Spazio & Società Anno XXI - n. 86, 1999 Aprile-Giugno 1 April-June Trirnestrale 1Quarterly Edito da 1published by Maggioli Editore Casella Postale 290 47900 Rimini Tel. 0541/626777 Divisione Periodici Tel. 0541/628666 Fax 0541/624457 Registrazione presso il Tribunale di Milano - n. 208 del 10 maggio 1978 Diretlore responsabile Giancarlo De Carlo Direzione e Redazione ViaPier Capponi, 13 - 20145 Milano E-mail:
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Aprile-Giugno! April-June 1999
In copertina Le corolle flore ali irrigate con acqua nebulizzata, Gruppo Paysans, Montreuil. FIoraI corollas irrigated with nebulized water, Paysans Team, Montreuil.
C.D.C. Aldo van Eyck
Editoriale Un ultimo rifugio
Editorial A Last Resort
10
Francesco Careri
Voci al vento del Gruppo Paysans
Voices in the Wind, by Team Paysans
18
/rene Curulli
Sei progetti recenti di Herman Hertzberger
Six Recent Projects by Herman Hertzberger
32 36
Alessandro Villari
La festa delle "Passanelles" di Toni Gironés
The "Passanelles" Celebration by Toni Gironés
Giovani architetti greci
Young Greek Architects
4
Yorgos Simeoforidis
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DOCUMENTI/DOCUMENTS
48
Miranda B. MacPhail
Site-specific Art nella Fattoria di Celle, Pistoia
Site-specific Art at the Fattoria di Celle, Pistoia
60
Andrea Felicioni
Trame, territori e ipertesti
Warps, Territories and Hypertexts
70
Mauro Moriconi
Intervista immaginaria a Giuseppe Terragni
Virtual Interview with Giuseppe Terragni
76
Alessandro Villari
Un maestro per otto bambini (Una scuola elementare di Conxita Belselles)
A Teacher for Eight Children (Primary school by Conxita Belselles)
80
Marco
Scuola materna Falconara
Nursery School in Falconara
86
Gianni Volpe
Turchi
a
Sulle tracce di Eupalino
Looking for Eupalinos' Traces
RECENSIONI/REVIEWS
98
C.D. C, Heres Jedece, Nico Trapsano, Gra Lygia, Kayoko Furoya, Ali Bou Said, Manolo Fish, Maddalena Ferrara
CUMENTI/DOCUMENTS
--I
Mauro Moriconi
Intervista • •• unmagurarra a Giuseppe Terragni Virtual Interview with Giuseppe Terragni •
M.M. - Now you're acclaimed as a master, can you offer us some self-critical reflections on the ideas the Modern Movement asserted? G. T.- Whenever I reflect on the logic of big numbers, I regularly come to the conclusion that those ideas are stili the indispensable driving force behind architecture. Applying the single label of the MM to the whole range of those experiences may well be reductive. But, to make things clearer, there's an obvious similarity between the work of Le Corbusier as a whole and Gropius's, and anyone can check it out. l'd like to sum up the many ideas ventilated and theses presented. The first principle was the need to make a clean sweep of ali the materia I and spiritual debris accumulated through the centuries in our consciousness. The second principle, following from the first, was to bring into architecturai composition ali those elements that sprang
from a sensibility no longer screened off by that debris. Hence a clear-sighted attitude, ready to exploit whatever contemporary civilization offered, together with the search for new frontiers of ... let me use this term ... spirituality. This led to what seemed the most conspicuous fact of the Modern Movement: the quest for the essential, the assumption of a principle of economy that would lead to a union between plastic values and principles of construction. Other aspects of architecture, by contrast, will clearly always persist in every country, as now happens, what for the sake of simplicity we can describe as national features, despite their absolute modernity. The Germans through a redefinition of social space, the Norwegians through a sublimation of technological efficiency, the Russians through a courageous projection of the possible. We Italian rationalist architects have made our contribution by reflecting on the foundations
which that clean sweep could never remove. OnIy we can assert serenely that there is no incompatibility between our past and our present. We do not seek a break with tradition but rather to make tradition stili feasible, in keeping with the path marked out by the genius of Le Corbusier. Our oesire for truth, logic, order, and lucidity which smacks of Hellenism, has been an indispensable factor in the emergence of the new spirit. I see no alternatives to what we did: in fact I feel that today - though many problems are different - we stili need the same drive and a similar attitude. M.M. - But if a century later the Modern Movement's 'revolution' is stili incomplete, then it means there needs to be some revision of its mai n ideas... G. T.-I didn't want to point out the solution to you. In fact I was about to deal with the other side of the questiono
M.M. - Può esprimerei - Lei che oggi è conclamato come maestro - qualche riflessione autocritica sulle idee che il movimento moderno ha sostenuto? G.T. - Se rifletto nella logica dei grandi numeri, giungo sempre alla conclusione che quelle idee siano ancora il traino indispensabile dell'architettura. Racchiudere quella quantità di esperienze sotto l'unico termine Movimento Moderno è forse riduttivo. Ma, per in'i'?onderci,fra tutta l'opera di Le Corbusier e quella di Walter Gropius esiste una somiglianza che chiunque può verificare. Vorrei condensare in due parole le tante idee agitate e le tesi proposte. Il primo principio è la necessità di fare tabula rasa di tutti i detriti materiali e spirituali che coi secoli si erano accumulati nella nostra coscienza. Il secondo principio, che è stato conseguenza del primo, era far rientrare nella composizione architettonica quegli elementi che scaturivano da una sensibilità non più diaframmata da quei detriti. Quindi un atteggiamento disincantato, pronto a sfruttare tutto ciò che la civiltà contemporanea può offrire, assieme ad una ricerca di nuove frontiere della ... lasciami usare questo termine ... spiritualità. Ciò conduceva a quello che sembra essere il dato più appariscente del Movimento moderno: la ricerca dell'es-
senziale, la assunzione, quindi, di un principio di economia che conducesse all'unità tra i valori plastici ed i valori costruttivi. Gli altri aspetti dell'architettura invece, evidentemente conserveranno in ogni paese, come già ora avviene, dei caratteri che, per semplicità, potremmo defmire nazionali, malgrado la loro assoluta modernità. I tedeschi secondo una ridefmizione dello spazio sociale, i nordici secondo una sublimazione dell'efficienza tecnologica, i russi secondo una proiezione coraggiosa del possibile. Noi, architetti razionalisti italiani, abbiamo dato un contributo riflettendo sulle fondamenta che quella tabula rasa non poteva rimuovere. Soltanto noi potevamo affermare con serenità che tra il nostro passato e il nostro presente non esiste incompatibiltà. Noi non volevamo rompere con la tradizione, ma piuttosto cercare di renderla ancora praticabile, secondo la strada indicata dal genio di Le Corbusier. Il nostro desiderio di verità, di logica, di ordine, di lucidità che sa di ellenismo ha rappresentato una tessera indispensabile per l'affermarsi dello spirito nuovo. Non vedo alternative a ciò che abbiamo fatto. Ritengo anzi che oggi - anche se molti problemi sono differentisia necessaria una stessa spinta, un identico atteggiamento.
M.M. - Ma se la "rivoluzione" del movimento moderno, dopo un secolo, non si è compiuta allora significa che qualcosa va riveduto nelle sue idee portanti ... G.T. - Non volevo additarti senz'altro la soluzione. Infatti stavo per passare all'altra faccia della medaglia. La "rivoluzione", che era nata proprio con l'idea di non giungere mai ad una defmitiva formalizzazione, è invece diventata, grazie ad abilissime e tempestive inversioni di rotta, un dogma che è servito a nascondere le più bieche operazioni. È assolutamente certo che il Movimento Moderno ha aperto la strada alla devastazione barbarica del dopoguerra. Ciò è avvenuto a due livelli: in primo luogo si è distrutta la tradizione culturale, che assicurava, nel secolo precedente, almeno il contegno. In secondo luogo si è disperso quell'enorme patrimonio della tradizione costruttiva, senza che esso potesse scivolare nell'auspicata razionalizzazione dei processi industriali. In realtà il Movimento Moderno era nato con un peccato originale: pensavamo davvero, da romantici ed idealisti, che bastasse dire le cose perché queste si potessero concretizzare ... non è stato così, non sarà più così...
G. T.- The "revotutioti", which was born preciseIy with the aim of never attaining a definitive iormalization instead became, thanks to astute and well-timed inversions of route, a dogma that served to conceal some of the most baneful operations. It is quite certain that the Modern Movement paved the way for the barbaric devastation of the postwar years. That happened on two levels. In the first pIace the cultural tradition was destroyed, after having ensured at least some restraint throughout the previous century. Secondly the immense legacy ofthe building tradition was dispersed without entering into the rationalization of industriaI processes as was once hoped. Actually the Modern Movement had its originaI sin: as Romantics and idealists we really thought it was enough to state something and it would be achieved ... it wasn't like that, never will be like that any more ...
M.M. - Let's look at the question from a different point of view: what arethe pillars ofyour aesthetic? G. T. - My aesthetic ... l've always tried to design and build in keeping with the demands of each individuai project, transforming myself and aiming straight at the objective. Without seeking originality at ali costs, limiting the number of components as far as possible, with a commitment to rejecting individualism. I never hesitated before a problem of style (or vocabulary, to use the fashionable word). For the Stecchini and Piro vano funerary aedicules, for instance, I was forced to use evocative statuary, accepting - the way you'd accept il bang on the head - an approach to design at odds with my own. But I don't regret it. I think I added something to that spot: twin structures in blocks ofdark-colouredserizzo (a granite): when centuries have passed and everything around has crumbled, the two buildings will stili relate, silent and archaic, to each other.
M.M. -In your architecture, isn't there perhaps a common denominator in the idea of space? G. T. - l've always tried to impose a sort of gigantic order on buildings. I don 't know why. Perhaps because my own body's extra-Iarge and so ever since I was a kid it amplified the contrast between big and small: perhaps because of the sheer green mountain above Como. In reality l'm convinced that every piece of erchitecture, from the Basilica of Masenzio to tiny. San Pietro in Montorio, grows out of the will to induce the observer to linger in contemplation or indulge an emotion, creating a gap between sheer necesity and that 'deliberate waste' of space that constitutes the higher economy of an architecturai complex. I went for the gigantic scale without selling art by weight or volume. I sought it in the bones of the building, in elementary forms of an absolute geometric value, expressed in the mass-
M.M. - Vediamo la cosa da un altro pun-
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DOCUMENTI/DOCUMENTS
to di vista: in che cosa indicherebbe i capisaldi della sua poetica? G.T. - La mia poetica ... Ho sempre cercato di progettare e costruire secondo le esigenze dei singoli temi, trasformandomi e puntando dritto al fine. Senza volere l'originalità ad ogni costo, limitando al massimo il numero di elementi di cui ci si serve, impegnandomi per una rinuncia all'individualismo. Non mi sono mai fermato di fronte ad un problema di stile (o, usando una parola alla moda, di linguaggio). Per le edicole funerarie Stecchini e Pirovano, ad esempio, sono stato costretto ad utilizzare figure evocative, accettando, come si accetta una tegola sul capo, un percorso progettuale divergente dal mio. Non mi pento di nulla, però. Credo di avere aggiunto qualco-
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sa a quel luogo: due costruzioni gemelle in blocchi di serizzo scuro; quando, dopo secoli, tutto intorno fosse rovinato i due edifici continuerebbero a dialogare, silenziosi ed arcaici. M.M. - Non c'è forse, nella sua architettura, un comune denominatore nell'idea di spazio? G.T. - Mi sono sforzato di imporre una sorta di ordine gigante agli edifici. Non so perché. Forse per le dimensioni extra-Iarge del mio corpo che, fin da bambino, ha amplificato il contrasto tra il piccolo ed il grande; forse per la verde strapiombante montagna di Como. In realtà, sono convinto che ogni architettura, dalla Basilica di Massenzio al piccolo San Pietro in Montorio, nasca da una volontà di indurre l'animo del-
l'osservatore a sostare in una contemplazione o in una commozione, generando uno scarto tra le necessità e quello spazio "volutamente sprecato" che costituisce la superiore economia di un organismo architettonico. Ho perseguito la scala gigante senza vendere l'arte a volume o a peso. lo l'ho cercata nelle ossa dell'edificio, in forme elementari di assoluto valore geometrico, che si esprimono nelle masse come nei più minuti dettagli. Sì. .. anche un infisso può dare grandezza all'architettura: questo i critici non lo capiscono. Nella Casa del Fascio di Como, ad esempio, ho fatto degli infissi a ghigliottina con una lastra di vetro lunga quattro metri. Ciò infonde alla piccole stanze degli uffici una dimensione ciclopica ... Nell'Asilo Sant'Elia, una co-
/I gruppo di Como: da sinistra: Zucca/i, Rho, signora Nizza/i, Radice, Nizzo/i e Terragni.
From /eft: Zucca/i, Rho, Mrs Nizza/i, Radice, Nizza/i e Terragni.
es of the building and right down to the smallest details. You see ... even a window frame can make for the grandeur of a building: this is something critics don 't understand. In the Casa del Fascio (Fascist headquarters) at Como, for instance, I designed sash windows with panes four metres long. That adds a Cyc!opean dimension to the small offices .... In the Sant'Elia kindergarten, a low-budget project, I designed tali, narrow windows reaching right up to the ceiling and placed them next to a long, low window ... M.M. - In your buildings, the handling of space seems to focus on classic qualities like composition, rhythm, proportion ... G. T. - Proportion, yes, a concept as simple to understand as h's difficultto explain. Suppose the figures we'te dealing with are: 3, 6, 10, 20. Your instinct would be to compare them with each other,
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create a relation between them. 3: 6 = 10: 20, and so ono Then imagine you've got 19in the same set instead of 20. You're left with those four figures without being able to do anything with them! In ugly buildings the components never fuse to form a proportion; in well-designed ones everything is governed by a single proportion, if you understand me, which becomes its law, ordering it and governing its development. Simple, isn't it? I thinkto myself: 'A child could understand it:' ... Instead some idiot always gets up and announces, amid generai approbation: 'There is no perceptible difference between 19 and 20!' l've struggled night and day down to the last millimetre to try and endow my buildings with the dignity of proportion. The Danteum was designed almost wholly in terms of proportion, but the same commitment is found in ali my other designs. Then some American windbag comes along, picks
on the Casa del Fascio and demolishes it bit by bit! That really gets me ... M.M. - Though there may have been misunderstandings overthese more elusive questions, your battle for new materials and new technologies has been won. G.T. - Seems to have. We believed the progressive revolution in building materials (reinforced concrete, glass, linoleum, etc.) would have paved the way. It's true 20th-century stucco-work and ali that junk has been cleared away, mostly. But what is stili lacking is a truly rational use of the new materials. In my projects even traditional materials are used in relation to modern equipment. For instance: in the project presented for the reception building at the E42 we decided to bring out the qualities of granite as a building material. The pillars are made out of a piece of granite that works under stress and a vertical concrete link with re-
struzione fatta con pochi soldi, ho eretto fmestre sottili alte da terra fino al soffitto e le ho messe vicino ad una finestra in lunghezza bassa bassa ... M.M. - ... lo spazio dei suoi edijici sembra
non rinunciare a conferire una qualche importanza a questioni classiche quali la composizione, il ritmo, la proporzione ... G.T.- Ah,la proporzione ... è un concetto tanto semplice da capire quanto difficile da spiegare. Supponi che le cifre che hai sottomano siano: tre, sei, dieci, venti. Il tuo atto istintivo sarà di confrontarle tra loro, di metterle in un rapporto. 3:6=10:20, ecc. Immagina poi di avere, nello stesso gruppo, invece di venti, diciannove: ti restano tra le mani quelle quattro cifre senza che tu possa farei nulla!
Nelle case brutte gli elementi non riescono a fondersi nella proporzione, in quelle belle invece tutto è legato da una sola proporzione, cerca di capirmi, che ne diventa la legge, ne ordina e ne governa l'articolarsi. Semplice no? Mi dico: "un concetto del genere lo dovrebbe capire un bimbo" ... invece salta sempre su l'asino che, nel consenso generale, annuncia: "la differenza tra venti e diciannove non è sensibilmente apprezzabile"! Mi sono battuto, lottando giorno e notte sul filo del millimetro, per cercare di dare la dignità della proporzione ai miei edifici. Il Danteum, si sa, l'ho progettato quasi solo per quello, ma il medesimo impegno c'è anche in tutti gli altri progetti. Poi arriva un trombone americano,
prende la Casa del Fascio e me la demolisce pezzo per pezzo! Ciò mi amareggia profondamente ... M.M. - Se questioni tanto sfuggenti diedero luogo ad equivoci, la sua battaglia sui nuovi materiali e le nuove tecnologie è stata vinta. G.T. -In apparenza. Noi credevamo che la rivoluzione progressiva dei materiali da costruzione (il cemento armato, il vetro, il linoleum, ecc.) avrebbe spazzato la strada. È vero che si sono abbandonati, almeno in parte, gli stucchi novecentisti e tutto quel ciarpame. Ciò che invece è mancato è un uso autenticamente razionale dei nuovi materiali. ei miei progetti anche l'impiego dei materiali tradizionali è in funzione di un'attrezzatura moderna.
dueed reinforeement detaehed from the granite monolith. So, in ali the eities that have been built in the name of funetional arehiteeture, where ean you find materials used like this? The misunderstanding, as you eall il, was eolossal. M.M. -In the final analysis, what future prospects do you see for architecture in the 21st century, particularly in Italy? G. T.-I ean't remember sueh a totally negative period for us Italians ... At times I delude myself that if I had stayed around things would have gone different/y ... but history certainly csn't be explained by aeeidents! tt's that in Italy some aspeets of that researeh l've told you about took a tum that led to the dead end of aeademie blabbing or greedy professionalism. But the ruinous deeline in arehiteeture is a global phenomenon. We're faeed with a truly new development, new and different from what we
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DOCUMENT//DOCUMENTS
Esempio: nel progetto presentato per il palazzo dei ricevimenti all'E42 abbiamo ritenuto di metter in evidenza le doti del materiale granito. I pilastri risultano composti da una parte in granito che lavora a compressione e da un collegamento verticale in calcestruzzo ad armatura ridotta, staccato dal rnonolito di granito. Dov'è, nelle città che sono cresciute nel nome dell'architettura funzionale, un uso del genere di un materiale? L'equivoco, come lo chiami tu, fu in ciò abissale. M.M. - In ultima analisi: quali prospettivejuture vede per l'architettura delXXI secolo, in particolare per l'Italia? G.T.- onricordo un periodo per noi ita-
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liani così assolutamente negativo ... A volte mi illudo che se fossi rimasto le cose sarebbero andate differentemente ... ma la storia non si può certo spiegare con le fatalità! ... è che in Italia alcuni aspetti di quella ricerca di cui ti parlavo hanno preso una svolta che conduce ad un circolo chiuso del blablaismo accademico o del cupido mestiere. Ma il rovinoso declino dell'architettura è un fenomeno di interesse planetario. Siamo di fronte ad un fenomeno davvero nuovo, ma di un nuovo diverso da quello che ci immaginavamo. Il potere politico non ha la minima idea di come gestire il territorio mentre il potere economico ha totale libertà di gestirlo come una delle altre merci.
Ecco allora avanzare le normative, cappe di piombo per l'architettura, o, d'altro lato, le nuove mode culturali che danno luogo a quelle innumerevoli "stravaganze" da lanciare sul mercato. Ma mi impongo di essere positivo ed ottimista! Forse l'attuale miseria ci imporrà una reazione risolutiva. Forse all'architetto, con le mani davvero vuote, non rimarrà altro che l'umile lavoro dell'artista; forse la politica, di fronte ad un territorio impraticabile, di fronte allo scenario di un suo annientamento, non potrà che pensare alla concreta presenza dell'esistenza ... forse, quando questa comprensione si sarà estesa a tutti, potrà considerarsi chiuso il periodo arcaico di una nuova era.
Giugno 1932: G. T. con Rho, Radice ed Uslenghi in montagna.
1932,June: Terragni with Rho, Radice e Uslenghi.
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ever imagined. The political powers have not the least idea how to administerthe territory while the economie interests have total freedom to use it like it was just any other commodity. Hence the welter of rules and regulations, strait-jackets for architecture, or on the other hand, the new culturai fashions that lead to the endless fads launched on the market. But I force myself to be positive and optimistic! Perhaps our present plight will force us to make some decisive breakthrough. Perhaps the architect, his hands truly empty, will have no option but to work humbly as an artist. Perhaps politics, faced with the blighted territory, the prospect of its annihilation, will need to focus on the concrete presence of existence ... perhaps, when this understanding has been extended to everyone, the archaic period of a new era will have drawn to a close.
The text contains quotations,
freely inserted, from
writings by Terragni and Gruppo 7, taken from Giuseppe Terragni e la città del razionalismo italiano, edited by Enrico Mantero, Rome, Dedalo, 1969, and Ada Francesco Marcianò, Giuseppe Terragni. Opera completa 1925-1943, Rome, Officina, 1987. It also contains quotations
from: Cesare Cattaneo, Giovanni
e Giuseppe. Dialoghi di architettura, Artistica Salto, 1941 (republished 1993).
Milan, Libreria
by Jaca Book, Milan,
Utestocontiene citazioni, liberamente inserite,degli scritti di Terragni e del Gruppo7, tratti da: GiuseppeTerragni e la città del razionalismo italiano, a cura di Enrico Mantero, Roma, Dedalo,1969; AdaFrancesca Marcianò, Giuseppe Terragni opera completa 1925-1943, Roma, Officina, 1987; inoltrecitazioni tratte da: CesareCattaneo, Giovanni e Giuseppe. Dialoghi di architettura, Milano, Libreria ArtisticaSalto, 1941 (ripubblicato da Milano, JacaBook, 1995).
Terragni con Massimo Bontempelli
in visita alla
Casa del Fascio. Foto di Ico Parisi, 1936.
Terragni with Massimo Bontempelli
at the Casa
del Fascio.
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