\"La primavera\" de Boticelli: algunos rasgos esotéricos

LAS NINFAS EN “LA PRIMAVERA” DE BOTICELLI: algunos rasgos esotéricos por Lidia Vásquez

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Fig. 1 Boticelli, La primavera

La imagen es la alegoría del ser. Emmanuel Levinas

El arte, asegura Burcharkdt, tiene su propia historia. Se transforma internamente; cambia de mecanismos, de procedimientos y de conceptos. Sin embargo, aunque sus invenciones y modificaciones responden a una lógica interna, monádica, la obra de arte es igualmente “espejo del mundo”. Por ello, configura la vida eidética de su momento histórico como una constelación. La Primavera representa momentos relevantes del pensamiento de su época. Según las indagaciones de Warburg, Gombrich y Panofsky, uno de esos momentos eidéticos es el neoplatonismo. En este trabajo, expondré información 1

relevante que nos permita leer el cuadro en clave alegórica, pero tomando en cuenta, para esta lectura, las herramientas propias de los estudios de la historiografía del arte. Este trabajo analiza un detalle: las tres mujeres vestidas de blanco tomadas de la mano. Estas mujeres son, según Giorgio Vasari y Giulio Carlo Argan, las Gracias (Cárites). Expondré primero su genealogía mínima. Después tres conceptos neoplatónicos que se encuentran representados por cada una de las Gracias: Esplendor, Alegría y Sabiduría. Finalmente, articularé la evidencia que nos permite asegurar que estamos frente a una alegoría.

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I ¿Diosas, musas o ninfas?

Fig. 2 Detalle de las Cárites en La primavera

Vive la ninfa, la vida exterior por dentro. Caeiro

Ciertamente es complejo elaborar la genealogía de divinidades porque muchas tradiciones reinventan sus propios sentimientos espirituales; algunas veces relacionan a

una imagen muchos conceptos y otras veces elaboran muchas

imágenes para ilustrar un concepto. Por ello, nos atenderemos a la genealogía de las Gracias que los filólogos clásicos consideran más acertada, aquella que nos llega a través de los poemas y los escritos consagrados por la tradición grecolatina (Hesíodo, Pausanías y Ovidio). Es sumamente interesante destacar que este detalle tiene una estrecha relación con la literatura, no sólo poética, sino también en la histórica y mitológica. En La Teogonía, Hesíodo reclama para estos seres a Zeus como padre, y a

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Eurínome, la ninfa, como madre.1 En términos iconográficos, podemos considerar que su presencia indica un tópico iconográfico, puesto que han sido representadas en varias obras pictóricas: ¿Qué diremos de aquellas tres hermosas jóvenes, a las que Hesíodo impuso los nombres de Egle, Eufronesis y Talía, a las que pintaron riendo asidas de las manos, adornadas de sueltas y transparentes vestimentas, en las que se quería patentizar la liberalidad, porque una hermana da, la otra recibe, la tercera devuelve el beneficio, grados que precisamente deben encontrase en toda liberalidad perfecta?2

Su presencia en el renacimiento es irrefutable. Importa, por ello, distinguir su naturaleza, por ejemplo para tanto para Roberto Calasso como para Walter Otto, las Cárites (Gracias) se encuentran en el linaje de las ninfas debido a que se asocian con actividades propias de las musas: “Las Carités representan directamente el papel de las musas”. 3 Es decir, que desde la óptica de Calasso es probable que las mujeres que aparecen en el cuadro bailando alrededor de Venus son musas. Después prosigue y afirma que: “Las Musas están emparentadas con las ninfas”.4 Esta naturaleza explicaría el movimiento que se representa en el cuadro de Boticelli, su técnica pictórica detallada de los pliegues en el cabello y vestiduras simula movimiento, así mismo la postura de las manos también lo insinúan, por ello es altamente probable que estén bailando, lo cual es una actividad típica de las

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Existe a propósito de Eurínome, una versión interesante de las tradiciones pelasgas que cuenta que Eurínome se unió con una serpiente originaria llamada Ofín y de esa unión dieron origen a un huevo el cual fue destruido por Ofín y de este huevo nacieron los cielos, la tierra y los infiernos. Christine Harrauer, Diccionario de mitología griega y romana: con referencias sobre la influencia de los temas y motivos antiguos en las artes plásticas, la literatura y la música de Occidente hasta la actualidad, ed. Francisco Javier Fernández Nieto y Antoni Martínez Riu, trad. de José Antonio Molina Gómez Barcelona: Herder, 2008. 2 León B., Alberti, De la pintura y otros escritos sobre arte, Tecnos, col. Metrópolis, Madrid, 1999.,p. 115. 3 Roberto Calasso, La locura que vienen de las ninfas, Madrid: Sexto piso, 2008. 4 Walter Otto, La musas, traducción de Madrid: Siruela P. 45 56.

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ninfas: “Las ninfas se pasean por el monte Ida, su caminar y su danza son música, tonos apenas perceptibles de sus miembros en movimiento. La danza ha surgido del mismo misterio de su belleza”.5 Pero son el tipo de ninfas relacionadas con las actividades de la nobleza humana, por ello, son musas, pues su danzar indica su presencia en el mundo de las artes y de los quehaceres apolíneos del hombre. Podemos interpretar que las Gracias están bailando en el cuadro y regalan su belleza al espectador, aunque su misterio parece oculto, pues sólo es insinuación de movimiento, no sabemos si está comiendo o acabando, tal vez está en un presente donde el movimiento fluye infinitamente. En el Quattrocento, se consideraba que la danza expresa la lucha entre dos polos siempre en tensión, a saber, el movimiento y el reposo. Las ninfas por lo tanto son una delicada tensión del movimiento apenas insinuado que puede verse con claridad en la pintura, una tensión dialéctica. De este modo, podemos postular una primera hipótesis que Boticelli expresa en la postura de las ninfas la idea de un movimiento dialéctico. Dominico de Piacenza, coreógrafo y maestro de danza en la corte de los Sforza en Milán, en su tratado, De la arte di ballare et danzare, caracteriza el arte con seis rasgos: “medida, memoria, agilidad, manera, cálculo del espacio y fantasma”.6 Así pues, el movimiento capturado por Boticelli y expresado, tanto en los pliegues, como en los risos de los cabellos de las ninfas revela la belleza, la naturaleza, pero sobre todo el misterio nínfico de las Carités: el movimiento fantasmal, es decir el simulacro. En esto seguimos de cerca las tesis de Warburg y las de Calasso al Ibidem, p.15. Dominico de Piacenza citado por Giorgio Agamben en Ninfa, traducción de Antonio Gimeno Cuspinera, Madrid: Pre-textos, p. 13. 5 6

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identificarlas con la naturaleza divina más enigmática y espectral de entre los dioses, pues una ninfa es un simulacro, como el alma en el mundo. Según Paracelso son seres que aunque son enteramente semejantes al hombre por su aspecto no han sido engendradas por Adán, y pertenecen a un segundo grado de creación. No tienen alma, por lo que sospechamos ellas son alma misma, en su calidad de espectros. Aunque para la época de Paracelso, no son propiamente espíritus, son criaturas.7 Las Gracias han sido recibidas por la tradición como ninfas, más que como diosas, aunque también en algunos ritos griegos y romanos aparecen como tales. Son forma humana sin interior y sin alma o alma pura y exterior. Fig. 3 Tapiz medieval para representar a Venus y su corte

De ellas se dice, acerca de su función principal en el panteón

de

las

divinidades,

que

participan en la corte de Venus para

acompañándola ofrecer

a

los

desposados sus favores, esto

según

algunas

fuentes mitológicas. Cuando algún matrimonio entre dioses o humanos se llevaba a cabo, se preparaban los rituales a Venus para que no faltase el amor en el lecho de los desposados, ni la fertilidad, ni la sabiduría. Ellas simbolizaban la alegría, la belleza y la sabiduría que se requería en el matrimonio para darle lugar al amor, a pesar de la naturaleza violenta de esta institución, pues los matrimonios eran arreglos políticos o negociaciones entre familias donde poco podía hablarse de 7

Ibídem, p. 42-43.

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amor en sentido cortesano. Encontramos representada en algunos tapices esta función reguladora y terapéutica de las Gracias, la que solían regalarse como regalo de bodas, pues ellas daban a los desposados, las virtudes necesarias para soportar los trabajos del matrimonio. A partir del surgimiento, de la noción de amor cortés, esta función se trasladó del matrimonio (institución) al amor (experiencia), y adquirió este último un sentido más poético y filosófico.8 Pues se combinó con una nueva afinidad estética del pensamiento: el neoplatonismo.

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Rougemont, El amor y occidente, traducción de Antoni Vicens, Barcelona: Kairos, p. 2006. p. 406.

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II Delante de la entrada de la Acrópolis hay también tres Cárites y ante ellas celebran un misterio, secreto para la mayoría. Pausanias

Según algunos estetas y teóricos del arte, esta pieza de Boticelli alegoriza con temas, símbolos y emblemas de la doctrina neoplatónica, a saber la relación del alma con el mundo. El neoplatonismo se gestó formalmente con las doctrinas de Amonio Saccas, en el siglo III. Plotino se encargó de transmitir tales enseñanzas a Proclo, Jámblico y Porfirio. El neoplatonismo renacentista se diferencia del clásico, principalmente por los objetivos. El clásico buscó la experiencia mística, esto es la liberación del alma, por medio de una vía filosófica con base en la doctrina de Platón, mientras que el renacentista quería construir su propia vía mística a partir de la síntesis entre la doctrina cristiana y la doctrina esotérica. No obstante ello, en ambas doctrinas, la idea del alma era capital para la construcción de su andamiaje conceptual y teórico. Además de que el cuadro puede expresar la doctrina del neoplatonismo, sabemos que también hay un pitagorismo expresado en la Gracias. Encontramos que esta es la razón del porque la tríada simbólica se convirtió en imagen y concepto central del neoplatonismo, pues tomaron del pitagorismo la idea de que el número tres representaba el mundo exterior: “Quieren los filósofos pitagóricos que el número ternario sea la medida de todas las cosas”.9 Es tríadico porque existe tres elementos que hacen posible el pensamiento, pero como el pensar tiene Marsilio Ficino, Sobre el amor comentarios al Banquete de Platón, traducción de Mariapía Lamberti y José Luis Bernal, México: UNAM, 1994. 9

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movimiento, estos tres elementos, tesis, antítesis y síntesis, se comportan dialécticamente como la danza. Por ello, las Gracias representaron para Ficino y sus discípulos el emblema supremo de la divinidad, además de considerar la filosofía, regalo de la musas, como el procedimiento capaz de hacernos comprender y llegar a Él (Dios), pues su movimiento, su danza hace visible la verdad. Para Ficino, las Gracias representan Castidad, Pulcritud y Amor, pues a ellas les corresponden esos conceptos de la doctrina neoplatónica, aunque son: esplendor, verdor y alegría, según la tradición mitológica que las llama: Aglaya, Eufrosine y Talía. Juntas son la imagen suprema del esplendor divino. Por esta razón, debemos interpretar su presencia en términos alegóricos, pues establecen correspondencias alegóricas con el neoplatonismo. El neoplatonismo abre nuevas líneas interpretativas para la totalidad del cuadro como para cada uno de sus componentes, en este caso, recordemos el lugar de las Gracias en la construcción y composición general del cuadro. Estos seres aparecen acompañados de Cupido, el dios del amor y de la belleza. Cupido aparece con su flecha apuntando hacia la tríada. Fig. 4 Detalle de cupido

Observemos el detalle de la figura 4 con sumo cuidado para notar

que

Cupido

apunta su flecha al grupo

tríadico

de

ninfas, esto podemos

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deducirlo por la posición del dios y el lugar a dónde apunta la flecha. Aunque sobre vuela a Venus, él se encuentra a punto de dispararle a una de las ninfas. No sabemos con precisión a cuál de ellas, pero queremos sugerir que es a la de en medio, a saber Voluptas (Castidad) de izquierda a derecha, Es decir, aquella virtud que se encuentra en quienes se entregan al estudio de los misterios, es decir al filósofo. Fig. 5 Detalle de cupido vendado de los ojos

En el detalle de la figura 5, Cupido puede verse con los ojos vendados, quizá

para

resaltar

el

carácter

azaroso del amor. Lo importante del cuadro es la presencia de esta divinidad que significa, siguiendo a Horst Bredekamp, que “La relación con Cupido certifica que, a pesar de toda la fidelidad a las fuentes literarias, en la danza de las Gracias tematizan la mayoría de las veces el acorde triple de Dar, Tomar y Devolver, en este caso también se registró interacción de Voluptuosidad, Castidad y Belleza”.8 Es decir, el baile es una manifestación estados del amor no de la concupiscencia. Por ello, deben ser entendidas como Voluptuosidad, Castidad y Belleza. En la medida, en que las ninfas son divinidades, son manifestación de una sensualidad intelectual, eidética, no corporal, por ello el pequeño dios puede prescindir de sus sentidos. Para confirmar esta tesis, Bredekamp explica el valor simbólico del orden y postura de las Gracias: “En la Gracia de la izquierda puede reconocerse una discreta insinuación de la Voluptas, en la del centro, la bailarina a la cual apunta

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Cupido, la Castidad, y la Belleza en la figura de la derecha”. 10 Ahora bien, la función de las Gracias presenta una radical modificación con respecto a la que se les daba en los tapices medievales, pues si hay castidad, no hay participación en el lecho matrimonial, entonces no están ahí para celebrar la consumación de amor de una pareja. Podemos preguntarnos por qué Venus se presenta con su corte y para quién si no hay desposados. Con esta información, podemos sostener que las Gracias, en tanto, seres etéreos representan la tensión general que produce el amor en el alma de los hombres, pues las ninfas son pura exterioridad, es decir ellas son una manifestación del alma, dado que son etéreas, espirituales y portentosas, expresan la parte bella y noble del alma. Su naturaleza nínfica permite representar la dialéctica del amor, la lucha entre el deseo de la carne y el deseo del espíritu regulados por la belleza. De este modo, podemos asegurar que Boticelli introduce una concepción renacentista, mejor aún florentina del neoplatonismo, la de Ficino, porque esta nueva versión y significación de las Gracias explica las presencias de las dos Venus propuestas por Ficino, la Venus Vulgar y la Venus Divina, bajo la forma de la tríada opuesta Céfiro, Cloris y Flora: Habiendo belleza en las cosas visibles y habiendo dos visiones −una corporal, otra incorporal−, habría dos naturalezas de objetos visibles y consecuentemente dos bellezas; éstas son las dos Venus celebradas por Platón y por nuestro Poeta: la belleza corporal y sensible llamada Venus vulgar y la belleza inteligible que está en las Ideas, que −como demostramos arriba− es objeto del intelecto como los colores de la visión y se llama Venus celeste. 11 Horst Bredekamp, Boticelli, la primavera: Florencia como jardín de Venus, México: Siglo XIX, 1995, p., 2. 11 Marcilio Ficino, op. cit., p. 10

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Con esto queremos decir, que nuestro pintor puso dos tríadas para representar los conceptos neoplátonicos unos positivos, los otros negativos. Retomemos el lado opuesto a las Gracias, vemos la representación de un rapto, Céfiro roba a Cloris, también una ninfa, y la toma por esposa a la fuerza. Estos datos podemos recuperarlos del libro, Fastos de Ovidio. Por lo tanto, estos tres personajes expresan el tópico de la persecución erótica, la concupiscencia. Siguiendo esta intuición, podríamos afirmar que para Boticelli lector y seguidor de la doctrina neoplatónica de Marsilio Ficino, las Gracias son la cifra suprema del esplendor divino encarnado en una imagen, lejos de las concupiscencias y entregadas a la belleza de su danzar. Por esta razón, debemos interpretarlo en términos de una alegoría, pero no una meramente didáctica, sino desde una definición distinta a la que tradicionalmente nos enseñan y que oculta las fuerzas eidéticas y estéticas de la alegoría: La alegoría no es simple auxiliar del pensamiento, una manera de volver concreta y popular una abstracción para almas infantiles, el símbolo del pobre. Es un comercio ambiguo con la realidad en la que ésta no se refiere a sí misma, sino a su reflejo, a su sombra.12

Con esta definición, se abre una posibilidad infinitamente más rica de interpretar una imagen en términos de una alegoría, no como la mera adecuación de contenidos, sino como la posibilidad de ejercer el pensamiento. Por ello, autores como Benjamin aseguran que toda imagen es alegórica, porque cifra la tensión dialéctica del pensamiento en suspensión, tal como para Warburg es el movimiento de las ninfas.

Emmanuel Lévinas, La realidad y su sombra, Libertad y mandato, Trascendencia y altura, Traducción de Antonio Domínguez Leiva, Madrid: Mínima Trotta, 2001, p.53. 12

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Tanto la imagen, en sentido benjaminiano, como las ninfas, viven en el umbral entre movimiento y suspensión, entre el danzar y el detenerse. Por ello, puedes fácilmente ser relacionadas o simbolizar la naturaleza del alma, del pensamiento y de la imagen en sentido abstracto y general. Fig. 6 Detalle de los brazos de las ninfas danzando

Este movimiento condensado fácilmente puede ser relacionado con las concepciones neoplatónicas. La ninfa, intuyo, es la alegoría del alma, en sentido neoplatónico. Revela el misterio del ser del hombre pues, como el alma, es divina, sin ser Dios y tiene forma humana, sin ser cuerpo. Del mismo modo, la lógica esotérica, asegura que el alma está en movimiento porque aspira a su liberación, por ello no es la representación de cualquier alma, sino la aquella que está en búsqueda de su liberación, por medio el pensamiento, es decir de la reflexión. Sus movimientos, del alma, son expresados por los brazos de las ninfas, una ondulación hacia arriba y hacia abajo. La ninfa es un momento del ser detenido para siempre, pero en constante movimiento, pues representa el movimiento vital del pensamiento. Así, tenemos varios modos de percibir la presencia de las Gracias en el cuadro, por un lado representan la dialéctica del amor, su fluir divino manifestado como danza, también como alma pura y finalmente como imagen, pues todo indica que para el neoplatonismo, las ninfas expresan la naturaleza de la imagen (alma). Warburg y Benjamin definen la imagen como dialéctica del movimiento y como su expresión. Estas características están también en la expresión del amor, 13

porque la tensión del amor es idéntica a la del pensamiento, ambas están siempre en movimiento. Las Gracias son aquellas ninfas con los dones necesarios para representar los movimientos etéreos del alma cuando reflexiona y padece (ama). Tales dones son necesarios para comprender el misterio del mundo exterior, puesto que la realidad espiritual para los neoplatónicos no se ofrece a todos los seres, se les revela única y exclusivamente al enamorado, al amante, y se revela en movimiento, en ascenso. En sentido neoplatónico, el misterio es para todo aquel que busque la verdad y el conocimiento, pues el amor a la sabiduría lo motiva y lo hace especial: Quienquiera que entienda en profundidad y con su inteligencia la división de la unidad de Venus en la trinidad de las Gracias, de la unidad del destino en la trinidad de los destinos y de la unidad de Saturno en la trinidad de Júpiter, Neptuno y Plutón, sabrá cómo conviene penetrar en la teología órfica.13

El amante es aquel capaz de recibir de las Gracias el don para ver la naturaleza de las cosas. El neoplatonismo de Ficino, vertido en Boticelli, logra dar con la imagen de las Gracias para representar las potencias que el amor despierta en el alma, “el alma es el hombre” y tiene al amor, afirma Ficino en De amore. Tal las ninfas encarnan en su danza una naturaleza en tensión, así mismo el alma lucha entre el mundo sensible y el inteligible. Las Gracias son la intersección entre el cuerpo y el alma: “La ninfa es la imagen de la imagen, la cifra de las Pathonsformel que los hombres se transmiten de generación en generación y a la que vinculan su posibilidad de encontrarse o de

Pico della Mirandolla, Neuf cents conclusions: philosophiques, cabalistiques et théologiques, edition établie, traduite du Latin et présentée para Bertrand Schefer, Paris: Allia, 2002. 13

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perderse a sí mismos, de pensar o no pensar.”14 Por esta razón, en ellas los hombres de ideas reconocen en ellas el mismo padecer, el mismo amor. En el amante de la sabiduría, este bello combate se da con más fuerza que en otros seres, su deseo de gozar la belleza le abre los ojos para ver el esplendor que emana de las cosas. Aventuro una interpretación del misterio que cifra la representación de las Carités en “La Primavera”: esta dialéctica del amor, se resuelve cuando el mundo exterior deviene ante los ojos del amante la negación de su propio yo, el amante se transforma en todas las cosas, quien ama ya no es hombre, sino que es todas las cosas; como ellas se reconoce sombra, imagen y simulacro en este mundo: “Nuestra alma abraza todas estas cosas; por éstas desciende, por éstas sube”. 15 Reconoce que así como su alma es imagen, las cosas también y encuentra en ellas el mismo potencial ontológico para ser otro ser, pues la imagen puede ascender y descender. Aby

Warburg

asegura

en

su

libro

El renacimiento del paganismo,

aportaciones a la historia cultural del Renacimiento que “La primavera” debe ser leída desde la correspondencia que establece con el cuadro, “El nacimiento de Venus”, porque asegura son dos momentos expositivos de una celebración teológica: “El nacimiento de Venus” es la teogonía y el otro, el cuadro que nos interesa, es la fiesta teológica. Para su discípulo Panovsky igualmente a ambas piezas son obra en conjunto, en ellas se cifra el vitalismo estético del neoplatonismo florentino, pues expresa cada uno de los elementos que esta doctrina abreva de otras tradiciones como el cristianismo, el pitagorismo y el orfismo Esto hace del cuadro de Boticelli una

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Giorgio Agamben, op. cit., p, 51. Ficino, op. cit., p. 178.

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complejidad esotérica única, porque representa alegóricamente la sabiduría que el hombre de ideas necesita para liberar el alma de su prisión terrena. Fig. 7 El nacimiento de Venus

Coincido con ambos teóricos, porque, en efecto, uno es el nacimiento del amor y el otro su manifestación en la vida de los hombres. Cuando nace el amor es un tipo de nacimiento que interrumpe nuestro universo interior como la revelación divina, después relacionamos este amor con el exterior por medio del pensamiento, en cuanto nos reconocemos en todas las criaturas, cuando reconocemos nuestra hermandad otológica, entonces en nuestro interior se celebra una fiesta, pues el alma logra su comunión con las cosas en el amor. Por esa razón, en “El Nacimiento” cada elemento parece suspendido, en quietud. Mientras que en “La Primavera” todo está en movimiento. En el cuadro, hay movimiento, sensualidad y libertad, pues reconocemos con gratitud tener un mismo origen que la creación cósmica. Podemos concluir que nuestra propuesta se diferencia de otras lecturas neoplatónicas porque conciben el tópico de las ninfas como la representación del alma, nosotros precisamos que más bien ellas expresan los movimientos del alma cuando está inmersa en el pensamiento, su danza teológica. Por ello “La primavera” de Boticelli no sólo es una enseñanza de carácter moral que nos 16

exhorta al abandono del amor carnal, de la Venus Volutas por mor de la Venus Humanitas, sino que en conjunto el cuadro expresa la concepción del alma en todas sus manifestaciones, pero no todas las almas, sino la del amante (el filósofo) cuya potencia anímica, le hace encontrar en el exterior los misterios de su salvación.

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