Introdução à Teoria da Cor

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Universidade Católica de Goiás Departamento de Artes e Arquitetura Curso de Design

Cor e Comunicação Edith Lotufo*

Introdução à Teoria da Cor O mundo que nos cerca se apresenta em uma infinidade de cores. Definimos os objetos em nossa volta por suas formas, tamanhos e cores. Assim poderiamos supor que a cor fosse uma propriedade do objeto, como tamanho e forma. A cor, no entanto, apenas parece uma propriedade dos objetos. Ela de fato existe apenas nos sentidos do observador. O elemento que faz a cor aparecer é a luz. Pedrosa define este fato: “A cor não tem existência material: é apenas sensação produzida por certas organizações nervosas sob a ação da luz – mais precisamente, é a sensação provocada pela ação da luz sobre o órgão da visão” (Pedrosa, 2002, p.17). As cores são estímulos que chegam ao nosso olho a partir de ondas elétromagnéticas contidas na luz branca. Os objetos possuem propriedades materiais que absorvem, refratam e refletem os raios luminosos da luz que incide sobre eles. Os estímulos que causam as sensações cromáticas são dividios em dois grupos: as cores-luz e as cores-pigmento. Estudamos os fenômenos das cores nestas duas grandes áreas.

A cor luz Luz colorida está presente no espectro solar. Da mesma forma que a luz branca pode ser refratada em seus componentes coloridos, as cores luz podem ser justapostas, fazendo a sínetese aditiva, tendo como resultado novamente a luz branca. As cores luz podem ser reduzidas nas primárias azul, vermelho e verde que, quando sobrepostas de duas em duas, pruduzem as cores secundárias luz cyan (azul e verde), magenta (vermelho e azul) e amarelo (vermelho e verde), já a soma das três primárias luz produz a luz branca. A síntese aditiva significa a adição máxima de luminosidade. (O sistema RGB designa as cores luz nos programas de computação, sendo red, green e blue). ______________________ * Edith Lotufo, formada e licenciada em Educação Artística/Comunicação Visual pela Universidade de Kassel, Alemanha, especialista em Docência Universitária pela Universidade Católica de Goiás e mestre em Arte e Cultura Visual pela Universidade Federal de Goiás. Citações de livros em alemão foram traduzidas pela autora deste texto. Goiânia, 2008, revisto em 2016. Este texto foi produzido para a disciplina Cor e Comunicação do Curso de Design da PUC Goiás.

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As radiações solares abrangem uma imensa área, mas a visão humana apenas alcança uma faixa muito pequena que se localiza entre os raios infravermelhos e ultravioletas. O estímulo vermelho corresponde a ondas com cerca de 700 nm (nanometros) enquanto o violeta a aproximadamente 400 nm. Os conhecimentos a cerca das ondas eletromagnéticas com seus comprimentos distintos para produzir o estímulo correspondente a cada cor são amplamente utilizados na reprodução tecnológica de imagens na fotografia, cinema, televisão e mídia eletrônica em geral. Conhecer os efeitos da cor luz sobre objetos e ambientes também é muito importante na iluminação de palcos de teatro e de eventos e na intervenção com luz em qualquer ambiente projetado ou ocupado pelo homem. Com a oferta recente de lâmpadas coloridas e equipamentos que iluminam espaços, alternando as cores em determinados ritmos, a cor luz faz cada vez mais parte do nosso ambiente, levando, muitas vezes, a usos exagerados sem o uso de critérios de conforto visual e ambiental.

A cor pigmento Cor pigmento são todas as cores que enxergamos a partir da reflexão da luz sobre os objetos e ambientes. O que define essas cores são as substâncias dos materiais contidas na superfície dos objetos e sua capacidade de absorver, refratar e refletir os raios luminosos da luz que incide sobre eles. Depende da composição quimica dos materiais, quais componentes da luz absovem e quais refletem. As cores primárias pigmento, quando misturadas entre si, produzem o preto. A síntese subtrativa pode ser entendida como um acréscimo de pigmento que faz com que a tinta ou a cor dos objetos perde a capacidade de refletir a luz. Na presença simultânea das três cores primárias pigmento os objetos se apresentam como pretos. Na mistura de cyan com amarelo obtemos o verde, o magenta com o cyan forma o azul violeta e amarelo e magenta produzem o vermelho alaranjado. (No computador trabalhamos com as cores pigmento no sistema CMY, cyan, magenta e yellow) Enquanto na natureza os objetos e materias contam com substâncias ou propriedades que produzem os estímulos coloridos quando expostos à luz, na representação do mundo por artistas, são os pigmentos das tintas e dos materias sintéticos que criam e recriam imagens e objetos. No início da expressão do homem através da pintura existia uma limitada oferta de pigmentos encontradas na natureza. Atualmente as possibilidades de produzir e reproduzir estímulos coloridos se tornou quase infinita. A indústria gráfica é uma das áreas onde a gestão da côr é de extrema importância. Além da produção das imagens o processo de reprodução das mesmas exige conhecimentos amplos da cor pigmento nas diferentes tintas de impressão e sua aplicação sobre os mais diversos suportes.

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Em todas as áreas artesanais e industriais de produção de objetos são os pigmentos e componentes quimicos acrescentados aos materiais que vão definir como os produtos irão absorver ou refletir a luz e produzir os estímulos cromáticos desejados. Conhecer as cores pigmento a os sistemas de gestão e controle de qualidade da cor é parte importante de muitas profissões, no caso do designer uma necessidade básica.

Definição das Cores As tentativas de elaborar teorias da cor sempre resultaram em grandes polêmicas. Quando os primeiros estudos dos fenômenos físicos da cor eram desenvolvidos, os cientistas não dispunham de instrumentos de medição como os existentes hoje. A percepção da cor envolve aspectos fisiológicos que diferem de pessoa para pessoa e a cor enquanto sensação ainda depende de muitos fatores psicológicos, históricos, culturais e sociais, também muito individualizados. Mesmo com toda tecnologia que podemos utilizar hoje, são poucas as pessoas que se dedicam à cor de forma sistemática. A maioria das pessoas utiliza a intuição para combinar e harmonizar as cores. Os profissionais de criação, no entanto, não podem usar as cores de forma aleatória, correndo risco de ver projetos fracassarem. É necessário utilizar metodologias capazes de aproximar os resultados de um projeto dos objetivos definidos. A cor constitui um dos elementos mais complexos a ser estudado neste contexto.

Modelos de representação das dimensões das cores As dificuldades de definição das cores se iniciam nos modelos abstratos de representação de suas características e dimensões. Diferentes modelos espaciais foram desenvolvidos por diversos cientistas que defendem seus pontos de vista e criticam fortemente a visão de teóricos que os antecederam ou de colegas contemporâneos. Muitos cientistas se dedicam à elaboração de teorias da cor. Cada autor, porém, parte de pressupostos teóricos de distintas áreas de conhecimento como física, filosofia, estética, psicologia, quimica e outras, observando os fenômenos a partir de interesses específicos. Assim os resultados apresentados em diferentes livros que podemos consultar coincidem em parte e divergem muito em outros. Autores mais recentes são adeptos de uma ou outra teoria, o que faz com que a literatura sobre a cor apresente conteúdos contraditórios. Uma das principais diferenças encontra-se na definição das cores do spectro solar e, em consequência, da definição de cores primárias e secundárias. Os diferentes círculos cromáticos, que são representações das cores pigmento,

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divididos em cores primárias, secundárias e terciárias, divergem nos livros de teoria da cor principalmente nas cores vermelho e azul versus magenta e ciano. Todas as definições derivadas, como contrastes de cores, sofrem alterações a partir destes pontos de partida distintos. As cores primárias luz foram definidas em 1802 por Thomas Young como sendo o azul, o vermelho e o verde, também chamados de azul violeta, vermelho alaranjado e verde, os componentes da síntese aditiva. As cores primárias pigmento eram indicadas como sendo o amarelo, vermelho e azul. De acordo Guimarães (2002, p.65) Goethe antecipou a definição das cores primárias pigmento, hoje aceitas pela maioria dos autores, quando ele substituiu o vermelho pelo púrpura e o azul pelo azul-esverdeado. Mas foi em 1936 que a Agfa e a Kodak padronizaram os nomes destas cores como magenta, cyan (ou ciano) e amarelo, as cores primárias da síntese subtrativa. As cores primárias são definidas como irredutiveis, o que quer dizer que não podem ser formadas pela soma de outras cores. Isso se aplica tanto na cor luz quanto na cor pigmento. Cores primárias luz são cores secundárias pigmento e as cores secundárias luz são as primárias das cores pigmento. Os esquemas representativos deste princípio mostram as relações de complementariedade entre as cores.

As características das cores pigmento Trabalhamos basicamente com três dimensões com denominações que variam de autor para autor: o matiz/croma, o brilho/luminosidade e a saturação. Matiz são chamadas as cores representadas no círculo cromático, onde as cores aparecem em seu maior grau de pureza, sem adição de branco ou de preto. Não importa o número de cores representado nestes cículos, todos partem do princípio da produção de varações tonais obtidas a partir da mistura de duas cores primárias. O sistema CMY usado como base na computação gráfica ajuda a compreender as características dos matizes, sendo tons produzidos a partir de duas cores primárias e destas uma está presente com 100%. Brilho e luminosidade são expressões que denominam as qualidades claro e escuro das cores, características que se referem à mudança dos matizes ou a qualquer tonalidade obtida em direção ao branco ou ao preto. Todas as cores podem aumentar sua luminosidade, quando acrescentamos branco na mistura de tintas ou aplicando uma retícula (pontos que produzem cores mais claras por espaçamento maior ou menor na impressão). Já as cores se tornam menos luminosas quando acrescentamos preto na tinta ou aplicamos uma retícula preta (de diversas porcentagens) sobre a cor na impressão. Guimarães (2002) chama este processo de atenuação acendente e descentente. O termo luminosidade pode causar uma certa confusão de definições, uma vez que podemos dizer que o amarelo tem mais luminosidade do que o azul violeta, esta característica, no entanto, não é considerada aqui.

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Saturação significa que os matizes estão em sua máxima força ou crominância. Dessaturar uma cor significa aproximá-la gradativamente a um tom de cinza que é obtido acrescentando porcentagens de sua cor complementar e ao mesmo tempo reduzindo a sua parte de cromacidade. Guimarães (2002, p.72) mostra este processo numa escala de um a dez. Enquanto a mistura das cores complementares produz cinza escuro, a cor dessaturada ao máximo mostra-se como cinza médio. As três dimensões com suas múltiplas variações dificilmete podem ser visualizadas em representações bidimensionais. Essa dificuldade levou diversos estudiosos da cor ao longo de séculos a trabalhar com formas geométricas tridimensionais como pirâmedes, esferas e cubos, localizando cada tom obtido pelas misturas com branco, preto e entre si em um determinado ponto de raios, arestas e camadas. O sistema mais complexo utilizado até hoje foi criado por Munsell em 1915 em forma de um tronco de árvore. Ele é um sistema de ordenamento de cores que possibilita um arranjo tridimensional de cada tonalidade num espaço cilíndrico de três eixos, permitindo especificar uma determinada cor através de três dimensões. A árvore de Munsell é utilizada ainda hoje em todas as áreas de projeto que aplicam cores ou serviu de base para outros sistemas e infográficos.

Contrastes de cores Até aqui tratamos das característcas que cada cor apresenta isoladamente e suas posições em sistemas de representação. Para usar as cores adequadamente precisamos nos ocupar de suas interrelações, de como as cores se comportam numa mescla ou combinação, situações onde uma cor interfere na expressão da outra. O que ajuda nesta investigação são os contrastes de cores definidos por diversos autores. Leonardo da Vinci, Goethe, Chevreul, Hoelzel, Itten, Pedrosa e outros estudaram estas relações entre as cores exaustivamente. Chevreul (1786-1889) descreveu em seus estudos sete formas de contrastes que foram adotados por Adolf Hoelzel e depois por seu aluno Itten (1987), que mostra exemplos de cores de forma sistematizada em seu livro “Kunst der Farbe”. De acordo Parramón (1993) o contraste aparece quando comparamos duas cores ou tonalidades com diferenças perceptíveis. Estas diferenças podem ser mínimas ou extremas, formando um contraste “duro” ou suave. Nem todos os autores concordam hoje com o termo contraste para as relações e polarizações entre as cores. Apresentamos em seguida um resumo dos sete contrastes de cores exemplificados por Itten (1987), complementando sua descrição a partir de outros autores.

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O contraste da cor em si ou contraste de matizes O contraste entre as cores ou matizes na sua maior força de expressão é um contraste muito simples e forte. Em alguns esquemas de combinação de cores são usados triangulos equiláteros para relacionar três cores ou matizes. Combinar as cores primárias e secundárias resulta no maior contraste possível entre os matizes. Este contraste é usado para brinquedos, em festas populares e em produções de forte impacto visual. O contraste pode ser reduzido, combinando as cores usadas com tonalidades obtidas a partir delas, clareadas ou escurecidas. Já um fundo escuro aumenta a luminosidade das cores e aumenta ainda mais o contraste do conjunto.

Contraste claro-escuro De acordo Itten (1987) claridade e escuridão são de fundamental importância para a vida humana e para toda natureza. O preto e o branco são sempre citados entre as cores, apresar de não fazerem parte dos matizes, por isso são definidas como sensações “acromáticas”, que não tem “cromacidade”. Branco e preto é o maior contraste claro-escuro que podemos produzir, tons intermediarios são todos os tons de cinza possíveis. A capacidade de diferenciar tons de cinza ou outras tonalidades depende das condições do olho de cada pessoa reagir a estímulos. O limite de percepção de tonalidades pode ser ampliado através de treino. Acrescentado branco ou preto aos matizes podemos aumentar e reduzir sua luminosidade. Uma composição muito usada é a monocromática, quando uma única cor contrasta com tonalidades da sua modulação com branco e preto, formando um contraste claro-escuro simples.

Contraste quente-frio O contraste quente-frio é descrito de forma muito semelhante pelos autores. Guimarães (2000) fala de polaridades entre as cores e cita a cor e temperatura com um princípio facilmente observável. Quando separamos as cores quentes e frias no círculo cromático definimos os azuis e verdes enquanto frias e os laranjas e vermelhos como quentes. Nossas referências neste caso são as sensações experimentadas na nossa vivência com a natureza. A similaridade com o mundo natural onde água e ar são relacionados com o esfriamento e o fogo e o sol com o aquecimento, são conceitos universais. A posição de cada cor depende, porém, de seu entorno. Assim um verde amarelado pode passar a sensação de quente entre os azuis e um violeta pode passar uma sensação de frio entre os vermelhos. As sensações frio/quente associadas às cores podem ser comprovadas em laboratório. Diversos testes científicos foram feitos mostrando que a sensação têrmica pode variar em três graus dependendo das cores dos ambientes. (Itten, 1987). Um outro fenômeno é atribuído às cores frias e quentes. Percebemos num

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quadro ou numa fotografia as cores frias como mais distantes e as quentes como mais próximas. Itten associa ao caráter do contraste frio – quente outros pares em oposição: sombrio – ensolarado, transparente – opaco, acalmante – excitante, aéreo – terroso, leve – pesado, úmido – sêco.

Contraste complementar Cores complementares são cores pigmento que no cículo cromático estão em oposição de 180°. A mistura de cores complementares resulta em cinza escuro. Itten define as características das cores complementares como um “par estranho. Elas são opostas, se provocam mutuamente, ampliam sua força luminosa enquanto vizinhos e se destrõem na mistura para o cinza – como fogo e água. Sempre só existe uma cor que é complementar de uma outra.” (Itten, 1987) Em termos de harmonia de cores pode-se dizer que as cores complementares representam o equilíbrio que a fisiologia do nosso olho busca constantemente. Quando olhamos por alguns segundo para uma determinada cor e desviamos o olhar em seguida para um plano branco percebemos a forma vista anteriormente num estímulo luminoso de sua cor complementar. Como por outro lado duas cores complementares representam um contraste máximo, podemos amenizar esta oposição de cores usando duas duplas de complementares ou uma cor com uma complementar dividida, o que significa substituir a cor complementar por suas duas cores vizinhas no círculo cromático. Um outro recurso de harmonização das cores complementares é o uso simultâneo de tonalidades resultantes de sua mistura, aumentando a luminosidade destes tons, acrescentando pequenas quantidades de branco.

O contraste simultâneo Chamamos de contraste simultâneo o fato do nosso olho “pedir” a cor complementar ao estímulo visual recebido. Diferentes testes com cores tentam visualizar este mecanismo que é um dos fenômenos mais complexos e intrigantes da percepção da cor. Goethe criou o termo “cor fisiológica” para reforçar sua teoria de que cor é em primeiro lugar um fenômeno da percepção humana, visão central da polêmica criada por ele contra as teorias de Newton, baseadas nas leis da física. Albers explica as interações das cores assim: “Na percepção visual a cor quase nunca é percebida como aquilo que é na verdade, quer dizer, o que ela é fisicamente. Assim a cor é o meio mais instável da arte” (apud Gekeler, 2000). Gekeler explica alguns aspectos do contraste simultâneo assim: “Quando impulsos de diferentes cores vizinhas encontram nosso olho, elas se influenciam mutuamente... O olho tem a tendência de reforçar os contrastes. Neste caso a área maior

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influncia a menor. A mudança das cores se dá em três direções (que podem ocorrer de forma combinada).1. Diferças aumentadas entre as cores no círculo cromático ou no spectro do que na observação isolada de cada cor. 2. Diferenças aumentadas de claridade. A mesma cor aparece mais escura num fundo claro do que num fundo escuro. Isso é válido também para os tons de cinza. 3. Uma cor levemente dessaturada parece mais viva num fundo cinza, enquanto num fundo de cor saturada ela parece mais dessaturada.” (2000, p.48)

O efeito do contraste simultâneo pode aumentar a vibração de composições de forma interessante, mas pode, também, causar interferências desagradáveis aos trabalhos. Conhecer estes fenômenos torna possível evitar perturbações indesejáveis entre as cores.

O contraste de qualidade A qualidade da cor é um termo que significa seu grau de limpeza ou saturação. O contraste de qualidade acontece no uso concomitante de cores saturadas e dessaturadas. Os matizes são os tons de maior saturação. Como vimos anteriormente tons vivos podem ser “rompidos” ou dessaturados de diversas formas. Acrescentando gradativamente cinza a um matiz obtemos tons menos vivos, mas que ainda mostram a origem das cores que os geraram. Uma outra forma de dessaturar a cor é a mistura com pequenas quantidades de sua complementar. Todas as combinações que associam tons rompidos entre si ou em contraste com as respectivas cores saturadas são escalas cromáticas elaboradas, menos vibrantes, mais calmas e reflexivas.

O contraste de quantidade As observações deste contraste dão respostas às dúvidas de como lidar com as diferentes luminosidades dos matizes. Foi Goethe quem sugeriu uma proporção numérica para definir a luminosidade das cores. É claro que não podem ser valores absolutos, porque as expressões das cores variam muito, dependendo das tintas e dos suportes utilizados. Itten(1987) utiliza os valores de luminosidade de Goethe, que são os seguintes: Amarelo : laranja : vermelho : violeta : azul : verde 9 : 8 : 6 : 3 : 4 : 6 Junto com a proporção de luminosidade das cores, Goethe criou uma relação dos espaços que as cores podem ocupar, marcando a força de expressão pela sua luminosidade. Assim 1/4 de amarelo corresponde a 3/4 de violeta, enquanto 1/3 de laranja equivale a 2/3 de azul. O par verde e vermelho se equilibra numa proporção de 1/2 para 1/2. Na aplicação destas proporções pode-se supor que o resultado de trabalhos que usam as quantidades das cores indicadas, seja equilibrado na presença de diferentes cores. Por outro lado o contraste de quantidade é muito usado para realçar uma determinada cor justamente pela pequena quantidade usada no meio de muitas

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outras cores. Assim uma pequena quantidade de uma cor quente, num fundo com presença predominante de cores frias, pode chamar a atenção para uma mensagem, atraindo o olhar exatamente para este pequeno intruso num ambiente contrário.

Conclusão A tentativa de resumir princípios de uma teoria da cor é uma tarefa ingrata. Não seria de muita utilidade reproduzir verdades e receitas, mesmo que possamos encontró-las em alguns livros, a respeito de um tema tão complexo. É intenção deste texto mostrar que é necessário fazer a leitura sobre diferentes aspectos da teoria da cor de forma crítica, sempre levando em conta o contexto histórico em que o autor se encontra, a qual área de conhecimento pertence e qual linha teórica segue. Conhecer os fenômenos que envolvem as cores pode aguçar a percepção, auxiliar nas decisões do uso consciente de cores, mas ainda não é um subsídio suficiente para resolver os problemas de uso das cores em projetos de comunicação visual e de design. O uso adequado das cores ainda depende da compreensão da dinâmica da percepção psicológica das cores e dos significados atribuídos a eles. Falar da simbologia e dos significados das cores estrapolaria, porém, a intenção deste texto, mas são aspectos que devem ser necessariamente estudados caso a caso e de forma muilidisciplinar. Aspectos históricos, geográficos, sociais e culturais e preferências individuais podem ser abordados em termos de exemplos, mas raramente podem ser formulados enquanto conceitos amplamente aplicáveis. Devemos desenvolver diferentes metodologias de pesquisa, para tentar aproximarmos das maneiras de como as cores são percebidos e sentidos por determinados grupos de pessoas. Testes e pesquisas de associações e de preferência e rejeição de determinado público alvo em relação às cores podem ajudar na elaboração de projetos e nas tomadas de decisão.

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