Interculturalidades en danza

En prena, “Interculturalidades en la danza”. Conferencia y Taller de Experiencia Práctica. En: Encuentro Internacional Diálogos Interculturales de la danza de y desde los cuerpos. Organiza: Ministerio de Cultura y Patrimonio, Compañía Nacional de Danza del Ecuador, Quito, Ecuador, FLACSO. 10 de Junio de 2015

Interculturalidades en danza Silvia Citro Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance Universidad de Buenos Aires – CONICET www.antropologiadelcuerpo.com Argentina

1. Introducción En primer lugar, quiero agradecer esta invitación y a la vez también celebrar la realización de este encuentro sobre danza e interculturalidad. Es evidente que la interculturalidad ha caracterizado a nuestros países latinoamericanos desde sus mismos orígenes y es parte fundamental de nuestra conformación histórica: los pueblos originarios, las poblaciones afroamericanas y las herencias europeas -desde la colonización a las migraciones posteriores-, nos han constituido como naciones, más o menos híbridas, más o menos mestizas, según las regiones. Por eso, en la reflexión sobre nuestro rol como artistas, investigadores y también como ciudadanos en América Latina, consideramos que es fundamental poder reconocer y revalorizar esta compleja interculturalidad que nos atraviesa. A partir de mi formación y práctica como antropóloga y bailarina, mis intervenciones a lo largo de este encuentro estarán dirigidas a que repensemos conjuntamente sobre los modos en que estas diversas tradiciones culturales han intervenido a lo largo de nuestras vidas. En este primer encuentro, nos vamos a centrar entonces en las propias trayectorias en la danza, como bailarines pero también como espectadores, investigadores, estudiantes. Nos preguntaremos qué interculturalidades han estado presentes, cómo se han combinado, hibridizado o resignificado, y cuáles ausentes, tanto en las danzas que bailamos como en aquellas que investigamos o apreciamos cómo espectadores. Como veremos, es ésta una pregunta que realizamos no sólo desde la estética y las sensaciones y emociones que cada danza conlleva, sino también desde los sentidos socioculturales y los efectos micro y macro políticos que estas presencias y ausencias son capaces de generar. Como ejemplo, analizaré comparativamente dos casos recientes de mi país, Argentina, que nos permiten problematizar estas múltiples facetas de la interculturalidad en la danza: el primero corresponde a una obra de un grupo folklórico provincial oficial, el Ballet Folklórico de Formosa, y el segundo, a un grupo de danza independiente de Buenos Aires, el Combinado Argentino de Danza (CAD).

Otra cuestión que quisiera comentarles, es mi invitación a que estas reflexiones sobre las danzas y los cuerpos no las realicemos sólo aquí sentados, con ustedes escuchándome hablar, sino también desde los cuerpos en movimiento. Por eso, al final de esta intervención, los invitaré a participar de algunas prácticas que nos permitan seguir re-pensando los movimientos pero también re-mover los pensamientos desde la propia interculturalidad. Esta propuesta de trabajar desde una modalidad teórico-práctica que conjugue las modalidades de conferencia, debate y taller corporal creativo, también tienen un sentido epistemológico y político: el intento de movilizar, desde nuestra posición geopolítica como investigadores y artistas latinoamericanos, una voluntad reflexiva-creativa encarnada y de carácter colectivo, que provisoriamente llamamos poscartesiana y decolonial. Además, estamos convencidos que estas modalidades de trabajo nos ayudan a profundizar los diálogos e intercambios de manera más horizontal y democrática, convirtiendo este espacio en un lugar de enseñanza-aprendizaje mutuo, sobre la rica diversidad cultural y dancística de nuestros países.

2. La interculturalidad en una auto-genealogía geopolíticamente situada Para comenzar, quisiera hacer una breve auto-presentación. Por un lado, para conocernos un poco más y contarles desde qué lugares, desde qué posiciones identitarias les propongo estas enunciaciones y diálogos teórico-corporales. Pero también, para compartirles esta metodología de investigación y reflexión que denomino auto-genealogías geopolíticamente situadas, y a la cual los quisiera invitar también durante el transcurso de estos días. En el caso concreto que nos ocupa, se trata de empezar a reflexionar sobre las huellas pero también las ausencias que la diversidad cultural de nuestras sociedades han dejado en nuestras trayectorias intersubjetivas y corporales, en una época y lugar determinados, y cómo estas presencias y ausencias son inseparables de procesos sociales más amplios, como la colonialidad y poscolonialidad, los mestizajes, procesos más recientes como la globalización y transnacionalización de los bienes culturales, el auge del multiculturalismos y las hibridaciones culturales, entre los principales. En mi caso, vengo de un país que desde fines del siglo XIX, durante su construcción como Estado Nación, y hasta finales del siglo XX, tuvo principalmente a las culturas europeas como modelo o ideal privilegiado. Así, desde sus inicios, las elites gobernantes de Argentina promovieron la persecución militar de los pueblos aborígenes y su asimilación forzada a la “civilización occidental y cristiana”, y muchos de los varones afrodescendientes fueron incorporados a los batallones militares y muertos en las diferentes guerras así como en epidemias, mientras que los

sobrevivientes se habrían ido mestizando1. En este sentido, es importante recordar que paralelamente a estos procesos de muerte e invisibilización, las elites gobernantes comenzaron a patrocinar la inmigración europea, siendo Argentina el segundo país (después de los Estados Unidos) que recibió mayor cantidad de inmigrantes en esa época, se calcula que unos 6.6 millones. Una de las consecuencias de esta historia fue la construcción de un imaginario identitario nacional que, según se expresaba en un dicho popular de las clases medias urbanas, sostenía que “los argentinos descendemos de los barcos”, refiriéndose así a los barcos que trajeron a nuestros abuelos desde Europa, principalmente desde España e Italia. Yo, como tantos otros habitantes urbanos de clase media de mi generación, somos un claro ejemplo de esas herencias. Estos procesos tuvieron sus consecuencias, entre otros aspectos, en la formación del repertorio folklórico musical y dancístico en Argentina. Cuando a mediados del siglo XX, el musicólogo Carlos Vega (1944, 1952) comenzó a documentar las “músicas y danzas folklóricas de la Argentina”, en sus estudios no incluyó a los grupos indígenas ni afro, y consideró que solamente un par de géneros folklóricos contenían raíces “indígenas”, el carnavalito y la baguala, y ninguno “afro”. Además, las tesis de Vega estaban plagadas de prejuicios etnocentristas y racistas, en especial la hipótesis con la que explicaba el origen de los géneros folklóricos: sostenía que las contradanzas europeas que se bailaban en los salones de los sectores medios y altos, “bajaban” a los sectores populares, que comenzaban a imitarlas con sus propias formas, pero a estos sectores populares prácticamente no se les reconocía la capacidad de trasformar sustancialmente aquellos bienes culturales hegemónicos y menos aún de crear otros nuevos2. Durante mucho tiempo, se constituyó así en Argentina un folklore muy estilizado y europeizado, invisibilizador de las influencias y creatividad de los grupos indígenas y afroamericanos, el cual, además, fue utilizado históricamente por los sectores conservadores de derecha, para imponer un nacionalismo a medida de sus intereses como clases dominantes. Así, el gaucho, aquel mestizo o criollo semi-nómade que podía convivir con los indígenas pero se rebelaba frente a las elites urbanas que se adueñaban de sus tierras e intentaban reclutarlo para el trabajo agrícola, en el folklore fue despojado de estos peligrosos atributos del mestizaje y la rebeldía. El gaucho se convirtió entonces en una figura estetizada, por momentos romántica (añorando su tierra y su mujer), que los sectores terratenientes tradicionalistas intentaron erigir en símbolo de una supuesta nacionalidad argentina,

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Tradicionalmente la historiografía local asignó a la Guerra del Paraguay (1864-1870) y la epidemia de fiebre amarilla en Buenos Aires (1871), un impacto decisivo en la reducción de la población negra en Buenos Aires y el litoral argentino. 2 Existen numerosos trabajos en Argentina que analizan críticamente la obra de Vega: Blache (1983), Ruiz (1998), Reynoso (2006) y los propios trabajos de nuestro equipo de la UBA: Citro y Cerletti (2009), Benza, Mennelli y Podhajcer (2012).

diferenciándose así de aquellos migrantes europeos más pobres que arribaban al país, huyendo de la guerra y la pobreza3. A continuación se muestran algunas imágenes de los bailarines folklóricos Santiago Ayala, El Chúcaro, y Norma Viola, quienes desde 1953 crearon y dirigieron las compañías de danza folklórica más importantes de Argentina, y a partir de 1990, pasaron a dirigir el entonces recién creado Ballet Folklórico Nacional, de carácter oficial. Esta pareja artística creó más de 160 obras coreográficas hasta sus respectivas muertes, ocurridas en 1994 y 2005, y ha tenido una influencia clave en las generaciones posteriores de bailarines folklóricos.

Es importante mencionar que cuando Norma Viola se incorpora al primer ballet de Santiago Ayala, en 1954, era bailarina clásica formada en una de las instituciones más prestigiosas del país en ese campo, el Instituto del Teatro Colón. Así, la impronta de la técnica del ballet clásico en las formas y proporciones de los cuerpos de los bailarines así como en los tratamientos aplicados (peinados y maquillajes), posturas y movimientos, será fundamental hasta la actualidad, tal como puede apreciarse en estas fotos recientes del Ballet Folklórico Nacional, disponibles en el sitio web de la institución4.

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Como sintetizan Benza, Mennelli y Podhajcer (2012): “En pos de la tradición, se celebró e imitó al “gaucho de las pampas” (su modo de vestir y de recitar y cantar) y su modo de vida (tomar mate, andar a caballo, cocinar sus comidas típicas, etc.) tanto en las ciudades, entre decorados de escenas rurales en los teatros o centros criollos, como en otras regiones del recién consolidado territorio nacional, eclipsando y excluyendo cualquier otro personaje que podría ser típico o representativo de estas regiones”. 4 http://www.cultura.gob.ar/elencos/ballet-folklorico-nacional/

En lo que refiere a las expresiones musicales y dancísticas indígenas, recién en la década del ´70 unos pocos etnomusicólogos como Jorge Novati, Irma Ruiz e Isabel Aretz, inician su documentación y análisis, y como enseguida veremos, parte de nuestro trabajo en la Universidad de Buenos Aires ha seguido esta línea. En cuanto a los géneros afroamericanos, se comienzan a investigar en la década del 90, y paralelamente se revitalizan algunos de ellos, especialmente el candombe.

La Revuelta, Candombe Cimarrón, Buenos Aires, 2014. Foto: Carmen Romero.

Cabe destacar que en 1989, después de varias décadas de dictaduras militares y proscripciones políticas, se reconoció en Argentina la pre-existencia étnica y cultural así como los derechos de los pueblos originarios, con la Ley de Políticas Indígenas (Ley Nacional No. 23302). En lo que respecta a la población afrodescendiente, recién en el censo oficial de 2010 se incluyó por primera vez una pregunta tendiente a identificarla, y ese mismo año en el Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo (INADI), se crea el programa denominado Afrodescendientes, y en 2012, se celebró la primera Asamblea Nacional de Afrodescendientes.5 A continuación, reseñaré entonces cómo mi formación y práctica profesional se enmarcó en este contexto nacional que tanto tiempo tardó en reconocer su intrínseca diversidad cultural. Mi educación y práctica artística ha estado vinculado en mayor medida a las tradiciones musicales y dancísticas europeas y norteamericanas. Inicialmente fui formada en guitarra, en el denominado repertorio clásico europeo, especialmente español. En lo respecta a la danza, si bien durante mi niñez asistí a unas pocas clases de “danzas folklóricas”, que se dictaban como materia optativa en la escuela primaria privada y católica a la que concurría, el modo disciplinar y tradicionalista en que era enseñado el folklore en aquella época, no me resultaron atrayentes, y no continué ese aprendizaje. Cabe mencionar que toda mi formación primaria transcurrió durante la última y más cruenta dictadura militar de mi país, entre 1976 y 1982. Mi escuela secundaria, en cambio, transcurrió durante la denominada “primavera democrática” de comienzos de los años 80, caracterizada por una intensa apertura político-cultural y el juicio a los responsables de la dictadura, y fue en ese contexto, que comencé mi formación dancística, en los múltiples circuitos de danza independiente que se gestaron en esa época. Empecé con la danza moderna norteamericana (principalmente la técnica Graham), continué luego con la danza-teatro -que tenía a Pina Bausch como principal referente-, la expresión corporal desarrollada en Argentina por Patricia Stokoe, la danza clásica -sobre todo como entrenamiento para adquirir destreza técnica-, y también el contact-improvisación, de origen norteamericano. En la década del ‘90, tomé clases de algunas expresiones afrobrasileñas que comenzaban a difundirse en ese momento, como la Capoeira de Angola, y ya en la última década, me dedique a la danza Butoh, vinculadas a tradiciones japonesas y del expresionismo alemán. Dentro de las actuaciones que realicé a fines de los ´90, especialmente con uno de los grupos de danza-teatro -La Compañía de Andanzas, dirigida por María Lorena Ponce-, una de las cuestiones que nos interesó investigar fue el vínculo entre la danza y la cotidianidad, incluyendo movimientos

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Según el último censo oficial de 2010, la población originaria autorreconocida como tal sería de 955.032 personas en todo el país, lo que representa un 2,4% del total de la población nacional. La población afrodescendiente sería de 149.493 personas (0,4% del total). De este total, unos 137.583 se reconocen afroargentinos (el 92%), y los restantes 11.960 (8%) provenían de otros países, en su mayoría americanos.

y objetos de la vida diaria. Así, en 1996, una de las obras que estrenamos fue Trilogía para Cuatro Ruedas, bailada con “changuitos” o carritos de supermercado, símbolos del consumo en una época en que justamente comenzaron a multiplicarse los hipermercados y los shoppings en nuestras ciudades, a la vez que comenzaba a vislumbrarse la crisis del modelo neoliberal por entonces vigente, con el aumento de la desocupación en las clases populares y la pobreza. Así, en la primera y segunda parte de esta obra, se apreciaba una mirada crítica e irónica sobre la alienación del consumismo capitalista, la competencia y su impacto en el universo femenino de la vida doméstica, mientras que en la tercera, se proponía una posible vía de resistencia inter-subjetiva a partir del juego creativo con el changuito… Esta obra fue presentada no solamente en los festivales y centros culturales que constituían el circuito de danza contemporánea de la ciudad de Buenos Aires, sino también en un centro cultural ubicado en uno de los barrios carenciados más grandes del conurbano bonaerense, perteneciente a la ONG Crear Vale la Pena. Esta ONG fue creada en 1997 por Inés Sanguinetti, y fue una de las primeras de Argentina en realizar programas de integración social para jóvenes en situación de vulnerabilidad social, a través de actividades artísticas y comunitarias. De hecho, nuestra directora luego continuó dictando talleres y montando obras con temáticas similares con mujeres jóvenes y adultas de ese barrio. Comparto aquí algunas fotos de nuestra obra6:

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Una versión en video de la primera y segunda parte, puede verse en https://www.youtube.com/watch?v=ezIKHjc1VUY

“Trilogía para Cuatro Ruedas”, Compañía de Andanzas, Dirección: María Lorena Ponce. Centro Cultural Rojas, 1997. Fotografías: Juan Pablo Ordoñez.

En suma, a partir de esta breve genealogía, se aprecia un recorrido bastante híbrido en lo que hace a la formación y entrenamiento corporal, con un notable predominio de tradiciones europeas y norteamericanas, y luego orientales; en contraste, hay una total ausencia de tradiciones dancísticas indígenas, y una mínima presencia de lo afroamericano y lo folklórico. Esta selectiva y desigual hibridez fue compartida por muchos bailarines de danza contemporánea del circuito independiente de mi generación. No obstante, como vimos, fue por la vía de la danza-teatro que los cuerpos locales, urbanos, contemporáneos, se hicieron también presentes en nuestras danzas, conectándonos con las corporalidades cotidianas y sus vicisitudes en el contexto políticoeconómico de aquellos duros años de finales de la década neoliberal. En contraste con esta invisibilidad de las interculturalidades locales, fue a través de mi formación antropológica, en una universidad pública con una larga tradición de lucha política y de perspectivas marxistas críticas, que pude acceder a la riqueza cultural de las tradiciones de nuestros pueblos originarios. Así, a fines de los `90, comencé a realizar extensos trabajos de campo en comunidades tobas y mocovíes del Chaco argentino, y en especial me dediqué a estudiar sus músicas y danzas, las cuales se hallaban ya mixturadas por la influencia de la música folklórica de la región y, años más tarde, por otros géneros latinoamericanos como la cumbia y el reggaeton. Especialmente mi investigación con los tobas formoseños, se convirtió en una experiencia bastante contradictoria, pues la riqueza cultural de músicas y danzas que estaba descubriendo, contrastaba con la pobreza material en la que vivían estos pueblos. De hecho esta investigación fue efectuada durante los peores años de la crisis del modelo neoliberal en Argentina, que condujo a una profunda crisis económico-política en el año 2001. Así, por ejemplo, encontraba que la preocupación cotidiana de los tobas por la salud-enfermedad adquiría un lugar central en sus vidas, y movilizaba desde críticas a hospitales públicos hasta prácticas chamánicas y rituales evangélicos híbridos. En este último caso, pude apreciar un fuerte contraste entre los cuerpos dinámicos, sensibles y poderosos de las danzas y cantos rituales, que permitían a los tobas adquirir fortaleza,

curarse de enfermedades y legitimar sus liderazgos, y los cuerpos más aquietados de las lecturas y prédicas bíblicas. Esto llevó a conflictos entre las iglesias: mientras algunas alentaban las danzas, otras las condenaban y trataban de prohibirlas, siguiendo el modelo de disciplinamiento occidental: el culto, decían, “debe ser como una escuela… sentados, leyendo, escuchando”. En suma, si bien algunos de estos cuerpos en danza resistían y se empoderaban en el ritual, aún padecían los efectos del disciplinamiento así como de la desigualdad económica y la exclusión social, herederas del colonialismo pero rearticuladas entonces por el neoliberalismo y el clientelismo político.

Danza de la Rueda, Iglesia indígena de Colonia Aborigen La Primavera, Formosa, 1998. Foto: Salvador Batalla

Danza del tigre, Esperanza Oyegemi y Silvia Citro, Colonia Aborigen Misión Tacaagle, Formosa, 2001. Fotos tomadas del video Cuerpos significantes, escena filmada por la joven toba Silvia Justo.

La documentación y análisis de las prácticas musicales y dancísiticas tradicionales y sus transformaciones, así como el impacto que estas prácticas tenían en las relaciones sociales y las posiciones identitarias de los tobas y mocovíes en estos contradictorios contextos, se convirtieron en uno de los temas de análisis principales dentro de mis investigaciones, y fueron publicadas luego en los libros La Fiesta del 30 de Agosto entre los mocoví de Santa Fe (2006) y Cuerpos significantes. Travesías de una etnografía dialéctica (2009). Asimismo, en el video homónimo de este último libro, puede apreciarse una síntesis sobre las distintas danzas tobas7.

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Video disponible en https://vimeo.com/12476163

Años más tarde, en 2004, conformamos el equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance de la Universidad de Buenos Aires (www.antropologiadelcuerpo.com), en el que coordiné diversas investigaciones doctorales de miembros de nuestro equipo, sobre prácticas musicales y dancísticas que comenzaron a difundirse más intensamente en Buenos Aires en las últimas décadas: tradiciones folklóricas de la zona andina (los conjuntos de sikuris, el canto de copla con caja), diversas tradiciones afroamericanas (como el candombe, las danzas afroyorubas y la capoeira), e incluso nuevas modalidades del tango-danza, como el denominado tango queer, que se baila entre parejas del mismo sexo. Así, nuestro trabajo ha permitido dar visibilidad y revalorizar muchas expresiones que prácticamente no habían sido investigadas en nuestro país, y dar cuenta de sus transformaciones actuales. Además, también hemos incorporado el estudio de tradiciones asiáticas que en los últimos años se han difundido en las grandes ciudades: como el tai chi, las danzas árabes y el butoh. Así nuestro equipo tiene una impronta especialmente intercultural y también interdisciplinar, porque varios de nosotros compartimos esta doble vida, en la academia antropológica y en las danzas o el teatro. Gran parte de estas y otras investigaciones de nuestro equipo se encuentran en dos compilaciones: Cuerpos Plurales. Antropología de y desde los cuerpos (2010) y Cuerpos en movimiento. Antropología de y desde las danzas (2012); en los cuales, además, incluimos traducciones de algunos textos fundamentales de ambos campos así como una reseña y análisis crítico de los diferentes marcos teórico-metodológicos utilizados para el abordaje socioantropológico de la corporalidad y la danza. Para finalizar esta genealogía, quisiera mencionar brevemente el contexto en el que han sido hechas estas últimas investigaciones interculturales. Por un lado, como es conocido, en la última década ha existido una revalorización y puesta en valor de la diversidad cultural de nuestros pueblos, y también de sus músicas y danzas. Tanto los organismos multilaterales internacionales como los estados nacionales generaron legislaciones y políticas culturales que promueven la "salvaguardia” y “revalorización” del “patrimonio cultural inmaterial” de los diversos grupos. Ejemplo de ello es la "Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial", promulgada por la UNESCO en 2003, y ratificada luego por los diversos estados nacionales. Por otra parte, debo mencionar los profundos cambios en el contexto económico-político de mi país. Los gobiernos iniciados en 2003, a partir del desendeudamiento con los organismos financieros multinacionales y el rechazo a sus políticas económicas neoliberales, desplegaron una política de mayor intervención estatal en la producción y redistribución económica, y entre otras cuestiones, esto provocó una mayor inversión en ciencia y tecnología, que posibilitó que grupos de investigación como el nuestro pudieran desarrollarse. Asimismo, en las políticas culturales de la última década se aprecia una posición ideológica que intenta enfatizar en "el carácter multicultural del país”, promoviendo así la construcción de nuevos imaginarios sobre las identidades nacionales,

que incluyen más decididamente el componente indígena, y que apelan a la integración latinoamericana. Algunos ejemplos son que en 2010, a través de un decreto presidencial, el anteriormente denominado “Día de la Raza” del 12 de octubre, pasó a denominarse “Día del Respeto a la Diversidad Cultural”; asimismo, un salón de la Casa Rosada, sede el Poder Ejecutivo nacional, que llevaba el nombre de Cristóbal Colón fue renombrado como “Pueblos Originarios”, y más recientemente también fue removida la estatua de Colón, que se hallaba en el contrafrente de la sede gubernamental. En suma, a través de estos y otros tantos actos se viene confrontando y reformulando el imaginario que, desde fines del siglo XIX, construyeron las elites gobernantes, acerca de una nación “blanca” heredera fundamentalmente de las tradiciones europeas. En conclusión, reflexionando hoy sobre este recorrido auto-genealógico, podemos apreciar cómo estas experiencias inter-subjetivas de formación artística e intelectual, en su compleja hibridez, son un testimonio encarnado de los procesos histórico-políticos y culturales más generales de un país y de una región: desde las exclusiones, desigualdades y los mestizaje heredados de la colonialidad hasta los procesos poscoloniales más recientes, de reivindicación de la diversidad cultural y el multiculturalismo pero también de la complejas hibridaciones promovida por la globalización y la transnacionalización de los bienes culturales. En lo que sigue, profundizaremos entonces en estos últimos procesos y sus impactos en las danzas.

3. Reflexiones sobre la interculturalidad, entre el patrimonio y la hibridación Como ya adelantamos, las políticas reivindicatorias de la diversidad cultural, que reconocen el carácter inter, pluri o multicultural de nuestras naciones, se encuentran estrechamente vinculadas a las políticas de salvaguardia del patrimonio cultural impulsadas por los organismos internacionales. Diversos autores han destacado que muchos de estas políticas y discursos han tendido a imponer el mandato de una cierta "originalidad" o "autenticidad" de las expresiones que podrían "activarse" como patrimonio y ser entonces objeto de políticas que involucran la obtención de recursos para evitar su abandono o alteración (García Canclini 1987, Prats 1997, Lacarrieu 2000, 2008, Guigère 2006, Citro y Torres Agüero 2012). Paralelamente, estos mandatos institucionales suelen coexistir con mercados culturales en los que las diversidades culturales, a veces bajo formas exóticas que refuerzan su alteridad, se han convertido en cualidades valoradas que favorecen su mercantilización, en consumidores y audiencias ávidos de novedades. Así, por ejemplo, con la ampliación de las industrias del ocio y del turismo, que implicó desde la promoción turística de rituales, festivales y otras expresiones locales hasta la difusión de la denominada World Music, se fue ampliando la circulación y el consumo de las músicas folklóricas y étnicas, especialmente entre clases medias urbanas. A pesar de su intención de fidelidad a la tradición, los mismos procesos de

circulación de estas músicas y danzas, incluso su adaptación a un escenario, suelen dar lugar a importantes transformaciones, hibridaciones o fusiones, tanto en su estética como en sus significaciones y finalidades socioculturales. Es importante aclarar que las hibridaciones en el campo de las artes son fenómenos de larga data. En América Latina, ya desde los tiempos de la colonia el arte fue campo de hibridación y mestizaje, siendo uno de los casos más estudiados el de la arquitectura y las artes visuales en el barroco, como en la Escuela Cuzqueña de pintura, que tantos testimonios ha dejado también aquí en Ecuador. A continuación, algunas imágenes de esas vírgenes católicas que, en las manos de los artistas andinos “anónimos”, transformaron sus cuerpos en formas triangulares que evocaban los cuerpos-montañas de la Pachamama o Madre Tierra.

Versiones de la Virgen del Cerro, de autores anónimos del siglo XVIII: la primera en la Casa Nacional de Moneda de Potosí, y la segunda en el Museo Nacional de Arte de La Paz, Bolivia.

Por otra parte, y moviéndonos ya hacia inicios del siglo XX, es conocido también como muchas de las vanguardias pictóricas europeas de la época, como el dadaísmo o el cubismo, apelaron a las artes africanas y asiáticas para transformar sus propias expresiones. Un proceso similar puede advertirse en el surgimiento de la denominada “danza moderna”, en las décadas del ‘20 y ‘30. En el caso de la danza alemana, es conocido el ejemplo de Mary Wigman, que en su HexenTanz o Danza de la Bruja, retoma figuras y mitologías de las tradiciones populares germánicas pero también asiáticas

Y en el caso de la danza norteamericana, encontramos que algunas de las producciones de Lester Horton y Ted Shawn, recuperaron vestuarios y motivos tomados de los indígenas norteamericanos, tal como puede apreciarse en las siguientes fotos:

Lester Horton, Eagle Dance, 1929

Ted Shawn and his male dancers. Ponca Indian Dance, 1934

También en Rusia, Les Ballets Russes de Diaghilev, abrevaron en las propias tradiciones folklóricas para revitalizar y recrear las técnicas clásicas del Ballet, tal como puede apreciarse en La Consagración de la Primavera, de Vaslav Nijinsky e Igor Stravinsky (1913):

Puesta en escena por The Joffrey Ballet, 2009

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No obstante esta extensa y compleja historia de prácticas de hibridación cultural, encontramos que es especialmente a partir de los procesos de globalización de finales del siglo XX, que se advierte su notoria intensificación y ampliación generalizada. Así, estas prácticas que antaño se restringían solamente a algunos artistas o a los consumos exóticos de las elites, se extienden, cada vez más, a distintos bienes y servicios culturales que pueden ser hoy elegidos y consumidos por las clases medias de las grandes ciudades: desde las vestimentas, hasta las comidas, las medicinas alternativas, técnicas corporales, músicas, literaturas, creencias, ritualidades... Es importante destacar también que el incremento de las relaciones interculturales, a través migraciones y diásporas (Clifford 1994, Bhabha 2002), así como la difusión de la ideología del multiculturalismo (Grüner 2002, Zizek 1998), promovieron esta creciente "desterritorialización y reterritorialización" de los diferentes bienes culturales (García Canclini 1990). Asimismo, la paralela difusión de las estéticas posmodernas, con su apelación a la fragmentación, la intertextualidad, el collage y el montaje (Jameson 1991, García Canclini 1990), favorecieron el despliegue de estas modalidades híbridas. Finalmente, la generalización del uso de Internet, también facilitó los contactos interculturales, de hecho la mayoría de imágenes que aquí son utilizadas provienen de la red, y por ejemplo, 30 años atrás, hubieran sido mucho más difíciles de montar en una conferencia. Respecto de las conceptualizaciones sobre la hibridez y la interculturalidad, recientemente algunos autores han destacado su potencial para superar las formas estáticas y trascendentales de la identidad, constituyéndose así en prácticas transgresoras (Taussig 1987), o también, su capacidad para confrontar con su provocativa ambigüedad, las categorías de autenticidad y verdad erigidas por el colonialismo y la modernidad (Bhabha 2002). No obstante, como estos y otros autores también han destacado (Hannerz 1996, Segato 1999, Anthias 2001), se trata de prácticas desautorizantes o desestabilizadoras de modelos hegemónicos que, sin embargo, se sigue estando obligado a utilizar; por ello, estas hibridaciones también pueden encubrir jerarquías culturales y desigualdades sociales, herederas de nuestra condición poscolonial. En suma, abordar hoy obras coreográficas y musicales que apelan a múltiples citas interculturales o a la fusión entre diversos lenguajes, implica preguntarse por los vínculos entre tradición, exotización e hibridación y analizar también las tensiones entre ideologías que intentan promover una democrática inter o multiculturalidad y contextos en los que aún persiste una profunda desigualdad económica-social. Y son estas tensiones las que, creemos, atraviesan tanto a los creadores como a los espectadores, críticos e investigadores, y merecen ser estudiadas. Por eso, 8

Disponibles en: http://www.lasplash.com/publish/Entertainment/cat_index_chicago_events/The_Joffrey_Ballet_Winter_200 9_Review_-_Heating_Up_Winter.php

y antes de emprender el análisis de las obras seleccionadas, quisiera señalar algunos de los aportes metodológicos recientes que desde la antropología de la danza se han venido realizando para el abordaje de estas problemáticas.

3. Perspectivas teórico-metodológicas sobre danza e interculturalidad Desde la década del ‘60, los estudios socio-antropológicos vienen destacando la capacidad de las músicas y danzas para actuar como poderosos símbolos culturales o índices de identidades, remarcando así su dimensión representativa. No obstante, en trabajos posteriores también comenzó a cuestionarse que estas expresiones no sólo serían capaces de condensar simbólicamente los rasgos de un determinado grupo o contexto social, sino que también son prácticas constitutivas de aquellas realidades socio-culturales de las que participan. Por tanto, músicas y danzas no solo permitirían reforzar o legitimar posiciones identitarias ya constituidas (étnicas, regionales, nacionales, de clase o género), sino que también pueden intervenir activamente en sus procesos de construcción y transformación, así como en las disputas y estrategias político-culturales que encaran los diversos grupos y sectores sociales (Williams, 1991; Savigliano, 1995; Reed, 1998; Mendoza, 1999; Citro, 1997, 2009, 2012; Zúñiga, 2008; entre otros). Siguiendo esta perspectiva, en trabajos anteriores (Citro 1997, 2003, 2009, 2012) hemos propuesto algunos lineamientos para el análisis de las danzas, que son los que aquí retomaremos. A partir de los planteos de Bajtín sobre la heteroglosia y el dialogismo que atraviesa todo lenguaje, y los de Briggs y Bauman sobre los géneros discursivos, destacamos que en los géneros dancísticos también es posible detectar ciertas marcas que evidencian las conexiones con otros géneros y prácticas culturales, pasados y/o actuales. Justamente, el examen de los modos en que los coreógrafos, maestros y bailarines, pero también los productores-gestores y los públicos se apropian de estas diversas marcas, nos permite empezar a develar algunos de sus posicionamientos identitarios así como sus estrategias y tácticas político-culturales por legitimarlos o modificarlos, pues se trata de procesos que no siempre son verbalizados espontáneamente ni son objeto de reflexión consciente por parte de los sujetos participantes. Partiendo de esta perspectiva, nuestro abordaje involucra entonces los siguientes pasos metodológicos. En primer lugar, la descripción de los contextos sociales y espacios institucionales en los que se desarrollan estos géneros dancísticos, los medios en los que se las difunde y la trayectoria de los diversos agentes que intervienen en su producción-distribución-consumo9. Y como se ha visto, hemos incluido también aquí las propias trayectorias intelectuales y artísticas del investigador, a través de una especie de auto-genealogía que permita situar sus posicionamientos epistemológicos, identitarios y políticos. En segundo lugar,

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Para estos aspectos, nos hemos basado sobre todo en los trabajos de la mexicana Hilda Isla (1995)

nos abocamos a la descripción más detallada de los lenguajes estéticos y el modo de estructuración que involucran así como de las sensaciones, emociones y significaciones que promueven. Una vez efectuada estas descripciones, como tercer paso, e inspirándonos en ciertos desarrollos foucaultianos, proponemos un análisis genealógico de la danza, que permita identificar la manera en que ciertos elementos estéticos, modos de estructuración o significaciones del caso analizado, remiten a otros géneros y prácticas culturales. La intención es poder mapear cómo en estas danzas, ciertos elementos característicos de otros géneros son des-contextualizados y re-contextualizados, es decir, como son citados en un nuevo marco, combinados, transformados estilísticamente y/o resignificados, operando como marcas diacríticas que apelan a vínculos generalmente icónicos e indexicales; mientras que otros elementos, que históricamente han sido característicos de esos géneros, pueden ser excluidos o invisibilizados10. Así, por ejemplo, muchas veces encontramos que las marcas que remiten a lo indígena o lo afroamericano, recurren a estereotipos exotizantes y atemporales, para remarcar la diferencia de esa alteridad cultural, pero otras veces también, estos estereotipos son utilizados para dar visibilidad a identidades que históricamente han sido invisibilizadas, operando a la manera de lo que Spivak denominó como “esencialismos estratégicos”. Finalmente, es importante aclarar que cuando planteamos la necesidad de genealogizar las obras dancísticas, no se trata tanto de historizarlas o de evaluar los posibles grados de "deformación" de estos estereotipos e hibridaciones, sometiéndolos a un juicio previo normalizador, sino más bien, parafraseando a Bhabha (2002:92) de reconstruir “su régimen de verdad" y "comprender los procesos de subjetivación hechos posibles (y plausibles) mediante el discurso estereotípico", discursos que, en los casos que analizaremos, se hacen carne en sonoridades, movimientos e imágenes corporales. Es decir, difícil sería encontrar géneros musicales y dancísticos “originales”, “puros” o “no contaminados” por otras influencias estilísticas, y aunque los hubiese, su reconstrucción histórica a menudo se torna complicada y conflictiva, pues la misma definición de lo que identifica a un género y lo diferencia de los otros, no es una cuestión meramente estética sino también identitaria y política, en complejos procesos histórico-culturales que a menudo están zanjados de tensiones y disputas… Son precisamente estos procesos y disputas, los que pretendemos mapear en un análisis genealógico. En el breve análisis que sigue, analizaremos entonces los modos en que aparecen diversas tradiciones culturales en dos composiciones coreográficas recientes de Argentina, así como los sentidos culturales y efectos políticos que serían capaces de promover en los espectadores, especialmente, nos interesa examinar su impacto en los imaginarios identitarios, remarcando

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Retomamos aquí el paradigma de la semiótica pragmática de Peirce, según ha sido trabajado por autores como Turino y Feld, en un artículo previo (Citro y Cerletti, 2009) puede verse una síntesis de este abordaje.

siempre este inevitable carácter interaccional, procesual y de disputa, de todo género y de toda identidad….

4. Dos aproximaciones a la interculturalidad en la danza 4.1. El Ballet Folklórico de Formosa El primer caso que vamos a analizar es la presentación del año 2011 de la delegación oficial de la provincia de Formosa en el “Festival de Folklore de Cosquín”, considerado el festival nacional más importante de Argentina, con la obra “Formosa, puerta norte a mi Argentina”, ejecutada por el Ballet Folklórico de la Provincia y diversos grupos musicales. Mi interés en esta producción se centra en que fue la primera y hasta ahora única obra dentro la historia de ese Ballet, que incluyó motivos coreográficos que intentaban representar a los indígenas tobas, pilagá y wichi que habitan esa provincia del norte argentino, en la cual justamente realicé mis investigaciones antropológicas. No obstante, es importante aclarar que ningún bailarín, músico o cantante indígena integra estos conjuntos ni fue convocado para esta presentación puntual. Los jóvenes bailarines de esta compañía, todos blancos o criollos, se han formado tanto en el folklore como en la danza clásica y contemporánea11, lo cual, como veremos, también se advierte en las formas y movimientos de sus cuerpos. Otro acontecimiento que hizo que esta presentación el Ballet se tornara en un interesante caso de estudio, fue que pocos días después de esta actuación “oficial”, en el mismo festival se presentó un líder indígena toba, Félix Díaz, que en aquel momento encabezaba una serie de actos de protesta contra el gobierno formoseño, por la amenaza de una usurpación territorial y la represión policial que sufrió su comunidad12. Cabe destacar que este gobierno provincial que desde 2003 ha asumido un discurso de neto corte multiculturalista, paralelamente ha venido reprimiendo las movilizaciones y reclamos político-territoriales que, desde el 2005, están efectuando estos grupos tobas. El Festival Nacional de Folklore de Cosquín se realiza ininterrumpidamente desde 1961, y desde 1984 se transmite en directo a todo el país por la televisión pública. Allí participan “delegaciones oficiales” de todas las provincias argentinas, los ganadores de los concursos previos que se realizan en cada provincia en los diferentes géneros y artistas ya consagrados. Por su importancia y alta visibilidad social, suele convertirse en un microcosmos que condensa muchas de

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Un análisis más extenso de este caso, puede hallarse en un artículo previo, Citro y Torres Agüero (2015), por lo cual ofrecemos aquí solo una síntesis. 12 Sobre este conflicto puede verse el blog de la comunidad http://comunidadlaprimavera.blogspot.com.ar/ y también Cardin (2013)

las tendencias, transformaciones y también tensiones que atraviesan el campo folklórico y, en general la vida política, de Argentina. Veamos entonces la escena inicial de esta obra, cuyo video está disponible en Youtube13. La música se asemejaba a las bagualas de la zona andina del noroeste argentino (vinculadas a su vez a las tradiciones indígenas kollas), la cantante se acompañaba de un sonajero de pezuñas de vacas y el resto de los músicos introducía instrumentos que no son propios de este género sino del jazz y el rock, como la batería, la guitarra y el bajo eléctrico, que reforzaban el ritmo con sonidos graves durante toda la canción. Es importante recordar que las bagualas, son el único género con raíces indígenas que ha formado parte del repertorio folklórico hegemónico de Argentina (Vega, 1944), y ya desde los años ’80 es objeto de diversas fusiones musicales. Por tanto, las sonoridades indígenas que se convocan en esta obra son aquellas que ya fueron difundidas y legitimadas en el folklore argentino, pero no existe referencia alguna a las estructuras melo-rítimicas de la música indígena de la región chaqueña, como tampoco se hacen presentes sus performers. La referencia a los indígenas de la región emergía fundamentalmente del vestuario de las cuatro parejas centrales de bailarines, principalmente por las faldas confeccionadas artesanalmente con fibra de chaguar, un tejido artesanal de los wichis que es el más difundido hoy comercialmente y se ha convertido en un índice que remite a los grupos indígenas chaqueños. No obstante, especialmente la imagen corporal de los bailarines varones reproducía ciertos elementos característicos del exotismo, como el torso descubierto y los atuendos de plumas, mientras que las de las mujeres poseían un carácter más híbrido, al combinar la falda artesanal con una vestimenta del torso muy ceñida al cuerpo, similar a las utilizadas en la danza contemporánea. Una de estas parejas se distinguía de las demás, pues ocupaban el rol central y una vestimenta diferencial: el hombre llevaba una lanza y tocado con plumas, mientras que la bailarina lucía un vestido largo ajustado al torso, en color verde brilloso. Al inicio de la canción, estas parejas ocupaban el lugar central, y rápidamente se acercaban por los laterales otros dos conjuntos de bailarines, de cuatro parejas cada uno, con vestimentas gauchescas tradicionales, usualmente utilizadas en el folklore.

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Video disponible en http://www.youtube.com/watch?v=Bvd9IbbkwBU

Ballet Folklórico de Formosa, Cosquín, 2011 (captura de Youtube)

En términos generales, el estilo de movimiento correspondía a un tipo de danza folklórica muy estilizada, con posturas (especialmente del torso), movimientos de brazos y pies (por ejemplo, estiramientos en punta) que remiten a las técnicas del ballet clásico y la danza moderna. Por momentos, los varones que representaban indígenas realizaban saltos con el torso encorvado, que parecían imitar cierto estereotipo indígena más cercano a las imágenes mediáticas que a las tradiciones dancísticas chaqueñas, que se caracterizan por pequeños pasos semi-saltados (Ruiz y Citro, 2005; Citro y Cerletti, 2009). Consideramos que en esta obra, al introducirse esta primera escena que remite al indígena entremezclado con el criollo, se aprecia la estrategia de la política cultural del gobierno formoseño por recrear un imaginario identitario provincial multicultural, en un espacio de alta visibilidad nacional, como es el escenario del Festival de Cosquín. Desde el inicio el locutor enunció los nombres específicos de los pueblos originarios de la región (wichi, qom y pilagá), asimismo, los que primero aparecen, ocupando el espacio central del escenario, son los bailarines vestidos con los atuendos artesanales wichi. Sin embargo, el efecto de alta visibilidad de lo indígena que produce esta imagen corporal inicial junto con la apelación discursiva específica a los indígenas de la provincia, no tendrá correlato con las sonoridades y movimientos que le siguen. Por un lado, porque en la música se hibridizan las ya mencionadas sonoridades electrónicas con la baguala. Asimismo, vimos cómo en la danza se fusionan movimientos del folklore con aquellos provenientes de las danzas clásica y moderna, los cuales suelen aparece cada vez que se pretende estilizar y profesionalizar un tipo de danza popular, y como nos decía el director de la compañía, lograr “un muy buen nivel artístico”. Así, las alusiones a lo indígena y lo folklórico son subsumidas o retraducidas a los lenguajes técnico-expresivos de movimiento de estas danzas de origen europeo, en una operación de estilización hegemónica que, consideramos, termina siendo esterilizadora de la diversidad cultural que podrían aportar esas otras danzas.

En suma, esta pretendida visibilidad indígena apela muy poco a los indígenas formoseños reales y su patrimonio musical y dancístico y más a aquel indio “hiperreal” que, como señala Ramos (1998), destaca ciertos rasgos altamente visibles que se convierten en íconos de una otredad exotizante. Tal es el caso de los mencionados torsos desnudos, plumas y lanzas que rara vez se ven hoy entre los indígenas de la zona. En este mismo sentido, nos interesa destacar la asociación de esta escena con la “naturaleza”, en las imágenes de video que se proyectaban, y también con cierta ritualidad o espiritualidad, tanto en el discurso inicial del locutor que menciona a Formosa como “tierras de mitos y leyenda” como en la figura coreográfica final. Allí, los bailarines, levantando sus brazos, van rodeando al bailarín que representa al indígena de la lanza y lo elevan, mientras este último, con sus brazos en alto, sostiene dos canastas con frutos. Desde la tercera estrofa y hasta este final, en la música se aprecia una creciente presencia melódica a través del sonido agudo del violín y la guitarra, así como de la variación de las voces. De este modo, la elevación de la altura de los sonidos junto con la elevación de los movimientos reforzaría el sentido espiritual-religioso de esta escena, que asemeja un rito de alabanza o agradecimiento. Cabe señalar que este tipo de apelaciones al vínculo con la naturaleza y la espiritualidad indígena, son contenidos que se avienen con las tendencias contemporáneas del movimiento New Age o de la Nueva Era (Zúñiga, 2008). Finalmente, el hecho de que los indígenas aparezcan en la primera escena y luego desparezcan del resto de la obra, es también una manera de exotizarlos, asociándolos a un pasado vinculado exclusivamente a la naturaleza y lo mítico-ritual, y negando toda visibilidad de sus condiciones actuales de existencia. Probablemente, la única nota disruptiva en esta construcción imaginaria de lo indígena en el ser multicultural, ocurre hacia al final, cuando la voz cantante tímidamente interpela al público sobre su potencial marginalidad, al enunciar: “soy de los que pueden también marginar…”. Es justamente ese estado de marginación, el que denuncia el líder toba Felix Díaz, algunos días después en ese mismo escenario, gracias a un cantante de otra provincia norteña, Jujuy, que se solidarizó con su lucha y lo invitó a decir unas breves palabras, mientras se pasaba un video con imágenes de los cortes de rutas y protestas que su comunidad estaba realizando en ese momento.

Felix Díaz, Cosquín, 2011 (captura de Youtube)

Para finalizar, quisiera agregar un breve comentario sobre la imagen corporal de Félix, pues esta fue transformándose en los últimos años: él lleva hoy una larga cabellera, y en Cosquín, se acompañó de una vincha y un collar artesanal toba, recreando así ciertos diacríticos de los antiguos caciques. Vestía también una remera blanca de mangas cortas con la leyenda “Orgullo Qom”, pantalón largo gris, y de su espalda, a la manera de una capa, colgaba una bandera de wiphala, característica de los indígenas de la región andina. Así, su imagen corporal híbrida, también en parte se acercaba a aquel indio “hiperreal” que antes definimos con Ramos (1998), en tanto el pelo largo, la vincha y los collares lo alejan de la imagen habitual de otros líderes tobas contemporáneos, y lo acercan a los del pasado, mientras que los símbolos tomados de otros grupos indígenas, como es la wiphala, lo vinculan a las luchas políticas pan-indígenas de distintos pueblos originarios latinoamericanos. En este sentido, encontramos entonces que tanto la imagen corporal de los bailarines que representaban a los indígenas como la de Félix Díaz, apelarían a construcciones híbridas que incluyen elementos que marcarían su otredad o exotismo, pero lo interesante es que lo hacen con sentidos culturales y políticos diferentes. En el caso del Ballet, se advierte lo que Bhabha (2002) denomina "fetichizaciones exotizantes", que estratégicamente remarcar el supuesto carácter "originario" o "ancestral" de ciertas expresiones, para legitimar un discurso multicultural que termina subsumiendo a los indígenas a un pasado mítico y natural. Mientras que el caso de Félix Díaz, es un ejemplo de los modos en que los mismos indígenas intervienen hoy activamente en la “instrumentación del exotismo” (Ramos, 1998), pero con esencializaciones que son utilizadas tácticamente para dar visibilidad a sus actuales luchas político-culturales. A continuación, analizaremos otros modos posibles de danzar y poner en escena otras interculturalidades…

4.2. El Combinado Argentino de Danza El CAD, como ya adelantamos, es una compañía de danza independiente, cuya característica principal, según se autodefine en su página web, es14: “la mixtura de lenguajes técnicos y expresivos de danza. Artistas de hip hop, danza contemporánea y folclore procedentes de diferentes formaciones y experiencias de vida llevan adelante un proceso constante de formación, difusión y creación de acciones de danza (…) Está formado por bailarines, músicos, escenógrafos, video-artistas, iluminador, DJ Villa Diamante y un manager y productor. Con la dirección general de Andrea Servera, entre todos construyen un universo particular y energético, que transforma y se transforma constantemente.”

Otro elemento que los caracteriza es que presentan sus trabajos tanto en el formato de video-danza como en actuaciones en vivo en teatros pero también en “la calle, barrios humildes o

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Disponible en: http://combinadodedanza.com.ar/

sitios no convencionales”. Asimismo, dictan talleres participativos que denominan “Una danza Posible”, realizados “a varias voces y sin límite de alumnos participantes, impulsando el deseo de bailar y la búsqueda de lo propio siempre en relación con el otro”. La directora del grupo, Andrea Servera, es una artista de la danza que realiza sus primeras obras en la década del ‘90, en el circuito de danza independiente de Buenos Aires, entre otros con el grupo El Descueve, uno de los principales referentes de la danza-teatro de aquella época. En el año 2000, comienza a trabajar en la Fundación Crear Vale la Pena, la ONG que mencioné anteriormente que desarrolla proyectos sociales y artísticos con jóvenes en situación de vulnerabilidad. Allí comienza su relación con Laura Zapata, joven artista del hip hop formada en los talleres de la Fundación, y que es hoy una de las integrantes del CAD, además de coordinar su propio laboratorio creativo, Big Mamma, en el que fusiona danzas urbanas con folklore. La danza que quiero mostrarles corresponde a la actuación del CAD en el 205 Aniversario de la Revolución de Mayo celebrado en Buenos aires, justamente el 25 de Mayo del 2015 en la Plaza de Mayo, frente a la Casa Rosada, sede del Gobierno Nacional. El festival reunió a diferentes artistas y congregó a más de 800.000 personas que escucharon el discurso de la presidenta Cristina Fernández de Kirchner, que este año termina su mandato -pues en Argentina solo existe la posibilidad de una sola relección presidencial consecutiva. Todo el festival fue emitido por la TV Pública argentina, y nuevamente, el video está disponible en Youtube15. A diferencia de lo que sucede en el Ballet Folclórico de Formosa (así como en muchos otros ballets provinciales y en el mismo Ballet Folklórico Nacional), en el CAD encontramos cuerpos diversos, que no necesariamente responden al estereotipo de las medidas y proporciones del bailarín clásico, tal es el caso de algunos fornidos varones que integran el elenco. Otro elemento característico es la vestimenta de los bailarines, que corresponde a la habitual o cotidiana de los jóvenes de clase media y populares: jean, remeras y zapatillas, alguna camiseta de fútbol. Solo se incorpora el poncho, y a veces algún sombrero, como principal índice de la vestimenta gauchesca tradicional, pero justamente esa prenda es una de las pocas que todavía es utilizada en zonas rurales y, aunque en menor medida, puede llegar a verse también en algunos pueblos y ciudades. Por lo cual, al menos para un espectador/investigador argentino, el uso del poncho no genera un efecto de folklorización y tradicionalismo como sí sucede con el resto de las vestimentas gauchescas, las cuales en su mayoría han dejado de utilizarse en la vida cotidiana actual.

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Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=xMXT55usaZM

Fotos del CAD, extraídas de la filmación de la TV Pública. En relación a los movimientos, encontramos que tanto las citas del folklore, principalmente del género malambo, como las del hip hop, siguen las formas propias de esos géneros populares, es decir, no son transformadas o estilizadas a partir de los códigos de la danza contemporánea o el ballet clásico. La danza contemporánea asoma en algunos otros movimientos (como giros, saltos y roladas, especialmente en las mujeres) y gestos que son intercalados, pero sobre todo, parece estar presente en la manera de articular las secuencias coreográficas, los usos del espacio y las relaciones entre los bailarines. Justamente, estos usos no siguen los del folklore tradicional, con el predominio del baile de parejas, en la chacarera o zamba, o el solista masculino, en el caso del malambo, ni las del hip hop, con los solistas que se van turnando en competencias en un espacio central. Es interesante destacar que el malambo es la única danza folklórica solista de la Argentina, Vega la describió como “danza varonil y recia, prueba de vigor y destreza”, en la que el bailarín hace con los pies, en la mínima superficie, una serie de pequeños ciclos de movimientos llamados mudanzas, por lo cual el acto de zapatear constituye el centro de la danza. A menudo ha sido descripta como el “torneo del gaucho”, entre hombres que disputan la supremacía en la variedad, agilidad, presteza y exactitud de sus habilidades como danzante. Este carácter de competencia varonil también está presente en el origen de la danza del hip hop (el break dance), en los barrios del Bronx y Harlem, en la ciudad de Nueva York, entre los jóvenes latinos y afroamericanos durante la década de 1970, y continúa hoy bajo las formas de Breakdance Battles.

Ahora bien, en las coreografías del CAD, apreciamos que no se refuerza este aspecto de competencia entre los bailarines, que es característico de ambas danzas, sino por el contrario, la articulación colectiva de los cuerpos, tanto en los zapateos del malambo como en las diversas figuras del hip hop16, algunas de las cuales son incluso construidas en contacto entre los cuerpos, lo cual no suele ser habitual en ese género, pero si en la danza contemporánea y en las influencias que ha recibido del contact-improvisation. Otra de las transformaciones que introduce el CAD, es que las mujeres también participan de estos diferentes movimientos, tradicionalmente masculinos. Es importante señalar que esta última transformación en los roles de género, ya estaban presentes en el circuito de folklore que comienza a generarse en la época de la crisis del 2001, en ciudades como Buenos Aires, Córdoba y Rosario. Este circuito se desarrolla en talleres, peñas y también en espacios de experimentación e intercambio con otras disciplinas artísticas, como alternativa al folklore tradicionalista que practicaba en los Profesorados de Danzas, ballets y centros tradicionalistas. En muchos de estos espacios “se buscaron fervientemente “otras versiones” sobre los orígenes de las danzas folclóricas, que reconocieran la importancia de las poblaciones indígenas y negras del continente”, y se consideró que “la “tradición” tiene mucho más que ver con los cuerpos y experiencias contemporáneos de los jóvenes en el contexto urbano, que con la copia o imitación fiel de cuerpos del pasado” (Benza, Mennelli, Podhajcer, 2012). Así, es en esa época que se empiezan dar nueva visibilidad y legitimidad a teorías que atribuyen orígenes afro a algunos géneros folklóricos, como la chacarera y el malambo17. Tal vez no sea casualidad entonces que hayan sido estos los géneros preferidos en estas coreografías del CAD, para combinar con el hip hop. En conclusión, en la obra del CAD, no apreciamos tanto una fusión en el estilo de movimiento, sino más bien un montaje-collage de citas de estos diferentes géneros dancísticos, en el que ningún género parece adquirir supremacía sobre otro. Posiblemente, el origen social diverso de los bailarines que integran esta compañía y su misma interculturalidad de entrenamientos corporales, facilita está opción estética, la cual creemos tiene también sentidos políticos: no hay aquí un género considerado superior a los otros, y que por ello se imponga como lenguaje técnico de excelencia sobre los demás. La intensidad del zapateo del malambo y sus descargas hacia la 16

A menudo suelen caracterizarse cuatro tipos de movimientos: Top Rock (baile de arriba, incluido el rockin, que es el movimiento característico de adelante hacia atrás), footwork (trabajo de pies), power moves (movimientos de poder, los giros acrobáticos en el piso, sobre manos u otras partes del brazo, espalda, o sobre la cabeza) y freeze (las diversas posiciones que se congelan, se mantienen en suspenso) 17 Por ejemplo, según Aricó (2008: 262-263): “la información más antigua acerca del término malambo (de posible origen africano) proviene del Perú. En este país se llamó ‘malambo’ a una especie de zapateado criollo, a un baile indígena y a un barrio de negros en la ciudad de Lima”.

tierra, los quiebres y desestabilizaciones del hip hop que rompen con los equilibrios y posturas habituales del cuerpo, perviven en toda su fuerza, mientras la danza contemporánea aporta, sobre todo, renovados modos de relacionar y articular los cuerpos de hombres y mujeres en el espacio. Es importante agregar también, que un proceso de montaje-collage similar se aprecia en la música que utilizan en sus coreografías. Si bien hay momentos de fusión entre los diversos géneros, también suelen aparecer citas de música folklórica en su instrumentación tradicional, las cuales son intervenidas, a la manera de una intertextualidad sonora, con la música electrónica que realizan los DJs, sin que una se imponga o subsuma a la instrumentación, los timbres y formas melo-rítmicas de la otra. Finalmente, en relación a los múltiples cuerpos, gestos y movimientos que son citados en esta performance, no puedo dejar de mencionar un fugaz gesto del final, tal vez improvisado, tal vez coreografiado: uno de los bailarines (ubicado atrás en el centro, como puede verse en la última foto) alza su brazo y realiza con sus dedos índice y mayor el gesto en V, V de la victoria, V de la paz, pero que en Argentina y en ese contexto específico –recordemos, un festival popular en la Plaza de Mayo convocado por el gobierno-, opera como índice del movimiento político peronista que ha gobernado durante la última década. Asoma así fugaz y sutilmente hacia el final otra cita: ese cuerpo cotidiano, popular, politizado, ese cuerpo compartido con los espectadores-manifestantes presentes en aquella plaza, espacio clave en el que se encarnaron las luchas políticas de la Argentina.

5. Reflexiones Finales A partir de estos ejemplos, que hemos analizado brevemente, intentamos dar cuenta de dos modos en que la interculturalidad se hace presente en composiciones coreográficas actuales, y los posibles sentidos y efectos políticos que conllevan. En la primera obra, del Ballet Folklórico de Formosa, vimos como aparecían ciertos motivos indígenas, sobre todo en elementos de la vestimenta, melodías y ciertas alusiones temáticas a la naturaleza y la ritualidad, apelando principalmente a vínculos icónicos, es decir, a ciertas analogías o semejanzas que eran así reinventadas metafóricamente, pues ninguna se correspondía con citas de los movimientos dancísticos y músicas de los indígenas de la región, y tampoco los cuerpos y voces de los indígenas estaban presentes en la obra18. Asimismo, advertimos cómo estas analogías metafóricas eran subsumidas a un lenguaje técnico-expresivo basado fundamentalmente en el ballet clásico y la danza contemporánea, retomando así una modalidad que atraviesa a muchos de los Ballets folklóricos oficiales de Argentina. Pareciera entonces que la expertez y profesionalización en el 18

De hecho, vimos que el tejido artesanal de las faldas, era el único elemento que operaba como un índice que remitía a un producto cultural indígena chaqueño, que persiste hasta la actualidad.

campo de la danza folklórica, sigue ligada al entrenamiento técnico en el ballet clásico, en tanto se lo considerada como la técnica más legítima para la formación corporal del bailarían, y emerge entonces en las formas y proporciones de los cuerpos, en sus posturas y gestualidades. Cabe destacar que un fenómeno similar se aprecia en algunos bailarines de tango profesionales, que incorporaron las clases de ballet clásico como parte de sus rutinas de entrenamiento. Por el contrario, en la segunda obra del CAD, encontramos que los lenguajes técnicoexpresivos del hip-hop y el malambo, principalmente, y en menor medida algunos movimientos de danza contemporánea y otras danzas folklóricas como la chacarera, son citados fragmentariamente y combinados entre sí. Lo mismo sucede en la música con las citas folklóricas y electrónicas. Estos movimientos y sonoridades fragmentados operan entonces como índices que nos remiten a esos géneros, a la manera de una metonimia, es decir, de una parte que nos conduce a ese todo mayor que son aquellas danzas populares en todo su despliegue. Asimismo, apreciamos que la danza contemporánea aparece sobre todo en los modos en que se articulan los cuerpos en los espacios y se organizan sus roles, especialmente los de género. De este modo, se propician vínculos que, consideramos, resultan más horizontales y democráticos. Por un lado, porque tanto hombres y mujeres circulan por diferentes roles y no quedan fijados a diferencias que resultan así naturalizadoras y por momentos limitantes de las potencialidades corporales: son justamente los roles coreográficos vinculados al binarismo hetrerosexual (destreza y vigor para los hombres y delicadeza para las mujeres) los que aquí son parcialmente desmontados y puestos en circulación en los movimientos de unos y otras. Por otra parte, porque la estructura de solistas en competencia, característica del hip hop y el malambo, también es desmontada y reemplazada por escenas de conjunto, en la que los cuerpos, en ciertos momentos comparten una misma secuencia, y en otros, se superponen y dialogan en su diversidad. Si analizamos estas elecciones estéticas en relación a los imaginarios identitarios de la nación argentina, y los cambios histórico-políticos que señalamos, encontramos algunas interesantes correlaciones. El folklore estilizado de la primer obra, parece acercarse más al interculturalismo entendido bajo la vieja noción de “crisol de razas” que, en mayor o menor medida, atravesó los procesos de conformación de los estados nación latinoamericanos durante gran parte del siglo XX, es decir, como fusión de distintas procedencias étnicas y raciales que originaría una raza homogénea nueva y distinta (Segato 1999), pero en ese mestizaje, el componente blanco de origen europeo, seguiría siendo el privilegiado o considerado superior (encarnado aquí en la recurrencia al ballet clásico como técnica corporal dominante). Por el contrario, el combinado de fragmentos de danzas populares que propone el CAD, parece estar más cerca de la noción actual del multiculturalismo posmoderno, como “mosaico de etnias y culturas” (Frigerio y Lamborghini 2011), que pueden vincularse y dialogar entre sí, pero sin

la necesidad imperiosa de fusionarse. Por eso, como decíamos al inicio, las danzas pueden entenderse como expresión o representación de los imaginarios identitarios pero también como prácticas que contribuyen a construirlos, legitimarlos y disputarlos, de ahí la importante presencia que el CAD junto con otros conjuntos musicales y dancísticos, han tenido en los festivales que celebran las diversas fechas patrias de independencia del colonialismo, y a través de las cuales los gobiernos nacionales de la última década, han intentado erigir esta nueva noción de interculturalidad, más respetuosa de las múltiples diversidades culturales. No obstante, como ha señalado Lacarrieu (2000), aunque en este paradigma multicultural cada cultura es hoy exaltada, exhibida y hasta mercantilizada en espacios acotados y de maneras predeterminadas, “la exhibición de sus derechos culturales no siempre garantiza la efectiva reivindicación de sus derechos ciudadanos”. Por eso, las tensiones y las luchas, como vimos en el caso del líder toba Felix Díaz, aún continúan surcando el campo de las políticas multi-inter-culturales… Y ahora sí, en lo que sigue los invito a reflexionar desde los cuerpos en movimiento sobre estas interculturalidades en danzas

6. Taller práctico grupal: Recreando las huellas interculturales en nuestros cuerpos 6.1. Introducción: Sobre la modalidad de trabajo práctico La intención de este taller grupal es invitarlos a trabajar a cada uno desde sus propias posibilidades… Es evidente que no siempre hace falta un gran dominio técnico del cuerpo para vivenciar, para disfrutar el placer de explorar el cuerpo en movimiento… Si hay una enseñanza que nos dejaron los pueblos originarios y los afroamericanos de nuestro continente, es que todos podemos danzar, desde niños hasta edades avanzadas… y que danzar no necesariamente debe ser una actividad para que sea ad-mirada por un otro, que permanece inmóvil sentado en su butaca, esa es una de las modalidades posibles de la danza, pero no la única. También podemos danzar para conocernos mejor a nosotros mismos y a los otros, para aprehender el mundo bajo nuevos modos, y para transformarnos a nosotros mismos y a los otros. Es desde acercamiento al movimiento como experiencia reflexiva, lúdico-creativa y transformativa, y no solo como objeto estético para ser visto, al que los quiero invitar a acercarse en estos talleres. Así que aquí van un par de recomendaciones: los que piensen de sí mismos que tienen “poco entrenamiento o poca técnica”, no se preocupen por eso, pero sí traten de abrirse a explorar, a experimentar qué sienten cuando se mueven… anímense a habitar con sus sensaciones, sus emociones, esos movimientos que hagan, por más que sean pequeños. Escuchen qué les producen los movimientos, dejen que viajen, que habiten su cuerpo, que sean sinceros… Sin preocuparse tanto por su forma… Y a los que son bailarines y tienen mucha técnica, muchas formas aprendidas, les diría exactamente lo mismo: no se preocupen en estos días tanto por la forma, sino más por los estados que vivencian, por las sensaciones y emociones que les crea el movimiento, déjense sorprender, a partir incluso del trabajo con los otros, con esos otros que no son “bailarines formados” o profesionales, porque ese otro cuerpo también tiene experiencias para contarnos… movimientos que brindarnos…

6.2. Re-habitando el cuerpo propio Para comenzar, nos tomamos entonces unos minutos para conectarnos con nuestros cuerpos, nuestros sensaciones y emociones… eligen la posición que deseen (acostado, parado, sentado) y cierran los ojos, tratan de percibir los apoyos, que partes del cuerpo tocan el piso y cuales no… donde hay más peso, como están sus músculos, tensos-relajados, recorren desde la cabeza hasta los pies… Como está su respiración… sentir el aire cálido que entra por nuestra nariz, y como lo exhalamos por la boca, tratan de sentir cómo el resto del cuerpo acompaña ese movimiento, especialmente el pecho, el abdomen… Realizamos algunas respiraciones profundas, tratando de que el tiempo de exhalar sea mucho más extenso que el de inhalar… (al menos tres respiraciones profundas). Cada uno comienza a realizar ahora los movimientos que sienta necesarios, lo que quiera, lo que su cuerpo le pide… pueden ser sencillos, complejos, tienen unos minutos para hacer realmente lo que quieran con su cuerpo, lo que les ayude a sentirse mejor…. respetando por supuesto el trabajo de los compañeros… el cuerpo de los otros… Pueden desplazarse o permanecer en el lugar, pueden explorar los diferentes niveles si así lo necesitan… Como lo deseen… lo que quieran… pero traten de darle movimiento a todo el cuerpo, a cada parte… Y de a poco, cada uno va a ir eligiendo un movimiento o gesto que les guste, con el que se sientan identificados, que cuente algo sobre ustedes, que sientan que represente cómo están hoy… Si tuvieran que contarle con el movimiento a alguien quiénes son, cómo están ¿qué movimiento elegirían…?

6.3. Encuentros con los otros, desde el movimiento y la palabra Y una vez que tienen ese movimiento, o esa secuencia breve elegida, se acercan a alguien que no conozcan y sin dejar de hacer su movimiento, les cuentan su nombre, procedencia, ocupación y una frase en la que sinteticen por qué vinieron a participar del taller. Mientras lo escucha-ve, el compañero repite en espejo el movimiento, y luego se invierten los roles. Ahora esos dúos se acercan a otros dúos y forman grupos de cuatro personas, se ubican en ronda, y cada uno se presenta desde el movimiento y la pablara, mientras los compañeros, en espejo, toman su movimiento y lo reiteran en su cuerpo.

6.4. Rememorando y re creando colectivamente la interculturalidad en danza En grupos, tratan de recordar alguna obra de danza que hayan bailado o que hayan apreciado como espectadores, que consideren “intercultural” o “hibrida”, en tanto combinaba tradiciones de movimiento o aludía a temáticas provenientes de diferentes contextos socioculturales…. Traten de recordar algunos movimientos que les hayan resultado significativos de esas obras, que les haya conmovido como espectadores, pero no necesariamente por su destreza o virtuosismo, sino más bien por algo que les llamó la atención, o les provocó una emoción y tratan de ir probándolos en sus cuerpos, cada uno de acuerdo a sus posibilidades… los reviven y exploran con sus propios modos…

6.5. Componiendo colectivamente una danza intercultural

Se van mostrando esos movimientos en el grupo, y entre todos seleccionan, como mínimo, 3 movimientos que corresponden a una tradición cultural de movimiento, y tres que correspondan a otra, y elijen cómo combinarlos, qué espacio utilizar, qué velocidades, alturas, etc… Asimismo, con los movimientos que vayan eligiendo, van a ir tratando de identificar qué sensaciones y emociones les despiertan, qué intencionalidades generan y a ese estado sensorio-emotivo-intencional, le van a buscar un nombre, una palabra o frase breve que lo identifique… un título. Si lo desean, pueden acompañarse de sonoridades (melodías, ritmos, palabras) realizados con su voz y el propio cuerpo, que asocien a esos movimientos… La intención es que ustedes se reapropien de esos movimientos, no tienen que ser exactamente iguales, ni tampoco todos tienen que hacerlos de manera igual, cada uno de acuerdo a sus posibilidades… El resultado será una pequeña danza colectiva que combine movimientos de al menos dos tradiciones culturales dancísticas diferentes…

6.6. Expectación y reflexión colectiva Cada grupo muestra su secuencia a los otros grupos, ¡pero sin hablar ni comentar nada!. Y el resto, como espectadores/investigadores, intenta identificar luego qué tradiciones-influencias son allí citadas y que sensaciones- emociones-sentidos les generan… Posteriormente el grupo actuante nos cuenta las tradiciones-influencias que trabajó y los títulos que eligió para esos estados sensorio-emotivos-intencionales. Y a partir de allí, discutiremos, entre otras cuestiones, sobre el carácter icónico e indexical de los movimientos, y el potencial sensoria y afectivo que involucran, y cómo estas modalidades operan en la comunicación bailarínespectador…

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