Inny noise. Biały szum a czarny metal (GLISSANDO nr 22, 2013)

GLISSANDO #22 (2013) internetowy apendyks

Inny noise. Biały szum a czarny metal

Ekstremalny metal często balansuje na krawędzi bezkształtnego noise'u.
(...) Może wcale nie wydawać się być muzyką, a towarzyszące mu praktyki
mogą jawić się jako przerażające. Na skraju muzyki, na skraju przemysłu
muzycznego, kwitnie ekstremalny metal. (...) Poprzez wypychanie
konwencjonalnej estetyki muzycznej poza punkt, w którym obraca się ona w
to, co formalnie uznaje się za hałas, ekstremalny metal rzuca wyzwanie
mniemaniom na temat tego, czym jest muzyka. (...) często brzmi podobnie do
bezkształtnego hałasu, jednak cofa się przed zamianą w niego niemal w
ostatniej chwili" [1].
Keith Kahn-Harris

Co mają wspólnego black metal i noise? Wydaje się, że przede
wszystkim punkt docelowy (zważywszy na ich zupełnie odmienny lineaż).
Jednak pewne charakterystyczne cechy tych perspektyw (filozofii? polityk?)
muzycznych zdają się wykazywać całkiem sporo podobieństw. Zwłaszcza gdy
wziąć pod uwagę najbardziej prominentną formę tego pierwszego, o której
będzie mowa.
Aby móc należycie zinterpretować zjawisko black metalu, koniecznym
będzie przedsięwzięcie spojrzenia z dystansu, obejmującego nie tylko aspekt
audialny tej formy kulturowej, ale również jej entourage. Dopiero wziąwszy
pod uwagę elementy, które składają się na kulturowy – a nie wyłącznie
akustyczny – szum, można będzie uznać ten rozgrywający się na wielu
płaszczyznach fenomen jako noise.
W ujęciu teorii informacji (w największym możliwym skrócie) szum jest
komunikatem, którego nadawca chce uniknąć (pojawia się niezależnie od
niego, a nawet wbrew jego woli w torze transmisyjnym). Mary Russo i Daniel
Warner, tworząc swoją definicję szumu kulturowego, zmieniają zwrot tej
relacji[2]: szum w ujęciu kulturowym to komunikat, którego odbiorca nie
chce słyszeć[3]. Jeżeli rozwinąć tę teorię na płaszczyźnie dyskursu
muzycznego, można pokusić się o stwierdzenie, że słuchacz przyzwyczajony do
muzyki tonalnej nie chce uczestniczyć w szumie, ponieważ ten wprowadza
dyskomfort poprzez niespełnienie oczekiwanego, jak również dezorientację –
poprzez uświadomienie słuchaczowi jego nieumiejętności rozróżnienia
(wysokości, barwy dźwięku).
Kłopotliwy temat repulsywnego black metalu przez lata podejmowany był
raczej niechętnie (wyłączywszy oddanych fanów i tę drugą stronę, czyli
walczące z nim środowiska). Nie kibicując żadnej z tych grup ciekawie
będzie jednak przyjrzeć się tej kulturze, noise'owej na co najmniej kilku
poziomach. Zacząć jednak należy od dźwięku.
Black metal jest jednym z najbardziej ekstremalnych gatunków
muzycznych, a surowe brzmienie egzekwujących go zespołów bliskie jest
brzmieniu akustycznego szumu. Powstały na początku lat osiemdziesiątych XX
wieku do dziś pozostaje jedną z najbardziej skrajnych i nieprzyjemnych w
odbiorze odmian muzyki rozrywkowej (sic!). Dystynktywnymi elementami
gatunku są wysokie partie wokalne (krzyki, piski, charczenia); specyficzna
technika bardzo szybkiej gry na zestawie perkusyjnym[4]; nadmiernie
przesterowane brzmienie[5] z wyeksponowanymi wysokimi częstotliwościami;
brak selektywności w partiach rytmicznych gitar elektrycznych[6], jak
również względnie słaba jakość nagrania i realizacji materiału dźwiękowego,
bazująca na technice lo-fi.
Pojawiające się we wczesnych latach osiemdziesiątych marginalne
zjawiska w obrębie muzyki metalowej (działalność szwedzkiego Bathory,
szwajcarskiego Celtic Frost i brytyjskiego Venom), nazywane dziś pierwszą
falą black metalu" (First-wave black metal), nie przejawiały wyżej
wymienionych cech muzycznych w na tyle wyróżniający sposób, aby zostać
okrzyknięte nowym, odrębnym gatunkiem muzycznym i zapoczątkować związaną z
nim subkulturę[7]. Black metal jako styl został w pełni urzeczywistniony
dopiero w latach 1987-1994 na terenie Norwegii – kraju, który nie posiadał
wówczas żadnej tradycji związanej z tak zwaną ciężką muzyką. To właśnie ta
kultura dźwięku – wczesnego norweskiego black metalu (zwana w
anglojęzycznych opracowaniach Early norwegian black metal, True norwegian
black metal lub Second wave black metal) stała się najbliższą noise'u,
noise'u rozumianego jednocześnie jako szum, hałas, gatunek muzyczny i
taktyka[8].
Historia tej osobliwej formy dźwiękowej zaczyna się wraz z powstaniem
w 1983/1984 roku w Oslo grupy Mayhem. Zespół ten, na parę lat przed
pojawieniem się innych formacji, niejako zapowiedział styl i brzmienie
skandynawskiej odmiany ekstremalnej muzyki. Wydarzenia związane z Mayhem
stały się punktami zwrotnymi w historii norweskiej kultury dźwiękowej, jak
również w znacznej mierze przyczyniły się do wykreowania jej pejoratywnego
wizerunku[9]. Również koniec istnienia sceny wyznaczany jest premierą
debiutanckiego (sic!) albumu Mayhem (maj 1994).
W najwcześniejszym okresie kształtowania się early norwegian powstało
zaledwie kilka innych projektów zainspirowanych podobną formułą: Darkthrone
oraz Immortal[10], Carpathian Forest (początkowo jako Enthrone)[11],
Arcturus (początkowo jako Mortem) i Thorns (początkowo jako Stigma
Diabolicum); z czego wyłącznie ten ostatni zdołał przed 1991 rokiem wydać
swój materiał w formie dema[12]. Niskonakładowe, partyzanckie wydawnictwa
zaczęły pojawiać się dopiero w latach dziewięćdziesiątych; w tym samym
czasie norweski black metal został podjęty przez kolejne zespoły: Burzum,
Thou Shalt Suffer (niedługo później zamieniony w projekty Emperor i
Ildjarn), Satyricon, Enslaved, Gorgoroth, Fimbulwinter, Hades, Ancient,
Ulver, Taake, Tulus i In the Woods...).
Nie chcąc wdawać się w skądinąd znane (bądź łatwe do odszukania w
źródłach) sensacyjne szczegóły dotyczące pozamuzycznej działalności
norweskich muzyków, często zmuszające do refleksji nad zdrowiem psychicznym
członków tej subkultury (obejmujące samobójstwa, morderstwa, podpalenia
kościołów, napady, porwania, pobicia, bezczeszczenie grobów oraz przesycony
homofobią i ksenofobią podwórkowy satanizm), przejdę do rozważań na temat
black metalu w kontekście noise'u, mając póki co na względzie analogie
natury estetycznej. Jako że większość znaczących cech gatunku powtarza się
u większości z zespołów i w niemal każdym z materiałów muzycznych, każdy z
nich może być traktowany jako metonimia true norwegian black metalu.
Nagrania, które stanowią trzon tej sceny, to przede wszystkim kasetowe dema
o fatalnej pod względem akustycznym jakości, wydane własnym sumptem lub we
własnych wytwórniach[13]. Rozpowszechniane wśród zainteresowanych drogą
pocztową lub pożyczane i przegrywane taśmy magnetofonowe (najczęściej
udostępniane w jedynie kilkudziesięciu bądź kilkunastu egzemplarzach) ze
źle nagranym materiałem, złej jakości i do tego na nienajlepszym
nośniku[14] przez lata były jedynymi depozytami bodaj najbardziej
ekstremalnych hałasów europejskiej kultury oddolnej[15]. Sposób dystrybucji
black metalowych kaset miał charakter poczty pantoflowej", napędzanej
systemem (również własnoręcznie) wydawanych zinów. Przechodzenie kaset z
rąk do rąk sprawiało, że wiele dem i bootlegów ze sceny early norwegian
występuje w wielości form, różniąc się między sobą jakością, tytułami
(utworów i wydawnictw) i samymi utworami (każdy odbiorca kompilował je
podług swoich wyborów)[16].
Wspomnienie o stronie realizatorskiej tych albumów może być mylące,
ponieważ wydaje się ona nie mieścić w żadnych standardach, jednak jej
charakter stanowi właśnie część black metalowej taktyki. W dokumencie Until
the light takes us z 2008 roku, Varg Vikernes, bodaj najbardziej
rozpoznawalna gwiazda" norweskiej partyzantki muzycznej, opowiada o
kulisach powstania pierwszego albumu swojego projektu Burzum[17]. Jak się
okazuje, nie zawsze płaskie", bliskie szumowi brzmienie i brak przestrzeni
w miksie były efektem braku funduszy czy kompetencji – przykładem na to
może być płyta Burzum, której akustyczny wymiar był w pełni zamierzony[18].
Wszystkie partie wokalne zostały nagrane jedynie przy pomocy zestawu
słuchawkowego[19], przez co album jest niemal nie do rozszyfrowania w
warstwie tekstowej. Podobnie niepoprawna – z technicznej perspektywy –
realizacja miała miejsce na wydanym w 1994 roku albumie Transilvanian
Hunger Darkthrone, który najczęściej przywołuje się jako jedną z najgorzej
zrealizowanych płyt gatunku[20], stanowiącą wyraz świadomego muzycznego
regresu, wręcz autyzmu[21].
Surową muzyką i ekstremalną powagą twórcy dawali wyraz niemal
całkowitej niechęci względem dźwiękowego eksperymentowania[22]. A jednak
black metal zdaje się mieć co najmniej parę cech wspólnych z muzyką
eksperymentalną – jedną z nim może być odrzucenie klasycznych struktur
rytmiczno-metrycznych. Muzycy black metalowi plątali ze sobą tempa
jednocześnie wykorzystując niezwykle szybkie partie perkusyjne i dużo
wolniejsze partie gitarowe (lub też na odwrót)[23]. W ten sposób muzyka
przezwyciężała wrażenie linearności czasu, był to eksperyment z czasem
poprzez jego negację. W zetknięciu z early norwegian ma się wrażenie
wiecznej statyczności i esencji muzycznej; a zarazem rozciągłej wibracji,
która wyraża się poprzez mniej lub bardziej arytmiczny puls.
Podobieństwo ekstremalnej muzyki do repetytywnej muzyki
eksperymentalnej ujawnia się też w zastąpieniu dzieła procesem, w którym
żaden dźwięk nie ma większej wagi niż inny"[24], powtórzenia bowiem
(refreny, powracające wątki melodyczne) prawie wcale nie występują w black
metalu[25]. Wydaje się natomiast dominować zasada wszystko jest ważne", do
tego naraz.
Nie sposób nie wspomnieć również o wizualnym komponencie działalności
Norwegów. Okładki wydawnictw zespołów ze sceny early norwegian stanowiły
rodzaj kulturowego szumu – trudno sobie wyobrazić, by znalazły miejsce w
tak zwanym oficjalnym obiegu[26]. Istotnym elementem był również wizerunek,
jaki towarzyszył osobom związanym z norweską sceną od początku lat
dziewięćdziesiątych. Czarne, zazwyczaj skórzane stroje, naszpikowane
ćwiekami i gwoździami naramienniki, nałokietniki i nakolanniki, pasy z
nabojami do broni palnej; długie, proste, najczęściej farbowane na czarno
włosy lub ich brak; twarze pomalowane na biało, z wyłączeniem ust i okolic
oczu (te z kolei podkreślone czarnymi szminkami)[27]. Black metalowy image
czasu early norwegian miał charakter groteski, symbolizował
przejaskrawienie i odwrócenie porządku.
Kolorystyka muzyczna jest elementem kompozycji muzycznej
odpowiadającym za jej brzmienie, określającym środki wykonawcze; odnosi do
pojęcia barwy muzycznej. Early norwegian black metal miał ascetyczny
charakter zarówno jeśli chodzi o barwę muzyczną, jak i w odniesieniu do
barw wykorzystywanych w identyfikacji wizualnej. Niemal wszystkie okładki
płyt z czasów early norwegian utrzymane były wyłącznie w barwach czarnej i
białej, charakteryzując się przy okazji dużym kontrastem[28]. Jednocześnie
forma, mimo ascetycznego wyrazu, zdawała się spełniać dużo ważniejszą rolę
od treści – krój pisma wybierany dla logotypów zespołów miał charakter
wizualnego szumu[29]; zaś treść utworów była niezrozumiała z powodu formy,
jaką przybierał śpiew bądź melorecytacja (jak również z powodu maskującego
charakteru towarzyszących dźwięków, swą intensywnością zbliżających się do
szumu).
Kończąc analizę formy zjawiska, warto zastanowić się nad jego
kulturowym znaczeniem. Funkcjonowanie na granicy wizualnej i audialnej
tolerancji pełni bowiem w kulturze dezorientacyjną, parodystyczną,
dezinformacyjną i w pewnym sensie wirusową funkcję. W tym przypadku
kakofoniczny charakter muzyki i obrazoburczy wizerunek zbliżał muzyków z
early norwegian wręcz do nihilistycznej antykultury[30].
Wszystkie pozamuzyczne praktyki przestępcze zbudowały wokół wczesnego
black metalu wrażenie autentyzmu, sprawiając, że jawił się on niemal jako
norweski wyraz kulturkampfu. Jednocześnie wiele wskazuje na to, iż
funkcjonowanie true norwegian było wyłącznie chęcią zdezorientowania i
zniesmaczenia społeczeństwa, robieniem wokół siebie wielowarstwowego szumu,
niepowiązanego z ideologicznym zaangażowaniem[31].
Przykładami potwierdzającymi tę hipotezę mogą być często przywoływane
związki wczesnego early norwegian z satanizmem, ideologią nazistowską i
narodowo-socjalistyczną, a dokładnie – ich nie do końca realny charakter.
Moynihan i Søderlind wspominają o prezentowanej przez muzyków niezliczonej
ilości odmian toksycznie nienawistnej retoryki, od satanizmu do faszyzmu –
z których część jest wyłącznie na pokaz, część śmiertelnie poważna"[32].
Wydaje się, iż satanistyczna etykieta przylgnęła do muzyków wskutek braku
lepszego określenia charakteru ich działalności. Satanizm black metalowców
miał charakter garażowo-chuligański; przejawiał niewiele związków z
oficjalnym stanowiskiem Kościoła Szatana[33]. Zarówno deklarowany satanizm,
jak i narodowosocjalistyczne sympatie były często jedynie symbolicznym
wyrazem obrania alternatywnej ścieżki wobec dominującego pragmatyzmu
norweskiego społeczeństwa[34].
Subkultura wczesnego black metalu wcielała w życie chaos; zarówno
muzyczny, jak i kulturowy noise. Członkowie zespołów legitymizowali się
zastraszaniem, popisywali się przemocą częściej niż jej stosowaniem; black
metal stanowił wyraz muzycznego terroryzmu, jednak pozornego – miał głównie
na celu wywołanie oszołomienia i dezorientacji. Tak więc to, co wydawało
się być fanatycznym, bezwzględnym, prymitywnym, zaciekłym, antyspołecznym i
ekstremistycznym stanowiskiem[35], dużo lepiej daje się rozpatrywać w
kategoriach ironii, gry i zabawy[36].
Pełne przemocy, obrzydliwości, brutalności, destrukcji i okaleczania
się koncerty black metalowe[37] – na których publiczność jest stale w
stanie podniesionej gotowości, a prezentowana sfera dźwiękowa odbiega jak
najdalej od muzyki – stają się wyjętymi spod norm miejscami pomiędzy",
miejscami odwrócenia porządku, w których można mówić o kulturowej
antystrukturze, czy też protostrukturze, o których pisał brytyjski
antropolog Victor Turner (agresywność i skrajność zachowań nie sprawiają,
że koncerty przestają być zabawą). Wąskie grono uczestników, którzy godzą
się na owo zawieszenie reguł, doświadcza, choćby w niedługim czasie trwania
występu, stanu oszołomienia; zabawy nie ujętej w zasady; zostaje
wprowadzone w stan nierozróżnialnego wyłączenia, poznawczego szumu. Można
to rozpatrywać jako tymczasowe odejście od kultury, próbę chwilowego
przywołania stanu i czasu sprzed ujętej w reguły gry cywilizacyjnej. Szum i
hałas nie przejawiają żadnych wartości moralnych, intelektualnych,
symbolicznych i jedynie wątpliwe wartości estetyczne; lecz jednocześnie
gwarantują pełną wolności, niezapośredniczoną w normę rozkosz. Zabawa
dokonuje się więc poprzez dezorientację, a dezorientacja poprzez zabawę.
Wbrew pozorom black metal wydaje się nie stanowić ani muzycznego
wyrazu anarchizmu, ani antyglobalizmu, nie jest częścią kultury
kontestującej, nie wydaje się być do końca zainteresowany obalaniem kultury
oficjalnej". Nie zdaje się mieć również zbyt wiele wspólnego z
kontrkulturą, gdyż ta ostatnia czerpie z popkultury. Norwescy twórcy nie
starali się określać ani pozwalać na skojarzenie z żadnym konkretnym
postulatem, przyjmując wszystkie skrajne poglądy naraz. Wydaje się raczej,
iż polityka early norwegian polegała na ośmieszeniu, operacji karykaturą i
kiczem[38]. Plasując się poza sztuką i komercją; pomiędzy tym, co niegdyś
było pojmowane jako wysokie" i niskie" – norweski hałas nie był
ostatecznie ani jednym ani drugim. Gromadził i kompresował sprzeczności i
niedoskonałości, aby przenieść słuchacza w stan ekstatycznej pustki
znaczeniowej.
Czynnikiem świadczącym o sporej dozie elementu karnawału w praktykach
muzyków było ich przebieranie się: rolę maski przyjmowały makijaże,
rekwizyty stanowiły odwrócone krzyże, repliki karabinów maszynowych, drutów
kolczastych, jak również pełne przepychu romantyczne choreografie
przywodzące na myśl teatralność nazistowskich Niemiec[39]. W zachowaniach
muzyków dała się zauważyć karykaturalność, jednak nie satyra – wydawali się
być oni śmiertelnie poważni[40].
Za istotną kategorię w kontekście hałasu może być pojmowane ciało.
Muzycy blackmetalowi zdają się przejawiać przesadną nad nim kontrolę[41].
Naszpikowane gwoźdźmi, pomalowane ciało, jest groteskowe, chore, brzydkie,
odpychające i nieuformowane; ciężko mu się ruszać, upuszcza więc z siebie
krew. A jednocześnie rozkoszuje się wymknięciem spod kontroli, obserwowanie
jego bólów jest widowiskiem – ból odbywa się bowiem poza kontrolą medyczną
i moralną. John Fiske, brytyjski kulturoznawca, pisze: spektakl cierpienia
(...) czyni z bólu odwrotność norm społecznych, moment wyzwolenia od
normalności, symboliczny wyraz pragnienia wyrwania się spod kontroli,
którego struchlały porządek społeczny nigdy nie zdoła zgasić lub
ostatecznie zdyscyplinować"[42]. Wspomniany już Jacques Attali dodaje:
muzyka jest miejscem subwersji, transcendencji ciała"[43]. Unieważnianie i
niszczenie własnego ciała to właśnie ostateczny wyraz niepodporządkowania.
Francuski filozof Roger Caillois zauważa, że można (...) wymknąć się
światu przekształcając własną osobę"[44]. Noise'owe akty masochizmu stawały
się ostatecznymi aktami niesubordynacji i manifestacji wolności.
Jeśli muzyka klasyczna stoi na straży harmonii świata, to noise burzy
ów harmoniczny obraz – jego forma wyraża się w treści, a treść w formie.
Potwierdzają to słowa znanego brytyjskiego krytyka muzycznego Simona
Reynoldsa: zespoły noise'owe zajmują się tematami antyhumanistycznymi:
skrajnymi przypadkami upodlenia, obsesji, traumy, potworności, opętania –
podważającymi wiarę, jaką żywił humanizm"[45]. Dla Reynoldsa noise jest
ślepym zaułkiem: hałas i potworność są nierozłączne – szaleństwo i przemoc
są bezsensowne i arbitralne (przemoc to odmowa dyskusji), a jedyna możliwa
odpowiedź na nie jest bezsłowna – krzyk"[46].
Niepozostawienie miejsca na oddech i refleksję, ustanawianie ciągłego
szumowego napięcia, pozbawionego rozluźniającej ciszy, może wiązać się z
niebezpieczeństwem popadnięcia w odrętwienie emocjonalne. Jako że
zachowania Norwegów często przybierały charakter dewiacyjny i szaleńczy,
należałoby zastanowić się nad destruktywnością, jaka może pojawiać się przy
okazji grania i słuchania ekstremalnej muzyki. Nie będąc całkowitym
zwolennikiem afektywnej teorii muzycznej (traktującej o tym, że muzyka
potrafi wywoływać w słuchaczu konkretne emocje i stany) zwracam jedynie w
tym miejscu na to uwagę.
W myśl stanowiska francuskiego filozofa Jeana Baudrillarda wszystkie
współczesne ruchy i inicjatywy, które starają się przedsięwziąć stanowisko
odmienne od oficjalnego" i wywołać jakikolwiek odzew, muszą opowiadać się
po stronie symbolicznego zła i tym samym przybierać niebezpieczne,
terrorystyczne, wirusowe i transwestycyjne formy[47]. Norweski noise
próbował wypowiedzieć zło[48], ukazać błędy i awarie systemu, w którym się
obracał. Przede wszystkim jawił się jako wirus systemu muzycznego,
naświetlał jego niewydolności i potknięcia, lecz w równym stopniu stanowił
rodzaj wirusa kulturowego.
Aby nie kończyć w pesymistycznym tonie, warto w tym miejscu wspomnieć
o zabawnym poniekąd zjawisku rehabilitacji, jakie zostało przeprowadzone po
roku 1994. Gdy wszyscy niebezpieczni muzycy zniknęli ze sceny, black metal
zaczęto coraz częściej doceniać w mediach, a muzykę traktować jako
przedłużenie norweskiego folkloru (nie skupiając się już wyłącznie na
przestępstwach). Optyka zmieniła się do tego stopnia, że black metal stał
się niejako jednym z produktów krajowych Norwegii, zaś miejsca związane z
jego historią stały się punktami na szlaku chętnie uczęszczanym przez
turystów[49].

















BIBLIOGRAFIA
- Attali Jacques, Noise. The Political Economy of Music, Manchester
University Press 1985
- Baudrillard Jean, Przejrzystość zła. Esej o zjawiskach skrajnych,
Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2009
- Caillois Roger, Ludzie a gry i zabawy, (w:) Roger Caillois, Żywioł i ład,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973
- Cox Christoph, Warner Daniel (red), Kultura dźwięku. Teksty o muzyce
nowoczesnej, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010
- Fiske John, Zrozumieć kulturę popularną, Wydawnictwo Uniwersytetu
Jagiellońskiego, Kraków 2010
- Frith Simon, Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, Wydawnictwo
Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011
- Huizinga Johan, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, Wydawnictwo
Aletheia, Warszawa 2007
- Kahn-Harris Keith, Extreme Metal: Music and Culture on the Edge, Berg
2007
- Moynihan Michael, Søderlind Didrik, Władcy chaosu. Krwawe powstanie
satanistycznego metalowego podziemia, KARGA 2010
- The Dawn of the Black Hearts [online], Encyclopaedia Metallum: The Metal
Archives [dostęp 10 lipca 2012]. Dostępny w World Wide Web:

- Turner Victor, Od rytuału do teatru. Powaga zabawy, Oficyna Wydawnicza
Volumen, Warszawa 2005


DYSKOGRAFIA
- Arcturus: My Angel (Putrefaction Records, 1991), Constellation (Nocturnal
Art Productions, 1994)
- Burzum: Burzum (Deathlike Silence Productions, 1992), Aske (Deathlike
Silence Productions, 1993), Det Som Engang Var (Cymophane Productions,
1993), Hvis Lyset Tar Oss (Misanthropy Records/Cymophane Productions,
1993), Filosofem (Misanthropy Records/Cymophane Productions, 1996), Dauði
Baldrs (Misanthropy Records/Cymophane Productions, 1997), Hliðskjálf
(Misanthropy Records/Cymophane Productions, 1999)
- Carpathian Forest: Journey Through The Cold Moors Of Svarttjern (Norsk
Haust Produksjoner, 1993), Bloodlust & Perversion (1997)
- Darkthrone: A Blaze In The Northern Sky (Peaceville, 1992), Under A
Funeral Moon (Peaceville, 1993), Transilvanian Hunger (Peaceville, 1994)
- Dimmu Borgir: Inn I Evighetens Mørke (Necromantic Gallery Productions,
1994)
- Emperor: Wrath Of The Tyrant (1992), Emperor (Candlelight Records, 1993)
- Gorgoroth: A Sorcery Written In Blood - Demo ´93 (1993), Pentagram
(Embassy Productions, 1994), The Last Tormentor (Malicious Records, 1996),
Antichrist (Malicious Records, 1996), Destroyer Or About How To
Philosophize With The Hammer (Nuclear Blast, 1998)
- Immortal: Immortal (Listenable Records/Osmose Productions, 1991),
Diabolical Fullmoon Mysticism (Osmose Productions, 1992), Pure Holocaust
(Osmose Productions, 1993)
- In The Woods...: Isle Of Men (1993)
- Mayhem: Deathcrush (Posercorpse Music, 1987), Live In Leipzig (Obscure
Plasma Records, 1993), De Mysteriis Dom Sathanas (Deathlike Silence
Productions, 1994), Dawn Of The Black Hearts (Warmaster Records, 1995), Out
From The Dark (Black Metal Records, 1996)
- Satyricon: All Evil (1992), The Forest Is My Throne (1993)
- Strid: End Of Life (Malicious Records, 1995)
- Thorns: Grymyrk (1991), Trøndertun (1992), Stigma Diabolicum (Kyrck
Productions, 1997)
- Ulver: Vargnatt Promo (1993), Bergtatt - Et Eeventyr I 5 Capitler (Head
Not Found, 1995)
- Składanki: Projections of a Stained Mind (CBR Records, 1991), Nordic
Metal: A Tribute To Euronymous (Necropolis Records, 1995), True Kings Of
Norway (Spikefarm Records, 2000), Lords Of Chaos - The History Of Occult
Music (Prophecy Productions, 2002)


FILMOGRAFIA
- Global Metal, reż. Dunn Sam i McFadyen Scot, 2008
- Metal: A Headbanger's Journey - dodatek do filmu, reż. Dunn Sam i
McFadyen Scot, 2005
- Murder Music: A History of Black Metal, reż. Kenny David, 2007
- Once upon a time in Norway / The history of mayhem and the rise of
norwegian black metal, reż. Aasdal Pål i Ledang Martin, 2007
- Pure Fucking Mayhem, reż. Stefan Rydehed, 2008
- Satan rir media / Satan rides the media, reż. Grude Torsten, 1998
- True norwegian black metal, serial dokumentalny magazynu Vice,
2007
- Until the light takes us, reż. Aites Aaron i Ewell Audrey, 2008




Radosław Sirko, kulturoznawca, realizator dźwięku, radiowiec. Studiował w
Krakowie, Katowicach, Warszawie, Poznaniu i w Leuven w Belgii. Publikował
na łamach magazynów Ha!art i Opcje. Twórca projektów muzycznych p0p s kr e6
i duy gebord.
https://soundcloud.com/sir-rad/
-----------------------
[1] Extreme metal music frequently teeters on the edge of formless
noise. [...] extreme metal may not appear to be music at all and its
attendant practices may appear terryfying and bizarre. On the edge of
music, on the edge of music industry, extreme metal thrives. (...) In
pushing conventional musical aesthetics to the point where music collapses
into what is conventionally classed as noise, extreme metal challenges
notions of what music is". Extreme metal often sounds close to being a
formless noise, but backs away from doing so at the very last moment" Kahn-
Harris Keith, Extreme Metal: Music and Culture on the Edge, Berg 2007, s. 5-
6 i 34, tłumaczenie własne.
[2] Powołując się na francuskiego inżyniera i akustyka Abrahama Molesa,
autorzy wyjaśniają: (...) wstrząsy, trzaski i zakłócenia atmosferyczne są
szumami w transmisji radiowej. Biały lub czarny punkt na ekranie
telewizora, szara mgła, kreski niebędące częścią przekazu, kolorowa plama
tuszu na gazecie, rozdarte strony w książce, kolorowy punkt na fotografii,
są «szumami» w przekazach wizualnych. Bezpodstawna plotka jest «szumem» w
przekazie socjologicznym". Abraham Moles, Information Theory and Esthetic
Perception, transl. Joel E. Cohen, Urbana 1968, s. 78 (w:) Mary Russo,
Daniel Warner, Kocia muzyka, futuryzm i postpunkowe industrialne zespoły
noise'owe, (w:) Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, słowo/obraz
terytoria, Gdańsk 2010, s. 73.
[3] Przywołując stanowisko francuskiego ekonomisty Jacquesa Attalego,
Russo i Warner pokazują punkty przecięcia się szumu kulturowego i szumu
akustycznego: zachodni dyskurs o muzyce, w przeciwieństwie do teorii
informacji, opiera się na przekonaniu o istnieniu strukturalnej różnicy
między szumem a sygnałem. «Szumem» w zachodniej muzyce jest wirtualny szum
akustyczny, nieokresowe drgania dźwięków otoczenia i dźwięków konkretnych,
a jej «sygnałami» są tony (okresowe drgania strun, powietrza, strun
głosowych etc.) stali temperowanej. To strukturalne rozróżnienie wyraźnie
uprzywilejowujące dźwięki o określonej, mierzalnej wysokości oraz czystość
i klarowność produkcji (czyli absolutną redukcję odgłosów oddychania,
odgłosów strun etc.), a także dążenie do silnie rozwiniętych systemów
wysokościowych (na przykład tonalność, dodekafonia i inne techniki
serialne). Jest ono często strategią, za pomocą której zachodnia muzyka
dystansuje się od swoich «innych» – jazzu, muzyki innych kultur, rocka i
muzyki ludowej". I dalej: muzyczne konwencje kultury powstają w znacznej
mierze w wyniku słuchowych negocjacji między sygnałem i szumem". Tamże, s.
74-75.
[4] Najczęściej korzysta się z techniki zwanej turbostopą (blast beat) –
prędkiego, naprzemiennego uderzania w dwa bębny wielkie przymocowanymi do
pedałów bijakami, przy jednoczesnym, równie prędkim pobudzaniu werbla i
talerzy.
[5] Przester jest efektem dźwiękowym uzyskiwanym za pomocą przyrządu
modulującego, który przycina wierzchołki fali – tym samym sprawia, że
sygnał jest nieco zubożały pod kątem dynamiki oraz zyskuje
charakterystyczne, siarczyste" brzmienie. Efekt przesterowania najczęściej
stosuje się w połączeniu z dźwiękiem płynącym z gitary elektrycznej, może
on mieć różne rodzaje (na przykład distortion, overdrive czy fuzz).
[6] Riff gitary rytmicznej przyjmuje w black metalu charakter ciągłego
uderzania w jedną lub kilka strun naraz, bez pozostawienia dźwiękowi
możliwości wybrzmienia. Technika ta znana jest jako tremolo picking. Z
drugiej strony termin gitara rytmiczna" może być w tym kontekście nieco
mylący – partie gitary i sekcji rytmicznej najczęściej bowiem nie przystają
do siebie.
[7] Michael Moynihan i Didrik Søderlind, w swoim obszernym opracowaniu na
temat kultury black metalowej zwracają uwagę na fakt, że muzykę Venom
(którego nazwa albumu z 1982 roku – Black metal – stała się nazwą całej
kultury muzycznej) cechowała prymitywna produkcja, z premedytacją
przesterowane gitary i ujadające wokale", przez co wśród fanów heavy metalu
lat osiemdziesiątych zyskali sobie miano bezsensownie agresywnych i
pozbawionych talentu wyrobników hałasu". Był to jednak zaledwie inicjał
tego, co miało nastąpić parę lat później. Michael Moynihan, Didrik
Søderlind, Władcy chaosu. Krwawe powstanie satanistycznego metalowego
podziemia, KARGA 2010, s. 32.
[8] Od kilkunastu lat – głównie w Stanach Zjednoczonych – z umiarkowanym
tempem rozwija się black noise (jak sama nazwa wskazuje – styl będący
połączeniem black metalu i noise'u), którego reprezentantami są projekty
Enbilulugugal, Black Mass Of Absu, Stalaggh, Brobdingnagian, Nahvalr, Emit
czy Vegas Martyrs. Jest to jednak forma hybrydyczna, zaś early norwegian
black metal był zjawiskiem dużo bardziej oryginalnym, z jasno zarysowanymi
estetycznymi granicami, dającym się wpisać w określone miejsce i okres
historyczny, przez co też lepiej nadaje się do zestawienia.
[9] Mayhem funkcjonuje do dziś, jednak jego skład uzupełniają zupełnie
inni muzycy, niż ci, którzy byli jego założycielami – zespół powstał z
inicjatywy gitarzysty Øysteina Euronymousa" Aarsetha, basisty Jørna
Necrobutchera" Stubberuda oraz perkusisty Kjetila Manheima; w 1986 roku
jego skład uzupełnił wokalista Sven Erik Maniac" Kristiansen. W 1988, rok
po wydaniu pierwszego EP (Deathcrush), rolę wokalisty przejął Per Yngve
Dead" Ohlin, a perkusisty – Jan Axel Hellhammer" Blomberg. W tym
składzie, który powszechnie uznaje się za klasyczny", zespół zdążył
jedynie zamieścić dwa utwory na albumie kompilacyjnym oraz zarejestrować
materiał na album koncertowy. Zob. składankę Projections of a Stained Mind
(z roku 1991) i album Mayhem Live In Leipzig (wydany w roku 1993).
[10] Przez pierwszych parę lat obracające się w stylistyce death
metalowej.
[11] Którego muzyka z pierwszych EP bardziej przywodziła na myśl ambient.
[12] Zob. Stigma Diabolicum – Luna de nocturnus (z roku 1989) oraz Stigma
Diabolicum – Lacus de luna (z roku 1990). Dema te są dziś nieosiągalne,
jednak utwory, które na nich się znalazły, doczekały się reedycji i zostały
zamieszczone na składance Thorns i Stigma Diabolicum Stigma Diabolicum
(wydanej w roku 2007 przez Kyrck Productions). Pierwszy etap historii
Mayhem zakończył się samobójczą śmiercią Ohlina, 8 kwietnia 1991 roku
(Ohlin zastrzelił się w wynajmowanym przez zespół domu, zob. film Pure
Fucking Mayhem, reż. Stefan Rydehed, 2008). Niedługo po tym wydarzeniu z
zespołu odszedł Stubberud, a jego miejsce zajął odpowiedzialny za projekt
Burzum, Varg Count Grishnackh" Vikernes. 10 sierpnia 1993 roku Vikernes
zamordował Aarsetha, a w maju 1994 roku został skazany na karę 21 lat
pozbawienia wolności (Snorre Blackthorn" Ruch, który wchodził w skład
Thorns, a w Mayhem pełnił funkcję drugiego gitarzysty, został skazany za
współudział w tym morderstwie na 8 lat pozbawienia wolności). Pracę nad
albumem De Mysteriis Dom Sathanas kończył jedyny pozostały członek zespołu
– Blomberg.
[13] Pierwszymi, którzy zadebiutowali na łamach większej, zagranicznej
wytwórni płytowej, byli członkowie Darkthrone, którzy podpisali kontrakt z
brytyjskim Peaceville Records. Osobliwym pozostaje fakt, że ci ostatni nie
chcieli brać odpowiedzialności za wydanie płyty A Blaze In The Northern
Sky, notabene pierwszej długogrającej płyty true norwegian black metalowej
(z lutego 1992), po tym jak Darkthrone zmienił swój muzyczny kierunek – z
death metalowego na black metalowy właśnie – a owa płyta miała być tej
zmiany egzemplifikacją. Black metal nie był wówczas (przynajmniej w
Wielkiej Brytanii) zidentyfikowany jako osobny gatunek, a brzmienie jawiło
się wydawcom jako wynik realizatorskiego dyletanctwa.
[14] Taśma magnetofonowa ma stosunkowo słabe warunki brzmieniowe, jak
również łatwo ulega niszczącemu wpływowi użytkowania i czasu.
[15] Blackmetalowemu modelowi rozpowszechniania blisko do idei do-it-
yourself, odchodzącej od oficjalnego obiegu i sposobu produkcji dóbr
kulturowych. DIY to etos własnoręcznego wykonywania przedmiotów, bez pomocy
specjalistów. Idea ta jest bardzo popularna w kulturach hip-hopowej i
punkowej.
[16] Jedna z pierwszych kaset Stigmy Diabolicum była rozpowszechniana bez
żadnych informacji – tytułu, nazw utworów czy okładki. Inne demo Norwegów
(zapis jedynego w historii zespołu koncertu – Live In Stjørdal) zostało
nagrane przez sam zespół w zły sposób na używanej kasecie, przez co
wcześniejszy materiał przebija się na nagranie. Czasami też albumy
wypuszczane były w kilku wersjach z różnymi okładkami (My Angel Arcturus,
Live in Leipzig Mayhem, The Forest Is My Throne Satyricon).
[17] Zob. Until the light takes us, reż. Aaron Aites, Audrey Ewell, 2008.
[18] Tym między innymi kultura black metalowa jednak różni się od kultur
DIY – większość przedstawicieli early norwegian wywodzi się z tak zwanej
klasy średniej. Dlatego też scena norweska jako zjawisko może być również
rozpatrywana w kategoriach przemyślanego zabiegu artystycznego lub
rozrywkowego eksperymentu nie do końca zrównoważonych nastolatków.
[19] Możliwość nagrywania za pomocą przyrządu odtwarzającego wynika z
podobnej konstrukcji mikrofonów dynamicznych oraz głośników – możliwym jest
zatem zarówno nagrywanie przy użyciu słuchawek bądź głośników, jak również
słuchanie muzyki za pomocą mikrofonów.
[20] Oprócz charakterystycznego dla black metalu płaskiego" miksu, daje
się tu usłyszeć mnóstwo stuków, wybijających się (ze względu na moc)
trzasków i huków; wydaje się również, że wcale nie zastosowano technik
postprodukcyjnych. Jednym z elementów miksu jest wyeksponowanie
odpowiednich częstotliwości (tzw. equalizacja), w których przedziale dany
instrument wybrzmiewa – każdy powinien mieć swoją przestrzeń" w utworze.
Selektywne brzmienie, eksponowanie brzmień odpowiednich dla danych
instrumentów w odpowiednich pasmach, jest pożądanym efektem pracy zarówno
muzyka, jak i realizatora dźwięku. Jeśli każdy instrument jest potraktowany
tak samo pod względem częstotliwościowej korekcji, materiał sprawia
wrażenie płaskiego. Prawdopodobnie nawet realizator-amator poradziłby sobie
lepiej z miksem albumu, dlatego oczywistym jest, że osiągnięcie tak
niepoprawnego brzmienia Transilvanian Hunger było zabiegiem celowym.
[21] Z drugiej jednak strony taka domowa produkcja sprawia, że materiał
zyskuje na autentyzmie.
[22] Mimo to ze sceny wyrosło mnóstwo oryginalnych projektów oscylujących
wokół muzyki rockowej, bądź elektronicznej (mam tu na myśli twórczość In
the Woods..., Arcturus, Fleurety, Ulver czy Beyond Dawn. Wraz z końcem
early norwegian pojawiła się też druga tendencja, bliższa prekursorom –
polegająca na trwaniu przy ustalonym, okołoszumowym i surowym brzmieniu –
tę falę nazywa się dziś raw black metal).
[23] Tempo jest jednym z najbardziej transgresywnych elementów w
ekstremalnym metalu. Utwory często wahają się pomiędzy 150, a 250
uderzeniami na minutę (BPM). Zespoły grające ekstremalne odmiany metalu
również zapoczątkowały technikę turbostopy (blast beat), grając na perkusji
w tempach od 300 do 400 BPM i wyższych. Grając blast beaty i inne szybkie
tempa, perkusista jest zazwyczaj ograniczony do przebiegów składających się
ze stopy, werbla i hi-hatu. Tempo partii gitarowych nie musi koniecznie
pasować do tempa perkusji. Często gitarzyści używają bardziej rozsądnych
temp, podczas gdy perkusiści grają blast beaty. I odwrotnie – gitarzyści
mogą grać riffy techniką tremolo w rytmach od 500 do 600 BPM, podczas gdy
perkusiści grają wolniej. Używanie tempa powyżej 200 BPM wywołuje u
słuchacza dziwne wrażenie zastoju. Ten paradoksalny zastój, razem z
kombinacją szybkich i wolnych temp perkusji i gitary, sprawia, że utwór
wydaje się być jednocześnie szybki i wolny" ( Tempo is one of the most
transgressive elements of extreme metal. Songs often range between 150 and
250 beats per minute (BPM). Extreme metal bands also pioneered the «blast
beat», drumming at 300-400 BPM and above. With blast beats and other fast
tempos, the drummer is generally restricted to simple bass-snare-hihat
sequences. The tempo of the guitars may not necessarily match that of the
drums. Often, guitars play to a more reasonable tempo, while the drummer
plays blast beats. Conversely, guitarists may play «tremolo» riffs of 500-
600 BPM while drummer plays at slower tempos. The use of tempos of 200 BPM
and above can create an odd effect of stasis in the music. This paradoxical
stasis, together with the simultaneous combination of fast and slow tompos
on drums and guitar, can make the music seem both fast and slow". Keith
Kahn-Harris, Extreme metal. Music and Culture on the Edge, wyd. cyt., s. 32-
33, tłumaczenie własne).
[24] Wim Mertens, Podstawowe idee minimalizmu (w:) Kultura dźwięku. Teksty
o muzyce nowoczesnej, wyd. cyt., s. 387. Por. Michael Nyman, W stronę
(definicji) muzyki eksperymentalnej (w:) tamże, s. 283: Wzrost i upadek,
głośno i cicho mogą się zdarzyć, ale zdarzają się spontanicznie, tak że
stara (i nowa) «muzyka kulminacji» nie jest już powszechnym modelem.
Wszystkie elementy są teraz równorzędne i żadnemu pojedynczemu elementowi
nie jest dane pierwszeństwo przed innym".
[25] Wyjąwszy może mantryczne utwory z ambientowych płyt Burzum.
[26] Na Aske oraz innym, niezatytułowanym demie Burzum widnieją zdjęcia
ruin spalonych przez Vikernesa kościołów; na okładkach Mayhem można znaleźć
zdjęcia odciętych dłoni (Deathcrush) i rzeźby przedstawiającej
torturowanego Jezusa (Pure Fucking Armageddon); we wkładce do albumu
Transilvanian Hunger Darkthrone dają się znaleźć antysemickie treści, a na
tylnej okładce napis Nordycki aryjski black metal" (po wydaniu tego albumu
muzycy zostali zmuszeni przez swoją wytwórnię – Peaceville – do
wystosowania oficjalnych przeprosin. Zob. Keith Kahn-Harris, Extreme metal:
music and culture on the edge, wyd. cyt., s. 152-153). Jednak najbardziej
kontrowersyjną okładkę stanowi ta ozdabiająca bootleg The Dawn of the black
hearts Mayhem (zob. Mayhem – Dawn of the Black Hearts, nagrana w latach
1986-1990, wydana przez Warmaster Records w 1995 roku), na której widnieje
zdjęcie Ohlina, zrobione na krótko po popełnieniu przez niego samobójstwa.
To z początku nieoficjalne nagranie z koncertu wypuszczone zostało przez
niewielką kolumbijską wytwórnię w 300 kopiach, jednak po aprobacie zespołu
stało się niemal oficjalnym albumem. Jest to jedyne wydawnictwo bootlegowe,
które znajduje się w internetowej bazie Encyclopaedia Metallum, właśnie ze
względu na swój kultowy status. Nielegalne wznawianie wiele razy później,
w wielu formatach i konfiguracjach, sprawiało, że jest to jeden z
najczęściej bootlegowanych albumów w historii metalu" (zob. The Dawn of the
Black Hearts [online], Encyclopaedia Metallum: The Metal Archives. Dostępny
w World Wide Web: . Być może dziś te obrazy nie wydają się tak obraźliwe, jednak na
początku lat dziewięćdziesiątych, gdy przynależność do Narodowego Kościoła
Norweskiego deklarowało około 88 % procent norweskiego społeczeństwa,
wzbudzały one spore kontrowersje.
[27] Tendencja do malowania twarzy, znana jako corpse painting, podobnie
jak charakterystyczne cechy ubioru, zostały zapoczątkowane przez członków
Mayhem i są obecne w kulturze black metalowej po dzień dzisiejszy.
[28] Co było świadomym wyborem, niezwiązanym z koniecznością
niskobudżetowego odbijania okładek i wkładek kaset w ramach ich
rozprowadzania (jak to miało choćby miejsce w kulturze punkowej).
[29] Nazw większości zespołów nie da się odczytać z okładki.
[30] Dlatego czarny metal" był w pewnym sensie białym szumem na poziomie
kulturowym (analogia white noise-black metal pojawia się u Nicholasa
Goodricka-Clarke'a).
[31] Która to postawa nie dotyczy na przykład zaangażowanej politycznie
odmiany black metalu, znanej jako National Socialist black metal lub NSBM.
Wziąwszy pod uwagę gorliwość postaw tych środowisk, antyspołeczne
zachowania członków wczesnej sceny norweskiej jawią się jako żonglowanie
ekstremum na pokaz.
[32] Michael Moynihan, Didrik Søderlind, Władcy chaosu. Krwawe powstanie
satanistycznego metalowego podziemia, wyd. cyt., s. 18.
[33] Świadczy o tym ciągle zmieniająca się postawa Vikernesa z początku
lat dziewięćdziesiątych, który w zależności od kontekstu przybierał postawę
okultysty, satanisty lub też skrajnego nacjonalisty, wyłącznie po to, by
wzbudzić coraz większe kontrowersje.
[34] Zob. dodatek do filmu Metal: A Headbanger's Journey, reż. Sam Dunn,
Scot McFadyen, 2008.
[35] Zob. komentarz autorów Władców chaosu: wyjątkowa dziwaczność i
często wewnętrznie sprzeczna natura black metalowej sceny są w stanie
wprowadzić w zakłopotanie każdego zewnętrznego obserwatora – zaś
chaotyczność płynąca z komentarzy wygłaszanych przez zbuntowanych adeptów
black metalu może wywieźć w pole każdego, kto stara się znaleźć w tym jakąś
logikę". Michael Moynihan, Didrik Søderlind, Władcy chaosu. Krwawe
powstanie satanistycznego metalowego podziemia, wyd. cyt., s. 162. Zob.
również wywiad z Kerry Bolton a propos związku muzyków i fanów black metalu
z faszyzmem, nacjonalizmem czy rasizmem: bez wątpienia w wielu (...)
publikacjach i zespołach chodzi o szokowanie faszyzmem, tak samo jak
satanizmem (...). Przy całym negatywizmie i nierzadko rozbrajającej
dziecinadzie, które się z tym wiążą, chęć szokowania jest przynajmniej
przejawem indywidualizmu w świecie promującym uniformizm, nawet jeśli
lansuje się go pod płaszczykiem pseudoindywidualizmu". Tamże, s. 376.
[36] Mam tu na myśli zachowania ludyczne, które opisywali Johan Huizinga i
Roger Caillois, nie zaś po prostu kategorię funu.
[37] Których nie odbyło się zbyt wiele w okresie early norwegian, z uwagi
na to, że projekty muzyczne były najczęściej solowe lub dwuosobowe.
[38] W pewnym sensie estetyka black metalu jest świadomie stosowanym
kiczem, lecz nie w tym samym znaczeniu, w jakim jest nim kamp. Estetyka
black metalu jest poniekąd kiczem w krzywym zwierciadle"; przerysowaniem,
lecz posługującym się tymi wszystkimi elementami (ascetyczna czerń i biel,
spreparowane głowy zwierząt, ćwieki i naboje), które prawdopodobnie nigdy
nie zostaną za kiczowate uznane, ale też w żadnym stopniu nie będą
uchodziły za gustowne. W tym sensie też black metal zdaje się funkcjonować
poza gustem.
[39] Zob. koncerty Mayhem czy Gorgoroth.
[40] Na temat powagi twórców black metalu zob.: Kahn-Harris Keith, Extreme
Metal: Music and Culture on the Edge, wyd cyt., s. 150.
[41] Mam na myśli niemal całkowitą statyczność członków Gorgoroth czy
Immortal podczas koncertów.
[42] John Fiske, Zrozumieć kulturę popularną, Wydawnictwo Uniwersytetu
Jagiellońskiego, Kraków 2010, s. 99-100.
[43] Music is a locus of subversion, a transcendence of the body".
Jacques Attali, Noise. The political economy of music, Manchester
University Press 1985, s. 13, tłumaczenie własne. Jednocześnie, zatrzymując
się na chwilę przy kwestii ciała, należy zwrócić uwagę na fakt, że praktyki
Norwegów były totalnie wyzbyte seksualności (tak popularnej w muzyce
popowej, rockowej czy metalowej).
[44] Roger Caillois, Ludzie a gry i zabawy (w:) Roger Caillois, Żywioł i
ład, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973, s. 318.
[45] Simon Reynolds, Noise (w:) Kultura dźwięku. Teksty o muzyce
nowoczesnej, wyd. cyt., s. 82.
[46] Tamże, s. 84.
[47] Zob. Jean Baudrillard, Przejrzystość zła. Esej o zjawiskach
skrajnych, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2009, s. 45.
[48] Właśnie poprzez bezkompromisowe, absolutystyczne i pozbawione
tolerancji opowiadanie się za pogaństwem, satanizmem, hitleryzmem,
apokaliptyzmem i nienawiścią. Zob. Michael Moynihan, Didrik Søderlind,
Władcy chaosu. Krwawe powstanie satanistycznego metalowego podziemia, wyd.
cyt., s. 364.
[49] Są to między innymi ruiny spalonych kościołów czy piwnica Helvete -
sklepu prowadzonego przez Aarsetha, w którym swoją siedzibę miała wytwórnia
Deathlike Silence Production, jak również odbywały się tam zebrania
pseudosatanistycznych sekt Black Circle i Inner Circle.