitos interiorizam as informações mais evidentes, ou mais latentes do ambiente de formação, e assim adquirem hábitos. A manifestação desses hábitos na improvisação pode levar a uma recorrência de regularidades na interação entre os performers; tal fator é importante na caracterização do estilo, ou mais precisamente, do “estilo de interagir” de um grupo de músicos. Sarath (2013, p. 214) afirma que, assim como os indivíduos são propensos a padrões condicionados, grupos são propensos a maneiras condicionadas de tocar juntos. Mas, apesar da existência de expectativas de comportamento, a capacidade reflexiva do músico tem o recurso de modificar

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a manifestação de um hábito. Para Peirce, o hábito, sob certo ponto de vista, induz alguma regularidade, mas, ao mesmo tempo, há a necessidade de quebra do hábito, por meio do que o autor chama de raciocínio abdutivo; é o que faz com que haja um processo criativo, dentro de certo contexto. Detectado que um grupo de músicos cria hábitos, mas continua sendo criativo, revela-se no sistema uma regularidade que acaba induzindo um conjunto de hábitos; contudo, um dos hábitos desse sistema é justamente questionar a possibilidade do hábito. Ou seja, há uma abertura que faz parte do condicionamento desses artistas.

2.10 A análise da interação entre os músicos no ambiente de improvisação em música popular sob a ótica sistêmica A interação entre os músicos atuantes no contexto de improvisação em música popular proporciona a emergência de elementos musicais; os comportamentos exibidos pelos instrumentistas na performance que não aconteceriam caso os mesmos músicos os estivessem executando sozinhos em uma sessão de estudos com o recurso de playback, ou até mesmo à capela, denotam o fenômeno de auto-organização; em um caso com este, nem o próprio performer se reconhece, e é a prova de que as decisões de articulação, dinâmica e inflexões não partem somente do solista, mas sim de sua interação com os demais músicos. Entendemos que o solo improvisado é uma linha em meio a uma complexa gama de padrões de acompanhamento que são simultaneamente improvisados pelos outros músicos que atuam no ambiente de improvisação em música popular (Berliner, 1994); logo, ele deve ser entendido como um mecanismo deste sistema complexo, que dialoga com os outros componentes desta rede. As partes de um sistema devem ser compreendidas em sua identidade isolada, e ao mesmo tempo entendidas em função do todo. Neste sentido, entendemos a improvisação na música popular instrumental como uma instância de criação interativa e colaborativa (Monson, 1996) em que o papel de cada músico tem sua importância no resultado artístico. O funcionamento sistêmico deste contexto de performance evidencia a “relação mútua de ajuste, a experiência do nós” (Schutz, 1964, p. 71 apud Cook, 2007, p. 08) intrínseca à prática musical em conjunto.

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Capítulo 3: Análises Tendo como contexto a “Escola Jabour”, definimos os solos improvisados a serem transcritos e analisados a partir de registros em vídeo de shows ao vivo. A priori, decidimos coletar o material em tal formato pelo fato de que, nos discos de Hermeto Pascoal gravados em estúdio, não ocorrem os procedimentos de interação que abordamos neste estudo. Baseando-nos na observação geral de tais álbuns, bem como em conversas informais com o saxofonista Vinicius Dorin, constatamos que grande parte (senão a totalidade) dos solos improvisados foi registrada por meio do processo de overdub, ou seja, sobre uma gravação prévia da seção rítmico-harmônica. A partir disso, decidimos estender a opção por restringir a investigação a vídeos de shows ao vivo à abordagem material dos outros grupos e músicos que analisaríamos, mesmo com a ressalva de que é possível encontrar solos improvisados gravados ao vivo, sem overdub, nos discos dos outros grupos abordados neste trabalho. Como principal critério para a seleção dos excertos, nos atentamos para questões referentes à interação entre os performers; procuramos contemplar na escolha do que transcrever procedimentos que caracterizam esta corrente estilística, como ocorrências de reharmonização, modulação métrica e mudanças de gênero e andamento. Com vistas a possibilitar maior precisão na transcrição das linhas tocadas por todos os instrumentistas atuantes nas seções de improvisação, foram priorizadas gravações com melhor qualidade de áudio; assim, foram excluídos do nosso rol registros artisticamente relevantes, mas que contavam com baixa definição de som. Dentre um extenso material selecionado, elegemos para estudo quatro solos improvisados. Um excerto é proveniente de uma gravação realizada pela TV Cultura, para o programa “Bem Brasil”, e outros três são procedentes de registros realizados pela Sesc TV, para o programa “Instrumental Sesc Brasil”; os vídeos selecionados estão disponíveis no site YouTube. Todos os shows ocorreram na cidade de São Paulo/SP entre 2003 e 2011, em três diferentes unidades do Sesc (Serviço Social do Comércio).

3.1 Transcrições Devido à recorrência da utilização deste recurso no estudo da música popular instrumental, optamos por dedicar algumas linhas a isso, abrindo aqui um parêntesis. Uma das mais difundidas formas de estudo para o desenvolvimento da habilidade de improvisar em música popular é a atividade de transcrição de solos improvisados, o que em um contexto

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pedagógico, pode atender à demanda do estudante interessado em esmiuçar o estilo de determinado improvisador. Porém, não é unanimidade entre os músicos a funcionalidade e eficácia de tal modelo de estudo; improvisadores de reconhecida proficiência, como o saxofonista estadunidense Chris Potter23, afirmam categoricamente não ter transcrito nenhum solo completo em suas trajetórias como estudantes. Os relatos com relação à forma de utilização do exercício de transcrição variam; alguns músicos afirmam “tirar de ouvido” apenas alguns trechos, outros declaram que o fazem com a integralidade de um solo. Similarmente, enquanto alguns afirmam registrar a transcrição em partitura apenas depois de terem identificado e memorizado as estruturas presentes no fonograma, outros dizem não se preocupar em escrever o que “tiram de ouvido”24. Nos livros e métodos destinados ao ensino da improvisação em música popular, notadamente no contexto jazzístico (Baker, 1988; Coker, 1991), a transcrição de solos é prática recomendada e difundida. Consequentemente, tal atividade tem sido ferramenta recorrente também na área da pesquisa sobre a improvisação em música popular; talvez isto se dê até pelo fato de que parte considerável dessas investigações sejam realizadas por músicos que, em sua fase de desenvolvimento enquanto instrumentistas, se dedicaram à atividade de transcrição. Acreditamos que tal procedimento é justificável em um contexto pedagógico, devido à já rotineira e difundida compartimentação dos assuntos, com fins didáticos. No entanto, enquanto coleta de material em um âmbito de pesquisa, consideramos reducionista a transcrição de somente uma, das diversas linhas improvisadas que formam um contexto de improvisação em música popular. Elegemos como principal suporte de análise transcrições em partitura das linhas improvisadas por todos os instrumentistas envolvidos na performance, com vistas a, tanto quanto possível, representar por meio da notação a maior parte do contexto musical. Porém, a notação musical tem suas limitações; como afirma Borgo (2005, p. 70), pelo fato de que o processo de transcrição envolve escolhas, não se trata de um valor neutro. Entre os quatro solos improvisados abordados, foram transcritos os seguintes instrumentos: saxofone soprano, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 23

Informação obtida em workshop ministrado por Potter em 20 de maio de 2010, juntamente com o baixista Dave Holland. O evento foi realizado no Conservatório Souza Lima, em São Paulo/SP, por ocasião da apresentação dos dois músicos junto ao Overtone Quartet, no Bridgestone Festival.

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Por outro lado, há consenso entre instrumentistas que são tidos como referência no meio musical de que é insubstituível a aprendizagem que ocorre no palco. Nisto, inclui-se a atuação com distintas instrumentações e formações, em vivências com outros músicos que possuem diferentes bagagens, preferências estético-musicais e níveis de proficiência em seus respectivos instrumentos.

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escaleta, sintetizador, piano elétrico e acústico, baixo elétrico de 5 e 6 cordas, bateria e percussão. Nesta etapa do trabalho foi utilizado o software Transcribe, notadamente pelo recurso de diminuição do andamento com perda mínima de definição do áudio. Para a escrita de bateria, adotamos a notação explicitada na ilustração a seguir.

caixa

aro de caixa

rimshot na caixa

¿

h

œ

tom 2

tom 2 c/ rimshot

/ œ flam na caixa

tom 1

œ

j / œœ

surdo

œ

bumbo

h

cowbell

chimbal fechado c/ pé

1

/ œ

œ chimbal aberto c/ pé

¿ chimbal fechado c/ baqueta

¿

/ Y prato de condução

/

"nota fantasma" na caixa

prato de ataque 1

¿

¿

chimbal aberto c/ baqueta

Y

prato de ataque 2

¿

Figura 1: Notação de bateria adotada – baseada em Weinberg (1998)

3.2 O processo analítico No processo de entendimento dos solos, passamos por camadas de observação cumulativas, com vistas a chegar a uma escuta tecnicamente orientada; atentamo-nos a elementos que podem ser sinalizados tanto pela recepção leiga quanto pela expert. Consideramos ainda elementos de comunicação visual e gestual, passíveis de observação por meio dos vídeos; tal recurso possibilita que a análise contemple questões que vão além do

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som. Como afirma Cirino (2005), o material expressivo utilizado na performance musical vai além do resultado acústico, indicando intersecções entre o material propriamente musical com outros elementos como gesto, fala e movimento. Com o auxílio do modelo analítico construído no segundo capítulo, buscamos refletir acerca da questão da interação entre os músicos neste contexto de improvisação em música popular. Na corrente estilística abordada neste trabalho, a interação entre os performers aparece como um elemento que, mesmo em uma escuta não norteada pela técnica, é muito saliente. Deste modo, acreditamos que tal aspeto requer atenção especial, em um nível que outros tipo de análise – como modelos teóricos que focam em questões estruturais, estilísticas ou da linguagem – não podem abranger. Em nossas análises, trabalhamos com relações estruturais inerentes à improvisação em música popular, porém, consideramos que tais elementos não operam independentemente de contexto; assim, abordamos alguns dos processos interativos pelos quais emergem aspectos estruturais da música concebida em tempo real no ambiente de improvisação em música popular. Ao longo do texto, grifamos a ocorrência de eventos musicais que, decorrentes da interação entre os sujeitos, suportam a emergência de clímaces musicais, como mudanças de dinâmica, material rítmico, registro, timbre, material melódico, conteúdo harmônico e forma de execução do groove. A fim de tornar mais claros os procedimentos analíticos, optamos por reexpor, a cada nova análise, as definições dos parâmetros sistêmicos adotados; depois de explicitada a descrição de uma propriedade sistêmica, não reapresentaremos sua definição, caso seja usada novamente no estudo do mesmo excerto. Como já exposto no capítulo anterior, construímos um modelo analítico com o fim de entender um aspecto da realidade; portanto, modelo e realidade não necessariamente coincidem. Não há identidade entre conceito e objeto, já que o conceito é uma construção abstrata, e a realidade é muito mais complexa, transbordando qualquer modelo. Por meio das análises a seguir, buscamos entender como se processam fenômenos musicais que tem implicações que vão além da música. As terminologias aqui adotadas têm o sentido de diferenciar elementos, e não defini-los. Neste mesmo sentido, no contexto da etnomusicologia, Blacking (2007) afirma que a linguagem verbal é aproximativa, e a objetividade impossível, pois é construída subjetivamente no interior do modelo de investigação. !

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3.3 Análise da interação entre os músicos durante o solo improvisado de Hermeto Pascoal (escaleta e sintetizador) sobre sua composição “Renan”, em show de Hermeto Pascoal & Grupo (2003) 3.3.1 Contexto O excerto em questão trata-se de um solo improvisado do multi-instrumentista Hermeto Pascoal durante um show com seu grupo; para improvisar, o músico utiliza primeiramente a escaleta, e posteriormente o sintetizador. A apresentação foi realizada no Sesc Interlagos, na cidade de São Paulo/SP, em 2003, e transmitida ao vivo pelo programa “Bem Brasil”, produzido pela TV Cultura. Nesta época, a atração da emissora paulista se dava em um interessante espaço onde, entre o palco e a arquibancada em que o público se acomodava, havia um pequeno lago; no palco havia uma cobertura, mas a audiência ficava a céu aberto. No contexto deste solo, além de Pascoal, tocam André Marques (piano elétrico), Itiberê Zwarg (baixo elétrico de 6 cordas), Márcio Bahia (bateria) e Fábio Pascoal (percussão); o saxofonista Vinicius Dorin, que também faz parte do grupo, não toca durante o trecho analisado. O solo foi realizado no decorrer da performance da música “Renan”, de autoria do próprio Hermeto Pascoal, e foi precedido por solo improvisado de Dorin; após o solo de Hermeto é realizada a reexposição do tema. O tema “Renan” é conhecido também por “Poré Poré”, e se trata de um frevo em compasso binário. Durante o tema e o solo de Vinicius Dorin, o andamento é de cerca de 170 bpm. A partir dos últimos compassos do solo do saxofonista, a seção rítmico-harmônica abandona o frevo, desdobra o andamento, e passa a tocar um samba, a aproximadamente 85 bpm. Tal procedimento de mudar de andamento e gênero no fim do solo de saxofone e no início do solo de Pascoal já faz parte do arranjo tocado pelo grupo, haja vista que isto também ocorre no registo de “Renan” que consta no disco “Mundo Verde Esperança” (Selo Maritaca/2003). Mesmo tendo a gravação sido feita pelo processo de overdub, em que solista e seção rítmico-harmônica não gravam ao vivo, tais passagens não deixam de ocorrer. A harmonia do solo improvisado não é a mesma do tema; há uma sequência harmônica desenvolvida especialmente para a improvisação, que se consiste em Abm7/Db, Db13, Fm7 e D7alt (um compasso cada acorde); a partir do que é o compasso 42 de nossa

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transcrição, o andamento dobra, voltando às cerca de 170 bpm iniciais, e o ritmo harmônico fica em Abm7 e Db13 (dois compassos cada acorde) e Fm7 (quatro compassos).

3.3.2 A interação durante o solo improvisado 3.3.2.a Fills Como mencionado anteriormente, o início do solo de Pascoal se dá sobre um samba a aproximadamente 85 bpm, e o mesmo groove é mantido até o que é o compasso 41 de nossa transcrição. Durante toda essa primeira parte do solo, os músicos da seção rítmicoharmônica mantêm a levada de samba, e do ponto de vista interativo, o que pode ser observado são os fills tocados a cada quatro compassos. A regularidade destas ações musicais se dá por conta do tamanho do ciclo harmônico e à duração da maioria das passagens melódicas improvisadas pelo solista. Em uma seção de improvisação em música popular, os fills se consistem em curtas passagens musicais executadas pelos instrumentistas da seção rítmico-harmônica; servem como preenchimentos (como nas pausas existentes entre as passagens executadas pelo solista) ou como ações que surgem para marcar a passagem de uma seção estrutural da música para outra (como em alguns pontos do solo em questão, em que demarcam o tamanho do ciclo harmônico). Nas gravações de shows ao vivo do grupo de Hermeto Pascoal, é possível observar a recorrência deste tipo de comportamento por parte da seção rítmico-harmônica, havendo inúmeros fills em trechos em que o groove predomina. O solo aqui apresentado traz exemplos representativos deste hábito da seção rítmico-harmônica de Hermeto Pascoal & Grupo. Em uma forma de solos simples como a de “Renan”, em que há apenas três acordes, além de proficiência e criatividade por parte do solista, é requerido dos músicos da base certa inventividade para, mesmo sem sair do groove, proporcionar ao solista um ambiente que não seja “estéril”; ou seja, é interessante que seja adotada uma maneira de tocar que, além da regularidade do andamento e da levada, tenha outras possibilidades musicais implícitas que, mesmo já estandardizadas na música popular, sejam estimulantes ao solista. A seguir, exemplificamos o funcionamento destes fills na primeira parte do solo improvisado de Hermeto Pascoal em “Renan”.

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No primeiro tempo do compasso 4, o baixista Itiberê Zwarg e o baterista Márcio Bahia acentuam em sincronia as colcheias, e no segundo tempo, toda a seção rítmicoharmônica toca uma acentuação que prepara o recomeço do ciclo harmônico, na segunda e quarta semicolcheias.

Figura 2: Solo improvisado de Hermeto Pascoal sobre “Renan” – compassos 1 a 4

No compasso 8, acontece um evento semelhante ao anterior na seção rítmicoharmônica; desta vez, no primeiro tempo, há uma preparação realizada pelo baterista Márcio Bahia com a caixa, e no segundo tempo ocorre novamente uma acentuação na segunda e quarta semicolcheias.

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Figura 3: Solo improvisado de Hermeto Pascoal sobre “Renan” – compassos 5 a 8

Nos compassos 12 e 16, acontecem novamente acentuações que marcam o fim do ciclo harmônico de quatro compassos, desta vez por parte de Bahia, que utiliza o tom da bateria. No compasso 12, na quarta semicolcheia do segundo tempo, ainda há a acentuação do pianista André Marques. Na segunda e quarta semicolcheias dos dois pulsos do compasso 16, o baixista Itiberê Zwarg toca acentos de forma homorrítmica a Bahia, que usa os tons da bateria.

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Figura 4: Solo improvisado de Hermeto Pascoal sobre “Renan” – compassos 9 a 16

Nos compassos 19 e 20, pianista e baterista tocam pela primeira vez, desde o início do solo improvisado, um fill de dois compassos; tal ação se dá de forma homorrítmica entre os dois instrumentistas, a partir do segundo tempo do compasso 19.

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Figura 5: Solo improvisado de Hermeto Pascoal sobre “Renan” – compassos 17 a 20

No próximo trecho, destacamos a rítmica utilizada pelo pianista André Marques para executar os acordes, e a forma como aquilo que toca se relaciona com o solo improvisado. No primeiro tempo do compasso 23, Pascoal toca uma semínima, nota que marca o fim de um fragmento melódico que foi iniciado no compasso 21; em seguida, utiliza uma pausa no segundo tempo do compasso. Marques preenche este espaço deixado pelo solista acentuando a segunda semicolcheia no primeiro tempo do compasso 23, e utilizando no segundo tempo uma célula rítmica de duas semicolcheias e uma colcheia. Por meio desta ação musical, o pianista adiciona uma camada rítmico-harmônica à textura fornecida pelo groove do baixo e bateria.

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Figura 6: Solo improvisado de Hermeto Pascoal sobre “Renan” – compassos 21 a 23

Entre o compasso 25 e o primeiro tempo do compasso 27, Pascoal repete uma célula rítmica que se consiste em uma semicolcheia e duas fusas; evidenciando a propriedade sistêmica de globalidade – definida por Gasparian (1997, p. 27) como a condição em que “toda e qualquer parte de um sistema está relacionada de tal modo com as demais partes que a mudança numa delas provocará mudança nas demais e, consequentemente, no sistema total” – tal ação funciona como ignição combinatória e reverbera na execução do percussionista Fábio Pascoal, que a partir do compasso 26 repete a mesma rítmica, utilizando o pandeiro. No compasso 28 ocorre um fill, executado de forma homorrítmica por pianista e baterista, que tocam acentos na segunda e quarta semicolcheias dos dois tempos do compasso.

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Figura 7: Solo improvisado de Hermeto Pascoal sobre “Renan” – compassos 24 a 28

Nos compassos 29 e 30, André Marques acentua todas as quartas semicolcheias dos tempos; como uma reverberação do deslocamento rítmico executado pelo pianista, nos compassos 31 e 32, o baterista Márcio Bahia acentua as terceiras semicolcheias de todos os tempos no prato crash.

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Figura 8: Solo improvisado de Hermeto Pascoal sobre “Renan” – compassos 29 a 32

Nos compassos 35 e 36, ocorre novamente um fill de dois compassos. No compasso 35, o contrabaixista Itiberê Zwarg acentua a segunda e quarta semicolcheias dos dois tempos; no segundo tempo do mesmo compasso, o pianista André Marques já utiliza a mesma rítmica e, em seguida, no compasso 36, o baterista Márcio Bahia toca rítmica idêntica à utilizada pelos outros dois músicos. Em contraponto a isto, novamente o percussionista Fábio Pascoal toca no pandeiro um groove de frevo, sugerindo um andamento dobrado (cerca de 170 bpm).

Figura 9: Solo improvisado de Hermeto Pascoal sobre “Renan” – compassos 33 a 36

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Nos compassos 37 e 38, o contrabaixista Itiberê Zwarg toca um fragmento melódico que faz contraponto aos outros elementos em execução no ambiente (o solo de escaleta de Pascoal e o groove tocado por pianista, baterista e percussionista). No compasso 40, mais uma vez a seção rítmico-harmônica toca o fill que já foi apresentado anteriormente, acentuando segunda e quarta semicolcheias; no primeiro tempo, a acentuação se dá com bumbo e chimbal da bateria, e no segundo tempo, soma-se a isso o piano. Zwarg toca quase a mesma rítmica ao contrabaixo, exceto pela nota na cabeça do segundo tempo do compasso.

Figura 10: Solo improvisado de Hermeto Pascoal sobre “Renan” – compassos 37 a 40

3.3.2.b Mudanças de gênero e andamento No compasso 41, é iniciada a primeira mudança de gênero e andamento no solo improvisado de Hermeto Pascoal. Como mencionado anteriormente, já fazem parte do arranjo de “Renan” tocado por Hermeto Pascoal & Grupo elementos como 1) a mudança de andamento a partir do fim do solo improvisado de saxofone; 2) o início do samba a aproximadamente 85 bpm; 3) o retorno ao frevo no andamento inicial de cerca de 170 bpm. Tomamos como referência para esta afirmação a gravação de estúdio que consta do disco “Mundo Verde Esperança” (Selo Maritaca/2003), além de outros registros em áudio e vídeo de shows do grupo de Pascoal. Porém, apesar de previsto no chorus, não é pré-combinado entre os músicos o aspecto temporal do evento, ou seja, em que momento da performance a

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alteração de gênero e andamento ocorrerá. Isto pode depender de uma série de fatores, mas principalmente dos rumos tomados pelo solista em sua improvisação. Neste caso, Hermeto Pascoal claramente tem a iniciativa de dobrar o andamento do solo, notadamente a partir do que é o compasso 41 de nossa transcrição. Neste ponto, em que o andamento ainda está em aproximadamente 85 bpm, o solista toca seguidas fusas, induzindo a seção rítmico-harmônica a voltar ao inicial frevo a cerca de 170 bpm.

Figura 11: Solo improvisado de Hermeto Pascoal sobre “Renan” – compasso 41

Semelhantemente ao que ocorre na gravação em estúdio de “Renan”, no compasso 42 todos os músicos da seção rítmico-harmônica iniciam um groove de frevo; nesta performance, tal evento se dá a partir da ignição combinatória executada por Pascoal no compasso 41. No compasso 42, o solista continua a utilizar a mesma rítmica do compasso anterior, contudo, por conta da mudança de andamento, as durações que anteriormente foram escritas como fusas, são agora notadas por meio de semicolcheias em nossa transcrição. Neste solo improvisado, fica a cargo do solista determinar em que ponto da performance acontecerão as mudanças de gênero e andamento, evento já cristalizado nas performances de “Renan”. Assim, os outros instrumentistas aguardam a ocorrência de uma ignição proposta por Hermeto, o que evidencia as propriedades sistêmicas de globalidade e teleológica, esta última definida por Bresciani e D’Ottaviano (2000, p. 295) como parte de um “processo dependente essencialmente das condições que surgirão durante o desenvolvimento desse processo”. Em um grupo de músicos proficientes na improvisação em música popular (e

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neste caso, nos protocolos de comunicação existentes na corrente estilística “Escola Jabour”), em uma performance, as escolhas musicais dos instrumentistas são feitas em relação ao que os outros músicos estão fazendo, tornando estas escolhas “cooperativas” (Monson, 1996).

Figura 12: Solo improvisado de Hermeto Pascoal sobre “Renan” – compassos 41 a 46

Entre os compassos 47 e 58, Hermeto Pascoal realiza um aumento gradual de energia no solo improvisado, ação que culminará em mais uma ignição combinatória. O

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solista utiliza o mesmo contorno melódico (descendente, formado por três notas), que funcionou como ignição combinatória para a mudança de gênero e andamento ocorrida anteriormente. A melodia improvisada é iniciada com semicolcheias com as notas mi bemol, ré bemol e dó, no segundo tempo do compasso 47, e há um aumento do número de notas tocadas por tempo de forma gradual, até o compasso 58. Como pode ser observado na figura 13, após o uso das semicolcheias, há quintinas, sextinas e fusas, de forma que o solo de escaleta de Pascoal parece “flutuar” sobre o groove. O aumento do número de notas por tempo é acompanhado de um gestual de Hermeto; o músico realiza movimentos de inclinação de seu tronco, frontalmente. Além dos protocolos de comunicação propriamente sonoros inerentes a este ambiente de improvisação, consideramos, neste caso, a corporalidade uma importante parte da comunicação entre os músicos. O movimento corporal do solista acentua seus gestos musicais, chamando a atenção dos demais músicos; há um circuito instrumentista-instrumento-grupo, em que as ações corporais podem sublinhar ou destacar os eventos musicais. As decisões vão sendo tomadas a cada momento, e sendo influenciadas pelas cadeias de eventos musicais que emergem na improvisação. Há uma sucessão temporalmente ordenada de acontecimentos, de tal modo que cada contorno melódico torna-se parte na determinação do contorno seguinte, aumentando a energia existente no solo improvisado. Em todo o trecho, a seção rítmico-harmônica mantém o groove de frevo, iniciado no compasso 42.

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Figura 13: Solo improvisado de Hermeto Pascoal sobre “Renan” – compassos 47 a 58

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No compasso 60, Pascoal toca um fraseado que remete ao baião. Devido ao andamento rápido, a ignição combinatória demora quatro compassos para reverberar pelo sistema. O percussionista Fábio Pascoal deixa de tocar o pandeiro no compasso 63, e volta a tocar no compasso 65, utilizando o triângulo, instrumento que remete ao gênero. Ainda no compasso 63, o baterista Márcio Bahia toca um fill de um compasso, preparando a mudança de gênero que vem no compasso seguinte; os demais músicos da seção rítmico-harmônica continuam com o frevo até o compasso 63; no compasso 64 passam a tocar o baião proposto por Pascoal, novamente evidenciando as propriedades teleológica e de globalidade do sistema. Para Monson (1996), solistas muitas vezes mudam o caráter do que improvisam de chorus para chorus, e seções rítmico-harmônicas mais sensíveis mudam sua forma de tocar, em resposta a isso. Para a autora, ao reagir às mudanças contínuas no solo de um improvisador, os membros da seção rítmico-harmônica expressam as respostas musicais que julgam apropriadas a determinado gesto musical; além disso, as respostas dos performers indicam quais eventos musicais consideram ser mais significativos. Mais do que isso, observamos que, no evento acima descrito, as reações e respostas musicais se dão de acordo com a carga semântica do gesto musical que as induzem, ou seja: os músicos da seção rítmico-harmônica tocam determinado gênero de acordo com o material utilizado pelo solista. Consideramos tal ponto especialmente saliente, no que tange a uma caracterização da “Escola Jabour” como corrente estilística. No meio social dos músicos – notadamente aqueles inseridos na música popular instrumental – é habitual a afirmação de que um instrumentista da seção rítmico-harmônica “não está ouvindo”, nas situações em que não realiza mudanças em sua forma de tocar, mesmo havendo esta demanda. Como afirma Monson (1996), não é suficiente que o músico da base tenha a estrutura harmônica do chorus em mente; ele deve estar muito bem familiarizado com a estrutura do ambiente de improvisação, para que possa dar a devida atenção ao que os outros músicos estão fazendo.

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Figura 14: Solo improvisado de Hermeto Pascoal sobre “Renan” – compassos 60 a 67

Entre o contratempo do segundo tempo do compasso 75 e o primeiro tempo do compasso 76, Hermeto Pascoal toca um fragmento melódico que irá repetir até o primeiro tempo do compasso 82. Devido à globalidade do sistema, a reiteração utilizada por Pascoal induz uma ação de André Marques, o que, formando uma cadeia de ações inter-relacionadas, reverbera na performance do baterista Márcio Bahia. O pianista executa a primeira reação na última colcheia do compasso 77; dos compassos 80 a 83, Marques toca respostas rítmico-

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harmônicas ao solo de Pascoal, de forma a preencher os espaços deixados pelo solista. Márcio Bahia adota uma postura mais incisiva no modo como toca a bateria, executando seguidos ataques no prato crash, e acentos na caixa; enquanto no groove anterior à reiteração motívica de Pascoal o baterista tocou sequências de três ou quatro semicolcheias nos segundos tempos dos compassos, no trecho em questão Bahia toca a caixa no contratempo do primeiro tempo do compasso (compassos 79 e 83), indo de encontro à pontuação rítmica tocada por Marques ao piano elétrico. O baixista Itiberê Zwarg e o percussionista Fábio Pascoal (que neste trecho toca triângulo) mantêm o groove de baião. Destacamos nesta passagem um procedimento interacional que se salienta em performances ao vivo de grupos pertencentes à “Escola Jabour”. Consideramos ser um importante traço desta corrente estilística a forma como se complementam as partes improvisadas por todos os instrumentistas. A linha do solo induz um contraponto rítmico por parte do pianista, que por sua vez, provoca, além dos acentos, um aumento de energia por parte do baterista; essas três linhas distintas ganham força com a regularidade do groove, que é mantido por baixista e percussionista. Neste trecho, a partir da superposição de estruturas exposta na figura a seguir (e aqui descrita), é possível identificar a estrutura sistêmica e uma das formas de funcionamento do ambiente de improvisação em questão, mais especificamente a intersecção de interações locais entre alguns sujeitos (solista, pianista e baterista), e a manutenção da estrutura do groove por outros sujeitos (baixo e percussão), evidenciando uma “divisão de tarefas”. De modo geral, é possível observar que, mesmo havendo uma interação local a partir de uma ignição combinatória, há tanto a possibilidade de outros músicos manterem o groove, como serem executadas grandes transições em conjunto. A escolha de um caminho depende das decisões individuais dos músicos, que são tomadas em poucos instantes, e ao mesmo tempo influenciáveis pelas decisões de seus pares. Assim, é observável um conjunto articulado de atividades dos sujeitos, que conduzem o processo musical, exercendo funções de forma dinâmica, mas condicionada pela estrutura (do groove (e portanto), do gênero, do chorus e da instrumentação utilizada na performance), conjunto de mecanismos que define uma forma de funcionamento do sistema.

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Figura 15: Solo improvisado de Hermeto Pascoal sobre “Renan” – compassos 75 a 83

Na anacruse do compasso 85, Hermeto utiliza em seu fraseado um material melódico que contrasta com aquele que empregou desde o compasso 60 (ponto em que foi iniciado o trecho que remete ao gênero baião). Se nos trechos anteriores o solista adotou fragmentos melódicos curtos, intercalados por pausas (o que deixou espaço suficiente para que houvesse pontuações dos outros músicos), agora opta por uma passagem com semicolcheias seguidas. Tal ação induz uma reação por parte dos músicos da seção rítmicoharmônica, que de forma auto-organizada, executam nova mudança de gênero, evidenciando

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mais uma vez a propriedade de globalidade do sistema. Nos compassos 86 e 87, o baterista Márcio Bahia toca um fill, preparando a volta do groove de frevo, que acontece no compasso 88. O percussionista Fábio Pascoal toca o triângulo até o compasso 86; no compasso 88, volta a tocar o reco-reco, instrumento recorrente no frevo.

Figura 16: Solo improvisado de Hermeto Pascoal sobre “Renan” – compassos 84 a 89

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Entre os compassos 92 e 95, Hermeto Pascoal mais uma vez se utiliza do recurso da repetição sequencial de um material; o músico executa com a escaleta as notas das tríades maiores de A, Bb, B, C, D e Eb, com uma passagem pela nota dó sustenido entre os acordes de C e D. Os arpejos das tríades são tocados de forma que as fundamentais são tocadas no tempo, e as duas notas restantes (terça maior e quinta justa) são executadas no contratempo (com exceção da chegada na tríade de Eb, em que é omitida a quinta). A utilização desse cromatismo se dá sobre o acorde de Fm7, resultando em um interessante caminho harmônico em que há uma permutação entre trechos inside e outside25. A passagem tocada por Pascoal funciona como ignição combinatória, e induz duas reações, de natureza rítmica e harmônica, que acontecem simultaneamente: no contratempo do segundo tempo do compasso 94, o baterista Márcio Bahia toca o prato crash e a caixa com rimshot, e o pianista André Marques inicia um trecho em que toca dois acordes de passagem: E7M, e em seguida, D7, no contratempo do primeiro tempo do compasso 95. Em seguida, mais dois eventos ocorrem: Bahia excuta um fill no compasso 95, e o resolve utilizando novamente o prato crash e a caixa com rimshot no primeiro tempo do compasso 96. Marques, que desde a anacruse do compasso 84 vinha mantendo o groove de frevo ao piano, deixa essa atividade de lado; a partir da anacruse do compasso 96, em continuação à transição harmônica que executou (e reação às atividades de Pascoal e Bahia), passa a tocar os acordes com duração mais longa, até o que é o compasso 98 de nossa transcrição. Neste trecho, as emergências resultam em um todo coeso, que explicita a interdependência existente entre os sujeitos atuantes no sistema, levando a uma conexão global, e evidenciando novamente a globalidade do sistema.

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O termo outside refere-se a um recurso em que o improvisador toca deliberadamente notas “fora”, ou “estranhas” ao acorde, resultando em um tensionamento na relação melódico-harmônica. De forma oposta, o termo inside refere-se a uma situação em que a melodia improvisada encaixa-se perfeitamente à harmonia vigente em determinado trecho do chorus.

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Figura 17: Solo improvisado de Hermeto Pascoal sobre “Renan” – compassos 92 a 98

No fim do que é o compasso 101 de nossa transcrição, Pascoal troca de instrumento; deixa a escaleta, e passa a utilizar o sintetizador. No vídeo que registra o show ao vivo, é possível observar que neste momento, por meio de contato visual, os músicos da seção rítmico-harmônica percebem que o solista deixa a escaleta de lado, e imediatamente, ainda no compasso 101, iniciam um fill de três compassos, de forma a demarcar a mudança de instrumento de Hermeto. Nos compassos 102 e 103, Marques e Bahia enfatizam os contratempos, Zwarg toca colcheias, e o percussionista Fabio Pascoal interrompe o groove de

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frevo, executando colcheias no compasso 102 e acentos nos contratempos no compasso 103, em rítmica convergente com a utilizada pelos demais músicos. Neste trecho, o fill que enfatiza a mudança de instrumento feita por Pascoal acumula energia para um retorno ao groove no compasso 104. No compasso 107 ocorre novamente um fill, tocado por Fábio Pascoal e Márcio Bahia, em preparação para um novo evento, que é iniciado no compasso 108. Além dos hábitos existentes no grupo e da mudança de acorde que ocorre neste ponto, é necessária uma percepção acurada por parte dos músicos da base para perceber que Hermeto Pascoal mudará o caráter daquilo que toca e, rapidamente, preparar a nova seção. A sinergia, evidenciada pela eficiência comunicacional existente em trechos como esse, se trata de uma propriedade sistêmica que diferencia um consistente grupo de músicos de uma reunião de instrumentistas com caráter eventual. Há uma proficiência na intercomunicação não só no domínio sonoro, mas também visual por parte desses performers, o que torna clara a ideia de que, em momentos como este, o todo é mais do que a simples soma das partes.

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Figura 18: Solo improvisado de Hermeto Pascoal sobre “Renan” – compassos 101 a 107

Após a preparação realizada anteriormente, no compasso 108 solista e base voltam ao baião de forma simultânea. Esta rápida mudança de gênero, além de importante característica estilística da “Escola Jabour”, evidencia mais uma vez a eficiência comunicacional existente no grupo. Nesta passagem, o percussionista Fábio Pascoal leva dois compassos para trocar de instrumento, deixando de lado o reco-reco, e voltando ao triângulo no compasso 110. Até os últimos compassos do solo improvisado, os músicos mantêm o

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baião, com dinâmica forte e vigor. O pianista André Marques acentua todos os contratempos; o baterista Márcio Bahia utiliza a caixa e o prato crash de maneira ostensiva no groove, mantendo volume e energia. A forma de tocar utilizada por Bahia corresponde à linha tocada por Hermeto Pascoal, que atinge neste fim de solo mais um ponto culminante, por meio da repetição de notas, recurso recorrente em sua abordagem do gênero baião. Destacamos a proficiência técnica dos músicos em seus respectivos instrumentos, dada a dificuldade de execução de um andamento tão rápido quanto o que se instala na parte final do solo.

Figura 19: Solo improvisado de Hermeto Pascoal sobre “Renan” – compassos 108 a 115

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A partir do compasso 133, o baixista Itiberê Zwarg passa a executar um groove do gênero Caboclinho. Segundo Marques (2016), este procedimento é frequente em suas performances ao vivo, especialmente em situações em que o grupo toca um baião rápido.

Figura 20: Solo improvisado de Hermeto Pascoal sobre “Renan” – compassos 133 a 141

Nos compassos 146 e 147, há a finalização do solo; um fill do baterista Márcio Bahia prepara o retorno ao tema. Neste trecho, Hermeto Pascoal, que improvisa ao sintetizador, emite um grito, no sentido de chamar a atenção dos músicos para o término de

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seu solo, e o retorno ao tema; no compasso 148, o solista toca um glissando descendente a partir de um cluster, reforçando o movimento de finalização da sessão de improvisação. A atitude de gritar, no intuito de chamar a atenção dos outros músicos para a finalização de um solo improvisado, não é procedimento recorrente na música popular, e só não é encarada com estranheza pelos músicos que dividem o palco com Pascoal pelo fato de que quem o faz é o líder do grupo, figura de reconhecida importância não só no cenário de música instrumental, mas nas carreiras dos próprios músicos de seu conjunto. Em trechos como este, se evidencia a liberdade de atuação proporcionada pela posição de liderança de Hermeto; na improvisação há personalidades musicais interagindo, não apenas instrumentos, alturas ou ritmos.

Figura 21: Solo improvisado de Hermeto Pascoal sobre “Renan” – compassos 147 e 148

Mesmo havendo no palco a figura de Pascoal e sua inerente liderança, consideramos que a maior parte dos encaminhamentos musicais – dos mais discretos aos mais salientes – emerge de interações ocorridas entre os músicos. Uma óbvia exceção disso trata-se da mudança de andamento que é pré-determinada no chorus, no ponto em que os músicos passam a executar um groove do gênero frevo. Porém, o baião executado a partir do ponto em que Pascoal troca de instrumento não foi encontrado em outros registros de performances da mesma música. Ademais, em entrevista concedida, o pianista André Marques (2016) confirma nossa hipótese de que, comumente, tais eventos ocorrem de maneira não-planejada; assim, tais eventos emergem no sistema de forma auto-organizada. O modo como as sequências de ações e acontecimentos se retroalimentam, gerando nuances

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de energia musical dentro do chorus, evidencia ainda a sinergia existente no grupo. Configura-se, desta forma, um ambiente de criação musical em que o todo é, de fato, mais do que a soma das partes, dada a intensa dependência das ações de cada performer para que haja a resultante musical observada.

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3.4 Análise da interação entre os músicos durante o solo improvisado de André Marques (piano) sobre a música “Ilzinha” (H. Pascoal), em show de Hermeto Pascoal & Grupo (2011) 3.4.1 Contexto O solo improvisado analisado a seguir foi realizado pelo pianista André Marques durante um show ao vivo de Hermeto Pascoal & Grupo, realizado no Sesc Consolação, na cidade de São Paulo/SP, em 3 de janeiro de 2011. No contexto deste solo, ainda tocam Itiberê Zwarg (baixo elétrico de 5 cordas), Márcio Bahia (bateria) e Fábio Pascoal (percussão). Três integrantes do grupo, que também estavam presentes no palco, não tocaram durante o solo de Marques: o próprio Hermeto Pascoal, o saxofonista Vinicius Dorin e a cantora Aline Morena. O solo foi realizado durante a performance da música “Ilzinha”, de autoria de Hermeto Pascoal. O improviso de Marques foi precedido pela exposição do tema e um solo de baixo de Itiberê Zwarg, e após o solo do pianista, antes da reexposição do tema, houve ainda um solo improvisado do saxofonista Vinicius Dorin. O tema “Ilzinha” é conhecido também simplesmente por “Maracatu”, já que se trata de um tema em que Hermeto se utiliza do gênero maracatu. Na composição podem ser observados procedimentos recorrentes na “Escola Jabour”, como modulação métrica, mudança de gênero, mudança de fórmula de compasso e troca de instrumento pelo músico de sopros. Nesta ocasião, a música “Ilzinha” foi a primeira a ser tocada no show, abrindo a apresentação. Apesar de se variar a fórmula de compasso no decorrer do tema, na seção de improvisação é adotado o compasso ternário, e, além disso, a harmonia do solo não é a mesma do tema; como é recorrente na corrente estilística aqui abordada, há uma sequência harmônica designada especificamente para os improvisos. Consideramos que, de maneira geral, o procedimento de conceber uma forma especialmente para o solo, no caso de Pascoal, se dá pelo fato de que suas composições apresentam harmonias que aumentariam exponencialmente a dificuldade dos instrumentistas em desenvolver um discurso musical improvisado, já que o ritmo harmônico é, em geral, rápido, ou seja, há muitos acordes, não raramente mais de um por compasso. Ademais, as formas das composições apresentam diversas mudanças de gêneros, fórmulas de compasso e até mesmo metricidade. Assim, os solos desenvolvidos sobre “Ilzinha” se dão sobre uma forma de compasso ternário, com dezesseis compassos, e com uma harmonia que favorece um

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discurso improvisado fluido, com duas cadências IIm7 V7, recorrentes nos estudos de improvisação, bem como na discografia de música popular (Aebersold, 2009) que se trata dos seguintes acordes: Dm7 | G7 e F#m7 | B7. Após isso, há duas vezes a sequencia dos acordes A7M | G#m7, e quatro compassos do acorde C#7(#11). O acorde de C#7 (#11) ao fim da forma de solo induz certa expectativa com relação ao início do próximo chorus, já que há uma contração do ritmo harmônico; nenhum acorde dura tantos compassos como este, o que cria um contraste.

3.4.2 A interação durante o solo improvisado Nos primeiros compassos do solo improvisado de André Marques, a seção rítmico-harmônica não estabelece um groove regular, com baixo e bateria tocando algum gênero específico. O baterista Márcio Bahia toca de maneira que o compasso ternário fica claro, porém não há uma periodicidade no uso das peças de seu instrumento, como por exemplo o bumbo em todos os primeiros tempos dos compassos; o músico opta por dividir as linhas que toca em seções de quatro compassos, o que, de certa forma, proporciona uma regularidade métrica aos demais instrumentistas. Do compasso 2 ao 4, o baixista Itiberê Zwarg acentua todos os contratempos, em uma linha melódica que contém cromatismos, e em que demonstra grande liberdade com relação à progressão harmônica. A rítmica utilizada por Zwarg funciona como ignição combinatória e reverbera no sistema, engendrando uma sequencia de gestos musicais que evidenciam a globalidade sistêmica, definida por Gasparian (1997, p. 27) como a condição em que “toda e qualquer parte de um sistema está relacionada de tal modo com as demais partes que a mudança numa delas provocará mudança nas demais e, consequentemente, no sistema total”. O baterista Marcio Bahia reitera a linha desenvolvida por Itiberê, acentuando todos os contratempos, entre o último contratempo do compasso 2 e o segundo contratempo do compasso 4. O pianista André Marques também assume o mesmo padrão rítmico em sua mão esquerda, em sincronia com a rítmica utilizada pelos demais sujeitos atuantes no ambiente.

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Figura 22: Solo improvisado de André Marques sobre “Ilzinha” – compassos 1 a 4

O percussionista Fábio Pascoal começa a tocar a partir do quinto compasso, alternando entre a utilização dos diversos cowbellls que fazem parte de seu set-up, e o recoreco, que neste início de solo está disposto em uma mesa sobre a qual o músico apoia diversos instrumentos de percussão. Do compasso 6 ao compasso 8, o baixista Itiberê Zwarg mantém uma nota longa, que se trata da nota si, fundamental do acorde dominante da cadência IIm V7 vigente no momento; tal ação deixa espaço no ambiente, e corrobora com o caráter lírico do início de solo de Marques. Neste mesmo espaço de tempo, Bahia opta por colocar poucas notas naquilo que toca, e prioriza a sonoridade dos pratos, remetendo a uma ideia de preenchimento do ambiente sonoro. No compasso 7, há uma convergência das atividades rítmicas de Pascoal e Bahia, que tocam a mesma figura nos cowbells, caixa e prato de condução, respectivamente.

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Figura 23: Solo improvisado de André Marques sobre “Ilzinha” – compassos 5 a 8

Entre os compassos 9 e 16 são evidenciadas distintas propriedade sistêmicas neste ambiente de criação musical em tempo real. Na anacruse do compasso 9, Itiberê inicia um fragmento melódico que funciona como ignição combinatória e, devido à globalidade do sistema, reverbera na linha improvisada pelo baterista Márcio Bahia, que no compasso 10 executa uma ação musical em resposta à ação de Zwarg. Em um caso de eficiência comunicacional positiva – ou sinergia – este diálogo entre contrabaixista e baterista ocorre por mais três vezes, de forma contrapontística ao solo improvisado de Marques, que se encontra em plena construção. Itiberê reitera a mesma passagem por mais três vezes; já no compasso 15, na quarta repetição, em que a executa de forma transposta, Bahia acentua levemente a rítmica de toda a passagem, na caixa da bateria; a sua resposta à ação de Zwarg, que vem no compasso seguinte, já se configura como uma preparação para o segundo chorus de solo. Estes eventos musicais não planejados, que são resultantes das interações ocorridas no sistema, destacam ainda a propriedade de novidade. Para Monson (1996), a resposta dos músicos a determinada ideia musical reflete uma maneira fundamentalmente social de organização de uma performance musical; como afirma a autora, é frequente a situação em que um diálogo tem início a partir de uma interjeição (resposta) ou repetição literal do músico “a”, a uma passagem executada pelo músico “b”, embora estas não sejam as únicas possibilidades. No solo improvisado em questão, em que a interação se dá em um grupo de músicos que tocam juntos uma mesma faixa de repertório durante anos, acreditamos que o hábito trata-se de um importante fator

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catalisador nos diálogos, ações e reações musicais observados na prática da improvisação. Consideramos que tal condição é inerente à noção de escola, ou corrente estilística, presente conceitualmente nos grupos de músicos abordados neste trabalho.

Figura 24: Solo improvisado de André Marques sobre “Ilzinha” – compassos 9 a 16

A partir da anacruse do compasso 17, ponto em que é iniciado o segundo chorus do solo improvisado, o baixista Itiberê Zwarg inicia uma nova atividade rítmico-melódica,

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propondo uma acentuação a cada semínima pontuada, iniciando no segundo tempo do compasso; em mais um evento gerado pela globalidade sistêmica, a ausência do contrabaixo no primeiro tempo do compasso reverbera na forma como Bahia toca a bateria neste trecho, sem conduzir, corroborando com mais uma ignição combinatória iniciada por Zwarg. A forma com que baixo e bateria tocam neste trecho deixam o ambiente mais “espaçado”, no que concerne ao aspecto rítmico.

Figura 25: Solo improvisado de André Marques sobre “Ilzinha” – compassos 17 a 20

No excerto anterior, partiu do baixista Itiberê Zwarg o gesto musical de conduzir o ambiente a uma maneira mais “espaçada” de posicionamento das notas, caráter mantido pelo baterista Márcio Bahia até o compasso 24. Neste ínterim, iniciando uma atividade ritmicamente contrastante, Zwarg passa a acentuar todos os contratempos, a partir do compasso 22. Em mais uma situação em que salienta a globalidade do sistema, e que fica evidente a relação mútua de ajuste existente entre os performers, a atividade rítmica iniciada por Zwarg no compasso 22 novamente funciona como ignição combinatória, e reverbera no sistema a partir do contratempo do segundo tempo do compasso 23, ponto em que o pianista André Marques adota em sua mão esquerda a rítmica executada pelo contrabaixista no compasso anterior.

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Figura 26: Solo improvisado de André Marques sobre “Ilzinha” – compassos 21 a 24

A partir do segundo tempo do compasso 26 e durante todo o compasso 27, Marques utiliza em seu solo improvisado uma melodia formada por tercinas de colcheia, o que reverbera pelo sistema. Evidenciando a globalidade inerente a este ambiente de improvisação, a rítmica utilizada pelo pianista é reiterada por Bahia, que executa rim shots na caixa da bateria a partir do último tempo do compasso 27 e por todo o compasso 28; Zwarg também passa a se utilizar de tercinas de colcheia a partir do compasso 28. Monson (1996) afirma que esta capacidade dos performers de responder a eventos musicais, e até mesmo antecipar ideias de outros músicos do grupo, é o produto de um senso comum de estilo, que inclui uma noção das respostas adequadas a determinados eventos musicais. Consideramos que os hábitos existentes na interação entre os performers são determinantes nisso, e a ideia de respostas adequadas, utilizada por Monson, se ajusta ao conceito utilizado anteriormente neste trabalho de que músicos com bagagens semelhantes têm mais chance de construir diálogos musicais e interagir com seus pares em uma performance improvisada. Nos compassos 31 e 32 Márcio Bahia toca um fill, em preparação para o início do próximo chorus, atividade corroborada pelo percussionista Fábio Pascoal, que neste ponto se utiliza do reco-reco e um apito, enfatizando o caráter de finalização do ciclo harmônico presente nas atividades de Zwarg e Bahia.

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Figura 27: Solo improvisado de André Marques sobre “Ilzinha” – compassos 25 a 32

No compasso 33 é iniciado o terceiro chorus do solo improvisado. No primeiro tempo do compasso, Bahia acentua o início da nova seção com o uso concomitante de prato de ataque e rim shot na caixa, e Marques aumenta a quantidade de notas presentes em sua construção melódica. Itiberê utiliza-se de colcheias pontuadas, em uma linha melódica ascendente, lembrando o contorno melódico que tocou entre os compassos 2 e 4. Em nova emergência gerada pela propriedade de globalidade do sistema, a linha tocada pelo baixista

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reverbera no ambiente: na segunda metade do compasso 34, Marques toca duas colcheias pontuadas com a mão esquerda, e na segunda metade do compasso 35 Bahia reitera esta rítmica utilizando bumbo e prato de condução. Marques inicia uma passagem melódica na anacruse do compasso 35, estendendoa até o primeiro tempo do compasso 37, e a finalizando no registro grave do piano. Neste fraseado, o solista utiliza uma repetição transposta de um padrão melódico descendente, em que a nota mais aguda se localiza na quarta semicolcheia de cada tempo. Esta disposição das alturas com a rítmica descrita deixa implícita uma acentuação na quarta semicolcheia de cada tempo, o que é percebido pelo baterista Márcio Bahia, que executa um fill ressaltando linha tocada pelo pianista. Além da acentuação presente na passagem de Marques, o caminho melódico é percebido pelos membros da seção rítmico-harmônica como uma indicação de que haverá um momento de resolução – mesmo que secundário – no primeiro tempo do compasso 37, ponto que é acentuado por baixo e bateria. O acento em sincronia no primeiro tempo do compasso 37 se dá não só pelo caminho melódico traçado por Marques, mas também pela harmonia do chorus de improvisação. O ato de destacar um ponto de mudança harmônica evidencia um hábito de comportamento musical já observado em outros estudos sobre a interação na improvisação – notadamente no contexto jazzístico – e em que destaca-se a estrutura do sistema.

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Figura 28: Solo improvisado de André Marques sobre “Ilzinha” – compassos 33 a 37

Na segunda metade do compasso 37, Marques inicia uma passagem formada por graus conjuntos, e que ascende até um sol sustenido, no contratempo do segundo tempo do compasso 38. A partir desta nota, o pianista toca um fragmento melódico, que tem perfil descendente e uma acentuação que aponta para as propriedades de globalidade e novidade do sistema, já que fica implícita uma acentuação a cada colcheia pontuada, figura repetida pelo baixista Itiberê Zwarg desde o compasso 33, e que reverberou no sistema de tal forma que infiltra-se nas linhas improvisadas dos outros instrumentistas.

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Marques repete o fragmento melódico, de maneira transposta, mais quatro vezes. Em um circuito que se retroalimenta, a reiteração motívica do pianista funciona como ignição combinatória e reverbera nas linhas improvisadas dos outros performers. Neste caso, como afirma Monson (1996), a redundância rítmica é usada para reafirmar a liderança do solista. No compasso 39, pianista, baixista e baterista utilizam fraseados ritmicamente distintos, porém com uma acentuação comum, a cada colcheia pontuada (piano e baixo) e semínima pontuada (bateria). Os três instrumentistas acentuam de forma conjunta o primeiro tempo do compasso 40. Apesar de Marques dar continuidade ao fraseado com acentuação a cada colcheia pontuada, Zwarg e Bahia não o fazem durante o compasso 40, sendo que os três músicos voltam a acentuar em conjunto o primeiro tempo do compasso 41.

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Figura 29: Solo improvisado de André Marques sobre “Ilzinha” – compassos 37 a 41

Na segunda metade do compasso 41, Marques inicia uma nova linha melódica, com um sentido rítmico diferente daquele apresentado anteriormente. Se no trecho passado o pianista se utilizou da repetição de um fragmento, e com isso “re-injetou” no sistema uma acentuação a cada colcheia pontuada – que ja havia sido proposta por Zwarg desde o compasso 33 – agora adota um caráter mais lírico ao seu fraseado, não sendo tão preciso com relação ao tempo metronômico. Durante todo o chorus – tanto em pontos em que o fraseado

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dos demais instrumentistas conta com menos notas, bem como em pontos culminantes de construções interacionais que resultam em clímax – o baterista Márcio Bahia deixa muito clara a unidade de tempo, bem como as acentuações de início de compasso. Para Monson (1996), um andamento firme é o elemento relativamente estável contra o qual o solista delineia suas mais elaboradas ideias melódicas e harmônicas; quanto mais estável o tempo, mais fácil é para um solista correr riscos em seu fraseado improvisado. No compasso 42, apesar de Marques “flutuar” sobre o tempo no solo, é iniciada uma intensificação da atividade rítmica por parte dos demais músicos. O percussionista Fábio Pascoal, pela primeira vez no excerto, executa uma linha rítmica regular, tocando no recoreco uma célula que remete ao gênero frevo. Bahia inicia um aumento de dinâmica na bateria, se utilizando de mais notas no bumbo e um toque mais forte na caixa. A partir do segundo tempo do compasso 43, por três tempos, Zwarg toca no contrabaixo uma linha rítmicomelódica que sugere um groove de samba.

Figura 30: Solo improvisado de André Marques sobre “Ilzinha” – compassos 41 a 44

Desde o que é o compasso 43 de nossa transcrição, ponto em que Zwarg tocou uma linha que remete ao samba, o baixista procura impulsionar novos eventos no ambiente de improvisação. Em continuação às ações musicais executadas anteriormente, no compasso 45 Itiberê inicia uma atividade rítmica que novamente sugere movimento, e que devido à relação de ajuste entre os performers, e à globalidade sistêmica, reverbera no caminho tomado pelo solista para o próximo chorus. Como afirma Monson (1996), além de cumprir as funções básicas de fornecer direcionamento harmônico e um pulso firme, o baixista baseia-se em uma ampla gama de opções musicais, que podem ter implicações interacionais; harmonia, ritmo,

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pedais, timbre e registro podem ser empregados de uma maneira que provoque respostas de outros membros do grupo, influenciando todo o desenvolvimento musical do conjunto. Como afirma a autora, o baixista equilibra a demanda recorrente de manter o tempo e a harmonia com a inventividade de responder a determinadas ocorrências musicais no grupo, de modo que possa atingir clímaces musicais. Nos compassos 46 e 47, tanto a melodia improvisada por Marques como o acompanhamento executado com a mão esquerda compreendem uma acentuação a cada colcheia pontuada. Em nova manifestação da globalidade do sistema, esta rítmica é reiterada por Bahia no compasso 47, com bumbo e rim shots na caixa.

Figura 31: Solo improvisado de André Marques sobre “Ilzinha” – compassos 45 a 47

No que é o compasso 48 de nossa transcrição, trecho que antecede o início do quarto chorus do solo improvisado, Marques toca uma figura rítmica que remete ao samba, e funciona como ignição combinatória para uma mudança de gênero, reverberando por todo o sistema. Neste caso, as reações e respostas musicais se dão de acordo com a carga semântica do gesto musical que as induzem, ponto que consideramos de grande relevância na caracterização da improvisação musical e da interação entre os performers na corrente estilística “Escola Jabour”. A seção rítmico-harmônica responde à ignição combinatória proposta por André, e adota o samba a partir do compasso 50; neste trecho, pela primeira vez, o percussionista Fábio Pascoal se utiliza do pandeiro, instrumento característico do samba.

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A mudança de gênero desencadeada pela ação musical do solista evidencia a propriedade teleológica do sistema, definida por Bresciani e D’Ottaviano (2000, p. 295) como parte de um “processo dependente essencialmente das condições que surgirão durante o desenvolvimento desse processo”. Notabiliza-se ainda a propriedade de globalidade, dado que todo o sistema se reconfigura a partir da ignição combinatória proposta por Marques.

Figura 32: Solo improvisado de André Marques sobre “Ilzinha” – compassos 48 a 54

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No compasso 55, Itiberê deixa de tocar o groove e executa uma interjeição, se utilizando de uma linha melódica descendente e sincopada, formada por colcheias, que são iniciadas na segunda e quarta semicolcheias de cada tempo. Em mais uma ocorrência em que se manifesta a globalidade do sistema, esta rítmica é reiterada por André no compasso 56, tanto na melodia ascendente que executa com a mão esquerda quanto no suporte rítmicoharmônico tocado na mão direita. Bahia também reitera tal divisão rítmica na bateria, com caixa e prato de condução nos dois últimos tempos do compasso 56, corroborando com o acúmulo de energia existente nos gestos musicais de Marques e Zwarg.

Figura 33: Solo improvisado de André Marques sobre “Ilzinha” – compassos 55 e 56

Nos compassos 57 e 58, Marques utiliza um fraseado que tem em sua estrutura rítmica acentuação nas colcheias pontuadas. Devido à globalidade sistêmica inerente a este ambiente de performance musical improvisada, tal ação funciona como ignição combinatória, reverberando pelo sistema. Já a partir do compasso 58, Bahia e Zwarg tocam suas respectivas linhas baseando-se na estrutura rítmica executada por Marques; em uma reiteração literal da rítmica utilizada pelo solista, o baixista toca quatro colcheias pontuadas, e o baterista toca três colcheias pontuadas com o bumbo. Dentre os grupos que relacionamos, neste trabalho, à corrente estilística “Escola Jabour”, pode ser verificada com frequência a ocorrência do evento descrito, tanto em registros de performances em estúdio como em shows ao vivo. Como afirma Marques (2016) em entrevista concedida, a colcheia pontuada trata-se de uma figura rítmica que frequentemente gera passagens imitativas, neste contexto de improvisação.

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Tal informação corrobora com observações mencionadas em capítulos anteriores deste trabalho, com relação à recorrência de alguns protocolos de comunicação, inerentes à estética musical intrínseca aos grupos aqui abordados. Como afirma Monson (1996), uma passagem imitativa pode funcionar para estabelecer um diálogo entre o solista e a seção rítmico-harmônica; o processo pelo qual a comunicação acontece – a opção de reagir, ou não, a uma oportunidade musical – efetivamente funde o social e o musical no mesmo momento interativo. Entre o compasso 59 e o primeiro tempo do compasso 63, Marques utiliza de forma contínua somente colcheias pontuadas em sua construção melódica improvisada. A reiteração rítmica utilizada pelo pianista reverbera no sistema. Do compasso 59 ao 63, Itiberê Zwarg utiliza um mesmo fragmento melódico, que tem uma acentuação implícita nas colcheias pontuadas, repetido com variações no contorno melódico. Engendrando um circuito em que os sujeitos se autoorganizam por meio de suas interações, o fragmento melódico utilizado por Zwarg reverbera naquilo que o baterista Marcio Bahia toca, notadamente na interjeição executada com caixa da bateria, no terceiro tempo do compasso 60. A reiteração rítmica utilizada pelo solista reverbera também no que toca Márcio Bahia. Como descrito anteriormente, a partir do compasso 58, o baterista passa a se utilizar de colcheias pontuadas no bumbo, ação musical que continua a ocorrer pelos próximos três compassos. Bahia intensifica a utilização desta rítmica no compasso 62, somando o prato de condução ao bumbo; a soma das duas peças da bateria faz com que a ação musical do músico se torne mais evidente, não somente pela dinâmica resultante da soma das peças, mas pelo timbre agudo do prato, que é mais claro neste ambiente sonoro. Devido à amplificação da ação musical do baterista no compasso 62, identificamos neste ponto um entrenamento entre Marques e Bahia. Os dois músicos tocam quatro colcheias pontuadas; o baterista utiliza bumbo e prato de condução, e o pianista toca isto homorritmicamente em suas duas mãos. Monson (1996) afirma que a percepção acurada permite que os instrumentistas antecipem a direção rítmico-harmônica uns dos outros, o que resulta em momentos de uníssono; é o que pode ser observado no compasso 63, ponto em que a sincronia entre Marques e Bahia se repete de maneira quase literal, mesmo havendo uma mudança da rítmica tocada pelo solista, com duas colcheias pontuadas e três colcheias; na bateria, Bahia toca quase a mesma divisão, com exceção das duas colcheias no terceiro tempo, ponto em que toca uma semínima. De acordo com Benzon (apud Borgo, 2005, p. 135), na

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performance pode ocorrer um tipo de acoplamento e entrenamento, tanto nas mentes e corpos dos músicos, como nas mentes e corpos dos outros. Como afirma o autor, a música exige que as capacidades de processamento de símbolos, habilidades motoras e habilidades emocionais e comunicativas trabalhem em estreita coordenação, de modo que, em condições ideais, possam produzir um tipo de sincronia interacional no grupo. Como aponta Borgo (2005, p. 137), um modelo de entrenamento sugere olharmos para o envolvimento com a música e não simplesmente como um processo de codificação e decodificação de informações, mas de interação incorporada e afinada a estímulos musicais; implica em uma profunda associação entre diferentes seres humanos em um nível fisiológico e uma propensão compartilhada em um nível biológico. Para o autor, a capacidade de alguém responder adequadamente a determinado estímulo musical pode – uma vez que é uma habilidade adquirida por meio de uma tendência biológica básica – ser um marcador do grau ao qual um indivíduo “pertence” a um grupo social. No compasso 64, que antecede o início do quinto chorus de solo, Marques muda a rítmica empregada em seu fraseado, tocando oito colcheias, tanto com a mão direita quanto com a esquerda. Em uma preparação para o novo chorus que terá início no próximo compasso, Itiberê executa um glissando. Monson (1996) afirma que o baterista muitas vezes desempenha um papel determinante na intensificação da energia musical em pontos estruturais importantes, como no início de diferentes seções da forma ou de um novo chorus. Neste ponto, Bahia toca um fill, em preparação ao início de um novo chorus; o percussionista Fábio Pascoal corrobora com o que é tocado pelo baterista, incluindo o acento executado no primeiro tempo do compasso 65.

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Figura 34: Solo improvisado de André Marques sobre “Ilzinha” – compassos 57 a 64

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No que é o compasso 65 de nossa transcrição, tem início o quinto chorus do solo improvisado; neste ponto, todos os instrumentistas acentuam o primeiro tempo do compasso. Devido ao clímax ocorrido da seção anterior, consideramos relevante apontar o fato de que no vídeo é possível notar que o saxofonista Vinicius Dorin – que seria o próximo músico a improvisar – se prepara para atacar, direcionando o saxofone junto ao microfone. Tal ocorrência demonstra que, em outras situações, o solo improvisado de André Marques poderia terminar no quarto chorus, e denota a prontidão dos performers, preciosa, devido à propriedade teleológica do sistema. Entre o terceiro tempo do compasso 65 e o compasso 68, o baixista Itiberê Zwarg executa uma linha melódica ascendente, tocando as notas nos contratempos. Em mais um evento em que manifestam-se as propriedades de globalidade e novidade do sistema, Bahia e Marques corroboram com essa atividade rítmica. Já a partir do contratempo do primeiro tempo do compasso 66, o baterista enfatiza os contratempos com prato de ataque e bumbo, demonstrando potente reflexo. Seguindo o mesmo fluxo rítmico, a partir do último contratempo do compasso 66, o pianista André Marques passa a executar um padrão melódico em que a nota mais aguda se localiza no contratempo, resultando em uma acentuação nos mesmos pontos enfatizados por Zwarg e Bahia.

Figura 35: Solo improvisado de André Marques sobre “Ilzinha” – compassos 65 a 68

A partir do compasso 69, Bahia deixa de tocar de forma homorrítmica com Zwarg e passa a desenvolver outra atividade; o baterista toca de maneira a não evidenciar um groove, nem uma regularidade rítmica como ocorreu nos últimos quatro compassos, tecendo inclusive

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um plano paralelo ao clímax que acontece no solo de André Marques. Zwarg, por sua vez, continua a desenvolver uma linha melódica ascendente em todos os contratempos.

Figura 36: Solo improvisado de André Marques sobre “Ilzinha” – compassos 69 a 72

Na anacruse do compasso 73, ponto em que é iniciada a seção final do solo, Marques passa a tocar uma melodia em blocos, em que utiliza tercinas de colcheia; já no compasso 74, esta atividade rítmica é reproduzida pelo percussionista Fábio Pascoal, evidenciando a globalidade sistêmica. A partir da anacruse do compasso 75, o solista repete com variação a passagem tocada anteriormente, e a encerra no primeiro tempo do compasso 76. Em nova indicação das propriedades de globalidade e novidade do sistema, a ação musical de Marques reverbera nas linhas improvisadas dos outros performers, e já no segundo tempo do mesmo compasso provoca uma resposta de Bahia e Pascoal. Esta ação musical executada por baixista e baterista – reposta à atividade de Marques – funciona ainda como um fill, em preparação aos últimos quatro compassos do solo improvisado.

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Figura 37: Solo improvisado de André Marques sobre “Ilzinha” – compassos 72 a 76

Na anacruse do compasso 77, Marques novamente toca uma passagem que funciona como ignição combinatória e engendra ações musicais de outros performers; neste ponto, o pianista volta a utilizar melodias harmonizadas em blocos, com acentuações nas colcheias pontuadas presentes na estrutura rítmica do fraseado. Em nova situação gerada pela globalidade do sistema, Márcio Bahia e Itiberê Zwarg corroboram com a rítmica utilizada pelo solista; no

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compasso 78, o baterista é o primeiro a reiterar o que foi tocado por Marques, com caixa, prato de condução e hi-hat com o pé. No compasso 79, o baixista também reproduz a rítmica executada pelo solista, tocando colcheias pontuadas, e estendendo o uso desta divisão rítmica até o início do novo chorus (ponto em que se iniciará o próximo solo improvisado, a ser executado pelo saxofonista Vinicius Dorin). A partir do compasso 77, é observável uma diminuição na dinâmica, feita de forma deliberada, em uma desconstrução da densidade que havia sido atingida em pontos anteriores do solo improvisado. Para tanto, se faz necessária a sinergia entre os performers, evidenciada no esforço conjunto para que haja a manipulação da dinâmica, com vistas a preparar o ambiente para o próximo solo improvisado.

Figura 38: Solo improvisado de André Marques sobre “Ilzinha” – compassos 76 a 81

No solo improvisado de Marques, notabiliza-se sua proficiência na manipulação da progressão harmônica do chorus, notadamente pela utilização de recursos como outsides e

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melodias em bloco. Ademais, o domínio rítmico dos performers é patente, sendo que tanto solista quanto os demais músicos transitam fluentemente por diversos gêneros e caminhos estético-musicais, incluindo seções sem groove, mais “espaçadas” ritmicamente. Em sua performance improvisada, o baixista Itiberê Zwarg interfere diretamente na direção que a seção de improvisação toma; apenas em alguns trechos – como por exemplo entre os compassos 52 e 54 – Zwarg toca um groove propriamente dito. Nos outros pontos do excerto, o baixista prioriza a execução de pontuações e interjeições, reagindo a estímulos ou induzindo ações musicais dos outros performers. No excerto analisado, bem como em outros registros de performances do baterista Márcio Bahia, o músico apresenta estreiteza com o aspecto harmônico das composições e seções de improvisação que executa. O caminho harmônico – definido a priori ou concebido pelos músicos em tempo real – influencia de modo decisivo na execução de Bahia, que induz e reage a estímulos durante um solo improvisado de outro instrumentista. Para Monson (1996), de uma perspectiva interativa, a bateria representa um microcosmo dos processos interativos que existem em um grupo, incluindo os campos da harmonia e melodia. Como observa a autora, é perceptível a situação em que o baterista está consciente acerca da forma e progressão harmônica, uma vez que demonstra convicção dos pontos em que é possível tocar fills. Consideramos que os rumos musicais tomados nesta performance improvisada são resultantes do diálogo musical existente no conjunto. Desta maneira, sob uma visão macro, o excerto em questão apresenta a propriedade de auto-organização, uma vez que não há uma instância de supervisão que guie as decisões musicais tomadas em tempo real, e são geradas variações no sistema por meio dos processos criativos intrínsecos a esta prática. A sinergia existente na tomada de decisões que permeia todo o solo improvisado salienta o aspecto de que se trata de um ambiente de criação musical em que o todo é mais do que a soma das partes.

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3.5 Análise da interação entre os músicos durante o solo improvisado de Vinicius Dorin (sax soprano) sobre a música “Andarilho” (Natan Marques), em participação em show do Trio Curupira (2009)

3.5.1 Contexto O excerto em questão trata-se de um solo improvisado do saxofonista Vinicius Dorin na performance da música “Andarilho”, de autoria de Natan Marques, durante um show ao vivo do Trio Curupira, realizado no Sesc Paulista, na cidade de São Paulo/SP, em 16 de junho de 2009. No contexto deste solo, tocam André Marques (piano), Fabio Gouvea (baixo elétrico de 5 cordas) e Cleber Almeida (bateria). O improviso de Dorin foi precedido pelo solo de guitarra de Fabio Gouvea, músico que troca de instrumento, e toca baixo elétrico de cinco cordas durante o solo improvisado de saxofone; após o solo de Dorin houve a reexposição do tema. No início da música, durante a exposição do tema, Vinicius Dorin toca sax barítono, e posteriormente utiliza o sax soprano para improvisar. Na transcrição deste excerto, mesmo sendo o saxofone soprano um instrumento transpositor, optamos por escrevêlo com as alturas reais, ou seja, de forma não-transposta. A fórmula de compasso é a de cinco por quatro, tanto ao longo do tema como nos solos improvisados. A harmonia da sessão de improvisação é dividida em apenas dois compassos, com três diferentes acordes, a saber: Ebm9 Bbm9 | Bbm9 Am9. No início do solo de saxofone, há um baixo pedal26 em mi bemol, e uma harmonia que não é rigidamente estipulada; segundo informação concedida pelo músico Fabio Gouvea, o combinado entre os músicos era que, neste trecho, o pianista André Marques tocaria acordes de forma livre, sobre o baixo pedal. Como afirmou Marques (2016), em entrevista concedida, essa harmonia pode variar de acordo com o que o solista toca, ou mesmo de acordo com o que os outros músicos da seção rítmico-harmônica executam. É indefinido o tamanho do trecho em que a harmonia não é estipulada, já que depende-se de elementos que surgem durante a performance; no caso do solo em questão, essa situação harmônica dura até o que é o compasso 12 de nossa transcrição. Na versão de

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Baixo pedal: no contexto da música popular instrumental, se trata de uma nota sustentada, ou da repetição de uma mesma nota, no contrabaixo – ou neste caso, pelo piano em sua região grave – por alguns compassos, mesmo enquanto há movimento harmônico em outras linhas e/ou instrumentos.

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“Andarilho” contida no segundo disco do Trio Curupira, “Pés no Brasil cabeça no mundo” (Independente/2008), não há a ponte mencionada; após o solo de guitarra de Gouvea, é iniciado o solo improvisado de sax soprano de Dorin, já na harmonia supracitada. Como afirmou o pianista André Marques (2016), a ponte entre um solo e outro surgiu como uma necessidade para o show ao vivo, já que o mesmo músico que faz o solo de guitarra precisa trocar de instrumento para tocar contrabaixo durante o improviso de Dorin.

3.5.2 A interação durante o solo improvisado O início do solo de saxofone se dá ainda sem o contrabaixo, já que o músico Fabio Gouvea acaba de finalizar seu solo de guitarra, e precisa de alguns compassos para trocar o instrumento, e então começar a tocar o baixo elétrico. Como já mencionado, nesta transição entre os solos de guitarra e de saxofone, a harmonia fica em aberto, não havendo nenhuma progressão harmônica rigidamente estipulada. Desta forma, nos primeiros oito compassos do solo de Dorin, o pianista André Marques se encarrega de tocar o baixo pedal em mi bemol com a mão esquerda, e executar com a mão direita diversos acordes, entre tríades e tétrades. Nos pontos de pedais, normalmente o baixista suspende temporariamente a progressão harmônica e sustenta uma nota, sobre a qual os outros músicos podem continuar a tocar progressões harmônicas. Neste caso, nos oito primeiros compassos, quem sustenta a nota pedal é somente o pianista, já que o baixista entra somente no que é o nono compasso de nossa transcrição. Nesta parte inicial do solo improvisado de Dorin, o baixo pedal enfatiza a troca de solista, e tem inerentes implicações interacionais, trazendo uma gama de possibilidades musicais para o grupo. O baterista Cleber Almeida e o pianista André Marques tocam de forma contrastante com o groove que foi adotado durante o solo improvisado de guitarra, ocasionando em um acúmulo de energia que prepara o ponto em que se reiniciam a harmonia e o groove convencionados para a improvisação, que está situado no compasso 13 de nossa transcrição. Para ilustrar a liberdade harmônica tomada pelo pianista André Marques nos primeiros doze compassos do solo de saxofone, apontamos a seguir os acordes utilizados: no compasso 1, Marques toca os acordes de B (2a inversão), Db (2a inversão) e D (2a inversão). No compasso 2, o pianista toca E (2a inversão) e Gb7M (2a inversão). No compasso 3,

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Marques inicia com o Gb7M (2a inversão) iniciado no compasso anterior, e toca ainda os acordes de C#m e Bm (1a inversão). No compasso 4, o pianista toca B7M (2a inversão) e A7M (2a inversão). Há pontos em que há substanciais convergências entre a melodia improvisada por Dorin e os acordes tocados por Marques, o que coloca em evidência a relação mútua de ajuste entre os instrumentistas, que por meio de uma acurada percepção musical, caminham de forma conjunta, mesmo em um trecho de harmonização aleatória. Nesta passagem talvez fique mais exposta a característica de que, na improvisação nesse contexto estético-musical, a performance seja concomitante à criação. Em um trecho que não tem número definido de compassos, nem acordes pré-definidos, as indeterminações com relação à performance são mais presentes do que as determinações. Os elementos que constituem o sistema se coordenam (sujeitos) e são coordenados (elementos técnico-musicais) para que seja organizada a música que é gerada em tempo real, o que confere propriedade teleológica ao sistema, associada por Bresciani & D’Ottaviano (2000, p. 295) a “um processo dependente essencialmente das condições que surgirão no decorrer do desenvolvimento desse processo”. No primeiro tempo do compasso 2, Dorin toca um sol sustenido, e meio tempo depois Marques toca uma tríade de E, com o mesmo sol sustenido na ponta. No contratempo do quarto tempo deste mesmo compasso, Marques toca um Gb7M na segunda inversão; um tempo e meio depois – no primeiro tempo do compasso 3 – após passar pelas notas si e dó, Dorin repousa na nota ré bemol – quinta justa deste acorde – e a mantém por pouco mais de dois tempos. Ainda enquanto Dorin toca o ré bemol, Marques toca uma tríade de C#m, no contratempo do segundo tempo do compasso 3; logo em seguida, o saxofonista utiliza as notas mi e dó sustenido, respectivamente fundamental e terça do acorde executado pelo pianista. No quarto tempo do compasso 3, o pianista utiliza uma tríade de Bm na primeira inversão, e Dorin toca as notas mi e fá sustenido, respectivamente quarta e quinta justas desse acorde. Nova convergência ocorre no contratempo do quinto tempo do compasso 4, ponto em que Marques utiliza uma tétrade de Eb7sus4 em posição fundamental, e Dorin toca na região aguda do sax soprano a nota ré bemol, sétima do acorde executado pelo pianista.

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Figura 39: Solo improvisado de Vinicius Dorin sobre “Andarilho” – compassos 1 a 4

Seguimos com a descrição dos acordes tocados por André Marques sobre o baixo pedal em mi bemol: no compasso 5, o pianista continua a utilizar o Eb7sus4 iniciado no contratempo do quinto tempo do compasso anterior, e no mesmo compasso executa G7M (2a inversão) e Gb7M (2a inversão); no compasso 6, Marques toca um acorde que pode ser cifrado como F7M (ommit 5) na 3a inversão; no compasso 7, há nos cinco tempos do

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compasso o acorde de E7M (1a inversão); no compasso 8, o pianista utiliza E7M (1a inversão), Eb7M (1a inversão), Cm7 (2a inversão), Db7M (2a inversão) e Cm7 (2a inversão). Neste trecho, as convergências entre a melodia improvisada por Dorin e os acordes tocados por Marques se dão notadamente a partir do compasso 7, neste ponto, o pianista toca o acorde de E7M, e o saxofonista utiliza em sua melodia improvisada, entre outras, as notas sol sustenido e si, respectivamente terça maior e quinta justa do acorde executado por Marques. No terceiro tempo do compasso 8, o pianista toca um Cm7 na segunda inversão, e Dorin executa a nota sol, quinta justa do acorde; no quinto tempo, Marques utiliza novamente um Cm7, e o saxofonista toca a nota mi bemol, terça menor do acorde.

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Figura 40: Solo improvisado de Vinicius Dorin sobre “Andarilho” – compassos 5 a 8

No ponto em que se localiza o compasso 9 de nossa transcrição, o músico Fabio Gouvea começa a tocar o contrabaixo elétrico, ainda no trecho que contempla o pedal em mi bemol. Há a repetição da nota pedal nos contratempos, de forma conjunta entre Gouvea e André Marques, que o faz na região grave do piano, com a mão esquerda. Neste trecho, o pianista continua a tocar os acordes de maneira livre; no compasso 9, há os acordes de D7M (2a inversão) e Db (2a inversão), que é repetido por 3 vezes.

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Entre os compassos 10 e 12, há um acúmulo de energia, impulsionado principalmente por um contraste, iniciado em sincronia, nas linhas improvisadas de Dorin e Marques. O saxofonista adota, nestes três compassos, uma construção melódica em que utiliza maior número de notas por tempo; além disso, faz uso de cromatismo, diferindo do início de seu solo improvisado. O cromatismo surge de dois modos distintos: 1) cromatismo linear27, localizado no compasso 10; 2) no uso de transposições que evoluem cromaticamente, de forma ascendente, em um padrão melódico existente a partir do terceiro tempo do compasso 11. O pianista André Marques também atua de modo contrastante neste trecho, tocando um maior número de acordes, convergindo com a construção musical realizada por Dorin. No compasso 10, o pianista toca os acordes de Db (posição fundamental), C7M (2a inversão), B7M (2a inversão) e Bb7M (2a inversão); no compasso 11, toca B7M (2a inversão), Db7M (2a inversão), Eb7M (2a inversão), E7M (2a inversão) e Gb7M (2a inversão); no compasso 12, toca Ab7M (2a inversão), Bb7M (2a inversão), C7M (2a inversão), Db7M (2a inversão) e Eb7M (2a inversão). O contraste mencionado anteriormente funciona como preparação para o início do ciclo harmônico definido no chorus. Em nossa escuta, tal evento (o surgimento de contrastes no compasso 10) se dá, principalmente, pelo fato de que um compasso antes, o músico Fabio Gouveia iniciou a execução do contrabaixo. Desta maneira, a completude da instrumentação, que neste caso é parte indissociável da estrutura sistêmica, se torna mola propulsora de uma cadeia de acontecimentos ocorridos de forma a concentrar as forças para o início do chorus propriamente dito, caracterizando uma forma de funcionamento deste sistema. No compasso 12, em uma preparação para o início do chorus, o baixista Fabio Gouvea e o baterista Cleber Almeida enfatizam os contratempos, em um fill coletivo; tal ação contrasta a rítmica dos acordes tocados por Marques ao piano, presentes em todas as cabeças de tempo do compasso.

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Neste caso, cromatismo linear trata-se de um trecho melódico em que é utilizado somente o intervalo de segunda menor; a linha melódica evolui por meio de intervalos de meio tom, contendo notas de passagem e aproximações às notas estruturais do acorde. Ver Coker (1991).

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Figura 41: Solo improvisado de Vinicius Dorin sobre “Andarilho” – compassos 9 a 12

No que é o compasso 13 de nossa transcrição – ponto é iniciado o ciclo harmônico do chorus de improvisação de “Andarilho” – os músicos da seção rítmico-harmônica diminuem a dinâmica, e iniciam um groove em cinco por quatro, que não remete especificamente a algum gênero da música brasileira popular. Neste momento do solo improvisado, a energia alcançada nos primeiros doze compassos se dissipa; é resolvida a

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tensão que foi alcançada pela instabilidade harmônica anterior, com o início da regularidade da sequência harmônica. No terceiro tempo do compasso 14, Dorin começa a tocar colcheias nos contratempos de todos os tempos. Devido à globalidade sistêmica – definida por Gasparian (1997, p. 27) como a condição em que “toda e qualquer parte de um sistema está relacionada de tal modo com as demais partes que a mudança numa delas provocará mudança nas demais e, consequentemente, no sistema total” – presente neste ambiente de improvisação musical, a reiteração de um padrão rítmico funciona como ignição combinatória, e no compasso 16 reverbera no sistema; o pianista André Marques passa a acentuar os mesmos pontos rítmicos, seguido do baterista Cleber Almeida, que a partir do segundo tempo do compasso 16 também toca nos contratempos com caixa e prato.

Figura 42: Solo improvisado de Vinicius Dorin sobre “Andarilho” – compassos 13 a 16

A energia acumulada que resulta da execução de acentos nos contratempos de forma sincrônica entre Dorin, Marques e Almeida, se dissipa no compasso 17; neste ponto, o saxofonista toca uma passagem de caráter resolutivo, formada por colcheias com articulação ligada, e contorno melódico descendente. Utilizando bumbo e prato, no segundo tempo do compasso 17 o baterista Cleber Almeida volta a acentuar o contratempo, ação que serve de preparação para que haja uma sincronia com o pianista André Marques. Neste momento, os dois músicos acentuam conjuntamente o contratempo do terceiro tempo do mesmo compasso, em um fill que reforça o retorno ao groove, e corrobora com a passagem melódica de caráter resolutivo tocada pelo solista.

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Dorin inicia um novo fragmento melódico no contratempo do segundo tempo do compasso 18, e o resolve com uma nota no primeiro tempo do compasso seguinte. No compasso 19, o saxofonista toca uma passagem com rítmica, contorno melódico e duração semelhantes ao trecho anterior, iniciando a ação no mesmo ponto rítmico – o contratempo do segundo tempo – e novamente concluindo no primeiro tempo compasso seguinte. Esta regularidade de fragmentos com rítmica e contorno melódico semelhantes, e duração idêntica, provoca nos outros músicos uma expectativa com relação à próxima passagem a ser tocada pelo solista. Isso reverbera no sistema, e gera um gesto musical executado pelo baterista Cleber Almeida que, após o segundo trecho executado por Dorin, toca uma breve interjeição na caixa, que é iniciada no contratempo do primeiro tempo do compasso 20. Da interação local entre Dorin e Almeida emerge uma interação de natureza mais ampla no sistema, já que o pianista André Marques executa pontuações rítmicas no fim do compasso, notadamente no contratempo do quarto tempo e na segunda semicolcheia do quinto tempo. Assim como em outros trechos deste solo, evidencia-se nesta ocorrência uma globalidade sistêmica engendrada por uma cadeia de gestos musicais estreitamente interrelacionados: a simetria existente no fraseado do saxofonista gera uma reação por parte do baterista, que por sua vez ocasiona uma resposta musical do pianista.

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Figura 43: Solo improvisado de Vinicius Dorin sobre “Andarilho” – compassos 17 a 20

Assim como nos ocorrido anteriormente, no compasso 20 Vinicius Dorin inicia um fragmento melódico no contratempo do segundo tempo, com rítmica e contorno melódico semelhantes às passagens tocadas nos compassos 18 e 19. Evidenciando um notável domínio técnico-musical em seu discurso improvisado, o saxofonista utiliza uma sequencia de semicolcheias, em uma passagem que prolonga-se por mais de dois compassos, finalizando-a no terceiro tempo do compasso 22.

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A partir do contratempo do quarto tempo do compasso 22, Dorin utiliza um fragmento melódico formado por um intervalo descendente, que tocou na finalização da passagem anterior, e o reitera, com variações e modificações, se utilizando do recurso de outside. Destacando a globalidade inerente ao sistema, a sonoridade gerada pelo outside reverbera, funcionando como ignição combinatória para o surgimento de interações entre os músicos. Em um protocolo de comunicação que transcende os sons gerados pelos instrumentos, Cleber Almeida, como que em aprovação à tensão atingida por Dorin em seu discurso improvisado, emite um som com a voz. Em seguida, em ocorrência que realça a propriedade de novidade gerada por gestos musicais resultantes da interação com os outros sujeitos, o baterista executa acentos com bumbo e prato de ataque, nos contratempos do terceiro e quinto tempos do compasso 23. No primeiro tempo do compasso 24, o saxofonista conclui o outside com uma variação inside do fragmento melódico previamente apresentado. Neste ponto, os músicos da seção rítmico-harmônica preparam uma volta à levada, após a suspensão do groove no compasso anterior. Há reverberações do clímax atingido anteriormente, evidenciadas por pontuações rítmico-harmônicas do pianista André Marques e do baixista Fábio Gouvea, que entre o último contratempo do compasso 23 e o contratempo do compasso 24 executam em sincronia uma linha ascendente e cromática; neste ponto, o chimbal tocado com o pé por Cleber Almeida demarca novamente o pulso de forma explícita. Nos dois últimos tempos do compasso, Dorin volta a utilizar o recurso de outside, em um breve tensionamento que valoriza a resolução do trecho; a conclusão da passagem se dá de forma definitiva no primeiro tempo do próximo compasso.

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Figura 44: Solo improvisado de Vinicius Dorin sobre “Andarilho” – compassos 21 a 24

Observamos que entre os compassos 25 e 28, há ações musicais que decorrem do clímax atingido no compasso 24, tanto por parte do solista quanto dos músicos da seção rítmico-harmônica. Nos compassos 25 e 26 o baterista Cleber Almeida deixa o pulso mais explícito, e volta a tocar interjeições nos dois compassos seguintes, porém sem abandonar o groove com a mesma intensidade ocorrida no trecho anterior.

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O compasso 25 tem um caráter de resolução; os músicos da seção rítmicoharmônica acentuam o primeiro tempo e o contratempo do terceiro tempo, exatamente nos pontos em que tocam os dois diferentes acordes (Ebm7 e Bbm7). Após os outsides utilizados por Dorin, e a grande energia gerada por conta disso, neste ponto os músicos tocam de forma que o pulso e as mudanças de acorde ficam mais explícitos. No quarto tempo do compasso 26, o saxofonista Vinicius Dorin inicia um fragmento musical que se estende até o primeiro tempo do compasso seguinte; o músico utiliza o mesmo contorno melódico descendente mais três vezes, tendo como ponto de partida notas cada vez mais agudas; na primeira vez que toca o fragmento, começa com um fá sustenido, na segunda com um lá bemol, na terceira com um dó e na quarta com um ré bemol. Na segunda metade do compasso 26, o baterista Cleber Almeida executa fills utilizando caixa e tom, com rimshot nas duas peças, e flam no tom. Nos compassos 27 e 28 Almeida executa novas interjeições, com rimshot na caixa e uma combinação de bumbo e chimbal meio-aberto; em nossa escuta, estas interjeições estão diretamente conectadas ao tensionamento ocasionado pelo desenvolvimento fraseológico do solista, evidenciando as propriedades sistêmicas de globalidade e sinergia. A reiteração do mesmo contorno melódico por quatro vezes reverbera no ambiente, de forma que funciona como ignição para as reações musicais do baterista, com especial relevo para as interjeições com chimbal meio-aberto, que aparecem pela primeira vez neste solo.

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Figura 45: Solo improvisado de Vinicius Dorin sobre “Andarilho” – compassos 25 a 28

Em continuação à diminuição gradual do vigor e energia ocorrida entre os compassos 25 e 28, entre os compassos 29 e 32 há um retorno ainda mais acentuado à levada. Neste trecho, em que há um reinício do ciclo harmônico, Cleber Almeida volta de forma ainda mais intensa ao groove. A diminuição de energia no ambiente compreende, além de dinâmica, quantidade de notas presentes nas linhas improvisadas pelos instrumentistas; além disso, há uma sutil, mas cada vez maior explicitação do pulso por parte do baterista, em sua abordagem do groove.

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No terceiro tempo do compasso 29, Vinicius Dorin inicia uma melodia com elementos diferentes daqueles usados até o este ponto do solo, tocando uma sequência de colcheias com a nota dó. Devido à globalidade existente no sistema, esta rítmica reverbera no acompanhamento de Marques ao piano, que já no quarto tempo do mesmo compasso reproduz a rítmica utilizada pelo solista, por meio de uma repetição de acordes. Com a mesma prontidão, no compasso 30, Gouvea enfatiza os contratempos dos três primeiros pulsos do compasso, sendo que nos tempos 2 e 3 o bumbo da bateria é tocado de forma homorrítmica por Almeida. É possível dividir em duas partes o que Vinicius Dorin toca entre os compassos 29 e 32, sendo a segunda uma repetição variada da primeira. Neste trecho, a reiteração de um mesmo material dá um sentido de regularidade ao discurso improvisado do saxofonista, ao mesmo tempo em que possibilita que esta mesma regularidade ocorra nas reações executadas pelos outros músicos. A primeira passagem se dá entre o terceiro tempo do que é o compasso 29 de nossa transcrição e o compasso 30; a segunda é iniciada no terceiro tempo do compasso 31, e finalizada no terceiro tempo do compasso 32. Observarmos respostas dos músicos da seção rítmico-harmônica depois de cada passagem melódica improvisada por Dorin. No compasso 31, no espaço deixado pelo solista após seu primeiro fragmento musical, o baixista toca uma linha melódica, que é iniciada no contratempo do primeiro tempo. Neste ínterim, também como preenchimento ao mesmo espaço – mais especificamente no contratempo do segundo tempo do compasso 31 – André Marques toca um acorde com três notas próximas, na região aguda do piano, obtendo uma sonoridade “áspera”. No espaço deixado pelo solista após a segunda passagem melódica – que é iniciada no terceiro tempo do compasso 31 e finalizada no terceiro tempo do compasso 32 – há um reação em sincronia por parte dos músicos da seção rítmico-harmônica. Neste ponto, além de funcionar como uma resposta gerada pela simetria entre os trechos melódicos tocados pelo solista, o acento executado no contratempo do terceiro tempo do compasso 32 é impulsionado também pela fórmula de compasso e pelo ritmo harmônico da forma de solos, que tem nesta altura uma mudança de acorde. Neste momento, manifesta-se no sistema uma força de influência, representada pela fórmula de compasso e pelo ritmo harmônico, determinações que existem a priori na

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performance. Segundo Bresciani & D’Ottaviano (2000, p. 298), há no sistema um campo de influência (ou de forças) para provocar um fluxo de atividades, sendo que “esses fluxos são articulados entre si e são responsáveis pelas atividades. Assim, este conjunto articulado de atividades dos sujeitos é condicionado pela estrutura sistêmica, que nesta conjuntura define o seu funcionamento. Segundo Bresciani & D’Ottaviano (2000, p. 293), “o conjunto das características estruturais e funcionais de um sistema identifica sua organização”, que conduz o comportamento sistêmico.

Figura 46: Solo improvisado de Vinicius Dorin sobre “Andarilho” – compassos 29 a 32

No último tempo do compasso 32, Vinicius Dorin inicia uma passagem melódica que prolonga-se até o terceiro tempo do compasso seguinte. Ainda no contratempo do terceiro tempo do compasso 33, o baterista Cleber Almeida inicia uma interjeição com bumbo e chimbal meio-aberto. Antes que o solista dê continuidade à sua atividade melódica, o baterista realiza um rufo de caixa, que é iniciado no contratempo do quarto tempo do mesmo compasso. A interjeição executada por Almeida projeta para frente, de certa maneira, a continuação do solo de Dorin – iniciada no contratempo do quarto tempo do compasso 33 – já que o groove é temporariamente interrompido, e o fill surge como uma reação do baterista ao que é tocado por Dorin. Almeida repete a mesma interjeição de forma quase idêntica no mesmo ponto do compasso seguinte; o baterista utiliza bumbo e prato de ataque no contratempo do terceiro tempo, e no contratempo do quarto tempo executa novamente um rufo de caixa.

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Em nossa leitura, entre os compassos 34 e 36 há uma interação local entre o pianista André Marques e o baterista Cleber Almeida. Nos dois últimos tempos do compasso 34, Marques utiliza uma rítmica sobre o acorde de Am7 que reverbera na execução de Almeida; no primeiro tempo do compasso 36, o baterista utiliza a figura < semicolcheia, colcheia, semicolcheia > no prato de condução e tom. Tal rítmica, neste contexto, funciona como uma interjeição dos músicos da seção rítmico-harmônica ao que é tocado pelo solista, em mais um trecho em que sobressai a propriedade de globalidade do sistema. Dorin finaliza sua atividade melódica no terceiro tempo do compasso 36. Almeida utiliza um rimshot na caixa no quarto tempo, e quatro semicolcheias no tom, no quinto tempo; neste fill, ao mesmo tempo em que preenche o espaço deixado pelo solista, o baterista prepara os próximos acontecimentos musicais.

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Figura 47: Solo improvisado de Vinicius Dorin sobre “Andarilho” – compassos 33 a 36

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No compasso 37, Dorin muda o caráter de seu solo improvisado. O saxofonista inicia o trecho com uma nota de um tempo e meio, utilizando posteriormente tercinas de colcheias, em contraste à grande sequencia de semicolcheias que executou nos quatro compassos anteriores. Neste instante, é exteriorizada a globalidade sistêmica, uma vez que essa mudança no solo improvisado reverbera na forma de tocar de Cleber Almeida, que no compasso 37 também diminui a quantidade de notas que toca na bateria. Além de utilizar o bumbo nos contratempos, o baterista acentua terceiro e quinto tempos com caixa e prato de condução, deslocando os tempos fortes do compasso, e corroborando com o contraste efetuado pelo solista. O pianista André Marques continua a tocar os acordes nos contratempos, atividade rítmico-harmônica que vinha executando desde o compasso 36. Em mais um sinal da globalidade sistêmica, evidenciando atenção às múltiplas linhas improvisadas existentes no ambiente, o baterista Cleber Almeida – que reagiu no compasso 37 à improvisação de Vinicius Dorin – responde no compasso 38 à acentuação executada por Marques nos dois compassos anteriores, enfatizando os contratempos com bumbo e pratos. Nos compassos 39 e 40, pianista e baterista seguem sublinhando os contratempos, delineando um crescendo; tal atividade prepara um ponto clímax do solo, a ser atingido no próximo ciclo de quatro compassos.

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Figura 48: Solo improvisado de Vinicius Dorin sobre “Andarilho” – compassos 37 a 40

Entre os compassos 41 e 44 se delineia o ponto culminante do solo. No compasso 41, baixista, baterista e pianista acentuam o primeiro tempo, e o contratempo do segundo tempo. Após um arpejo ascendente, no terceiro tempo do compasso 41 Dorin toca um fragmento melódico que repetirá de forma variada até o compasso 44; tal passagem se dá com tercinas de colcheia, e se consiste em um salto descendente, com intervalo de quarta justa nos compassos 41 e 42, e terças – maiores ou menores – nos compassos 43 e 44.

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Entre a apresentação inicial do fragmento melódico supracitado, no terceiro tempo do compasso 41, e o segundo tempo do compasso 42, o saxofonista opta por uma transposição desta passagem, avançando cromaticamente; ademais, entre o segundo e quarto tempos do compasso 42, Dorin utiliza-se do recurso de outside. Assim, a somatória de elementos potencialmente interacionais utilizados pelo solista (a reiteração do fragmento, a transposição pelo caminho cromático e o outside) gera um acúmulo de energia; tal potência reverbera no sistema, e funciona como ignição combinatória para alterações nas linhas improvisadas dos outros músicos. Além da globalidade já observada em outros pontos, neste trecho é evidenciada a propriedade de novidade, uma vez que a mudança na harmonia é um evento musical não-planejado, e resulta de uma interação ocorrida no sistema. André Marques altera a progressão harmônica originalmente prevista para a seção de improvisação. No compasso 43, ao invés de Ebm7, o pianista toca uma tríade de D, e com semínimas pontuadas, progride de meio em meio tom, passando pelas tríades de Eb, E, F, F# e G, até chegar ao acorde de Am7 – que faz parte da progressão harmônica “original” – no contratempo do quarto tempo do compasso 44. Na improvisação em música popular, a progressão harmônica é frequentemente alterada e ampliada na performance. Como afirma Monson (1996), mesmo nas situações mais comuns, os músicos fazem uso de substituições de acordes, com tanta frequência que as harmonias de um tema podem servir apenas como uma referência, mudando a partir do que ocorre na improvisação. Mesmo sem Dorin manter o outside, voltando à harmonia “original” a partir da anacruse do compasso 43, a reharmonização de Marques se encaixa e dá suporte ao desenvolvimento melódico realizado pelo solista, que em uma melodia que evolui ascendentemente, chega ao registro super-agudo do sax soprano. Como afirma Monson (1996), se por um lado a improvisação é centrada na criatividade oriunda da expressão individual, por outro, momentos de clímax de expressão musical exigem a participação de todo o grupo, de forma coesa. Em uma formação musical dividida em seção rítmico-harmônica e solista, a autora identifica dois níveis em que a tensão indivíduo versus grupo atua: a relação do solista (que pode ser um membro seção rítmicoharmônica) com a cozinha, e a relação entre os performers da seção rítmico-harmônica. Neste trecho, a ignição combinatória parte do solista Vinicius Dorin no compasso 41, e a primeira reação é executada pelo pianista André Marques, no compasso 42. Em um circuito de ações musicais que fortalecem umas às outras de forma subsequente, no compasso 43 o baterista Cleber Almeida reage aos eventos musicais que ocorrem no ambiente, “desmanchando” o

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groove nos dois primeiros tempos, e acentuando os contratempos do segundo e terceiro tempos do compasso. O baixista Fabio Gouvea – que do compasso 41 ao 43 deu sustentação às interações, mantendo uma linha de baixo regular – reage no compasso 44 à emergência resultante da interação do outros músicos, tocando apenas a nota si bemol, em duas oitavas diferentes. No fim do compasso 44, Almeida toca duas notas na caixa que funcionam como uma “chamada” para o retorno ao ciclo harmônico, e atua ainda como uma marcação do fim desta ocorrência musical.

Figura 49: Solo improvisado de Vinicius Dorin sobre “Andarilho” – compassos 41 a 44

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No compasso 45, os músicos da seção rítmico-harmônica acentuam o primeiro tempo e o contratempo do terceiro tempo, como que em um “retorno ao chão”, após a flutuação ocorrida no evento musical anterior. Ainda no compasso 45, no quinto tempo, Almeida e Gouvea retomam o groove; o baterista volta ao prato de condução e o baixista toca duas colcheias, em uma atividade rítmica que remete à linha de contrabaixo tocada em seções anteriores. Em uma continuação do sentido de “assentamento” que houve no compasso anterior, no compasso 46 o baterista Cleber Almeida estabiliza ainda mais o groove, destacando-se as colcheias e o grupo de duas semicolcheias + colcheia que toca no prato de condução. O pianista André Marques acentua os contratempos do primeiro, segundo e terceiro tempos do compasso, pontos em que há notas estruturais da linha de baixo tocada por Gouvea. No contratempo do último tempo do compasso 46, e nos contratempos dos dois primeiros tempos do compasso 47, Marques utiliza clusters na harmonização; tratando-se de um relevante recurso de contraste, tal ação reverbera no sistema. Devido à sonoridade distinta desses voicings, funcionam como ignição combinatória para uma interação local com o baterista Cleber Almeida, que no compasso 48 executa um extenso fill, que dura o compasso todo. Deixando o groove, o músico interrompe a utilização do prato de condução – que vinha tocando de forma ininterrupta nos dois últimos compassos – e utiliza o chimbal nos dois primeiros tempos do compasso; o baterista toca o chimbal fechado utilizado na execução de quatro semicolcheias no primeiro tempo, e chimbal aberto para tocar uma nota na cabeça do segundo tempo. Almeida completa o fill replicando a rítmica que tocou no chimbal em outras peças da bateria, utilizando caixa, tom e surdo. Pela globalidade do sistema, há neste trecho um circuito de ações musicais que se retroalimentam. Em uma ação musical complementa o fill tocado pelo baterista, o pianista André Marques toca duas colcheias pontuadas a partir do contratempo do quarto tempo do compasso, em um movimento descendente, como uma forma de aproximação ao acorde que há no primeiro tempo do compasso seguinte.

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Figura 50: Solo improvisado de Vinicius Dorin sobre “Andarilho” – compassos 45 a 48

Após o fill para a resolução do trecho anterior, no compasso 49 a seção rítmicoharmônica acentua o primeiro tempo e os contratempos do segundo e terceiro tempos, em uma ação musical que salienta o reinício do ciclo harmônico. No contratempo do terceiro tempo do compasso 49, Dorin toca um padrão de quatro semicolcheias, com contorno descendente. O saxofonista repete este padrão melódico, passando por transposições que seguem um caminho cromático, e o prolonga até o primeiro tempo do compasso 51.

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Em um novo transparecer da propriedade de globalidade, a reiteração de uma célula rítmico-melódica por parte do solista reverbera no sistema, induzindo reações de forma auto-organizada por parte de Almeida e Gouvea no compasso 51. O baterista altera o groove, tocando grupos de duas semicolcheias + colcheia no prato de condução e a caixa em todos os tempos, enquanto o baixista adota uma linha contrastante, corroborando com a alteração realizada por Almeida. Além das características sistêmicas supracitadas, emerge neste ponto a propriedade de novidade, uma vez que essa condução da seção rítmicoharmônica – que traz um caráter de fluidez – não ocorre em pontos anteriores do solo. Assim, há um significativo contraste, entre partes em que há uma quantidade maior de notas ritmicamente deslocadas, e este trecho, em que os pulsos são nitidamente evidenciados.

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Figura 51: Solo improvisado de Vinicius Dorin sobre “Andarilho” – compassos 49 a 52

O baterista Cleber Almeida mantém até o compasso 53 o groove iniciado no compasso 51. É evidenciada mais uma vez a propriedade de globalidade no sistema na situação em que, salientando grande atenção ao solo improvisado de Dorin (além de fina sintonia entre si), no compasso 54 os músicos da seção rítmico-harmônica alteram mais uma vez o caráter do groove. O solista adota, a partir do segundo tempo do compasso 51, um fraseado em que se destaca a repetição de notas em colcheias. Tal construção melódica remete

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a linhas observadas em pontos anteriores do solo improvisado – como dos compassos 29 a 32 – e ocorre novamente no compasso 55. Para Monson (1996), o papel do solista de instrumento de sopro, em alguns aspectos, é o mais independente e o mais dependente dentro do grupo; a possibilidade que tem o solista de flutuar sobre a energia rítmica gerada pela cozinha é uma independência não compartilhada totalmente pelos músicos da seção rítmico-harmônica. Ao mesmo tempo, a capacidade do solista de ser uma voz eficaz requer um apoio considerável da cozinha; o instrumentista de sopro não pode, por exemplo, definir o groove tão claramente como um membro da seção rítmico-harmônica, podendo apenas o sugerir por meio de padrões rítmicomelódicos. Verificamos a ocorrência de auto-organização neste trecho em que, evidenciando mais uma vez sincronia entre os músicos do trio – notadamente entre Marques e Almeida – nos compassos 54 e 55 há acentos no primeiro tempo e no contratempo do terceiro tempo. No compasso 56, pianista e baterista tocam juntos uma rítmica de quatro colcheias nos dois primeiros tempos, e acentuam o contratempo do terceiro tempo. Entre os compassos 53 e 56, o baixista Fabio Gouvea toca uma linha que, em todos os compassos, tem a mesma rítmica e o mesmo contorno melódico; tal regularidade funciona como uma âncora, que por manter sempre claro o “chão”, possibilita que os outros músicos toquem com mais liberdade, notadamente no âmbito rítmico. Como afirma Borgo (2005, p. 181), se um ou mais músicos estão improvisando uma passagem particularmente arriscada, outro indivíduo no grupo deve optar por permanecer “no chão”, mantendo o tempo ou articulando claramente um momento-chave da forma, para garantir que todos se mantenham conectados.

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Figura 52: Solo improvisado de Vinicius Dorin sobre “Andarilho” – compassos 53 a 56

Desde o terceiro tempo do que é o compasso 51 de nossa transcrição, até o fim de seu solo improvisado, Dorin utiliza um fraseado baseado em colcheias. Esta reiteração de uma mesma rítmica engendra em ações dos outros performers, salientando a propriedade de novidade no sistema; são geradas sincronias entre a melodia improvisada por Dorin e padrões rítmico-harmônicos executados pelos outros músicos. Como exemplo dos sincronismos resultantes

da

novidade

sistêmica, no

compasso

57,

Dorin

e

Marques

tocam

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concomitantemente as duas primeiras colcheias do compasso. No contratempo do segundo tempo do mesmo compasso, além de saxofonista e pianista, de forma homorrítmica tocam ainda Gouvea e Almeida, que utiliza o bumbo da bateria. Ainda no compasso 57, no contratempo do quarto tempo e cabeça do quinto tempo, o pianista André Marques toca os acordes utilizando-se de duas colcheias, em uma situação que “preenche” pausas existentes no solo improvisado. De acordo com informações obtidas em workshops e aulas ministradas pelos integrantes do Trio Curupira, realizadas em período anterior à realização desta pesquisa, trata-se de um procedimento interativo adotado pelos performers. Nesta atividade, o objetivo é executar ações rítmico-harmônicas em que, deliberadamente, não haja sincronia com os pontos rítmicos “ocupados” pelo solista, de maneira a “completá-la”. Pelo fato de que a regularidade rítmica presente na linha improvisada funciona como ignição combinatória para que se dê um processo de interação (gerando fluxos de acontecimentos musicais não previstos no sistema), tal conduta denota simultaneamente globalidade e novidade. Ao adotarem um procedimento interativo, os músicos atuam de forma auto-organizada; apesar de se tratar, neste caso, de uma ação deliberada e que integra os hábitos interacionais de alguns integrantes de uma corrente estético-musical, não há uma definição a priori do aspecto temporal do procedimento (ou seja, em que momento da performance ele surgirá). Como em “Andarilho” não há um chorus propriamente definido, apenas um ciclo harmônico que dura dois compassos, a finalização do solo depende de uma comunicação não só aural, mas também visual e corporal entre os músicos. No trecho em que há os últimos momentos do solo, a edição do vídeo produzido pelo programa Instrumental Sesc Brasil não foca em Vinicius Dorin, mas, pelo áudio, é possível presumir que o saxofonista sinaliza, por meio de um movimento corporal, a finalização do solo para os outros músicos; há um provável distanciamento do microfone, na altura do terceiro tempo do que é o compasso 59 de nossa transcrição. Tal procedimento é comum na improvisação em música popular, já que muitas vezes o número de choruses a se improvisar não é combinado, e os performers preferem decidir no momento da execução qual será a duração de um solo improvisado. Desta forma, neste trecho final é necessário que se acentuem as propriedades sistêmicas de novidade e globalidade. A finalização do solo improvisado de Dorin trata-se de

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um evento musical não-planejado, e de certo modo, resulta das interações ocorridas no sistema; a comunicação multissensorial entre os performers leva à finalização em sincronia, a partir do gesto do saxofonista, que reverbera globalmente. Destacamos ainda a capacidade inerente de auto-organização desses músicos, que compõem um sistema em que a geração de comportamentos em tempo real é parte inerente de sua função teleológica. No compasso 60, o baterista Cleber Almeida toca um fill, que funciona tanto para assinalar o fim do solo de Dorin, como para preparar a seção do arranjo que há após os solos improvisados.

Figura 53: Solo improvisado de Vinicius Dorin sobre “Andarilho” – compassos 57 a 60

Como mencionado anteriormente, a música “Andarilho” consta do segundo disco do Trio Curupira, “Pés no Brasil cabeça no mundo” (Independente/2008); nessa versão, registrada em estúdio, o solo de Vinicius Dorin foi gravado como overdub, não havendo a possibilidade de interação entre solista e seção rítmico-harmônica. Por outro lado, o solo analisado foi realizado ao vivo, diferença que sublinha, em nossa escuta, as emergências resultantes da interação entre os músicos. Na versão analisada, há a criação em tempo real de reharmonizações e padrões rítmico-harmônicos por parte do trio, bem como o surgimento de dinâmicas, texturas e clímaces, resultantes da interação entre os performers. Da mesma maneira, pontos relativos à forma e à intensidade da performance evidenciam a sinergia existente entre os músicos.

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3.6 Análise da interação entre os músicos durante o solo improvisado de Itiberê Zwarg (baixo elétrico de 6 cordas) sobre sua composição “O atalho do Gnomo”, em show de Itiberê Zwarg e Grupo (2010)

3.6.1 Contexto O solo improvisado a ser analisado foi realizado pelo baixista Itiberê Zwarg durante um show ao vivo com seu grupo, ocorrido no Sesc Paulista, na cidade de São Paulo/SP, em 16 de março de 2010. No contexto deste solo, ainda tocam Ranier Oliveira (piano) e Ajurinã Zwarg (bateria). Seis integrantes do grupo, que também estavam presentes no palco, não tocaram durante o solo de Zwarg. Como descrito na ficha técnica do show, são os(as) musicistas: Carol Panesi (violino, piano e voz), Beto Lemos (viola caipira, guitarra, percussão e voz), Mariana Zwarg (flauta, flautim, voz e percussão), Karina Neves (flauta e flautim), Letícia Malvares (flauta e flautim) e Ana Carolina D’Avila (flauta, flautim, flauta baixo, saxofone e voz). O solo foi executado durante a performance da música “O atalho do Gnomo”, de autoria do próprio Itiberê; seu improviso foi precedido pela exposição do tema, e após o baixista, improvisaram ainda a flautista Letícia Malvares e o pianista Ranier Oliveira. Na estrutura da composição podem ser observados procedimentos recorrentes nas composições de Itiberê Zwarg, como mudanças de andamento, gênero e fórmula de compasso, além da demanda de que alguns dos músicos toquem diferentes instrumentos; em uma parte da música, o baterista Ajurinã Zwarg toca sax soprano, e o guitarrista Beto Lemos toca pandeiro. Apesar de haver variações de andamento e fórmula de compasso durante o tema, para a realização dos solos improvisados é adotado o compasso binário. A harmonia da seção de improvisação tem, a princípio, dois acordes: Fm479 e Gm479. Porém, após o início do solo, outros acordes são adicionados; a priori, são tocadas as dominantes individuais dos acordes supracitados, ficando a progressão harmônica com os acordes Fm479, D7alt, Gm479 e C7alt. A posteriori, há mais reharmonizações, como no trecho em que os acordes menores são substituídos por acordes alterados, e a progressão harmônica tocada é F7alt, D7alt, G7alt e C7alt.

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3.6.2 A interação durante o solo improvisado O início do solo improvisado é marcado por uma linha tocada por Ranier Oliveira no registro grave do piano que, passando por alterações, é mantida até o que é o compasso 46 de nossa transcrição. Nos primeiros quatro compassos, se destaca o prato de condução na levada tocada pelo baterista Ajurinã Zwarg, que só estabelece o groove de baião de forma mais consistente a partir do compasso 5, ponto em passa a utilizar o bumbo de modo que evidencia o gênero.

Figura 54: Solo improvisado de Itiberê Zwarg sobre “O atalho do Gnomo” – compassos 1 a 4

No segundo tempo do compasso 5, o pianista Ranier Oliveira toca um acorde com a mão direita; tal ação ocasiona em um leve acento no tempo fraco do compasso binário, e um tênue deslocamento rítmico com relação à execução do baterista Ajurinã Zwarg, que acentua com o prato de ataque o primeiro tempo do compasso. A reverberação no ambiente da ação musical executada por Oliveira pode ter resultado, quatro compassos mais tarde, na sincronia entre pianista e baterista existente no segundo tempo do compasso 9; neste ponto, os dois músicos atacam – com acorde na mão direita e caixa + prato de condução, respectivamente – resultando em um discreto acento. Nesta concomitância de ações musicais, talvez até mais do que a globalidade existente no sistema, o hábito tenha um papel mais significativo, dado que este sutil acento no tempo fraco do compasso não é incomum na música popular instrumental. Além de

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produto da sintonia fina existente entre os músicos, esta ação musical pode ainda ter surgido como interjeição, em reação à métrica do fraseado de Itiberê, que neste trecho, se divide em segmentos de quatro compassos.

Figura 55: Solo improvisado de Itiberê Zwarg sobre “O atalho do Gnomo” – compassos 5 a 9

Em contraste ao início do solo – trecho em que predominaram as notas longas na melodia improvisada por Itiberê – a partir da anacruse do compasso 18, o baixista passa a utilizar uma construção melódica baseada na repetição de notas em colcheias, desenvolvendo um fraseado que remete a abordagens “tradicionais” do gênero baião. Somado a isto, a expressão corporal do baixista sinaliza a mudança de caráter em seu solo; há um movimento do corpo do músico, em seu eixo lateral. Apesar do fato de que neste momento do vídeo não é focalizado todo o corpo do baixista, por meio da imagem é possível presumir que essa movimentação se dá principalmente devido a Itiberê bater os pés no chão no pulso da música (cerca de 150 bpm), em uma alusão – mesmo que não intencional – ao aspecto de dança do baião. Tal movimento corporal salienta a direção que a improvisação toma neste ponto, isto é, a execução mais “consolidada” do gênero, constituída principalmente pela construção melódica que contém mais notas. Evidenciando a globalidade do sistema, a mudança de caráter no solo improvisado de Itiberê reverbera no ambiente, induzindo ações musicais dos outros performers. Como visto anteriormente neste trabalho, Gasparian (1997, p. 27) define globalidade como a condição em que “toda e qualquer parte de um sistema está relacionada de

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tal modo com as demais partes que a mudança numa delas provocará mudança nas demais e, consequentemente, no sistema total”. No que é o compasso 16 de nossa transcrição, Ajurinã Zwarg já havia mudado as peças com as quais toca o groove, tendo trocado o prato de condução pelo chimbal meio aberto; a partir do segundo tempo do compasso 20, o baterista passa a utilizar chimbal fechado e caixa em sua levada de baião, em uma abordagem mais “tradicional”28 do gênero. Em uma ação que resulta da mesma ignição combinatória, o pianista Ranier Oliveira executa no compasso 21 uma pontuação rítmica que contrasta com os padrões que utilizou anteriormente, destacando-se os acordes que toca com a mão direita, na segunda semicolcheia do primeiro tempo e cabeça do segundo tempo.

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Julgamos que uma possibilidade para que a forma de tocar do baterista soe, em nossa escuta, mais “tradicional”, seja que a sonoridade da bateria obtida neste trecho tenha certa similaridade com os timbres da zabumba, instrumento de percussão utilizado em grupos do nordeste brasileiro que executam, entre outros gêneros, o baião. Excluindo-se da levada a sonoridade dos pratos, o baterista mantém o bumbo (representando a pele grave da zabumba) e caixa + chimbal fechado (remetendo à forma de tocar na pele aguda da zabumba).

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Figura 56: Solo improvisado de Itiberê Zwarg sobre “O atalho do Gnomo” – compassos 16 a 24

Até o ponto em que se localiza o compasso 52 de nossa transcrição, Itiberê Zwarg mantém um fraseado em que utiliza segmentos melódicos de quatro compassos; ou seja, a cada oito tempos, há uma “respiração” na melodia improvisada. Após o solista apresentar dois segmentos com esta duração, o baterista Ajurinã Zwarg marca o primeiro tempo do compasso 25 com uma nota no prato de ataque, em uma ação que, em nossa escuta, pode ser motivada tanto pela métrica contida no solo improvisado como pelo tamanho do ciclo harmônico do chorus, que tem dois acordes distribuídos em quatro compassos.

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Consideramos que, no excerto em questão, a dimensão da harmonia designada para o solo improvisado tem um importante papel no estabelecimento da regularidade da duração dos segmentos melódicos improvisados pelo solista, e, por conseguinte, na gênese de ações musicais como aquela executada pelo baterista, observada neste trecho. Tal ocorrência evidencia o fato de que a improvisação e a interação entre os sujeitos estão, de certa forma, moldadas pelos limites da estrutura do sistema.

Figura 57: Solo improvisado de Itiberê Zwarg sobre “O atalho do Gnomo” – compassos 25 a 31

Ranier Oliveira e Ajurinã Zwarg acentuam sincronicamente o segundo tempo do compasso 33, em uma ação musical que marca o reinício do ciclo harmônico, ao mesmo

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tempo em que prepara uma nova atividade melódica a ser iniciada pelo solista. A partir do contratempo do segundo tempo do compasso 33, Itiberê toca um fragmento melódico de três notas, formado por duas colcheias e uma semínima; após a primeira colcheia, há um salto ascendente, e a terceira nota trata-se de uma repetição da segunda. Após a primeira exposição do fragmento, o solista o repete de forma transposta por mais duas vezes, sempre o iniciando no contratempo do segundo tempo do compasso, e estendendo sua utilização até o compasso 36. Em nova figuração da propriedade de globalidade sistêmica, a reiteração motívica utilizada pelo solista funciona como ignição combinatória, induzindo ações por parte dos outros músicos. O primeiro a exibir um comportamento musical desencadeado pelo contraste na melodia improvisada é o pianista Ranier Oliveira, que diferentemente das notas longas que utilizou na mão direita para a execução dos acordes, nos compassos 34 e 35 toca os blocos de notas no segundo tempo, com duração curta, no contratempo e na segunda semicolcheia, respectivamente. Após a terceira repetição do fragmento melódico executada por Itiberê, no segundo tempo do compasso 36 o baterista Ajurinã Zwarg toca uma nota no prato de ataque, em uma ação musical também impulsionada pela reiteração operada pelo solista. No compasso seguinte, apesar de terminada a ação de Itiberê marcada pela repetição de um fragmento, pianista e baterista acentuam o segundo tempo – com um acorde na mão direita e uma nota no prato de ataque, respectivamente – ainda em reflexo à ignição combinatória executada pelo solista.

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Figura 58: Solo improvisado de Itiberê Zwarg sobre “O atalho do Gnomo” – compassos 32 a 44

No primeiro tempo do compasso 45, Itiberê Zwarg inclui em sua construção melódica a figura rítmica < semicolcheia, colcheia, semicolcheia >; em seguida, utiliza colcheias, aplicando – como nos trechos anteriores – o recurso de repetição de notas. O contraste obtido com a inserção da nova figura dá certa “movimentação” ao fraseado, e funciona como ignição combinatória, induzindo escolhas por parte dos outros performers, em mais uma ocorrência engendrada pela propriedade sistêmica de globalidade.

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A partir do compasso 47, o pianista Ranier Oliveira muda a rítmica que utiliza para tocar os acordes, em sua mão direita; destaca-se o uso de uma colcheia pontuada que é iniciada na segunda semicolcheia do primeiro tempo, e uma nota na cabeça do segundo tempo de cada compasso. Também em reverberação à ignição combinatória executada pelo solista, há alterações na forma de tocar de Ajurinã Zwarg. Primeiramente, há uma mudança de dinâmica na execução do baterista, que no compasso 48 passa a tocar mais forte o prato de condução; posteriormente, em uma intensificação destes desdobramentos, no compasso 51 há uma mudança no groove de baião executado pelo baterista. Em nossa escuta, Ajurinã toca por alguns compassos a levada29 de modo que faz referência – mesmo que não intencional – à abordagem deste gênero utilizada pelo baterista Realcino Lima Filho, o “Nenê”30.

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O groove de baião tocado pelo baterista Realcino Lima Filho, o “Nenê”, compreende bumbo e chimbal com o pé tocados simultaneamente, na primeira e quarta semicolcheias do primeiro tempo, e contratempo do segundo tempo do compasso binário. Além disso, inclui prato de ataque e caixa tocados na segunda e terceira semicolcheias do primeiro tempo e primeira, segunda e quarta semicolcheias do segundo tempo.

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Baterista e compositor de reconhecida importância entre os músicos, atuou com Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Paulo Moura, Quarteto Novo e Pau Brasil. Com Hermeto Pascoal, gravou os discos “Ao vivo em Montreux” (1979) e Zabumbê-bum-á (1979). Desenvolve sólida carreira na música instrumental e, como líder, já lançou mais de dez CDs.

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Figura 59: Solo improvisado de Itiberê Zwarg sobre “O atalho do Gnomo” – compassos 45 a 52

No que é o compasso 53 de nossa transcrição, Itiberê Zwarg inicia uma nova seção no solo improvisado, em que prioriza a utilização de curtos fragmentos melódicos, intercalados por pausas de, no mínimo, dois tempos. Tal ação musical engendra um diálogo entre os três performers, dado que pianista e baterista articulam ações rítmico-harmônicas nos hiatos existentes entre as passagens improvisadas pelo solista. Como afirma Monson (1996), na improvisação todos os músicos estão constantemente tomando decisões sobre o que e quando tocar, invariavelmente no âmbito de um groove ou gênero, que pode ou não ser organizado em torno de uma estrutura de chorus; como afirma a autora, os músicos são participantes ativos de uma elaboração musical em tempo real, podendo tocar coisas inesperadas, ou induzir respostas de outros músicos. Neste sentido, a improvisação em música

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popular é altamente interpessoal, estruturalmente muito mais semelhante a uma conversa do que a um texto. Neste diálogo que é construído pelos três músicos, identificamos três diferentes propriedades sistêmicas, a saber: 1) pelo fato de que os curtos fragmentos melódicos improvisados por Itiberê geram, deliberadamente, ações dos outros performers, evidencia-se a propriedade de globalidade; 2) no diálogo que é estabelecido a partir da abertura de espaço “concedida” pelo solista, os músicos induzem ações dos outros performers, e reagem aos estímulos sonoros e visuais que recebem, em uma patente condição engendrada pela propriedade teleológica do sistema, associada por Bresciani & D’Ottaviano (2000, p. 295) a “um processo dependente essencialmente das condições que surgirão durante o desenvolvimento desse processo”; 3) por conta das significativas pausas utilizadas por Itiberê neste trecho do solo, cada ação improvisada por pianista e baterista tem, de certa forma, um status de protagonismo, não observado anteriormente no excerto analisado; consideramos que ao perceberem as pausas do solista, os outros músicos reagem de maneira proativa, improvisando passagens que não precisam necessariamente fornecer suporte ao solo, de modo a projetá-lo. Como resultado da ausência de uma hierarquia que normalmente é implícita no plano sonoro, neste trecho pianista e baterista tocam de forma mais livre, utilizando “novos” elementos em sua performance improvisada, incluindo uma reharmonização. Todos estes elementos evidenciam a propriedade sistêmica de novidade. O solista toca um fragmento de duas semicolcheias no primeiro tempo do compasso 53, o que funciona como ignição combinatória e induz uma ação musical por parte de Ranier Oliveira, que toca ao piano um acorde acentuando a segunda semicolcheia do compasso 54. Além disso, logo em seguida o pianista adota uma rítmica que contrasta com o que foi tocado até este ponto do solo, utilizando tercinas de semínima como subdivisão, ação que se estende até o compasso 57. Itiberê volta a tocar um curto fragmento melódico nas duas primeiras semicolcheias do compasso 55; já no contratempo do primeiro tempo do mesmo compasso, o baterista Ajurinã Zwarg interrompe o baião que vinha tocando e, em resposta à nova interjeição do solista, toca somente semicolcheias no chimbal, com uma nuance de crescendo na dinâmica que se estende por mais um tempo. A resposta de Oliveira ao piano se dá por meio de um jogo rítmico entre uma repetição de acordes tocados com a mão direita e tercinas de semínima executadas com a mão esquerda.

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No contratempo do segundo tempo do compasso 56, Itiberê toca um fragmento melódico que consiste em uma repetição do intervalo de segunda menor entre as notas lá sustenido e si, com seis semicolcheias, e um repouso na nota si, no segundo tempo do compasso 57. A interjeição do baixista funciona como ignição combinatória, e antes mesmo que o solista finalize a passagem, o baterista Ajurinã Zwarg já executa uma ação em resposta a isto, tocando uma nota no tom da bateria. Ranier Oliveira – que nos compassos anteriores se apoiou em uma rítmica tercinada – reage às repetidas semicolcheias tocadas pelo solista e reitera a mesma divisão; o pianista divide as semicolcheias entre as duas mãos, novamente tocando acordes com a mão direita, e apenas uma voz na região grave do piano, executada com sua mão esquerda. No contratempo do primeiro tempo do compasso 59, Itiberê toca um fragmento melódico formado por dois intervalos de segunda menor, utilizando as notas si e dó; a passagem funciona como ignição combinatória, gerando no compasso 60 ações musicais por parte dos outros performers. Como ocorrido no trecho anterior, Ranier Oliveira toca ao piano semicolcheias divididas entre as duas mãos, sendo acordes com a mão direita e uma repetição da nota dó, na região grave do instrumento, com a mão esquerda; concomitantemente, o baterista Ajurinã Zwarg executa uma interjeição utilizando bumbo, surdo e caixa. No contratempo do primeiro tempo do compasso 61, Itiberê toca um fragmento que se trata de uma transposição, meio tom acima, da passagem melódica executada anteriormente; assim como ocorreu com o fragmento anterior, esta passagem funciona como ignição para a execução de ações musicais por parte de pianista e baterista. No compasso 62, Oliveira reage à repetição do fragmento apresentado pelo solista reiterando-o ao piano, enquanto Ajurinã executa uma interjeição, utilizando pela primeira vez no excerto o cowbell que acopla à bateria, além de caixa e chimbal com o pé. Entre os compassos 63 e 66, o pianista Ranier Oliveira executa ações musicais mais incisivas, com acordes que são tocados na maior parte das vezes com articulação staccato, e que distribui em suas duas mãos. Neste trecho, o baterista Ajurinã Zwarg utiliza principalmente caixa e chimbal com o pé, peça que utiliza para marcar o pulso. Diferentemente da conduta musical observada nos compassos anteriores, após tocar um fragmento melódico no compasso 64, Itiberê Zwarg executa uma outra passagem no compasso seguinte, não se utilizando de pausas. Tal ação musical sinaliza para a finalização do diálogo estabelecido entre o solista e os outros músicos, induzido por meio da execução de pequenos fragmentos, intercalados por pausas.

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Figura 60: Solo improvisado de Itiberê Zwarg sobre “O atalho do Gnomo” – compassos 53 a 66

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Continuando a intensificação de sua atividade improvisada, no segundo tempo do compasso 67, Itiberê Zwarg inicia um fragmento formado por seis semicolcheias, colcheia e semínima; o contorno melódico se equilibra entre as direções ascendente e descendente, contrastando com o material musical utilizado no último trecho. Nesta passagem, o baixista deixa de intercalar os fragmentos melódicos com pausas, o que é parte significativa do crescendo que se instaura; tais condições reverberam no comportamento musical dos outros performers, evidenciando a propriedade teleológica do sistema. Neste extrato, por meio do vídeo é possível observar que Ajurinã Zwarg toca olhando para Itiberê, que está de costas, por conta da disposição dos músicos do palco. Essa atenção ao solista e ao solo improvisado, que não é somente auditiva, mas também visual, denota a atenção que existe entre os músicos, principalmente com relação a Itiberê, que neste grupo é mais que um performer. Além de líder do grupo, é o músico mais experiente e compositor de todas as peças do repertório; trata-se da figura de um professor, e além disso, vale mencionar é o pai do baterista Ajurinã Zwarg. Como já citado neste trabalho, Monson (1996) afirma que mais do que linhas instrumentais que se permeiam, na improvisação musical há personalidades em interação. No segundo tempo do compasso 68, há uma sincronia entre os três instrumentistas. Neste ponto, após uma sequência de semicolcheias, o solista Itiberê Zwarg toca uma semínima; o pianista Ranier Oliveira executa um acorde, distribuído em suas duas mãos, e o baterista Ajurinã Zwarg toca uma nota no chimbal com o pé + rufo na caixa. No contratempo do primeiro tempo do compasso 69, Itiberê toca uma transposição meio tom acima do fragmento melódico executado anteriormente; a reiteração de forma transposta – em um trecho em que o solista não segue estritamente a harmonia pré-determinada para a seção de improvisação – funciona como ignição combinatória para uma intensificação ainda mais acentuada da energia no ambiente. Como resultado do tensionamento exercido na melodia improvisada, entre os compassos 70 e 71 são executadas ações musicais por parte de pianista e baterista; os músicos lançam no ambiente informações diferentes daquelas observadas em trechos anteriores – em que o baterista tocou groove e interjeições, e o pianista executou acordes com a mão direita, e com a mão esquerda tocou uma linha de baixo na região grave do instrumento – evidenciando a propriedade de novidade. A partir do compasso 69, o baterista Ajurinã Zwarg passa a tocar colcheias pontuadas no prato de condução. Neste ínterim, no segundo tempo do compasso 70 – em

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reverberação da ignição combinatória tocada por Itiberê no início do trecho – o pianista Ranier Oliveira realiza uma passagem imitativa, reiterando o contorno melódico utilizado pelo solista no compasso 67. Neste ponto, ocorre uma sincronia entre as passagens melódicas improvisadas por Itiberê e Ranier, resultando em duas melodias simultâneas, com rítmicas quase idênticas, e direções opostas.

Figura 61: Solo improvisado de Itiberê Zwarg sobre “O atalho do Gnomo” – compassos 67 a 71

Dando continuidade ao aumento de dinâmica em curso, os três performers intensificam em sincronia suas ações musicais, evidenciando a sinergia existente entre os sujeitos, propriedade definida por Bresciani e D’Ottaviano (2004, p. 03) como a condição em que “o todo é mais, ou menos do que a soma das partes”. Os músicos criam uma textura de acontecimentos simultâneos, que resulta do entrelaçamento das três linhas improvisadas. Entre o contratempo do segundo tempo do compasso 73 e o compasso 77, Itiberê Zwarg utiliza as notas sol, lá bemol e si bemol; a partir do contratempo do segundo tempo do compasso 74, o solista repete de forma contínua as notas supracitadas, em movimento ascendente, variando a rítmica, criando assim um tensionamento na melodia. Tal tensão reverbera no sistema, funcionando como combustível para que haja uma intensificação das ações dos outros performers, o que salienta as propriedades sistêmicas teleológica e de globalidade. A partir do contratempo do segundo tempo do compasso 72, o pianista Ranier Oliveira passa a utilizar acordes em staccato, distribuídos em suas duas mãos; o instrumentista toca pontuações rítmico-harmônicas de maneira enérgica. Neste ínterim, seguindo o mesmo direcionamento dos outros performers, o baterista Ajurinã Zwarg toca de modo incisivo, utilizando todas as peças de seu instrumento. Na interação que ocorre neste

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trecho, os três instrumentistas improvisam linhas que se permeiam, mas não se encontram por meio de procedimentos imitativos ocorridos anteriormente. Nos compassos 78 e 79, o baixista se utiliza do recurso de repetição de notas em colcheias, direcionando sua melodia improvisada a um repouso, a ser atingido por meio de uma nota longa no compasso 80. No vídeo, é possível identificar que a movimentação corporal do solista se alinha à sua construção melódica; neste ponto, Itiberê movimenta a cabeça sincronizadamente com as colcheias que toca no contrabaixo, tornando mais clara aos outros performers a rítmica que pretende enfatizar. As ações musicais e corporais do baixista funcionam como ignição combinatória, reverberando na atuação dos outros performers. Há êxito na comunicação entre os sujeitos, e simultaneamente à finalização do crescendo do solista, no compasso 78, o pianista utiliza acordes com duração de um ou dois tempos – iniciados nos contratempos – e articulação legato, em um contraste à sua execução observada quatro compassos antes. Em mais uma conjuntura em que se salienta a globalidade do sistema, o baterista reitera as colcheias tocadas pelo solista; no ponto em que Itiberê realiza um repouso, tocando uma mínima, Ajurinã toca um fill com os pratos, preparando a seção seguinte do solo.

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Figura 62: Solo improvisado de Itiberê Zwarg sobre “O atalho do Gnomo” – compassos 72 a 80

O crescendo desenvolvido pelos três músicos desemboca na citação do tema “Água de Beber” (Tom Jobim/Vinicius de Moraes), realizada por Itiberê Zwarg entre os compassos 81 e 88. Nesta situação, o solista depende da atenção dos outros performers, para que sua citação reverbere no sistema de forma a induzir a geração de estruturas musicais. Como afirma Monson (1996), músicos devem ser capazes de confiar nas habilidades musicais dos outros membros do grupo, especialmente nos casos em que assumem “riscos musicais”. Quando realiza a citação, o solista “convida”, de certa forma, os outros performers a realizar uma mudança de gênero, uma vez que “Água de Beber” trata-se de um conhecido standard da música brasileira, que no contexto estético do ambiente de improvisação em questão, implica

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na execução de um samba. Tal passagem funciona como ignição combinatória, e tem como desdobramentos mudanças de gênero e andamento, evidenciando as propriedades teleológica, de novidade e globalidade do sistema. Observamos que, no evento acima descrito, as reações e respostas musicais se dão de acordo com a carga semântica do gesto musical que as induzem, ou seja: em reflexo à sinergia existente no grupo, os músicos da seção rítmicoharmônica tocam o groove de determinado gênero de acordo com o material musical utilizado pelo solista. Consideramos tal ponto especialmente saliente, no que tange a uma caracterização da “Escola Jabour” como corrente estilística. Na linha improvisada por Ajurinã Zwarg, é possível identificar claramente o processo de reverberação da ignição combinatória executada pelo solista. Nos dois primeiros compassos da citação, o baterista ainda mantém o baião a cerca de 150 bpm; no compasso 83, o instrumentista suspende o groove, e no compasso 84 toca um fill, que prepara a mudança de gênero e andamento que realizará em seguida. Neste ponto, o pianista Ranier Oliveira muda a rítmica que utiliza, corroborando com a transição executada pelos demais performers; a partir do compasso 85, Ajurinã inicia a execução do samba a aproximadamente 75 bpm, desdobrando o andamento. Neste ponto – entre os compassos 85 e 88 – Itiberê Zwarg repete a citação de “Água de Beber” realizada nos quatro compassos anteriores, e o baterista toca o samba de forma mais convicta, dado que o solista reafirma a ignição combinatória que o levou às mudanças de gênero e andamento.

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Figura 63: Solo improvisado de Itiberê Zwarg sobre “O atalho do Gnomo” – compassos 81 a 88

No que é o compasso 91 de nossa transcrição, Itiberê Zwarg utiliza um fragmento melódico ritmicamente contrastante com o que tocou anteriormente; tal passagem funciona como ignição combinatória, e novamente tem como desdobramentos mudanças de gênero e andamento, evidenciando as propriedades teleológica, de novidade e globalidade do sistema. Diferentemente do trecho anterior, em que utilizou somente semínimas e colcheias, nesta passagem o baixista utiliza no primeiro tempo do compasso a figura < semicolcheia, colcheia, semicolcheia >, e no segundo tempo < pausa de semicolcheia, semicolcheia, colcheia >, explicitando as subdivisões do pulso, no andamento inicial do solo improvisado. Tal ação

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induz que o andamento seja dobrado; pianista e baterista reagem à ignição combinatória e voltam ao baião a aproximadamente 150 bpm no compasso 93. Nesta passagem, novamente pode ser observada uma situação em que as reações e respostas musicais se dão de acordo com a carga semântica do gesto musical que as induzem, ou seja: a seção rítmico-harmônica muda de forma auto-organizada o groove e o andamento, induzida pelo material musical utilizado pelo solista. Tal característica interativa é parte do que consideramos de grande relevância no domínio da improvisação musical na corrente estilística “Escola Jabour”. Até o que é o compasso 106 de nossa transcrição, Itiberê utiliza apenas colcheias, e emprega o recurso de repetição de notas, em um fraseado que remete ao gênero baião. No compasso 94, Ranier Oliveira passa a tocar com a mão esquerda os baixos dos acordes, com rítmica que configura um groove de baião (duas colcheias pontuadas e uma colcheia). O pianista mantém esta linha no registro grave até o compasso 101, com variações rítmicas na mão direita; a partir do compasso 101, passa a acentuar os contratempos com acordes na mão direita. A partir do compasso 98, por meio do vídeo é possível identificar que Itiberê passa a movimentar seu corpo em seu eixo lateral, em sincronia com as acentuações que realiza em sua melodia improvisada. A soma da movimentação corporal do solista, com as acentuações existentes em sua melodia improvisada, reverberam na maneira como o baterista toca o groove de baião; neste ponto, Ajurinã Zwarg passa a acentuar os contratempos com o chimbal meio-aberto, executando a levada, em nossa escuta, de forma mais “convicta”. No compasso 106, Itiberê interrompe o fluxo melódico que construíra, executando um repouso por meio de uma semínima no primeiro tempo do compasso. No contratempo do segundo tempo, toca a nota dó, dobrada em duas diferentes oitavas, e atingida por meio de um glissando; tal ação musical atua como uma interjeição, e funciona como ignição combinatória para que os outros músicos executem um fill nos dois próximos compassos, evidenciando a propriedade de globalidade sistêmica. No compasso 107, o pianista Ranier Oliveira – que nos compassos anteriores tocava um groove de baião – executa acordes com duração mais longa na mão direita, e deixa de lado a linha rítmica que tocava no registro grave do instrumento, com a mão direita. Neste mesmo ponto, o baterista Ajurinã Zwarg “desmancha” o groove – notadamente pelo uso do chimbal meio-aberto no compasso 107 – e toca um fill no compasso 108, em preparação para a próxima seção do solo. Novamente, neste trecho observamos um comportamento musical dos performers que é saliente na corrente estilística aqui abordada; como afirma o baterista Realcino Lima Filho, o “Nenê, em entrevista concedida a Campos (2006, p. 120), em momentos como este, a analogia feita pelos músicos é de uma situação de

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“siga o chefe”. Ou seja, de acordo com o que o solista toca, a seção rítmico-harmônica pode alterar completamente os elementos utilizados em sua execução, seja com relação a groove, harmonia, gênero ou andamento.

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Figura 64: Solo improvisado de Itiberê Zwarg sobre “O atalho do Gnomo” – compassos 89 a 108

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Em mais uma ação que gera contraste no solo improvisado, na anacruse do compasso 109 Itiberê passa a utilizar sua voz, cantando a mesma melodia que toca no baixo elétrico. Em sua construção melódica, o solista emprega um cromatismo linear em movimento descendente, partindo da nota dó, e chegando ao dó uma oitava abaixo, 10 compassos depois, no compasso 118 (tal gesto leva à aparição de mais uma citação no solo, descrita posteriormente). O contorno melódico e a rítmica do trecho também contrastam com o segmento anterior; ao invés da repetição de notas há um constante movimento descendente, e no lugar das colcheias, o baixista utiliza notas de duração mais longa. O renovado caráter melódico somado à combinação tímbrica utilizada pelo solista formam um quadro irrefutavelmente contrastante. Evidenciando as propriedades teleológica e de globalidade do sistema, a alteração reverbera no ambiente, e induz os outros músicos a uma mudança não só de dinâmica, mas também de abordagem musical; neste trecho, todos os performers passam a tocar de forma mais leve. Entre os compassos 111 e 118, Oliveira utiliza ao piano uma abordagem mais lírica, com articulação legato e condução de vozes em alguns pontos – em oposição aos blocos em staccato que predominaram até este ponto do solo – e o baterista Ajurinã Zwarg prioriza a utilização do aro da caixa (ao invés da pele) e chimbal (fechado e meio-aberto). Após o fluxo melódico descrito anteriormente, Itiberê Zwarg utiliza pausas nos compassos 120 e 121. Neste espaço deixado pelo solista, o pianista Ranier Oliveira volta a tocar o groove de baião que havia sido interrompido na seção anterior. O baterista Ajurinã Zwarg passa a tocar em dinâmica mais forte, e executa um fill com colcheias no aro da caixa, preparando a seção seguinte do solo improvisado.

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Figura 65: Solo improvisado de Itiberê Zwarg sobre “O atalho do Gnomo” – compassos 108 a 121

Continuando a utilizar o timbre resultante da soma de sua voz com o contrabaixo elétrico, Itiberê Zwarg abandona o caráter lírico, com dinâmica piano – que foi observado no trecho anterior – e realiza sua execução com dinâmica mais forte. Entre os compassos 122 e 136, o solista emprega mais uma vez o recurso da citação, utilizando em seu solo improvisado a melodia da Habanera da ópera Carmen, de autoria do compositor francês Georges Bizet (1838 – 1875). Neste trecho, há na progressão harmônica um número maior de acordes do que na parte inicial da seção de improvisação; isto posto, o solista encaixa a melodia citada à harmonia vigente neste momento, que consiste nos acordes Fm479, D7alt, G7alt e C7alt, sendo um a cada compasso. Em consequência da propriedade de globalidade do sistema, a citação executada por Itiberê funciona como ignição combinatória, e reverbera no comportamento musical dos outros performers. Um compasso depois do início da melodia de “Carmen”, o pianista Ranier

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Oliveira interrompe o groove de baião que tocava com a mão esquerda e, no compasso 123, passa a utilizar uma rítmica formada por semínimas e colcheias em ambas as mãos. Também em ação resultante da ação do solista, no compasso 124 o baterista Ajurinã Zwarg toca um fill com aro da caixa e chimbal meio-aberto, preparando uma mudança de caráter em seu groove; no compasso seguinte, passa a conduzir a levada de baião de forma mais “viva”, com dinâmica mais forte. Entre a anacruse do compasso 130 e o compasso 136, Itiberê repete a citação de “Carmen”, com algumas alterações, mais uma vez dobrando com a voz a melodia tocada no contrabaixo. No compasso 129, Ajurinã Zwarg passa a utilizar o prato de condução na levada, contrastando com a sonoridade de bateria utilizada na primeira parte da citação de “Carmen”. Entre o segundo tempo do compasso 130 e o primeiro tempo do compasso 132, o baterista toca o chimbal com o pé em todos os contratempos; a partir do segundo tempo do compasso 132, muda a peça da bateria em que executa estes acentos, e passa a tocar a caixa nos contratempos, o que projeta esta ação rítmica no ambiente sonoro. Em nova afirmação da globalidade do sistema, tal atividade funciona como ignição combinatória, e a partir do compasso 134, o pianista Ranier Oliveira passa a tocar os acordes que executa na mão direita nos contratempos, em sincronia com a caixa da bateria.

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Figura 66: Solo improvisado de Itiberê Zwarg sobre “O atalho do Gnomo” – compassos 122 a 136

Após a finalização da citação realizada no trecho anterior, no compasso 137 Itiberê Zwarg inicia uma nova seção em seu solo improvisado, em que volta a utilizar fragmentos melódicos intercalados por pausas; esta ação musical induz reações dos outros músicos, resultando no surgimento gradual de um diálogo entre os performers, como é possível observar nas próximas passagens. Assim como nos segmentos anteriores, Itiberê utiliza a soma de sua voz e do contrabaixo elétrico para improvisar. Neste trecho, o solista inicia um crescendo que, além de dinâmica, implica em uma escalada melódica por um caminho ascendente e, em sua maior parte, cromático; assim, no compasso 137, o baixista inicia um fragmento melódico em que inicialmente reitera as notas dó e si bemol, e posteriormente as notas ré bemol e dó. Devido à

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globalidade inerente ao funcionamento do grupo, o contraste atingido com a nova estrutura melódica reverbera no sistema, e funciona como ignição combinatória para que o pianista Ranier Oliveira execute uma interjeição no compasso 139. O fill tocado pelo pianista é formado por uma repetição de notas dó no registro grave do piano, e ocorre antes que o solista finalize a passagem melódica em execução.

Figura 67: Solo improvisado de Itiberê Zwarg sobre “O atalho do Gnomo” – compassos 137 a 141

Entre o segundo tempo do compasso 142 e o primeiro tempo do compasso 144, Itiberê Zwarg repete por três vezes uma mesma célula rítmico-melódica, que consiste em três notas em movimento descendente, distribuídas em uma colcheia e duas semicolcheias. Continuando o caminho ascendente – parte do crescendo em curso, iniciado no compasso 137 – nas duas primeiras repetições são enfatizadas as notas ré e dó sustenido; na terceira, há uma transposição meio tom acima das duas primeiras notas da célula, sendo salientadas as notas mi bemol e ré. Em consequência da globalidade do sistema, neste ponto, a intensificação da melodia improvisada pelo solista impulsiona uma ação do baterista Ajurinã Zwarg que, no compasso 145, toca uma interjeição, utilizando semínimas no tom e no cowbell. Tal movimento ocorre em sincronia com a rítmica utilizada por Itiberê que, neste instante, toca um novo fragmento melódico, formado pelas notas mi bemol e mi natural. Em prosseguimento ao caminho melódico ascendente e cromático já mencionado, a partir do contratempo do primeiro tempo do compasso 146, Itiberê toca uma passagem em

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que utiliza as notas mi e fá; o solista o faz com duas semicolcheias e colcheia, de forma a reiterar a rítmica utilizada no compasso 42. Em um diálogo que se estabelece, evidenciando novamente as propriedades teleológica e de globalidade do sistema, o baterista reage prontamente ao curto e incisivo fragmento improvisado pelo solista, executando uma interjeição na caixa. Mantendo o fluxo ascendente e cromático já apontado, entre a última colcheia do compasso 147 e o segundo tempo do compasso 148, Itiberê Zwarg toca uma nova passagem melódica, em que utiliza as notas mi sustenido e fá sustenido. Em mais um evento em que fica patente a globalidade sistêmica, o breve e vigoroso fragmento é respondido prontamente pelo baterista Ajurinã Zwarg, que executa acentos na caixa, na última colcheia do compasso 148 e nos dois tempos do compasso 149. Consideramos que a reiteração de materiais rítmicos e melódicos previamente utilizados traz a este trecho do solo uma coerência estrutural que, neste contexto, é parte significativa da eficácia de comunicabilidade do discurso improvisado do solista. Entre o contratempo do segundo tempo do compasso 149 e o primeiro tempo do compasso 151, Itiberê Zwarg toca uma nova passagem melódica curta, em que utiliza as notas fá sustenido, sol e sol sustenido, encerrando a utilização do caminho melódico ascendente e cromático (iniciado no compasso 137). Além da direção da melodia, o solista utiliza nova repetição da estrutura rítmica utilizada no compasso 142, formada pelo início do fragmento no contratempo, com duas semicolcheias. Neste ponto, por meio do diálogo entre o solista e os outros músicos, se forma um circuito de ações musicais que se retroalimentam, e fomentam umas às outras para que haja uma intensificação da energia empregada no ambiente; tal processo faz com que o crescendo em curso seja impulsionado, e sinaliza novamente o funcionamento das propriedades teleológica e de globalidade no sistema. As interjeições tocadas por pianista e baterista – que vinham se dando nos intervalos dos fragmentos executados pelo solista – passam a se sobrepor à melodia improvisada. Entre os compassos 149 e 152, o pianista Ranier Oliveira executa pontuações rítmico-harmônicas com a mão direita, em diferentes pontos rítmicos, que variam entre a segunda e quarta semicolcheias, e a segunda tercina de colcheia do segundo tempo do compasso 150. Entre o segundo tempo do compasso 151 e o compasso 152, há um espaço de três tempos no solo improvisado; neste ponto, o baterista Ajurinã Zwarg toca um fill com a caixa, ação que prepara o clímax a ser atingido na próxima seção do solo.

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Figura 68: Solo improvisado de Itiberê Zwarg sobre “O atalho do Gnomo” – compassos 142 a 152

Entre o compasso 153 e o primeiro tempo do compasso 156, Itiberê Zwarg utiliza as notas mi, fá, sol e lá bemol, que são tocadas com tercinas de colcheia, alternando os movimentos ascendente e descendente, por graus conjuntos. Notadamente pelo contraste rítmico obtido com a utilização reiterada de tercinas, a passagem funciona como ignição combinatória, reverberando no comportamento musical dos outros performers. Realçando a

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propriedades sistêmicas teleológica e de novidade, há neste ponto uma mudança na subdivisão rítmica; fica implícita, por alguns compassos, uma subdivisão “tercinada”, que remete a um compasso de seis por oito. Além das propriedades sistêmicas supracitadas, evidencia-se a globalidade do sistema no momento em que, um compasso após o início da nova seção, pianista e baterista reagem à repetição de tercinas de colcheia, e reiteram a rítmica utilizada no solo. O baterista Ajurinã Zwarg o faz de forma desdobrada, tocando tercinas de semínima no bumbo e prato de condução, e a mesma figura, de forma deslocada, na caixa, o que resulta em um fraseado quase homorrítmico ao do solista. No piano, Ranier Oliveira toca com a mão esquerda os baixos dos acordes de maneira homorrítmica ao bumbo; no compasso 155, executa os acordes com a mão direita, utilizando a tercina de semínima (tocada pelo solista) como subdivisão, acentuando a segunda tercina de cada tempo. Nos dois compassos posteriores, o pianista toca as duas mãos homorritmicamente, com exceção da primeira nota da mão direita no compasso 157. Itiberê Zwarg finaliza no compasso 157 a passagem em que predominam tercinas. Ajurinã deixa de tocar as tercinas um compasso antes, no compasso 156, ponto em que já volta a tocar o bumbo referente ao groove de baião. O pianista Ranier Oliveira continua a utilizar tercinas até o compasso 158. Então, o solista utiliza pausa por um compasso, e toca uma nota no primeiro tempo do que é o compasso 159 de nossa transcrição; este espaço em branco é preenchido por pianista e baterista, que no compasso 160 preparam o início da próxima seção do solo. Oliveira toca o acorde de preparação (C7alt) com duração de dois tempos, e Ajurinã toca um fill nos tons e caixa da bateria, voltando ao groove de baião a partir do compasso seguinte.

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Figura 69: Solo improvisado de Itiberê Zwarg sobre “O atalho do Gnomo” – compassos 153 a 160

Entre os compassos 161 e 164, Itiberê Zwarg executa uma passagem em que volta a utilizar o recurso de repetição de notas em colcheias (com exceção do segundo compasso do trecho, em que há as figuras < semicolcheia, colcheia, semicolcheia > no primeiro tempo e < pausa de semicolcheia, semicolcheia, colcheia > no segundo tempo). Devido à globalidade do sistema, o caráter melódico utilizado pelo solista reverbera na execução do baterista

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Ajurinã Zwarg, que passa a reiterar com a caixa as colcheias enfatizadas no solo improvisado, um compasso depois do baixista iniciar esta ação musical. Em seguida, entre os compassos 165 e 168, Itiberê repete, de maneira transposta, exatamente a mesma rítmica e contorno melódico utilizados nos quatro compassos anteriores; como em outras situações já observadas, a reiteração de um mesmo trecho pelo solista reverbera no sistema, e induz ações dos outros performers. O pianista Ranier Oliveira toca um groove de baião até o compasso 163; a partir do compasso 164 passa a utilizar notas longas (mínimas) na mão esquerda, e semínimas na mão direita, com articulação legato, “diluindo” a levada que tocou anteriormente. Também em reverberação à ação realizada no solo improvisado, notabiliza-se a propriedade sistêmica de novidade na execução de Ajurinã Zwarg, que deixa de tocar o groove e acrescenta elementos rítmicos ao ambiente. O baterista toca um fill no compasso 166, e no compasso 167 passa a tocar colcheias pontuadas com bumbo e prato de condução, mantendo tal ação até o compasso 171; a soma dos timbres das duas peças da bateria projeta tal atividade no ambiente sonoro. Neste ínterim, Itiberê continua a utilizar apenas colcheias, contrastando com a estrutura rítmica executada pelo baterista; no compasso 172, Ajurinã toca um fill, ponto em que deixa de utilizar as colcheias pontuadas e retorna ao groove de baião. Pelo aspecto interacional, consideramos que a propriedade de novidade presente neste trecho marca uma característica estilística dos performers da seção rítmico harmônica, indicando uma forma de comportamento musical que é representativa da “Escola Jabour”. A postura musical proativa do baterista Ajurinã Zwarg ilustra isso, no momento em que o músico suspende a levada, e sobrepõe outra estrutura rítmica à melodia improvisada.

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Figura 70: Solo improvisado de Itiberê Zwarg sobre “O atalho do Gnomo” – compassos 160 a 173

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No compasso 174, Itiberê Zwarg passa a utilizar semínimas, em uma melodia com contorno melódico descendente; contrastando com o material rítmico que utilizou até este ponto, a passagem tem um caráter de finalização do solo improvisado. Neste trecho, o solista continua a cantar aquilo que toca no baixo elétrico, mas a partir do segundo tempo do compasso 175 se afasta no microfone, e tal ação fica perceptível apenas nas imagens captadas pelas câmeras do programa “Instrumental Sesc Brasil”. Similarmente, por meio do vídeo, é possível constatar neste ponto a gestualidade corporal do solista, que se movimenta em sincronia com a rítmica que toca ao contrabaixo; tais gestos corroboram com o ritmo que emprega na melodia que improvisa, impulsionado o caráter resolutivo desta passagem. Em consequência das propriedades sistêmicas teleológica e de globalidade, tais ações de Itiberê funcionam como ignição combinatória; Ajurinã Zwarg reage a isto já no próximo compasso, executando um fill de dois compassos, em que utiliza tom, surdo e caixa da bateria, com dinâmica forte. A partir do compasso 177, o baterista volta ao groove, utilizando chimbal meio-aberto, de maneira a marcar o fim do solo de Itiberê. Neste trecho, o pianista Ranier Oliveira deixa a articulação legato que utilizou no trecho anterior, e toca de forma mais marcada, corroborando com o groove de característica incisiva executado por Ajurinã. No compasso 180, o baterista toca um fill, que marca o fim do solo de Itiberê, ao mesmo tempo em que prepara o início do próximo solo improvisado.

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Figura 71: Solo improvisado de Itiberê Zwarg sobre “O atalho do Gnomo” – compassos 174 a 181

Acreditamos que a natureza da interação entre os performers, ocorrida neste ambiente de improvisação, é particularmente influenciada pela presença de Itiberê Zwarg31. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 31

Itiberê Zwarg ingressou no grupo de Hermeto Pascoal em 1977, e com ele gravou nove discos. A partir de 1992, começou a realizar trabalhos como compositor e arranjador, em projetos de outros artistas, e em 1999 deu o pontapé inicial no seu próprio projeto, com a criação da “Itiberê Orquestra Família”. Com este grupo, lançou os discos “Pedra do Espia” (Jam Music/2001), “Calendário do Som” (Independente/2005) e “Contrastes” (Sala de Som Records/2010). Com a dissolução deste conjunto, passou a se dedicar a uma formação menor, com oito integrantes, o Itiberê Zwarg e Grupo, tendo lançado o disco “Identidade” (Delira Música/2012), primeiro trabalho com este formato. Em sua atividade como líder, Zwarg desenvolve um trabalho que depende de uma relação presencial e em médio prazo/longo para surtir resultados. O músico reproduz os procedimentos que

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Neste contexto, o músico acumula distintas personas e funções, como de líder do grupo, compositor, professor e até mesmo pai, o que o coloca em uma posição que, do ponto de vista das relações humanas, intervém nas formas como se dão os procedimentos interativos. Assim como mencionado no primeiro capítulo, acreditamos que, devido aos anos de intensa dedicação ao grupo de Hermeto Pascoal, Itiberê acumulou “capital cultural” (Bourdieu, 2001), passando a desfrutar do status de “autoridade”, a partir do reconhecimento implícito na sua relação com os músicos de seu grupo. Porém, consideramos que o status que Itiberê Zwarg desfruta neste contexto, não forja uma instância de supervisão durante a performance. Neste solo, as decisões que foram tomadas em tempo real requereram dos sujeitos uma postura proativa, e um modus operandi coletivo auto-organizado. Notadamente nos trechos em que foi proposto pelo solista um diálogo, os rumos musicais tomados foram resultantes da soma das ações de todos os performers. Neste fértil contexto de criação musical, se salientaram as possibilidades de transformações musicais, e o surgimento de diferentes estratos sonoros, possíveis pela sinergia existente entre os músicos. Para que se configure de fato em um ambiente de criação musical em que o todo é mais do que a soma das partes, é necessário que os artistas compartilhem de bagagens semelhantes e, mais além, de objetivos estéticos congruentes (seja de forma deliberada, ou previamente proposta por uma eventual instância de liderança artística).

! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! aprendeu no grupo de Hermeto Pascoal, notadamente no que se refere à metodologia de trabalho, aplicando o método de composição de “corpo presente”, “fundado na intuição, na oralidade, na imprevisibilidade” (Müller, 2010, p.171). Para Itiberê, sua forma de trabalhar é uma maneira de dar continuidade não somente ao modus operandi de Hermeto Pascoal, mas também à sua concepção estética, já que em declaração sobre os músicos que formavam seu primeiro grupo, afirmou que “esta é a terceira geração dos descendentes do Hermeto. Eu me considero filho musical dele, e a importância que ele teve para mim, está tendo para estes netos, que são os músicos da Orquestra Família.” (Zwarg, 2001)

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Capítulo 4: Interação na “Escola Jabour” Neste capítulo, buscamos refletir sobre os processos de interação verificados nas análises, bem como sobre a práxis existente na corrente estilística abordada. Na música popular que contempla a prática da improvisação32, a interação entre os performers (assim como as implicações que este tópico inclui) tem substancial relevância na caracterização de uma corrente estilística, sendo um dos aspectos mais importantes mesmo na avaliação dos próprios músicos. No contexto do jazz, Michaelsen (2013, pp. 162-163), observa que “a interação por si só é um aspecto importante do estilo no jazz, e ajuda na diferenciação entre os estilos. Geralmente, as expectativas com relação ao grau de interatividade em diferentes estilos do jazz depende das funções nos grupos. Baixistas nos primeiros conjuntos de swing dos anos 1930, por exemplo, forneciam ao conjunto as fundamentais dos acordes e um pulso em semínimas, mas raramente influenciavam diretamente o solista de maneira instrumentista-a-instrumentista. Similarmente, a quantidade total de interação em uma banda grande de swing na década de 1930 era muito menor do que no bebop dos pequenos grupos da década de 1940. Como o free jazz eliminou algumas das restrições inerentes aos estilos anteriores, como estruturas harmônicas repetitivas e a dependência de fórmulas harmônicas, a necessidade de uma interação mais estreita aumentou ainda mais. Como fórmulas melódicas e grooves, o grau de interação é um elemento integrante dos estilos do jazz”.33

De modo semelhante, na música brasileira popular há distintas concepções de comportamento da seção rítmico-harmônica. Em determinadas vertentes, prioriza-se uma maneira de tocar mais “lisa”, diferentemente do estilo mais incisivo adotado na corrente estilística “Escola Jabour” (que pode compreender recorrentes passagens imitativas, interjeições e preenchimentos, que podem partir de qualquer instrumentista, como indução a combinações musicais ou resposta a um estímulo). Nessa forma mais “plana” de tocar, o

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Restringindo aqui o termo “improvisação” a uma acepção de recriação predominantemente melódica sobre um contexto (rítmico-) harmônico pré-estabelecido.

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Interaction itself is an important aspect of jazz style, and helps to differentiate among styles. Often expectations for degree of interactivity in different jazz styles depend on ensemble roles. Bassists in early swing ensembles of the 1930s, for instance, provided the ensemble chordal roots and a quarter-note pulse, but rarely directly influenced a soloist in a player-to-player mode. Similarly, the overall quantity of interaction in a large swing band in the 1930s was far less than in the small-group bebop of the late 1940s. As free jazz removed some of the constraints integral to earlier styles, such as a repeating harmonic framework and reliance on harmonic formulas, the need for close interaction increased even more. Like melodic formulas, roles, and grooves, the degree of interaction is an integral element of jazz styles.

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comportamento mais recorrente da base engloba principalmente o groove e o comping34, em uma disposição no espaço sonoro em que estas ações musicais normalmente não se sobrepõem à linha melódica desenvolvida pelo improvisador. Tendo como referência as análises empreendidas no capítulo anterior, bem como observações in loco de performances ao vivo realizadas em período antecedente a esta pesquisa (entre os anos de 2004 e 2011, aproximadamente), observamos que a improvisação – bem como assuntos a ela relacionados, como a interação entre os performers – é uma habilidade especialmente saliente na “Escola Jabour”; tal questão recebe singular atenção tanto por parte dos performers como pelos ouvintes. Em linhas gerais, observando-se o panorama da música brasileira popular instrumental (notadamente a produzida no sudeste do País), é possível sustentar que são pouco disseminadas as formas de interação adotadas nesta corrente estilística. Na proficiente improvisação praticada em grupos citados ao longo deste trabalho, há tanto estratégias, dispositivos e práticas já disseminadas como a exploração de ideias pouco recorrentes em outras linhas estético-musicais. É traço comum entre a maioria dos músicos observados uma notável proficiência em seus respectivos instrumentos, de certo ponto de vista até mesmo necessária, devido aos andamentos e transições desafiadoras, e à capital disposição para interagir requerida, que demanda que o instrumentista esteja “em forma”; aliado à fluidez do discurso improvisado e excelência da execução instrumental, é notável o estado constante de prontidão, que leva os músicos a interagir tanto quanto possível, de maneira explícita. Verificamos ainda que a adesão de um músico a uma ignição combinatória executada por outro performer se dá, em certa medida, pela eloquência do evento que é proposto, o que inclui, em muitas situações, a gestualidade corporal que engloba a ação.

4.1 Os gêneros musicais e a “organização da imprevisibilidade” Na improvisação em música popular, além da bagagem do músico, a criação é, na maioria dos casos, construída em torno do tema, ou do chorus de improvisação; Pressing

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Segundo definição cunhada por Michaelsen (2013, p. 120), comping é um termo derivado das palavras “acompanhamento” e “complementação”, e refere-se às expressões rítmicas, harmônicas e melódicas realizadas geralmente por pianistas e guitarristas, que estabelecem principalmente harmonia e forma.

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(1984) define essa estrutura pré-existente como “referente”. Conforme explica o autor, tratase de um esquema subjacente formal usado pelo improvisador para facilitar a geração e edição de comportamento improvisado. Norteando a improvisação e a interação entre os performers, além do referente, há os conhecimentos musicais e culturais compartilhados entre os músicos, que podem revestir os gestos musicais de “carga semântica” (que pode ser atribuída na ação musical do performer ‘A’ ou em sua recepção pelo performer ‘B’)35. Apesar de no senso comum a improvisação musical ser frequentemente associada a ingredientes como liberdade e intuição, é difundida36 em algumas correntes “sóciomusicais” a noção de que cada gênero deve ter abarcados, no discurso musical improvisado, elementos pertencentes ao seu próprio “universo”. É o que os músicos chamam de “linguagem”, geralmente no intuito de se referir à utilização de elementos mais facilmente associados a um gênero musical. Assim, ao mesmo tempo em que a atividade criativa é inerente à praxe do improvisador, pode lhe ser atribuído um certo referenciar a valores e padrões relacionados a gêneros da música popular (por meio de um senso comum que nem sempre é uniforme e consensual entre os próprios músicos). Ao mesmo tempo em que o improvisador exerce uma atividade criativa, dialoga com elementos e valores musicais pertencentes a uma cultura. Em linhas gerais, observamos que isso ocorre de forma acentuada na “Escola Jabour”. Gêneros da música brasileira popular servem como referenciais para a construção coletiva, norteando certa recorrência de elementos musicais nos discursos improvisados dos performers. Em muitas situações, tal fenômeno pode propiciar uma “organização da imprevisibilidade” do discurso dos improvisadores, refletindo nas interações que ocorrem entre os músicos. Monson (1996) associa o caráter interativo da improvisação a uma centralidade estética, que liga o som a um ethos, uma identidade cultural. De fato, na “Escola Jabour”, bem como em qualquer outra corrente estilística, boa parte dos processos de interação entre os performers que efetivamente geram emergências musicais, clímaces e

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Em um exercício de análise linear (causa e efeito) de uma situação hipotética de interação entre músicos no contexto de improvisação em um samba, por exemplo, esse mecanismo propicia que um gesto musical, executado por um performer, e que remeta (intencionalmente ou não) a um gênero diferente, como um baião, seja entendido como um elemento “diferente”, remetendo a um outro “universo”. Isto pode funcionar ou não como ignição para um evento que resulta da interação entre os músicos, como mudança de gênero, alteração no groove ou outras ações musicais.

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Esta difusão se dá de maneira informal, ou seja, não necessariamente é uma orientação publicada ou registrada.

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levam o conjunto a diferentes estratos, ocorre pelos potenciais conhecimentos compartilhados entre todos os envolvidos. Uma questão que pode surgir a partir disso é: se há uma “organização da imprevisibilidade” da improvisação como consequência dos gêneros, e um entendimento mútuo entre os performers nas oportunidades em que os gestos musicais têm uma “carga semântica” compartilhada entre ao menos dois performers (seja na emissão ou na recepção), anula-se a imprevisibilidade e o papel do acaso na interação? Acreditamos que não, pois tratase de um sistema em que os agentes são dotados de subjetividade, e não há absolutamente nenhuma garantia de que os indivíduos irão encontrar o caminho de uma auto-organização, ou se entender musicalmente. As constantes sincronias que observamos nas análises dizem respeito ao fato de que o conhecimento prévio e comum de protocolos de comunicação proporciona que, em alguns momentos, o conjunto tome decisões musicais de forma sincronizada. Ademais, além das gramáticas com as quais os músicos lidam o tempo todo e da influência de “elementos físicos e psicológicos como o espaço acústico, o estado das mentes dos músicos e a reação do público” (Borgo, 2005, p. 124), em diversos casos observados, na improvisação em música popular o grupo traça seu caminho a partir das interações entre os performers. Tal condição é especialmente saliente em solos improvisados em que há grande abertura nos rumos, como no solo de Itiberê Zwarg analisado no capítulo anterior deste trabalho.

4.2 Propriedades emergentes No procedimento de observação e análise da improvisação e interação realizado no capítulo anterior, verificamos algumas propriedades emergentes que se revelam a partir da interação entre os sujeitos. Tais emergências resultam da conjunção de uma série de fatores, uma vez que “na improvisação há a fusão de uma variedade de aspectos de um dado momento e local de performance” (Sarath, 2013, p. 207). É possível identificar que a propriedade sistêmica que mais se salienta de forma nítida na interação entre os sujeitos neste contexto estético-musical é a de globalidade, dada a notável quantidade de interações em que ela se evidencia. Assim, consideramos possível afirmar que a globalidade revela-se quase como um pressuposto da práxis musical observada neste trabalho.

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Ademais, um processo de coletivização ocorre antes mesmo de ser iniciado o show; certa interdependência entre os músicos já se manifesta nos ensaios, na convivência, nas conversas e nas afinidades artísticas que surgem no contexto extra-palco. Há um ajuste mútuo à presença e às atividades dos músicos, entre si, e em situações favoráveis, se destaca a propriedade de sinergia e a capacidade de auto-organização dos indivíduos. Entretanto, consideramos que na improvisação em música popular a auto-organização tem suas particularidades. É difícil afirmar o quanto a presença no sistema do líder de um grupo – como Hermeto Pascoal ou Itiberê Zwarg em seus respectivos conjuntos, por exemplo – influencia no processo de auto-organização. Em um contexto em que os agentes tratam-se de sujeitos com suas próprias idiossincrasias e subjetividade, não é possível desmistificar a presença sistêmica do líder para que o sistema possa ser considerado auto-organizado; trata-se de uma questão de relações interpessoais, que somente o uso da Sistêmica de forma pura não mapeia. Neste estudo, o modelo é um instrumento que pode aproximar, e levar à compreensão de determinadas ações, mas a relação entre modelo e realidade é fluida, não tem forma definida. De modo geral, consideramos que a influência do líder é exercida de maneira mais evidente em conversas e ensaios, oportunidades em que é possível parar uma performance e fornecer instruções. Porém, em situações de shows ao vivo tal influxo também ocorre, embora a aferição de tal atuação seja subjetiva. Na performance, a relação com um sujeito que tem status de “autoridade” no sistema é uma interação extra-musical que pode se tornar musical, pois há a possibilidade de que isso influencie, de alguma forma, as escolhas de um músico. Neste contexto, em que as fronteiras entre os sujeitos são ambíguas e imprecisas, conforme as palavras de Debrun (2009, pp. 62-63), mesmo que haja hierarquia, as relações que se estabelecem não são de dominação, mas de influência. Essa relativa hierarquia surge como elemento “organizador” do sistema, uma vez que hábitos que levariam indivíduos a estratos musicais conflitantes muitas vezes podem ser gerenciados em deferência ao solista, ou ao líder do grupo (como ocorre no solo improvisado de Itiberê Zwarg analisado no capítulo anterior). Como afirma Debrun (2009, p. 62), devido à autonomia relativa das partes, as partes diretoras só podem exercer sobre as outras um papel hegemônico, mas não dominante. Para o autor, o papel hegemônico, mais “organizador” que “organizável”, de certas partes (Itiberê em relação aos outros músicos, ou o solista com relação aos instrumentistas da seção rítmicoharmônica, por exemplo) significa que as partes conduzem, direcionam, mas precisam, para isso, fazer solicitações, e não imposições. Essas sugestões (realizar uma mudança de gênero, de baião para samba, por exemplo) serão “avaliadas” pelas outras “partes” (seção rítmico-

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harmônica que executa um baião), e o que efetivamente será o caso, e em que grau (mudança de gênero e andamento, ou apenas gênero) dependerá de um ajuste complexo entre as “partes diretoras”, “hegemônicas, mas não dominantes”, e as “partes conduzidas”.

Considerações Finais No decorrer do trabalho – a partir da reflexão que dedicamos ao caráter de oficina que teve o grupo de Hermeto Pascoal estabelecido na década de 1980 – buscamos desenvolver considerações acerca da práxis encontrada na corrente estilística abordada. A “raiz” da “Escola Jabour” se deu em uma relação associativa (em alguns casos até um pouco simbiótica) entre indivíduos que, em determinado período de tempo, ensaiaram e conviveram de maneira intensa. As reflexões empreendidas se deram em busca de uma perspectiva tão ampla quanto possível acerca da interação entre os músicos nesse contexto estético-musical. Para que isso fosse possível, foi necessário um direcionamento interdisciplinar ao estudo, o que nos levou a refletir acerca da abordagem habitual que a improvisação em música popular recebe no campo da pesquisa. Uma investigação baseada em análises essencialmente estruturais (puramente técnico-musicais) não contemplaria o sentido ontológico que as interações entre os performers carregam, uma vez que, além de musicais, podem ser intensamente interpessoais. Por outro lado, uma abordagem que se atentasse somente aos aspectos culturais do objeto não seria capaz de abranger informações técnico-musicais que, até mesmo pela perspectiva dos próprios músicos atuantes nos excertos analisados, se situam no primeiro plano dos fenômenos estudados. Assim, buscamos abordar as diferentes faces do objeto por distintas perspectivas, tanto pelos aspectos culturais da prática musical e seu contexto de produção, como pela estrutura técnico-musical em si. Nos atentamos notadamente às emergências que resultam da interação entre os sujeitos, que por sua vez partem de ignições combinatórias, ambas passíveis de descrição estrutural/gestual. Tal caminho foi traçado com vistas a nos aproximarmos de uma visão tão ampla quanto possível, com relação à performance, à escuta e às possibilidades de análise, nos atendo especialmente às estruturas compartilhadas entre os músicos. Na improvisação, as habilidades cognitivas e corporais e os traços histórico-culturais de um grupo de músicos convergem na performance e na interação que se dá entre os indivíduos, e a

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colaboração entre os performers flui ainda por meio de vínculos de confiança estabelecidos no convívio (não somente musical, mas interpessoal). Desta forma, assumimos uma condição exploratória, buscando contribuir ao campo de estudos que se dedica à improvisação em música popular. Construímos e utilizamos um modelo abstrato-formal que orienta a análise de processos reais que vão muito além daquilo que o modelo concebe, por conta da complexidade do fenômeno cultural. Em nossa construção teórica, delineamos o recorte de um aspecto da realidade, que por sua vez é infinito em si mesmo; o real não tem forma definida e não funciona como sistema na prática, mas o modelo construído ilumina esse objeto complexo e nos permite compreender determinados aspectos. Para que possa ser realizada uma comparação e uma reflexão tecnicamente orientadas acerca das diferenças entre os procedimentos de interação observados na “Escola Jabour”, e aqueles inerentes a outras correntes estilísticas disseminadas na música brasileira popular, é necessário que sejam realizados mais estudos desta natureza, com foco nas dimensões coletivas da prática musical. Trabalhos futuros poderão averiguar quais regularidades podem ser encontradas em outras correntes estilísticas, ou se nuances diferentes dos mesmos processos de interação ocorrem em outras práticas de performance improvisada. Ademais, pesquisas posteriores poderão explorar processos musicais interativos pelos quais emergem questões socioculturais, buscando nexos estéticos e culturais ampliados.

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!

217

Anexo I: Solos improvisados transcritos

! Solo improvisado de Hermeto Pascoal (escaleta/sintetizador) sobre "Renan" (H. Pascoal) Gravação ao vivo realizada no Sesc Interlagos (São Paulo/SP) em 2003 Transcrição: Raphael Ferreira da Silva

q = ca. 85 Escaleta (Hermeto Pascoal)

Piano Elétrico (André Marques)

Baixo Elétrico 6 Cordas (Itiberê Zwarg)

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A. Marques (Pno. El.)

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233

112 D¨13 H. Pascoal (Esc)

A. Marques (Pno. El.)

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116 F‹7 H. Pascoal (Esc)

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234

120 D¨13 H. Pascoal (Esc)

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129 H. Pascoal (Esc)

A. Marques (Pno. El.)

I. Zwarg (Bx)

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D¨13

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237

Solo improvisado de André Marques (piano) sobre "Ilzinha" (Hermeto Pascoal) Gravação ao vivo realizada no Sesc Consolação (São Paulo/SP) em 03/01/2011 Transcrição: Raphael Ferreira da Silva

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Piano (André Marques)

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Solo improvisado de Vinicius Dorin (sax soprano) sobre "Andarilho" (Natan Marques) Gravação ao vivo realizada no Teatro do Sesc Paulista (São Paulo/SP), em 16/06/2009 Transcrição: Raphael Ferreira da Silva

q = ca. 150

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Solo improvisado de Itiberê Zwarg (baixo elétrico) sobre "O atalho do Gnomo" (I. Zwarg) Gravação ao vivo realizada no Teatro do Sesc Paulista (São Paulo/SP), em 16/03/2010 Transcrição: Raphael Ferreira da Silva

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Anexo II: CD com vídeos das performances analisadas

Pasta A: Solos improvisados transcritos e analisados 1. Solo improvisado de Hermeto Pascoal (escaleta e sintetizador) sobre sua composição “Renan”, em show de Hermeto Pascoal & Grupo realizado no Sesc Interlagos (São Paulo/SP) em 2003. 2. Solo improvisado de André Marques (piano) sobre a música “Ilzinha” (H. Pascoal), em show de Hermeto Pascoal & Grupo realizado no Sesc Consolação (São Paulo/SP), em 3 de janeiro de 2011. 3. Solo improvisado de Vinicius Dorin (sax soprano) sobre a música “Andarilho” (Natan Marques), em participação em show do Trio Curupira, realizado no Sesc Paulista (São Paulo/SP), em 16 de junho de 2009. 4. Solo improvisado de Itiberê Zwarg (baixo elétrico) sobre sua composição “O atalho do Gnomo”, em show de Itiberê Zwarg e Grupo realizado no Sesc Paulista (São Paulo/SP), em 16 de março de 2010.

Pasta B: Músicas completas (para fins de contextualização do material analisado) 1. Performance da música “Renan” (H. Pascoal), em show de Hermeto Pascoal & Grupo realizado no Sesc Interlagos (São Paulo/SP) em 2003. 2. Performance da música “Ilzinha” (H. Pascoal), em show de Hermeto Pascoal & Grupo realizado no Sesc Consolação (São Paulo/SP), em 3 de janeiro de 2011. 3. Performance da música “Andarilho” (Natan Marques), em show do Trio Curupira com participação de Vinicius Dorin realizado no Sesc Paulista (São Paulo/SP), em 16 de junho de 2009. 4. Performance da música “O atalho do Gnomo” (I. Zwarg), em show de Itiberê Zwarg e Grupo realizado no Sesc Paulista (São Paulo/SP), em 16 de março de 2010.