K-Obra Triste

K- LA OBRA TRISTE O ¡Oh, vosotros, los que entráis, abandonad toda esperanza! Dante Alighieri

Definir un texto moderno como trágico es más una forma de honrarlo que de describirlo. Ante la literatura, la que abunda en enigmas, el intelecto establece categóricamente una suerte de identidad entre las diferentes obras que la constituyen por mor de una economía exegética. Este hecho -la anulación de la diferencia-, no menos atroz que la indiferencia por desconocimiento inunda las páginas de la crítica literaria en torno a Kafka. La obra de Kafka, a pesar de la inmanente perplejidad que produce en los lectores, no ha escapado de las lecturas que tratan de identificarlo o con la épica o con la tragedia. 1 Kafka, según Borges, es “el fénix de las alabanzas retóricas” cuyas estrategia literaria es la ambigüedad, la paradoja y la antítesis. Sin embargo, cuando reconsideramos una y otra vez su voz, ésta nos suena tan familiar, en efecto, como la de Homero o la de Sófocles, notamos en su novela la justificación estética de los males, quizá la belleza de la desgracia. I Antes que trágico todo arte es triste, sobretodo el que se cree alegre y armonioso. Theodor Adorno

Cuando leemos la obra de Kafka, o negamos la diferencia que hay en su obra y la identificamos con géneros ya caducos o la negamos con otros dichos modernos: socialismo, realismo, crítica política, etc. Ambas negaciones le han sucedió a la novela El proceso. De las posibilidades de lectura de esta novela, la que más nos inquieta es la que define esta novela de Kafka como una tragedia moderna. Leerla en tono trágico exige una mayor reflexión y, sin duda, una confrontación con la tradición.

Vid. María Zambrano, “Novela-tragedia” en El sueño creador, p.128. Para Theodor Adorno El proceso debe leerse como una épica expresiva, (“Apuntes sobre Kafka” en Prismas, p. 282) 1

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Varios pensadores se han cuestionado sobre la esencia de la tragedia: Aristóteles, Schiller, Schelling, Höldering, Hegel y Nietzsche por mencionar algunos.2 Después de la afirmación de George Steiner, acerca de la particularidad griega de la tragedia como forma teatral, parece imposible pensar en una tragedia moderna. Aun así en El Proceso de Kafka reconocemos en Joseph K a un Edipo, que acepta sin resistencia su culpa y su castigo. A diferencia de Joseph K, de Edipo sabemos su crimen. El terrible designio divino sobre Joseph es innegable, su destino es: la culpa. A pesar de ello, hay como en Antígona resistencia a la ley o como en Áyax, una especie de divinidad que conspira contra lo humano, salvo que en El proceso esos dioses parecen haber alejado su rostro del mundo y nos dejan la condena. II Lo sublime de la tragedia purifica el alma librándola del simple sufrimiento Schelling

La identificación de la novela con la tragedia no hace más que demostrar el lamento y la nostalgia por la pérdida de una categoría tan necesaria para entender la tragedia como lo fue lo sublime. Ésta es la clave para comprender una nueva noción de obra de arte, es decir reconocer el carácter histórico del concepto de obra de arte. El sentimiento de lo sublime, que Kant identifica con la magnificencia de la naturaleza, es un proceso dialéctico, pues el espíritu experimenta una impotencia empírica frente a ella. A pesar del avasallamiento, lo sublime sólo es posible sentirlo frente a la naturaleza, de ahí que ella sea sublime, esto para que haya conformidad con la teoría de la constitución subjetiva. La naturaleza se libera de su naturalidad con la soberanía subjetiva. En este proceso la naturaleza se emancipa y retorna a sí misma este proceso es a lo que se le llama sublime. Por esta razón, en este movimiento, en tanto que grandeza y poder, se habla contra el domino. La transformación de las obras en algo verdadero gracias a su contenido es la herencia de lo sublime en el arte. Las obras luchan con sus contradicciones, no por una reconciliación, sino para hallar un lenguaje. En esta lucha lo sublime se vuelve latente. Sin embargo, Adorno señala que es imposible actualmente hablar de lo sublime frente a las La tragedia fue el paradigma para pensar la obra total. Para Rafael Argullol “la génesis, plenitud y muerte de la tragedia significa la génesis, plenitud y muerte de la presunción interna de verdad del arte.” (Argullol, Sabiduría de la ilusión, p. 19) 2

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obras de arte concretas, ya que la categoría misma tiene una dinámica de vacilar entre lo magnifico a lo pequeño, de lo serio a lo cómico, de lo pequeño a lo grande. Por ello cuando lo sublime fue trasplantado al arte, según Adorno, tuvo que ir más allá de su propia definición. La noción de tragedia y la de lo sublime en la actualidad están relacionadas por el efecto cómico que producen. Acaso está es su relación más fructífera. Ambas están agotadas, sólo en la ironía regresan a nosotros: Recordemos la categoría de lo trágico. Ésta parece la impronta estética del mal y de la muerte y estar en vigor durante tanto tiempo como éstos. Pero la categoría de lo trágico ya no es posible. Aquello en lo que en otros tiempos la pedantería de los estéticos distinguió celosamente lo trágico respecto de lo triste se convierte en el juicio sobre aquello; la afirmación de la muerte; la idea de que en el crepúsculo de lo infinito; reluce lo infinito; el sentido del sufrimiento. Las obras negativas sin reservas parodian hoy lo trágico. Antes que trágico todo arte es triste, sobretodo el que se cree alegre y armonioso (Adorno, Teoría Estética, 264).

III

Los dioses contemplan a los varones magnánimos en lucha con alguna calamidad. He aquí un espectáculo digno de ser contemplado por Dios atento a su obra; he aquí un duelo digno de Dios: el varón fuerte luchando, a brazo partido, con la fortuna adversa; y todavía más si fue él quien la provocó. Séneca

Según el idealismo alemán para que exista la tragedia se necesita representar el conflicto originario. Este conflicto es lo sublime. El conflicto entre necesidad y libertad. La novela lo presenta irónicamente. La libertad aparece de modo objetivo y la necesidad de modo subjetivo en el texto de Kafka: “No hay ningún error. El organismo para el que trabajamos […] no se dedica a buscar la culpa en la población, sino que, como está establecido en la ley, se ve atraído por la culpa y nos envía a nosotros, a los vigilantes” (Kafka, El proceso, p. 348). Aparece la necesidad, la Ley, como si fuese el sujeto en la obra, y Joseph K, el personaje, como un mero objeto sin voluntad. Por esta inversión la novela se aleja de una lectura trágica, pues para que haya voluntad es necesario que el personaje manifieste un carácter de tipo heroico: “El héroe de la tragedia, que soporta serenamente todos los rigores y alevosías que el destino acumuló sobre él, representa en su persona ese en-sí, eso incondicionado y absoluto mismo; seguro de su plan, que el tiempo no realiza, pero tampoco destruye, contempla sereno la tormenta del curso del mundo” (Schelling, Filosofía 3

del arte, p. 443). En la novela, el protagonista no parece tener un plan, pero destaca en él una serenidad que angustia al lector: “repentinamente relajado al dejar fatigoso trabajo, se apoderó de él una agradable lasitud, por lo que se limitó a mirar por la ventana, hacia la calle de enfrente, de la que desde su sitio sólo se podía ver una pequeña esquina” (Kafka, El proceso, p. 420). Con esta misma serenidad contempla a sus verdugos mientras discuten cortésmente antes de realizar su macabro trabajo: “K sabía que su deber hubiera consentido en coger el cuchillo cuando pasaba de mano en mano sobre su cabeza y clavárselo. Pero no lo hizo; en vez de eso, giro el cuello, aún libre y miró alrededor” (Kafka, El proceso, p. 540). Joseph K contempla a su alrededor con la serenidad de un estoico ante la muerte, como si no buscara lucha, ni resistencia, como si buscará la aniquilación: “Su mirada recayó en el último piso de la casa que lindaba con la cantera. Del mismo modo en que una luz parpadeaba, así se abrieron las dos hojas de la ventana” (Kafka, El proceso, p. 541). Esa serenidad se presenta incomprensible, pues sentimos la angustia y el desasosiego ante la calamidad. ¿Existe un conflicto trágico, una lucha? Si se responde afirmativamente a la existencia de lucha, entonces se debe responder qué o quiénes están en conflicto. En la tragedia clásica hay dos posibilidades para que exista un conflicto: con los dioses o con los hombres; en la tragedia moderna se lucha contra los hombres o contra sí mismo. Los dioses ya no juegan un papel central en el mundo humano. En Kafka ya no podemos esperar una composición clásica, acaso una leve cercanía; pasa lo mismo frente a la moderna. La pregunta que surge es: contra qué o quién lucha K. Hegel expone una idea del conflicto en su capítulo IV de la Fenomenología del espíritu, afirma que el proceso humano de autoconciencia está fundado en una lucha a muerte por el reconocimiento. Hay lucha porque dos conciencias buscan ser reconocidas; ya como amo, ya como igual. La autoconciencia sólo alcanza su satisfacción en otra autoconciencia. (Hegel, Fenomenología, p. 112) ¿Es posible pensar que existan dos autoconciencias en El proceso que se encuentran en oposición y que busquen anularse mutuamente? La respuesta es negativa, rotundamente. Vemos a un protagonista cosificado, un sujeto que se presenta al lector como víctima: “El tribunal no quiere nada de ti. Te toma cuando llegas y te despide cuando te vas”. Hay en el protagonista una impasibilidad que enferma, que nos deja avasallados. Para muchos críticos y estetas tal nulidad imposibilitaría 4

una lectura trágica no sólo de El proceso, sino de la obra kafkiana en general: “El drama no es posible si no en la medida en que la libertad está presente, aunque sea sustrayéndose; cualquier otra acción sería nula. Las figuras de Kafka están como aplastadas antes de moverse; el que las lleve a la escena trágica como héroes no hará más que cruel sarcasmo” (Adorno, Prismas, p. 282). Sin embargo, la impasibilidad que emana del protagonista, afirma la ironía que atraviesa la obra. Lo irónico renueva el drama moderno y da origen a lo tragicómico. IV En concreto se avergonzaba de él. Raskólnikov se hubiera echado a perder de una manera tan ciega, irremediable, fría y estúpida, debido a una sentencia del destino ciego, y que tuviera que resignarse y someterse ante lo “absurdo” de una condena si es que quería encontrar algo de sosiego. Dostoievsky

El destino se cierne sobre Joseph K como culpa. La culpa es su sombra. La proyecta desde su nacimiento como la proyectaba Edipo, esa sombra que emana de ellos, de la que huyen, pero que irremediablemente los marca; sombra que poco a poco los oculta hasta la aniquilación. Joseph K es culpable.3 Tanto en la novela como en sus Diarios, aunque se afirma su culpa, se desconoce su crimen. Si hay culpa, implica que hubo crimen, si quiere llamársele así: pecado. Para que la desgracia desencadenada por el crimen sea materia trágica, según Schelling debe ser impuesta por el destino.4 La detención de K es una desgracia. Su detención nos parece arbitraria: “Alguien tenía que haber calumniado a Joseph K, pues fue detenido una mañana sin haber hecho nada malo” (Kafka, El proceso, p. 343). La culpa de K debe ser explicada de algún modo, pues si es culpable por obra del

“Rossmann y K, el inocente y el culpable, a la postre ajusticiados ambos, sin distinción, el inocente con mano más leve, más bien empujado a un lado que derribado a golpes.” (Kafka, Diarios, p. 451) 4 La desgracia que aparece en la tragedia y que provoca el conflicto no debe ser “meramente externa […] pues de suyo exigimos que la persona supere la desgracia externa y, cuando no lo consigue, la despreciamos. (Schelling, Filosofía del arte, p. 440) 3

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destino ciego, estamos ante una tragedia: “el crimen cuando es representado en la tragedia verdaderamente moral, siempre aparece impuesto por el destino” (Schelling, Filosofía del arte, p. 449). Se presume que en la modernidad carecemos de la noción de destino, por ello, el carácter del héroe y el crimen desencadenan los hechos: “En la tragedia moderna han colocado la necesidad del crimen en la violencia de un carácter indomeñable, porque carecen de la noción del destino, recurren a la representación de grandes crímenes sin suprimir la nobleza de las costumbres” (Schelling, Filosofía del arte, p. 449). El destino es clave para que exista lo trágico. Claro, no cualquier tipo de destino, debe ser, además, uno que se imponga sobre el hombre como desgracia. Si la novela de Kafka tiene un elemento trágico, sería éste, sin duda, el que se señalaría. Cuando leemos El proceso, sospechamos que tímidamente Kafka ha recuperado la noción de destino; el ocultamiento del crimen hace posible incluirla, pues tanto la ley, como las instituciones que la regulan se imponen fatalmente sobre Joseph. El aparato judicial que acecha a Joseph K, mejor dicho su aplicación es el destino en la obra: “Pero la aplicación de estas leyes, por más desgraciado que sea se efecto sobre los inadvertidos, no indica, desde el punto del derecho un azar, sino el destino que se manifiesta en su ambigüedad” (Benjamin, Ensayos escogidos, p. 98). Estamos de acuerdo con la idea de que existe un destino en la novela, pero no en qué o cómo se manifiesta. Ante este enigma cabe una conjetura: el destino de los hombres es su propia humanidad. El destino del hombre es la condena a ser hombre, tener conciencia de ello y no poder ir ni más allá, ni en contra de lo que esto implica. Se podrá objetar que tal conjetura es insostenible, pues en la novela no aparece como tal. He aquí un atrevimiento, leer la novela a la luz de sus aforismos. Escribe Kafka en uno de ellos sobre el tipo de culpa que cae sobre los hombres: “no somos pecadores sólo porque hayamos comido del árbol del conocimiento, sino también porque 6

no comimos del árbol de la vida. Pecador es el estado en que nos encontramos, independientemente de la culpa” (Kafka, Aforismos…, p. 83). Para llegar a justificar, aunque sea medianamente nuestra conjetura es preciso reflexionar sobre dos conceptos implícitos en la cita anterior: la justicia y la ley. V

Los hombres originarios Adán y Eva fueron sometidos a una prohibición, a una ley -cabe preguntarse si toda ley es prohibición- que consistía en no comer del fruto del árbol del conocimiento, sobre esto Kafka reflexiona: “¿Por qué nos lamentamos por el pecado original? No por su causa fuimos expulsados del paraíso, sino por el árbol de la vida, para que no comamos de él” (Kafka, Aforismos…, p. 83). Podría decirse que para Kafka debemos lamentarnos de haber perdido la inmortalidad, no de obtener la racionalidad. Nuestra condición es la culpa: no acceder a la inmortalidad. Nuestro pecado es no haber comido del árbol de la vida. Esta es una nueva visión de lo trágico, pues Kafka desborda la noción de tragedia. Somos culpables por haber elegido mal, preferimos el saber a la vida. Tal saber nos condena. La verdad del hombre es terrible: nacer es nacer condenado, culpable. Es esto a lo que Nietzsche llamaba autoconciencia del engaño, pues en el arte se manifiesta la tensión, la contradicción de la existencia humana, aspirar a la verdad y, cuando se le sospecha, usar a la mentira para poder vivir, pues la verdad es monstruosa y terrible. Desde tiempos inmemoriales quebrantamos una ley que, aunque desconocemos, nos marca. Somos más cercanos a la generación de Caín que a la de Abel, pues la misma marca nos mantiene entre lo sagrado y lo profano. Nacemos con la señal del sacrificio. Nuestra culpa es haber comido del árbol del bien y del mal y por ello tener consciencia. Más terrible aún es que estamos sometidos a una Ley y a un juez que desconocemos en el sentido estricto, pues su autoridad tiene un fundamento místico, es decir el fundamento de la fe. Una Ley y un juez que carecen de rostro y que sabemos carecen de fundamento, pero estamos condenados irremediablemente a creer en ellos, de lo contrario sólo queda caer en

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el vacío del absoluto intemporal y la muerte del hombre. Esta verdad parece ser una ironía del destino, escuchamos la risa de Kafka tras su texto, pues conociendo la verdad de la existencia humana no queda más que la risa. Lo cómico atraviesa la obra, una y otra vez, para dar cuenta de modo sutil, del engaño y de la verdad. Schelling negó que una obra de carácter cómico pudiera expresar un verdadero destino. Pero en Kafka tenemos el hecho de que el destino no está totalmente descartado de los acontecimientos cómicos y accidentales: más bien se cumple en la serie de incoherencias y accidentes que cruzan la obra: la conducta de los agentes que devoran el desayuno de Joseph K, la lujuria de la lavandera durante la defensa de K, la dócil actitud, casi canina, de Bloch frente a su abogado, verdadera zarza ardiente del Sinaí5, la discusión cortés entre los verdugos de Joseph K, y su ejecución, nunca se ha presentado un espectáculo tan desolador con tanto encanto. Si se objeta que tal postura no es evidente en la novela, respondemos con sus aforismos; en uno de ellos Kafka relata la relación entre Dios y los hombres: “El animal arrebata el látigo al amo y se azota a sí mismo para ser a su vez amo, sin saber que todo es una fantasía engendrada por un nuevo nudo en el látigo del amo” (Kafka, Aforismos, p. 31). Igual de cómica es nuestra relación y del mismo modo pensamos que somos libres o somos culpables. La distinción entre lo trágico y lo cómico en la modernidad parece establecerse por el grado de identificación con el personaje. La presencia de la comicidad en modo alguno niega la tragedia, más aún la potencializa, pues la comedia parece no afectarnos y libera la tensión en risa, gracias a la distancia emocional que establecemos con el personaje cómico, pero cuando esa distancia se rompe, cuando de algún modo nos reconocemos en él adviene el sentimiento trágico. No hay catarsis. Cuando pensamos la obra, descubrimos que nos pensamos a nosotros mismos. El conflicto del personaje es el conflicto del hombre moderno. Así, en vez de un distanciamiento catártico y cosificación de la obra, hay una identificación con ella. La importancia de la tragedia radica justamente en que conflicto trágico y existencia humana, son, en la confrontación con la obra trágica, una y la misma cosa. Esta renovación del género, nos pone en cuestión sobre su propia muerte. Para Adorno es inevitable que murió y sólo con lo cómico la rememoramos. Pero leer, El

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La escena donde se describe a Bloch fatigándose en la interpretación de la Ley es una escena inaudita: quizá la parodia y la caricatura más cruel del judío y su relación con la Ley que pueda encontrarse en toda la literatura. El antisemitismo más exacerbado no tiene ni de lejos la capacidad satírica de Kafka.

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Proceso en clave tragicómica podría ser verdaderamente fructífero, aunque no por ello deja de ser una lectura nostálgica. En la obra de Kafka todo está aún por reconocerse; todo lo que conforma la literatura está en su obra. Al mismo tiempo, resume, niega y supera todo lo que le precede. Por ello en su obra sentimos que todo está por reconocerse: tal es nuestra máxima al proceder con su obra. Sólo queda violentar el epígrafe inicial de Dante: ¡Oh, vosotros los que nacéis, abandonad toda esperanza!

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