INTERNACIONALIZAÇÃO DA INDÚSTRIA AUDIOVISUAL BRASILEIRA

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO - UFRJ

RODRIGO ALBUQUERQUE CAMARGO

INTERNACIONALIZAÇÃO DA INDÚSTRIA AUDIOVISUAL BRASILEIRA: As ações de cooperação internacional e estímulo às coproduções audiovisuais.

Rio de Janeiro Fevereiro/2012

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RODRIGO ALBUQUERQUE CAMARGO

INTERNACIONALIZAÇÃO DA INDÚSTRIA AUDIOVISUAL BRASILEIRA: As ações de cooperação internacional e estímulo às coproduções audiovisuais.

Monografia apresentada ao Programa de Especialização MBE Analista Internacional do Núcleo de Estudos Internacionais – NEI do Centro de Ciências Jurídicas e Econômicas – CCJE, Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ.

Orientador: Professor Leonardo Valente

Rio de Janeiro Fevereiro/2012

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RESUMO

O papel da cultura na economia e no desenvolvimento dos países tem obtido cada vez mais relevância em diversos fóruns internacionais, resultando em um número crescente de tratados de cooperação internacional, tais como a Convenção sobre a Proteção e Promoção da Diversidade das Expressões Culturais adotada pela UNESCO no ano de 2005. Partindo deste arcabouço, este trabalho busca apresentar os principais tratados multilaterais na área da cultura, com enfoque nos acordos internacionais de coprodução audiovisual. A partir de dados sobre o comércio internacional contidos no relatório da UNCTAD (2010), procuramos destacar também a importância da economia dos setores criativos e culturais e, especificamente, do audiovisual, na inserção do Brasil na nova dinâmica do comércio mundial e como forma de transmitir sua cultura e seus valores. Dentro da perspectiva de ampliação das possibilidades comerciais do produto audiovisual, analisamos as principais ações de internacionalização do cinema nacional desenvolvidas pelo Estado brasileiro. Palavras-chaves: indústria audiovisual, cinema, cooperação internacional, cultura e economia criativa.

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ABSTRACT

The role of culture in the economy and in the developing of countries occupies more and more an relevance space in several international forums, resulting in an increasingly number of international cooperation agreements, such as the UNESCO‟s convention on the protection and of the diversity of cultural expressions in 2005. From this framework, this paper aims to present the main multilateral treaties in the area of culture, focusing on international agreements on audiovisual co-production. Using as a source international trade data on UNCTAD‟s creative economy report (2010), we also highlight the economic importance of cultural and creative industries, specifically audiovisual, for the insertion of Brazil into the new dynamics of global trade and as a mean of transmitting culture and values. From the perspective of expanding the commercial possibilities of audiovisual product, we analyse the main actions developed by the State for internationalization of brazilian cinema. Key-words: audiovisual industry, cinema, international cooperation, culture and creative economy.

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES E GRÁFICOS

Gráfico 1 – Participação dos grupos econômicos nas exportações de bens criativos (2002 / 2008) ........................................................................................................................................42 Gráfico 2 – Exportações de bens audiovisuais por grupos econômicos, em 2002, 2005 e 2008 ...................................................................................................................................................46 Gráfico 3. Importação e exportação de serviços audiovisuais no Brasil de 2002 a 2011 (US$ milhões) ....................................................................................................................................48 Gráfico 4 - Coproduções Cinematográficas realizadas entre 1995 e 2009 ..............................60 Gráfico 5 - Filmes brasileiros lançados comercialmente / filmes em coprodução internacional (1995-2009) ..............................................................................................................................62

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LISTA DE TABELAS

Tabela 1 – Exportação e Importação de bens e serviços criativos em 2008, por grupos econômicos (US$ milhões).......................................................................................................41 Tabela 2 – Bens criativos: Exportações por grupos econômicos regionais, 2002 e 2008. (US$ milhões).....................................................................................................................................43 Tabela 3. Importação e exportação de serviços audiovisuais no Brasil de 2002 a 2011 (US$ milhões).....................................................................................................................................47 Tabela 4 - Quantitativo de coproduções cinematográficas em realização ...............................61 Tabela 5 - Filmes co-produzidos x filmes brasileiros lançados comercialmente (19952009).........................................................................................................................................61 Tabela 6 - Quantitativo de coproduções cinematográficas realizadas por ano e país...............63

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SUMÁRIO INTRODUÇÃO ..................................................................................................................

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CAPÍTULO I – POLÍTICAS COMERCIAIS E COOPERAÇÃO INTERNACIONAL ...

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I.1 - Políticas comerciais e industrialização ............................................................

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I.2 – Negociações comerciais e Cooperação internacional .................................

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CAPÍTULO II – CULTURA E COOPERAÇÃO INTERNACIONAL .............................

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II.1 – O papel da cultura na sociedade moderna.....................................................

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II.2 - Cooperação internacional na área cultural ................................................

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II.3 – Cooperação cultural em âmbito regional .................................................

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II.4 – Coprodução internacional audiovisual: vantagens e desvantagens..............

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CAPÍTULO III – FLUXO DE COMÉRCIO DE BENS E SERVIÇOS CRIATIVOS E AUDIOVISUAIS.................................................................................................................

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CAPÍTULO IV – O BRASIL E A COOPERAÇÃO INTERNACIONAL NO AUDIOVISUAL .................................................................................................................

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IV.1 - Políticas de proteção e desenvolvimento do audiovisual no Brasil............

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IV.2 - A Política externa do Brasil para o audiovisual........................................

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IV.3 – Atual cenário da coprodução internacional audiovisual no Brasil.............

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CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................................

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REFERÊNCIAS .....................................................................................................

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LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

ALADI - Associação Latino Americana de Integração ANCINE – Agência Nacional do Cinema APEX-BRASIL - Agência Brasileira de Promoção de Exportações e Investimento BID – Banco Interamericano de Desenvolvimento BIRD – Banco Mundial CAACI - Conferência das Autoridades Audiovisuais e Cinematográficas Ibero-Americanas CNC - Centre national du cinéma et de l‟image animée EBOPS – Extend Balance of Payment Services Classification FMI – Fundo Monetário Internacional GATS – Acordo Geral sobre Comércio de Serviços (sigla em inglês para General Agreement on Trade in Services) GATT – Acordo Geral sobre Tarifas e Comércio (sigla em inglês para General Agreement on Tariffs and Trade) ICA, I.P. - Instituto de Cinema e do Audiovisual (Portugal) ICAU - Instituto do Cinema e do Audiovisual do Uruguai INCAA - Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales (Argentina) MDIC - Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior MERCOSUL – Mercado Comum do Sul NAFTA – North American Free Trade Agreement OMC – Organização Mundial do Comércio OMPI – Organização Mundial da Propriedade Intelectual ONU – Organização das Nações Unidas RECAM - Reunião Especializada das Autoridades Cinematográficas e Audiovisuais do Mercosul SAV – Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura TRIPS - Acordo sobre direitos de Propriedade Intelectual (sigla em inglês para Agreement on Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights) UNCTAD – Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento UNESCO – Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura

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INTRODUÇÃO Neste trabalho buscamos apontar para a importância dos setores culturais e criativos e, especificamente, do audiovisual, na inserção do país na nova dinâmica do comércio mundial e como forma de transmitir sua cultura e seus valores, por meio de ações externas, dentro de um contexto de expansão de sua influência global e regional. Esperamos que este trabalho, fruto de um despertar para o campo das relações internacionais aliado à experiência profissional com o universo do audiovisual, possa introduzir o leitor na dinâmica internacional das políticas culturais e para o audiovisual. Temos acompanhado nos últimos anos diversas alterações no fluxo de comércio internacional, com destaque para a emergência de novas potências globais e regionais e para o aumento das trocas comerciais entre os países, seja entre os países desenvolvidos com os países em desenvolvimento, seja entre os próprios países em desenvolvimento, o chamado comércio Sul-Sul. A evolução das relações internacionais gerou ao longo dos últimos 65 anos a criação de organismos e tratados multilaterais, que impactaram no ordenamento jurídico das nações. Com o advento da crise econômica em 2008, as correntes pelo livre-mercado e pela desregulamentação das transações financeiras internacionais foram colocadas em cheque. A integração entre os países passou a ser vista mais do que nunca como uma âncora para a estabilidade da economia mundial. Os flagelos da crise têm gerado revoltas e revoluções nos países árabes, protestos nos países desenvolvidos e a acentuação dos fluxos migratórios provenientes de países em extrema pobreza ou sob ditaduras. A cooperação internacional é uma oportunidade fundamental para a coordenação de ações conjuntas e a busca por novas formas de desenvolvimento social e econômico. A cooperação internacional ganhou força no pós-guerra, a partir da criação de instituições multilaterais como o Banco Mundial - BIRD e o Fundo Monetário Internacional – FMI em 1944 e Organização das Nações Unidas – ONU em 1945, no nível global e, em nível regional, a Organização Européia de Cooperação Econômica – Oece em 1948 e a Comunidade Econômica Européia – CEE em 1957. Os principais acordos multilaterais de comércio ocorreram durante rodadas de negociações entre países, desde a criação na primeira rodada de Genebra em 1947 do Acordo Geral sobre Tarifas e Comércio – GATT (sigla em inglês para General Agreement on Tariffs

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and Trade), culminando na oitava rodada (“Rodada Uruguai”), iniciada em 1986 e concluída em 1994, com a criação da Organização Mundial do Comércio – OMC. A rodada do Uruguai instituiu também o Acordo Geral sobre o Comércio de Serviços (GATS) e o Acordo sobre direitos de Propriedade Intelectual (TRIPS), inserindo na pauta comercial os bens e serviços culturais e criativos. Em contrapartida, iniciou-se um caloroso debate nos fóruns internacionais acerca da defesa da especificidade cultural (“exceção cultural”) dos bens e serviços culturais encabeçada pela França, tendo os Estados Unidos no papel de antagonistas. A cultura possui abordagens em diversas áreas. A pesquisa mesclou a leitura de seus principais teóricos com estudos contemporâneos. Sua importância simbólica é destacada pelo seu papel na própria formação do conceito de nação, conforme apontado por Eric Hobsbawn (apud ABEL, 2001) e pelo seu poder de influência, “invisível” para Pierre Bourdieu (2010). Recentemente, Joseph Nye Jr. (2004) cunhou o termo “poder brando”, em oposição ao poder bruto econômico e militar, para designar o poder de cooptar mediante a capacidade de modelar o que os outros desejam pela atratividade de uma cultura. Sua dimensão econômica emerge com a revolução industrial, dando origem ao conceito de indústria cultural, cunhado por Adorno e Horkheimer na década de 30, como uma crítica à massificação da cultura, conceito que evoluiu ao longo do século XX, conforme apontado por Teixeira Coelho (1980). Na década de 90 surge um novo conceito denominado indústrias criativas, termo que se popularizou na Inglaterra e que passou a englobar além dos segmentos da indústria cultural, outros segmentos da economia que também se utilizam de capital intelectual para sua produção, tais como os setores de moda, arquitetura e software. (UNCTAD, 2010; BENDASSOLI, 2009; YÚDICE, 2004). O papel e a importância da cultura na economia e no desenvolvimento dos países passou a ocupar um espaço vital em diversos fóruns internacionais, tais como a Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento - UNCTAD, e a Organização das Nações Unidas para Educação, Ciência e Cultura – UNESCO. Neste sentido, a pesquisa no âmbito da cooperação internacional ocorreu principalmente por meio de consultas aos sítios eletrônicos dos organismos internacionais. As trocas comerciais de bens e serviços culturais e criativos têm cada vez mais sido objeto de convenções internacionais e acordos multilaterais, tornando-se instrumentos de políticas públicas para os países atuarem na regulação destes setores, como opção para o desenvolvimento econômico.

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O apoio às indústrias culturais insere-se dentro da atuação do Estado na indução ao desenvolvimento econômico das indústrias nacionais, por meio de políticas públicas de proteção combinadas com ações de fomento, fundamentais para o desenvolvimento de qualquer campo da atividade humana. Atualmente, os setores e os produtos desta ampla indústria cultural adquiriram fundamental importância para os países, tanto pelo seu caráter simbólico como econômico. O setor audiovisual em específico se destaca tanto em “termos de empregos e desenvolvimento econômico, como em termos de criação de reputação e autoestima, que beneficiam a sociedade, o aparato produtivo e a exportação de produtos nacionais diferenciados, em seu conjunto” (LANDERRETCHE, 2005, p. 117). Neste contexto, o apoio estatal é vital para o desenvolvimento, sustentação e até mesmo sua existência, sendo, salvo raras exceções, uma característica mundial da indústria cinematográfica. No âmbito da política nacional, analisaremos as ações aplicadas pelo Estado brasileiro para a proteção e estímulo às atividades audiovisuais no país, com foco no atual marco regulatório do audiovisual. No Brasil, as primeiras intervenções no setor audiovisual surgem durante o Estado Novo, com a introdução de políticas protecionistas para a exibição de filmes brasileiros. Com a criação da Embrafilme em 1969, em pleno regime militar, o Estado brasileiro consolida sua atuação ativa no setor audiovisual por meio de financiamentos e coproduções, passando a operar diretamente como agente da cadeia econômica cinematográfica com a criação da divisão de distribuição em 1973 (AMANCIO, 2000). Após a extinção da Embrafilme em 1991 durante o governo Collor de Melo, emergem as políticas voltadas ao livre mercado, introduzindo leis de incentivos fiscais para o patrocínio e investimentos voltados à atividade cultural. A partir da criação da ANCINE em 2001, o Estado volta a intervir diretamente na atividade audiovisual, por meio da regulação e, a partir da criação do Fundo Setorial do Audiovisual em 2006, mediante o fomento direto, entre os quais o investimento com participação nos resultados, estabelecendo uma “sociedade” com os agentes econômicos do segmento audiovisual. Recentemente com a promulgação da Lei 12.485/11, que estabelece o marco regulatório do serviço de acesso condicionado (TV por assinatura), cria-se uma nova perspectiva de desenvolvimento da indústria audiovisual no Brasil. O Brasil é um dos poucos países que possui condições de enfrentar o desafio de ter uma indústria audiovisual auto-sustentável, em função de sua população, mercado interno e concentração demográfica, assim como Estados Unidos, China, Índia e Rússia. Como resultado da atual política governamental de distribuição de renda aliada ao período de

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expansão econômica mundial pré-crise de 2008, vimos a classe C surgir como um novo mercado consumidor em expansão. Este consumo, no entanto, não atingiu o mercado cinematográfico, retraído em termos de oferta de salas de exibição. Enquanto as receitas decorrentes da exibição em salas de cinema permanecem limitadas pelo reduzido número de salas por habitante no Brasil, surgem outras perspectivas de receitas para o produto audiovisual nacional, além do outrora forte mercado de vídeo doméstico. As parcerias com as emissoras e programadoras de televisão vem ampliando a participação da produção independente na grade televisiva e nas mídias eletrônicas, possibilitando novas formas de exploração do produto audiovisual. As fronteiras estão se abrindo cada vez mais para o produto brasileiro, reconhecido pela criatividade artística e crescente qualidade técnica, inclusive por meio das cada vez mais constantes coproduções internacionais que facilitam a inserção de produtos brasileiros nos mercados internacionais. Nesta perspectiva de ampliação das possibilidades comerciais do produto audiovisual e buscando estimular o desenvolvimento de um modelo auto-sustentável, a internacionalização da indústria brasileira vem ganhando importância com o crescente número de ações de estímulo à coprodução internacional e à participação do produto audiovisual brasileiro no mercado internacional. Isto posto apresentamos a estrutura e súmula dos conteúdos desenvolvidos nos capítulos deste trabalho: O capítulo I pretende traçar um panorama histórico dos processos de políticas comerciais entre os países, abordando o desenvolvimento das políticas econômica e industrial, a criação de organismos internacionais e tratados multilaterais de comércio. Utilizamos como referencial teórico o manual de economia internacional de Paul Krugman e R. Obstfeld (2001). No capítulo II abordaremos a questão da cultura no plano internacional, seu papel simbólico e econômico e sua introdução no sistema político internacional a partir da criação de organismos internacionais e tratados multilaterais dedicados ao tema. Por fim, trataremos mais especificamente da integração no âmbito do segmento audiovisual, por meio de acordos internacionais de coprodução e cooperação. O capítulo III se declinará sobre o fluxo do comércio internacional de bens e serviços criativos e, especificamente do audiovisual. Optou-se por utilizar os dados relativos à economia criativa em função da escassez de dados circunscritos à economia da cultura e pelo

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excelente trabalho de compilação desenvolvido pela UNCTAD em seu “Creative Economy Report 2010”. No capítulo IV abordaremos as políticas desenvolvidas pelo Brasil para o desenvolvimento e a internacionalização do setor audiovisual. Para o desenvolvimento deste capítulo, foram utilizadas obras de referência do registro das relações entre Estado e Cinema no Brasil (SIMIS, 1996), pesquisa junto aos sítios eletrônicos de órgãos do governo, associações profissionais e de Programas específicos, além da experiência profissional pessoal de 10 anos atuando na Agência Nacional do Cinema (ANCINE).

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CAPÍTULO I - POLÍTICA COMERCIAL E COOPERAÇÃO INTERNACIONAL I.1 – Políticas comerciais e industrialização As políticas comerciais adotadas por cerca de 30 anos após a II Guerra Mundial na maioria dos países e, em especial naqueles em desenvolvimento, tiveram como estratégia a utilização do Estado como articulador de um projeto de industrialização e de protecionismo, influenciados pela crença de que a chave para o desenvolvimento econômico era a criação de um forte setor industrial, cujo modelo foi chamado de substituição de importações. (KRUGMAN E OBSTFELD, 2001). Houve ainda a particularidade de que a industrialização se destinava essencialmente ao mercado interno e de que as exportações estavam limitadas devido ao menor crescimento do mercado mundial de produtos primários e à concorrência internacional nos produtos industrializados: Na maioria dos países em desenvolvimento, a estratégia básica da industrialização tem sido desenvolver indústrias orientadas na direção do mercado doméstico, utilizando restrições comerciais como tarifas e cotas que estimulam a substituição de manufaturas importadas por produtos domésticos. (KRUGMAN E OBSTFELD, 2001, p. 265)

As idéias cepalinas sobre deterioração dos termos de troca e relativa inelasticidade da demanda por produtos primários influenciaram as políticas econômicas na América Latina que, segundo a crítica de economistas ortodoxos, teriam subsestimado a capacidade de exportações da região. Isso explicaria a persistência das taxas de câmbio valorizadas e o controle das importações via barreiras alfandegárias – reduzindo o custo de importação de bens de capital, fazendo com que as exportações tradicionais com demanda inelástica financiassem essas importações e estimulassem o processo de industrialização regional. No Brasil, segundo Renato Ortiz, a partir do governo Juscelino, [...] se instaura uma segunda revolução industrial no Brasil na medida em que o capitalismo atinge formas mais avançadas de produção. 64 é visto, tanto pelos economistas quanto pelos cientistas políticos, como momento de reorganização da própria economia brasileira que cada vez mais se insere no processo de internacionalização do capital. (ORTIZ, 1985. p. 80, grifo nosso)

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É neste período que ORTIZ afirma ocorrer a criação de um mercado de bens simbólicos no Brasil: Essas transformações mais amplas, por que passa toda a sociedade brasileira, tem conseqüências imediatas no domínio cultural. Pode-se afirmar que, no período em que a economia brasileira cria um mercado de bens materiais, tem-se que, de forma correlata, se desenvolve um mercado de bens simbólicos que diz respeito à área da cultura (ORTIZ, 1985. p. 81).

A partir dos anos 60, “o crescimento da classe média e a concentração da população em grandes centros urbanos vão permitir ainda a criação de um espaço cultural onde os bens simbólicos passam a ser consumidos por um público cada vez maior”. Prossegue Ortiz salientando que “é nesta fase que se dá a consolidação dos grandes conglomerados que controlam os meios de comunicação de massa (TV Globo, Abril, etc.); Gabriel Cohn associa este processo de monopolização à centralização de poder no plano nacional”. (ORTIZ, 1985, p. 84) É neste período que o mercado brasileiro adquire proporções internacionais, inclusive na área cinematográfica. Mesmo na área cinematográfica, que sofre concorrência direta da televisão, os números são significativos: em 1971 o Brasil possui 240 milhões de espectadores, o que lhe confere a posição de quinto mercado interno cinematográfico do mundo ocidental . (ORTIZ, 1985. p. 84)

Nas décadas de 60 e 70, as grandes transformações que ocorreram na economia mundial impactaram fortemente a América Latina e estabeleceram restrições ou abriram janelas de oportunidade para seu desenvolvimento e projeção no mundo contemporâneo. Desde os anos 1970, estabeleceram-se dois movimentos de longa duração no capitalismo contemporâneo, os quais se desenvolveram de forma interdependente: a crise de hegemonia dos Estados Unidos e a mundialização da revolução técnico-científica, que supera a Revolução Industrial, tornando-a um paradigma tecnológico e civilizatório superado e decadente. (ORTIZ, 1985. p. 85)

Já a partir dos anos 60, um novo modelo para industrialização foi desenvolvido pelas atualmente denominadas pelo Banco Mundial como economias de alto desempenho da Ásia – EADAs, por meio das exportações de manufaturados. A política de promoção de exportações foi originalmente um modelo coreano. Após um período de substituição de importações, a política de promoção de exportações iniciou-se no período 1963-71, quando se verificou que, nas condições coreanas, essa era a única opção de crescimento. Foi promovida com subsídios diretos para exportação e mantinha forte controle sobre importações e investimento estrangeiro.

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Estas economias de alto desempenho da Ásia (EADAs) se industrializaram não por substituição de importações, mas por meio da exportação de bens manufaturados. Elas são caracterizadas tanto por ter altas proporções de comércio em relação à renda nacional como por taxas de crescimento extremamente altas. As razões do sucesso das EADAs são muito controversas. Alguns observadores apontam o fato de que, enquanto não praticaram o livre comércio, elas tiveram taxas mais baixas de proteção que outros países em desenvolvimento. Outros assinalam o papel-chave das políticas industriais intervencionistas perseguidas por algumas das EADAs. Pesquisas recentes sugerem, entretanto, que as raízes do sucesso podem estar nas causas domésticas, especialmente nas altas taxas de poupança e na rápida melhoria na educação. (KRUGMAN & OBSTFELD, 2001, p. 280)

O processo de substituição de importações perdeu dinamismo a partir da década de 80 e o relativo sucesso de alguns países (Brasil, México, Coréia do Sul, Taiwan, Cingapura e Hong Kong) levou os países latino-americanos a realocar o mercado externo no centro de uma estratégia de crescimento econômico. No final dos anos 80, a crítica à industrialização pela substituição de importações era amplamente aceita, não só pelos economistas, mas também por organizações internacionais como o Banco Mundial e até mesmo formuladores de política econômica nos próprios países em desenvolvimento. As evidências estatísticas parecem sugerir que os países em desenvolvimento que seguiram relativamente, na média, políticas de livre comércio cresceram mais rapidamente que aqueles que seguiram políticas protecionistas (apesar de a evidência empírica ter sido questionada por alguns economistas). Esta mudança intelectual leva a uma considerável guinada das políticas atuais, dado que muitos países em desenvolvimento retiraram cotas de importação e reduziram tarifas. (KRUGMAN & OBSTFELD, 2001, p. 269)

Com o advento dos choques do petróleo, em 1973 e 1979, a tecnologia tornou-se fator crítico na competitividade industrial e nos setores de serviços, incluindo comunicação, informática e serviços financeiros, tornando-se elemento decisivo no plano concorrencial, cujas características afetam, praticamente, todo o sistema industrial concebido no sentido mais amplo. O aumento do valor do petróleo ocasionou uma reestruturação industrial, pois sendo o combustível usado para movimentar as principais indústrias de transformação no mundo, fez com que indústrias que gastavam muita energia, por unidade de valor adicionado, perdessem rentabilidade e fossem fechadas ou sucateadas (tais como as indústrias têxteis, de couro, material de transporte, construção, automobilística, siderúrgica e metalúrgica). Por outro lado, as indústrias que utilizavam tecnologias de ponta e com baixos níveis de consumo de energia apresentam muito maior rentabilidade, dado que sofrem pouca transformação de matérias primas (informática, telecomunicações e eletrônica). No entanto, exigiam alto investimento em tecnologia e mão de obra especializada.

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Conforme aponta Luiz Costa Ribeiro, [...] esta reestruturação industrial provoca gravíssimas conseqüências nas economias dos países desenvolvidos: enorme desemprego, recessão, perda de receitas tributárias e aumento de despesas sociais, financiamento às indústrias para reestruturação, reciclagem de mão de obra e fortes investimentos em pesquisa tecnológica. (RIBEIRO, 2010)

A reestruturação industrial provocou uma mudança radical no paradigma da própria organização industrial, do modelo Fordista para o Toyotismo, desenvolvida pelo Japão, que foi um dos países mais afetados com a crise do petróleo devido à escassez de fontes de energia no país. A política do Japão desde a metade da década de 1970 passou a ter o objetivo de promover um novo grupo de indústrias, as “intensivas em conhecimento”, ou indústrias de alta tecnologia. As ferramentas da política estratégica têm sido uma combinação de subsídios modestos para pesquisa e desenvolvimento e promoção de projetos de pesquisa feitos conjuntamente pelo governo e indústria, visando desenvolver tecnologias novas e promissoras. (KRUGMAN & OBSTFELD, 2001, p. 295)

Ainda segundo Luiz Costa Ribeiro, [...] a qualificação dos recursos humanos exigidos pela produção toyostista tornou-se o principal fator de competitividade na produção industrial nas décadas seguintes. [...] O novo paradigma de organização industrial exige elevados níveis de qualificação e subentende, um sistema nacional de inovação tecnológica ativo e atuante, capaz de reduzir significativamente o tempo necessário entre uma nova invenção e sua implementação industrial. (RIBEIRO, 2010)

De acordo com BECK (2000, 2002 apud BENDASSOLI, 2009) a economia pósindustrial surge da mudança de uma economia fundamentada no uso intensivo de capital e trabalho, e orientada para a produção em massa (industrial), para uma economia na qual o capital tem base intelectual, fundamentando-se no indivíduo, em seus recursos intelectuais, na capacidade de formação de redes sociais e na troca de conhecimentos. Essa mudança vem associada a uma nova retórica, que ressalta os imperativos da originalidade e da criatividade, e celebra o culto das mudanças, das rupturas e da inovação (HOWKINS, 2001 apud BENDASSOLI, 2009). É neste contexto de evolução das telecomunicações e convergência tecnológica, que se sobressaem as economias baseadas no conhecimento, fazendo com que as indústrias culturais e, num contexto mais amplo, as indústrias criativas, ganhem importância como uma real alternativa para o desenvolvimento das nações.

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I.2 – Negociações comerciais e cooperação internacional A partir da década de 30 houve uma liberalização progressiva do comércio mundial, ocorrida em parte por meio de negociações internacionais. A vantagem destas negociações reside no fato de que um acordo mútuo ajuda a mobilizar apoio ao comércio mais livre e também auxiliam os governos no sentido de não entrarem em guerras comerciais. (KRUGMAN E OBSTFELD, 2001, p. 241). As negociações internacionais também favorecem um comércio mais livre ao levarem os exportadores domésticos a atuarem como um contrapeso à assimetria de informações existentes entre os produtores concorrentes das importações e os consumidores. (KRUGMAN E OBSTFELD, 2001, p. 242). Embora as guerras comerciais não sejam graves como as guerras de armamento, o problema em evitá-las é semelhante, e em ambas as situações aplica-se o dilema dos prisioneiros da teoria dos jogos. “Cada governo estará melhor ao limitar sua própria liberdade de ação, uma vez que o outro país também limita sua liberdade de ação. Um tratado pode trazer vantagens a todos.” (KRUGMAN E OBSTFELD, 2001, p. 243). No mundo real, existem muitos países e muitos graus de política de comércio entre o livre comércio e a proteção total contra as importações. No entanto, o exemplo sugere que existe a necessidade de coordenar as políticas de comércio por meio de acordos internacionais e que tais acordos podem realmente fazer a diferença. Com efeito, o sistema atual de comércio internacional é construído em torno de uma série de acordos internacionais. (Krugman e Obstfeld, 2001, p. 243).

Os tratados1 na área de política comercial intensificaram-se após a II Guerra Mundial, a partir da constatação de que a para preservar a paz mundial seria necessário aprofundar a cooperação econômica e financeira internacional. Inicialmente foi proposta a criação de uma organização internacional do comércio, de forma a regular as relações comerciais entre os países. Esta tentativa falhou, segundo alguns autores pela difícil implementação do acordo na prática. (VALLS, 1997). Ocupando este espaço, foi estabelecido em 1947 o General Agreement on Tariffs and Trade (GATT), dando origem a diversas rodadas de negociações comerciais em busca de reduções multilaterais de tarifas.

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Uma das definições jurídicas de tratado é apresentada a seguir: “Tratado é todo acordo formal, concluído entre sujeitos de direito internacional público e destinado a produzir efeitos jurídicos. Não é relevante que o acordo se exprima em um único documento ou em dois ou mais instrumentos conexos.” (AMARAL JUNIOR, 2008, p. 47)

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Apesar de ter havido algum progresso nos anos 30 no sentido de liberalização do comércio por meio de acordos bilaterais, desde a II Guerra Mundial a coordenação internacional vem ocorrendo principalmente por meio de acordos multilaterais sob a proteção do General Agreement on Tariffs and Trade. O GATT, que compreende a burocracia e um conjunto de regras de conduta, é a instituição central do sistema de comércio internacional. O mais recente acordo mundial do GATT também estabelece uma nova organização, a Organização Mundial do Comércio (OMC), para monitorar e pôr em prática o acordo. (Krugman e Obstfeld, 2001, p. 254)

Desde 1945, ocorreram oito rodadas de negociações que originaram os principais acordos multilaterais de comércio. “Os primeiros cinco tomaram a forma de negociações bilaterais „paralelas‟, em que cada país negociava aos pares, ao mesmo tempo, com diversos países”. A oitava rodada (“Rodada Uruguai”), iniciada em 1986 e concluída em 1994, tratou de diversos temas relativos ao comércio internacional, cujos resultados mais importantes podem ser reunidos em dois grupos: liberalização comercial, principalmente nos setores de agricultura e roupas, e reformas administrativas, dentre as quais a criação da Organização Mundial do Comércio – OMC. (KRUGMAN & OBSTFELD, 2001, p. 244-246). Destacamos ainda no âmbito do GATT, o subacordo denominado Acordo Geral sobre Comércio e Serviços (GATS), que passou a regular o comércio mundial em serviços, dentro do qual se inserem grande parte da economia da cultura e do audiovisual, isto é, em coisas intangíves, que nunca haviam sido sujeitas a nenhum acordo sobre um conjunto de regras. (KRUGMAN E OBSTFELD, 2001) A cooperação internacional desenvolvida ao longo da segunda metade do século XX, no entanto, já não atende aos desafios postos para o mundo atual, tais como o desenvolvimento sustentável, a redução das desigualdades sociais, da pobreza e da fome. Conforme afirmam Marcio Pochmann e Marco Farani, “o progresso obtido por países das diferentes vertentes de cooperação internacional confirmam haver chegado o momento de se rever velhos conceitos e estratégias.” (ABC, 2010, p. 9). E prosseguem: Neste sentido, mais do que testemunhas, os países em desenvolvimento precisam assumir a responsabilidade de propor novos caminhos para a cooperação internacional, nos quais os princípios de solidariedade e atendimento às reais necessidades desses países, sem condicionalidades, se constituam na principal referência para a mobilização de recursos físicos, humanos, técnicos e tecnológicos em escala global. O amadurecimento dos países em desenvolvimento lhes assegura autonomia para conceber estratégias de desenvolvimento plenamente aderentes a políticas de longo prazo, concebidas a partir das necessidades específicas de suas respectivas sociedades. (Pochmann e Farani apud ABC, 2010, p. 9)

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Dentro deste contexto, a cooperação internacional amplia-se para novos fóruns, tais como o G-20, grupo das 19 maiores economias do mundo mais a União Europeia, que ganhou importância após a crise mundial de 2008, eclipsando o G-8, e o BRICS2, agrupamento Brasil-Rússia-Índia-China-África do Sul. No âmbito regional, destacamos as instâncias das quais o Brasil possui participação ativa, tais como a União das Nações Sul-Americanas - Unasul, o Mercado Comum do Sul Mercosul, o Sistema Econômico Latino-Americano – Sela, a Associação Latino-Americana de Integração - Aladi e a Organização dos Estados Americanos – OEA. (ABS, 2010) Em prefácio ao estudo da Agência Brasileira de Cooperação – ABC, o

então

presidente da república do Brasil, Luís Inácio Lula da Silva, ao defender o entendimento de seu governo sobre a cooperação internacional destaca que: A Cooperação Brasileira para o Desenvolvimento Internacional busca, portanto, contribuir com o movimento de renovação da agenda do desenvolvimento no século XXI, marcado pela busca por modelos de desenvolvimento que possam conjugar crescimento econômico com inclusão social e prosperidade nacional com sustentabilidade e estabilidade global. (SILVA apud ABC, 2010, p. 7)

Dentro deste novo paradigma da cooperação internacional, acreditamos que a cultura desempenha um papel vigoroso neste campo, sendo um instrumento para este novo modelo de desenvolvimento, já estando presente nas novas relações estabelecidas a partir das alterações dos centros de poder mundial, conforme procurarmos demonstrar no próximo capítulo.

2

“A idéia dos BRICS foi formulada pelo economista-chefe da Goldman Sachs, Jim O´Neil, em estudo de 2001, intitulado “Building Better Global Economic BRICs”. Fixou-se como categoria da análise nos meios econômicofinanceiros, empresariais, acadêmicos e de comunicação. Em 2006, o conceito deu origem a um agrupamento, propriamente dito, incorporado à política externa de Brasil, Rússia, Índia e China. Em 2011, por ocasião da III Cúpula, a África do Sul passou a fazer parte do agrupamento, que adotou a sigla BRICS”. Disponível em: < http://www.itamaraty.gov.br/temas/mecanismos-inter-regionais/agrupamento-brics>; Acesso em 15 fev. 2012.

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CAPÍTULO II – CULTURA E COOPERAÇÃO INTERNACIONAL II.1 – O papel da cultura na sociedade moderna O papel da cultura na constituição da sociedade moderna e do sistema de nações tem sido cada vez mais discutido e valorizado. Sua importância é destacada pelo seu papel na própria formação do conceito de nação, conforme apontado por Eric Hobsbawn (apud ABEL, 2001). A existência das „economias nacionais‟, dependeu da existência dos „estados-nação‟, como observa Hobsbawn, isto é, macroestruturas de instituições interconectadas nas quais aquelas ligadas à educação e à cultura (incluindo a imprensa) assumiram particular importância na construção de um sentido nacional de “identidade coletiva”. Essas instituições foram o principal local de uma concepção discursiva da nação “como um sistema significação cultural [...] (ABEL, 2001, p. 258, grifo nosso)

Para Richard Abel, em ensaio no livro “O cinema e a invenção da vida moderna”, o surgimento da cultura de massa e, mais especificamente, da industrialização do cinema no início do século XX é o cenário propício para investigar a relação entre o desenvolvimento da sociedade moderna de consumo e a “ambivalência ideológica” do “estado-nação”. Foi então que o cinema como um fato específico da modernidade – uma nova tecnologia de percepção, reprodução e representação; uma nova mercadoria cultural de produção e consumo em massa; um novo espaço de congregação social na esfera pública – foi inscrito nos discursos do imperialismo e do nacionalismo e de suas pretensões conflitantes, respectivamente, de supremacia econômica e cultural (ABEL, 2001, p. 258, grifo nosso).

A cultura possui uma forte dimensão simbólica, expressa por um poder simbólico conforme expressão destacada por Pierre Bourdieu, que o define como um poder invisível, “o qual só pode ser exercido com a cumplicidade daqueles que não querem saber que lhe estão sujeitos ou mesmo que o exercem.” (BOURDIEU, 2010, pp. 7-8). No campo sociológico, a cultura também atua como estratégia de batalha ideológica pela conquista da hegemonia, conforme aponta Dênis de Moraes: Na perspectiva de Gramsci (2002a e 2002b), o conceito de hegemonia caracteriza a liderança ideológica e cultural de uma classe sobre as outras. É obtida e consolidada em embates sociais que não comportam apenas as questões vinculadas à estrutura econômica (ainda que esta interfira na organização política; englobam também visões de mundo que ambicionam conquistar consentimento a saberes, práticas, modelos de representação e concepções de autoridade e poder. As disputas por posições incluem assim o

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plano ético-cultural, as orientações ideológicas que querem legitimar-se socialmente e universalizar-se. (MORAES, 2009. p. 35)

O papel da cultura na política externa dos países é analisado por Edgar Telles Ribeiro no livro “Diplomacia Cultural: seu papel na política externa brasileira” 3, onde o autor afirma que “nenhum instrumento de aproximação entre povos será tão diversificado, tão dotado de recursos simbólicos e riquezas, ou de matizes em permanente estado de renovação, quanto as manifestações culturais”. (2011, p. 37) No mesmo sentido, Ribeiro destaca que “nenhum outro instrumento trará implícita a noção de prestígio que geralmente está associada à cultura”, importante para a construção de uma imagem e transmissão de um pensamento e, portanto, maior influência e prestígio, conforme corroboram Suppo & Lessa: A cultura pode ser considerada como “um elemento que, em maior ou menor medida, condiciona a política exterior dos países e, para tanto, é instrumentalizada pelo estado em busca da influência e prestígio no cenário internacional. (2004, p. 156)

Este poder de influência e sedução foi traduzido por Joseph Nye Jr. (2004) pelo termo “poder brando”, em oposição ao poder bruto econômico e militar, que tende a intimidar. O poder de cooptar seria a capacidade para modelar o que os outros desejam pela atratividade de uma cultura. [...] Como a cultura é um dos recursos que podem ser usados como geradores de poder brando, é importante apresentar seu entendimento ou definição “como um conjunto de valores e práticas que criam significado para a sociedade.” (NYE, 2004, apud SCHNEIDERMAN, 2007, pp. 29 e 31)

A cultura não é só importante por causa dos valores simbólicos de que ela é portadora e sim também pelo fato de que ela é absolutamente essencial para o desenvolvimento e a preservação da paz. (AZULAY apud FARANI, 2009) Além da transmissão da cultura por meio simbólicos, a cultura também pode ser transmitida pelo comércio, intercâmbios, contatos sociais e turismo, entre outras formas de difusão. No âmbito da diplomacia cultural, Ribeiro relaciona-a aos seguintes temas ou idéias, entre outros: “a) intercâmbio de pessoas; b) promoção da arte e dos artistas; c) ensino de língua, como veículo de valores; d) distribuição integrada de material de divulgação; e) apoio a projetos de cooperação intelectual; f) apoio a projetos de cooperação; g) integração e mutualidade na programação.” (2011, p. 31)

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Editado originalmente em 1989, derivado de tese apresentada ao Curso de Altos Estudos do Instituto Rio Branco, ganhou nova edição em 2011, disponibilizada no sítio eletrônico da Fundação Alexandre Gusmão. Disponível em: . Acesso em 30 jan. 2012.

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Regina Schneidermann, em sua tese de mestrado, cita o exemplo do intercâmbio de estudantes: Um exemplo para esse tipo de poder brando são as idéias e valores americanos absorvidos pelos mais de meio milhão de estudantes estrangeiros que todo ano vão estudar nas universidades americanas. Esses estudantes muitas vezes retornam para seus países e tornam-se líderes em seus governos e isso vai influir quando tiverem que fazer negociações ou tomar decisões. (SCHNEIDERMAN, 2007, p. 31)

No campo das expressões culturais, a produção de imagens, pelo cinema e televisão, principalmente, representa um dos mais fortes exemplos de poder brando. Scheneidermann também explora os conceitos de poder brando defendidos por Joseph Nye em seus livros: Nye entende que o “poder brando não está nas mãos do governo e que a cultura popular norte-americana tem alcance global independente do que fizerem. Não há como escapar à influência de Hollywood, da CNN e da Internet. Os filmes e TV americanos exprimem a liberdade, o individualismo e a mudança tanto quanto ao seco e à violência. Geralmente, o alcance global da cultura dos EUA contribui para aumentar o poder brando, ou seja, a atração ideológica e cultural que exercem” (NYE, 2002 apud SCHNEIDERMAN, 2007, p. 32)

Ainda para NYE, “O jogo político na era da informação sugere que a importância relativa do poder brando está crescendo. Os países que são provavelmente mais atrativos e ganham poder brando na era da informação são aqueles que multiplicam os canais que ajudam nos debates; que dominam a cultura e as idéias e estão mais próximos das regras globais que estão em voga (nas quais enfatiza o liberalismo, o pluralismo e a autonomia); cuja credibilidade é aumentada pelos seus valores e políticas domésticas e internacionais. Essas condições sugerem oportunidades para os Estados Unidos, mas também para a Europa e outros.” (NYE, 2002 apud SCHNEIDERMAN, 2007, p. 32) Os Estados Unidos tornaram-se mais atuantes em termos de poder brando com a Segunda Guerra Mundial e durante a Guerra Fria. Nesse período eles criaram a CIA, a Voz da América, o programa Fullbright, e etc. Entretanto, muito do poder brando americano não está diretamente vinculado ao governo. Mesmo antes da Guerra Fria as empresas, os publicitários e os diretores de cinema americanos vendiam para o resto do mundo não apenas produtos, amas a cultura e os valores americanos. “O poder brando é criado em parte pelo Estado, em parte à revelia dele”. (NYE, 2002 apud SCHNEIDERMAN, 2007, p. 33)

Na era da globalização, o papel da cultura tem sido destacado tanto do ponto de vista sociopolítico como econômico, conforme defende George Yúdice em seu livro “A Conveniência da Cultura”: A desmaterialização característica de várias fontes de crescimento econômico – por exemplo, os direitos de propriedade intelectual segundo a definição do GATT (Acordo Geral sobre Tarifas e Comércio) – e a maior distribuição de bens simbólicos no comércio mundial (filmes, programas de televisão, música, turismo etc.) deram à esfera cultural um protagonismo

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maior do que em qualquer outro momento da história da modernidade. Podese dizer que a cultura simplesmente se tornou um pretexto para a melhoria sociopolítica e para o crescimento econômico, mas, mesmo se fosse esse o caso, a proliferação de tais argumentos nos fóruns onde se discutem projetos referentes à cultura e ao desenvolvimento locais, bem como na UNESCO, no Banco Mundial e na assim chamada sociedade civil globalizada que reúne fundações internacionais e ONGs, todos esses fatores têm operado uma transformação naquilo que entendemos por cultura e o que fazemos em seu nome. [...] hoje em dia é quase impossível encontrar declarações que não arregimentem a instrumentalização da arte e da cultura, ora para melhorar as condições sociais, como a criação de tolerância multicultural e participação cívica através de defesas como as da UNESCO pela cidadania cultural e por direitos culturais, ora para estimular o crescimento cultural urbano e concomitante proliferação de museus para o turismo cultural, culminados pelo crescente número de franquias de Guggenheim. (YÚDICE, 2004, p. 27)

Sua dimensão econômica emerge com a revolução industrial, dando origem ao conceito de indústria cultural, cunhado por Adorno e Horkheimer na década de 30, como uma crítica à massificação da cultura, conceito que evoluiu ao longo do século XX, passando a abranger toda a indústria relacionada à economia da cultura. A importância adquirida pela cultura na área sociopolítica e econômica gerou um campo prolífico de estudos e análises, transformando a noção de cultura e criando um novo campo de conhecimento, cunhado como economia da cultura, ou como economia criativa, conforme esclarece YÚDICE: As tendências artísticas como o multiculturalismo, que enfatizam a justiça social (talvez compreendida como uma representação visual equitativa nas esferas pública) e as iniciativas para promover a utilidade sociopolítica e a econômica foram fundidas numa noção daquilo que eu denomino a “economia cultural” e aquilo que a retórica New Laborite de Blair intitulou “economia criativa”. (YUDICE, 2006, p. 34)

O termo indústrias criativas originou-se na Inglaterra na virada do milênio, ampliando o conceito de indústrias culturais, passando a englobar além dos segmentos da indústria cultural, outros segmentos da economia que também se utilizam de capital intelectual para sua produção, tais como os setores de moda, arquitetura e software, sendo incorporado pelos organismos internacionais como a UNESCO e a UNCTAD: Em 1998 e 2001, o departamento de cultura, mídia e esportes do governo britânico divulgou um a série de estudos intitulada Creative Industries Mapping Document (CIMD 1998 e CIMD 2001), em que definiu “industrias criativas” como sendo aquelas que “tem sua origem na ciratividade, habilidade e talento do individuo e que tem potencial para criar riqueza e empregos por meio de ageração e exploração da propriedade intelectual”. A terminologia foi prontamente adotada no ambito das organizações internacionais. A UNESCO deu um pouco mais de concretude ao conceito, delimitando-o às atividades de criação, produção e comercialização de

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conteúdos que são intangíveis e culturais por natureza e podem tomar a forma de bens e serviços (“indústrias culturais”), além das atividades não propriamente culturais, porém criativas, como a publicidade, por exemplo. A UNCTAD e a OMC seguiram textualmente a definição dos CIMDs e adotaram um quadro sinótico que divide as industrias criativas em seis categorias: (a)... (d) audiovisual – cienam, TV, rádio, internet e fonogramas. (VASCONCELOS, 2010 - p. 80)

Segundo o Creative Economy Report 2008, a economia criativa “implica um deslocamento dos modelos convencionais para um modelo multidisciplinar que abarca a interface entre economia, cultura e tecnologia, com foco na predominância dos serviços de conteúdo criativo. Por sua estrutura multidisciplinar, a economia criativa oferece uma opção factível de ser incorporada na estratégia de desenvolvimento de países em vias de desenvolvimento”. (UNCTAD, 2008, tradução nossa) II.2 – Cooperação internacional na área cultural A globalização traz consigo uma ocidentalização da cultura mundial, com novos aspectos que se manifestam e desenvolvem pelo mundo. Nos estudos sobre o mundo moderno e contemporâneo, na busca de esclarecer a formação e desenvolvimento de nacionalidades e nações, predomina o empenho em esclarecer o que é, o que pode ser ou o que deverá ser “nacional” (IANNI, 1997, p. 1) Octavio Ianni defende a adoção de outra perspectiva na análise da cultura em geral, a partir da perspectiva aberta pela idéia de contato, intercâmbio, permuta, aculturação, assimilação,

hibridação,

mestiçagem

ou,

conforme

denomina

mais

propriamente,

transculturação. Talvez seja possível dizer que a história das culturas e civilizações, compreendendo naturalmente a literatura e a sociologia, ou seja, as artes e as ciências sociais, seja também uma história de um longo, complexo, surpreendente e fascinante processo de transculturação.

Para Octavio Ianni, a globalização não deve levar à suposição de que anula as diversidades e singularidades das nações, por serem as culturas construídas a partir do processo de transculturação, por meio da qual se mesclam e transfiguram instituições e idéias, modos de ser, agir, pensar e imaginar (IANNI, 1997, pp. 16 e 17) A transculturação pode ser resultado da conquista e dominação, mas também da interdependência e acomodação, sempre compreendendo tensões, mutilações e transfigurações. Tantas são as formas e possibilidades de intercambio sócio-cultural, que são muitas as suas denominações: difusão, assimilação, aculturação, hibridação, sincretismo, mestiçagem e outras, nas quais se buscam peculiaridades e mediações relativas ao que domina e

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subordina, impõe e submete, mutila e protesta, recria e transforma. (IANNI , 1997. p. 4)

O processo de cooperação entre as nações adquire impulso a partir das grandes navegações de fins do século XV. Desde então, quando os povos iniciam um intenso ciclo de contatos, intercâmbios, trocas, tensões, lutas e transformações, são muitas as transculturações que ocorrem em todo o mundo. (IANNI, 1997) A rigor, toda a história moderna e contemporânea (...) é uma história de contatos, intercâmbios, trocas, tensões, lutas, conquistas, destruições e transformações. Nesse sentido é que essa história (...) pode ser vista como a história de um imenso e longo experimento cultural, ou mais propriamente civilizatório. (IANNI , 1997. p. 5)

A cooperação entre as nações insere-se dentro do papel precípuo da diplomacia em conter a guerra. Em seu ato constitutivo, a Organização das Nações Unidas declara que "dado que as guerras nascem no espírito dos homens, é nesse mesmo espírito que se deve cultivar a defesa da paz" e que essa deve basear-se na solidariedade intelectual e moral da humanidade 4. A cultura, neste sentido, é um instrumento precioso para a preservação da paz mundial, e o intercâmbio cultural cumpre papel fundamental na promoção da compreensão mútua entre as nações. Conforme apontado por Regina Schneidermann: O intercâmbio cultural facilita a troca de experiências, idéias e patrimônios entre os povos cultivando e preservando um clima favorável de entendimento entre eles. Por mais simples que as formas de cooperação intelectual possam ser, esses momentos irão sempre proporcionar uma maior comunhão, contribuindo para a aproximação de povos e culturas. (SCHNEIDERMANN, 2007, P. 46)

No atual contexto de globalização de mercados destaca-se a importância de ações que preservem as indústrias culturais diante da liberalização do comércio mundial, que acarreta a eliminação de medidas de proteção e estímulo ao desenvolvimento das manifestações artísticas produzidas localmente. Os instrumentos de proteção à cultura também têm sua origem após a II Guerra Mundial, com a criação da Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura – UNESCO, em 1945, cujo primeiro acordo multilateral (Agreement For Facilitating the International Circulation of Visual and Auditory Materials of an Educational, Scientific and Cultural) foi aprovado em 1948.

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Disponível em: < http://www.dhnet.org.br/direitos/sip/onu/cultura/coop96.htm>. Acesso em 15 fev. 2012

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A cooperação cultural foi objeto de uma declaração específica da UNESCO em 4 de novembro de 1966, a Declaração dos princípios da cooperação cultural internacional 5, pelos quais as relações internacionais devem se guiar para atingirem os objetivos de paz e prosperidade definidos na Carta das Nações Unidas: Proclaims this Declaration of the principles of international cultural cooperation, to the end that governments, authorities, organizations, associations and institutions responsible for cultural activities may constantly be guided by these principles; and for the purpose, as set out in the Constitution of the Organization, of advancing, through the educational, scientific and cultural relations of the peoples of the world, the objectives of peace and welfare that are defined in the Charter of the United Nations . (UNESCO, 2012a)

Em seu artigo primeiro, a Declaração considera que “toda a cultura tem uma dignidade e um valor que devem ser respeitados e salvaguardados” e que “todos os povos têm o direito e o dever de desenvolver as respectivas culturas”. Para a UNESCO, a cooperação abrange todos os domínios das atividades intelectuais e criadoras, relacionadas à educação, da ciência e da cultura. E em suas diversas formas ((bilateral ou multilateral, regional ou universal) deve atender os seguintes objetivos: 1. To spread knowledge, to stimulate talent and to enrich cultures; 2. To develop peaceful relations and friendship among the peoples and bring about a better understanding of each other's way of life; 3. To contribute to the application of the principles set out in the United Nations Declarations that are recalled in the Preamble to this Declaration; 4. To enable, everyone to have access to knowledge, to enjoy the arts and literature f all peoples, to share in advances made in science in all parts of the world and in the resulting benefits, and to contribute to the enrichment of cultural life; 5. To raise the level of the spiritual and material life of man in all parts of the world. (UNESCO, 2012a)

Ainda no âmbito das Nações Unidas, destacamos a Convenção do Patrimônio cultural e natural, cuja aprovação ocorreu durante a Conferência Geral da Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura, reunida em Paris de 17 de Outubro a 21 de Novembro de 1972. O texto da convenção considerou que a degradação ou o desaparecimento de um bem do patrimônio cultural e natural constitui um empobrecimento efetivo do patrimônio de todos os povos do mundo. Para fins da proteção internacional do patrimônio 5

Disponível em: . Acesso em 15 fev. 2012.

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mundial, cultural e natural a Convenção estabeleceu a criação de um sistema de cooperação e de assistência internacionais que visasse auxiliar os Estados parte na Convenção nos esforços que dispensem para preservar e identificar o referido patrimônio. Foi criado ainda, junto da Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura, um comitê intergovernamental para a proteção do patrimônio cultural e natural de valor universal excepcional denominado Comitê do Patrimônio Mundial. Com o desenvolvimento tecnológico e a formação de grandes conglomerados internacionais de comunicação, as indústrias culturais passaram a ser cada vez mais objeto de disputas internacionais, motivando a adoção de políticas de fomento e proteção. “O apelo ao arbitramento internacional e a criação de instrumentos legais e institucionais que protejam e desenvolvam suas culturas vêm sendo os recursos mais empregados pelos países emergentes para enfrentar a voracidade dos países industrializados e das grandes corporações (...)” (MORAES, 2006, p. 7). [...] O que há de novo é que o espaço da cultura é agora ele mesmo um objeto de disputa e também que a diluição das fronteiras substituiu a antiga defesa da identidade nacional – típica de um período em que os limites e o conceito de nação eram bem definidos – pela consciência de que é preciso preservar a multiplicidade e a diferença. Não se trata mais de cada um proteger seu espaço com argumentos nacionalistas, mas de todos atuarem juntos em defesa da diversidade cultural. O conflito de interesses em torno da cultura tornou-se ainda mais acirrado desde que ela adquiriu status de indústria e seus bens e serviços passaram a ser objeto de comércio em escala cada vez maior. A evolução das telecomunicações, a internet, as tecnologias digitais, o mega crescimento das corporações e, enfim, o avassalador processo de convergência tecnológica, deram o toque que faltava para que a disputa assumisse inédita agressividade, ao mesmo tempo em que se aprofundava a mundialização dos sistemas de comercialização de bens culturais. (MORAES, 2006, p. 7-8).

A aplicação de políticas neoliberais no início dos anos 90, voltadas para o livrecomércio, levaram à vulnerabilidade das culturas nacionais, especialmente dos países em desenvolvimento. Utilizando como exemplo o audiovisual, tais políticas causaram a retração das cinematografias nacionais na América do Sul e, no Brasil especificamente, a retirada do Estado das políticas culturais, com a extinção de órgãos como a Embrafilme e o Concine e a perda, pela cultura, do status de ministério, passando a ser uma secretaria do ministério da educação. Alijada do suporte financeiro e de políticas de proteção no mercado nacional, a a participação do cinema brasileiro ficou restrita a 0,05% do mercado entre 1992 e 1994. (MORAES, 2006)

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Na contra-corrente, a comunidade européia, encabeçada pela França, e um crescente número de países em desenvolvimento, passaram a liderar o movimento de preservação da diversidade cultural, resultando na Declaração Universal sobre a Diversidade Cultural em 2001 e na Convenção Sobre a Proteção e Promoção da Diversidade das Expressões Culturais aprovada no âmbito da UNESCO em outubro de 2005. A Convenção enfatiza que a diversidade cultural constitui um dos principais motores do desenvolvimento sustentável das comunidades, povos e nações, destacando “a necessidade de incorporar a cultura como elemento estratégico das políticas de desenvolvimento nacionais e internacionais, bem como da cooperação internacional para o desenvolvimento, e tendo igualmente em conta a Declaração do Milênio das Nações Unidas (2000), com sua ênfase na erradicação da pobreza”. Constata ainda que: [...] os processos de globalização, facilitado pela rápida evolução das tecnologias de comunicação e informação, apesar de proporcionarem condições inéditas para que se intensifique a interação entre culturas, constituem também um desafio para a diversidade cultural, especialmente no que diz respeito aos riscos de desequilíbrios entre países ricos e pobres. [...] as atividades, bens e serviços culturais possuem dupla natureza, tanto econômica quanto cultural, uma vez que são portadores de identidades, valores e significados, não devendo, portanto, ser tratados como se tivessem valor meramente comercial. (UNESCO, 2012b)

Dentre os objetivos da Convenção está o fomento à interação cultural, no espírito de construir pontes entre os povos e ainda o fortalecimento da “cooperação e a solidariedade internacionais em um espírito de parceria visando, especialmente, o aprimoramento das capacidades dos países em desenvolvimento de protegerem e de promoverem a diversidade das expressões culturais” (UNESCO, 2012b) A importância da integração entre os países é ressaltada no artigo 14 da Convenção, pelo qual “as Partes procurarão apoiar a cooperação para o desenvolvimento sustentável e a redução da pobreza, especialmente em relação às necessidades específicas dos países em desenvolvimento, com vistas a favorecer a emergência de um setor cultural dinâmico [...]”. (UNESCO, 2012b).

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II.3 - Cooperação cultural em âmbito regional A integração das políticas de cooperação em nível regional, que se fortaleceram na Europa no pós-guerra, mediante a formação de blocos econômicos regionais, também foi incorporando a cultura dentro de seus ordenamento jurídico. Analisaremos a seguir as principais ações de cooperação internacional na área de cultura em âmbito regional na Europa, na América do Sul e entre os países iberoamericanos, com foco nas ações relacionadas ao setor audiovisual. Cooperação cultural - Europa Após a criação da Comunidade Européia, buscando-se a adoção de uma política de fomento e desenvolvimento da cultura européia, que permitisse uma união mais estreita entre os membros, foi aprovada em 1954 pelo Conselho da Europa a Convenção Cultural Européia6, voltada para o estudo das línguas, da história e da civilização dos Estados-parte. Ainda no âmbito europeu, a Comissão Européia (European Comission)7, corpo executivo da União Européia, possui políticas para diversos setores, entre eles o segmento denominado Cultura, Educação e Juventude8. A agenda para a cultura proposta pela Comissão em 2007 fundamenta-se em três conjuntos comuns de objetivos: diversidade cultural e diálogo intercultural; a cultura como um catalisador para a criatividade; e a cultura como um componente-chave nas relações internacionais 9. Para o setor cinematográfico, os Estados membros do Conselho Europeu e os Estadosparte da Convenção Cultural Européia celebraram a Convenção Européia para a Coprodução Cinematográfica. 10 A Convenção se aplica às coproduções que reúnem ao menos três países europeus signatários. De acordo com relatório do órgão francês responsável pelo audiovisual (Centre national du cinéma et de l‟image animée – CNC), desde a ratificação pela França da Convenção em 2002, o número de coproduções reunindo no mínimo três países signatários está em progressão: “Parmi les 118 films de coproduction agréés en 2010, 41 sont coproduits

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Disponível em . Acesso em 20 jan.2012.

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Disponível em . Acesso em 20 jan.2012.

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Disponível em . Acesso em 20 jan. 2012.

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Disponível em . Acesso em 20 jan. 2012.

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dans le cadre de la Convention, soit plus d'un tiers. 16 sont des films d'initiative française et 25 des films à majorité étrangère.” (CNC, 2011, p. 25) No sub-segmento de mídia e audiovisual, destacamos ainda o programa MEDIA, criado em 1991 para apoiar a indústria de filmes e programas televisivos, de forma a torná-la mais competitiva e para promover a circulação e produção de produções audiovisuais européias. Over the past 20 years, MEDIA, the EU's support programme for the European audiovisual industry, has supported the development and distribution of thousands of films as well as training activities, festivals and promotion projects throughout the continent. From 2001-2006, more than half a billion euros were injected into 8.000 projects from over 30 countries11.

Em âmbito inter-regional, destacamos o Acordo-Quadro de Cooperação InterRegional12 entre os países membros da Comunidade Européia e do Mercado Comum do Sul – MERCOSUL, assinado em Madri em 15 de dezembro de 1995, que prevê em seu art. 21 a cooperação em matéria de comunicação, informação e cultura, de forma a aprofundar as relações culturais entre os países incluindo a realização de atividades culturais em conjunto. Cooperação cultural – América Latina e países iberoamericanos No âmbito da América Latina e dos países ibero-americanos, diversas ações de cooperação e acordos comerciais vêm sendo firmados, ganhando força com a redemocratização nos anos 80. A partir da criação da Associação Latino Americana de Integração – ALADI, pelo Tratado de Montevidéu em 1980, foi gerado o acordo regional de Cooperação e Intercâmbio de Bens nas Áreas Cultural, Educacional e Científica, que tem por objetivo a: [...] formação de um mercado comum de bens e serviços culturais destinado a dar amplo âmbito à cooperação educacional, cultural e científica dos países signatários e a melhorar e elevar os níveis de instrução, capacitação e conhecimento recíproco dos povos da região. 13

Assinado em 1989 por Argentina, Brasil, Colômbia, México, Peru, Uruguai e Venezuela, posteriormente recebeu a adesão dos demais países-membros da ALADI. O 11

Disponível em . Acesso em 20 jan. 2012. 12 Disponível em: . Acesso em 15 fev. 2012. 13

Disponível em . Acesso em 20 jan. 2012.

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Acordo prevê a “livre circulação dos materiais e elementos culturais, educacionais e científicos, obras de arte, objetos de coleção e antiguidades, registrados em seus anexos, desde que cumpram disposições neles expressas e sejam originários de seus respectivos territórios”.14 Na área audiovisual, os organismos oficiais do audiovisual e do cinema iberoamericano, reunidos na cidade de Caracas em novembro de 1989, assinaram três tratados internacionais: i)

Convênio de Integração Cinematográfica Ibero-Americana15, que busca contribuir para o desenvolvimento da cinematografia dentro do espaço audiovisual dos países ibero-americanos, e para a integração dos referidos países, mediante uma participação eqüitativa na atividade cinematográfica regional;

ii)

Acordo para criação do Mercado Comum Cinematográfico LatinoAmericano16, que tem por objetivo criar para as obras cinematográficas certificadas como nacionais pelos Estados signatários do Acordo um sistema multilateral de participação nos espaços nacionais de exibição de obras cinematográficas, com a finalidade de ampliar as possibilidades de mercado e de preservar os laços de unidade cultural entre os povos ibero-americanos e do Caribe; e

iii)

Acordo latino-americano de coprodução cinematográfica17, que estabelece que as obras cinematográficas coproduzidas nos termos do Acordo serão consideradas nacionais pelas autoridades competentes de cada país coprodutor e serão beneficiadas pelas vantagens previstas para as obras nacionais na legislação vigente em cada país coprodutor. Em 2006, foi realizado o Protocolo de Emenda ao Acordo18, que passou a se denominar, com a adesão da Espanha, “Acordo Iberoamericano de coprodução cienmatográfica.

A partir da assinatura destes acordos e inspirada pela criação do programa MEDIA no mercado europeu, foi criado o programa IBERMEDIA no âmbito dos países iberoamericanos, que se constitui em um fundo multilateral no âmbito da CAACI, que opera mediante financiamento a projetos de desenvolvimento de projetos de obras audiovisuais, coprodução,

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Disponível em . Acesso em 20 jan. 2012. 15

Disponível em: . Acesso em 20 jan. 2012. 16

Disponível em: . Acesso em 20 jan. 2012. 17

Disponível em: . Acesso em 20 jan. 2012. 18

Disponível em: . Acesso em 20 jan. 2012.

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distribuição e promoção de filmes no mercado regional e à formação de recursos humanos para a indústria audiovisual. De acordo com o produtor e diretor de cinema e ex-superintendente de Assuntos Estratégicos da ANCINE Jom Tob Azulay, que acompanhou o processo de integração audiovisual por meio de sua participação na Federação Ibero Americana de Produtores Cinematográficos e Audiovisuais – FIPCA, a criação do programa IBERMEDIA “só toma ímpeto a partir do momento em que se desenvolve o programa MEDIA na Europa, quando os instrumentos são postos em prática, como, por exemplo, o „Cribs Fund‟, que é um projeto de elaboração, preparação de projetos e desenvolvimento de roteiros (...)” (AZULAY, 2012). Ao citar como exemplo a participação de Porto Rico no programa, defende ainda que o IBERMEDIA “não é um programa de cinema de integração de países, ele é de integração de cinematografias, independente se é para uma nação, para um país soberano” (AZULAY, 2012). O estreitamento das relações audiovisuais entre os países do Mercosul, levou seus membros à criação da Reunião Especializada de Autoridades Cinematográficas e Audiovisuais do Mercosul – RECAM, em dezembro de 2003, com o objetivo de criar um instrumento institucional para avançar no processo de integração das indústrias cinematográficas e audiovisuais da região 19. No âmbito bilateral também são muitos os acordos de cooperação na área cultural e do audiovisual. Um exemplo internacional é a França, que possui acordos com mais de 40 países. O Brasil possui acordos internacionais bilaterais de coprodução audiovisual e cinematográfica com 11 (onze) países e protocolos de cooperação com Argentina, Uruguai, Portugal e com a região da Galícia, Espanha. Maiores detalhes sobre os acordos assinados pelo Brasil serão explorados no Capítulo IV.

19

Disponível em: < http://www.dc.mre.gov.br/cinema-e-tv/cinema-no-mercosul>. Acesso em 29 jan. 2012

34

II.4 – Coproduções internacionais na área audiovisual: vantagens e desvantagens. As políticas de cooperação internacional na área do audiovisual focam nos acordos internacionais de coprodução, pelos quais os países buscam estimular o intercâmbio de culturas mediante parcerias entre os produtores para realização das obras audiovisuais. Trataremos nesta seção das vantagens e desvantagens que estas parcerias representam. Dentre os fatores que motivam a articulação de coproduções internacionais entre empresas de dois ou mais países, podemos destacar: o caráter de bi-nacionalidade ou plurinacionalidade da obra audiovisual, conferindo à mesma tratamento nacional em dois ou mais países, o acesso às diversas fontes financiamento nestes países e em fundo internacionais, o compartilhamento de riscos, estímulo ao intercâmbio de pessoal técnico e artístico, além da criação de condições favoráveis à circulação das obras audiovisuais tanto no mercado interno quanto externo. Conforme apontado

por

Steve Solot,

em “O Conceito

da

Co-produção

Cinematográfica Internacional” (2012): [...] além da ampliação de mercados, das fontes alternativas de financiamento e do acesso à projetos de produtores e roteiristas de outros países, as co-produções internacionais, através das ferramentas de incentivos legislativos e financeiros disponíveis, são cada vez mais atrativas para promover o objetivo comum de expandir a indústria cinematográfica nacional e difundir a natureza colaborativa da produção cinematográfica no globalizado ambiente audiovisual.

Ao pesquisar as vantagens e desvantagens das coproduções, partindo do processo de comparação entre coproduções domésticas e internacionais realizadas no mercado audiovisual canadense, HOSKINS, MCFADYEN e FINN 20 (1996, tradução nossa), identificam o seguinte: Vantagens: a) compartilhamento de recursos e riscos financeiros b) acesso aos incentivos e subsídios do governo do país coprodutor c) acesso ao mercado do país coprodutor d) acesso a um terceiro mercado - a depender dos benefícios extendidos por outros países ao coprodutor; e) acesso a um determinado e potencial projeto iniciado pelo parceiro benefícios culturais; f) facilidade de acesso a locações desejadas; g) acesso a insumos de menor custo aprendizado em termos de marketing, produção e gestão

20

Disponível em: . Acesso em 20 jan. 2012.

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Desvantagens: a) b) c) d) e) f)

aumento dos custos de coordenação aumento dos custos de filmagem perda do controle e da especificidade cultural aumento dos custos de transação administrativo-governamentais comportamento oportunista do parceiro criação de um concorrente mais forte

Segundo Alfredo Bertini, ao analisar a relevância das coproduções no âmbito das estratégias empresariais no setor audiovisual, [...] tem sido muito comum a construção de parcerias na produção, uma vez que esse processo ajuda a reduzir riscos que emanam das incertezas da demanda, sobretudo em razão do acesso aos mercados externos. Afinal, a adoção desse tipo de experiência serve também para evitar as barreiras protecionistas existentes em muitos países. Nessa mesma linha de raciocínio, a estratégia também auxilia na redução das barreiras culturais, haja vista a realização de produções que partem de roteiros mais alinhados com a realidade e com atores de maior dimensão nos mercados.” (BERTINI, 2008, p. 143)

Neste sentido, Rodrigues Matta observa que: Co-produções realizadas em âmbito internacional também facilitam que produtoras ampliem sua carteira de projetos. Além disso, têm a vantagem de reduzir as incertezas da demanda e os riscos associados na medida em que melhoram a condição de acesso a mercados externos. Dessa forma, pode evitar-se barreiras protecionistas nacionais e ganhar maior condição de ultrapassar barreiras culturais de uma região, produzindo histórias e narrativas de maior aceitação, junto com profissionais locais. (MATTA, 2004, p. 79.)

De acordo com manifestação de agentes do mercado brasileiro, publicada em matéria especial ao provedor de informações FILME B (2008): “Muitas vezes, a co-produção é uma forma de dividir custos e atrair recursos privados”, diz Maurício Ramos. De fato, entre as vantagens do modelo está a divisão de tarefas práticas e criativas em todas as etapas: desenvolvimento, captação, produção e distribuição. Mas o que mais impele produtores ao formato, num universo de opções limitadas de financiamento, é a possibilidade de acessar outras fontes de recurso. Eduardo Valente21, que atualmente finaliza seu primeiro longa, „No meu lugar‟ (co-produção da Videofilmes com Portugal), concorda com seu produtor: “A vantagem principal é conseguir se „desestrangular‟ das restrições do modelo de produção brasileiro, que, ao menos no que se refere ao chamado cinema de autor, é restritivo ao extremo”, diz. “A co-produção abre portas, permite que a gente fuja do gargalo dos editais”. Quase todos os filmes brasileiros são realizados, hoje, com recursos 100% incentivados, mas uma parte dos filmes autorais, justamente, já conta com recursos privados graças à co-produção”, afirma Maurício. A dupla (ou múltipla) nacionalidade de um filme garante a ele, ainda, o acesso a 21

Atualmente Assessor Internacional da ANCINE.

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mecanismos públicos de financiamento e vantagens para a comercialização. “Uma vantagem é o direito à cota de tela”, diz Flávio Tambellini, produtor de Mutum. “Na Europa, por exemplo, existe uma garantia de exibição que aumenta as possibilidades de retorno”. “Ajuda muito que o filme exista em outros mercados”, concorda Karim Aïnouz, o consagrado diretor de Madame Satã e O céu de Suely (duas coproduções com países europeus). “Principalmente se você tiver um bom agente de vendas”. Karim, que prepara Praia do Futuro, co-produção entre Brasil e Alemanha, diz ainda que “o lançamento em cinema no Brasil é só vitrine. A existência de um mercado internacional foi o que fez com que os filmes se tornassem rentáveis – afinal, eles deram mais dinheiro fora do Brasil. Não foram blockbusters, mas fecharam as contas direitinho”. Além da ampliação de mercado, o ganho em know-how e a exposição internacional também são elementos atraentes numa co-produção. Sandra Kogut, outra realizadora experiente no assunto, resume as vantagens e desvantagens das co-produções: “Dá trabalho, em todos os níveis, até nas diferenças culturais, na maneira de lidar com o trabalho. Envolve também muitos aspectos burocráticos e técni-cos. Às vezes é enlouquecedor.... Mas acho que vale a pena. Sempre. Traz outra dimensão a um filme, abre mui-tas outras perspectivas, confronta o filme a outros olhares desde cedo, o que também é interessante”. E completa: “é sempre enriquecedor lidar com diferenças”.

O acesso aos estímulos públicos do setor audiovisual, desde a obtenção de financiamentos à habilitação para utilizar os mecanismos de exceção cultural (cota de tela), fundamenta-se pela certificação de origem da obra (“nacionalidade”), de acordo com critérios e parâmetros estabelecidos na legislação interna de cada país ou flexibilizados, sob condição de reciprocidade, nos termos dos atos internacionais bilaterais ou multilaterais (“acordos internacionais” e outras modalidades de instrumentos jurídicos válidos), que certificam a “binacionalidade” ou “plurinacionalidade” da obra. Analisando o mercado audiovisual latino-americano, Octavio Getino aponta que “comumente, a co-produção cinematográfica foi uma das alternativas empregadas por empresários e realizadores latino-americanos para enfrentar a limitação de seus mercados locais”. (2007, p. 32) Conforme examinaremos no próximo capítulo o aumento dos fluxos de comércio internacional e de acordos comerciais têm estimulado parcerias entre os países no investimento de produtos audiovisuais, tornando a coprodução internacional cada vez mais um meio importante de viabilizar as produções. Neste sentido, afirma Steve Solot22: “Os incentivos fiscais nacionais e os tratados de co-produção internacionais operam como duas ferramentas essenciais para a concretização dos objetivos políticos de diversas nações em criar uma indústria cinematográfica 22

Disponível em: . Acesso em 29 jan.2012.

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sustentável e promover a cultura e a educação audiovisual. Os incentivos fiscais e os subsídios para a produção cinematográfica e televisiva estão previstos no Acordo Geral de Tarifas e Comércio internacional (GATT) da Organização Mundial do Comércio (OMC). Hoje, os incentivos e os tratados de co-produção possibilitam a produção da maioria dos filmes voltados para o público internacional e são componentes significativos e crescentes na criação de políticas regulatórias audiovisuais.

Conforme mencionado por Solot, um dos poucos estudos técnicos sobre a importância das coproduções foi publicado pelo Observatório Audiovisual Europeu em 2008. O relatório compara o desempenho comercial de mais de 5.400 filmes europeus, realizados em coprodução com os de nacionalidade única. As três conclusões mais importantes do estudo são: 1) As co-produções “viajam” melhor que os filmes de nacionalidade única: em média, as co-produções são lançadas em duas vezes mais mercados. 77% das co-produções são lançadas em pelo menos um mercado nãodoméstico comparado com 33% de filmes de nacionalidade única. 2) As co-produções faturam, em média, 2.78 vezes mais do que filmes de nacionalidade única. 3) Em termos de ingressos vendidos, os mercados internacionais são mais importantes para co-produções do que para filmes de nacionalidade única. Ingressos de mercados internacionais para co-produções representam 41% do total, comparado com 15% para filmes de nacionalidade única. 23

Em outro estudo disponibilizado pelo Observatório Europeu do Audiovisual, é destacada a importância da coprodução para a abertura de mercados, dando como exemplos a inserção da produção latino-americana e africana no mercado europeu: The generally positive role played by co-productions with regard to market access is worthy of note: 54% of Latin American films and 42% of African films that have made their way onto the European market are majority coproductions with Europe. If the co-productions where Latin American or African countries are minority co-producers are also taken into account, the proportions rise to 64% and 74% respectively. (KANZLER & LANGE, 2008)

O estudo também destaca que o desempenho comercial de filmes realizados por países não membros da União Européia é superior quando realizado em regime de coprodução com produtoras européias, mesmo quando a participação destes países é majoritária. In addition, an analysis of the findings in terms of the number of admissions clearly suggests that films co-produced between third countries and EU countries are more successful than those that have not been co-produced. For example, the average number of admissions in the EU for a purely Canadian film is 58 281, while co-produced films where the Canadian coproducer was a majority partner averaged 377.818 admissions and European

23

ibid.

38

films with Canadian involvement averaged 211.235 admissions. (KANZLER & LANGE, 2008)

Por este estudo, fica demonstrada a importância das coproduções para abertura de novos mercados e para o desempenho comercial dos filmes nestes mercados. Ou seja, para um filme nacional ser exibido e obter resultados superiores, a coprodução com produtoras dos países almejados é essencial. Na Europa, os países mais abertos a filmes estrangeiros (de fora da União Européia) são a França, Reino Unido e Irlanda, Espanha e Itália: An analysis by country of distribution in the 5 larger markets shows that it is in France that the largest number of films from third countries were distributed during the reference period (525), followed by the United Kingdom and Ireland (520), Spain (344) and Italy (206). France is also the country in which these films obtained the best market share (3.6%), followed by Spain (3.1%), the United Kingdom and Ireland (2.9%) and Italy (2.3%). (KANZLER & LANGE, 2008)

Uma outra forma de coprodução é a chamada “coprodução financeira”, prevista inclusive em determinados acordos internacionais, que flexibilizam a participação da empresa do país minoritário, para percentuais inferiores ao mínimo estipulado para as demais coproduções. Esta forma de parceria, no entanto, não deve ser considerada como uma efetiva cooperação cultural, sendo mais caracterizada como uma cooperação financeira que poderá, no limite, oferecer bens e serviços. Estas coproduções tem gerado, inclusive, questionamentos e preocupação entre produtores culturais e governos. Na Europa, “existe uma certa polêmica entre as chamadas coproduções financeiras ou „europullings‟ e o que viria a ser as coproduções reais, („europuddings‟)”. 24 (CABEZÓN y GOMES-URDÁ, 1999, p. 56, tradução nossa) Conforme definição dada pelo Centre National du Cinéma et de l‟Image Animée – CNC, as coproduções financeiras são “coproduções sem aporte artístico e técnico do país minoritário, contrariamente às coproduções tradicionais” (2011, p. 25, tradução nossa). A França possui acordos autorizando este tipo de coproduções com três países: Itália, Espanha e Grã-Bretanha. A coprodução pode, no entanto, acentuar assimetrias entre dois países. Conforme apontado pela UNCTAD, o Caribe se tornou uma popular locação para filmes americanos e europeus, gerando empregos, trazendo recursos externos e ajudando a revitalizar a economia local. No longo prazo, no entanto, esta situação pode inibir produções de cineastas locais, por terem menos acesso ao financiamento e à infra-estruturas modernas e serem incapazes de

24

“Existe uma cierta polémica entre las llamadas coproducciones financieras o „europullings‟ y lo que luego resultan ser lãs coproducciones reales („europuddings‟).” (CABEZÓN y GOMES-URDÁ, 1999, p. 56)

39

competir com produtores estrangeiros. O relatório cita o exemplo do acordo de coprodução assinado entre a Jamaica e o Reino Unido em 2007: In principle it is a win-win situation, with British film producers benefiting from tax breaks, funding and support, and the free movement of production equipment, and Jamaicans gaining opportunities for professional and technical training, possibilities for shooting and editing facilities, better understanding of distribution channels, and tax revenues from foreign film investment. However, a recent study25 suggests that such treaties can undermine local film industries, in part by tying up resources in foreign productions. Coproduction treaties therefore should not be seen as a substitute for comprehensive national policies to enhance local creative industries. (UNCTAD, 2010, p. 151, grifo nosso)

Portanto, naturalmente, é importante que os formuladores das políticas públicas, ao formularem tratados de coproduções com outros países, analisem os possíveis impactos na indústria local, assim como os produtores devem se cercarem das devidas precauções ao se relacionarem com empresas estrangeiras. No entanto, cremos que a internacionalização do mercado audiovisual e a busca por parcerias além das fronteiras, por todas as vantagens expostas, é um caminho natural e desejável para o fortalecimento da indústria audiovisual. Analisaremos a seguir dados sobre o comércio internacional de bens e serviços criativos e, especificamente do audiovisual, que demonstram a importância desse segmento para as economias dos países. Conforme apontado por Steve Solot, “além da ampliação de mercados, das fontes alternativas de financiamento e do acesso à projetos de produtores e roteiristas de outros países, as co-produções internacionais, através das ferramentas de incentivos legislativos e financeiros disponíveis, são cada vez mais atrativas para promover o objetivo comum de expandir a indústria cinematográfica nacional e difundir a natureza colaborativa da produção cinematográfica no globalizado ambiente audiovisual.”26

25

Price and Martin (2009) SOLOT, Steve. O Conceito da Co-produção Cinematográfica Internacional. Disponível em: < http://www.latamtrainingcenter.com/?p=2134>. Acesso em 29 jan.2012. 26

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CAPÍTULO III – FLUXO DE COMÉRCIO DE BENS E SERVIÇOS CRIATIVOS E AUDIOVISUAIS De forma a ressaltar a importância econômica das indústrias cultural e criativa, apontaremos alguns dados constantes do Creative Economy Report 2010 da UNCTAD – Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento, que revelam os números do comércio internacional de bens e serviços criativos. Conforme destacado pela Agência Brasileira de Promoção de Exportações e Investimento – Apex-Brasil, o setor de serviços é responsável por 65,3% do Produto Interno Bruto (PIB) do Brasil, conforme dados do Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior (MDIC). Em 2008, as exportações brasileiras de serviços atingiram o valor recorde de US$ 28,8 bilhões, com crescimento superior ao da média mundial. Entre os segmentos de serviços apoiados pela Apex, está a Economia Criativa: A Apex-Brasil é uma importante parceira nos resultados obtidos no exterior pelo setor de Economia Criativa e Serviços, por meio de mais de dez Projetos Setoriais (PS) realizados em conjunto com entidades representativas do setor. Esses projetos têm o objetivo de fortalecer a produção cultural brasileira no mercado internacional, assim como o setor de serviços, por meio de ações que estimulem a venda de livros, filmes, músicas, artes plásticas, projetos arquitetônicos e a abertura de franquias de empresas brasileiras em outros países 27.

Os bens e serviços criativos inserem-se nas regras universalmente aceitas que regem o comércio multilateral entre os membros da OMC e outras disposições legais de acordos de livre-comércio, união aduaneira e acordos de parceria econômica. Regras de comércio para a indústria criativa podem também ser influenciadas por outros instrumentos legais, tais como a Convenção

da

UNESCO

sobre a

Diversidade Cultural,

em

nível

regional

por

acordos específicos acerca de trocas comerciais culturais e pelos regimes de direito de propriedade intelectual. (UNCTAD, 2010, p. 125) O comércio internacional de bens e serviços criativos obteve um crescimento de 14,4 % ao ano entre 2002 e 2008, atingindo um resultado de $ 592 bilhões em 2008. Conforme demonstra a tabela abaixo, o volume de recursos movimentados em 2008 pela economia criativa, somadas exportações e importações, ultrapassa 1 trilhão de dólares em trocas comerciais. A participação dos países desenvolvidos é dominante, com 64% das exportações e 76% das importações. Na área de serviços, o domínio é ainda maior, com 83% de participação 27

Disponível em: . Acesso em 29 jan. 2012.

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nas exportações e 79% nas importações. As exportações de bens criativos por países em desenvolvimento mais que dobraram de 2002 para 2008, de 76 bilhões para 176 bilhões de dólares, representando a maior participação deste grupo econômico com 43% do total de bens criativos exportados no ano. Tabela 1 – Exportação e Importação de bens e serviços criativos em 2008, por grupos econômicos (US$ milhões) Grupos econômicos EXPORTAÇÕES Economias desenvolvidas Economias em desenvolvimento Brasil Economias em transição IMPORTAÇÕES

Total $ % 592.079 100% 380.517 64% 197.393 33% 6.331 1% 14.169 2% 589.452 100%

Bens $ % 406.992 100% 227.103 56% 176.211 43% 0,03 0% 3.678 1% 420.783 100%

Serviços $ % 185.087 100% 153.414 83% 21.182 11% 6.331 3% 10.491 6% 168.669 100%

Economias desenvolvidas 451.101 76% 317.058 75% 134.043 Economias em desenvolvimento 117.168 20% 93.721 22% 23.447 Brasil 4.089 1% 0,13 0% 4.089 Economias em transição 21.182 4% 10.003 2% 11.179 Fonte: UNCTAD, 2010 e http://unctadstat.unctad.org (elaboração própria)

79% 14% 2% 7%

A participação dos países desenvolvidos no total de exportações de bens criativos é notável, tendo no setor audiovisual sua maior participação com 89,5%, seguido pelas artes cênicas (86,2%), mídia impressa (80,3%), artes visuais (75,9%). Conforme aponta o relatório, “os dados do comércio mostram claramente a importância das indústrias criativas para ambos países desenvolvidos e em desenvolvimento. E espelham o fato de que os setores de alto crescimento e com alto valor agregado, como audiovisual e novas mídias, são exportados principalmente pelas economias avançadas.” (UNCTAD, 2010, p. 129, tradução nossa) No entanto, a participação dos países em desenvolvimento está crescendo em todos os segmentos, já tendo superado em 2008 a participação dos países desenvolvidos nos segmentos de design e novas mídias, além de superá-los com folga no segmento de artesanato com 65% de participação. “A tendência de aumento das exportações de bens criativos das economias em desenvolvimento se deve principalmente a um aumento substancial no subgrupo design, onde as exportações subiram de 53,4 bilhões dólares em 2002 para 122,4 bilhões dólares em 2008, refletindo principalmente o crescimento da China.” (UNCTAD, 2010, p. 129, tradução nossa) A tabela abaixo demonstra a divisão da participação entre os grupos econômicos em 2002 e 2008:

42

Gráfico 1 – Participação dos grupos econômicos nas exportações de bens criativos (2002 / 2008).

Dentre as regiões que obtiveram maior crescimento de exportações destaca-se a Ásia ocidental com 311% e os países menos desenvolvidos (LDCs), com 359%. A América Latina foi a região das economias em desenvolvimento que apresentou menor crescimento, com 63% de 2002 a 2008. (UNCTAD, 2010, p. 130) Dentre os maiores exportadores de bens e serviços criativos destacam-se a China e os Estados Unidos como primeiro e segundo colocados e a Índia, que obteve o maior crescimento entre os 20 maiores países exportadores, com 15,7% entre 2002 e 2008. As importações cresceram ainda mais no período 2002-2008, passando de US$ 226 bi para 421 bi. A participação dos países desenvolvidos é muito mais significativa, embora tenha reduzido de 83% para 75%. O setor de design ocupa majoritariamente a pauta de importações, tanto em países desenvolvidos como em desenvolvimento, com participação de 59% do total. Na comparação do crescimento de importações destaca-se novamente a Ásia Ocidental, com 518% de variação entre 2002 e 2008. A América Latina supera neste aspecto a China e a Ásia oriental e sudeste, com 161% de crescimento. Conforme aponta o relatório, “esta é uma clara evidência

de que,

apesar

da abundância

de talentos

criativos, os

países

em

desenvolvimento são importadores líquidos de produtos criativos.” (UNCTAD, 2010, p. 130, tradução nossa). Em termos de balança comercial, a China possui o maior superávit, que saltou de US$ 29,41 bi em 2002 para US$ 78,73 bilhões em 2008. Este resultado reflete o déficit comercial dos Estados Unidos com China, que é o maior entre todos os outros grupos na economia. Dentre os 10 países mais superavitários, a Ásia aparece com 7 (sete) países,

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aumentando sua participação em comparação com 2002 quando possuía 5 (cinco) países. Em resumo, o Relatório aponta que “com a exceção da Ásia, as outras regiões em desenvolvimento, particularmente África, Pacífico, Caribe e América Latina, tem consumido cada vez mais produtos criativos importados.” (UNCTAD, 2010, p. 134) Em termos de blocos econômicos regionais, a participação na exportação mundial de bens criativos é liderada pela União Européia, conforme demonstra tabela abaixo: Tabela 2 – Bens criativos: Exportações por grupos econômicos regionais, 2002 e 2008. (US$ milhões)

Apesar do ligeiro crescimento registrado, atingindo $ 1,6 bilhões em 2008, o fluxo de comércio de bens criativos no Mercosul está muito aquém do potencial criativo da região, conforme deduz o relatório: “the potencial of creative industries in Latin America and the Caribbean has not benn fully explored.” (UNCTAD, 2010, p. 135) O relatório destaca ainda a importância do comércio Sul-Sul, que se constituiria em uma: [...] vibrante avenida para o crescimento do comércio futuro”. Conforme aponta o relatório, “as exportações do Sul para o resto do mundo aumentaram significativamente, de 76 bilhões em 2002 para 176 bilhões de dólares em 2008, representando cerca de 43% do total do comércio de indústrias criativas. Mais importante, as exportações de bens criativos aumentaram 13,5% ao ano, ainda mais rápido que a média mundial durante este período. Isto indica claramente um crescimento dinâmico e uma crescente participação de mercado dos países em desenvolvimento”. (UNCTAD, 2010, p. 136, tradução nossa)

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O emergente comércio e a dinâmica da economia dos países do Sul têm criado um novo conjunto de relações com as economias do Norte, refletido no aumento das exportações para estes países, que saltou de 1,4 trilhões para 6,1 trilhões de dólares entre 2002 e 2008, a uma taxa de 10,5% ao ano. As exportações entre países do Sul têm crescido a uma taxa ainda mais rápida, de impressionantes 20% ao ano, chegando a um volume total de 60 bilhões de dólares em 2008, “revelando novas oportunidades para os países em desenvolvimento se engajar em relações comerciais uns com os outros”. (UNCTAD, 2010, p. 136, tradução nossa) Corroborando esta análise, a secretária executiva da CEPAL, Alicia Bárcena, no prólogo do documento “India and Latin America and the Caribbean: Opportunities and challenges in trade and investment relations” aponta a reformulação das alianças estratégicas entre os países do Sul: A la luz de los recientes eventos económicos internacionales, India y los países de América Latina y el Caribe deben repensar sus alianzas estratégicas tanto global como regionalmente. Deben reposicionarse en la economía mundial y aumentar la cooperación en innovación y capital humano, de manera de diversificar el comercio, agregar más valor y aplicar nuevo conocimiento a las exportaciones, ayudando así a crear condiciones más estables para el crecimiento28

A dinâmica de comércio de bens e serviços criativos descritos pelo relatório da UNCTAD confirma as boas perspectivas para um aumento dos fluxos de comércio regional entre os países em todas as regiões. De acordo com o estudo Trends in Audiovisual Markets: Regional Perspectives from the South, os acordos comerciais regionais (regional trade agreements - RTAs), os acordos de livre comércio (free trade agreements – FTAs) e as uniões econômicas estão estimulando o comércio e o investimento em produtos audiovisuais entre os seus países membros (UNESCO 2006 apud UNCTAD, 2010, p. 138). Destacamos abaixo trecho das conclusões da seção relativa ao comércio internacional de bens e serviços criativos, que destaca a importância dos acordos multilaterais e bilaterais para a expansão do comércio internacional: In North-South trade, numerous bilateral agreements as well as the Central American Free Trade Agreement are reinforcing this trend. Such agreements help account for the sharp increase in imports of creative industry products, especially television and radio programmes, films, books and educational materials, including educational software. With the consolidation of FTAs and RTAs, new forms of coproduction are emerging in the field of film and television, including joint ventures in both the South-South and the

28

Disponível em: . Acesso em 29 jan.2012.

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North-South spheres. Creative services such as architectural services constitute one of the best examples of joint ventures. Further grounds for trade liberalization can be found in the Economic Partnership Agreement between the European Union and the ACP States; the FTA with others countries, including the Euro-Mediterranean countries; and the European Union bilateral treaties with other countries. These agreements provide stronger grounds for trade liberalization than WTO agreements do through the application of Article XXIV of the General Agreement on Tariffs and Trade (GATT) and Article V of the General Agreement on Trade in Services (GATS). The growth in South-South trade of creative goods has tripled in just six years, now accounting for 15 per cent of world trade of creative goods. Developing countries would therefore do well to conclude their negotiations under the Global System of Trade Preferences to spur further expansion of South-South trade in this promising area. Despite this impressive gains already seen, particularly in Asia, the other developing regions are not achieving the full potential of their creative economies to foster development. A combination of domestic policy weaknesses and global systemic biases are the main obstacles 29. (UNCTAD, 2010, pp. 138-139, grifo nosso)

Comércio internacional de bens e serviços audiovisuais O relatório da UNCTAD dedica uma sub-seção para análise dos dados relativos ao audiovisual. Após mencionar a falta de definições claras para o campo do audiovisual, principalmente com o advento das novas ferramentas do comércio internacional (International Trade Center – ITC) e da emergência das novas mídias e conectividade, o relatório aponta a escassez de dados a respeito do comércio audiovisual, que não demonstram a real contribuição deste setor para o comércio global e a economia mundial: It is hoped that the limitations in data for audiovisuals will point towards the need to improve the quality and coverage of statistics on trade in services for the sake of market transparency since they are an essential tool for policy formulation. (UNCTAD, 2010, p. 150)

Feita esta importante ressalva sobre o comércio de bens e serviços audiovisuais, que apresentam volume muito inferior aos demais segmentos da economia criativa, os dados disponíveis também apontam forte crescimento neste segmento, praticamente dobrando o volume de exportações entre 2002 e 2008. Nos países em desenvolvimento, o volume saltou de 35 milhões para 75 milhões de dólares em 2008, uma variação de 114%. No entanto, na região da América Latina, não houve variação no volume de exportações de 2002 para 2008,

29

The key creative industries are the music and film industries, TV and radio broadcasting, performing arts, and trade of digitalized creative content. For a sense of the magnitude of the creative economy and its overall economic impact, see PricewaterhouseCoopers (2008), which forecasts that the global entertainment and media industry alone will inject around $2.2 trillion in the world economy in 2012.

46

mantendo-se em 19 milhões, após uma redução para 16 milhões em 2005 (UNCTAD, 2010, p. 309). Gráfico 2 – Exportações de bens audiovisuais por grupos econômicos, em 2002, 2005 e 2008.

A forte e crescente participação das exportações audiovisuais provenientes dos países desenvolvidos reforça as características de dominação cultural dos estados hegemônicos. Este domínio limita a expansão da indústria audiovisual nos países em desenvolvimento e limitam seu papel no comércio global. Algumas nações têm se esforçado em construir políticas públicas de proteção e estímulo das produções nacionais, mas reivindicam a necessidade de espaço político para agir sob o escopo das leis da OMC. (UNCTAD, 2010, p. 150). A América Latina recebe destaque a partir do revigoramento das produções cinematográficas, especialmente na Argentina, Brasil e México que têm produzido em média 80 filmes ao ano. A integração regional por meio do Mercosul é apontada como responsável por um efeito positivo na área cinematográfica, conforme já destacados anteriormente neste trabalho ao se analisar as ações de cooperação internacional na área cultural e audiovisual. Os dados referentes ao Brasil refletem basicamente as exportações e importações de serviços audiovisuais constantes da balança de pagamentos, classificados de acordo com o EBOPS (Extended Balance of Payments Services Classification). Os dados relativos aos bens audiovisuais por país, embora não constem do relatório, são encontrados no sítio eletrônico de

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estatísticas da UNCTAD, no entanto, os dados relativos ao Brasil são insignificantes 30, demonstrando não haver um sistema de coletas destes dados pelos órgãos públicos. Conforme apontava o então diretor da ANCINE, Mário Diamante, Hoje temos dificuldade para acompanhar o desempenho comercial do cinema brasileiro fora do país. Temos o Siscomex (Sistema Integrado de Comércio Exterior, que faz um acompanhamento da balança comercial), mas lá existe apenas o item “audiovisual”, e o licenciamento está desagregado. Não temos um “sisconserv”, que seria um órgão semelhante para acompanhar a balança de serviços31.

Não à toa, o relatório da UNCTAD reforça a necessidade de melhorar a transparência do mercado, particularmente na área do audiovisual e novas mídias. (UNCTAD, 2010, p. 137) Extraindo-se os dados da série de balança de pagamentos do Banco Central do Brasil32, verifica-se que as importações de serviços audiovisuais pelo Brasil vêm crescendo num ritmo exponencial, ultrapassando 1 bilhão de dólares em 2011. Por outro lado, as exportações permaneceram praticamente estagnadas no patamar máximo de 30 milhões de dólares, sofrendo uma queda para 13 milhões de dólares em 2011, conforme demonstram a tabela e gráfico abaixo: Tabela 3. Importação e exportação de serviços audiovisuais no Brasil de 2002 a 2011 (US$ milhões) Ano 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 Exportações (receita) 28 29 15 16 21 17 26 26 32 13 Importações (despesa) 215 250 300 314 387 456 589 725 957 1043

30

O valor máximo encontrado para exportação de bens audiovisuais pelo Brasil entre 2002 e 2010 foi de apenas US$ 49.395 em 2007. Já em 2010, o valor registrado foi de insignificantes 994 dólares. Disponível em: . Acesso em 29 jan. 2012. 31 32

Em entrevista à revista “Filme B – Festival do Rio”, em setembro de 2008.

Série Histórica do Balanço de Pagamentos, disponível em: . Acesso em 29 jan. 2012.

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Gráfico 3. Importação e exportação de serviços audiovisuais no Brasil de 2002 a 2011 (US$ milhões) 1200 US$ (milhões)

1000 800 600 400 200 0 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011

EXPORTAÇÕES

IMPORTAÇÕES

Fonte: Banco Central do Brasil

A partir do exposto nesta seção, fica clara a necessidade de aprimoramento da coleta de dados relativos aos bens e serviços criativos e, especialmente, no segmento do audiovisual, dada a sua grande importância para formulação de políticas públicas que, ao fortalecerem o comércio internacional de bens e serviços criativos e audiovisuais, estimulam o desenvolvimento das economias dos países. No caso brasileiro, fica ainda mais exposto o déficit comercial em relação aos produtos e serviços audiovisuais importados e o sub-aproveitamento do potencial deste segmento. Neste sentido, analisaremos a seguir as políticas públicas desenvolvidas pelo Brasil para proteção e estímulo de sua indústria audiovisual e as ações no sentido da cooperação internacional.

49

CAPÍTULO IV – O BRASIL E A COOPERAÇÃO INTERNACIONAL NO AUDIOVISUAL IV.1 – Políticas de proteção e desenvolvimento do audiovisual no Brasil O atual marco regulatório da atividade cinematográfica e audiovisual foi introduzido pela Medida Provisória no 2.228, de 6 de setembro de 2001, que preconiza entre seus principais objetivos as ações de estímulo e proteção, tais como promover a cultura nacional mediante o estímulo

ao

desenvolvimento da

indústria audiovisual; aumentar

a

competitividade desta por meio do fomento à produção, distribuição e à exibição nos diversos segmentos de mercado e; garantir a participação das obras audiovisuais de produção nacional em todos os segmentos do mercado interno. Como podemos ver, a legislação brasileira demonstrou claramente a preocupação com a proteção da cultura nacional e com a competitividade da indústria audiovisual nacional, procurando preservá-la da forte concorrência estrangeira. A regulação do cinema pelo Estado remonta ao início da década de 30 com o governo de Getúlio Vargas. Conforme apontado por Anita Simis: A intervenção do novo governo ocorreu no plano da produção, distribuição, importação e exibição e, consequentemente, o cinema deixava de ser uma atividade regulada apenas pelas leis de mercado. O Estado passou a regular a atividade, atendendo a reivindicações dos diversos setores agora organizados em entidades corporativas e projetando-se como árbitro acima dos interesses particularistas. (SIMIS, 1996, pp. 92-93)

Com a edição do Decreto no 21.240, de 1932, institui-se a política protecionista de reserva de mercado à produção brasileira, prevendo a exibição de um filme de curtametragem educativo brasileiro a cada sessão. Durante o Estado Novo, a reserva é estendida aos filmes de longa-metragem, com o Decreto-lei 1949/39, que previa a exibição de no mínimo um filme brasileiro de longa-metragem anualmente (AMANCIO, 2000). Atualmente, conforme preconizado na MP 2.228/01, as salas de exibição devem exibir obras audiovisuais brasileiras por um número de dias fixado anualmente por decreto, a chamada cota de tela. A cota de tela é um instrumento regulatório adotado em diversos países para promover o aumento da competitividade e a sustentabilidade da indústria cinematográfica nacional. O Decreto 7647/2011 define para o exercício de 2012 que os cinemas terão que cumprir uma cota de tela mínima entre 28 e 63 dias por sala, dependendo do número de salas de exibição do complexo, e exibir no mínimo entre 3 e 14 filmes nacionais diferentes.

50

No entanto, para que esta reserva de mercado possa se traduzir em participação de mercado há a necessidade permanente de estímulo à indústria audiovisual nacional, por meio de ações de fomento. Com a criação da Embrafilme pelo Decreto-Lei no 862 de 1969, em pleno regime militar, o Estado brasileiro consolida sua atuação ativa no setor audiovisual por meio de financiamentos (empréstimos com juros) e coproduções (com participação na renda em proporção equivalente ao investimento em relação ao orçamento), passando a operar diretamente como agente da cadeia econômica cinematográfica com a criação da divisão de distribuição em setembro de 1973 (AMANCIO, 2000). Com a redemocratização, surgem as primeiras políticas voltadas ao livre mercado, com a edição da Lei no 7.505, de 2 de julho de 1986 (“Lei Sarney”) 33, que dispõe sobre benefícios fiscais na área do imposto de renda concedidos a operações de caráter cultural ou artístico. No entanto, em 1990, o governo Collor revoga a Lei Sarney extingue todas demais políticas e órgãos culturais então existentes, incluindo a Embrafilme pelo Decreto-Lei no 8.029, de 12 de abril de 1990. Conforme menciona ALMEIDA e BUTCHER (2003, p. 37), “a mudança traumática e desmoralizadora dos anos Collor levou a atividade cinematográfica no Brasil à estaca zero. O setor de produção permaneceu com vários títulos inconclusos, enquanto que os filmes prontos não encontravam uma distribuidora que possibilitasse que a atividade retomasse seus passos.” A retomada do apoio estatal à cultura e à atividade audiovisual ocorreu ao longo da década de 90, inicialmente a partir da entrada em vigor da lei de apoio à cultura (Lei 8.313/91), que criou o Fundo Nacional de Cultura – FNC, instituiu mecanismos de incentivos fiscais e autorizou a constituição de Fundos de Investimento Cultural e Artístico (Ficart). O setor audiovisual foi contemplado ainda com a chamada “lei do audiovisual” (Lei no 8685/93), que permite investimentos à atividade mediante dedução integral dos valores investidos34 do imposto de renda e também por meio de co-produções com empresas estrangeiras contribuintes do imposto de renda na remessa de recursos ao exterior decorrentes da exploração comercial de obras audiovisuais no território brasileiro. Em 2006, foi criado pela Lei 11.437/06 e regulamentado pelo Decreto 6.304/07, o Fundo Setorial do Audiovisual - FSA, uma categoria de programação específica do FNC, que

33

Chamada Lei Sarney, devido à autoria do projeto de lei que a originou, apresentado pela primeira vez pelo ainda senador José Sarney em setembro de 1972. (http://www.sinprorp.org.br/Memorias/memoria86-88-18.htm) 34

Até o limite de 3% do imposto de renda devido para pessoas jurídicas e 6% para pessoas físicas.

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além de introduzir novas formas de aplicação dos recursos, apresenta uma possibilidade de ação sistêmica na cadeia audiovisual, conforme texto do ministro da cultura Juca Ferreira: [...] o FSA é o primeiro dos fundos setoriais que pretendemos por em operação no FNC. O modelo de sua atuação, combinando gestores públicos e representantes do setor; os mecanismos de financiamento diversificados e a capacidade de atuar nos diversos elos da cadeia, são características da mudança de paradigma que pretendemos para o financiamento da cultura no Brasil. (AMANCIO, 2000)

Dentre as diretrizes do FSA, que tem como premissa a busca por uma maior efetividade da política pública de fomento e o crescimento sustentado da indústria, destaca-se a preocupação com a competitividade das empresas e da produção nacional nos mercados interno e externo: Melhorar a posição competitiva das empresas brasileiras independentes do cinema e do audiovisual nos mercados interno e externo; Estimular a produção de conteúdo cinematográfico e audiovisual com alto grau de competitividade nos mercados doméstico e internacional 35;

Uma das formas de internacionalização da indústria audiovisual brasileira é por meio do estímulo às coproduções internacionais, cujas ações vêm se fortalecendo e diversificando nos últimos anos, conforme análise realizada na próxima seção. IV.2 - A política externa do Brasil na área do audiovisual A política cultural externa brasileira é exercida em diversos fóruns internacionais, com destaque para a região sul-americana. Dentre os organismos e iniciativas nos quais ocorrem negociações multilaterais na área cultural, o sítio eletrônico do Ministério das Relações Exteriores36 elenca os seguintes: (i) (ii)

(iii) (iv) (v)

Mercosul (implantação do selo Mercosul Cultural; itinerários/corredores culturais; cooperação na área de patrimônio); Unasul (coordenação entre Mercosul Cultural e Convênio Andrés Bello; inclusão de Guiana e Suriname nas iniciativas do Mercosul Cultural); OEA (Comissão Interamericana de Cultural; diversidade cultural; financiamento da cultura); Cúpula Ibero-americana (cooperação audiovisual; iniciativa Ibermuseus; cooperação na área da promoção de idiomas); CPLP - Comunidade dos Países da Língua Portuguesa (portfolio de projetos de cooperação cultural).

O Ministério das Relações Exteriores possui em sua estrutura o Departamento Cultural, que possui como objetivo auxiliar a promoção da cultura brasileira na exterior, em 35

Disponível em: < http://fsa.ancine.gov.br/principaisdiretrizes.htm>. Acesso em 29 jan. 2012.

36

Disponível em: . Acesso em 29 jan. 2012.

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particular da língua portuguesa. Além disso, ocupa-se do relacionamento do País com as instituições multilaterais de natureza cultural. Por meio de suas Divisões, o Departamento Cultural negocia acordos, desempenha atividades de organização e estabelece contatos com vistas à realização de eventos culturais. [...] No âmbito das relações bilaterais, cabe ao Departamento Cultural negociar, nas comissões mistas periódicas, os programas de trabalho para implementação dos acordos culturais existentes. Também é da sua competência o acompanhamento e a orientação da rede de Institutos Culturais e Centros de Estudos Brasileiros no exterior e o repasse dos recursos necessários às atividades de divulgação cultural. No âmbito multilateral, cabe destacar a atuação brasileira na Unesco. 37

No âmbito do audiovisual, destaca-se a Conferência das Autoridades Audiovisuais e Cinematográficas Ibero-Americanas (CAACI), organismo multilateral criado sob o Convênio de Integração Cinematográfica Ibero-americana que entrou em vigor em maio de 1991, após ter sido assinado no Foro de Integração Cinematográfica celebrado em Caracas em 1989. A CAACI é formada pela maioria dos países latino-americanos, além de Portugal e Espanha e, como observadores, Canadá e Costa Rica. “Seu objetivo é a de promover o desenvolvimento do setor audiovisual na região e incentivar o intercâmbio cinematográfico por meio do fortalecimento da identidade cultural íbero-americana. Este é o primeiro passo para a integração ibero-americana no setor”38. O Estado brasileiro vem desde o governo de Fernando Henrique Cardoso trabalhando numa política externa de fortalecimento da presença do cinema brasileiro no exterior, por meio do apoio às ações de promoção e participação em festivais e mostras internacionais e por meio da intensificação da cooperação com outros países. De acordo com o sítio eletrônico do departamento cultural do Ministério das Relações Exteriores, O mercado internacional, embora hegemonizado pela produção dos Estados Unidos e sua estrutura globalizada de distribuição, encontra-se em permanente expansão de demanda por obras audiovisuais. O estabelecimento de novos serviços audiovisuais ao consumidor, somados às janelas préexistentes, requer mais horas de programação, estratificando cada vez mais o consumo. Embora o mercado interno seja o elemento principal para a sustentação da capacidade do Brasil enquanto centro produtor de conteúdos audiovisuais, o mercado internacional desponta como fonte complementar de financiamento e receitas para a produção, via a possibilidade de ampliação dos rendimentos auferidos pela exploração da obra.

37

Disponível em: . Acesso em 29 jan. 2012. 38 Disponível em: . Acesso em 29 jan. 2012. 52

Disponível em: < http://www.cinemadobrasil.org.br/pt/programa/>. Acesso em 29 jan. 2012.

58

cursos, rodadas de negócio e encontros de produtores brasileiros com de outros países, como o II Encontro de Produtores Brasil-Espanha, ocorrido em 2010 em São Paulo. Uma ação de fomento voltada à divulgação das obras no mercado internacional é programa de Apoio à Distribuição Internacional, idealizado em 2009, que concede apoio financeiro para que filmes brasileiros sejam comercializados em salas de cinema internacionais. Idealizado em 2009, o programa também é viabilizado pela parceria do Cinema do Brasil com a Apex-Brasil e o Ministério das Relações Exteriores53. Recentemente, durante a realização do Festival de Berlim, foi anunciada quarta edição da programa, que prevê a premiação de US$ 25 mil (vinte e cinco mil dólares) para até dez projetos de empresas que queiram distribuir filmes brasileiros em salas de cinema fora do país. “Desde a criação do prêmio, 30 empresas já foram contempladas. Dentre os filmes lançados estão Tropa de elite 2 (distribuído na Polônia pela Gremi Film Production), Os famosos e os duendes da morte (Alambique, em Portugal) e Era uma vez (Maya Entertainment, nos Estados Unidos)”. (FILME B, 2012) Voltado ao segmento de produção audiovisual para televisão e mídias eletrônicas, o Projeto Setorial Integrado de Exportação Brazilian TV Producers (BTVP) tem como meta “promover novas oportunidades de coprodução, desenvolver parcerias internacionais e estimular o setor de produção audiovisual brasileiro”54. Também fruto de uma parceria com a Apex-Brasil e a Sav/MinC, o BTVP nasceu em 2004 a partir da iniciativa da Associação Brasileira de Produtores Independentes de Televisão (ABPI-TV) Desde 2010, o BTVP também tem como parceira a emissora pública EBC/TV Brasil. De acordo com seu sítio eletrônico, O BTVP atua em diversos eventos internacionais como MIPTVP, MIPCOM, Realscreen, Kidscreeen, BANFF dando suporte para a participação do produtor brasileiro. Em seis anos de projeto, já promoveu mais de 75 ações em diferentes países, como Canadá, Estados Unidos, Espanha, França, entre outros, que resultaram em aproximadamente 7.000 reuniões de negócios. No Brasil, o BTVP realiza ações de treinamento e capacitação, além de organizar missões e rodadas de negócios com produtores internacionais.

53

Disponível em: . Acesso em 15 fev. 2012.

54

Disponível em: . Acesso em 29 jan. 2012.

59

Feito este compilado de ações do Estado brasileiro e do setor nacional no âmbito da internacionalização da cultura e do audiovisual, analisaremos a seguir o atual cenário de coproduções internacionais audiovisuais realizadas por empresas produtoras brasileiras. IV.3 – Atual cenário da coprodução internacional audiovisual no Brasil. O cenário de internacionalização da economia, aumento do fluxo de comércio internacional de bens e serviços criativos, ampliação da cooperação internacional na área cultural e audiovisual aliado às políticas culturais externas desenvolvidas pelo Brasil, refletem também na internacionalização do setor produtivo do audiovisual brasileiro, que tem apresentado uma trajetória ascendente em número de coproduções internacionais realizadas desde 1995. Conforme destacado no sítio eletrônico da APEX-Brasil, [...] o número de coproduções internacionais vem crescendo em ritmo constante, possibilitando a circulação de conteúdo televisivo e de filmes brasileiros no exterior. Nos últimos anos, vários filmes brasileiros foram premiados internacionalmente, entre eles Central do Brasil, Tropa de Elite (Festival de Berlim) e Linha de Passe (Festival de Cannes). Além disso, séries para a televisão produzidas no Brasil circulam mundialmente.55 As informações sobre a quantidade oficial de coproduções cinematográficas realizadas por empresas brasileiras são disponibilizadas no Observatório brasileiro do cinema e audiovisual – Oca, no sítio eletrônico da ANCINE. De acordo com o último relatório gerado em outubro de 201056, referentes às coproduções realizadas até o ano de 2009, verifica-se que as realizações em parcerias com empresas de outros países cresceram de uma média de quatro operações anuais entre 1995 e 2005 para uma média de 10 operações a partir de 2006.

55 56

Disponível em < http://www.apexbrasil.com.br/portal/>. Acesso em 29 jan. 2012.

Disponível em . Acesso em 29 jan. 2012.

60

Gráfico 4 - Coproduções Cinematográficas realizadas entre 1995 e 2009

(*) Edição do Decreto 4.456, de 4 de novembro de 2002, que transfere à Ancine a competência pela gestão dos projetos audiovisuais apoiados com recursos federais. Fonte: ANCINE. Dados até 01/10/2010.

O relatório também apresenta a quantidade de co-produções cinematográficas em realização em outubro de 2010, que haviam sido submetidas à análise da ANCINE 57. Vale destacar que outras co-produções podem estar em andamento sem a necessidade de serem comunicadas previamente à ANCINE. Todas as produções somente serão oficializadas como coproduções internacionais no momento da emissão do Certificado de Produto Brasileiro – CPB58, quando será verificado o atendimento à definição de obra brasileira prevista no artigo 1o, V, da MP no 2.228/0159.

57

Devem ser submetidos à análise prévia da ANCINE (“reconhecimento provisório”) as obras audiovisuais realizadas em coprodução internacional que solicitem captação de recursos por meio dos mecanismos de incentivo fiscal federal e/ou que solicitem enquadramento nos termos dos acordos de coprodução realizados pelo Brasil com outros países. 58

Em virtude da oficialização das coproduções internacionais ocorrer somente mediante a emissão do Certificado de Produto Brasileiro – CPB, quando a obra está concluída, há uma defasagem na informação entre o momento da efetiva produção (filmagens) e o momento da conclusão das obras. Desta maneira, os dados de 2009 podem sofrer um aumento e os dados de 2010 e 2011 ainda não foram compilados. 59

V - obra cinematográfica brasileira ou obra videofonográfica brasileira: aquela que atende a um dos seguintes requisitos: a) ser produzida por empresa produtora brasileira, observado o disposto no § 1o, registrada na ANCINE, ser dirigida por diretor brasileiro ou estrangeiro residente no País há mais de 3 (três) anos, e utilizar para sua produção, no mínimo, 2/3 (dois terços) de artistas e técnicos brasileiros ou residentes no Brasil há mais de 5 (cinco) anos; b) ser realizada por empresa produtora brasileira registrada na ANCINE, em associação com empresas de outros países com os quais o Brasil mantenha acordo de co-produção cinematográfica e em consonância com os mesmos. c) ser realizada, em regime de co-produção, por empresa produtora brasileira registrada na ANCINE, em associação com empresas de outros países com os quais o Brasil não mantenha acordo de co-produção, assegurada a titularidade de, no mínimo, 40% (quarenta por cento) dos direitos patrimoniais da obra à empresa produtora brasileira e utilizar para sua produção, no mínimo, 2/3 (dois terços) de artistas e técnicos brasileiros ou residentes no Brasil há mais de 3 (três) anos.

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Tabela 4 - Quantitativo de coproduções cinematográficas em realização Etapa

Quantidade

Em Finalização

13

Em filmagem

4

Em preparação

1

Em captação

9

Total geral

27

Fonte: ANCINE. Dados até 01/10/2010.

Este crescimento relaciona-se a diversos fatores, além das ações de internacionalização do setor audiovisual brasileiro. Inicialmente, impulsionado a partir da própria retomada da produção do cinema brasileiro, que após a estagnação com a extinção da Embrafilme em 1990, recupera a capacidade produtiva com o advento das leis de incentivo à cultura (Lei 8.313, de 1991) e da lei do audiovisual (lei. 8685, de 1993), chegando a um patamar de 30 filmes lançados ao ano no final da década de 90. A partir de 2004, o aquecimento do mercado brasileiro eleva a produção cinematográfica brasileira para uma média de 80 filmes por ano. Tabela 5 - Filmes brasileiros lançados comercialmente / filmes em coprodução internacional (1995-2009) Ano

Lançamentos

1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 Total

14 18 21 23 28 23 30 29 30 49 45 72 78 79 84 623

Coprodução internacional 1 0 1 3 3 5 2 4 4 8 5 9 9 15 10 79

Fonte: ANCINE. Dados até 01/10/2010.

62

Gráfico 5 - Filmes brasileiros lançados comercialmente / filmes em coprodução internacional (1995-2009) 90 80 70 60 50 40 30 20

10 0 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009

Coprodução

Lançamentos

Fonte: ANCINE. Dados até 01/10/2010.

Conforme podemos observar, o aquecimento do mercado nacional e o conseqüente aumento da quantidade de lançamentos comerciais dos filmes nacionais, foi acompanhado pelo aumento das obras brasileiras realizadas em coprodução internacional, que mantém uma correlação aproximada de 10% do volume total de filmes brasileiros lançados ao ano. Se, durante o processo de desregulamentação e diminuição do fomento ao cinema nacional, praticado entre 1990 e 1993, as coproduções internacionais eram uma das poucas alternativas de financiamento à produção nacional, atualmente, com a re-regulamentação do setor, acompanhada de uma política constante e ativa de mecanismos de fomento, as coproduções internacionais apresentam-se como elemento de diversificação na engenharia econômico-financeira da produção nacional e na formulação das estratégias de lançamento, sendo relevante tanto para produções alternativas (ditas “autorais”) quanto para pretensos blockbusters (sucessos comerciais), em razão da mitigação de riscos e alcance de novos mercados. Com relação aos resultados relacionados aos convênios e protocolos de fomento às coproduções internacionais, a parceria mais efetiva até o momento é com Portugal, país com o qual o Brasil mantém protocolo de cooperação financeira desde 1994, resultando em 35 produções realizadas até 2009. A aproximação com nossos vizinhos argentinos iniciou-se na última década com o edital de distribuição de filmes argentinos no Brasil e de filmes brasileiros na Argentina, cujas

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únicas edições ocorreram em 2004 e 2005. A partir do Protocolo de Cooperação com o INCAA assinado em 2010, espera-se que a quantidade de coproduções, que desde 2006 têm registrado ao menos uma obra realizada em parceria bipartite ou multipartite, ganhe relevância. O segundo país com o qual o Brasil possui maior número de coproduções audiovisuais realizadas é o Chile que, embora não possua um acordo de coprodução bilateral com o Brasil, utiliza-se do fundo IBERMEDIA como principal indutor das parcerias entre produtoras nacionais e chilenas. Analisando as empresas coprodutoras chilenas, verifica-se a constante parceria com os estúdios Filmesonido, responsável pela pós-produção de diversas obras brasileiras. Este dado nos leva a crer que as obras coproduzidas com o Chile decorrem em grande parte em função do investimento chileno na finalização das obras audiovisuais, em razão aos custos inferiores e à especialização do estúdio chileno, caracterizando-se como uma coprodução financeira, conforme descrito na seção II.4. Abaixo podemos observar a evolução da variedade de países com os quais as produtoras brasileiras têm se associado nos últimos anos, embora quase metade (44%) das coproduções concentram-se com Portugal Tabela 6 - Quantitativo de coproduções cinematográficas realizadas por ano e país

Fonte: ANCINE. Dados até 01/10/2010.

64

Buscando aprimorar os mecanismos de apoio à coprodução internacional e atenta a questões tais como a participação de artistas e técnicos em obras brasileiras, a ANCINE colocou em consulta pública 60 em 2011 uma proposta de instrução normativa que dispõe sobre os procedimentos necessários para a obtenção pelos produtores do reconhecimento provisório de que a obra audiovisual está sendo realizada em regime de coprodução internacional e que atenda aos critérios para obtenção do Certificado de Produto Brasileiro. Espera-se que a publicação desta Instrução Normativa torne mais clara as normas para as coproduções internacionais, estimulando-as. Aliada às já existentes políticas externas de apoio ao audiovisual e ainda ao bom momento da economia nacional e conseqüente fortalecimento da indústria nacional, espera-se que a realização de coproduções internacionais mantenha-se em expansão, proporcionando acesso a novos mercados, impulsionando a participação do Brasil no comércio internacional de bens e serviços criativos e, especificamente, do audiovisual. Para isso, é importante que as ações de fomento às coproduções sejam continuadas e novas parcerias sejam criadas, a exemplo dos protocolos de fomento estabelecidos com Portugal, Argentina, Uruguai, Itália, região da Galícia na Espanha e com os países iberoamericanos a partir do programa Ibermedia. Dentro do contexto de novos fóruns de cooperação internacional e da nova dinâmica do comércio internacional, acreditamos ainda que a política do audiovisual deva buscar parcerias e explorar os mercados dos países em desenvolvimento, de forma a incrementar o intercâmbio de culturas entre os chamados países emergentes. O acordo de coprodução audiovisual firmado com a Índia é um exemplo dos novos paradigmas da cooperação internacional no século XXI. A eficácia destas ações dependerá, entretanto, do fortalecimento e constante aperfeiçoamento dos mecanismos existentes.

60

“ANCINE abre Consulta Pública sobre coprodução internacional até 13/10”, disponível em < http://www.ancine.gov.br/sala-imprensa/noticias/ancine-abre-consulta-p-blica-sobre-coprodu-o-internacional1310>. Acesso em 29 jan. 2012.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS As relações internacionais têm passado por grandes mudanças na virada do século XX para o XXI, com a alteração das relações de poder e do fluxo de comércio mundial. Nos novos paradigmas da cooperação internacional, a cultura e o setor criativo tornam-se uma opção real para o desenvolvimento sustentável dos países, assumindo um protagonismo na economia mundial, com expressiva taxa de crescimento anual de 14% (catorze por cento) nos últimos seis anos, na contramão da recessão mundial. Neste contexto, a cultura passou a desempenhar papel fundamental na atuação dos países nos diversos fóruns internacionais tais como a UNESCO e a UNCTAD e, especialmente nos fóruns e associações regionais, refletindo as novas relações de cooperação entre os países. A expansão da economia brasileira que se refletiu no crescente fluxo de investimentos externos proporcionou a acentuação da internacionalização das empresas brasileiras que estão se aproveitando dos conhecimentos disponíveis da economia mundial e das oportunidades de maior rentabilidade. A evidência do Brasil no plano internacional devido ao crescimento econômico e em virtude da realização de grandes eventos esportivos, aliada à diversificação das fontes de financiamento para produção audiovisual no país e às ações realizadas pelo governo federal de estímulo à internacionalização do cinema nacional, permitem visualizar uma oportunidade ímpar de fortalecimento da participação do Brasil no mercado internacional do audiovisual e, conseqüentemente, do setor criativo, propulsor de um novo desenvolvimento econômico e social. Preocupa-nos, no entanto, a atual tendência verificada no setor audiovisual de crescimento acentuado das importações de serviços audiovisuais, que ultrapassaram um bilhão de dólares em 2011, contribuindo para o déficit na balança comercial do setor de serviços, e a carência e deficiências dos dados, prejudicando uma análise mais consistente para a formulação de políticas públicas. Consideramos, portanto,de suma importância para os gestores culturais do Brasil, a consolidação e aprimoramento dos instrumentos de política pública voltadas para a integração econômica e cultural, entendendo o segmento cultural e criativo como chave para um novo desenvolvimento que permitirá a entrada do país na nova economia do século XXI.

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Temos ciência de que este trabalhou abordou um campo vasto e dinâmico, em constante evolução, tanto das políticas de integração, como do setor criativo, fortemente influenciado pelas inovações tecnológicas. Isto é um grande estímulo para a continuidade dos estudos nesta área enriquecedora, desenvolvendo o tema em outros programas de pesquisa.

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