Innovadores predecareanos.doc

INNOVADORES PRE-DECAREANOS

Cuestionar el grado de trascendencia habitualmente asignado a un
personaje popular -y además con innegables méritos propios-, puede resultar
un riesgo, máxime ante el arraigamiento de ciertas premisas en la historia
tanguera.

Me veo obligado a correrlo nada menos que con relación a Julio De
Caro. No por considerarlo sin importancia para el tango, sino por no
ajustarse íntegramente lo opinado sobre él a la secuencia histórica
verificable mediante las grabaciones fonográficas. Refiero a la supuesta
creación de los "solos" de piano y bandoneón, haber descubierto la belleza
de los contracantos de violín u organizado su orquesta de modo de
posibilitar una alternada preponderancia en sus integrantes. Dicho en otros
términos, habría creado el comúnmente llamado "arreglo". Lo cual da a
pensar que antes de la aparición de su agrupación, el tango se ejecutaba al
unísono, sin matices, con aplastante monotonía. Veremos no haber sido así.

Aclaro de antemano admirar a De Caro en sus facetas de compositor,
ejecutante y director. Mas no puedo dejar de señalar desmesura sobre cuán
novedosas fueron las innovaciones interpretativas aportadas por su
orquesta.

¿Acaso estoy insinuando que no era buena? En absoluto; fue buenísima.
¿Tal vez detecto ciertas falencias técnicas en los integrantes del famoso
sexteto? Para nada; eran de lo mejor de su época. Pero una cosa es haber
recogido, amalgamado y perfeccionado las características preexistentes de
una modalidad interpretativa y otra muy distinta haberla "inventado".


Pues categóricamente se dice -y escribe-, sobre un "antes y después"
de la aparición en 1924 de esta orquesta, aseverándose que gracias a ella
el tango dejó de aferrarse a imprecisas formas arcaicas y otras vagas
expresiones, como si hasta entonces hubiese sido música sin jerarquía.
Asimismo, se le adjudica haber provocado un camino sin retorno entre las
vertientes "tradicional" y "evolucionista", cuando en rigor tal divisoria
de aguas venía sucediendo desde diez años antes.

A su vez, curiosamente las grabaciones citadas ejemplificando tal
teoría, corresponden al período eléctrico de Víctor desde principios de
1926 o a su paso por el sello Brunswick, entre 1929 y 1932. Habida cuenta
de haber creado su orquesta y comenzado a grabar en 1924, parecería
entonces haber llegado tardíamente a generar las innovaciones que se le
atribuyen. Dicho en otros términos: ¿Comenzó a ser "revolucionario" ni bien
formó su orquesta, o demoró varios años en serlo?.

La respuesta pasaría por haberse sobrevalorado sus transformaciones y
en cambio no destacar una característica innegable: la persistencia o
fidelidad a su estilo interpretativo. Este es siempre reconocible a lo
largo de su trayectoria, cualidad poseída por muy pocas orquestas.



Vemos que se exagera sobre Julio De Caro quien poseyendo sobrados
méritos reales, no precisa la asignación de otros, producto quizá de una
gran admiración personal hacia su labor. Y como afirmar algo conlleva a su
vez negar otras cosas, no se hace justicia histórica con relación a los
protagonistas de cambios estéticos realmente novedosos, sin antecedentes,
habidos con anterioridad a la formación de esta orquesta.

Insisto en no negar méritos a este músico. Pero deslizando un símil
futbolístico, sucede igual que con los grandes centrodelanteros. Poseen
cualidades natas de goleadores, de "matadores", son la cara visible del
triunfo... pero nada podrían hacer si merced a otros compañeros de equipo,
no recibiesen la pelota para poder definir. Suele elogiarse al autor del
gol consagratorio, olvidando injustamente a quienes armaron la jugada. Algo
semejante pasa con relación a lo que estamos analizando.

Para llegar a estas conclusiones, basta recurrir a las grabaciones de
época. Por supuesto, deben poseerse los discos y tanto o más importante,
saber datarlos, condición básica para establecer un desarrollo estético
cronológico.

Basándonos en tal material, surge que desde el punto de vista
interpretativo y compositivo, el primer gran innovador fue Roberto Firpo.
Su obra como director suele asociarse a las postrimerías de su carrera,
relacionándolo con el Cuarteto - posteriormente denominado Nuevo Cuarteto-,
a cuyo frente estuvo. Vista su trayectoria puede decirse haber realizado en
esta etapa una caricatura de sí mismo, alejado del estilo y virtudes por
las cuales debe ser reconocido.

En menor medida se conoce y difunde su labor orquestal de la década
del '30; menos aún la de los años '20 en sistema eléctrico y ni hablar de
las grabaciones acústicas anteriores a 1926. De todos modos, a los efectos
esclarecedores de este análisis, su orquesta no generó cambios estéticos de
importancia a partir de 1918. En este aspecto, bien podría haber
desaparecido. Ello nos privaría de muchas, buenas y agradables
interpretaciones, pero nada más. Tan sólo importaría a partir de dicho año
la función de "trampolín" oficiada por su orquesta, para figuras que luego
descollaron pero fuera de ella. Tales serían los casos de Pedro Maffia y
Elvino Vardaro, quienes junto a Firpo no pudieron brindar todo lo que
tenían para entregar al tango.

¿Cuándo entonces fue Firpo innovador? En el período más remoto de su
carrera como director: 1913-1917. En este lapso no sólo asombró con
composiciones de avanzada, sino introdujo definitivamente el piano en su
función conductora. Pero además aportó otra innovación menos comentada:
incorporó a su orquesta un segundo violín, con lo cual abrió camino al
"contracanto" entre ellos. Ninguna orquesta típica lo había hecho hasta
entonces.

Hemos referido a composiciones insólitas para su época. Pueden
mencionarse los tangos El gallito, Marejada, Didí, Toda la vida,
Sentimiento criollo, Indiecita, compuestos a principio de la década y
grabados a partir de 1913. Tal vez no sean tan conocidos como El amanecer o
Alma de bohemio, objeto de numerosas grabaciones en las décadas del '40 y
posteriores. Coincidiremos en que sobre todo Alma de Bohemio es sumamente
particular, clasificable como "moderno" respecto a las producciones de
casi cualquier año con las que se lo compare. Pues bien, ambos son y fueron
grabados... ¡en 1914!. Y si dijimos destacarse respecto de tangos muy
posteriores, resulta harto elocuente compararlos con otros compuestos
también en 1914 y grabados ese mismo año por un cuarteto arquetípico: el de
Juan Maglio "Pacho".

Para mensurar el impacto provocado por esta novedosísima orquesta y
sus temas -provocando en este caso sí un "antes y después"-, téngase
presente que los demás conjuntos de primera línea no se pusieron de
inmediato a la par. Cuando lo lograron, Firpo disfrutaba un logro sin
precedentes en la industria discográfica nacional: tan "revolucionario"
había sido, al grado de lograr con Odeón un contrato de exclusividad, pero
"a dos puntas". En efecto, durante diez años Firpo sólo podía grabar para
ese sello, condición frecuente asegurando a una compañía la primicia de un
artista. Pero además...¡la Odeón sólo podía contar con su orquesta como
única "típica"! Pensemos la importancia de Firpo en 1913, cuán innovador
se consideró su estilo compositivo e interpretativo, que un importante
sello accedió a grabarlo sólo a él durante diez años, evidenciando suponer
que en ese lapso nadie podría aventajarlo.

Sin embargo, hemos dicho haber durado esta primacía hasta 1917,
cuando comienzan a precipitarse una serie de acontecimientos,
afortunadamente plasmados en el material grabado. De tal año son los discos
en Víctor de otro gran innovador: Eduardo Arolas. Fue importante en este
momento especialmente como compositor. Si hemos dicho parecer moderno Alma
de Bohemio, qué decir de La guitarrita o Comme il faut, grabados en 1917.
Pero Arolas por su modo de ser, por haberse alejado de la escena poco
tiempo después... se transformó en un punto singular de la evolución
estética, sin hacer escuela, creando una línea interpretativa que
desapareció con él. En rigor, tan personales eran sus composiciones y
ejecuciones que no podría haberse generado una corriente de igual
inspiración; era - y es- sencillamente inimitable. Arolas es Arolas.

Pero vaya si fue novedoso. Retomando las comparaciones, aún los más
inspirados tangos de Julio De Caro son asimilables a los de otros
evolucionados compositores del momento. Son de lo mejor de su época, pero
reconocibles como de ella. Los de Arolas, por el contrario, no se parecían
a ninguna corriente en boga. Y hoy día costaría asimilarlos a alguna. De
haber tenido continuidad, su estilo hubiese sido otra "bisagra" histórica a
tener en cuenta.

También del fructífero 1917 es la llegada al sello Víctor de otro
personaje, quien a pesar de su juventud era apreciado entre sus pares. De
su mano -y batuta- se darán una serie de cambios estéticos abriendo camino
a las inquietudes de Juan Carlos Cobián y el propio Julio De Caro. Me
refiero a Osvaldo Fresedo.

Siendo un muchacho de 20 años fue convocado por un veterano músico,
protagonista desde antes de 1910, para integrar su orquesta. Nacen así dos
cosas: el debut fonográfico de Fresedo y la dupla de bandoneones, siendo el
segundo de su director Vicente Loduca. Desconozco si la iniciativa de
contar con dos bandoneones, que ni a Firpo se le había ocurrido, fue de
Loduca o del propio Fresedo. El caso es hallarlo protagonista de una
tremenda innovación, que sí marcará un "antes y después". Discúlpese el uso
reiterado de esta "frase hecha", pero estoy utilizando el calificativo
habitual para referir a De Caro.

No desconozco un intento anterior de Vicente Greco, en cuanto a
contar con dos bandoneones en su orquesta. Pero dadas las circunstancias,
parece haber sido sólo un refuerzo transitorio para actuar en un teatro
durante los carnavales de 1914. Históricamente no fue relevante, pues Greco
no dejó grabaciones con tal modalidad, ni fue adoptada discográficamente
por otras orquestas hasta el caso de Loduca.

La Víctor destacó la novedad, agregando en la etiqueta bajo el nombre
de Orquesta Típica Loduca, la aclaración "a dos bandoneones Loduca-
Fresedo". Tenemos así a Fresedo creando una tremenda novedad: la función
rítmica del bandoneón, mediante su fraseo en "stacatto", nunca hecho hasta
entonces.

¿Dónde andaba Julio De Caro por entonces? Ni siquiera había debutado
con Arolas, pues lo hizo durante 1918. Y ya Fresedo estaba haciendo
historia...

Pero no fue su único aporte. Sus cualidades de ejecutante, hicieron
que la Víctor lo seleccionara junto al pianista Enrique Delfino y el
violinista Tito Roccatagliata, para conformar en 1920 la base de la
orquesta Típica Select. Fueron enviados a grabar a Estados Unidos, para
competir sobre la base de calidad con el aluvión de discos de Firpo
lanzados por la Odeón.

Resulta notable cómo amalgama al resto de la orquesta con su
bandoneón. Podría decirse que cumple tal función tanto o más que Delfino
desde el piano. Su presencia puede calificarse de irremplazable, en cuanto
al "sonido" de la Select, a cuya formación se habían agregado un segundo
violín y un violoncello. Tres cuerdas, piano y bandoneón, resultaron una
excelente combinación. Como regalo adicional, producto de esta aventura
quedaron dos de los escasísimos solos de bandoneón que grabó, permitiendo
apreciar a pleno sus virtudes. Nótese no haber sido De Caro parte de esta
distinguida convocatoria.

Debemos aguardar hasta 1922 para tener nuevos testimonios
discográficos de Fresedo, pues la Víctor cesó su actividad hasta ese año.
Lo hallamos entonces con su propia orquesta, rodeado de excelentes músicos
y con su inconfundible estilo, rico en matices, alternando pasajes de
solos, pianissimos y tuttis en lograda conjunción.

Suele mencionarse la concepción directiva de Cobián en 1923, como
antecedente de Julio De Caro en su faz orquestal. Desde luego fue una
excelente orquesta. No podía ser menos con la alta jerarquía de los músicos
que la integraban.

Pero... ¿qué hacía Cobián durante 1922? Era el pianista de Fresedo.
¿Y Julio De Caro? Actuaba de primer violín en la orquesta dirigida por
Minotto di Cicco, grabando en tal carácter un puñado de discos también para
Víctor. Era un conjunto afiatado, pero lejos de las sutilezas estéticas que
estaba logrando Fresedo. Basta escuchar los discos para entenderlo.

¿Y dónde estaba Julio durante 1923? Como segundo violín en las
actuaciones -y tercero en las grabaciones para Víctor- de la orquesta de
Cobián, tal cual él mismo confiesa en sus memorias. No podemos pensar que
tal relegamiento, fuese por no aceptar el pianista propuestas innovadoras.
O que Cobián no estuviese musicalmente capacitado para apreciar las
virtudes de De Caro. Por las razones que fuesen, el director tomado como
antecedente, priorizó para su orquesta a otros violinistas.

¿Y en 1924? Por fin De Caro logra dirigir su propia formación. Pero
recordemos haber sido el tercer violín de quien a su vez fuera pianista del
DIRECTOR Fresedo. Luego... ¿Quién fue el maestro y quién el alumno? La
cronología y la importancia discográfica, demuestra que la cadena fue
Fresedo -> Cobián -> De Caro, durante 1922, 1923 y 1924 respectivamente.
Cobián debió pasar por Fresedo y a su vez De Caro por Cobián, para lograr
recién después sus propios carteles.

El propio Julio De Caro evidencia esta relación de jerarquías o, al
menos, de "quiénes" y "cuándos". A principio de 1924 Fresedo grabó un
tango compuesto por De Caro, el cual deja en claro a quién admiraba el
violinista por entonces. Su título es sugestivo: simplemente, "Fresedo".
Claro ejemplo de sinceridad propia de la juventud. Y no ser aún famoso.
Años más tarde al escribir su autobiografía, las cosas aparentarán haber
sido distintas, surgirá la frase "el tango también es música", su cruzada
para "jerarquizarlo", etc., etc. Algunos de estos etc., reitero han sido
agregados por sus admiradores.

Resumiendo, se adjudica a De Caro haber introducido los "solos"
instrumentales, que hemos visto constar en grabaciones de Fresedo de 1922.
También se alaban los contracantos de violín en su orquesta... como vimos
introducidos por Firpo diez años antes. Y en cuanto a la labor pianística,
desde luego es impecable la realizada por su hermano Francisco... pero el
piano lo introdujo Firpo en 1913 y el llamado "acompañamiento armonizado",
lo hallamos previamente en manos de Cobián durante su paso por la orquesta
de Fresedo, en 1922. Y en cierta medida, a cargo de Delfino en 1920 con la
Select.

Comprobamos entonces que para verdad están los documentos. En este
caso los discos, que inmutables continúan asignando virtudes y prioridades,
a despecho de opiniones personales y parciales.

Y aunque pueda parecer lo contrario, conste que me place Julio De
Caro, sus composiciones y su orquesta. Pero así como es justo dar al
César lo que es del César, también a Firpo y Fresedo lo que es de ellos.




Ing. Enrique N. Binda