Indústria cultural e contracultura no Brasil: contribuições de Adorno, Horkheimer, Martín-Barbero e Gramsci para o debate. Igor Fernandes Pinheiro1
Resumo: O presente artigo está vinculado à contracultura brasileira relacionada à estática do rock, tendendo a se basear na observação das lacunas deixadas pelos livros sobre a música brasileira. Para compreender esta questão, será debatido o papel da contracultura na indústria cultural para além de simples categorizações como escapista, subjetivista e exótica. Desta forma serão expostas problemáticas abordadas por Theodor Adorno, Max Horkheimer, Jesús MartínBarbero e Antonio Gramsci. Palavras-chave: Contracultura. Indústria Cultural. Memória.
Abstract: This article is bound to the Brazilian counterculture related to rock aesthetic, tending to be based on observation of the gaps left by books about Brazilian music. To understand this issue will be discussed the role of the counterculture in the cultural industry beyond simple categorizations as escapist, subjectivist and exotic. Thus will be exposed issues treated by Theodor Adorno, Max Horkheimer, Jesús Martín-Barbero and Antonio Gramsci. Keywords: Counterculture. Cultural Industry. Memory.
O presente artigo está vinculado à contracultura brasileira relacionada à estática do rock, tendendo a se basear na observação das lacunas deixadas pelos livros sobre a música brasileira. O esforço é o de trazer à tona outras faces da música brasileira, contribuindo assim para o reconhecimento da importância da produção musical de artistas que não são privilegiados pela bibliografia, em detrimento de nomes consagrados presentes no imaginário e nas narrativas históricas referentes à canção no país. Outra questão é debater o papel da contracultura na indústria cultural para além de simples categorizações como escapista, subjetivista e exótica. Desta forma, é necessário debater o papel da memória na música brasileira, pois ao mesmo tempo em que grandes nomes foram cristalizados como baluartes da oposição e da radicalidade como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes, Novos Baianos, Raul Seixas e Secos e Molhados, há também um vasto número de artistas contestadores que construíram experimentalismos musicais
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nos palcos e nos estúdios que foram barrados pela memória social e enquadramentos de memória. Nomes como Ave Sangria, Módulo 1000, Spectrum e A Bolha soam estranhos ao grande público. É realizada uma narrativa que elege grandes protagonistas e eventos em detrimento de uma grande quantidade personagens históricos que são pouco explorados. Desta forma, serão abordadas questões referentes aos debates relacionados à indústria cultural a fim de se compreender as temáticas elencadas acima. Sobre o que a contracultura ainda nos fala? O que ela provoca? Quais fatores motivam a sucessão de evocações manifestadas por gerações que sucederam os anos sessenta e setenta? Referente esta debate também é importante pensar a temporalidade do conceito, pois, o termo possui um sentido bastante ampliado. Normalmente está relacionado à experiência geracional dos anos sessenta e setenta. Este recorte implica discussões relacionadas à memória desta geração e à indústria cultural. Afinal, a contracultura foi registrada nos meios massivos de indústrias como a fonográfica e do cinema, e assimilada à transgressão, subjetividade e experimentação. Há um horizonte que aponta para o imaginário contracultural, capaz de apresentar rupturas e continuidades do termo na contemporaneidade. Também é importante realizar outros questionamentos e observações, afinal, mesmo com a aparente homogeneidade de certas características da contracultura no panorama global, a contracultura brasileira vivida no Brasil ditatorial possui elementos distintos dos que existiram em outros países. Por uma via houve a influência difusora de questões que foram colocadas naquele momento através dos meios de comunicação globais, por outra via ocorreram distinções que tornaram as manifestações sui generis em território brasileiro. Referente ao contexto histórico é importante trazer à tona a conjuntura de transformações do Brasil em um país industrial moderno com alta taxa de urbanização, onde neste contexto ocorreram acordos entre as classes economicamente dominantes. Neste processo de acumulação capitalista e formação de grandes blocos econômicos configurou-se o alargamento dos aspectos referentes à indústria cultural inserida no contexto da ditadura militar e seus aspectos políticoeconômicos que propiciaram a pluralização de mercadorias e a intensificação dos aparatos repressivos do Estado. Como argumenta Renato Lemos, em 1968 a economia brasileira demonstrava índices de crescimento real significantes, seria o chamado “milagre brasileiro”, utilizado de maneira propagandística com teor ufanista, sustentado pelo projeto de “Brasil Grande” 2. Este é o panorama brasileiro onde se ambientam diversas questões que configuram a 2
pesquisa em curso: o alargamento da indústria cultura propiciado pelo desenvolvimento do país, a influência da contracultura internacional, mediada e adequada à realidade nacional, permeada pelos aspectos do governo militar e da sociedade civil. A difusão da contracultura só foi possível devido à inserção desta na indústria cultural. O conceito de indústria cultural desenvolvido por Theodor Adorno e Max Horkheimer, utilizado para se dirigir aos meios de comunicação de massas, assim como seus produtos veiculados é fundamental para analisar os meios de comunicação divulgadores das artes e da cultura e as relações com os artistas produtores da música de estética relacionada ao fenômeno da contracultura. Por isto é importante voltar ao conceito e seus desdobramentos. Os autores contrapõem indústria cultural à cultura de massas, pois este último termo designaria a ideia de uma cultura surgida de forma espontânea através da massa. Para Adorno e Horkheimer a cultura é tratada como mercadoria, residindo nisto o fato que faz o sujeito torna-se o objeto da indústria cultural. Sendo assim esta indústria exerce forte influência nos consumidores, há a coerção realizada através dos produtos, o que gera a conformação da classe dominada pela classe dominante, desta forma o indivíduo tem sua criatividade restringida a modelos estabelecidos. Adorno e Horkheimer situam que o indivíduo é um consumidor detentor da passividade e alienação. Então, de acordo com a lógica do capital em que a cultura se tornou mercadoria, o consumidor deixa de ser o sujeito da indústria para se tornar objeto desta. Para os autores, a civilização industrial confere ar de semelhança a tudo. Desta forma as manifestações estéticas, até mesmo antagonistas celebram o ritmo da indústria 3. Na visão dos teóricos de Frankfurt os negócios movem ideologicamente tais manifestações. O filme e o rádio, por exemplo, não possuem obrigações artísticas, são na verdade produtos que não estão preocupados com as necessidades sociais. Desta forma, há a determinação dos chefes destas indústrias de não realizar nada que não se pareça com o que já é produzido segundo o conceito de consumidor existente, ou que esteja fora do padrão estabelecido por esta indústria 4. Este quadro teórico caso não problematizado pode trazer equívocos de interpretação histórica, afinal pode conduzir à ideia de conformidade geral e incapacidade de mobilizações devido à inércia imposta pela indústria cultural, assim como limita a capacidade de resistência ou mediação dos atores históricos quanto aos produtos desta mesma indústria.
É importante frisar que no contexto em que o livro
“Dialética do Esclarecimento” (1947) foi publicado, onde autores trouxeram estas questões referentes a indústria cultural, a crítica à comunicação de massa era uma das faces do combate à 3
difusão da ideologia nazista, assim como uma denúncia aos crimes fascistas ocorridos no continente europeu. Talvez isto explique a visão “apocalíptica” referente ao panorama da indústria cultural teorizado pelos autores. Adorno e Horkheimer consideraram que a arte não deveria sofrer alterações no processo capitalista, afinal o produto receberia alterações que suscitariam o esvaziamento e a simplificação do conteúdo, criticando assim as representações e imitações, denominadas como mímesis, observadas como exemplares sem qualidade, meras cópias. As reflexões contidas nos escritos dos autores desencadeiam questionamentos que dizem respeito à representação da cultura e a indústria cultural, demonstrando assim estes campos onde são realizados embates que suscitam transformações que conduzem a acepções e produções de novos significados. Estes conflitos encadeados por forças desiguais remetem a outra importante questão, a mediação e a recepção dos produtos culturais devem ser observadas a fim de se compreender como foram realizadas as apropriações de sentidos no contexto da difusão da indústria, um caminho permeado pela complexidade das intenções dos produtos e o entendimento dos consumidores. Assim, é importante não transformar os diversos tipos de arte presentes na indústria cultural em produtos classificados como vazios e sem a capacidade de transformação, porém é importante levar em consideração que este campo não é democrático ou permite autonomia absoluta aos agentes envolvidos. Para se vincular à indústria cultural é necessária a adaptação dos atores históricos participantes deste processo. Nesta dinâmica ocorrem vinculações que desviam do ceticismo cultural, a massa não atua de forma passiva, restando-lhe apenas o papel de alvo da coerção, absorvendo o que lhe foi indicado. Esta mesma indústria também pode ser utilizada para exprimir diferentes realidades e anseios. Referente à indústria cultural, Jesús Martín-Barbero possui opiniões bastante diferentes e menos rígidas quando comparado aos teóricos frankfurtianos. Para Martín-Barbero, o termo massa se refere à maneira que as classes populares vivem as novas condições, isto diz respeito tanto para a opressão, quanto para aspirações de democratização 5. Desta forma, o autor demonstra uma visão que não é tão negativa quanto às opiniões anteriores, relacionadas aos teóricos alemães. Para se entender a massa, é necessário compreender que os dispositivos de mediação de massa estão ligados à legitimidade que articula a cultura: “uma sociabilidade que realiza a abstração de forma mercantil” e uma mediação capaz de encobrir o conflito entre as classes, assegurando um conflito ativo dos dominados. Porém isto só é possível devido à 4
constituição da cultura de massa que aciona e deforma os sinais da antiga cultura popular que foram integradas ao mercado e a novas demandas 6. Antonio Gramsci pode ser incluído neste debate, afinal, o autor vinculou muitos de seus esforços aos estudos relacionados aos mecanismos de reprodução da cultura e questão referentes à relação dos intelectuais com estes mecanismos. Assim, de acordo com a perspectiva do autor, a organização da cultura é complexa e é resultante de relações da sociedade civil. A sociedade civil utilizada por Gramsci é importante para se compreender relações sociais relacionadas à hegemonia, direção e política. Esta categoria suscita relações teóricas capazes observar que a organização da cultura não é controlada totalmente pelo Estado e seus aparelhos ideológicos. Os intelectuais são capazes de configurar relações com organismos “privados”, atingindo assim formas autônomas referentes à criação e a difusão da cultura 7. O autor é significativo para se pensar a contracultura e a indústria cultural, afinal há um certo estigma que insere o tema em significados como uma batalha utópica derrotada que foi dissipada e agregou-se à cultura dominante. Reflexões relacionadas à hegemonia contribuem para alçar questões acerca das lutas ideológicas sem cair em simplificações que levem a falácias como cooptações totalizantes de dominados ou apenas a valorização de vitórias absolutas em detrimento de outros embates, afinal conflitos podem trazer conquistas importantes, apesar de não alcançarem o poder. Além disto, os conceitos gramscianos podem ser utilizados para se pensar as questões de mediações. A hegemonia traz a perspectiva capaz de demonstrar que o sentido não é simplesmente imposto, há negociações no percurso. Desta forma a perspectiva histórica se torna mais criteriosa a fim de buscar resultados referentes às culturas produzidas pelas indústrias e apropriações populares resultantes destas relações, o que implica estudar conflitos. Martín-Barbero dialoga com Gramsci a fim de trazer e o conceito de hegemonia, segundo o autor: Está, em primeiro lugar, o conceito de hegemonia elaborado por Gramsci, fazendo possível pensar o processo de dominação social já não como imposição desde um exterior e sem sujeitos, senão como um processo em que uma classe hegemoniza na medida em que representa interesses que também reconhecem de alguma maneira como seus as classes subalternas. E “na medida” significa aqui que não há hegemonia, senão que ela se faz e desfaz permanentemente em um ’processo vivido’, feito não só de força, senão também de sentido, de apropriação do sentido pelo poder [...] 8.
Desta forma, o conceito de hegemonia permite resistências e permite ao historiador observar o público receptor como atores históricos ativos. Assim, neste espaço articulador dos conflitos nem todas as ações realizadas pelos sujeitos da hegemonia irão ser utilizadas a fim de 5
servir à reprodução do sistema 9. De acordo com esta perspectiva, as ações de hegemonia não trazem a uniformidade totalizante, no campo da cultura ocorrem assimilações em diversos níveis, assim a cultura hegemônica tende a incorporar traços de outras culturas, isto faz com que os produtos da indústria cultural despertem a identificação nos atores sociais que configuram o público neste processo de assimilação. Martín-Barbero frisa outro tópico de importância em relação a Gramsci, pois o autor italiano situa a cultura como espaço com capacidade e empenho de adesão às condições materiais de vida e suas transformações 10. As noções de Gramsci também contribuem para se compreender a função dos intelectuais quanto à organização da sociedade, assim como o a organização do aparato estatal e os interesses de classe integrantes destas relações. Para abordar temas como a contracultura, é necessário este exercício de análise, caso contrário seria criada a narrativa dos oprimidos e opressores, onde os artistas, estéticas e produtos seriam moldados e promovidos com a finalidade de alcançar um público sem capacidade de autonomia. Afinal, no bojo do sistema capitalista e da indústria cultural, a contracultura dos anos sessenta impulsionou jovens ao embate relativo a diversos temas como as guerras, sistemas autoritários de governo e a tecnocracia. No final da década temas como os as relações familiares e sexuais, os direitos dos homossexuais, os debates concernentes à condição da mulher e da população negra, assim como questões ambientais passaram a participar fortemente do território institucionalizado das negociações sociais. Foram realizadas reinvindicações referentes a mudanças comportamentais. Ocorreram ações e embates não necessariamente homogêneos que por muitas vezes demonstraram objeções à cultura dominante e mesmo assim mantinham níveis de dependência quanto aos meios de comunicação de massa, assim como se utilizaram destes meios para realizar a difusão de suas variadas expressões em diversas regiões globais. Desta forma, o êxito da difusão do rock relacionado à contracultura não pode ser observado como um mero resultado bem sucedido da indústria cultural em alastrar produtos. Há a possibilidade de se observar a reação relacionada aos artistas e as atribuições de sentidos produzidos pelo público, afinal sem estas características não haveria a identificação das massas quanto às estéticas e caminhos alçados neste contexto. De acordo com estes questões e apontando para as perspectivas da História que impulsionam para a renovação e criticidade quanto aos caminhos percorridos pelos sujeitos e 6
relações sociais atribuídas a estes, é oportuno dizer que a estética do rock, uma das especificidades da contracultura neste contexto, não foi meramente projetada pela indústria cultural. Ocorreu a hibridação de estéticas sonoras e mesclas advindas de outras manifestações artísticas, assim como influências de questões sociais ocorridas naquele período. Feitos estes exercícios crítico referente à indústria cultural, é necessário voltar a atenção para o conceito de contracultura. Em 1969, calor das discussões acerca da contracultura Theodore Roszak escreveu as seguintes palavras: muito mais do que receber atenção, a contracultura necessita urgentemente dela; pois não sei onde poderemos encontrar, salvo entre os jovens rebeldes e seus herdeiros das próximas gerações, a insatisfação radical e a inovação capazes de transformar essa nossa desnorteada civilização em algo que um ser humano possa identificar como seu habitat. Eles constituem a matriz em que está gestando um futuro alternativo, mas ainda excessivamente frágil [...] No entanto, quer me parecer que isso constitui tudo de que dispomos para opor-nos à consolidação final de um totalitarismo tecnocrático no qual nos vemos engenhosamente adaptados a uma existência de todo dissociada das coisas que sempre fizeram da vida uma aventura interessante 11.
O autor foi um dos principais teóricos e um dos primeiros a problematizar a contracultura. Isto foi feito no epicentro das atividades, os Estados Unidos. The “Making of the Counter Culture", editado no Brasil em 1972, antes de tudo é um estudo sobre os embates da sociedade contemporânea. O conflito de gerações, o inconformismo radical e as inovações culturais são questões abordadas no livro. A tecnocracia, um dos temas centrais para se compreender a contracultura, é definida como a forma social na qual a sociedade industrial atinge o ápice da integração organizacional através da invocação do conhecimento científico. Desta maneira os comportamentos contraculturais são avaliados como focos de resistência e subversão, um confronto à organização política e social. Desta forma, os acontecimentos presentes na segunda metade da década de sessenta possuíam certa especificidade quanto à maneira como os embates de geração foram travados. Assim, a contracultura é um conceito forjado para dar conta dos fenômenos interligados a uma conjuntura de acontecimentos daquele período. Esta questão é importante para se compreender certas construções de narrativas históricas que buscam homogeneizar os diversos gamas de comportamentos e ações relacionados a este momento, assim como buscam dar certo comportamento heroico a juventude deste período, criando certa memória de resistência intrínseca a geração de classe média branca dos anos sessenta e setenta.
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O autor relaciona o fenômeno da contracultura ao combate à tecnocracia, entendida como a forma em que a sociedade industrial alcança um alto nível de integração e organização através da invocação do conhecimento científico
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. O interesse pelo livro décadas após a publicação
sobrevive devido ao apontamento de questões políticas anti-hegemônicas colocadas naquele momento através de manifestações diversas e pelos argumentos desenvolvidos para debater os desígnios hegemônicos relacionados à tecnocracia e as elites dominantes. A música relacionada à contracultura foi intensamente incorporada à indústria cultural, atingindo não apenas os jovens rebeldes identificados com os valores daquela geração, tornandose assim uma referência cultural dos novos tempos. No que diz respeito à História, embora distante dos enquadramentos de memória, a produção de diversos artistas relacionados à estética da contracultura realizada no Brasil continua existindo no que o historiador Paulo César de Araújo chamou de patrimônio afetivo
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. Em uma
rápida busca na internet é possível ter acesso a uma grande quantidade de LPs raros e as mais diversas informações sobre estas bandas que ainda são incógnitas, verdadeiras raridades. Informações guardadas, compartilhadas e apreciadas por gerações distintas: a que viveu as décadas de 1960-70 e a de novos ouvintes que hoje possuem admiração por aquele período. A contracultura brasileira possui diversas fases e centenas de personagens, desta forma é um campo de pesquisa que necessita de novas abordagens, a fim de trazer à tona memórias subterrâneas. Além disto, a música é apenas uma das faces da contracultura, há um grande universo, permeado por artistas plásticos, cineastas, artesãos, entre tantos outros indivíduos que através de distintas formas se manifestaram neste período. O estudo destas manifestações e o debate proporcionado pelos autores presentes neste texto são capazes de gerar novas perspectivas históricas.
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Notas 1
Mestrando em História Social pela Universidade Federal Fluminense, graduado em História pela mesma
universidade. Autor do livro “É isso aí bicho! Contracultura e psicodelia no Brasil (Ed. Multifoco, 2013). E-mail:
[email protected] 2
LEMOS, Renato. “Regime político no Brasil pós-64 - uma proposta de periodização”. Anais do XXVI Simpósio
Nacional de História da ANPUH. São Paulo: ANPUH-SP. p. 7.2011. 3
ADORNO, Theodor; HORKHEINER, Max. O Iluminismo como mistificação das massas. In Indústria Cultural e
Sociedade. Tradução: Juba Elisabeth Levy, 5ª Edição. São Paulo: Paz e Terra. 2009. p. 5. 4 5
Idem. p 7. MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Tradução: Ronald
Polito e Sergio Alcides. 1ª Edição. Rio de Janeiro: Editora UFRJ. 2006. p. 174. 6
Idem. p. 175
7
COUTINHO, Carlos Nelson. Cultura e sociedade no Brasil: ensaios sobre idéias e formas. 1ª Edição. Rio de
Janeiro: Dp&a. 2000. p. 19. 8
Idem.
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MARTÍN-BARBERO, op. cit., p.105.
10
Idem.
11
ROSZAK, Theodore. A Contracultura. Tradução: Donaldson M. Garschagen. 1ª Edição. Petrópolis: Vozes. 1984.
p. 8. 12
Idem. p. 19.
13
ARAÚJO, Paulo César de. Eu não sou cachorro não: música popular cafona e ditadura militar. 1ª Edição. Rio de
Janeiro: Record. 2003. p. 321.
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