Jose de Hermosilla Arquitecto

José de

Hermosilla y Sandoval

Museo Histórico Ciudad de Llerena del 12 de mayo al 30 de junio de 2015

Presidente Valentín Cortés Cabanillas Diputado del Área de Cultura y Deporte Miguel Ruíz Martínez Director del Área de Cultura y Deporte Francisco Muñoz Ramírez

Alcalde Valentín Cortés Cabanillas Concejal de Cultura Juan Carlos Jiménez Franco

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

José de Hermosilla y Sandoval Arquitecto e Ingeniero militar. Llerena, 1715 - Madrid, 1776

Edita Diputación Provincial de Badajoz Área de Cultura y Deporte

Comisario científico Delfín Rodríguez Ruiz Comisaria ejecutiva Lourdes Román Aragón Documentación Helena Pérez Gallardo Coordinación Manuel del Barco Cantero Diseño y coordinación de montaje El Taller Producción Carpinteria Luis Muñoz. Llerena. Carlos Fernández Sánchez. Badajoz Exmoarte Proyectos y Diseño, S.L. Arganda del Rey. Madrid Informática y Formación Extremeña, S.L. La Zarza. Badajoz Indugrafic Digital. Badajoz Fotografia Ricardo Carbajal. Aranda del Duero. Burgos (Relicario. Capilla de la Gloria. Monasterio San Pedro Regalado. La Aguilera. Burgos) Fotoestudio J.P. Gonzalo (Planta Catedral de El Burgo de Osma). Burgo de Osma. Soria Transporte: Marroquín Seguros: Allianz Seguros Agradecimientos Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid Museo Catedralicio de Segorbe. Castellón Museo de la Ciudad del Ayuntamiento de Madrid Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid Biblioteca Nacional de España. Madrid Biblioteca de la Universidad Politécnica de Madrid. Sede de la ETS de Arquitectura Biblioteca Pública del Estado A. Rodríguez-Moñino/ M. Brey. Cáceres Archivo y Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de Madrid Archivo de la Catedral de El Burgo de Osma. Soria Archivos eclesiásticos. Arzobispado de Mérida - Badajoz Archivo General de la Administración. Alcalá de Henares Archivo General del Palacio Real. Madrid Archivo Histórico Nacional. Madrid Archivo de la Villa de Madrid Calcografía. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid Congregación Iesu Communio. Monasterio de San Pedro Regalado. La Aguilera. Burgos Carlos Alberdi, Carlos Atienza, Ana Santos Aramburo, Antonio Bonet Correa, Juan Bordes, Mar Borobia, María del Carmen Cayetano Martín, Ascensión Ciruelos, Maite Galiana, Sergio Martínez, Felisa Martínez Casanueva, María Dolores Muñoz Alonso, José Miguel Muñoz de la Nava, Esperanza Navarrete, Alfonso Rodríguez de Ceballos, Eduardo Salas Vázquez, Pedro Saborit, Mª Jesús Santiago, Evelia Vega González y Juan José Villar

Coordina Miguel Ángel Melón Jiménez Delfín Rodríguez Ruiz Diseño Remedios Creativos Impresión Indugrafic Digital Dep. Legal BA-000239-2015

José de

Hermosilla y Sandoval

UN LLERENENSE EXCEPCIONAL José de Hermosilla y Sandoval (1715-1776), Arquitecto e Ingeniero militar Cuando nos planteamos, desde el Ayuntamiento de Llerena, realzar la figura de nuestro ilustre paisano, José de Hermosilla y Sandoval, al cumplirse en este año 2015 el tercer centenario de su nacimiento en nuestra ciudad, nunca pensamos que llegaríamos tan lejos. Sin embargo, la importancia de esta figura, que nunca olvidó su origen extremeño, ni mucho menos, y que desarrolló su intensa actividad profesional fundamentalmente en las ciudades de Roma y Madrid, y en otros numerosos lugares de España, por un lado; y el hecho de que el Área de Cultura y Deporte de la Diputación de Badajoz asumiera el redescubrimiento de tan insigne personaje como el Proyecto más importante en el Plan de Actividades para este mismo año, fueron los argumentos necesarios para fundamentar la importancia de este hermoso empeño. El Área de Cultura de la Diputación de Badajoz, el Departamento de Historia Moderna de la Universidad de Extremadura, el Departamento de Arte de la Universidad Complutense de Madrid, La Biblioteca Nacional de España y el Ayuntamiento de Llerena son las principales instituciones sobre las que ha recaido la responsabilidad de llevar adelante la celebración de los trescientos años del nacimiento de José de Hermosilla y Sandoval. Estas instituciones tienen caras y nombres, como es natural, que no voy a mencionar por temor a dejar a algunos en el olvido. Junto a aquéllas, un sin número de instituciones públicas y privadas han colaborado, de manera ágil y oportuna, para conseguir, en muy poco tiempo, aportar la documentación y las piezas originales que ilustran -en la exposición y en el libro-catálogo- la rica personalidad del llerenense. En una época de transición en la arquitectura, desde el barroco más excesivo hasta el racionalismo o neoclasicismo dieciochescos, José de Hermosilla estuvo presente, con su opinión y con su propia práctica, en los grandes debates técnicos de su tiempo. Su conocimiento directo de la arquitectura clásica y renacentista, durante su estancia en Roma, no le ocultaron el legado de otras culturas y otras formas artísticas que dejaron su impronta en suelo hispano. Plantas como la de la catedral de Burgo de Osma o de San Francisco el Grande de Madrid, el Palacio Anaya de Salamanca...hasta eldiseño de Relicarios poco conocidos hasta la fecha, nacieron de la mano del arquitecto. En todo caso, siempre fue consciente de su papel al servicio del Estado y de la monarquia, a pesar de las diatribas que mantuvo con reconocidos arquitectos de su época, fundamentalmente Ventura Rodríguez, que no dudaron en apartar a Hermosilla de proyectos para él muy queridos, caso de la Dirección del departamento de Arquitectura en la Academia de Bellas Artes o la ejecución del proyecto del Paseo del Prado. Es precisamente su doble condición de arquitecto e ingeniero la que le permite abordar, de forma “integral”, la configuración del Paseo del Prado madrileño, en el que,nuestro personaje, volcó su perfecto conocimiento de las obras públicas romanas, pues la reinterpretación hispana de espacios conocidos de la “ciudad eterna”, como Piazza Navona, otrora circo romano. En la ejecución del Programa José de Hermosilla (1715-1776) han participado, además de las instituciones públicas y privadas, empresas de Extremadura y de fuera de la región. La musealización, la carpintería, la variedad de técnicas y formatos de obra gráfica...La complejidad que subyace a todo proyecto cultural de envergadura, es fuente de empleo, algo no baladí en tiempos oscuros como los que vivimos. La exposición que, como todas, tendrá un caracter efímero, se ve compensada con la impresión de un libro-catálogo y un folleto a disposición del público que disfrute de la exposición. En muy poco tiempo contaremos con una edición facsímil, acompañada de un estudio científico, del Tratado de Architectura Civil (1750), de José de Hermosilla y Sandoval, que darán cuenta y harán justicia a un personaje importante en su tiempo y no suficientemente bien conocido en nuestros días. Valentín Cortés Cabanilas Presidente de la Diputación de Badajoz y Alcalde de Llerena

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11 José de Hermosilla y Sandoval. Arquitecto e Ingeniero militar Miguel Ángel Melón Jiménez y Delfín Rodríguez Ruiz

17 José de Hermosilla. Arquitecto Delfín Rodríguez Ruiz

49 José de Hermosilla en Roma, 1747-1751 Víctor Deupi 8

77 José de Hermosilla. Apuntes para su historia Miguel Ángel Melón Jiménez

99 Hermosilla y el origen de la modernidad arquitectónica: de los “Novatores” al primer clasicismo Carlos Sambricio

121 Don José de Hermosilla y Sandoval Luis J. Garrain Villla

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José de Hermosilla y Sandoval. Arquitecto e Ingeniero militar Miguel Ángel Melón Jiménez Delfín Rodríguez Ruiz

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on motivo del tercer centenario del nacimiento del arquitecto e ingeniero militar José Agustín de Hermosilla y Sandoval, el Ayuntamiento de Llerena proyectó la realización de una exposición y la edición de un catálogo que recogiera lo principal de su trayectoria y de su obra. Nacido en Llerena el 12 de mayo de 1715, fue bautizado en la parroquia de Santiago de la misma ciudad. Recibió durante su juventud una esmerada formación, que se tradujo después en una intensa actividad práctica y teórica como arquitecto e ingeniero militar y que le condujo desde sus tareas en la construcción del Palacio Real Nuevo de Madrid, a las órdenes de Giovanni Battista Sacchetti, a su estancia en Roma, vinculado, entre otros, al gran arquitecto Ferdinando Fuga. A su regreso a la corte, a la Academia y al Palacio Real en construcción, desarrolló paralelamente numerosos e importantes encargos y proyectos, incluyendo algunos relacionados con su condición de ingeniero militar. Falleció en Madrid el 21 de junio de 1776 y fue enterrado en la iglesia de San Sebastián, en la capilla de Belén o de los Arquitectos, en la que, entre otros, recibieron sepultura Ventura Rodríguez y Juan de Villanueva, figuras claves de la arquitectura española del siglo XVIII y a los que le unió una desigual relación, extraordinariamente conflictiva con el primero y más afectuosa con el segundo.

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José de Hermosilla desempeñó un papel de primer orden en el replanteamiento de los hábitos y modelos de la arquitectura española, abandonando progresivamente la tradición hispánica del barroco llamado castizo (de Churriguera a Pedro de Ribera o de Ardemans a Leonardo de Figueroa y tantos otros), y defendiendo una alternativa académica basada en la gran tradición del Renacimiento y del Barroco italianos (de Miguel Ángel a Palladio, de Bernini a Carlo Fontana, Vittone o Fuga), en el racionalismo francés y en las ideas de la Ilustración. Siguió, en definitiva, las enseñanzas de Juvarra y Sacchetti en España, asumiendo la tradición funcional de la arquitectura propia de los ingenieros y estudiando y representando con una nueva mentalidad la misma historia de la arquitectura, no sólo la que pudo contemplar en Roma, sino la nacional –lo que resulta absolutamente nuevo en la época–, del Monasterio del Escorial a la Alhambra de Granada, la Mezquita-Catedral de Córdoba o la Catedral de Granada, incluidos sus estudios y dibujos del Palacio de Carlos V o los proyectos de restauración arquitectónica de algunos edificios, en especial el de la Catedral de Burgo de Osma, que lo enfrentó, en 1755-1756, a Ventura Rodríguez, si bien para esas fechas no era la primera vez que esto ocurría. Aunque es posible que su interés por intervenir en edificios y construcciones del pasado se hubiera despertado antes de su viaje a Roma, en su proyecto para la Iglesia de Nuestra Señora de la Granada de Llerena, y se confirmara, recién llegado a Roma en 1747, ayudando a Ferdinando Fuga en el encargo de reordenación y restauración del Palacio de España (actual Embajada de España ante la Santa Sede), en Piazza di Spagna, en el que había trabajado de manera muy significativa Francesco Borromini, pero también interviniendo en la iglesia de los Trinitarios en vía Condotti, o estableciendo relación en Roma con matemáticos franceses y otros arquitectos.

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Es así cómo, en los años centrales del siglo XVIII, durante los cuales tiene lugar un cambio fundamental en la arquitectura europea y española, y en los que Roma representaba un espacio de debates internacionales y cosmopolitas y ofrecía un palimpsesto apasionante de la historia de la arquitectura, José de Hermosilla pudo construir una síntesis de excepcional importancia. Atendiendo, en primer lugar, a la teoría de la arquitectura (como confirma su tratado de Architectura Civil, escrito y dibujado en Roma en 1750, aunque también su inédita traducción de Vitruvio y otros textos para la Academia de San Fernando), y codificando, en segundo lugar, los nuevos sistemas de representación gráfica de la arquitectura y de la ciudad, entendidos no sólo como fiel testimonio del pasado, sino como instrumento para construir la memoria gráfica de su posible restitución y estudio. Sistemas de representación arquitectónica y planimétrica que entendió como vehículos básicos para la conservación del patrimonio y su restauración, para comprender la ciudad y permitir métodos racionales de intervención en ella: sus proyectos para Madrid lo muestran de manera brillante, del Paseo del Prado al Hospital General de Atocha. Todas estas aportaciones y convicciones lo convirtieron en protagonista indudable de las nuevas ideas sobre la arquitectura, su carácter institucional, histórico y académico, en sintonía inusual con lo que en Francia e Italia estaba sucediendo. Su decisiva aportación fue insólita entre los arquitectos de su generación en España, especialmente entre sus más agudos críticos, de Ventura Rodríguez a Diego de Villanueva, que, como íntimos enemigos, coincidieron con él en numerosos concursos para proyectos de notable importancia, del Burgo de Osma a San Francisco el Grande, de la Puerta de Alcalá al Hospital General de Atocha. Estos conflictos no solo fueron profesionales, sino que tenían que ver con distintas concepciones de la arquitectura e incluso con su organización institucional por medio de la Academia de San Fernando, en la que también coincidieron como profesores durante los años cincuenta, hasta que Hermosilla se reincorporó, en 1756, al Cuerpo de Ingenieros Militares, a las órdenes del Conde de Aranda, al que le unió una especial amistad, como la que mantuvo con otros muchos nobles y aristócratas, comenzando por la protección que le brindó siempre el extremeño José Carvajal y Lancaster, que fue el responsable de su viaje a Roma y del encargo de escribir el tratado de arquitectura civil, que había previsto como una especie de manual para la formación de los jóvenes arquitectos de la naciente Academia de Bellas Artes, aunque quedase

inédito. Cabe recordar cómo Carvajal protegió también, de manera muy especial, a su hermano Ignacio de Hermosilla, secretario de la Academia de San Fernando y miembro del Consejo de Indias, historiador y arqueólogo e intelectual que merecería una monografía. La de Hermosilla fue una vida afortunada y, a la vez, llena de sinsabores, de éxitos y altura intelectual, insólita en el panorama de la arquitectura española, y de críticas injustificadas, desde las de su viejo maestro Sacchetti, a las de Francesco Sabatini, su superior en el Cuerpo de Ingenieros, pasando por las más directas e ingratas, casi cotidianas desde los años cincuenta hasta su muerte, de Diego de Villanueva y, sobre todo, de Ventura Rodríguez. Pese a todo ello y a sus indudables méritos, no mereció la atención de la historiografía clásica ni se registró ninguna entrada en los diccionarios de extremeños ilustres acorde con su importancia y con la trascendencia de su legado. La exposición y el catálogo que la soporta pretenden corregir esa laguna de la historiografía regional, así como hacer justicia y rendir homenaje a este llerenense universal cuya trayectoria se reconstruye a partir de sus proyectos, obras históricas y teóricas, restauraciones e iniciativas, viajes arquitectónicos, como el de la Alhambra y la Mezquita de Córdoba, o El Escorial, tan relevantes en la cultura europea –sus dibujos fueron plagiados, sin más, en innumerables obras del siglo XIX– y en la historia de la arquitectura española y de su patrimonio monumental, destacando entre ellas el Paseo del Prado en Madrid. Baste, finalmente, para confirmar su vasta cultura, recordar no sólo su magnífica biblioteca, testimonio de sus intereses intelectuales y arquitectónicos, sino también de sus gustos literarios, llegando a dibujar un mapa de los viajes del Quijote de Cervantes, publicado en la famosa edición de Ibarra de 1780.

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José de Hermosilla. Arquitecto Delfín Rodríguez Ruiz

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ace pocos años que la figura de José de Hermosilla y Sandoval (Llerena 1715-Madrid 1776)1 ha ido recuperando la importancia que merece en la historia de la arquitectura española y europea del siglo XVIII y con motivos sobrados2. Arquitecto, ingeniero militar de formación, teórico de la arquitectura, viajero no sólo por España, cuya arquitectura conocía, apreciaba y respetaba como pocos en su época, de las catedrales góticas a la arquitectura islámica, de la Alhambra de Granada a la Mezquita de Córdoba, del Escorial y el Palacio del Pardo a la Granja de San Ildefonso, sino también por Italia y Roma, viaje y estancia que marcaron su vida y sus ideas sobre la arquitectura de manera decisiva. En esa ciudad, en la que residió entre 1747 y 1751, se apasionó por la arquitectura antigua y las ruinas, por la arquitectura moderna, de Miguel Ángel a Bernini, algunas de cuyas obras dibujó en pulcros levantamientos en proyección ortogonal -como era habitual en el dibujo de arquitectura y en ámbitos académicos europeos-, y por la misma arquitectura que se estaba construyendo y debatiendo contemporáneamente, estableciendo en Roma relaciones insólitas en el panorama arquitectónico español de mediados del siglo XVIII.

1 Este ensayo remite, para una documentación de archivo y bibliografía más precisas, a la monografía que sobre José de Hermosilla he preparado, junto a la edición facsímil de su tratado de Architectura Civil (Roma, 1750), y que será publicada, con motivo del centenario, este año de 2015, del nacimiento en Llerena del arquitecto, por la Diputación de Badajoz, en coedición con la Biblioteca Nacional de España y Abada editores.

José de Hermosilla entregando el tratado a Fernando VI, con Carvajal y Lancaster presente, frontispicio del tratado de José de Hermosilla, La Architectura Civil, Manuscrito, Roma, 1750. 26,5 x 19 cm. Biblioteca Nacional de España, Madrid

2 La figura y la obra de José de Hermosilla, después de las menciones de Llaguno y Ceán en los siglos XVIII y XIX, fueron más bien escasas, hasta que el profesor Carlos Sambricio comenzó a estudiar, a partir de 1980, su obra con la atención que, sin duda, merecía. Buena parte de sus artículos sobre el arquitecto de Llerena los reunió en C. Sambricio, La arquitectura española de la Ilustración, Madrid, Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, 1986. En 1985 di a conocer y estudié, reuniendo lo que en ese momento se sabía sobre Hermosilla, su tratado inédito de Architectura Civil, escrito y dibujado en Roma, en 1750, y conservado en la Biblioteca Nacional, en D. Rodríguez Ruiz,

“De la utopía a la Academia: el tratado de Architectura Civil de José de Hermosilla”, en Fragmentos. Revista de Arte, n. 3, 1985, pp. 57-80. Con posterioridad dediqué otras varias publicaciones a nuestro arquitecto, especialmente D. Rodríguez Ruiz, La memoria frágil. José de Hermosilla y las Antigüedades Árabes de España, Madrid, Fundación COAM, 1992. Otro trabajo que tiene como protagonista a Hermosilla se encuentra en D. Rodríguez Ruiz, “El Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada, Arquitectura e historia en el siglo XVIII”, en P. Galera Andreu, Carlos V y la ALhambra, Granada, Patronato de la Alhambra y Generalife, 2000, pp. 163-193. Sobre la estancia de Hermosilla en Roma y su participación en la iglesia de los Trinitarios Españoles en via Condotti, la bibliografía es importante, de M. Tafuri a A. Anselmi, pero véase ahora V. Deupi, Architectural Temperance, Spain and Rome, 1700-1759, Londres y Nueva York, Routledge, 2015.

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LA FORMACIÓN DE HERMOSILLA: DEL PALACIO REAL DE MADRID A ROMA De la enorme importancia de esas relaciones pueden dar idea las que mantuvo con arquitectos como Ferninando Fuga (16991781), su tutor como pensionado en la ciudad, o con Luigi Vanvitelli (1700-1773) –que acabaría proyectando, precisamente en las fechas de la estancia de Hermosilla en Roma, el Palacio Real de Caserta (Nápoles) para el futuro Carlos III de España-, con Giovanni Battista Nolli (1701-1756), autor de la célebre e impresionante Pianta di Roma (1748), que nuestro arquitecto poseía en su biblioteca3, o, posiblemente, con Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), cuya obra conocía, además de con otros arquitectos, científicos e intelectuales, algunos de ellos franceses, como François Jacquier (1711-1788), de la Orden de los Mínimos y catedrático en la Sapienza, o el matemático jesuita Ruggiero Boscovich (1711-1787), profesor en el Collegio Romano. Estos dos últimos, junto con Ferdinando Fuga y el trinitario calzado fray Alonso Cano y Nieto (1711-1780), presentarían su tratado de Architectura Civil, manuscrito fechado en Roma, en 17504, y una aportación de primera importancia de nuestro arquitecto, no sólo en el contexto español, sino en la Europa de la Ilustración, de las Luces y de la Razón, que estaba naciendo en esos años. Con esa extraordinaria formación y experiencias, Hermosilla habría de jugar un papel decisivo en la renovación de los lenguajes arquitectónicos y en la misma consideración de la figura del arquitecto en una España que, en los años centrales del siglo XVIII, se preparaba para asistir a la promoción, por iniciativa de la propia monarquía de los Borbones, de todo un cambio de gusto e ideas sobre la arquitectura y las artes, en sintonía con la cultura europea, especialmente con las tradiciones y modelos franceses e italianos. La renovación había partido de ámbitos cortesanos, de la propia Corte, en especial durante el reinado de Felipe V e Isabel de Farnesio. En primer lugar, durante los años veinte y comienzos de la década siguiente, con la construcción del Palacio y jardines de La Granja de San Ildefonso5, con la presencia en su diseño de arquitectos italianos y 18

franceses, de Andrea Procaccini (1671-1734) a René Carlier, que difundieron ya en esos años modelos académicos de distinto origen e intenciones.

cionario en sus combinaciones tipológicas y en las soluciones que solía manejar en el lenguaje arquitectónico y en sus dibujos escenográficos y fantásticos6. Toda una lección de arquitectura que estaría presente en los orígenes mismos de la Academia que, en 1752, sería inaugurada oficialmente con el nombre de Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en honor del sucesor de Felipe V, Fernando VI, siguiendo los modelos de las de París y de la de Roma. El modelo de la arquitectura de Juvarra permaneció como ejemplar gracias también a la presencia de su discípulo y colaborador en Turín, Giovanni Battista Sacchetti (1690-1764), que fue llamado a Madrid para sucederle en el encargo de la construcción del Palacio Real7, que proyectó de nuevo ajustándose al pie forzado de tener que levantarlo sobre las cenizas del Alcázar, frente a la libertad, en el lugar y las dimensiones, de las que había gozado su maestro, aunque manteniéndose fiel al lenguaje arquitectónico de este último. Sin embargo, es preciso señalar que no renunció a diseñar, en 1746, una especie de ciudad palatina en ese borde de la ciudad de Madrid, nunca realizada, y en cuyo proyecto y dibujo debió colaborar Hermosilla, antes de partir con destino a Roma al año siguiente. En todo caso, el proyecto de Sacchetti también tenía unas dimensiones considerables, incluso en la compleja organización de los trabajos. Así, rodeándose de arquitectos italianos de confianza y de otros escultores y artistas, empleó también a algunos jóvenes arquitectos españoles como “delineadores”, estando, entre ellos, tres que habrían de desempeñar un papel fundamental en la futura Academia de San Fernando y en los debates sobre la arquitectura de los años centrales del siglo y en su renovación. Se trata, precisamente de José de Hermosilla, Ventura Rodríguez (1717-1785) y Diego de Villanueva (1713-1774), que coincidieron no sólo en las obras del palacio nuevo, sino en diferentes proyectos posteriores, enfrentándose con frecuencia, así como lo habrían de hacer como profesores de arquitectura de la nueva academia madrileña, aunque ya en los tiempos de su Junta Preparatoria8, entre 1744 y 1752, habían dado sobradas muestras de sus diferencias, tanto teóricas y profesionales, como personales. De los tres, Hermosilla fue el único que tuvo el privilegio de viajar a Roma , pensionado por la Junta Preparatoria de la 9

Pero el momento fundamental, que habría de propiciar la entrada de la arquitectura española en las corrientes del cosmopolitismo internacional más renovador y también más normativo, desde el punto de vista del pensamiento académico europeo, fue la llegada, en 1735, del arquitecto Filippo Juvarra (1678-1736) para proyectar el nuevo Palacio Real, una vez incendiado el viejo Alcázar de los Austrias en 1734. A pesar de su breve estancia, ya que la muerte le sorprendió muy pronto en Madrid, la influencia de su magnífico y megalómano proyecto –una verdadera ciudad regia- hasta los tiempos de Carlos III, así como sus intervenciones en la fachada a los jardines del palacio de La Granja de San Ildefonso, fueron decisivas para abrir, frente a las tradiciones hispánicas del llamado “barroco castizo” o “churrigueresco”, casi artesanal y básicamente ornamental, una nueva manera teñida de barroco clasicista internacional, erudito, elegante y refinado en el uso de citas cultas de los

Academia y por iniciativa del ministro de Fernando VI, el también extremeño José Carvajal y Lancaster (1698-1754), lo que le

grandes maestros y ejemplos de la historia de la arquitectura. Compositivamente, Juvarra era tan académico como revolu-

y teóricos, filosóficos y arquitectónicos, de amplia repercusión internacional.

3 Dos inventarios de su rica biblioteca, realizados después de su muerte, el primero en Leganés y el segundo en Madrid, se encuentran el Archivo General Militar de Segovia (AGMS), 9ª/Caja 1802. Exp. 14438. Para la bibliografía sobre ese expediente y sus inventarios, con la biblioteca sin estudiar aún, puede verse D. Rodríguez Ruiz, “De viajes y estampas de arquitectura en el siglo XVIII. El Studio d’Architettura Civile de Domenico de Rossi y su influencia en España”, en Boletín de Arte, Universidad de Málaga, n. 34, 2013, pp. 229-278. 4 Este importantísimo manuscrito tuve oportunidad de darlo a conocer y estudiarlo, en 1985, en D. Rodríguez Ruiz, “De la utopía a la Academia…”, op. cit., pp. 57-80. Con posterioridad pude dar noticia, gracias a la ayuda y generosidad del profesor Juan Miguel Serrera, de una copia del original de la Biblioteca Nacional de España conservada en la Academia de Buenas Letras de Sevilla (Sign.: M/4071), con los dibujos a pluma y algunas de cuyas ilustraciones

permitió no sólo contemplar y estudiar –midiéndolos con afán académico o apuntándolos en pequeños dibujos, entendidos como recuerdos de viaje- edificios memorables de la arquitectura antigua y moderna de la ciudad, sino asistir a debates teóricos y a la construcción de obras y proyectos nuevos que habrían de marcar profundamente su formación y su futura trayectoria, anunciada en los proyectos de invención que envió a la Academia y en el tratado de Architectura Civil, de 1750. Es decir, Hermosilla, además de una cultura teórica y libresca envidiables, como confirma su magnífica biblioteca, y de una formación científica y humanista muy notables, pudo y supo relacionarse con algunos de los protagonistas italianos y europeos que, en torno a 1750, hicieron de Roma, destino de los viajeros europeos del Grand Tour10, un centro cosmopolita de debates eruditos

publiqué en D. Rodríguez Ruiz, La memoria frágil: José de Hermosilla..., op. cit. pp. 22-25. Ambos ejemplares los conservó Hermosilla hasta su muerte, como muestra el inventario de su biblioteca.

6 D. Rodríguez Ruiz, “Dibujos de Filippo Juvarra”, en el catálogo razonado Dibujos de Arquitectura y ornamentación de la Biblioteca Nacional. Siglo XVIII, Madrid, Biblioteca Nacional de España, 2009, pp. 263-280.

esos primeros años, entre 1747 y 1750, a Luigi Vanvitelli, permaneciendo en la ciudad hasta 1758. Véase P. Moleón, Arquitectos españoles en la Roma del Grand Tour. 1746-1786, Madrid, Abada ed., 2003.

5 D. Rodríguez Ruiz, El palacio y los jardines del Real Sitio de la Granja de San Ildefonso, Madrid, Ed. El Viso, 2004.

7 F. J. de la Plaza, Investigaciones sobre el Palacio Real Nuevo de Madrid, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1975.

10 D. Rodríguez Ruiz y M. Borobia (eds.), Arquitecturas Pintadas. Del Renacimiento al siglo XVIII, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2011.

8 C. Bédat, La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1744-1808, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1989. 9 Aunque es cierto que lo hizo, en primer lugar, por la negativa de Diego de Villanueva a asumir la pensión de Roma que le había sido concedida, y, en segundo lugar, acompañado de otro arquitecto como pensionado, Miguel Fernández (ca. 1726-1786), que se vinculó, en

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21 José de Hermosilla, Proyecto de Catedral. Alzado. 1748. Dibujo a lápiz, tinta y aguadas grises y sepias. 614 x 926 mm. Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

En esos debates, coincidieron asuntos tan significativos en la cultura de la época como la pasión por las ruinas y la arquitectura antigua romana -incluidas las excavaciones de Herculano y Pompeya y los recién redescubiertos y dibujados templos de Paestum, en el reino de Nápoles-, los modelos académicos de los siglos XVI y XVII propuestos como ejemplares en la Accademia di San Luca, la difusión de ideas nuevas y polémicas teóricas sobre arquitectura, del racionalismo al funcionalismo, del rigorismo antibarroco al clasicismo incipiente y al neopalladianismo, incluidos los debates técnicos, cartográficos y constructivos, de la representación topográfica de la ciudad, con la publicación de la extraordinaria Pianta di Roma (1748), de Nolli11, en la que intervino Piranesi, a los problemas derivados de la restauración de la cúpula de San Pedro del Vaticano. Precisamente, algunos de los protagonistas de esos debates sobre la cúpula de San Pedro, estuvieron en relación directa con Hermosilla, de Jacquier a Boscovich y, en menor medida, Luigi Vanvitelli. Sin embargo con este último debió tener algún contacto12, no documentado, ya que su proyecto para el palacio de Caserta, iniciado en Roma, en 1750, antes de desplazarse definitivamente a Nápoles, al servicio del que habría de ser Carlos III de España, coincide tipológicamente con el que Hermosilla, dibujara y describiera en su tratado de Architectura Civil (Roma, 1750), aunque se trataba de una versión Giovanni Batttista Sacchetti, Planta del Sitio del Real Palacio, 1746. Dibujo a tinta y aguadas de colores, 1090 x 1035 mm.. Madrid, Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

11 M. Bevilacqua, Roma nel secolo dei Lumi. Architettura, erudizione, scienza nella pianta di G. B. Nolli “celebre geometra”, Nápoles, Electa Napoli, 1998.

12 Piénsese que el tutor o mentor del otro pensionado como arquitecto por la Junta Preparatoria de la Academia, Miguel Fernández, fue adscrito a Luigi Vanvitelli por Clemente de Aróstegui, mientras que Hermosilla lo fue a Ferdinando Fuga. Es inevitable que se conocieran y no de manera menor.

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23 Planta de la catedral proyectada en el tratado de José de Hermosilla, La Architectura Civil, Manuscrito, Roma, 1750. 26,5 x 19 cm. Biblioteca Nacional de España, Madrid

Planta del Palacio Real proyectado en el tratado de José de Hermosilla, La Architectura Civil, Manuscrito, Roma, 1750. 26,5 x 19 cm. Biblioteca Nacional de España, Madrid.

reducida del proyecto que ya había enviado, en 1749, como ejercicio académico, a Madrid, siendo juzgado severamente, junto con su renovador - racionalista a la manera francesa- proyecto de catedral, por Sacchetti y, fundamentalmente, por François Carlier (1707-1760)13. Estos últimos, como profesores en la Junta Preparatoria de la Academia y, el segundo, autor, ese mismo año, del proyecto de la iglesia y convento del monasterio de la Visitación (Salesas Reales) -una especie de escorial madrileño de los reyes Fernando VI y Bárbara de Braganza, y, en particular, de la reina-, fueron insólitamente rigurosos en sus críticas, tal vez en exceso rotundos.

viaje y al que acabaría regresando, al menos hasta que fuera expulsado de las obras, en 1755, debido a sus diferencias con el discípulo de Juvarra. De hecho, a la vuelta de Roma y su reincorporación a las obras del palacio madrileño no tuvo empacho en criticar, en 1754, poco antes de su expulsión, el edificio mismo y la manera de construirlo, afirmando que “tiene el Palacio la deformidad de estar lleno de remiendos antes de estar acabado.” No cabe duda de que, con afirmaciones semejantes, su futuro en las obras del palacio, dirigido y proyectado por Sacchetti, tenía los días contados, por mucho que la Academia intentara, sin éxito, su continuidad.

A esas críticas, Hermosilla, desde Roma, respondió con un erudito y brillante informe, firmado el 5 de agosto de 1750, en el que usó de toda su experiencia y conocimiento de la arquitectura palacial que estaba estudiando y midiendo en Roma, sin ahorrar algunas observaciones relativas a posibles insuficiencias compositivas y diseño en el mismísimo Palacio Real de Madrid, que había proyectado y estaba levantando el propio Sacchetti y en el que él mismo había trabajado antes de su

En la defensa mencionada de su proyecto de Palacio Real ideal, de 1749, luego reducido de tamaño e insertado en su tratado manuscrito de Architectura Civil, de 1750, reafirmando así sus convicciones, además de argumentos compositivos y teóricos, puso como ejemplos algunos de los más notables de Roma, haciendo de este modo evidente ante la Academia su atención a la arquitectura moderna de la ciudad. Entre los palacios que menciona como ejemplares, por alguna u otra razón que describe, se encuentran el palacio Lateranense, el Farnese, el Quirinale, el Borghese y el Altieri, todos construidos en los siglos XVI y XVII, además de las referencias al de Madrid, que tan bien conocía. Es más, puede afirmarse que Hermosilla, que había realizado estudios de teología y filosofía en Sevilla –ciudad que no olvidaría, como puede comprobarse en la letra X

13 Esos dos proyectos, el del Palacio Real y el de la Catedral, enviados en 1749 y luego recogidos en su tratado de Architectura Civil, ya pude comentarlos en D. Rodríguez Ruiz, “De la utopía a la Academia…”, op. cit., pp. 72-75 y en id., “Arquitectura y Academia durante el reinado de Fernando VI”, en A. Bonet Correa y B. Blasco, Fernando VI y Bárbara de Braganza

(1746-1759). Un reinado bajo el signo de la paz, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2002, pp. 219-243.

su condición de ingeniero militar, cuerpo al que regresó, a las órdenes del Conde de Aranda16, en 1756 y hasta su muerte veinte años después, aunque nunca se desvinculara de las actividades de la Academia ni de su profesión de arquitecto. No es casual que Hermosilla no pudiera olvidar el carácter institucional y político de su profesión de ingeniero y arquitecto en la trama de la organización de la monarquía y del Estado17. No en balde, su abuelo materno, Agustín de Sandoval, con propiedades en Fregenal de la Sierra, había sido teniente general de los ejércitos de Felipe V. No perdió nunca Hermosilla su relación con su Llerena natal ni con Fregenal de la Sierra. En la primera, en 1746, presentó un proyecto e intervino en la reforma de la iglesia de Nuestra Señora de la Granada, en la fachada que da a la plaza mayor de la ciudad18, y en la torre. Para hacerlo obtuvo un permiso en las obras del Palacio Real, como unos años después, en 1754, hiciera para resolver problemas de conducción de aguas en el monasterio de Guadalupe. Una vez expulsado de las obras del Palacio Real, solicitaba -antes de ser reincorporado al ejército, en 1756, como ingeniero militar- una pensión a Fernando VI, señalando que su cuna, recordando a su a su abuelo materno, y formación le impedían ejercer la profesión de arquitecto “mercenariamente, pues únicamente la concibo al servicio de S. M.”19. Afirmación que resulta enormemente expresiva y elocuente de la idea que tenía de su profesión de arquitecto e ingeniero, al servicio de la monarquía, con un sentido institucional de la disciplina, instrumento de la política cultural y territorial del Estado, frente a otras consideraciones como las mantenidas por Ventura Rodríguez o Diego de Villanueva, entre otros. En este sentido, la necesidad de fundar una Academia, siguiendo los modelos de la de Roma y la de París, vino motivada, de manera directa, por la obligación política y por la necesidad de autorrepresentación de la Casa de Borbón de atender las obras y decoración del Palacio Real Nuevo de Madrid, formando a jóvenes artistas en la arquitectura, la pintura y la escultura, además otras artes como el grabado. Es decir, aunque había habido intentos anteriores de fundar una Academia de Bellas

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Artes, fue la obra del Palacio Real la que demandó, como una consecuencia histórica necesaria, la creación de una institución que fue entendida como un instrumento de la política cultural de la monarquía. Se trataba no sólo de renovar el gusto en reJosé de Hermosilla, Ingenio para limpiar los puertos de Roma, 1751. Dibujo a pluma, tinta negra. Madrid, Archivo Histórico Nacional

lación a las tradiciones hispánicas, que habían perdido el pulso de Europa en las artes y, sobre todo, en la arquitectura, desde hacía casi cien años, sino de representar simbólicamente la figuración de la nueva casa real y sus necesidades de autoafir-

del alfabeto arquitectónico que realizó14, en 1754, para las publicaciones oficiales de la Academia de San Fernando, en la que aparece como fondo la catedral de la ciudad-, completando su formación en Madrid como delineante e ingeniero militar, hizo sus primeros adelantos en la arquitectura precisamente al incorporarse, en 1738, a las recién iniciadas obras del Palacio Real Nuevo de Madrid, bajo la dirección de Sacchetti. Es decir, que sabía bien de qué hablaba cuando presentó su proyecto de Palacio Real ideal a la Academia, en 1749, cuando ya residía en Roma como pensionado de su Junta Preparatoria, con independencia de la novedad tipológica que planteaba, tan elocuentemente próxima al que idearía, un año después, Luigi Vanvitelli, para el palacio de Caserta, por encargo de Carlos III cuando era rey de Nápoles15.

mación, siguiendo modelos cosmopolitas, especialmente franceses e italianos, ya fuera en pintura, escultura o arquitectura.

Pero la referencia a sus años pasados en la obra del Palacio Real Nuevo de Madrid, entre 1738 y 1747, primero, y, a su regreso de Roma, en 1751, hasta 1755, año en el que las críticas a Sacchetti motivaron su expulsión, son también fundamentales para entender cabalmente los supuestos desde los que José Hermosilla entendía la práctica y la teoría de la arquitectura, la función del arquitecto y la importancia política, cultural y simbólica del ejercicio de esa profesión, siempre marcada en él por

muchas de las diferencias que mantuvo con otros arquitectos, en la Academia o en los ámbitos civil y militar del ejercicio de

14 D. Rodríguez Ruiz, “Letras y arquitectura en el siglo XVIII. Las de José de Hermosilla, en 1754, para la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando” (en prensa).

15 Al respecto, véanse, D. Rodríguez Ruiz, “De la utopía a la Academia…”, op. cit. p. 75 y M. Fagiolo, “Il Teatro della Regalità: dal “Palazzo ei Cesari” alla Rggia di Caserta”, en C. De Seta (ed.), Luigi Vanvitelli e la sua cerchia, Nápoles, Electa Napoli, 2000, pp. 124-133.

Es más, la Academia, desde los primeros momentos de la Junta Preparatoria, en 1744, y hasta 1754, ya fundada oficialmente dos años antes como Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, se financió, de forma casi exclusiva, con presupuestos y materiales procedentes de la obra del Palacio Real Nuevo. Es decir, que, en ese contexto, Hermosilla acabaría por representar con precisión la figura de un intelectual, arquitecto e ingeniero, absolutamente consciente de su función en el entramado político e institucional de la monarquía y de sus propósitos reformadores e ilustrados, modernos en suma, aunque fuera con contradicciones tan evidentes como las que representan los reinados de Felipe V, Fernando VI y Carlos III. De hecho, su profesión, tuvieron que ver, al margen de cuestiones de lenguaje e ideas sobre la arquitectura –en las que lo aprendido en

16 Sobre las estrechas relaciones entre Hermosilla y el conde Aranda, véase D. Rodríguez Ruiz y C. Sambricio, “El conde de Aranda y la arquitectura española de la Ilustración”, en J. Ferrer Benimelli (ed.), El conde de Aranda, Zaragoza, Diputación de Aragón, 1998, pp. 149-171.

18 Sobre estas obras véanse D. Rodríguez Ruiz, “De la utopía a la Academia…”, op. cit. p. 77; A. Bonet Correa, “La Plaza Mayor de Llerena”, en Actas de las IV Jornadas de Historia en Llerena, Llerena, Sociedad Extremeña de Historia, 2003, pp. 33-48 y, en este mismo volumen, el ensyto de L.J. Garraín.

17 Véase, en este mismo volumen, el ensayo de M. A. Melón.

19 La afirmación de Hermosilla, en su solicitud, de 1755, de una pensión al rey, se encuentra en Archivo General de Palacio, A.G.P., Obras de Palacio, Leg. 460.

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José de Hermosilla, Letra X del abecedario para ilustrar la obra Distribución de los Premios concedidos por el rey N. S.A los Discípulos de las tres Nobles Artes, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de san Fernando, 1754, 58x58 mm. aprox., cobre, talla dulce, Madrid, Calcografía Nacional de la Real Academia de Bellas Artes de san Fernando.

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Roma y los contactos allí realizados fueron fundamentales-, con aspectos relativos a la gestión institucional de aquélla y a la organización del trabajo de construcción y su manera de financiarlo, como prueban sus proyectos para el Hospital General de Madrid (1756 y hasta 1769)20 o el del Paseo del Prado en Madrid (1767-1775)21: de ambos fue apartado por otros arquitectos que conocía sobradamente. En el primero, fue sustituido, en 1769, por Francisco Sabatini (1721-1797), al que debió conocer ya en Roma, cuando ganó, en 1750, el Concurso Clementino de la Accademia di San Luca, luego yerno de Luigi Vanvitelli y, después, arquitecto e ingeniero militar con Carlos III, a cuyas órdenes, precisamente como ingeniero militar y a partir de los años sesenta, debía trabajar Hermosilla hasta el fin de sus días, cuando la enfermedad le sorprendió, en 1776, en Leganés, mientras dirigía, según proyecto reciente del arquitecto e ingeniero palermitano, el Cuartel de Guardias Walonas de esa ciudad22. Del segundo fue separado, y se trataba del proyecto más importante de su vida, junto con el mencionado del Hospital General y con el Palacio Anaya de Salamanca23, gracias a las intrigas del arquitecto mayor del Ayuntamiento de Madrid, Ventura Rodríguez, que logró desplazarle del mismo en 1775, un poco ante de su muerte. Las diferencias y conflictos con 20 Sobre el Hospital General de Madrid véase ahora M. D. Muñoz Alonso, De Hospital a Museo. Las sucesivas transformaciones de un hospital inacabado: el Hospital general de Madrid, Tesis Doctoral inédita, 2 vols., Madrid, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, 2010, con la bibliografía anterior. 21 C. Lopezosa, El Paseo del Prado de Madrid. Arquitectura y desarrollo urbano en los siglo XVII y XVIII, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2005.

22 Sobre Sabatini puede verse, con la bibliografía anterior, D. Rodríguez Ruiz (ed.), Francisco Sabatini (1721-1797). La arquitectura como metáfora del poder, Madrid, Electa, 1993.

José de Hermosilla, Planta de la Catedral de Burgo de Osma, 1756. Dibujo a tinta y aguadas rosas, 740 x 530 mm. Burgo de Osma, Archivo de la Catedral de Burgo de Osma.

Ventura Rodríguez ya eran conocidas de antiguo en la época y mencionados con la ocasión de diferentes proyectos en los que se enfrentaron, desde el de la catedral de Burgo de Osma, en 1755-1756, al del Paseo del Prado citado, incluidas las diferencias que mantuvieron en la Academia y en otros proyectos y obras. Habían coincidido en los primeros años de la construcción del Palacio Real, pero además de diferencias personales y de confrontaciones propias de caracteres fuertes, el viaje a Roma de Hermosilla debió suponer una amarga noticia para Ventura Rodríguez, además de comprobar cotidianamente la extraordinaria cultura, relaciones y formación del arquitecto de Llerena. De hecho, mientras Hermosilla estaba en Roma, en 1748, Ventura Rodríguez envió a la Accademia di San Luca un proyecto de catedral que le permitió obtener de la institución romana el título de Académico, a la vez que Hermosilla envía a Madrid un proyecto de Templo, de planta centralizada, elogiado por Ferdinando Fuga, y otro de catedral. Este último era verdaderamente fascinante y revolucionario, haciéndose eco del racionalismo teórico y arquitectónico francés formulado por Cordemoy en 171424 y seguido después, en la década de los años cincuenta, por Laugier25 y Soufflot en Santa Geneviève de París, quien en 1750 estaba precisamente en Roma y camino de Nápoles y Paestum. El racionalismo de Cordemoy implicaba la defensa de la columna exenta y arquitrabada para el interior de las iglesias, frente al uso habitual

23 M. N. Rupérez Almajano, El Colegio Mayor de San Bartolomé o de Anaya, Salamanca, Ed. de la Universidad de Salamanca, 2003. 24 J. L. de Cordemoy, Nouveau Tratité de toute l’Architecture, París, 1714.

25 M. A. Laugier, Essai sur l’Architecture, París, 1753.

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de pilastras y arcos, siguiendo así también las ideas de Perrault en su fachada del Louvre, y proponiendo para el interior de San Pedro del Vaticano la disposición arquitrabada de la columnata de la plaza, de Bernini. Precisamente ese proyecto de Hermosilla para una Catedral, que disponía las columnas de esa forma en su interior, luego reproducido en su tratado, fue el criticado, en 1750, por Sacchetti y Carlier. Dos cuestiones, entre otras muchas, resultan relevantes, en esa fecha de 1748, en esa lucha incruenta entre ambos arquitectos y sus ideas y proyectos arquitectónicos, aunque sus consecuencias durarían, al menos, hasta la muerte de Hermosilla y aún después, cuando Jovellanos, en su Elogio de Ventura Rodríguez, publicado en 1788, tres años después de la muerte de su admirado arquitecto, seguía afirmando algo que cuarenta años antes debió estar en el origen de las controversias y diferencias entre ambos arquitectos: “Vosotros, los que para rebaxar su mérito habéis repetido con tanta afectación: nunca estuvo en Roma: venid, observadle, acompañadle en este estudio, y decidme después.”26

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Así, la primera de las cuestiones, en efecto, tiene que ver con el hecho de que no es imposible que, ante el viaje de Hermosilla a Roma en 1747, como pensionado de la Junta Preparatoria de la Academia, Ventura Rodríguez sintiese la necesidad de deslumbrar en la Academia di San Luca, enviando su proyecto de catedral y obteniendo, sin haber estado nunca en Roma, el título de académico. Su proyecto es una suma de erudiciones de modelos del siglo XVI y barrocos, usando con desenvoltura colecciones de estampas y tratados que conocía o poseía en la que habría de ser, pasado el tiempo, su extraordinaria biblioteca. Entre esos libros y colecciones de estampas se encuentras obras en las que contemplar y estudiar la arquitectura de Miguel Ángel a la de Bernini y Carlo Fontana, de Borromini a Carlo Rainaldi. Es decir, poniendo al día, en la arquitectura hispánica y en su proyecto, modelos del renacimiento y del barroco romano. Un juego combinatorio, característicamente académico en Italia, pero absolutamente nuevo en la arquitectura española, a pesar de su anacronismo. No en balde, Ventura Rodríguez fue el gran arquitecto barroco27 “romano” en España, aunque cien años después de que esos lenguajes hubieran sido elaborados

de Madrid dos proyectos ideales de iglesia, uno que denominaba Templo (1748) y el otro Catedral (1749), como se ha visto. Observado ambos proyectos teóricos y académicos, se constata fácilmente que Hermosilla no sólo manejaba los mismos repertorios de libros y colecciones de estampas que Ventura Rodríguez, sino que en su biblioteca poseía también el fundamental Studio d’Architettura Civile (1702, 1712 y 1721), editado por Domenico de Rossi30. Pero, sobre todo, conocía los modelos usados por el arquitecto madrileño no mediante estampas como él, sino directamente en Roma, además de que pudiera estudiar otros dibujados en la Accademia di San Luca, añadiendo las lecturas e ideas nuevas que conoció y debió compartir y discutir con otros arquitectos, durante ese tiempo. De este modo, en su mencionado proyecto de Templo, enviado a Madrid en 1748, dibujado en planta, alzado y sección, el edificio religioso se resolvía mediante una planta centralizada en cruz griega, con tres brazos en exedra marcados en planta, derivada de los modelos de Bramante y Miguel Ángel para San Pedro del Vaticano y de Santa Agnese in Piazza Navona, de Rainaldi y Borromini, así como su fachada, con columnas exentas que soportan el arquitrabe recto en disposición convexa, recuerda soluciones de Bernini –cuya iglesia de Sant’Andrea al Quirinale había dibujado ese mismo año para la Academia-, especialmente su proyecto para el ábside de Santa Maria Maggiore, no construido, pero reproducido, en alzado y planta, en dos estampas del Studio de Domenico de Rosssi31, y que tenía en su biblioteca. Además, debió conocer el proyecto de Bernardo Vittone (1705-1770) para una “Città in mezzo al mare”32, premiado en el Concurso Clementino de 1732 en la Accademia di San Luca, cuya iglesia de la “Curia” tanto recuerda al Templo de Hermosilla33. La planta de Sant’Agnese la usó también, posiblemente por medio de la obra de Gian Giacomo de Rossi, Isignium Romae Templorum (1684), en un proyecto ideal de convento dibujado en planta en su tratado de Architectura Civil (Roma, 1750) y en su proyecto para la iglesia del Hospital General de Madrid –que conocemos en planta gracias al Plano de Madrid (1769) del grabador Antonio Espinosa de los Monteros, que coincidió con él en Roma- , no finalizado según sus ideas e inacabado

y construidos en Roma.

finalmente. Es indudable que Hermosilla se sirvió de los mismos repertorios y tratados que usara Ventura Rodríguez, pero

Entre los tratados y colecciones de estampas que usó, estuvieron, sin duda, el Insignium Romae Templorun (1684), los Disegni di Vari Altari e Cappelle (1689-1691), ambos editados por Giovanni Giacomo de Rossi, Il Tempio Vaticano (1694), de Carlo Fontana, y, sobre todo, el importantísimo, en Italia y en toda Europa, Studio d’Architettura Civile, publicado, en tres volúmenes, en Roma, en 1702, 1711 y 1721, por Domenico de Rossi28. Cabe recordar que cuando Ventura Rodríguez dibujó ese

también lo hizo delante de los edificios, teniendo, además, conocimiento del racionalismo arquitectónico francés y de los

proyecto, aún no había proyectado un edificio propio –estaba a punto de iniciar el de la iglesia de San Marcos, en Madrid, siguiendo modelos de Juvarra y Borromini-, siempre al servicio de los arquitectos que trabajaron o trabajaban en las obras reales, de Juvarra a Sacchetti.

viajó a Roma, Hermosilla añadía su conocimiento directo de las obras, ciertamente importantísimo, y a su presencia en la

En las mismas fechas, Hermosilla ya estaba en Roma, desde 1747, habiendo colaborado con Ferdinando Fuga -su tutor en la ciudad, por indicación de Alfonso Clemente de Aróstegui- en el proyecto de reforma del Palacio de España en Roma, sede de la embajada ante el Vaticano29, lo que debió conocer Ventura Rodríguez y también había comenzado a intervenir en la iglesia de la Santissima Trinità degli Spagnoli en via Condotti. El arquitecto de Llerena enviaba, en ese tiempo, a la Academia

26 G. M. de Jovellanos, Elogio de Ventura Rodríguez, Madrid, Viuda de Ibarra, 1888, p. 16. 27 Pueden verse, al respecto de Ventura Rodríguez, F. Chueca Gotia, “Ventura Rodríguez y la escuela barroca romana”, en Archivo Español de Arte, n. 52, 1942, pp. 185-210; T. F. Reese, The Architecture of Ventura Rodríguez, 2 vols., Nueva York, Garland, 1976; C. Sambricio, “La formación teórica de don Ventura Rodríguez” en C. Sambricio, La arquitectura española de la Ilustración, op. cit., pp. 147-160; A. Fernández Alba (ed.), El arquitecto D. Ventura Rodríguez, Madrid, Museo Municipal, 1983 y D. Rodríguez Ruiz, “Dibujos de Ventura

modelos que habían sido premiados en la Accademia di San Luca, así como de la arquitectura reciente construida en Roma, de la de Fuga (Palazzo della Consulta, Palazzzo Corsini, etc.) a las obras de Nicola Salvi (Fontana di Trevi) o Alessandro Galilei fachada de San Giovanni Laterano), entre otros. Es decir, que a la exclusiva cultura libresca de Ventura Rodríguez, que nunca ciudad, atendiendo, entre otras cuestiones, a las nuevas teorías racionalistas, de cuño francés, que también en Roma tuvieron enorme repercusión en esas fechas y cabe volver a recordar, en este sentido, el paso por la ciudad, en 1750 y camino de Paestum, de Soufflot. Es decir, que en ese proyecto de Templo, añadiendo la extraordinaria experiencia de contemplar la arquitectura de Roma en directo, Hermosilla podía coincidir en maneras y lenguajes con la arquitectura proyectada por Ventura Rodríguez, característicamente académica, con una elocuente habilidad en el uso de los modelos que contemplaba exclusivamente en estam-

Rodríguez” en el catálogo de Dibujos de Arquitectura y ornamentación de la Biblioteca Nacional. Siglo XVIII, Madrid, Biblioteca Nacional de España, 2009, pp.120-150.

30 D. Rodríguez Ruiz, “De viajes y estampas de arquitectura en el siglo XVIII. El Studio d’Architettura Civile de Domenico de Rossi…, op. cit., pp. 265-271, en el que se menciona su biblioteca y se identifica la presencia del Studio de Domenico de Rossi en ella.

28 A. Antinori (ed.), Studio d’Architettura Civile. Gli atlanti di architettura moderna e la difusiones dei modelli romani nell’Europa del Settecento, Roma, Quasar, 2012.

31 D. de Rossi, Studio ‘Architettura Civile, Roma, 1702, 1711 y 1721, Vol. III, Láms. 15 y 16. Véase D. Rodríguez Ruiz, “De viajes y estampas de arquitectura…”, op. cit. p. 266.

29 M. Simal, “El Palacio de España en Roma a través de los dibujos de Ferdinando Fuga y José de Hermosilla”, en Archivo español de Arte, n. 321, 2008, pp. 31-48.

32 P. Portoghesi, Bernardo Antonio Vittone. Un architetto tra Illumiismo e Rococò, Roma, Ed. Dell’Elefante, 1966 y S. Benedetti, “Per un’architettura dell’Arcadia. Roma, 1730”, en Controspazio, n. 7-8, 1971, pp. 2-17. Sobre el proyecto de Vittone y Hermosilla, he tratado

en D. Rodríguez Ruiz, “ De la utopía a la Academia…”, op. cit. y en íd., “Arquitectura y Academia…, op. cit., pp. 233-234. 33 D. Rodríguez Ruiz, “Arquitectura y Academia…”, op. cit, p. 239.

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pas y tratados. Sin embargo, el primero, en 1749, se hizo eco, como se ha visto, en un proyecto ideal de Catedral destinado a la Academia y, después, reproducido en su tratado de Achitectura Civil, de 1750, de las nuevas ideas del racionalismo francés, aquellas que, en la tradición de Perrault, Cordemoy y Laugier, acabarían culminando en la obra excepcional de Soufflot en Santa Geneviève de Paris. Y este es el segundo de los aspectos que quería comentar: cómo Hermosilla partía de supuestos parecidos a los de Ventura Rodríguez, manejaba un repertorio de modelos semejantes, con la ventaja inevitable de poder contemplarlos y estudiarlos en Roma, añadiendo un salto cualitativo importantísimo al incorporar a su cultura arquitectónica las ideas que el racionalismo arquitectónico francés estaba formulando teóricamente, sobre todo Cordemoy y anticipándose a Laugier y a Soufflot, así como el rigorismo, clasicista y funcional, italiano de G. G. Bottari y la Accademia dell’Arcadia.34 Así, cuando realiza los diseños para la catedral, que también describe en su tratado, ensaya todo un complejo discurso teórico. Por un lado recoge elementos tradicionales y soluciones figurativas muy elegantes; pero lo más importante es que apoya la idea del pórtico exento con columnas y frontón que se convertirá en un tipo repetido frecuentemente; propone un modelo de planta basilical que tiene un antecedente directo en el proyecto para San Pedro que Serlio35 atribuye a Rafael, aunque cambia las grandes pilastras por grupos de cuatro columnas exentas de orden corintio que sostienen un entablamento recto, en el que apoya la bóveda, y sitúa en el centro del crucero, bajo la cúpula, el altar, haciendo que ésta funcione como baldaquino. Este revolucionario proyecto sigue algunas de las ideas más importantes que formulara Cordemoy al reelaborar no sólo los supuestos teóricos de Perrault, sino también al plantear como modelo de iglesia un tipo ciertamente cercano al proyecto que éste realizó para Sainte-Geneviéve, entre 1675 y 1680. Con el proyecto de 1750, Hermosilla se adelanta a la publicación del Essai de Laugier, a las primeras construcciones de 30

Contant d’Ivry y al proyecto de Soufflot para Sainte-Geneviéve. En todo caso, no hace sino recoger una tradición francesa interesada en dotar a la arquitectura de un rigor constructivo racionalista que obligaba, a la vez, a tomar en cuenta las soluciones de la arquitectura gótica. La columna como soporte sobre el que descansa el arquitrabe no sólo aparece, durante el siglo XVIII, como un supuesto absolutamente crucial, sino que la imagen de las columnas dobles del Louvre constituye una referencia figurativa que puede leerse como un afortunado manifiesto. Hermosilla recoge también de Cordemoy la idea de altar central bajo cúpula, desplazando el coro y alterando así una distribución habitual en las catedrales españolas. Los cuatro grandes pilares, con tres columnas adosadas cada uno, constituyen un antecedente directo de la misma solución empleada por Soufflot en Sainte-Geneviéve, siendo por ello muy criticado, como sería antes Hermosilla por Carlier y Sacchetti, con casi idénticos argumentos. Hay que señalar, sin embargo, que mientras Soufflot realiza una espléndida síntesis entre la elegancia y ligereza del gótico y los órdenes clásicos, entre sus estudios sobre arquitectura gótica de principios de los años cuarenta y su posterior análisis de los órdenes de Paestum, Hermosilla sugiere una imbricación de significados entre las teorías racionalistas de Cordemoy y los modelos del manierismo italiano y de las corrientes escenográficas representadas por los Bibiena y Piranesi. El carácter refinado que parece favorecer la alusión al gótico, lo sustituye Hermosilla con referencias directas a modelos de la vanguardia manierista, como ocurre con la agrupación de cuatro columnas ya utilizadas por Giulio Romano en el Palacio del Té de Mantua, a las que somete al criticismo de Perrault y Cordemoy, apoyándose además en la reciente experiencia visual protagonizada por algunos motivos escenográficos.

Es fácil suponer que adopte este profundo cambio después de sus contactos con los pensionados franceses y, tal vez, con el propio Soufflot. En semejante clima cultural, en el que las teorías de Cordemoy constituyen un elemento central del debate, Hermosilla formula una revolucionaria estructura que sigue fielmente esas ideas, sobre todo en lo relativo a la defensa de la columna exenta que sostiene el arquitrabe y que, desde la fachada del Louvre, se convierte en una referencia crítica que aspira a configurar una nueva arquitectura en la que la pureza estructural del gótico cumple una función muy importante. Además, hay en este proyecto un claro intento de proponer no ya una nueva idea sobre la iglesia como tipología, sino un modelo de catedral perfecta, un nuevo San Pedro. Y, en este sentido, no es accidental la elección de la planta basilical grabada por Serlio ni su peculiar defensa de la columna exenta en función de un antecedente antiguo, como es el de la basílica romana, con lo que un nuevo elemento viene a enriquecer este tipo de propuestas. El propio Hermosilla señala que “si atendemos al motivo que tubieron los Primitivos Christianos para apropiar este nombre á los templos, solo podrán llamarse Basílicas, a mas de las. que efectivamente lo fueron (sí acaso ha quedado en el Mundo alguna de estas) aquellos templos, que forman Naves sobre Columnas. Y en esta atención el grande de San Pedro en la forma que oy tiene, y desde que perdió la antigua dada por Constantino, no puede llamarse Basílica”36. Aunque la Antigüedad respondiera parcialmente de la revolucionaria propuesta de Hermosilla, la tradición manierista y los ensayos arquitectónicos propuestos en algunos decorados teatrales son los que definen un anticipador modelo que se plantea de una manera distinta al significado greco-gótico del Soufflot de Sainte-Geneviéve: Cordemoy, a mediados del siglo XVIII y antes de Laugier, formaba parte de un patrimonio colectivo de ideas que no tardarían en manifestar toda su contradictoria riqueza de posibilidades. No cabe duda de que Hermosilla, en Roma, tuvo la oportunidad no sólo de hacerse, dibujándola, con la arquitectura antigua y moderna de la ciudad, sino con nuevas ideas, de Cordemoy a Bottari, de Nolli a Piranesi, de Fuga y Vanvitelli a Jacquier y Boscovich, así como con la tratadística arquitectónica desde el siglo XVI, especialmente con Vitruvio37, pero también con los proyectos que en la Accademia di San Luca eran habituales y, por otro lado, nada menor, enfrentándose a la práctica misma de la arquitectura, oportunidad que le brindó Fray Alonso Cano, en la iglesia y convento de la Santissima Trinità degli Spagnoli in via Condotti, iniciada por el arquitecto portugués Emanuele Rodríguez Dos Santos (ca. 1702-1764) a principios de los años treinta. Con la llegada, en 1746, del trinitario calzado Fray Alonso Cano (1711-1780), destinado a Roma por su orden, como Presidente y Prelado de las obras del convento y de la iglesia, la terminación del conjunto arquitectónico conoció un período de esplendor fundamental, interviniendo Hermosilla38 en la reforma de la cúpula y en el diseño de los altares. En él delegó Ferdinando Fuga, que fue el que informó al nuevo presidente de los defectos y necesidades de las obras. Fray Alonso Cano residió en Roma, hasta 1752, siendo nombrado obispo de Segorbe después, en los años setenta del siglo XVIII, encargó el diseño a Hermosilla, al que le debió unir una especial relación, ya que le presentó elogiosamente su tratado de Architectura Civil (1759). Es más, en 1775, fue pintado su retrato por José Camarón Bonanat (1731-1803), conservado en la catedral de Segorbe39, en el que aparece con la planta de la iglesia de los trinitarios en via Condotti, lo que muestra que esa obra no fue nada menor para el obispo, como no lo fue tampoco para Hermosilla. El primero llegó incluso a escribir una historia de la iglesia y del convento, que quedó manuscrita y nuestro arquitecto quiso ser enterrado con hábito de trinitario calzado en la capilla de Belén, o de los Arquitectos, en la iglesia de San Sebastián de Madrid. 36 J. de Hermosilla, Architectura Civil, op. cit., pág. 258.

34 Véase, al respecto, lo que ya indiqué, en 1985, en D. Rodríguez Ruiz, “De la utopía a la Academia…”, op. cit., pp. 74-75.

35 S. Serlio, I sette libri dell’architettura, Venezia, 1584. El grabado se encuentra en la página 65 del Libro Terzo.

37 En su biblioteca, Hermosilla reunió varias ediciones de Vitruvio, que sin duda le ayudaron en la redacción de su tratado en Roma y, después, en su traducción al castellano, que quedó manuscrita, con los ocho primeros libros, y se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. El manuscrito sólo entró en la Biblioteca de la Academia en 1800, antes estuvo en la de Hermosilla, hasta su muerte.

38 Sobre la intervención de Hermosilla en la iglesia de la Satissima trinità degli Spagnoli in via Condotti véanse ahora A. Anselmi, “La chiesa della Santissima Trinità egli Spagnoli”, en C. J. Hernando (ed.), Roma y España. Un crisol de la cultura europea de la Edad Moderna, Madrid, SEACEX, 2007, vol. 2, pp. 915-930; V. Deupi, Architectural Temperance.., op. cit., pp. 97 y ss., y su ensayo en este mismo volumen, con la bibliografía anterior.

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HERMOSILLA, ENTRE LA ACADEMIA Y EL CUERPO DE INGENIEROS A su regreso a España, en 1751, Hermosilla debía venir cargado de proyectos, entusiasmo e ilusiones. La vida en Madrid, sin embargo, no colmaría sus sueños. En la Academia de San Fernando no sólo fue nombrado académico y profesor, sino que participó activamente en sus primeros proyectos, aunque tuvo que ver cómo su tratado de Architectura Civil, que traía de Roma impecable, no fue publicado. Llegó a alcanzar el grado de Director de Arquitectura, compartiéndolo con Ventura Rodríguez, y también ejerció el de Tesorero. Diseñó el alfabeto arquitectónico, ya mencionado, para las publicaciones de la Academia y también reingresó en la obra del Palacio Real, a las órdenes de Sacchetti, hasta 1755, siendo, con el mismo Ventura Rodríguez, teniente principal de arquitectura. Si en Roma había podido dibujar el Panteón y el Arco de Constantino, apasionarse por las ruinas o por la arquitectura de Miguel Ángel, cuyo Palacio de los Conservadores en el Capitolio representó, así como la iglesia de Sant’Andrea al Quirinale, de Bernini, sus intereses científicos y técnicos le llevaron a preponer un proyecto para limpiar el puerto de la ciudad, además de interesarse especialmente por el levantamiento topográfico que publicó G. B. Nolli durante su estancia y que tanta importancia habría de tener en su trayectoria como ingeniero y arquitecto, del Plano de Madrid (1769) de Espinosa de los Monteros, dedicado a su amigo y protector el Conde de Aranda, hasta la planimetría de la Alhambra, en 1766.

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En la década de los años cincuenta del siglo XVIII, Hermosilla asumió, no sin roces, su condición de arquitecto cosmopolita enfrentándose a las tradiciones y hábitos que había dejado en España. De un prometedor primer período en la Academia y en Palacio Real, pasó a ser expulsado del segundo y a dimitir de su condición de profesor, en 1756, Director de Arquitectura y Tesorero de la primera, reincorporándose al Cuerpo de Ingenieros. Fueron años de enfrentamientos con Sacchetti y Ventura Rodríguez, por diferentes motivos, pero también fueron años de afortunados e importantísimos encargos. Así, en la catedral de Burgo de Osma se enfrentó, de nuevo con Ventura Rodríguez, que había proyectado, en 1755, después de ser consultado sobre las amenazas de ruina del edificio gótico, una nueva catedral, demoliendo la existente. Hermosilla, llamado a consultas por el cabildo catedralicio, no sólo argumentó a favor de la conservación del edificio, lo que da idea de su concepción historicista de la arquitectura y del patrimonio monumental, sino que envió, en 1756, un proyecto de restauración, que fue el seguido. Ese mismo año de 1755, Hermosilla, bien relacionado con la aristocracia cortesana y con la nobleza, que le protegía también en la Academia, a pesar de su expulsión de las obras del Palacio Real, realizó el proyecto, encargado por el conde de Miranda, Juan de Zúñiga, para la capilla de las Reliquias en el convento franciscano de San Pedro Regalado, en la Aguilera (Burgos), poco conocido y de raigambre clasicista, con recuerdos del barroco romano.

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Son años, los centrales de la década de los cincuenta, en la que a los sinsabores en la Academia y en el Palacio Real se unieron éxitos y encargos como el comentado o la traza, en 1754, de una casa para el primer marqués de la Regalía, Antonio José Álvarez de Abreu, en la madrileña calle de Torija, pero, sobre todo, es el momento en el que se le encarga, en 1756, después de competir con Sacchetti y Ventura Rodríguez, una de sus obras más importantes, no terminada y ya comentada, el Hospital General de Madrid. En planta, su proyecto, que conocemos gracias al Plano de Madrid (1769), grabado por Antonio Espinosa de los Monteros y dedicado al Conde Aranda, era una reinterpretación tipológica del monasterio del Escorial, edificio

39 Sobre el retrato de Fray Alonso Cano y su reforma de la catedral de Segorbe, véase J. Bérchez, La renovación ilustrada de la catedarl de Segorbe. Del obispo Alonso Cano al arquitecto Vicente Gascó, Valencia, 2001. El retrato se reproduce en p. 5.

José de Hermosilla, Capilla de las Reliquias del convento de san Pedro regalado en La Aguilera (Burgos), 1755

José de Hermosilla, Planta de San Francisco el Grande de Madrid, 1769. Dibujo a tinta y aguadas de colores, 315 x 203 mm. Madrid, Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Por otra parte, coincidiendo con la reincorporación de Hermosilla al Cuerpo de Ingenieros Militares, en 1756, el mismo año de su proyecto para el Hospital General, el conde de Aranda le encargó, en 1757, un nuevo levantamiento de planos del Escorial, dirigiendo un equipo de ingenieros. Del proyecto, a la vez arquitectónico, patrimonial y político, se ha conservado un pequeño apunte de Hermosilla y, sobre todo, un extraordinario juego de planos (plantas, alzados, seciones), firmados, en 1759, por los ingenieros Bernardo Fillera y Balthazar Ricaud, que pueden ponerse en relación con el proyecto de Aranda y Hermosila42. En la década de los años sesenta del siglo XVIII, Hermosilla vivió una época de grandes proyectos, aunque no todos finalizaran como los había previsto. Si como ingeniero militar tuvo oportunidad de realizar varios trabajos de representación topográfica del territorio43, especialmente en la frontera con Portugal44, con motivo de la Guerra de los Siete Años, como

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José de Hermosilla, Planta y alzado de un proyecto de reedificación de una casa para el marqués de la Regalía en la calle de Torija, 1754. Dibujo a tinta y aguadas de colores, 271 x 195 mm. Madrid, Archivo de la Villa, Ayuntamiento de Madrid

Francisco Sabatini, Planta del piso bajo del Hospital General de Madrid, 1769. Dibujo a lápiz y tinta con aguadas grises, 1450 x 1130. Madrid, Archivo General de Palacio, Palacio Real

y lenguaje arquitectónico que habría de jugar un papel fundamental, como arquitectura nacional40, en la renovación de la arquitectura española, al lado de otros modelos que ya he comentado: clasicistas, barrocos académicos, neorrenacentistas e incorporando la pasión ilustrada por la Antigüedad y las ruinas. El Escorial, desde 1750, se había convertido en una referencia inevitable en la cultura arquitectónica española y en la propia Academia de San Fernando, desde discursos y proyectos de Ventura Rodríguez al proyecto de Hospital de Hermosilla, para culminar con José de Castañeda y su traducción al castellano del Compendio de Vitruvio (1761), de Perrault, en cuyo frontispicio, frente a la edición francesa de 1763, la alegoría de la Monarquía Hispánica recibía de las Bella Artes no el libro del autor romano, sino la planta del Escorial, como ejemplo de arquitectura perfecta y cuyo alzado en perspectiva servía de fondo de la escena41.

40 Sobre el conflicto entre lo clásico y lo nacional en la arquitectura española del siglo XVIII, véase D. Rodríguez Ruiz, “Del Palacio del Rey al orden español: usos figurativos y tipológicos en la arquitectura del siglo XVIII”, en A. Bonet Correa (ed.), El Real Sitio de Aranjuez y el arte cortesano del siglo XVIII, Madrid, Comunidad de Madrid, 1987, pp. 287-300.

41 Sobre esta cuestión, véase, con la bibliografía anterior, D. Rodríguez Ruiz, “La sombra de un edificio. El Escorial en la cultura arquitectónica española durante los primeros Borbones (1700-1760)”, en Quintana. Universidad de Santiago de Compostela, n. 2, 2003, pp. 57-94.

arquitecto y académico se enfrentó a grandes y complejos proyectos que dan la medida de sus ambiciones y convicciones, ya sea desde el punto de vista de la arquitectura religiosa o la civil a proyectos urbanísticos y patrimoniales, como el levantamiento de planos y dibujos de la Alhambra de Granada y la Mezquita de Córdoba que, iniciados en 1766, verían la luz en un primer volumen, publicado en 1787, y la edición completa en 1804, con el título de Antigüedades Árabes de España45, de enorme influencia en la cultura europea del siglo XIX. A principios de la década de los sesenta intervino en uno de los concursos y proyectos más ambiciosos de la arquitectura religiosa en Madrid, el del convento e iglesia de San Francisco el Grande, cuya compleja historia constructiva y las polémicas que generó son bien conocidas, interviniendo en los proyectos y obras arquitectos que compartieron ideas y diferencias, como ya se ha visto, de Ventura Rodríguez a Diego de Villanueva, de José de Hermosilla a Francisco Sabatini, entre otros. En cualquier caso, la participación de nuestro arquitecto fue “indirecta”, ya que todo el mundo sabía que el proyecto de iglesia centralizada –derivada directamente de la que había proyectado para su Hospital General- se lo había proporcionado, sin firmarlo ni presentarlo como obra suya, al franciscano que se hizo cargo de las obras, Fray Francisco Cabezas, un maestro de

42 F. Marías, “El Escorial entre dos Academias. Juicio y dibujos”, en Reales Sitios, n. 149, 2001, pp. 2-19. 43 C. Sambricio, Ciudad y Teritorio en la España de la Ilustración, 2 vols., Madrid, Ministerio de Obras Públicas y Transportes, 1991.

44 Véase el ensayo de M. A. Melón en este mismo volumen. 45 Sobre esta empresa fascinante, remito a D. Rodríguez Ruiz, La memoria frágil, José de Hermosilla y las Antigüedades Árabes…op. cit., especialmente pp. 73-124.

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José de Hermosilla, Plano de los Paseos del Prado, Recoletos y Atocha de Madrid, 1767. Dibujo a tinta y aguadas de colores. 260 x 1002 mm. Madrid, Biblioteca Nacional de España

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obras casi desconocido. En 1769, las dificultades e impericias constructivas que presentaba la obra dieron lugar a un acalorado y brillante debate entre muchos de los arquitectos mencionados, presentando algunos diferentes soluciones, incluido el mismo Hermosilla, que lo hizo con un proyecto de reforzamiento de pilares y machones para que pudieran soportar la carga y empujes de la enorme cúpula. Fue al tiempo del comienzo de la obra de San Francisco el Grande, cuando Hermosilla, en 1761, tuvo la oportunidad de proyectar su más importante edificio civil, con apariencia de palacio romano, en este caso terminado en 1778: el colegio Mayor de San Bartolomé o de Anaya, en Salamanca46. Una obra enormemente potente y romana en el uso de los lenguajes arquitectónicos y tipológicamente clasicista y hasta un punto vitruviana, con una extraordinario patio de dos plantas con columnas arquitrabadas que recuerda no sólo ejemplos italianos de los siglos XVI y XVII, sino también el del patio, esta vez circular, del palacio de Carlos V en la Alhambra, que acabaría conociendo con precisión en 1766, mientras se levantaba la obra del colegio Anaya, dirigida por Juan de Sagarvinaga, maestro de obras de la catedral salmantina. Mientras la escalera, de proporciones colosales, recuerda la del Palacio Real de Madrid, la fachada, soberbia en su articulación, presenta un pórtico tetrástilo coronado por un frontón clásico, al que se accede mediante una escalera monumental. Pero fueron dos obras las que darían el mayor prestigio a nuestro arquitecto, iniciadas ambas a mediados de los años sesenta. Me refiero, en primer lugar, al proyecto para el Paseo del Prado de Madrid, con prolongaciones en el de Recoletos y el de Atocha. El diseño original, de 1767, representa el proyecto de una de las obras más afortunadas de José de Hermosilla, 46 M. N. Rupérez Almajano, El Colegio Mayor de San Bartolomé o de Anaya, op. cit., pp.2751 y las importantes novedades documentales recogidas por A. Rodríguez G. de Ceballos, José de Hermosilla, Fachada del Colegio de Anaya (Salamanca), ca. 1765-1770

“Noticias documentales sobre el Colegio de San Bartolomé de Salamanca”, en Archivo Español de Arte, n. 302, 2003, pp. 187-193.

La novedad del diseño en forma de circo antiguo romano, con la memoria de la plaza Navona de Roma superpuesta, ya la había anticipado teóricamente Hermosilla en el diseño de un paseo o plaza semejante en la ciudad ideal de su tratado de Architectura Civil (1750). Es decir, haciendo operativa la idea de la arquitectura que había codificado durante su etapa de pensionado en la ciudad. La expectación que levantó su proyecto queda reflejada en uno de los planos más importantes de Madrid, el grabado –varias veces mencionado con anterioridad- por Antonio Espinosa de los Monteros en 1769 y dedicado al Conde de Aranda. El plano es fundamental en relación con José de Hermosilla. Espinosa de los Monteros (1732-1812) coincidió con nuestro arquitecto en Roma y ambos conocieron la recién publicada Pianta de Roma (1748) de Giovanni Battista Nolli, que tanto influyó en este plano de Madrid. Por otra parte, el plano representa proyectos de José de Hermosilla todavía en obras o en sus comienzos (Paseo del Prado, el Hospital General de Atocha o San Francisco el Grande) como si estuvieran realizados. Al Paseo del Prado le dedica una especial importancia, situando, en la parte inferior derecha, el estado previo al proyecto de Hermosilla que, en esta representación, ya ha sufrido alguna modificación en la disposición de las fuentes con respecto al dibujo de 1767. El plano representa así lo real y lo proyectado. Un poco antes del proyecto para el Paseo del Prado, Hermosilla había recibido el encargo de la Academia de San Fernando para levantar planos de la Alhambra y del Palacio de Carlos V en Granada y la Mezquita de Córdoba. Se trata de uno de los viajes arquitectónicos más afortunados y fundamentales en la cultura europea de los siglos XVIII y XIX. Lo realizó, entre 1766 y 1767, acompañado por dos jóvenes arquitectos como eran por entonces Juan de Villanueva y Juan Pedro Arnal. Este fascinante viaje arquitectónico a la cultura islámica y del Renacimiento en España, confirmaba, sin duda, la pasión y condición viajera de Hermosilla, incluso cuando lo hiciera acompañando a los protagonistas de un relato escrito, como ocurrió con su menos conocido viaje literario e imaginario que realizara en compañía de Don Quijote, cuyo plano se publicaría póstumo, en 1780, incluyendo la Ínsula Barataria.

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Antonio Espinosa de los Monteros (grabado por), Plano topographico de la Villa y Corte de Madrid, 1769. 165 x 234 cm. Madrid, Biblioteca Nacional de España

tanto en términos de diseño urbano como por sus implicaciones simbólicas y culturales. Se trata de la primera idea para el Paseo del Prado, en forma “circoagonal” en el centro, como la plaza Navona de Roma. Terminado en exedras arboladas, con dos fuentes en sus extremos, se prolongaba hacia el norte con el Paseo de Recoletos y, hacia el sur, con el Paseo de Atocha, ambos terminando en las sendas puertas homónimas.

La historia de la edición de las Antigüedades Árabes de España es enormemente compleja48. El proyecto fue comenzado en 1756, sin la presencia de Hermosilla, aunque las primeras pinturas de la Sala de los Reyes en el Palacio de los Leones fueron recibidas en 1760, y los dibujos fueron enviados, en 1763, por el pintor y erudito Diego Sánchez Sarabia a la Academia de San Fernando, con el fin de iniciar una colección de monumentos arquitectónicos de España. En 1766, José de Hermosilla se hizo cargo de los trabajos de corrección de los dibujos de arquitectura de Sarabia, de la Alhambra al palacio de Carlos V, aunque añadió los de la catedral de Granada y la Mezquita de Córdoba, ayudado por dos jóvenes arquitectos como Juan de Villanueva y Juan Pedro Arnal. La primera edición, con las estampas relativas a la arquitectura, se publicó en 1787, con prólogo de Antonio Ponz. En 1804 se publicó la edición completa, añadiéndose las estampas de inscripciones y motivos decorativos de la Alhambra, así como la traducción de las primeras, realizadas por Miguel Casiri y revisadas por Pablo Lozano. En octubre de 1766 llegaron Hermosilla, Villanueva y Arnal a Granada para dibujar el complejo monumental de la Alhambra,

Iniciado en 1767, fue un encargo del Conde de Aranda, al que, como se ha visto, le unía una especial relación. El proyecto fue una especie de regalo político al pueblo de Madrid, después del motín de Esquilache, en 1766, y una forma de reafirmar el poder y la figura de Carlos III. El diseño acabaría marcando un eje urbano de singular importancia hasta nuestros días, si bien es cierto que, en 1775, Ventura Rodríguez le arrebató la dirección de las obras, diseñando las fuentes de Cibeles, Neptuno y Apolo47.

aunque también la catedral de Granada. El trabajo de dibujar la planimetría de la Alhambra y sus edificios, de los palacios nazaríes al palacio de Carlos V o el Generalife, les llevó hasta los primeros días del mes de marzo de 1767. A mediados de ese mismo mes viajaron a Córdoba con el fin de dibujar la mezquita. Hermosilla se reservó la planimetría general, sus perfiles y secciones,

47 Sobre el significado añadido por Ventura Rodríguez al diseño de Hermosilla, incorporando una iconografía a la vez clásica y nacional, mediante el diseño de las fuentes mencionadas, véase T. F. Reese, “Hipódromos, carros, fuentespaseantes y la diversión pública en la España

48 Para lo que a continuación sigue, remito a D. Rodríguez Ruiz, La memoria frágil…, con toda la bibliografía y documentación pertinentes. Véase también la nota 1, con aportaciones posteriores.

del siglo XVIII: un programa agrario y de la Antigüedad clásica para el Salón del Prado”, en El Arte en tiempo de Carlos III, Madrid, Instituto Diego Velázquez, 1989, pp. 1-47.

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José de Hermosilla, Plano general de la fortaleza de la Alhambra, sus contornos y parte de la jurisdicción, 1766. Dibujo a tinta negra y aguadas grises, 493 x 740 mm. Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

así como dos magníficas vistas de la Alhambra, una desde Torres Bermejas y la otra desde el alto de San Nicolás en el Albaicín. Dibujó también una fantástica e imaginaria vista de la Alhambra como portada, que luego no sería grabada. El trabajo que Hermosilla y sus ayudantes Arnal y Villanueva realizaron en la Alhambra fue excepcional. No sólo dibujaron levantamientos precisos del estado de los edificios, sino que incluso Hermosilla intentó su restitución. Así, en primer lugar, contempló todo el complejo como un edificio unitario, construido en diferentes épocas. En segundo lugar, planteó la posibilidad de restituir a su disposición original el palacio nazarí, en función de lo conservado. En este punto, su formación clásica le llevó a imaginar el palacio islámico como una especie de Escorial vestido de árabe, con una puerta central imaginaria que habría sido destruida al construir el palacio de Carlos V. Villanueva, por su parte, se encargó de dibujar las secciones de la torre y patio de Comares y del palacio y patio de Los Leones. 42

Enormemente interesantes son los dibujos, que fueron luego grabados, del palacio de Carlos V. Se conservan los segundos, pero no los primeros. Realizados por Juan Pedro Arnal, incorporaban una posible terminación del edificio, cuyo cerramiento no se concluyó hasta los años sesenta del siglo XX. La idea de cómo cerrar el edificio es de Hermosilla, aunque fuera dibujada por Arnal, confirmando así su pasión por la historia de la arquitectura y su atención a la conservación del patrimonio arquitectónico. La sección del palacio de Carlos V fue grabada en continuidad con la sección del patio de Comares, dibujada por Juan de Villanueva. Hermosilla se reservó el dibujo de la puerta llamada del Zaguanete, posiblemente por sus especiales características debidas a la inclinación del friso y del frontón, tan vitruvianas. Otros dibujos representan el proceso de trabajo para la composición de una de las más bellas estampas grabadas de las Antigüedades Árabes (Lámina XVI), en opinión del propio Hermosilla y del grabador Jerónimo Antonio Gil, aunque la estampa fuera grabada por José Murguía. El de la columna, que representa, idealizada, una de las del patio de los Leones, supone casi un modelo de un posible orden de arqui-

José de Hermosilla, Planta del Palacio de la Alhambra, 1766. Dibujo a tinta negra y aguada gris, 523 x 403 mm. Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

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tectura nazarí, “árabe”, en palabras de Hermosilla. La composición final, con los cuatro capiteles que acompañan la columna, es fruto de otros tres dibujos previos con la única presencia de aquéllos. Representan capiteles de diferentes espacios de los palacios nazaríes: el patio de los Leones, el de la Reja y la embocadura del salón de Comares. La atención a la arquitectura del XVI en la Alhambra y en la ciudad de Granada incluyó el llamado Pilar de Carlos V, situado a la entrada de la Puerta de la Justicia en la fortaleza de la primera, mandado construir por el conde de Tendilla en 1545, según trazas de Pedro Machuca, al que se deben también las del palacio de Carlos V, y realizando los relieves el escultor Niccolò da Corte. Hermosilla, en el informe que acompañaba a su trabajo en la Alhambra, Granada y Córdoba, señalaba que la arquitectura y ornatos del pilar eran del mismo autor que el del palacio, aunque conjeturaba que podría tratarse de Alonso Berruguete, luego sustituido por Machuca. También la Catedral y la Capilla Real de Granada y sus sepulcros (Felipe I y doña Juana y el de los Reyes Católicos) reclamaron su interés, siendo dibujados por Hermosilla, Villanueva y Arnal, respectivamente. La planta de la catedral, dibujada por el primero, representa, con alguna inexactitud, la situación del conjunto monumental, comenzado con la construcción de la Capilla Real y continuado con la extraordinaria obra de Diego de Siloe, terminada la facha por Alonso Cano y el Sagrario, que se levantó sobre la antigua mezquita, por Francisco Hurtado Izquierdo, en la primera mitad del siglo XVIII. Tiene un enorme interés documental la representación del coro en la nave central, desmantelado en 1926.

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Hermosilla y sus ayudantes, de regreso a Madrid, se detuvieron en Córdoba para dibujar la mezquita. Se trataba de un encargo que, en principio, no estaba contemplado en las Instrucciones que la Academia les dio para su viaje arquitectónico a Granada. En todo, caso, durante la segunda mitad del mes de marzo de 1767 dibujaron, siguiendo un planteamiento semejante, la mezquita y catedral de Córdoba. Así, realizaron una planta con su estado actual, que representaba los añadidos modernos a la mezquita islámica, y otra con su restitución original, despojada de aquéllos. Las secciones representan dos ejes, uno el que va de la Puerta del Perdón al mihrab, aunque según creían que debía ser antes de los añadidos cristianos, y, otro, el que atraviesa el crucero de la catedral. Viajero en lo real y en lo imaginario, llegó a trazar un mapa, grabado y delineado por Tomás López (1730-1802), que ya había colaborado con Hermosilla en algunas estampas de las Antigüedades Árabes de España, que se encuentra en la magnífica edición de El Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra. Nueva Edicion Corregida por la Real Academia Española, impresa por Joaquín Ibarra en Madrid, en 1780. Grabador y cartógrafo formado en París, Tomás López se sirvió de mediciones y “observaciones hechas sobre el terreno por D. Joseph de Hermosilla Capitan de Ingenieros”, como dice la estampa. No sabemos cuándo realizó ese viaje literario e imaginario nuestro arquitecto, guiado por Don Quijote, pero, obviamente, antes de su muerte en 1776. En todo caso, resulta extremadamente expresivo de su cultura y pasiones que realizara semejante tarea, siguiendo las aventuras de un caballero andante, narradas por el más grande escritor en lengua española.

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José de Hermosilla (grabado y delineado por Tomás López), Mapa …que Comprehende los Parages por Donde Anduvo Don Quijote…Delineado por D. Tomás López…según las observaciones hechas sobre el terreno por D. José de Hermosilla Capitán de Ingenieros.1780. (Ed. del Quijote de Ibarra, de 1780). Grabado 34,7 x 50, 8 cm. Madrid, Biblioteca Nacional de España