La ruptura como vanguardia. La obra escultorica de Mathias Goeritz, Guadalajara-Ciudad de México 1949-1970.

UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA CENTRO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES DIVISIÓN DE ESTUDIOS HISTÓRICOS Y HUMANOS MAESTRIA EN HISTORIA DE MÉXICO

La ruptura como vanguardia. La obra escultórica de Mathias Goeritz, Guadalajara-Ciudad de México, 1949-1970. TESIS PARA OBTENER EL TÍTULO DE:

MAESTRO EN HISTORIA DE MÉXICO PRESENTA:

Carlos Osbert Obet Gallegos Hernández Director: Dra. Rosa Alicia de la Torre Ruiz Guadalajara, Jal., Junio de 2016

Dr. Hugo Torres Salazar Coordinador de la Maestría en Historia de México Universidad de Guadalajara CUCSH Presente Por este conducto le comunico que el Lic. Carlos Osbert Obet Gallegos Hernández, pasante de la Maestría en Historia de México, generación 2014-2016, ha concluido satisfactoriamente su tesis de Maestría titulada La ruptura como vanguardia. La obra escultórica de Mathias Goeritz, Guadalajara-Ciudad de México, 1949-1970. El Lic. Gallegos Hernández ha incorporado a su trabajo las observaciones que se le han sugerido en su último seminario de avances de investigación, así como las correcciones que en mi calidad de directora de tesis he considerado oportuno señalar. Se trata de un texto bien articulado, con propuestas claras, ordenadas y documentadas, mismas que son reforzadas por un pertinente aparato teórico-metodológico. Por lo anterior, considero que cumple con los requisitos para ser defendida, por lo cual extiendo la presente constancia y aprovecho para solicitarle atentamente tenga a bien gestionar la asignación de la fecha para el examen de grado del Lic. Gallegos Hernández una vez que sean cubiertos los trámites administrativos correspondientes. Sin más por el momento me despido de usted reiterándole la seguridad de mis consideraciones y mi agradecimiento por la atención que se sirva dar al presente.

ATENTAMENTE "PIENSA Y TRABAJA" Guadalajara, Jal., 27 de mayo de 2016.

Dra

Ro~o~e

Ruiz

Profesor - Docente Asociado C Sistema Nacional de Investigadores, N-I Departamento de Historia Universidad de Guadalajara

Dr. Hugo Torres Salazar Coordinador de la Maestría en Historia de México Universidad de Guadalajara Presente

Por este conducto le comunico que en mi calidad de Lectora he revisado la Tesis de Maestría en Historia del Lic. Carlos Osbert Obet Gallegos Hemández "La ruptura como vanguardia. La obra escultórica de Mathias Goeritz, Guadalajara-Ciudad de México, 1949-1970" y observé que se retomaron sugerencias realizadas en el Seminario de Tesis. En virtud de ello considero que el trabajo reúne los requisitos para ser defendido por el Lic. Gallegos en el respectivo examen profesional. Es así que emito mi voto aprobatorio para que se dé curso al trámite y proceso administrativo de titulación correspondiente.

Sin más por el momento me despido de usted reiterándole mi agradecimiento por la atención que se sirva dar a la presente.

ATENTAMENTE "PIENSA Y TRABAJA" Guadalajara, Jal., 30 de mayo de 2016

~--

Dra. Leticia Ruano Ruano Profesora Investigadora Titular del Departamento de Estudios Sobre Movimientos Sociales

UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA.

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades. División de Estudios Históricos y Humanos. Maestría en Historia de México. 27 de mayo de 2016, Guadalajara, Jalisco.

Dr. Hugo Torres Salazar, Coordinador de la Maestña en Historia de México, Universidad de Guadalajara:

por medio del presente documento le comunico que el alumno Carlos Osbert Gallegos Hernández, estudiante inscrito en la Maestría de Historia de México por

la Universidad de Guadalajara ha presentado de manera satisfactoria las correcciones a su trabajo de tesis con título: La ruptura como vanguardia. La obra

escultórica de MathíasGoeritz, Guadalajara-Ciudad de México, 1949-1970. El trabajo reúne ya los requisitos para ser presentado y defendido, por lo que emito mi voto aprobatorio para que se dé curso al trámite administrativo que requiere el proceso de titulación.

M.A. Jorge Sánchez Lara. Do torando en Ciudad, Territorio y Sustentabilidad, CUAAD,

Guadalajara, Jalis

niversidad de Guadalajara.

. 27 de mayo de 2016.

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Índice Introducción…………………………………….………….…………………......……...............1 Capítulo 1. El proceso de expresión de la identidad en la arquitectura mexicana. Del regionalismo arquitectónico al arte abstracto de Mathias Goeritz……………………………....16 1.1. La arquitectura como expresión de identidad......…………………..….......................................17 1.2. El nacionalismo y la escultura pública en México.………………………………...........….....44 1.3. Mathias Goeritz, artista abstracto.……………...........................................................…....…47

Capítulo 2. Mathias Goeritz y la arquitectura en Guadalajara…………………..………………....55 2.1. La fundación de la primera Escuela de Arquitectura de Guadalajara y la expresión regionalista tapatía.…..............……………………………………….......................56 2.2.-Mathias Goeritz, formador de arquitectos tapatíos: 1950 a 1953 ...............................................71 2.3. El final de la primera Escuela de Arquitectura en Guadalajara, 1953 a 1963. Reestructuración docente y agitación política.................................................................................83

Capítulo 3. Entre el nacionalismo y la modernidad: Mathias Goeritz en la Ciudad de México, 1953-1970......................................................................91 3.1. El milagro mexicano y su papel en el desarrollo urbano durante la segunda mitad del siglo XX...............................................................................................................…..............…92

3.2. Mathias Goeritz y la crítica de la arquitectura mexicana en la Revista Arquitectura/México.………...................…..........................................................................…...99 3.3. La arquitectura emocional como una propuesta de modernidad en México………..............119

Capitulo 4. Mathias Goeritz y la arquitectura emocional como propuesta urbana en México…...131

4.1. La arquitectura emocional y la escultura urbana como símbolos de modernidad: El Pájaro de Fuego y el fraccionamiento Jardines del Bosque en Guadalajara……..…….…........132 4.2 La arquitectura emocional y la escultura urbana como símbolos de modernidad II: Las Torres de Ciudad Satélite…………………….........................................................................143 4.3. La arquitectura emocional y la escultura urbana como símbolos de modernidad III: la ruta de la amistad como proyecto cultural para las olimpiadas de México 1968........................154

Capítulo 5. Hacia una nueva visión urbana. El legado de Mathias Goeritz en la arquitectura tapatía.…….….........................................179 5.1. El desarrollo de la Arquitectura tapatía, entre 1953 y 1982..........................................180 5.2.- La ruptura y su impacto en el arte mexicano……………..............................................190 5.3.- El movimiento de ruptura tapatío y su impacto en la arquitectura nacional…………………………………………................193

Conclusiones.………..........................................................................................................…....214 Bibliografía………………………......…………………………………………..…….............218

Índice de imágenes Imagen 1. Torre de la Escuela Normal para Maestros …………………...........................................34 Imagen 2. Vista aérea del fraccionamiento de Ciudad Satélite ………...............................................35 Imagen 3. Cartel de las Cuevas de Altamira …………..........………………......…….....................53 Imagen 4. Arquitecto Bruno Cadore Marcolongo ………………...……………..……....................69 Imagen 5. Horts Hartung Franz, Silvio Alberti y Erich Coufal ……...................................................70 Imagen 6. Erich Coufal, Homenaje por sus 70 años de carrera profesional. ……….……...................70 Imagen 7. Homenaje a José Clemente Orozco, Mathias Goeritz ……………...………...................77 Imagen 8. Centro Urbano Presidente Juárez 1952……………………………….….......................105 Imagen 9. Detalle del Centro Urbano presidente Juárez 1966 ……………………..........................106 Imagen 10. Biblioteca Central Juan O´Gorman ……………………..………………....................107 Imagen 11. Invitación, Mathias Goeritz ...............................................................................................114 Imagen 12. Ejemplar de la revista El Gallo …………………………..………..............................115 Imagen 13. Entrada del museo experimental El Eco ……...………………....................................120 Imagen 14. El Salvador de Auschwitz, Mathias Goeritz .........................................................................126 Imagen 15. Entrada sinagoga Magüen David, Mathias Goeritz y David Serur.......................................128 Imagen 16. Sinagoga Magüen David, vitral lateral..................................................................................129 Imagen 17. Sinagoga Magüen David, vitral central.................................................................................129 Imagen 18. Fachada de la parroquia del Calvario, Fracc. Jardines del Bosque.......................................135 Imagen 19. Vitral parroquia del Calvario, Mathias Goeritz.....................................................................136 Imagen 20. Interior de la parroquia del Calvario.....................................................................................137 Imagen 21. El Pájaro de Fuego, Mathias Goeritz...................................................................................138 Imagen 22. Ingreso a Jardines del Bosque...............................................................................................139

Imagen 23. Las Torres de Ciudad Satélite, Luis Barragán y Mathias Goeritz........................................150 Imagen 24. Captador de Luz o Disco Solar, Jacques Moeschal (Bélgica)..............................................169 Imagen 25. La Rueda Mágica, Todd Williams (E.U.A.).........................................................................170 Imagen 26. El Ancla, Ruta de la Amistad, Will Gutman (Suiza).............................................................172 Imagen 27. El Ancla, Ruta de la Amistad Will Gutman (Suiza)..............................................................173 Imagen 28. Las Tres Gracias Miloslav Chlupac (Checoslovaquia) ......................................................174 Imagen 29. El Sol Rojo, Alexander Calder (Estados Unidos de América).............................................175 Imagen 30. Unidad Habitacional CTM-Atemajac, Alejandro Zohn...........................................188 Imagen 31. Jean-Baptiste Olivier Seguin Hennequin..................................................................198 Imagen 32. La comedia y la tragedia, Olivier Seguin.................................................................200 Imagen 33. Los Amantes, Mathias Goeritz .................................................................................201 Imagen 34. La Patria: hogar común, Olivier Seguin..................................................................202 Imagen 35. La fuente Olímpica, Enrique Rico Sánchez..............................................................206 Imagen 36. La Fuente de la Hermana Agua, Fernando González Gortazar...............................208 Imagen 37. La Torre de los cubos, Fernando González Gortazar...............................................209 Imagen 38. Inmolación de Quetzalcóatl, Víctor Manuel Contreras Vázquez.............................211

Agradecimientos. Al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT) por el apoyo brindado para la realización de la presente investigación, por medio de la beca nacional número 375756 correspondiente al periodo 2014-2016, a la fundación Santander por la beca de movilidad ECOES-SANTANDER 2015 por medio de la cual fue posible, no solo realizar un intercambio en la Universidad Nacional Autónoma de México en el semestre 2015A, sino también llevar a cabo trabajo de campo en el Distrito Federal durante dicho periodo. Al personal que labora en el Archivo Historico de la Universidad de Guadalajara, la Biblioteca del Congreso del Estado de Jalisco, el Archivo General de la Nación, Archivo Historico de la Universidad Iberoamericana, Biblioteca Nacional de México, Biblioteca Justino Fernández en el Instituto Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, cuyo valioso apoyo durante el trabajo de gabinete, hicieron posible localizar las fuentes necesarias para el desarrollo de la presente investigación. A los doctores Jorge Sánchez Lara en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara y Louise Noelle del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, por brindarme un poco de su tiempo personal, al igual que sus valiosos comentarios y consejos, para llevar a buen término la presente tesis. De forma particular quisiera refrendar un especial agradecimiento a la Dra. Rosa Alicia de la Torre Ruíz, no solo por haber creído en mí nuevamente y aceptar la enorme tarea de sacar adelante este trabajo, sino por todo su apoyo y amistad a lo largo de estos ocho años. Para usted doctora mi eterna gratitud y admiración. Finalmente a mis entrañables amigos Sebastián H. Guevara, Arely Reyes, Luis Ángel Vargas, Ángela Arias, José Jairo Alvarado por su apoyo y consejos a lo largo del proceso de escritura, especialmente a la señorita Laura Sepúlveda Salas por el valioso apoyo brindado en la búsqueda documental para la realización del proyecto de investigación, jalarme las orejas y darme ánimos cuando fue necesario, así como por introducirme a las novelas históricas de Diana Gabaldon, cuya lectura me permitió liberar tensiones y seguir adelante con el trabajo de tesis.

Introducción. La primera mitad del siglo XX conllevó una serie de transformaciones culturales que impactaron directamente en el ámbito de la arquitectura, misma que se vio influenciada por la introducción de nuevas técnicas y materiales constructivos, especialmente ante la necesidad de contar con nuevos centros urbanos más amplios y mejor planificados, todo como respuesta al acelerado crecimiento poblacional experimentado por las ciudades. Para el caso particular de México la llegada de un movimiento moderno en arquitectura, a partir de la segunda década del siglo XX, trajo consigo no solo nuevos paradigmas técnicos y educativos, también nuevas formas de visualizar y concebir la modernidad como un símbolo de identidad nacional, y que serían favorecidos con la llegada de intelectuales y artistas extranjeros, quienes hicieron de México su segunda patria. Un interesante ejemplo de lo anterior lo constituye el caso del escultor y artista polaco- alemán Mathias Goeritz, quien llegó a la ciudad de Guadalajara en 1949 como profesor de arquitectura, para posteriormente trasladarse a la capital del país donde consolidó una amplia carrera como artista y docente hasta su fallecimiento el 4 de agosto de 1990. La diversidad de sus intereses artísticos lo llevaron no solo a incursionar en el campo de la escultura y la pintura, también se desempeño como docente en el campo de la arquitectura y el diseño industrial, además de crítico estético y promotor cultural. Desde un punto de vista particular, fue el campo de la arquitectura uno de los más beneficiados por las propuestas estéticas de Goeritz, tanto por su crítica al movimiento moderno en la arquitectura, como por su postura sobre el rescate de la escultura urbana abstracta como un símbolo de identidad social, para su posterior integración a los proyectos arquitectónicos, dando

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como resultado lo que él denominaba como "ciudades estéticamente planeadas", las cuales fungirían como nuevos símbolos urbanos de modernidad. Dichas propuestas tuvieron una fuerte influencia en el panorama artístico de México, especialmente a partir de los años sesenta, constituyéndose en una alternativa en la construcción de la identidad urbana del país, la cual buscaba superar el discurso nacionalista para impulsar un modelo donde la modernidad es visualizada desde un enfoque más multidisciplinario y ligado estrechamente al desarrollo industrial y urbano de occidente. Así, el presente trabajo de investigación aborda la obra escultórica de Mathias Goeritz, en un primer momento en Guadalajara, donde se nutrió de las propuestas arquitectónicas regionales, para posteriormente continuarlo en la Ciudad de México, justo cuando la industrialización acelerada y el crecimiento urbano del país buscaban consolidar un proceso de modernización, tanto material como intelectual en el México posrevolucionario. El tema de la modernidad y su impacto dentro de los distintos ámbitos de la sociedad ha sido una preocupación constante en occidente. A partir del siglo XIX el problema de la modernidad adquiere un nuevo enfoque, principalmente a raíz de la segunda revolución industrial que, desde la óptica de David Harvey, rompe con la idea de progreso como símbolo de bienestar humano instituido por la ilustración francesa, para implantar un proceso de constantes rupturas y cuestionamientos teóricos, en un intento por definir y establecer un modelo de sociedad moderna.1 En el campo de la arquitectura, la idea de la modernidad es visualizada como una ruptura con el historicismo académico, y como un reflejo del sentido de progreso material de una sociedad,

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David Harvey, La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural. Argentina, Amorrurtu , 1998, pp. 17-139.

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se trataba de una postura en la que autores como William Curtis, 2 Kenneth Framton 3 y Bruno Zevi 4 la conciben como el punto central sobre el que descansa el movimiento moderno en arquitectura. Un segundo elemento a considerar respecto a la concepción del ser moderno en arquitectura, es aquel que proviene de dos importantes movimientos europeos, por un lado está la postura funcionalista propuesta por Charles Édouard Jeanneret-gris (Le Corbusier), cuyo enfoque no considera las cuestiones estéticas, pues le da prioridad a la estructuración de un modelo urbano que permita el desarrollo armónico de sus habitantes y el medio que les rodea, 5 la segunda influencia de importancia la podemos encontrar en la propuesta racionalista alemana representada en la escuela de Diseño Bauhaus, la cual propone el trabajo arquitectónico desde un enfoque más amplio y orgánico. 6 Esta noción de modernidad como sinónimo de progreso, tanto material como social, tuvo un peso importante en la arquitectura latinoamericana, cuyo desarrollo es abordado por Silvia Arango desde una perspectiva generacional, donde la introducción del movimiento moderno se ve favorecido por los procesos de industrialización que se van experimentando desde finales del siglo XIX, donde la ciudad y sus diversos componentes se convierten en el principal punto de interes de la arquitectura moderna. 7 El presente trabajo parte de una noción de modernidad arquitectónica, entendida tanto como la renovación material del contexto urbano, a través del uso de nuevos materiales y técnicas constructivas, sino también de la estructuración de nuevas propuestas en materia educativa y en 2

William J. R Curtis, Modern architecture since 1900, London, Phaidon, 3ra edition, 1999. Kenneth Framton, Historia Critica de la arquitectura moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 2014 4 Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna, Buenos Aires, Ed. Emecé, 1957. 5 Le Corbusier, Como concebir el urbanismo, Buenos Aires, Infinito, 2006. 6 Elainne S. Hochmman. Bauhaus crisol de la modernidad, Barcelona, Paidos, 2002. 7 Silvia Arango Cardinal, Ciudad y arquitectura. Seis generaciones que construyeron la América Latina moderna. México, Fondo de Cultura Económica/ Consejo Nacional para la Culturas y las Artes, 2012 3

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la cual, la Arquitectura adquiere un sentido multidisciplinario y artístico, el cual se verá reflejado en las diversas partes que integran a la ciudad. De esta manera, la ciudad como categoría de análisis ha sido abordada desde múltiples enfoques, uno de ellos lo constituye el de tipo psicológico y semiótico, donde la ciudad y sus diversos procesos urbanísticos se conciben como una construcción de índole visual por parte de sus habitantes, los cuáles le otorgan diferentes valores a los elementos en las construcciones urbanas. Desde esta postura, la ciudad es finalmente entendida como una representación mental, cuya estructuración se da en la medida de que las personas se interrelacionan con los diversos elementos urbanos, para después integrarlos como parte de su identidad. En este sentido, uno de los trabajos ya clásicos es el de Manuel Castells, quien concibe a la ciudad como “un conjunto heterogéneo en materia social y funcional, el cual se particulariza a través de las formas espaciales de organización social”. 8 De esta forma, el espacio urbano resulta una construcción simbólica que está estrechamente relacionado con las prácticas sociales de sus habitantes. Dichas prácticas sociales poseen una carga eminentemente ideológica que se ve proyectada en las diversas formas urbanas de la ciudad como plazas, avenidas y edificios públicos. Para Manuel Castells el punto central se encuentra en estudiar el proceso de urbanización como el resultado de un sistema de valores, normas y relaciones sociales que poseen una característica histórica, que tiene como fin último concentrar a la gente en un espacio físico determinado. Desde esta postura, la ciudad debe ser estudiada en función de la carga ideológica que las autoridades depositan en cada obra urbana que construyen, esta ideología puede ser de

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Manuel Castells, La cuestión Urbana, México, Ed. Siglo XXI, 1976.

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tipo político, económico, jurídico o cultural, y que pueden ser definidos en base a la función determinada dentro de la sociedad a la cual abarcan. En este orden de ideas, es pertinente rescatar la propuesta de Aldo Rossi quien propone ver la historia de la arquitectura y el urbanismo como la historia de las clases dominantes, al ser éstas las que promueven y edifican los hechos urbanos, para este autor la ciudad debe ser vista como una totalidad resultado del progreso humano, la cual posee un carácter netamente colectivo. 9 En este sentido, el autor plantea que existe una relación entre el contexto social y las construcciones urbanas de dicho espacio, a esta relación la denomina locus y su estudio resulta fundamental para comprender el impacto histórico del hecho urbano en sí mismo, una vez que se llega a analizar la relación existente entre el hecho urbano y su locus se puede determinar la síntesis de valores que la rodean y a esto se le denomina imagen colectiva de la ciudad. El posicionamiento de Rossi permite enfocar el fenómeno desde una perspectiva más flexible, ya que no sustenta su explicación en el ámbito meramente económico o político, sino que suscribe su propuesta de análisis dentro de una óptica social donde la ciudad, su arquitectura y procesos urbanísticos son analizados como el resultado de una transformación histórica, la que moldea la concepción de los ideales urbanos de la metrópoli, al tiempo que se busca mostrar por medio de su trazado y composición espacial una determinada visión de cultura colectiva, producto de la interrelación entre la esfera pública y la privada: Esta división esta íntimamente relacionada con la arquitectura de la ciudad, porque dicha arquitectura es parte integrante del hombre, es su construccion. La arquitectura es la escena fija de las vicisitudes del hombre, con toda la carga de los sentimientos de las generaciones, de los acontecimientos públicos, de las tragedias privadas, de los hechos nuevos y antiguos. El elemento colectivo y el privado, sociedad e individuos, se contraponen y se funde en la ciudad. 10

9 10

Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad, España, Ed. Gustavo Gilli, 1982. Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad...p. 62.

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Por otra parte, para autores como Rafael Pérez- Taylor la ciudad también debe ser abordada como un espacio urbano que se compone de diversos grupos sociales, quienes en su conjunto forman una “comunidad”. Sus componentes comparten elementos de identidad en común que se ven inmersos en la construcción de un sistema articulado de relaciones, tanto de índole social como institucional que da sentido al cuerpo urbano de las ciudades. 11 Este cuerpo urbano se integra por las relaciones que hay entre las diferentes comunidades que lo habitan, así como los espacios urbanos que componen la ciudad. Tales espacios pueden ser calles, barrios o avenidas, que fungen como articulaciones para darle cohesión, y que poseen una carga simbólica cuya función principal radica en regular y ordenar el papel de las diferentes instituciones políticas y sociales, también por el patrimonio histórico-cultural edificado que componen a la ciudad. La relación existente entre cuerpo urbano, simbolismo y patrimonio es el resultado de la construcción de una memoria o imagen colectiva por parte de sus habitantes, la cual posee un carácter grupal como individual, esto al establecer un puente entre la experiencia individual y la de carácter colectivo. De esta forma, la ciudad como imaginario es producto de ambas partes, y se verán reflejada en los diversos elementos arquitectónicos que la conforman. Esta noción de imagen colectiva fue propuesta por Kevin Lynch, 12 quien hace un análisis desglosado de los elementos que componen a la arquitectura urbana por medio del método comparativo, cuyo punto central es concebir a la ciudad como una construcción espacial y psicológica a gran escala, en donde los ciudadanos que la habitan toman parte activa de los procesos que a su interior se van gestando. 13

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Rafael Pérez- Taylor, “El cuerpo simbólico de la ciudad” en Fernández de Rota y Monter, José Antonio (coord.), Ciudad e Historia. La temporalidad del espacio construido y vivido. España, Universidad internacional de Andalucía, Akal, 2008 pp. 175-193. 12 Kevin Lynch, La imagen de la ciudad. España, Ed. Gustavo Gili, col. punto y línea, 1988. 13 Kevin Lynch, La imagen de la ciudad...pp.25-60.

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Para el autor el tema del diseño urbano debe ser visto como un arte de carácter netamente temporal y mutable de manera constante por los individuos que la habitan, ya que el paisaje urbano posee una cualidad que permite reconocer y agrupar las partes sobresalientes que la integran, para posteriormente darle una interpretación a lo que Lynch llama legibilidad. 14 Esta legibilidad permite analizar la ciudad respecto a cómo es percibida por la gente que la habita, dicho proceso lo lleva a ver a la ciudad como una construcción psicológica en función de la experiencia que cada individuo tiene con los distintos elementos urbanísticos que la componen, derivándose así dos tipos de imagen urbana, una de carácter colectivo que es vista como una creación mental, donde cada uno de los miembros de la sociedad construye su propia idea de la ciudad, la otra de carácter personal donde pone especial énfasis en las representaciones mentales en común que posen los miembros de la ciudad, como resultado de una interrelación entre la realidad física, una cultura común y el medio ambiente. En este orden de ideas, Kevin Lynch señala la noción de imaginabilidad como un elemento de suma importancia para que la construcción de la imagen urbana se lleve a cabo, y debe comprenderse como la cualidad que tiene un objeto físico, que le permite provocar una imagen poderosa y causar impacto al espectador, ya sea por su forma, color o distribución, y para el caso de las ciudades la construcción de un complejo sistema de elementos resaltables vinculados entre sí, donde es posible reforzar la imagen mediante artificios de símbolos. 15 Estos símbolos físicos se componen por sendas, bordes, barrios, nodos y mojones, siendo estos últimos los puntos de referencia de tipo exterior que sirven como claves de la identidad o estructuras de uso frecuente, y que a nivel escala pueden variar de manera considerable. En este sentido, la imagen que se construye de la ciudad puede ser densa y al mismo tiempo abstracta, 14 15

Kevin Lynch, La imagen de la ciudad...pp. 11-24. Kevin Lynch, La imagen de la ciudad...pp. 61-111

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esto a través de la conjugación de los elementos anteriores dando como resultado una forma particular de percibir la ciudad, es decir: Un mojón resulta todavía más vigoroso si es visible durante un lapso ó un trecho considerable y resulta más útil si puede distinguirse la dirección de la vista. Si es identificable desde cerca y desde lejos, mientras el observador se mueve rápidamente o con lentitud de día o de noche, se convierte en un ancla estable para la percepción del mundo urbano complejo y cambiante. 16

La importancia de la propuesta metodológica de Lynch es que permite integrar un análisis visual de las transformaciones que sufre la ciudad y sus diferentes componentes, desde el ámbito de la historia cultural, si bien no niega de manera tajante el papel de los procesos de índole política o económica que rodean a las urbes, los relega a un segundo plano de importancia para centrarse más en una lectura de tipo psicológico y semiótico, donde el punto medular del modelo explicativo radica en la interpretación que el transeúnte le da a los componentes de la ciudad. Lo anterior lleva a considerarlos también como una fuente de carácter visual que puede y debe ser leída por medio de sus diferentes usos visuales dentro del proceso de construcción de la identidad urbana. Esta propuesta de ver a la ciudad como un conjunto de elementos visuales-narrativos es retomado, posteriormente, en la obra de Peter Krieger quien rescata las ideas de Lynch y Rossi al señalar que las ciudades son efectivamente una construcción, tanto psicológica como histórica sustentada en la percepción de sus habitantes, pero para Krieger estos elementos no bastan por sí mismos para explicar las diversas implicaciones que hay alrededor del fenómeno urbanístico, también es necesario abordarlo tomando en cuenta la naturaleza de la estructura urbana y el contexto en el cual se integra a las ciudades. Para este autor existe una fragmentación a nivel

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Lynch, La imagen de la ciudad.... p. 124

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socio-cultural dentro de los habitantes de las ciudades del siglo XXI, que se encuentra expresada en los estilos urbanísticos actuales. 17 La propuesta de Krieger sitúa a la ciudad como un conjunto de elementos visuales que pueden ser leídos, a fin de poder abordar la forma en que los ciudadanos, ya sea a nivel individual o colectivo, construyen sus identidades sociales e históricas siendo miembros de la misma. En este sentido, se concibe a la ciudad como un espacio de carácter político en donde hay acontecimientos importantes que contribuyen a crear una identidad cultural de tipo colectivo en sus habitantes, y que debe ser analizado por medio de la confrontación de las realidades sociales, culturales y políticas que la integran. Krieger plantea además que la conjunción de signos materiales que integran a las urbes lleva a la creación de un espacio simbólico y, que este a su vez, determina la memoria colectiva de sus habitantes. Por memoria colectiva en Krieger se entiende a “la totalidad de los hechos históricos que conducen a actos y cosmovisiones pero, igualmente, también es un elemento descriptivo y analítico que emplea el historiador”, 18 y que permea de manera constante el espacio urbano. En esta propuesta, el estudio y análisis de la memoria colectiva puede hacerse desde dos niveles de análisis, primero desde la composición de su estructura urbana, del estudio y análisis de la composición urbanística, así como de la lectura de planos y diagramas, esto permite reconocer los diversos elementos desde otro terreno, lo que implica abordar el aspecto escenográfico que integra a las ciudades, que incluye los elementos morfológicos de un tramo o sección determinado de la ciudad, cuyas formas que integran el paisaje urbano y la percepción de elementos como la condición social, la velocidad, los usos, la capacidad mental para orientarse y

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Peter Krieger, Paisajes urbanos. Imagen y Memoria, México, Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Estéticas 2006. 18 Peter Krieger, Paisajes urbanos. Imagen y Memoria... p. 19.

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constituir una visión múltiple de la imagen urbana, todo a través de la concepción y conceptualización de dichos elementos. De esta manera, tal y como se ha podido apreciar en los párrafos anteriores, la propuesta de análisis semiótico representada en los trabajos de Aldo Rossi, Kevin Lynch y Peter Krieger va enfocada a analizar el valor simbólico de los diferentes elementos que componen las construcciones urbanas, cada uno de los autores rescata, precisamente, los significados que tienen dichas construcciones como representaciones físicas de valores, tanto de índole histórico como social. Estas formas de concebir la ciudad como una construcción semiótica y psicológica, guardan un interesante paralelismo con las posturas estéticas de Mathias Goeritz, quien a lo largo de su carrera, pugnó por la integración de escultura abstracta y arquitectura, como un medio que ejemplificara el nuevo sentido de modernidad social que se venía experimentando en la segunda mitad del siglo XX. En este orden de ideas y para el desarrollo de la presente investigación, partiremos de la noción de ciudad planteada por Lynch y Krieger, para abordar la influencia de la obra de Mathias Goeritz, tanto en arquitectura como escultura, y la forma en que estos constituyen una respuesta a los cambios culturales y urbanos del país, y en los cuales, las propuestas de Goeritz constituyen una vía hacia un enfoque especifico de modernidad, la cual tiene en la propuesta de arquitectura emocional, su máximo exponente. Antes de abordar dicha propuesta es necesario realizar un balance historiográfico en torno a su obra, tanto teórica como estética con la finalidad de tener un punto de partida, así como una revisión general de las diversas propuestas en que ha sido vista y analizada.

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La historiografía existente en torno a la obra de Mathias Goeritz, se puede englobar en tres grupos. En el primero se encuentran los catálogos recopilatorios de su obra, es decir, un producto de las diversas exposiciones que se han organizado con su obra, y que están más orientados a la divulgación de su arte pero que no dejan de constituir una excelente fuente referencial, gracias principalmente al material visual que los componen, como es el caso de la exposición realizada en el Colegio de San Idelfonso, 19 o más recientemente la organizada por la Fundación Banamex. 20 Un segundo grupo reúne los trabajos de índole biográfico o de orientación general que buscan introducir al lector a la vida y obra de Goeritz. En este apartado destacan los trabajos de Federico Moráis, 21 Lily Kassner 22 y Laura Ibarra, 23 quienes presentan de manera general la obra plástica de Mathias Goeritz, así como el contexto en que fue creada. En este orden de ideas, destaca el trabajo de Lily Kassner al presentar un panorama detallado de la vida y obra del personaje, tanto en su estancia en Europa como en México, por otro lado, el trabajo de Laura Ibarra, aunque no goza de una narrativa tan minuciosa como el de Kassner, lograr ofrecer al lector un rápido analisis sobre la propuesta estética de la arquitectura emocional y las obras más representativas de Goeritz. El tercer grupo documental está compuesto por las obras historiográficas más especializadas, que abordan temas o elementos específicos de la producción de Goeritz, como es la relación e

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Los ecos de Mathias Goeritz. Catálogo de la exposición, Antiguo Colegio de San Idelfonso, México, 10 diciembre-26 de abril 1998. 20 Mathias Goeritz. El regreso de la serpiente y la invención de la arquitectura emocional, Museo Nacional de ArteReina Sofía, Fondo Cultural Banamex, Museo Amparo, Madrid, México, Puebla, 2014-2015. 21 Federico Moráis. Mathias Georitz. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1982. 22 Lily Kassner, Mathias Goeritz, una biografía 1915-1990, México, Universidad Nacional Autónoma de México/ Consejo Nacional para la Cultura y las artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes, 1998. 23 Laura Ibarra, Mathias Goeritz. Ecos y laberintos, México, Artes de México y el mundo/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2014.

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influencia de la obra de Mathias Goeritz en el arte español,24 sus aportes en el ámbito de la escultura tapatía, 25 así como su participación en la impartición de docencia en la escuela de arquitectura en Jalisco, 26 su pensamiento estético,27 el estudio de su propuesta de arquitectura emocional y su influencia en la arquitectura mexicana. 28 Si bien la mayoría de textos que integran este tercer apartado se enfocan, mayoritariamente, en lo realizado en la Ciudad de México, debido a que es donde está la mayoría de su obra plástica, trabajos como los de Fernando González Gortazar y Jorge Fregoso dan muestra de la necesidad de poner mayor énfasis en la obra que realizó Goeritz durante su estancia en Guadalajara, así como su influencia en trabajos arquitectónicos y escultóricos posteriores. En la presente investigación se aborda la obra plástica de Goeritz, tanto en Guadalajara como en la Ciudad de México, partiendo de la existencia de una noción de continuidad entre sus diferentes trabajos plásticos y propuestas teóricas, así como la influencia que tuvo, primeramente dentro del campo de la arquitectura mexicana, para posteriormente integrar el tema de la abstracción en la escultura mexicana, lo cual posteriormente seria retomado para la integración de un movimiento de vanguardia escultórico, que inicia en Guadalajara y busca romper con el imperante discurso nacionalista. De igual forma, se busca abordar estos procesos urbanos desde la óptica de la historia cultural, al visualizar a la arquitectura y escultura, como un elemento

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Chus Tudelilla Laguardia, Mathias Goeritz. Recuerdos de España 1940-1953, España, Prensas de la Universidad de Zaragoza, Col. de Arte, núm. 3, 2014 25 Jorge Fregoso Torres. La escultura Urbana en Guadalajara. Ruptura y proceso, 1950-2000, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, CUAAD,Tesis de doctorado en Ciudad, Territorio y Sustentabilidad, Agosto 2007. 26 Fernando González Gortazar, Mathias Goeritz en Guadalajara, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, Col. Fundamentos, serie Arquitectura, 1991; La fundación de un sueño: La Escuela de Arquitectura de Guadalajara, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, Col. Fundamentos, serie Arquitectura, 1995. 27 Leonor Cuahonte Rodríguez, (compiladora), Los ecos de Mathias Goeritz, México, Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Estéticas, 2007. 28 Daniel Garza Usabiaga/ Mathias Goeritz y la arquitectura emocional. Una revisión crítica (1952-1968), México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes/ Gobierno del estado de Nuevo León/ Universidad Autónoma del estado de Nuevo León/ Vanilla Planifolia, 2012.

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central, dentro del proceso de construcción de la identidad urbana en México, esto durante la segunda mitad del siglo XX. El objetivo central de la que se partió para la realización de esta investigación, fue saber en qué medida y como, la obra de Goeritz contribuyó al desarrollo de la modernidad urbana en México, así como a la consolidación de una identidad regional en arquitectura. La hipótesis que dio inició la investigación, consistió en ver como la obra artística de Mathias Georitz tuvo una participación importante en la política oficial mexicana, entre 1960 y 1970 porque es vista como la ejemplificación idónea de la política del estado, la cual busca construir una imagen internacional más cosmopolita y moderna de la nación, llegando a incidir de manera importante en la arquitectura tapatío y construyendo un intercambio en materia de urbanismo regional entre Guadalajara y la Ciudad de México. Sin embargo, conforme se fue desarrollando el trabajo de investigación, dicha hipótesis se modifico profundamente, principalmente por dejar de lado el papel cultural de los aportes arquitectónicos y estéticos en la obra de Goeritz. En la realización de la presente investigación tuvo una base primordial el trabajo de archivo pues implicó la consulta documental, que para esta tesis, significó el rescate de una etapa históricamente importante para la historia de la Universidad de Guadalajara, además el proceso de investigación implicó realizar trabajo de campo con el fin de localizar, fotografiar y contextualizar los trabajos arquitectónicos urbanos realizados por Goeritz, así como aquellas esculturas u obras que guardan una estrecha relación con su propuesta estética. En cuanto a la organización interna, el presente trabajo de tesis está estructurado en cinco capítulos. En el primer apartado se aborda la construcción el contexto histórico, en el que se da la introducción del movimiento moderno en México, su influencia en los ámbitos de la arquitectura y la escultura urbana, brindado con ello un repaso sobre la formación académica de Mathias 13

Goeritz, así como una visión general sobre su actividad artística en España, previa a su llegada a México. El segundo apartado está centrado en el paso de Goeritz por Guadalajara, para presentar este periodo se han articulado dos ejes argumentativos, por un lado, la fundación y clausura de la primera Escuela de Arquitectura y por otro, los aportes docentes y artísticos de Goeritz durante los tres años de estancia en Guadalajara, ambos ejes son fundamentales para entender y abordar su etapa artística en la capital del país. Para la presentación y análisis de este apartado se recurrió a la consulta de los expedientes resguardados en el Archivo Histórico de la Universidad de Guadalajara, particularmente los expedientes laborales de Mathias Goeritz, su esposa Marianne Gast y el resto de sus compañeros docentes también en la Escuela de Arquitectura, información que aporta una idea de la dinámica emprendida por las autoridades para adaptarse a los cambios de desarrollo urbano y social, entre otros elementos. El tercer capítulo de la tesis está estructurado en dos grandes apartados, por una parte, a la estancia de Goeritz en Ciudad de México, abordando tanto su labor docente en la Universidad Iberoamericana, como de crítico de arte en la revista Arquitectura/México. La segunda parte del capítulo está dedicado a la estructuración de la propuesta de Arquitectura emocional, concepto central alrededor del cual esta cimentado todo su trabajo y, que a su vez, constituye su principal aporte a la arquitectura mexicana de la segunda mitad del siglo XX. El cuarto capítulo se dedica principalmente a la arquitectura emocional como propuesta urbana, centrándose en dos ejes temáticos, el primero trata los proyectos escultóricos realizados para los fraccionamientos, tanto en Guadalajara como en la Ciudad de México, y que fueron realizados en conjunto con el arquitecto Luis Barragán Morfín, por otro lado se aborda de manera exclusiva la propuesta de trabajo para la creación, durante los Juegos Olímpicos de 14

México en 1968, de un proyecto donde se crearía un corredor escultórico al sur del Distrito Federal y que sería denominado como "Ruta de la Amistad". Este último proyecto no dio los resultados que Goeritz esperaba, sin embargo es un claro ejemplo de la madurez alcanzada por el pensamiento estético de Mathias Goeritz, dejando con ello una gran influencia en el arte internacional. En ambos casos, a partir del trabajo de campo y el registro fotográfico de sus obras, se pudo observar tal comparación y postura, además de que las obras a pesar de ser consideradas como patrimonio urbano actualmente sufren un considerable daño por el deterioro ocasionado por el tiempo y la interperie. Finalmente, en el quinto apartado se aborda cómo el trabajo docente y la obra estética de Mathias Goeritz, dejo una importante huella en la arquitectura tapatía creada durante los años sesenta y setenta, sentando además las bases de un movimiento de escultura abstracta, cuyos exponentes buscaron romper con el discurso nacionalista, así como difundir la integración de la escultura abstracta en proyectos de arquitectura, tanto pública como privada. En este apartado se ha buscado presentar los ejemplos más representativos de cómo los postulados de Goeritz impulsaron el desarrollo urbano y estético en Guadalajara, siendo un proceso histórico cuya historiografía se encuentra actualmente en desarrollo.

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Capítulo 1. El proceso de expresión de la identidad en la arquitectura mexicana. Del regionalismo arquitectónico al arte abstracto de Mathias Goeritz. La acelerada industrialización que se experimentó en occidente a finales del siglo XIX, como resultado de la segunda revolución industrial, trajo consigo una serie de transformaciones en el ámbito cultural, político y social, así como el empleo de nuevos materiales de construcción ligados estrechamente a la búsqueda e implantación de la modernidad, premisa bajo la cual se buscaba construir un modelo de sociedad más acorde a los diversos avances técnicos y científicos del momento, tanto en el sentido intelectual como el material. En el caso particular de México, esta búsqueda de modernidad jugó un papel importante en las transformaciones urbanas que se experimentaron desde finales del siglo XIX. Si bien la expresión de la modernidad abarcó diversas ramas del conocimiento, la arquitectura mexicana fue sin duda, una de las más beneficiadas, sobre todo con la introducción de corrientes de origen europeo como el funcionalismo y el racionalismo, dando inicio a un profundo proceso de renovación urbana y educativa a nivel nacional, que fue favorecido principalmente por el fin del conflicto armado de 1910 y la consolidación de los primeros gobiernos posrevolucionarios. Es dentro de este periodo de reconstrucción urbana y cultural que surge, a nivel local, la estructiracon de un movimiento regionalista de arquitectura, como una respuesta a la política de homogenización cultural emprendida desde la capital del país. El regionalismo, al igual que el funcionalismo y el movimiento racionalista, tuvo una fuerte influencia en la búsqueda por definir el sentido de modernidad, viéndose enriquecido por la participación de artistas extranjeros refugiados en México, y quizás uno de los que más contribuyó en este aspecto, fue el escultor polaco-alemán Mathias Goeritz.

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1.1. La arquitectura como expresión de identidad. A lo largo de la siglo XIX uno de los temas que tuvo presencia constante en el ámbito político de México fue el problema de la modernidad, su relación con el sentido de identidad nacional y la manera de integrarla en un discurso de índole político-visual, a través del cual darle un sentido de cohesión y unidad a la joven nación. Tras la caída del Segundo Imperio y la restauración del orden republicano esta problemática adquirió una nueva importancia, al conjugarse con un acelerado y amplio proceso de industrialización en el país, caracterizado principalmente por la fuerte inversión material, como fue la introducción de las primeras líneas de telégrafo y del ferrocarril, así como una serie de políticas públicas orientadas a reactivar la maltrecha económica nacional. Así, bajo este proceso de industrialización e introducción de nuevas tecnologías, el gobierno mexicano de finales del siglo XIX retomó el problema de la construcción de una identidad nacional, tanto en su sentido histórico como cultural, pero fuertemente ligado a la noción de desarrollo material y técnico-industrial de los centros urbanos, esto como un medio de legitimación política, al mismo tiempo que constituyó una forma de fomentar la captación de inversiones extranjeras. A finales del siglo XIX y principios del XX, el régimen del general Porfirio Díaz se convirtió en el principal impulsor de las transformaciones materiales buscando, por un lado, la legitimación política de su gobierno con miras a incentivar la inversión económica y por el otro, la proyección de una imagen internacional de modernidad, en la que se buscaba construir un modelo de sociedad idealizada con bases euro-céntricas. Al mismo tiempo, se trataba de legitimar el accionar del estado porfirista como figura rectora de los destinos nacionales y, por ende, de la construcción de una nueva sociedad basada en los ideales del poder político 17

imperante, y que estaban ligados a un sentido de renovación teórica y material, específicamente en el ámbito tecnológico y social. El régimen porfirista enarboló la bandera positivista de "orden y progreso" como un medio para alcanzar el grado de estabilidad y desarrollo económico deseado, mismo que permitió sacar al país del atraso material y cultural en que estaba sumido, debido a las distintas guerras civiles y asonadas militares que se dieron en sus primeros cincuenta años de vida independiente, además logró insertarlo en el desarrollo capitalista que a nivel internacional se venía gestando particularmente, a raíz de la segunda revolución industrial, surgida en los Estados Unidos de América y Europa Occidental, principales centros de desarrollo y difusión. La noción positivista de "orden y progreso", como ejes articuladores de la sociedad, tuvo una interpretación muy particular bajo el gobierno de Porfirio Díaz, por ejemplo, para Auguste Comte dicha idea se estructuró como una manifestación de la fe que se venía experimentando en el campo de las ciencias, particularmente las naturales, 29 mientras que bajo el gobierno de Díaz, esta idea adquirió un matiz más político que científico ya que desde su óptica, para alcanzar las premisas positivistas de progreso, era necesario establecer primero un orden social. De esta forma, el gobierno de Porfirio Díaz en un intento por establecer condiciones adecuadas para la atracción de inversiones, y el fomento industrial, ejerció una política de mano dura a todo elemento subversivo que significará un problema potencial para el establecimiento del orden en el país, pero al mismo tiempo se buscaba configurar una sociedad moderna, ligada estrechamente a la idea de progreso económico y material. La búsqueda de la modernidad fue empleada también como un medio discursivo y justificativo para la renovación material que, ligada principalmente a los procesos de desarrollo 29

Auguste Comte, La filosofía positivista, México, Ed. Porrúa, 8(va edición) 2000.

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capitalista de finales del siglo XIX, promovió una serie de transformaciones de índole urbana en las ciudades a lo largo de diversos países en América latina. De este modo, el concepto de modernidad estuvo estrechamente vinculado al sentido de progreso material, modificando profundamente las concepciones estilísticas en el campo de la arquitectura, pues: La idea de una arquitectura moderna, en contraste con un estilo revivido de algún periodo anterior, había estado en existencia por más de la mitad de un siglo. Pero esta noción de una arquitectura "moderna" estaba a su vez, enraizada en la evolución de finales del siglo XVIII, en particular, en el énfasis de la idea de progreso. Siendo básica también la concepción del sentido de historia como algo que avanza constantemente a través de las épocas, cada una con un núcleo espiritual, que se manifiesta directamente en los hechos de la cultura. 30

Así, la noción de modernidad en el campo de la arquitectura, fue entendida como "el conjunto de cambios que rompen con un orden anterior, sea que estén ligados a unas circunstancias políticas, económicas, sociales y culturales, en las que, por supuesto, se incluyen las obras arquitectónicas y el desarrollo urbano", 31 siendo el término modernización el proceso material por el cual se lleva a la práctica social los ideales de la modernidad. Durante del porfiriato la capital mexicana, como sede del gobierno rápidamente se convirtió en un símbolo de progreso material y político, tomando como referencia el modelo europeo de ciudad, siendo la ciudad de París la que mayor influencia tuvo en Latinoamérica, pues la capital francesa pronto se convirtió en un símbolo de progreso material y punto de referencia obligada en cuanto a modelos de organización en la traza urbana: La noción de ciudad capital simboliza el propósito de consolidar la idea de nación [...] la ciudad en general pero sobre todo la capital, era el lugar donde se concentraba el liderazgo espiritual, la evolución y el progreso, por contraste con el campo, percibido como el lugar de la inmovilidad y el

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William J.R. Curtis, Modern architecture since 1900, London, Phaidon 1999, p. 21. Traducción personal. Beatriz Núñez Miranda, "Obras escultóricas y transformaciones urbanas en Guadalajara" en Alarcón Menchaca, Laura y Estrellita García Fernández (coord.), Cambios sociales y construcción de imaginarios en México durante el siglo XX, México, Colegio de Jalisco, 2005, p.116 31

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estancamiento intelectual. La ciudad capital cohesionaría su región circundante y se conectaría con el mundo mediante el comercio de bienes y la circulación de personas, objetos e informaciones. 32

Esta noción llevó al régimen porfirista a plantearse la necesidad de emprender una renovación material del país, iniciando por supuesto por la Ciudad de México, buscando reflejar el desarrollo y estabilidad social que en teoría había logrado con el régimen porfirista, en el que la idea de progreso social y material estaba orientada a imitar la imagen de las principales ciudades europeas, por tanto, se le dio un gran apoyo e impulso al ámbito de la arquitectura y la ingeniería civil como los medios técnicos que consolidaría tal visión, misma que tuvo una gran influencia del ámbito extranjero: La cultura oficial promovida verticalmente por el Gobierno del General Porfirio Díaz, cumple socialmente con el propósito de halagar estéticamente a la nueva aristocracia mexicana, al mismo tiempo que difunde, mediante la pintura y la arquitectura la ideología del nuevo régimen. El programa de administración política del porfiriato sostiene la bandera del progreso como máxima positivista que debe animar la marcha de la república: para ello resulta fundamental la modernización de la infraestructura productiva (caminos, ferrocarril, puertos) y el estimulo al ingreso de capitales extranjeros[...] Todo este panorama socioeconómico quedaba circunscrito al carácter del "eclecticismo arquitectónico" que, a partir del historicismo de mediados del siglo, procuró cada vez mayor libertad la libre combinatoria de los lenguajes que caracterizaron a los diversos estilos artísticos, confiando de una manera creciente en la capacidad de los arquitectos extranjeros. 33

El auge económico experimentado en el periodo de Díaz detonó la necesidad de construcción de una importante serie de obras de mejoramiento urbano, principalmente de carácter sanitario, por ejemplo, la introducción del drenaje, el entubamiento de canales de aguas negras y la construcción de infraestructura tendiente a fomentar el abastecimiento correcto de agua potable. La salubridad y limpieza de los espacios públicos se convirtieron también en una necesidad imperante en este periodo, además se construyeron paseos, avenidas, plazas y kioscos como 32

Silvia Arango, Ciudad y Arquitectura. Seis generaciones que construyeron la América latina moderna. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Fondo de Cultura Económica 2012, p. 35 33 Enrique Xavier de Anda Alanís. Historia de la Arquitectura Mexicana. 3ra edición, Ed. Gustavo Gilli, España, 2013, pp. 149-150

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símbolos de índole social para cuyas mejoras se recurrió a la utilización de los modelos europeos. Para políticos y asesores del porfiriato modernizar la ciudad, implicaba en primera instancia, hacerlas ordenadas y limpias, a través de un trazado de calles rectas y simétricas, así como dotadas de suficientes espacios públicos, sin dejar de lado la introducción de transporte para el beneficio de la población. La realización de las obras de mejoramiento urbano coincidían con la introducción de un modelo de arquitectura y de traza metropolitana, influida en gran medida por el art- nouveauque en el ámbito arquitectónico se le conoció como modernismo y tuvo en México una importante presencia a finales del siglo XIX y principios del XX- El modernismo, como propuesta estética europea, nace como una apuesta para desmarcarse de los diversos estilos anteriores, como el neoclásico que imperó en la arquitectura y abogaba por una concepción estilística acorde a un nuevo espíritu de modernidad y de progreso: Mientras que el neoclásico pretendía materializar principios estéticos universales y eternos; el modernismo suponía la existencia de una "época" unitaria marcada por las características de la modernidad europea, en primer término la industrialización. Esta condición se expresaba necesariamente a través del uso de materiales y técnicas de construcción específicas. 34

La búsqueda de un modelo moderno de arquitectura en México se debió no solo a la fuerte influencia que la cultura francesa llegó a tener dentro de las altas esferas de la sociedad porfiriana, también como resultado de un proceso de discusión al interior del gremio de arquitectos mexicanos, quienes pretendían una renovación conceptual de la forma de cómo debía verse y manifestarse la actividad constructiva en el país. Por un lado estaban los arquitectos que promovían una visión academicista, cuyo valor estético de la obra urbana debía constituir el 34

María Fernández, "Huellas del pasado: "Revalorando el eclecticismo en la Arquitectura Mexicana del Siglo XIX" en Wilddifield, Stacie G. (coord.), Hacia otra historia del arte en México T. II La amplitud del modernismo y la modernidad (1861-1920) México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes, 2000 p. 235.

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único marco de referencia valido al momento de planificar y ejecutar las obras públicas, por otro lado, estaba el gremio de los ingenieros que defendían una postura más práctica al argumentar que la utilidad y función de la obra arquitectónica, estaba por encima de la apariencia estética. Postura que, finalmente prevaleció gracias a su coincidencia con los lineamientos de la política urbana y asignación de obra pública planteados por el gobierno porfirista. 35 Con la llegada del modernismo a México se popularizó el uso del hierro en la construcción de edificios comerciales, como las tiendas departamentales, mercados, oficinas para las dependencias gubernamentales, monumentos de carácter público y las viviendas para las familias más pudientes quienes lo adoptaron como un símbolo de estatus social, además de la implantación de modelos academicistas europeos y la predilección por el empleo de arquitectos de origen extranjero para la realización de importantes obras públicas. Entre los arquitectos de mayor relevancia para este periodo estaban Adamo Boari quien construyó el Teatro Nacional (hoy Palacio de Bellas Artes) y el Palacio de Correos, Silvio Contri el cual se encargó de la realización del edificio de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas (hoy Museo Nacional de Arte); Émilie Bernard y Máxime Roisin a quienes se les asignó la construcción de un nuevo recinto legislativo en la Ciudad de México, proyectado originalmente a la manera francesa bajo el nombre de "panteón de los héroes", el cual quedó inconcluso debido a los altos costos que representaba su edificación.36 Estos proyectos arquitectónicos tuvieron como punto en común una clara influencia europea, específicamente de la cultura francesa. 35

Enrique de Anda argumenta que una de las razones primordiales de esto, se debió al hecho de que algunos Ingenieros tenían gran influencia dentro de las esferas gubernamentales, como fue el caso del Ing. Porfirio Díaz Jr., hijo del presidente de la república. 36 La obra posteriormente fue retomada por Carlos Obregón Santacilia en los años veinte para la creación del monumento a la "Revolución Mexicana", contando con la colaboración de Oliverio Martínez en el diseño de esculturas.

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La arquitectura modernista tuvo una recepción positiva en varios lugares del país, primordialmente en Guadalajara, ciudad donde gozó de gran aceptación sobre todo en la construcción de la casa habitación, debido a la buena aceptación de los empresarios y familias aristocráticas tapatías, quienes le dieron un valor como referente de estatus social y poderío económico dentro del ámbito local, esto trajo consigo también un notable embellecimiento de las calles y plazas públicas del primer cuadro de la ciudad. 37 Durante la administración del gobernador Miguel Ahumada, 38 y coincidiendo con los lineamientos de renovación urbanística del porfiriato, la ciudad de Guadalajara experimentó igualmente una amplia serie de obras materiales destinadas a mejorar la imagen pública y el espacio vital de sus habitantes. Entre las principales mejoras destaca el entubamiento del río San Juan de Dios, la creación de una red de drenaje público, pavimentación de calles y avenidas, la introducción del primer tranvía en 1907 y la construcción de una planta hidroeléctrica en el bosque de los Colomos, que vino a sustituir a la que ya existía en el Salto de Juanacatlan.39 De igual forma, se instalaron diversas esculturas y monumentos a lo largo de lo que hoy es la Calzada Independencia, como son el monumento a la Independencia, el de Ramón Corona y el de Benito Juárez, que aún permanecen en el lugar. Estos monumentos buscaron realzar el sentimiento nacionalista entre la población, sobre todo por el marco de las fiestas del centenario de la Independencia del país. Así, las elites tapatías se sumaban a un proceso de renovación urbana en la búsqueda por establecer un sentido de igualdad en cuanto a relevancia política con la Ciudad de México, y al 37

Carmen V. Vidaurre, "El modernismo en la capital de Jalisco: generalidades" en El modernismo. Arquitectura de finales del siglo XIX y principios del XX. Guadalajara, Universidad de Guadalajara, s/a,pp.75-180 38 Gobernador del estado de Jalisco del 01 de Marzo de 1903 al 25 de Enero de 1911. 39 Beatriz Núñez Miranda, "Obras escultóricas y transformaciones urbanas en Guadalajara" en Alarcón Menchaca, Laura y Estrellita García Fernández (coord.), Cambios sociales y construcción de imaginarios en México durante el siglo XX..., pp. 118-120

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mismo tiempo, resaltar la importancia de la región Occidente con respecto del país. Se popularizó la construcción de casas habitación, integrada por un pasillo largo, que conectaba a un patio central y alrededor del cual, se encontraban distribuidas las habitaciones y el comedor, mientras que en la parte trasera los servicios sanitarios, de forma paralela en el primer cuadro de la ciudad se popularizó la construccion de palacetes, los cuales tenían como rasgo principal el uso del hierro, por medio de enrejado y diversos adornos en puertas y ventanales, al igual que el empleo de hojas de acanto y mascarones como elementos decorativos en diversas partes de la fachada. Dichos elementos le dieron un sentido sumamente ecléctico a la arquitectura tapatía de aquel periodo, constituyendo el sello personal de las elites locales y un modo de resaltar su éxito económico y político, sentando de manera indirecta a mi parecer, las bases de un regionalismo arquitectónico, que sería aprovechado posteriormente por los gobiernos posrevolucionarios. Al finalizar el movimiento armado de 1910, conocido como revolución mexicana, la búsqueda de modernidad urbana adquirió un papel fundamental a partir del régimen de Venustiano Carranza (1917-1920), quien sentó las bases para una transformación política, cultural y arquitectónica que no sólo significó una ruptura en la continuación del modelo político y cultural del régimen porfirista, pues recurrió al pasado histórico mexicano para consolidar un primer proyecto de reconstrucción nacional, orientado por los postulados emanados de la gesta revolucionaria, y consagrados posteriormente en la Carta Magna de 1917, en donde quedó asentada una política de carácter nacionalista en la educación y en las diversas manifestaciones artísticas del país. El programa de renovación cultural:

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Significó la posibilidad de construir el presente a partir de la valoración no solo del pasado histórico, sino de todos sus elementos que históricamente han contribuido a consolidar la identidad de la cultura. Su primera forma fue rescatar el principio de la existencia de una cultura local, que había sido capaz de soportar diversos estratos de aniquilación y había venido dando paso a las acciones materiales (la tecnología y el arte entre otras) como aquellos de orden intangible (la moral y la religión) que son parte esencial de la cultura de un pueblo. 40

Esta política en materia cultural implicó, en primera instancia, el rescate de temáticas artísticas paisajistas y costumbristas indígenas como elementos de aglutinación nacional, al mismo tiempo que rompía con el modelo academicista y eurocentrista que imperó en los últimos años del porfiriato, siendo la pintura una de las artes más beneficiadas en esta primera etapa debido a su carácter visual. Algunos de los principales exponentes en este periodo fueron el pintor tapatío Gerardo Murillo (conocido como el Dr. Atl), cuyos trabajos al oleó y acuarela, que evocan los paisajes volcánicos mexicanos, le dieron un papel de relevancia en el ámbito artístico tanto nacional como internacional. Otra figura importante fue Saturnino Herrán quien empezó su carrera como pintor academicista y, posteriormente, orientó su obra a las escenas costumbristas que reflejaban las tradiciones populares e indígenas, visualizándolas como elementos indispensables de la identidad nacional. La idea de retomar esta temática costumbrista y popular, planteado en la obra de Murillo y Herrán, como elementos fundacionales del nuevo arte mexicano tiene un origen bastante accidentado, pues para algunos autores el concepto de "arte popular" es más un producto del

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Enrique Xavier de Anda Alanís, La arquitectura de la revolución mexicana. Corrientes y estilos en la década de los 20´s. México, Universidad NacionalAutónoma de México 2003, p. 109.

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impacto comercial que las artesanías mexicanas tuvieron entre el público del sur de Estados Unidos, que el resultado de una correcta planeación en materia de política cultural. 41 Otro de los elementos considerados como parte de la identidad cultural fue el arte religioso, especialmente los retablos y los exvotos, pues retomaria importantes valores culturales intrínsecos en el pueblo mexicano. Esta postura, si bien fue apoyada en su momento por algunos intelectuales y artistas plásticos como Diego Rivera, 42 no logró consolidarse totalmente por la incompatibilidad con la política laica de los regímenes pos-revolucionarios, principalmente en la noción de separación Iglesia-Estado, así como la firme convicción de que el arte religioso se relacionaba directamente con los valores difundidos durante el porfiriato, razón suficiente para impedir momentáneamente su adopción como estandarte de renovación cultural. A partir del gobierno de Álvaro Obregón (1920-1924) el nacionalismo cultural, como parte integral de la política del Estado mexicano, experimentó gran impulso en materia educativa con la fundación de la Secretaría de Educación Pública, que quedó a cargo del intelectual oaxaqueño José Vasconcelos, quien desde su puesto como Secretario de Educación inició una campaña masiva de alfabetización en todo el país, al igual que la construcción de escuelas públicas y el impulso de un modelo de arte nacional. Dicha propuesta buscaba crear un nuevo sentido de identidad basado en las concepciones del Estado revolucionario mexicano, de allí que apoyara el desarrollo del movimiento muralista difundiendo su ideología tanto en edificios públicos como en oficinas de gobierno, ya que el carácter visual del muralismo facilitó la difusión del discurso político oficial, logrando

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Karen Cordero Reyman.,"La invención del arte popular y la construcción de la cultura visual moderna de México" en Acevedo, Esther (coord.), Hacia otra historia del arte en México T.III La fabricación del arte nacional a debate, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes, 2000, pp. 67-90. 42 Diego Rivera, "Los retablos verdadera, actual y única expresión pictórica del pueblo mexicano" en Arte y política, (introducción de Raquel Tibol), México, Grijalbo, 1970, pp. 55-58.

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convertirlo en un movimiento de carácter nacional, en buena medida gracias a los trabajos de artistas como Pablo O´Higgins y Diego Rivera. Por otro lado, es de señalar que el ámbito de la arquitectura fue una de las más beneficiadas pues, al igual que con la pintura mural, la naturaleza visual de las construcciones arquitectónicas se convirtieron en una herramienta ideológica fundamental, a través de la cual se buscaba construir una nueva idealización histórica de la sociedad mexicana, apelando con ello a su herencia cultural como elemento de unión social del país, donde la ciudad continua constituyéndose como símbolo de consolidación del poder político, así como objeto central de las mejoras y transformaciones en materia de arquitectura y urbanismo. En este sentido, el progreso como parte de un proceso de desligamiento de Europa se daba en beneficio de la historia patria, buscando redefinir el modelo imperante de cultura nacional. Surge de esta manera la arquitectura neocolonial y el neoindigenismo como propuestas que retoman las raíces hispánicas y precolombinas, respectivamente, como fuente de inspiración e imagen de una nueva sociedad en construcción: Neocolonial era la arquitectura que algunos arquitectos querían hacer en México hacia 1900. Entre los historicismos posibles para una arquitectura nacional, les parecía el más adecuado el que se remontaba a las raíces de la nación moderna en la época novohispana [...] Todo formaba parte de las preocupaciones por crear en México una arquitectura moderna. Por un lado, la utilización de estilos del pasado para necesidades del presente demostraba la pertenencia de los constructores mexicanos a las filas de los arquitectos de relieve internacional. Por otro, la adopción de modelos nacionales los diferenciaba de sus contemporáneos europeos y daba una imagen propia al país frente al resto del mundo. 43

Al mismo tiempo, se fomentó la construcción de escuelas y edificios públicos donde participaron importantes arquitectos de la época como Carlos Obregón Santacilia, quien realizó

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Clara Bargellini, "La arquitectura neocolonial: historia, palabras, identidades" en Esther Acevedo (coord.) Hacia otra historia del arte en México T.III. La Fabricación del arte nacional a debate (1920-1950) México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes, 2002, p. 158.

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el pabellón de México en la exposición Iberoamericana en Brasil (1922), el centro escolar Benito Juárez por encargo de José Vasconcelos (1926), el edificio de Salubridad y Asistencia (1926) y el Monumento a la Revolución (1938), cuyas esculturas poseen una fuerte carga de elementos nacionalistas, aportando también la reflexión teórica del papel de la herencia cultural indigenista en el ámbito de la arquitectura, por medio de un interesante texto publicado originalmente en 1947, bajo el nombre de "México como eje de las antiguas arquitecturas de América". 44 Rescatar la tradición arquitectónica del periodo virreinal implicó un proceso de cuestionamiento en el gremio de los arquitectos nacionales, tanto por la legitimación de dicha etapa histórica como marco de referencia para la labor constructiva nacional, como por su imposición casi unilateral por parte de las autoridades oficiales por encima de cualquier otra posibilidad estilística. Esto llevó a un proceso de crisis y dudas dentro del citado gremio, ya que se cuestionaba si la propuesta neocolonial fomentada por José Vasconcelos efectivamente reflejaba la visión e ideales de un gobierno, que se asumía heredero de un proceso histórico de renovación político y social o, por el contrario, si era necesaria una etapa de replanteamiento profundo del quehacer arquitectónico mexicano, y no solo un reciclaje de anteriores historicismos, la cual era una corriente estilística que apela a un rescate de elementos y características arquitectónicas y urbanísticas propias de un periodo histórico determinado. Este proceso de cuestionamiento interno en la historia de la arquitectura mexicana supuso una coyuntura histórica importante, debido a que: La necesidad social de una arquitectura congruente con el impulso revolucionario fue, por tanto, el acicate sin par que obligó a los arquitectos, más pronto que tarde a cuestionar la idea heredada 44

Carlos Obregón Santacilia, "México como eje de las antiguas arquitecturas de América" citado en Enrique de Anda Alanís y Salvador Lizárraga Sánchez (editores) Cultura arquitectónica de la modernidad mexicana, México, Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Estéticas, 2010, pp. 257-279.

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acerca de la arquitectura y crear una más amplia y comprensiva. En consecuencia, debía reformarse el marco de referencia a partir del cual se había imaginado la arquitectura hasta ese momento. Es decir, debía replantearse su teoría y con ella, la doctrina que en consignas fácilmente asimilables expandirán sus ideas reguladoras centrales. 45

Con la llegada de Miguel Alemán Valdez a la presidencia de México (1946-1952) se inició una nueva etapa de transformación en la vida política y urbana del país. Por un lado, se trataba de un periodo de transición de los gobiernos emanados del ámbito militar revolucionario hacia gobernantes civiles y por otro, la introducción de una amplia política de transformación económica y urbana, producto del impulso industrial que se experimentó en México durante la segunda guerra mundial. Es a partir del periodo alemanista que se experimentó un nuevo crecimiento acelerado en la industria y los centros urbanos, tomando como base el modelo norteamericano, dando así inicio a un periodo de modernización en el campo de la arquitectura mexicana, tal como lo señala Iain Boyde, la modernidad es vista como un elemento de expresión o reflejo del momento histórico por la cual atraviesa una sociedad: A raíz de los imperativos del historicismo, la arquitectura se entiende como una expresión significativa del espíritu del mundo Hegeliano, cuya esencia es el movimiento, y por lo tanto la historia.[...] La posición de Hegel rechaza el relativismo o la idea de que un punto de vista es simplemente equivalente o con relación a otro, ya que todas las ideas se intercambian en el desarrollo de la historia de la cultura humana y la sociedad[...] con la arquitectura entendida como un componente de la historia hegeliana del espíritu, los arquitectos quedaron imbuidos en el siglo XIX, por una fuerte creencia en la particularidad del tiempo presente y por la convicción de que la revolución era inminente. 46

La búsqueda de un sentido de modernidad en la arquitectura se vio influenciada por dos corrientes europeas sumamente importantes, la funcionalista promovida por Charles Édouard 45

Ramón Vargas Salguero, "El Imperio de la razón" en Fernando González Gortazar (coord.) La Arquitectura mexicana del siglo XX, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes, 1996, pp. 93. 46 Iain Boyle, "Modernity and architecture" en Hvattum Mari y Christian Hermansen (editors) Tracing modernity. Manifestations of the modern in architecture and the city., Us/Canada, Rutledge, 2009, p. 45, traducción personal.

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Jeanneret-Gris, conocido también como Le Corbusier, quien propuso concebir a la arquitectura y urbanismo como dos elementos que no pueden ni deben estar separados, pues ambos son articuladores del espacio urbano, y el medio para alcanzar condiciones de vida más favorables para el ser humano y que debe reflejarse en el proceso de planificación de las ciudades. En el manifiesto del IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna de 1933, conocido como "la carta de Atenas", 47 Le Corbusier aportó una serie de propuestas importantes al señalar que los arquitectos deben visualizar de una manera clara a las ciudades y, en consecuencia; estructurar un plan integral de desarrollo urbano destinado a satisfacer de manera lógica y ordenada cada uno de sus elementos. La segunda influencia importante la constituyó el racionalismo promovido por la escuela alemana de diseño Bauhaus, 48 cuya propuesta arquitectónica pugna por un modelo integral de vivienda acorde a las necesidades del ser humano, visualizando a la arquitectura y el proceso de urbanización como una totalidad en la que se teoriza a la ciudad desde una perspectiva organicista, que permite observar la correcta articulación de construcciones habitacionales integrales, en donde cada elemento está diseñado para satisfacer una necesidad especifica en la vida diaria, de ahí que los elementos integradores deban diseñarse con sumo cuidado y guardar una estrecha relación con el propósito del edificio. Lo anterior se aprecia, de manera más clara, en la creación de los utensilios de uso diario como vajillas, cubiertos y muebles, así como promover la incorporación de nuevos materiales de construcción, entre ellos el concreto armado, el hormigón y la utilización del cristal como elemento integrador de edificios públicos y privados. 47

Le Corbusier, Principios del urbanismo. La carta de Atenas, Barcelona, Ariel, 1971. Este movimiento aglutinó a su alrededor a varios artistas europeos importantes como Paul Klee, Vasily Kandinsky, Moholy- Nagy, Josef Albers, Hannes Meyer y Ludwig Mies Van der Rohe, cuyos trabajos contribuyeron a difundir los postulados de la Bauhaus a nivel internacional. 48

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Un factor más que coadyuvó a su adopción, fue las características intrínsecas que buscaban fomentar un crecimiento ordenado y constante de la traza urbana, la posibilidad de desarrollar espacios habitacionales uniformes y con un mismo patrón base, el cual deja de lado la apariencia estética de la construcción en beneficio de una articulación práctica, sencilla y sobre todo económica: Los ejemplos surgidos en Europa desde principios de la década, donde imperaban la abstracción asimétrica y fuertes combinaciones volumétricas, además del uso del concreto armado, afectaba profundamente las mentes de algunos arquitectos mexicanos [...] Se tomaron los principios del racionalismo y el funcionalismo de Gropius, Le Corbusier y Mies Van der Rohe. Mientras el funcionalismo el carácter funcional del edificio [sic] es decir una casa para cada función, el racionalismo interpreta este carácter en un sentido amplio y genérico, es decir como adaptabilidad a muchos usos. 49

Esta adaptabilidad estilística es un elemento que estuvo presente en los trabajos arquitectónicos realizados a partir de los años treinta, y durante las siguientes dos décadas en la capital del país, siendo ejemplos representativos la Torre Latinoamericana, el edificio de la Lotería Nacional y el Plan Maestro de Ciudad Universitaria, estos como elementos prácticos cuyo impacto tuvo la aceptación de las propuestas europeas, así como la transformación que experimentó el pensamiento arquitectónico mexicano. Se trataba de un paradigma, cuyo concepto de modernidad se fundamentaba cada vez más en la idea de "la ciudad como un símbolo del progreso material, económico y social" derivado de la industrialización, y teniendo por resultado el crecimiento exponencial de la demanda de espacios habitables dentro de la urbe y, con ella, la necesidad imperiosa de contar con arquitectos calificados y comprometidos con el desarrollo del país.

49

Karla Sánchez Zepeda, Una selección de escultura urbana y monumental contemporánea en la ciudad de México, México, Universidad Iberoamericana, 1998, tesis de licenciatura en historia del arte, p. 23.

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Entre los arquitectos mexicanos que se vieron influenciados por estas posturas se encontraban Juan O´Gorman, Juan Legarreta, Enrique del Moral y José Villagrán García, este último fue quien propuso una renovación de la actividad arquitectónica a través de un programa teórico común, fundamentado en lo que llamó "dimensiones sociales arquitectónicas", compuesta por cuatro tipos de valores: lo útil, lo social, lo lógico y lo estético. Estos elementos debían estar presentes constantemente en la arquitectura moderna, actividad que es definida por el mismo Villagrán como el hecho de "resolver íntegramente los problemas arquitectónicos de su tiempo y localidad y de aquí que resulte necesariamente moderna", 50 esta postura en su momento tuvo gran influencia a nivel nacional pues le dio un nuevo enfoque a la forma en cómo debía orientarse la formación teórica y práctica de los nuevos arquitectos del país, sobre todo al concederle un papel fundamental al valor social con que todo arquitecto debía orientar su trabajo. Entre los arquitectos que se vieron influenciados por estos postulados se encontraba el tapatío Ignacio Díaz Morales, quien retomó la postura arquitectónica de José Villagrán en su labor profesional y educativa en Guadalajara, especialmente en la elaboración del plan de estudios de la primera Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara.51 Los aportes teóricos y materiales realizados por José Villagrán tuvieron una gran influencia en varias generaciones de arquitectos, tanto en su formación profesional como en sus obras a lo largo de todo el país, configurando un fenómeno de carácter histórico, que Ramón Vargas

50

José Villagrán García y Ramón Vargas Salguero, "Teoría de la Arquitectura" citado en Fernanda Canales, Arquitectura en México 1900-2010, México, fundación Banamex, 2014, p. 190 51 Fernando González Gortazar. La fundación de un sueño: La escuela de Arquitectura de Guadalajara, Guadalajara, Ed. Universidad de Guadalajara, 1995, pp. 117-173

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Salguero ha denominado como Escuela Mexicana de Arquitectura,52 la cual da inicio con la introducción del racionalismo en México y agrupando a diversos arquitectos mexicanos y sus respectivas obras, todo en función de las áreas o sectores de la vida pública en donde tuvieron un impacto significativo. De esta manera, la llamada Escuela Mexicana de Arquitectura (EMA) se puede dividir en cuatro ámbitos de influencia y un periodo temporal que va desde principios de 1930 a finales de la década de 1950. El primero de ellos es el sector salud, con la edificación de hospitales y centros de atención medica, el segundo fue el educativo con la construcción de escuelas básicas y normales para la formación de profesores, como fue el caso de la Escuela Normal para Maestros (ver imagen 1) diseñada por Mario Pani en 1945, edificio que desafortunadamente fue severamente dañado en el terremoto de 1957 y posteriormente demolida. El tercer sector corresponde al de la vivienda popular, a través de la construcción de grandes desarrollos habitacionales y unidades multifamiliares, orientadas principalmente a los sectores obreros y populares del país, finalmente está el sector privado, con la aparición de los primeros fraccionamientos en la Ciudad de México, como fue el caso de Ciudad Satélite, obra concebida en 1954 por Mario Pani y Domingo García Ramos, en la que intervinieron también Jesús Reyes Ferreira, Luis Barragán y Mathias Goeritz. En su momento dicho fraccionamiento se planteo como un nuevo símbolo de la modernidad en México debido a su estructuración y distribución de espacios habitacionales (ver imagen 2).

52

Ramón Vargas Salguero, "El Imperio de la razón", en González Gortazar, Fernando (coord.) La arquitectura mexicana del siglo XX... pp. 83-113.

33

Imagen 1. Torre de la Escuela Normal para Maestros, Mario Pani, México, 1945.53

53

Fernanda Canales, Arquitectura en México, 1900-2010, México fundación Banamex, 2014, p. 63.

34

Imagen 2. Vista aérea del fraccionamiento Ciudad Satélite, Naucalpan, Estado de México, 1958.54

La propuesta de Vargas Salguero supone, de manera primordial, la existencia de un desarrollo constante dentro de la arquitectura mexicana, cuyos elementos se entrelazan en la creación de una obra urbana de proyectos públicos como hospitales, escuelas o casas habitación, así como el planteamiento de relacionar la identidad nacional y el sentido de progreso a través del trazo urbano con los diferentes elementos que vienen a articular la vida diaria en las ciudades, al igual que compartir la creencia de que es posible la transmisión de valores culturales concretos por medio de la arquitectura.

54

Fernanda Canales, Arquitectura en México, 1900-2010... p. 245

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De tal forma, la arquitectura racionalista vino a proponer un modelo de homologación urbano y cultural ligado no solo al empleo de nuevas técnicas y materiales de construcción, sino al rescate también del modelo urbanístico norteamericano como sinónimo de progreso y modernidad, teniendo a la capital del país como eje rector y en la que el ámbito rural, se vio inmediatamente relegado a un segundo plano, ya que en su momento se llegó a pensar la ciudad y no en el campo, donde verdaderamente radicaba el sentido moderno del mexicano. Esta cuestión de la identidad social y su relación con la modernidad es abordada ampliamente en el ya clásico texto de Octavio Paz El laberinto de la soledad y posteriormente en su complemento titulado Posdata: vuelta al laberinto de la soledad, en ambos ensayos, Paz visualiza la noción de identidad como un proceso que se sustenta tanto en la permanencia de las tradiciones nacionales, como en la injerencia de la idea de modernidad entendida como un proceso de aculturamiento, principalmente por la cercanía y el contacto con la cultura anglosajona. 55 Sin embargo, es necesario ver esta relación de identidad-modernidad como una oportunidad para expresar las pluralidades de la cultural local dentro del ámbito nacional, esto por medio de proyectos de renovación y desarrollo urbano, tendientes a solucionar problemas locales, como es la problemática del crecimiento poblacional y la expansión de los centros urbanos, al tiempo que se buscaba impulsar el plano económico a través de la apertura de industrias y la atracción de inversiones. Mientras en la capital del país el racionalismo arquitectónico rápidamente le fue disputando el terreno a la arquitectura neocolonial, en algunos estados de la república mexicana comenzó a tomar fuerza un movimiento que buscaba rescatar las particularidades locales en las soluciones 55

Octavio Paz. El laberinto de la soledad. Posdata, vuelta a el laberinto de la soledad, México, Fondo de Cultura Económica, 2004, 351 pp.

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urbanas y habitacionales, esto como un medio de oposición al proceso de homogeneización que supone la implantación de la arquitectura internacional, denominado como arquitectura regional o movimiento regionalista. El regionalismo como término arquitectónico, surgió propiamente en la década de los años ochenta y fue utilizado para referirse a una postura crítica al interior del gremio de arquitectos, la cual se planteaba rescatar y poner énfasis en como la identidad y los materiales locales pueden aportar nuevas soluciones al proceso de construcción, al tiempo que se responde de manera más integral a las necesidades urbanas específicas del lugar: La tarea del regionalismo critico es repensar la arquitectura a través del concepto de región [...] cuando decimos regionalismo crítico, nos referimos a un enfoque fundamental para el diseño y la arquitectura de la identidad, reconoce el valor de lo singular, circunscribiendo dentro de la física, social y cultural de lo particular, apuntando al mantenimiento de la diversidad mientras se benefician de la universalidad. 56

Por su parte, Kenneth Frampton en su estudio sobre el tema del regionalismo y su papel dentro de la historia de la arquitectura mundial, conceptualiza al movimiento como resultado de la búsqueda de una independencia económica, cultural y social, respecto al centro político o administrativo de un país o región geográfica especifica. Su sentido crítico no niega los avances que en materia de arquitectura y técnica logró el movimiento internacionalista, pero pone especial énfasis en la pequeña escala por encima de las grandes planificaciones, ya que le otorga mayor peso al contexto local y sus materiales, al tiempo que se recurre a elementos vernáculos y los reinterpreta para emplearlos como un punto de contraposición respecto a la cultura de la arquitectura internacional. 57

56

Alexander Tzonis, "Introducing architecture of the present. Critical regionalism and the design of identity" en Liane Lefaivre y Alexander Tzonis (editores) Critical regionalism. Architecture and identity in a globalized world, Munchic, Prestel, Architecture in focus 2003, p. 20. Traducción personal. 57 Kenneth Frampton "Regionalismo critico: arquitectura moderna e identidad cultural" en Historia critica de la arquitectura moderna, España, Gustavo Gili, 1986, pp. 317-331.

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Para Frampton el carácter crítico de la propuesta regionalista lo que constituye su mayor aporte al ámbito de la arquitectura a nivel internacional, dado que permite mantener un sentido de renovación teórica de la disciplina evitando su estancamiento y desgaste, al proponer un rescate de las formas de producción arquitectónicas ligadas al pasado preindustrial y permitiéndole a la obra urbana contar con una identidad propia, por lo tanto: La estrategia fundamental del regionalismo crítico consiste en reconciliar el impacto de la civilización universal con elementos derivados indirectamente de las peculiaridades de un ligar concreto[...] pueden encontrar inspiración directriz en cosas tales como el alcance y localidad de la luz local o en una tectónica derivada de un estilo estructural peculiar, o en la topografía de un emplazamiento dado. 58

En este sentido, se puede entender al regionalismo crítico como un movimiento en contra, no solo de los postulados de homogenización cultural propuesto por la arquitectura internacionalista, como afirma William Curtis al señalar que "el auténtico regionalismo se levanta contra toda versión vulgarizada y devaluada de la cultura, ya sea que provenga del orden económico internacional o de la propaganda nacionalista", 59 al negarse a considerar a la tradición local como un simple conjunto de imágenes y mecanismos locales al tiempo que trata de lograr un equilibrio entre el sentido local, nacional e internacional, recurriendo al rescate de valores básicos y en concordancia con la realidad de la localidad. Por su parte, Marina Waisman señala la necesidad de acercarse con cuidado al empleo del término regionalismo, ya que puede englobar un enfoque en el que se busca realizar una interpretación y adaptación local de los postulados internacionales, como una postura conservadora y populista frente a los embates de la arquitectura racionalista. En su opinión, el mayor aporte del movimiento regionalista es la defensa de la noción de región, ya que "la idea de 58

Kenneth Frampton "Hacia un regionalismo critico: seis puntos para una arquitectura de resistencia" en Louise Noelle, (editora), Regionalismo. México, Consejo Nacional para la Culturas y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes, Col. Cuadernos de Arquitectura, núm. 10, prologo Xavier Guzmán Urbiola, 2003,p. 11. 59 William J.R. Curtis, "Hacia un autentico regionalismo" en Louise Noelle, (ed.) Regionalismo... p. 24.

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región contraria a la de la periferia, ubica a cada cultura en un sistema que tiene como base precisamente la pluralidad de regiones, sistema [sic] en el cual ninguna de ellas ejerce la hegemonía ni puede, por lo tanto erigirse en modelo de validez universal". 60 Es precisamente esta conjugación de elementos lo que permite que la propuesta del regionalismo crítico tenga una importante difusión a lo largo del continente americano, ya que se constituyó un mecanismo para la búsqueda y expresión de la identidad cultural de sus sociedades, paralelo al proceso de integración al sentido de la modernidad internacional, donde la búsqueda de una identidad propia, se fundamenta en un proceso de identificación de la misma y no en una negación de valores intrínsecos, en beneficio de modelos externos: La necesidad de una arquitectura propia y de que el arquitecto latinoamericano descubra su contexto, tome consciencia de su modelo de ser y de las características que la hacen peculiar, se ve fortalecida en los últimos años por la crisis misma, ya que como cualquier alternativa que se busque debe integrar a la crisis como fenómeno presente [...] Se puede manifestar que la arquitectura latinoamericana moderna, debe afirmar y legitimar el derecho a la diferencia, para lo cual debe crear y expresarse a través del lenguaje local, nacido de una región, de sus técnicas, de sus materiales, de su geografía, de su luz, de su clima, de su gente, de esta manera dejará sus aspiraciones internacionales para adquirir la categoría de arquitectura regional o, en el mejor de los casos, de latinoamericana. 61

En cambio, Louise Noelle sugiere entender al movimiento regionalista como: Una corriente que busca resolver el debate y antagonismo que se ha venido dando en las últimas décadas entre la arquitectura impersonal y estandarizada, que se conoce como internacional, y aquella que encuentra en lo regional las respuestas a los problemas específicos de la cultura, entorno y economía entre otros [...] ofrece opciones especificas para la arquitectura de cada sitio, sin olvidar aquellos postulados aun vigentes del movimiento contemporáneo surgido a principios del siglo XX. Sus propuestas privilegian tanto a los materiales locales y la adecuación al clima, como a las costumbres y posibilidades económicas de los usuarios.

62

60

Marina Waisman, "Centro/periferia/región" en Louise Noelle. Regionalismo... p. 50. Ernesto Alva Martínez, "Hacia una arquitectura Latinoamericana" en Louise Noelle.... pp. 92-93 62 Louise Noelle, Luis Barragán. Búsqueda y creatividad, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Col, Arte y creatividad, núm. 49, 2004, p. 35 61

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Entonces debemos entender al movimiento regionalista como una propuesta arquitectónica que buscó rescatar los aportes técnico-materiales y culturales de una región en particular y que, en el caso de México, se caracterizó por el impulso dado al desarrollo de vías de comunicaciones, espacios urbanos y habitacionales, sin descuidar el sentido de pertenencia y tradición de la región, al tiempo que se formaba un frente de resistencia a la hegemonía políticocultural ejercida por la capital del país. En el caso particular de la ciudad de Guadalajara a principios de los años cuarenta, se puede hablar más de una arquitectura eclíptica que regionalista, en gran medida por ser este el periodo donde el desarrollo industrial y urbano de la metrópoli estaba viviendo un fuerte impulso, principalmente gracias al proyecto de modernización alemanista bajo la administración del entonces gobernador Jesús González Gallo (1947-1953), quien impulsó la modernización material de la ciudad, al mismo tiempo que buscaba conservar su identidad local: La modernización propuesta tuvo una interpretación más radical por parte del gobernador Jesús González Gallo, quien inicio la transformación económica, social y política del Estado. Los planes de desarrollo de González Gallo contemplan la ampliación de espacios abiertos y parques, así como la apertura de avenidas para dar libre tránsito a los vehículos automotores que simbolizan lo moderno. 63

Algunos de los proyectos emprendidos bajo la administración de González Gallo están la ampliación de la avenida Juárez en 1948, 64 la cual implicó no sólo la apertura de una de las arterias principales del primer cuadro de la ciudad de Guadalajara, también trajo consigo una difícil negociación política con los comerciantes de la zona, ya que se autorizó el cobro de un impuesto especial para costear las obras de ampliación de dicha avenida. Otras calles que

63

Beatriz Núñez Miranda, "Conformación socio-espacial de Guadalajara entre 1910 y 1990" en El crecimiento urbano de Guadalajara" Zapopan, Colegio de Jalisco,1995, p 277 64 Decretada por acuerdo de cabildo el 5de noviembre del 1947, Biblioteca del Congreso del Estado de Jalisco, Ramo plusvalías, acuerdo 5321, expediente 28.1, oficio 161. En adelante BCEJAL.

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también sufrieron obras de ampliación en ese mismo año fueron la de Libertad, 65 la Avenida 16 de Septiembre, 66 y la creación de la llamada "Cruz de plazas" alrededor de la Catedral metropolitana. 67 Otro elemento urbano que se vio modificado bajo la administración de González Gallo fue el habitacional, debido a que la ciudad de Guadalajara experimentó un considerable crecimiento poblacional lo que generó una serie de cambios en su división y diseño, esto dio paso al crecimiento de barrios y colonias, así como a la aparición de un nuevo modelo habitacional de tipo privado: el fraccionamiento, los cuales se convirtieron en símbolo de estatus social a lo largo de la siguiente década. 68 El campo de la educación superior también se vio favorecido con la inauguración del Instituto Tecnológico, producto de la política alemanista al impulsar la educación tecnológica en el país. El proyecto originalmente se comenzó a gestar bajo el gobierno del Gral. Marcelino García Barragán, 69 quien donó a la Universidad de Guadalajara un terreno de 36 hectáreas en la parte poniente de la ciudad con la finalidad de construir un Instituto, que originalmente ofrecería educación básica y media superior, así como la edificación de un estadio Olímpico.70 Bajo la administración de González Gallo se consolidó el financiamiento de medio millón de pesos, la mitad sería puesto por el gobierno federal a través del Programa Federal de construcción de escuelas de la Secretaría de Educación Pública y, la otra parte, por el gobierno 65

BCEJAL. Ramo legislatura estatal 1947-1949, acuerdo 5333. BCEJAL. Legislatura estatal, acuerdo 5367. 67 Obra realizada por el arquitecto Ignacio Díaz Morales en 1949, que significó la destrucción de cuatro manzanas alrededor de la catedral, en cuyos terrenos se edificó la plaza de Armas y la Rotonda de los Hombres Ilustres (lado derecho e izquierdo de la catedral respectivamente), así como la plaza Liberación en las dos manzanas de la parte posterior. 68 De estos cabe resaltar el proyecto de Jardines del Bosque, realizado por Luis Barragán en 1956 y del cual se hablará en el capítulo 4, de la presente tesis. 69 Gobernador Constitucional del Estado de Jalisco del 01 de Marzo de 1943 al 16 de Febrero de 1947. 70 Archivo Histórico de la Universidad de Guadalajara, Misceláneas, Libro 306, expediente 1373, foja 450, (en adelante AHUdG.) 66

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estatal, y estaba destinado a crear la llamada "Ciudad Universitaria" delimitada al norte por la Calzada de la Revolución, al sur por la Calzada Olímpica y la carretera a San Pedro Tlaquepaque (hoy Boulevard Marcelino García Barragán). 71 El Instituto Tecnológico quedó bajo la administración de la Universidad de Guadalajara, y en sus aulas se buscaba englobar las diferentes carreras técnicas que dicha institución ofrecía, como el bachillerato tecnológico, por medio del Instituto Politécnico de la Universidad. Es también dentro de este periodo de profunda renovación urbana que se configuró una importante generación de arquitectos y urbanistas, cuyos trabajos teóricos y arquitectónicos abordan, por lo menos dos asuntos fundamentales: la búsqueda de una identidad propia e independiente con respecto a las propuestas existentes en la Ciudad de México, principalmente por el rescate de la tradición y valores locales y, en segunda instancia, la configuración de lo que se ha dado por llamar como "Escuela Tapatía de Arquitectura" cuyo punto de partida suelen adjudicárselo a los trabajos de los arquitectos Ignacio Díaz Morales, Juan Palomar Arias, Luis Barragán, Pedro Castellanos y Rafael Urzúa. El término de "Escuela Tapatía de Arquitectura" debe entenderse más como una referencia de carácter historico, que permite englobar elementos propios del desarrollo de la arquitectura en Guadalajara, como son la fundación de una institución de enseñanza, los aportes de arquitectos locales, más que una postura ideológica para teorizar y ejecutar la planificación urbana y arquitectónica, en cuyo discurso la figura de Ignacio Díaz Morales es considerada una pieza fundamental, ya que: Junto a Luis Barragán, Rafael Urzúa y Pedro Castellanos, conformó la escuela regionalista de arquitectura, grupo reconocido por el gremio de los arquitectos, por una producción local (Jalisco) de edificaciones que respondieron al contexto histórico y humano, denominada arquitectura 71

AHUdG, Actas del Consejo Universitario, Libro 5, Acta 156, fojas 352-356. Actualmente dichos terrenos conforman el Centro Universitario de Ciencias Exactas e Ingenieria (CUCEI) de la Universidad de Guadalajara.

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emocional. Esta surge como respuesta a la critica que se hace al funcionalismo de ser una corriente fría de ángulos rectos. La llamada escuela regionalista incluye elementos tales como tomar en cuenta la climatología del lugar y a los materiales regionales en su construcción. Tanto en Guadalajara como en diversas poblaciones jaliscienses, se pueden encontrar ejemplos de esta arquitectura que retoma las raíces vernáculas de la provincia y las tradiciones de gente. 72

El desarrollo de una teoría propia en el campo de la arquitectura fue un espacio donde Díaz Morales realizó algunos interesantes aportes y, junto con José Villagrán García, constituyó un punto de referencia obligado en el terreno de la teoría arquitectónica mexicana, la cual desarrolló de manera integral en su proyecto educativo y profesional. En opinión de Fernando González Gortazar fueron los aportes del movimiento como los postulados de Díaz Morales lo que constituyó un elemento importante para el gremio arquitectónico nacional: Así como el epicentro de la arquitectura nacionalista estuvo en el altiplano-ciudad de México y, en grado menor, Puebla -principalmente- la arquitectura regionalista contemporánea en México fue, y lo siguiendo hasta hace poco, un fenómeno centrado en Guadalajara. Varias razones explican este hecho: por una parte produjo una gran cantidad de notables artistas e intelectuales en diversos campos. Por otra, su relativo aislamiento y la orgullosa y desconfiada independencia que mantenía en ese terreno con respecto a la capital (y que alguna medida compensaba, paradójicamente con una apasionada francófila) propiciaban, aun entre la burguesía ilustrada, un cierto culto a lo popular. 73

Este posicionamiento de González Gortazar puede verse como un intento de reivindicación personal, 74 misma que ha sido cuestionada por otros autores como Enrique de Anda Alanís, 75 quien reconoce la importancia que tuvieron los trabajos de algunas figuras provenientes de Guadalajara para el ámbito de la arquitectura mexicana, sin embargo, al final terminó

72

Yolanda G. Borjóquez Martínez, "Los discursos arquitectónicos de Ignacio Díaz Morales: una práctica social modernizada" en Luis Alberto Mendoza, La enseñanza y construcción de Historias regionales de la arquitectura, México, Universidad de Colima/ Universidad Nacional Autónoma de México, 2001, p. 257. 73 Fernando González Gortazar," Indagando las raíces" en Arquitectura mexicana del siglo XX...pp. 253-254. 74 Critica que deriva del hecho que la formación profesional sea en el marco de dicha escuela, al igual que mucha de su obra está radicada en la ciudad de Guadalajara, de allí la posible necesidad de una reivindicación, tanto del modelo tapatío como de su propio trabajo. 75 Enrique X. de Anda Alanís, "La identidad nacionalista del estilo neocolonial y su persistencia en la cultura mexicana de los años treinta" en Una mirada a la arquitectura mexicana del siglo XX (diez ensayos) México, Conaculta, 2005, pp. 27-46.

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minimizando la importancia de la llamada "escuela tapatía de arquitectura" supeditándola a los logros y parámetros establecidos desde la Ciudad de México, esto al considerarla como una extensión producto de la escuela de arquitectura existente en la capital del país. Esto cuando efectivamente el eclecticismo arquitectónico en Guadalajara comenzaba a ganar fuerza en la capital tapatía, pero todavía quedaba un asunto importante por cubrir, el de integrar la teoría al ámbito de la enseñanza local, para de esta manera poder contribuir de forma mucho más integral al desarrollo urbano del estado. Ignacio Díaz Morales fue uno de los que se plantearon esta necesidad de integración entre la teoría y la enseñanza de la disciplina, lo que dio origen al proyecto de crear una escuela dedicada a la enseñanza de la arquitectura como carrera universitaria.

1.2. El nacionalismo y la escultura pública en México. Tal como venía aconteciendo en los campos de la pintura y la arquitectura a finales del siglo XIX, la escultura pública en México sufrió una serie de transformaciones, tanto en estilo como en temáticas, influenciada fuertemente por el movimiento modernista europeo. La escultura del periodo porfirista en un primer momento se caracterizó por la reproducción de temáticas europeas, como lo fue la mitología griega y romana, al igual que la realización de bustos a héroes nacionales. Conforme daba inicio el siglo XX, el movimiento modernista en escultura fue adquiriendo una orientación más nacionalista dándole mayor peso a la temática indigenista, como fue el caso del Monumento a Cuauhtémoc (1877-1878) obra del ingeniero Francisco M. Jiménez y del escultor Miguel Noreña, el Monumento a la Independencia (1902-1910) obra insignia del porfiriato y cuyo diseño original proviene del arquitecto Antonio Rivas Mercado, en la construccion, 44

mientras que el emplazamiento, fue obra de los ingenieros Guillermo Beltrán, Gonzalo Garita y el arquitecto Manuel Gorozpe, cabe destacar el diseño de las esculturas fueron responsabilidad del escultor italiano Enrique Alciati. Para autores como Alberto Manrique, las transformaciones político- sociales que experimentó México en la primera década del siglo XX, marcaron de manera definitiva el camino de la escultura mexicana, al punto que se puede hablar de dos etapas de la escultura modernista. Por un lado, una etapa previa a Revolución de 1910, donde la escultura lleva una marcada influencia europea, principalmente en el sentido estilístico, y sus principales exponentes son Jesús F. Contreras, Enrique Guerra y Arnulfo Bello. Mientras aquella que se realizó tras la culminación de la lucha armada de 1910, posee gran influencia de la ideología nacionalista del muralismo y su acercamiento con el arte abstracto europeo, resaltando en este periodo los trabajos de Guillermo Ruiz, Carlos Obregón Santacilia, Oliverio Martínez, Luis Ortiz Monasterio y Germán Cueto. 76 A partir de la década de los años treinta, la escultura adquirió un marcado lenguaje político, influenciado principalmente por el rescate del indigenismo precolombino, así como a la fuerte influencia que el muralismo ejerció en la escena artística y cultural de México, sentando las bases de lo que algunos autores llaman La Escuela Mexicana de Escultura: La historia del arte mexicano está definida por un nacionalismo y una búsqueda de identidad que tiene hendeduras [sic] tan profundas, que es necesario indagar en la época precolombina, pasar por la Colonia y llegar al México independiente para establecer prolegómenos satisfactorios de interpretación n el México moderno. Entendemos aquí moderno como la toma de consciencia de la búsqueda del ser del mexicano, que se dio fundamentalmente por dos motivos, la guerra de independencia y la revolución mexicana. Lo moderno se define entonces en el arte mexicano, como la necesidad y desarrollo de un arte propio, con reglas propias que cubrieran nuestras expectativas. 76

Jorge Alberto Manrique, "Tres décadas en la escultura, 1920-1950" en Escultura Mexicana. De la academia a la instalación. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes/ Landucci editores, 2001, pp. 111-113.

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A finales del siglo XIX y durante todo el siglo XX, el arte de nuestro país tuvo como sustento conceptos de cambios, de ruptura y hallazgos. Colectividades e individuos ayudaron a conformar la escuela mexicana. 77

De la misma forma en que la arquitectura retomó elementos de carácter histórico y los integró en la creación de diversos proyectos urbanos, la escultura rescató el pasado indígena y buscó integrarlo a su discurso plástico, enarbolándolo como símbolo de identidad y ligándolo de manera estrecha con el discurso oficial en torno al arte y su papel como medio de aglutinación social: Desde el punto de vista del interés público, hay urgencia de alimentar y configurar en forma inmediata una mentalidad nacional donde la dinámica unida a la tradición, lleve a conclusiones creadoras en todos los órdenes; casi se puede decir que percibimos el esfuerzo de llevar al pueblo de nuestro país la convicción de que somos representantes vivos de un pasado grandioso [...] La obra de arte realizada para configurar la toma de consciencia de una nacionalidad, esta circunscripta por dos limitaciones: tiene que ser arte nacionalista y también arte docente. 78

Tal postura se manifestó a través de la construcción de diversos monumentos públicos como fueron estatuas, esculturas en parques, alamedas, paseos y espacios de recreación, al igual que en oficinas de diversas dependencias de gobierno, así como colegios y hospitales. Estas construcciones tenían en común el objetivo de expresar el sentimiento de nacionalidad y pertenencia a la cultura mexicana, al tiempo que se comenzaba a visualizar la escultura pública, esto como parte integral de los grandes proyectos urbanos emprendidos al mediar el siglo XX. De esta primera generación de escultores cabe destacar al costarricense, y posteriormente nacionalizado mexicano, José de Jesús Francisco Zúñiga Chavarría (1912-1998), los mexicanos Luis Ortiz Monasterio (1906-1990), Oliverio Martínez (1901-1938) y Germán Cueto (18931975), cuya obra reflejan la constante búsqueda de un sentido de identidad en el arte nacional, 77

Enrique Franco y Agustín Arteaga. "Lo nacional como vanguardia: escultura, identidad e historia" en Escultura Mexicana. De la academia a la instalación...p.118 78 Luis Islas García. El escultor Luis Ortiz Monasterio. 55Reproducciones, Seminario de Cultura Mexicana, México 1964, p. 80.

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rescatando diversos elementos indígenas para luego iniciar un acercamiento al arte abstracto y figurativo al final de sus carreras, sobre todo Ortiz Monasterio y con mayor tendencia Germán Cueto, quien: Buen conocedor de una tradición escultórica vernácula, Cueto tradujo la experimentación sobre el vacio, logró integrar el mundo en la escultura y la escultura en el mundo. Con esta intención elaboró proyectos escultóricos concebidos en gran escala y entendió que el sentido del proceso definitorio de la escultura en el espacio público parte de hacer una doble negación; es decir, la escultura no es ni arquitectura ni paisaje, pero es precisamente esta negatividad lo que la define en toda su existencia [...] La escultura no es arquitectura, pero remite a la construcción en la medida que crea un lugar y este ya no tiene dimensiones, pues se refiere al paisaje y su entorno. 79

La forma de visualizar a la escultura urbana como un elemento integral de las planificaciones urbanas dotó al país, particularmente a la capital, de una amplia obra escultórica destinada no solo a enaltecer la política oficialista, sino buscando establecer un vínculo entre la población civil y su pasado histórico, mediante un discurso que, si bien no era ajeno de tintes oficialistas al igual que el muralismo, constituyó una propuesta didáctica de suma importancia para la nación. Esta postura de integrar la escultura a los procesos arquitectónicos y urbanos fue retomada, posteriormente, por artistas extranjeros, quienes hicieron de México su segunda patria, entre ellos, resaltan los aportes hechos por Mathias Goeritz con su trabajo plástico, hecho a lo largo de la década de los años sesenta y setenta. Goeritz fue el primero en plantear un acercamiento entre arte abstracto y la arquitectura, producto de su propia formación en el ámbito de las vanguardia europeas. 1.3. Mathias Goeritz, artista abstracto. Werner Mathias Goeritz Brunner nació el 4 de abril de 1915 en la ciudad portuaria de Danzig, en aquel tiempo perteneciente a la parte oriental de Prusia, hoy ciudad de Gdansk, Voivodato de

79

Teresa Bosch Romeu, Germán Cueto, un artista renovador, México, Consejo para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes, 1999, pp. 24- 25.

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Pomerania, en la actual Polonia. Hijo de Erst Goeritz, alcalde y consejero municipal de dicha ciudad, y de Hedwing Brunner, quien era hija del pintor germano de finales del siglo XIX, Karl Brunner. 80 A los pocos días de nacido, su familia se trasladó a la ciudad de Berlín donde creció y llevó a cabo su formación intelectual y profesional, entre 1934 y 1937 realizó sus estudios de doctorado en Historia del Arte en la Universidad Friederich Wilheim Humboldt, y posteriormente entró a trabajar como asistente en la Galería Nacional de Berlín. Desde muy pequeño Mathias Goeritz se vio inmerso en el mundo de las artes, principalmente gracias a las amistades de su padre y, a las coyunturas históricas por las que pasó Alemania tras la primera postguerra, así como a los trabajos de importantes figuras del arte europeo, entre los cuales podemos destacar los trabajos de Kandinsky, Paul Klee, Walter Gropius, la escuela de diseño Bauhaus y el expresionismo alemán. Mathias Goeritz formó parte de una generación que experimentó de primera mano la terrible crisis económica y política que dio fin al sueño de la república de Weimar y el ascenso al poder de Adolf Hitler y el nacionalsocialismo. Con el ascenso del nazismo en Alemania sobrevino una campaña de censura y persecución de artistas e intelectuales y, por ende, de la libre expresión de sus ideas, lo que finalmente orilló al joven Mathias a buscar la posibilidad de salir del país, finalmente logrando instalarse en la ciudad de Tetuán, en el Marruecos español, a donde llegó en 1941 tras aceptar un trabajo como docente de idioma alemán y representante cultural del gobierno alemán en dicha ciudad. Existe una segunda versión en torno a cómo Mathias Goeritz logró salir al el extranjero, señalando que

80

Lily Kassner, "De Danzig a Berlín", en Mathias Goeritz, una biografía. 1915-1990, México, Universidad Nacional Autónoma de México/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes, 1998, p. 17.

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su madre recurrió a una serie de contactos y amistades en la Cruz Roja Internacional, con la finalidad de conseguirle un permiso de salida hacía África. 81 Es precisamente en la ciudad de Tetuán donde comenzó a desarrollar una actividad profesional como artista, si bien se sabe que desde su juventud en Berlín comenzó a pintar, fue durante su estancia en el Marruecos español donde realmente inició su primera producción como pintor profesional, y fue allí donde conoció a su primera esposa, la fotógrafa Marianne Gast. La estancia de Goeritz en Tetuán significó un punto de inflexión para su labor artística, ya que le permitió dedicarse de manera completa al desarrollo de sus ideas estéticas. 82 Mathias Goeritz pasó alrededor de seis años en Marruecos, una vez terminada la guerra se mudó a Granada en compañía de su esposa en el año de 1948, ambos se establecieron cerca de las cuevas de Altamira en el poblado de Santillana del Mar, provincia de Santander. A pesar de que su estancia en España continental fue relativamente corta, ya que solo estuvo cerca de dos años, Goeritz pudo realizar varios proyectos artísticos y culturales, como la publicación de revistas monográficas sobre artistas modernos y abstractos en España, además de impulsar proyectos colectivos como fue la apertura de pequeñas galerías de arte y la creación de una escuela de arte moderno en la ciudad de Santillana del Mar. Estos proyectos también le permitieron establecer contacto con importantes figuras del arte español y catalán, entre las cuales destacaron artistas españoles como Pablo Beltrán de Heredia, Ricardo Gullón, Luis Felipe Vivanco, Eduardo Westerdahl, Alberto Sartoris, Rafael Santos Torroella, Sebastiá Gasch, Carlos Edmundo de Ory, Eugenio D´Ors y Ángel Ferrart, cuyos

81

Laura Ibarra García, Mathias Goeritz. Ecos y laberintos, México, Artes de México y el mundo/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2014, p.26. 82 Chus Tudelilla Laguardia, "Viaje sobre el estrecho" en Mathias Goeritz, recuerdos de España 1940-1953, Prensas de la Universidad de Zaragoza, España, 2014, pp. 31-43.

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trabajos escultóricos, sobre todo la cercana amistad, le dejaron una importante huella a lo largo de su carrera profesional. 83 De los diversos proyectos emprendidos por Goeritz durante su estancia en España vale la pena destacar la fundación de una academia de arte moderno en la ciudad de Santillana del Mar, teniendo como escenario las pinturas rupestres de la zona, razón suficiente para bautizarla como "Escuela de Altamira" y en torno a la cual escribió el primero de sus manifiestos artísticos: Por fin el hombre se ha despertado, sin dejar de admirar la inteligencia y la sensibilidad del ser que se llamaba hombre hasta ahora, reconoce el hombre nuevo que sus generaciones milenarias han dirigido su mirada a los lados de las profundidades que él comienza a analizar. Es el vencedor del ayer, del ayer que se aferraba con pitagóricas leyes al hecho de un átomo. El átomo está roto. Ha nacido un mundo nuevo. Los nuevos prehistóricos están. Por fin entrará la paz en los corazones de nuevas generaciones. Por fin dominarán en todo el mundo belleza y sabiduría, sentimiento y espíritu. Sólo paz puede traer el gran descubrimiento. Fronteras y limites son ya absurdos. Ya el ayer sintió vagamente la unidad del espacio y tiempo. Hoy los corazones están llenos de alegría, porque la idea y materia están unidas. El genio del hombre se está levantando. Dice sí a la vida. Sí a la muerte. Sí al infinito como a la ley interior. No es un renacimiento. Nadie se ha vuelto hacia Altamira. El hombre joven ha llegado aquí después de vuelos por pases y mares, por palacios y burdeles, por la selva virgen y por el sol, porque se siente más hermano de la aurora del ayer que de su obscura tarde gris. Él mismo es aurora. Es el primero del mañana. El hoy es sólo la pausa del despertar para los que duermen aún. El que no se despierta está perdido en el ayer. él que despierta será creador. Descubrimos el mundo nuevo. Y estamos llenos de alegría y amor. Escuela de Altamira. 84

El proyecto de Altamira constituyó una de sus más interesantes propuestas educativas, pues la idea fue crear una academia artística en forma, es decir, un lugar que permitiera el regreso a las raíces de un arte libre de toda pretensión estilística o política, allí Mathias Goeritz al hombre de

83

Chus Tudelilla Laguardia, "España" en Mathias Goeritz, recuerdos de España 1940-1953... pp.45-186. Mathias Goeritz, "Manifiesto de la Escuela de Altamira", s.f., ca.1949 en Leonor Cuahonte (compiladora), El Eco de Mathias Goeritz, México, Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Estéticas, 2007, p. 26. 84

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Altamira y sus primitivas pinturas como las raíces de un verdadero arte moderno, viendo reflejado en aquellos primitivos trazos, un verdadero símbolo de libertad creativa: La escuela se acogió al signo de Altamira, por considerarlo símbolo del arte vivo, por encima de todo nacionalismo, representativa de una pintura que fundía formas y experiencia, de una pintura reveladora de gran capacidad de síntesis [...] el pintor de Altamira era un clásico por su capacidad de aunar líneas y volúmenes para que vivan, expresivos, por una eternidad incorruptible. 85

Varios artistas españoles secundaron a Mathias Goeritz para llevar a cabo este proyecto, como Ricardo Gullón, Luis Felipe Vivanco, Eduardo Westerdahl, Ángel Ferrat, así como el gobernador civil de la región de Santander, Joaquín Reguera Sevilla de quien obtuvo grandes facilidades, pero sobre todo el apoyo económico, sobre todo al convencerlo de los posibles beneficios que la ciudad tendría al contar con una academia de arte internacional. Esto resulta interesante si tomamos en cuenta que Mathias Goeritz llegó a una España franquista donde el Estado mantenía un férreo control sobre las expresiones artísticas y su posible interpretación política, de la misma manera que en su momento lo hizo el nacionalsocialismo en Alemania, el franquismo español no veía con buenos ojos el arte moderno en sus diversas expresiones, al ser considerado como un símbolo subversivo donde convergen ideologías comunistas y antipatrióticas. El que Mathias Goeritz contará con la protección y apoyo del gobernador supuso un aliciente importante para sus diversas actividades artísticas durante su estancia en Santillana del Mar. De los proyectos relacionados con la escuela de Altamira que lograron concretarse cabe destacar la realización de un cartel promocional para la escuela, el cual fue diseñado por él debido al encargo de Pablo Beltrán de Heredia y Ricardo Gullón, el cartel fue posteriormente usado por el departamento de turismo de la provincia de Santander para promocionar las cuevas de Altamira.

85

Chus Tudelilla Laguardia, "Viaje sobre el estrecho" en Mathias Goeritz, recuerdos de España... p. 180.

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El cartel es un gouache a colores en el cual se muestra una reproducción del famoso bisonte encontrado en las cuevas de Altamira, seguido por la impresión de la palma de una mano en color rojo, situada del lado derecho por encima de la figura central. La composición es rematada con una interesante figura humanoide de color negro, ubicada del lado superior izquierdo sobre el bisonte, la cual su autor utiliza como una analogía para hacer referencia al hombre prehistórico de Altamira (ver imagen 3). El proyecto de Altamira estuvo constituido por dos etapas, la primera, que fue precisamente la creación de una institución educativa, donde los primeros alumnos fueron el escultor mexicano Fernando Rangel Hidalgo y la historiadora del arte Ida Rodríguez Prampolini. La segunda parte del proyecto, consistió en la organización de un ciclo de conferencias sobre arte moderno y su relación con el arte prehistórico de las cuevas de Altamira, evento que tuvo un carácter internacional. Bajo el nombre de "Primera semana del arte en Santillana del Mar" se buscó reunir a grandes artistas plásticos, tanto españoles como del resto del mundo, para participar en una serie de talleres y conferencias, actividades que se realizaron del 14 al 25 de septiembre de 1949. Una de las ideas planteadas por Mathias Goeritz para esta reunión fue el contar con la participación de pintores y artistas como Joan Miró, Pablo Picasso o Henry Moore, considerados como el elemento principal por el cual convenció al gobernador de Santander para obtener su apoyo económico, bajo el argumento de que al contar con la presencia de tales figuras, la ciudad recibiría un importante afluente de turistas de toda Europa. 86

86

Puede verse una crónica detallada de la realización de las dos semanas del arte de Santillana del Mar, en Chus Tudelilla Laguardia, Mathias Goeritz, recuerdos de España 154-185 y pp. 292-333.

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Imagen 3. Cartel de las Cuevas de Altamira, Mathias Goeritz, España, 1948. 87

La primera semana del arte en Santillana del Mar se llevó a cabo en la fecha prevista, pero sin la participación de Miró, Picasso y Moore, incluso del mismo Goeritz quien para ese momento ya se había embarcado junto con su esposa rumbo a México, su destino era la ciudad de Guadalajara a donde llegó el 6 de octubre de ese mismo año. A pesar de no estar presente para ver el desarrollo de esa primera semana del arte, sus amistades lo mantuvieron al tanto de los 87

Tomado de Issa Ma. Benítez Dueñas (Coord.), Hacia otra historia del Arte en México, T. IV Disolvencias (19602000) Col. Arte e Imagen, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes, México, 2005 Anexo fig. 37.

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pormenores del evento por medio de una activa correspondencia, consolidando así una estrecha relación con ellos, misma que se mantendría vigente durante los primeros años de su estancia en México. Al final, la distancia y los inconvenientes políticos de ambos lados hicieron que el proyecto de realizar una posible tercera semana del arte, originalmente planeada para llevarse a cabo en México, se quedara en el olvido. Sin embargo, y a pesar de que no se realizara otro evento tal y cómo Mathias lo había planeado, muchas de las iniciativas emanadas de la escuela de Altamira, fueron retomadas posteriormente en los diferentes proyectos culturales en que éste se vio involucrado a lo largo de su vida en México Las experiencias adquiridas durante su estancia en territorio español, le fueron de gran utilidad cuando se incorporó a sus labores docentes en Guadalajara, cuya naciente escuela de arquitectura, si bien no tendría una planta académica consolidada como la existente en la capital del país, le permitió contar con un terreno fértil para el desarrollo y difusión de sus ideas estéticas. Los tres años que Mathias Goeritz ejerció como docente de arquitectura en la ciudad de Guadalajara marcaría de manera, profunda y definitiva, su carrera como docente y artista en México.

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Capitulo 2. Mathias Goeritz y la arquitectura en Guadalajara. La introducción de movimiento moderno de arquitectura en México impulsó, de manera importante, el desarrollo de las escuelas de arquitectura, principalmente en la fundación de escuelas o la renovación de los planes de estudios ya existentes. En el caso particular de Guadalajara, la apertura de su primera escuela dedicada completamente a la enseñanza de la arquitectura, como una disciplina independiente de la carrera de ingeniería, no solo coincidió con el crecimiento poblacional que ya venía experimentado la ciudad, también con la búsqueda y consolidación de una identidad local, en la cual el sentido de pertenencia a localidad constituyó su eje rector. Desde la óptica de su principal promotor y fundador, la primera escuela de arquitectura de Guadalajara, constituyó una respuesta a las necesidades especificas de la ciudad y su región en cuanto a materia de urbanismo, al tiempo que impulsaba una visión propia sobre la ciudad y los diversos elementos que la componen, así se le alejándose del paradigma centralista de la Ciudad de México. La escuela en su primera etapa de vida puso especial énfasis en dos elementos básicos, por un lado, la estructuración de un ambicioso plan de estudios que dotara al estudiante de los conocimientos propios de su disciplina, que le permitiera adquirir una amplia cultura general. El segundo elemento que caracterizó a este proyecto educativo fue, sin duda, su planta docente, pues no solo se recurrió a la contratación de profesionistas locales, sino también se integraron arquitectos e ingenieros europeos, quienes en su mayoría se incorporaron con éxito a la vida académica y profesional en Guadalajara. En este grupo de docentes europeos destacó Mathias Goeritz, por sus aportes pedagógicos como artísticos al contexto urbano y cultural de la metrópoli tapatía. A pesar de haber 55

permanecido solo tres años en la ciudad tanto su pensamiento estético y su actividad docente dejaron una profunda huella en varias generaciones de arquitectos, quienes contribuyeron de manera indirecta, a la posterior consolidación de una identidad local en materia de arquitectura.

2.1. La fundación de la primera Escuela de Arquitectura de Guadalajara y la expresión regionalista tapatía. En el Estado de Jalisco, desde principios del siglo XX, la enseñanza de la arquitectura como disciplina universitaria fue vista como un complemento a la carrera de Ingeniero, pues quienes deseaban dedicarse a esta disciplina sólo tenían dos opciones, asistir a la escuela de Ingeniería y Arquitectura en la Ciudad de México, o matricularse en la Escuela Libre de Ingenieros de Guadalajara y cursar la carrera de Ingenieria, para al final tomar un ciclo de cursos adicionales y poder obtener el grado de Ingeniero-Arquitecto.88 Esta limitada oferta en materia educativa marcó la manera en cómo se articuló la conformación arquitectónica en la capital tapatía, ya que eran pocos que podían ir a estudiar a la capital, y de aquellos que no se quedaban a radicar en ella, buscaban integrar sus conocimientos al contexto local. Para aquellos arquitectos con un fuerte sentimiento de pertenencia local, como lo fue Ignacio Díaz Morales, implicó que las soluciones en materia arquitectónica no respondieran de manera correcta con las necesidades locales, dado que se fundamentaban en un contexto social y urbano totalmente diferente, de allí la necesidad de cimentar una formación profesional que respondiera de forma eficiente a las necesidades específicas de la localidad Las diversas transformaciones materiales que sufrió la ciudad de Guadalajara, durante el sexenio alemanista, le mostraron a Ignacio Díaz Morales la necesidad de contar con cuadros 88

La Escuela Libre de Ingenieros se fundó en 1904, siendo Luis Barragán Morfin e Ignacio Díaz Morales dos egresados de sus aulas.

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profesionales formados en el propio Estado, y con una orientación netamente localista, esto a pesar de que parte de la educación profesional del propio Díaz Morales se dio dentro del contexto de la Ciudad de México, pues asistió como oyente a las clases de arquitectura en la Escuela Nacional de Arquitectura de San Carlos, donde conoció a importantes arquitectos como Enrique del Moral, Alonso Mariscal, Enrique Yáñez y José Villagrán García y con quienes mantuvo una relación sumamente cercana, especialmente con Villagrán García cuya teoría arquitectónica llego a tener una influencia importante en su labor académica y profesional. Otro factor a considerar es la postura que Ignacio Díaz Morales tenía sobre la ciudad y sus necesidades, dado que siempre la visualizó con un fuerte sentido de pertenencia a la comunidad, cuya tranquilidad comenzó a destruirse en aras de un sentido de progreso, que para él poco o nada tenía que ver con la vida cotidiana de sus habitantes, y cuyo antecedente estaba en la importación de las propuestas funcionalistas: La ciudad era habitable porque era una sola casa grande para la gran familia de familias que todos formábamos. Y en todos lados te sentías como en tu casa [...] Guadalajara empezó a deteriorarse en los años veintes. Cuando se acabó lo más difícil de periodo revolucionario de 1912 a 1928 y la gente comenzó como a despertar. En 1919, con el fin de la primera Guerra Mundial, comenzaron a llegar las nuevas corrientes de pensamiento arquitectónico. En febrero de 1919 había sido publicado el manifiesto de la Bauhaus. En octubre del mismo años el periodista Le Corbusier publica en la Revue de psychologie su artículo "La maison utile" -del cual le di una copia a Luis Barragán- en donde plagiaba astutamente las ideas de Gropius. Así, con aquellas influencias, en 1920 comenzó la confusión arquitectónica en Guadalajara. 89

Para hacer frente a la problemática Díaz Morales se acercó al entonces gobernador Jesús González Gallo, exponiéndole la necesidad de constituir una escuela de arquitectura propia al contexto de la ciudad de Guadalajara, Díaz Morales pensaba que ante la creciente expansión de la urbe, era necesaria la creación de una institución que formara arquitectos con visión para el 89

Juan Palomar Verea, "De la Guadalajara perdida. Muchachas tocando el piano" entrevista a Ignacio Díaz Morales, en Ayala Alonso, Enrique y José María Buendía Júlbez (compiladores) Textos sobre Ignacio Díaz Morales. Del espacio expresivo en la arquitectura. Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco, México, 1994, p. 18.

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rescate y preservación del patrimonio local, así lo mencionó en una entrevista concedida a Fernando González Gortazar, señalando que uno de sus principales argumentos para la creación de la escuela fue que “Guadalajara está creciendo de una forma enorme, y va crecer más todavía, va a rebasar todo lo que nos imaginamos. Entonces, necesita Guadalajara arquitectos de aquí, con arraigo aquí, que la quieran, porque a Guadalajara ya la están destrozando". 90 De esta manera, el gobernador González Gallo aceptó apoyar el proyecto escolar de Díaz Morales, autorizando el sueldo de los futuros profesores y el presupuesto para la escuela, siempre y cuando se obtuviera el aval del Consejo General Universitario de la Universidad de Guadalajara, consideraba que lo más viable era integrar la nueva escuela dentro del proyecto del Instituto Tecnológico. Ignacio Díaz Morales recurrió a todos los medios y contactos políticos a su alcance para lograr que el Consejo Universitario apoyara su idea, particularmente recibió ayuda del Dr. Luis Farah –en aquel entonces rector de la Universidad de Guadalajara-, el Ingeniero Matute Remus quien en ese momento fungía como rector del Instituto Tecnológico próximo a inaugurarse, así como del licenciado José Guadalupe Zuno. 91 Finalmente, con el apoyo de este grupo de académicos logró que el 27 de septiembre de 1948, en sesión presidida por el Dr. Luis Farah, se conformó una Comisión encargada de estudiar la viabilidad del proyecto para la creación de la Escuela de Arquitectura,92 a cuya petición se le sumó una serie de solicitudes realizadas por representantes de alumnos de la Escuelas de Ingeniería -el 9 de septiembre de 1948-, y de la Escuela de Ciencias

90

Fernando González Gortazar, “Ignacio Díaz Morales habla de la escuela de arquitectura” en La fundación de un sueño: La escuela de arquitectura de Guadalajara.... p. 124. 91 Abogado, político e intelectual tapatío, miembro del Centro Bohemio y un activo promotor cultural, responsable de la refundación de la Universidad de Guadalajara el 12 de octubre de 1925. 92 AHUdG, Actas de Consejo Universitario, Libro 05, Acta 155, Fojas 337-342.

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Fisicomatemáticas, el día 20 de octubre de ese año, oficializándose la apertura de la Escuela de Arquitectura en la sesión de ese mismo día. 93 La nueva Escuela de Arquitectura quedó ubicada, finalmente, en los terrenos del Instituto Tecnológico y la dirección recayó en Ignacio Díaz Morales quien comenzó a recibir solicitudes de inscripción a partir del 25 de octubre de ese mismo año. La naciente escuela buscó independizar totalmente la enseñanza de la arquitectura de la carrera de Ingeniería, como se venía haciendo hasta ese momento en Guadalajara, destacando entre los puntos de su estatuto fundacional, su orientación hacia la enseñanza, tanto técnico-científica como artística. Los exámenes de admisión, articulados por su director, buscaban evaluar tres tipos de capacidades en quienes aspiraban a ingresar a su escuela: 1) preparación académica, 2) capacidad personal y, 3) vocación profesional, elementos que Díaz Morales consideraba necesarios para afrontar su plan de estudios el que contemplaba, primeramente, un curso preparatorio de 4 meses previo al ingreso formal a la carrera, el cual se llevaría acabo de octubre de 1948 al 7 de enero de 1949, las materias en este primer curso preparatorio fueron Física, Matemáticas, Francés, Geometría descriptiva, Dibujo y Literatura. Una vez aprobado el curso preparatorio los estudiantes debían cursar un plan de estudio de cinco años a tiempo completo. Se trataba de un ambicioso plan de estudios al destacar la importancia otorgada a las asignatura prácticas, como lo fueron el Taller de dibujo y Composición, presente a lo largo de los cinco años de la carrera y con una duración semanal que fluctuaban entre diez y doce horas, contra las 4 horas semanales que tenía el resto de los cursos propuestos y a las cuales habría que

93

AHUdG, Miscelánea, Caja 141, Libro 288, Expediente 1192, Fojas 490-95.

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sumarles otras de carácter "opcional", como eran Francés, Estética, Escenografía, Deportes y Música. 94 Este primer plan de estudios tuvo como objetivo crear una férrea preparación técnica e intelectual en el futuro arquitecto, pues ponía especial énfasis en su formación práctica a través de los talleres de dibujo y composición, a la vez que se ofrecía una serie de conferencias de temática variada, que podían ir desde temas de Estética, Historia del Arte hasta Derecho, Historia y Ética. Las clases en sí estaban planeadas a modo de conferencias magistrales, donde el futuro alumno debía tomar notas y, posteriormente, acudir a la biblioteca para complementar sus apuntes. Díaz Morales pensaba que todo aquel que aspirara a ser un profesional de la arquitectura debía tener no solo una solida formación profesional, también un amplio conocimiento de la cultura en general, al tiempo que buscaba reforzar en el futuro arquitecto su sentido de pertenencia a la localidad; factores que él mismo tuvo presente en su trabajo profesional y que se vieron reflejados a lo largo de los quince años que estuvo al frente de la Escuela de Arquitectura. Al respecto y de acuerdo con Enrique Ayala, Díaz Morales "reconocía la necesidad de formar profesionales que realizaran una arquitectura apropiada a su cultura y a su lugar, y que también se apartaran de los caminos, para él poco convencionales, por los que transitaba la arquitectura de la capital del país". 95 Esta postura, aunque si bien marcaba un claro punto en cuanto a qué perspectiva teórica se buscaba fomentar en los futuros alumnos, no significó que se demeritara el trabajo y aporte de los arquitectos de la capital, el propio Díaz Morales guardaba una estrecha amistad y relación

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AHUdG, Actas de Consejo Universitario, Libro 05, Expediente 156, Fojas 357-362. Tanto los estatutos operativos como el plan de estudios fueron articulados enteramente por Ignacio Díaz Morales. 95 Enrique Ayala Alonso, Textos sobre Ignacio Díaz Morales: del espacio expresivo en la arquitectura... p. 9.

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profesional con ellos, a tal grado que en varias ocasiones fueron invitados a dictar conferencias y como evaluadores externos de los trabajos que los alumnos realizaban a finales del semestre. Sin duda, lo que más importaba en este acercamiento era la opinión y experiencia profesional que tales figuras podían aportar a la formación profesional de los alumnos. Mientras se concretaban los preparativos para dar inicio al curso preparatorio del mes de octubre, la organización del Instituto Tecnológico siguió su marcha, debido a que su inauguración sería a principios del mes de septiembre y aún existían múltiples detalles que solventar en torno a los diferentes departamentos que lo integraban. Por ejemplo, uno de los proyectos pendientes de aprobación era un plan para la creación de una serie de alrededor de 20 a 50 viviendas en los terrenos del Instituto, esto con la finalidad de ponerlas a disposición de los profesores y alumnos, a una renta promedio de $200 pesos mensuales. 96 La idea de estas unidades habitacionales era para facilitar el alojamiento de los miembros de la comunidad universitaria y constituiría a su vez una fuente de ingreso extra para la misma universidad. Un segundo punto por resolver, y que afectaba directamente a la escuela de arquitectura, fue contar con un acervo bibliográfico adecuado y actualizado, de allí que el Ingeniero Matute Remus, en su calidad de rector del Instituto Tecnológico, se dedicará a conseguir presupuesto para la adquisición de diferentes materiales y volúmenes provenientes particularmente de Estados Unidos, y en menor medida de España. Al respecto, se han localizado constantes solicitudes de compra de títulos especializados, principalmente para Ingeniería y Arquitectura, además de las donaciones hechas el propio rector a la biblioteca de la escuela, por ejemplo el 27 de agosto de 1948 Matute Remus donó once

96

AHUdG, Miscelánea, Libro 289, Expediente 1367, fojas 532- 538

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títulos en ingles, 97 además se encontró que constantemente buscó la adquisición de textos a través de distribuidoras en la capital de México, Madrid y Nueva York, siendo esta última la opción más frecuente cuando se trataba de títulos en Ingeniería y relacionados a la construcción.98 Un tercer elemento pendiente correspondió a la contratación de una plantilla académica, sobre todo para las escuelas de Ingeniería y Arquitectura, si bien existían en Guadalajara académicos especializados en el área, su número resultaba insuficiente para atender la demanda de alumnos que el Tecnológico pensaba albergar. Para el caso específico de arquitectura, Díaz Morales propuso traer profesores del extranjero, específicamente de Europa, con la finalidad de sacar adelante su proyecto educativo, para ello recurrió nuevamente al apoyo de Matute Remus, Luis Farah y el gobernador González Gallo, quien finalmente le dio el visto bueno al proyecto, bajo la condición de que también gestionara docentes para cubrir clases en Ingeniería. El contratar profesionistas del extranjero obedeció a la idea que Díaz Morales tenía respecto al aprovechamiento del conocimiento de una Europa en pleno proceso de reconstrucción tras el final de la segunda guerra mundial, ya que esta coyuntura permitía contar con profesionistas especializados, a un costo menor de lo que representaba traer maestros desde la Ciudad de México, ya que el sueldo promedio mensual que se tenía autorizado era de mil pesos. Por otra parte, el tema de los profesores extranjeros se puede ver como un intento por romper con la hegemonía académica que se ejercía desde la Escuela Nacional de Arquitectura en la Ciudad de México, como el mismo Díaz Morales reconoció en una entrevista que "de los maestros que valían la pena en México, o no aceptaron o no podíamos pagarles sus pretensiones

97 98

AHUdG, Miscelánea, Libro 288, Expediente 1153, foja 301. AHUdG, Miscelánea, Libro 288, Expediente 1154, fojas 302-304.

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y, aquí entre nos, no me interesaba la influencia de la Ciudad de México. Yo quería formar una escuela con valores regionales". 99 Los primeros acercamientos en la búsqueda de docentes se dieron a lo largo del segundo semestre de 1948, a través de cartas dirigidas a varias escuelas de Ingeniería y Arquitectura europeas, siendo Alemania y Austria los países donde se obtuvo la mayor cantidad de posibles candidatos; 100 con esto el propio Díaz Morales realizó un viaje a Europa, entre julio y agosto de ese mismo año, con la intención de entrevistar a docentes en países como España, Inglaterra y Alemania, mientras en Guadalajara se afinaban los detalles para iniciar el primer curso introductorio a la escuela de arquitectura. Los resultados de este primer viaje, si bien fueron modestos, como el propio Díaz Morales lo reconoce en su plática con González Gortazar, 101 señalaban que en la mayoría de las entrevistas para posibles docentes los resultados técnicos no fueron lo que él buscaba para poner en marcha su proyecto educativo. Sin embargo es de resaltar que entre los puntos rescatables de este primer viaje fue la visita al poblado de Santillana del Mar en España, donde por recomendaciones de Ida Rodríguez Prampolini y del escultor Fernando Rangel se contactó a un joven doctor en Historia del arte cuyos trabajos plásticos atrajeron su atención, a tal punto que posteriormente fue el primer docente en ser contratado y llegar a la nueva escuela en Guadalajara, el nombre de ese joven era Mathias Goeritz. Para el 6 de enero de 1949 la Escuela de Arquitectura iniciaba formalmente sus actividades, y en la inauguración estuvieron presentes el entonces gobernador del Estado de Jalisco Jesús 99

José María Buendía, "De ideas y de ideales con Ignacio Díaz Morales" en Ayala Alonso, Enrique y José María Buendía Júlbez Textos sobre Ignacio Díaz Morales. Del espacio expresivo en la arquitectura... p. 30. 100 AHUdG, Misceláneas, Libro 289, Expediente 1386, fojas 591 y 592. 101 "Fernando González Gortazar platica con Ignacio Díaz Morales" en La fundación de un sueño: la escuela de arquitectura de Guadalajara, Ed. Universitaria, Col. Fundamentos Serie Arquitectura, Guadalajara, 1995, pp. 117173.

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González Gallo, Luis Farah quien había sido nombrado rector de la Universidad de Guadalajara, el director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México Enrique del Moral y el arquitecto José Villagrán García quienes pronunciaron unas palabras con motivo del solemne evento. Fue el discurso de José Villagrán el que más interesante se tornó en cuanto a su contenido, debido a la importancia que el maestro le otorgaba a la apertura de la escuela, pero sobre todo el papel que, a su consideración, jugaba en el desarrollo nacional al suponer una contribución importante al panorama profesional del país: Para el grupo de profesores de la Escuela de México, que encabezados por su digno director, nos honramos con la invitación de Uds. esta Escuela no es UNA MÁS sino UNA NUEVA ESCUELA, una promesa que rebaza los límites geográficos de lo regional para proyectarse en el horizonte cultural de nuestro país. Bien sé que esta visión nacional puede extrañarles, por que el grande amor a esta tierra los hace ver todo lo que le atañe como solo propio a su Región. Nosotros tenemos fé en que la nueva Escuela será realmente nueva, porque creemos en la capacidad, en el entusiasmo y sobre todo en la volundad firme de Jalisco imprime a cuanto incuba y alienta. 102

El segundo punto que cabe rescatar en su intervención versa sobre la responsabilidad que los futuros arquitectos tenían hacia la sociedad, ya que su labor está estrechamente ligada con el sentido social de su profesión, y no sólo la búsqueda del éxito monetario, ya que para Villagrán es aquí donde subyace la diferencia que permite la formación de verdaderos cuadros profesionales, capacitados para atender las necesidades del contexto nacional: Los alumnos que sepan ser discípulos, trabajaran para aprender, educando sus facultades creativas de artistas y ejercitando su criterio técnico y hombres; porque también deben prepararse a servir a la colectividad cuyos grandes problemas esperan soluciones cada vez mejores. Los Arquitectos, como todas las artes bellas o liberales, no pueden enseñarse a base de reglas y de procedimientos impersonales sino aprenderse al través del ejemplo vivo, personal, clarificado y por el doble talento que reconoce en la formación del técnico y del artista: el del alumno, que es fundamental y del maestro que puede ser decisivo.[...] Quiere decir que la Arquitectura y su enseñanza por lo tanto, hunden el concepto que la colectividad tiene de la vida y del mundo y en los avances que la 102

Fragmento del discurso de José Villagrán García, AHUdG, dictado el 06de enero de 1949, Miscelánea, Libro 141, Expediente 288, Foja 481.

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industria humana pone al servicio del vivir. Por estas causas el Arquitecto debe ser hombre incorporado a su colectividad, artista de verdad y no de discurso ni de deseo; y conocedor amplio de los problemas que ocurren en la forma de vivir del individuo dentro de su colectividad. 103

Su postura crítica, en torno al papel que debe tener el futuro arquitecto, constituyó una de las principales preocupaciones de Díaz Morales quien, a lo largo de quince años al frente de la escuela, se afanó por lograr la formación de profesionistas con un alto sentido de responsabilidad social, pero también de pertenencia a la región, por medio de profesores calificados y con una amplia gama de conferencias y actividades extracurriculares que, a pesar de ser consideradas como opcionales dentro del plan de estudios, en la práctica tenían carácter obligatorio y que conjugado con la férrea disciplina ejercida por su director, contribuyó a crear un ambiente propicio para el desarrollo profesional. El primer semestre escolar de la nueva escuela estuvo formado por trece alumnos, Luis Ahumada Medina, Ignacio Araiza López, Daniel Ascencio Tello, Francisco Camberos Uribe, Gabriel Chávez de la Mora, 104 Emigdio Fuete Vergara, Eduardo Ibarra Valencia, Enrique Nafarrate Mexia, Humberto Ponce Adame, 105 Jorge Ruiz Sotomayor, Max Henonin Hijar, 106 Paulino Resteley Vargas y Jaime Villaseñor. 107 Este primer grupo de alumnos tuvo una actividad profesional importante desde el inicio de sus estudios, debido a que propusieron diversos proyectos arquitectónicos para el mejoramiento de la ciudad, colaborando con las Comisiones de Planeación Urbana y el Plan regulador de Guadalajara. Evidentemente, esto fue posible a la voluntad política del gobernador González Gallo y la adecuada intervención de Díaz Morales

103

AHUdG, Miscelánea, Libro 141, Expediente. 288, Fojas 482-483. Autor del proyecto para la plaza de la Bandera, ubicada en los cruces de calzada del ejercito y avenida revolución, y quien posteriormente ingresó a la orden de los monjes Benedictinos. 105 Director interino a la salida de Ignacio Díaz Morales en 1963. 106 A la partida de Mathias Goeritz a Ciudad de México, fue su sustituto al frente de la clase de educación visual. 107 AHUdG, Miscelánea, Libro 285, Expediente 864, Foja 421. Entre los alumnos que ingresaron al siguiente semestre se encuentra Juan José Barragán, hermano del arquitecto Luis Barragán. 104

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quien sin duda lo convenció de los beneficios prácticos que tendría la ciudad si se aprovechaba el talento de sus jovenes estudiantes. El primer año de vida académica de la escuela de arquitectura tuvo una actividad sumamente concurrida, dado que se organizaron conferencias magistrales dictadas tanto por figuras del ámbito local, como por invitados de la Ciudad de México, todo como una forma de estrechar lazos académicos y fortalecer la preparación profesional de los alumnos. Algunas de las personas que dictaron conferencias en la escuela son el político tapatío Efraín González Luna quien el día 22 de enero dictó una conferencia titulada "el papel del arquitecto en la cultura actual", al día siguiente el arquitecto José Villagrán García haría lo propio con una ponencia titulada "La ontología del valor estético", además de ser un invitado regular, pues junto a otros arquitectos de la Universidad Nacional, asistía en calidad de perito externo para evaluar los trabajos y proyectos de las primeras generaciones de la escuela. 108 Entre los profesores invitados figuraron también Mauricio M. Campos, Enrique del Moral, Mario Pani, Alonso y Federico Mariscal, así como Justino Fernández, quien también llegó a dar breves conferencias, tal como lo hizo durante la visita realizada el día 20 de agosto de aquel año. 109 En los primeros meses de trabajo los alumnos tuvieron que habituarse a las llamadas "repentinas", que eran solicitudes de ejercicios temáticos y en los cuales el alumno debía resolver un problema especifico de la manera más original posible, además dichas jornadas resultaban maratónicas, pues se imponía un límite de tiempo, que generalmente implicaba quedarse a trabajar dentro de las aulas por más horas fuera del horario de clases normal, incluso en ocasiones por periodos de veinticuatro a cuarenta y ocho horas continuas. Sobra decir que este 108 109

AHUdG, Miscelánea. Libro 30, Expediente 892, Foja 288 AHUdG, Miscelánea. Libro 30, Expediente 892, Foja 289.

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tipo de ejercicios sirvieron para probar la determinación y capacidad del alumno para afrontar los requerimientos del oficio. 110 Mientras estas actividades académicas se fueron desarrollando, el asunto de la planta docente extranjera seguía sin resolverse completamente, en estos primeros meses de operación sólo se había concretado la contratación de dos profesores, Mathias Goeritz y su esposa Marianne Gast, con quienes Ignacio Díaz Morales había mantenido contacto por correspondencia, desde que Ida Rodríguez se la presentara en su visita al poblado de Santillana del Mar. El matrimonio Goeritz arribó finalmente a Guadalajara el día 10 de octubre de 1949 para incorporarse como docentes al curso preparatorio que se realizó en el último trimestre del año, sin embargo ellos no fueron los únicos en integrarse a la planta docente de la escuela. Entre los meses de mayo y julio del siguiente año, Ignacio Díaz Morales viajó una vez más al continente europeo recorriendo España, Inglaterra, Italia, Austria y Alemania buscando profesionistas capacitados para completar la planta docente de la escuela de Arquitectura y de Ingenieria, tal como sucedió con Mathias Goeritz y Marianne Gast, los candidatos debían cubrir básicamente dos requisitos: el primero tener el visto bueno de Díaz Morales en cuanto a sus habilidades teórico-prácticas y en segundo lugar, el de ajustarse al sueldo mensual de mil pesos autorizado por la Universidad de Guadalajara. Después de dos largos meses de viajes y constantes entrevistas, se contrató a un primer par de profesores en la ciudad de Florencia, gracias a la recomendación del arquitecto italiano Raffaello Fragnoni, estos fueron Bruno Cadore Marcolongo (ver imagen 4) y Carloangelo Kovacevich

110

Para Ignacio Díaz Morales este tipo de pruebas constituyeron una pieza fundamental para formar el carácter de los futuros arquitectos, posteriormente dichas actividades se convirtieron en una de las causas esgrimidas, durante la huelga de estudiantes, que terminó con su salida de la dirección de la escuela en 1963.

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Maresma, este ultimo sobrino del director de Bellas Artes en Florencia, Mario Salmi, 111 en la ciudad de Milán se contrató a Silvio Alberti Levati, 112 quien trabajaba en ese momento como asistente en el laboratorio de materiales del arquitecto Pier Luigi Nervi, 113 de la ciudad de Stuttgart, fue contratado Horst Hartung Franz (ver imagen 5), de la Technische Hoschschule en Viena a Erich Coufal Kieswetter (ver imagen 6), de Frankfurt a Wilheim Flesch y Max Helmunt Schelz, mientras que en Madrid a Manuel Herrero Morales y Francisco Javier Luebs Wiedow. Este primer grupo de profesores extranjeros, en su mayoría aportaron sustanciosos elementos académicos que ayudaron a consolidar el plan educativo y social de Díaz Morales, mismo que se tenía contemplado con la creación de la escuela. Sin embargo, de este grupo de docentes cabe destacar la presencia de Mathias Goeritz y su trabajo como un pilar fundamental en el proyecto educativo, emprendido con la fundación de la escuela de arquitectura.

111

José María Buendía, "De ideas e ideales con Ignacio Díaz Morales" en Enrique Ayala Alonso y José María Buendía, Textos sobre Ignacio Díaz Morales....p. 29. 112 Responsable, entre otras cosas de la demolición de la antigua escuela de música para edificar en su lugar el actual edificio administrativo de la Universidad de Guadalajara. 113 Ingeniero italiano, nacido el 21 de junio de 1891 y fallecido el 09 de enero de 1979, fue una importante figura del movimiento de la arquitectura racionalista, principalmente gracias a sus aportaciones en el uso del hormigón armado y a quien se busco invitar a dar un ciclo de conferencias en la Universidad de Guadalajara en diciembre de 1950, según consta en el AHUdG, Miscelánea, Libro 322, Expediente 896, Foja 65, pero que sin embargo, no logro concretarse ante la falta de fondos para costear sus gastos.

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Imagen 4. Arquitecto Bruno Cadore Marcolongo. 114

114

AHUdG, Ramo Misceláneas, Libro 307, Expediente 1405, Fojas 125-144. Dentro del expediente se incluye la carta de recomendación en italiano que Rafaello Fagnoni expide a favor de Bruno Cadore y Carloangelo Kovacevich.

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Imagen 5. Horts Hartung Franz, Silvio Alberti y Erich Coufal, Guadalajara ca. 1952.115

Imagen 6. Erich Coufal en un homenaje por sus 70 años de carrera profesional.

116

115

Orden de izquierda a derecha, imagen tomada de Fernando González Gortazar. La fundación de un sueño: la escuela de arquitectura de Guadalajara, Ed. Universitaria, Col. Fundamentos Serie Arquitectura, Guadalajara, 1995, p. 200. 116 Homenaje realizado en las instalaciones del Museo de la Ciudad, Guadalajara 27 de septiembre del 2015. Actualmente Erich Coufal es el único miembro sobreviviente del grupo de maestros extranjeros contratados por Ignacio Díaz Morales para la apertura de la escuela de Arquitectura. Fotografía archivo personal, Osbert Gallegos.

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2.2. Mathias Goeritz, formador de arquitectos tapatíos: 1950-1953. Mathias Goeritz y Marianne Gast llegaron finalmente a la Ciudad de Guadalajara el 6 de octubre de 1949, para entonces el segundo semestre de la escuela había comenzado -el día 19 de septiembre- y la pareja se vio inmersa de manera inmediata en las actividades docentes para las cuales habían sido contratados. Mathias Goeritz fue contratado originalmente por dos años para dar la clase de Historia del Arte y con un sueldo mensual de 750 pesos. 117 Posteriormente, con la designación del ingeniero Jorge Matute Remus como rector de la Universidad de Guadalajara, su sueldo aumentó a 1000 pesos mensuales, 118 cantidad apenas necesaria para cubrir sus necesidades y cuyo salario estaba en igualdad de condiciones con respecto al resto de los docentes de la escuela de Arquitectura. Para el caso de Marianne Gast el contrato original fue hecho como docente interino para la clase de francés a partir del primero de marzo de 1950, aunque este nombramiento posteriormente se extendió a las clases que Mathias daba en arquitectura.119 Respecto al sueldo no se han localizado documentos que especifiquen el salario que Gast percibía, al respecto Díaz Morales, en entrevista con Fernando González Gortazar, señaló que el sueldo de Gast fue de alrededor de 500 pesos mensuales, y que sus ingresos eran complementados con las actividades que desempeñaba como fotógrafa. 120 Por otro lado, Díaz Morales decidió aprovechar al máximo los conocimientos y habilidades de Goeritz desde su incorporación como docente, pues decidió encargarle la responsabilidad de una materia nueva, orientada a permitir que el estudiante supiera cómo expresarse a través de su

117

AHUdG, Ramo de personal, Caja 249, Libro 461, Expediente 103, Fojas 327 y 328. AHUdG, Personal, Caja 249, Libro 41, Expediente 103, Foja 326. 119 AHUdG, Personal, Caja 461, expediente 101, Fojas 222-255. 120 Fernando González Gortazar, Mathias Goeritz en Guadalajara... pp. 42- 46. 118

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obra, curso al cual denominó como "Educación Visual", dicha asignatura tuvo gran influencia de los postulados de la escuela de diseño industrial Bauhaus. 121 Goeritz estructuró el curso con la finalidad de mostrarle al estudiante la manera de retomar un sentimiento o emoción, y permitir que este lo expresará de la mejor forma posible a través de su propia obra arquitectónica, esto le permitiría desarrollar un sólido sentido de expresión crítica y libertad creativa, ya que no se limitaba a la mera reproducción de temas nacionalistas. Esta mecánica de trabajo, fue retomada y perfeccionada a largo de sus treinta años de docente en la Ciudad de México, siendo una de las principales aportaciones a los campos de la arquitectura, escultura y diseño industrial en México constituyendo, a su vez, un antecedente para la estructuración de su propuesta de "arquitectura emocional": Esta ultima materia, [educación visual]aunque fue concebida por Díaz Morales con la intención de fomentar la libertad creativa del estudiante y darle confianza en que podía desarrollar un espíritu creativo, resulto, gracias al entusiasmo y creatividad de Goeritz, una verdadera fuente de ideas para quienes se formaron en la carrera de arquitectura. El curso, tanto en sus aspectos teóricos como prácticos, partía de los métodos de la Bauhaus desarrollados por Johannes Itten y MoholyNagy y tenía como objetivo liberar la fuerza creativa de los participantes para educar sus potenciales de expresión mediante la experimentación constante. En el seminario, los participantes ejercitaban su percepción de las formas geométricas y plásticas básicas, analizaban problemas urbanísticos y estudiaban materiales y texturas. 122

El principal problema que presenta su estudio es que, en un principio, la estructuración de la materia se dio prácticamente en un ámbito de improvisación y espontaneidad, dada la premura con la que Díaz Morales le solicitó su ejecución. Es hasta 1961 cuando el propio Goeritz reflexionó sobre las bases y finalidades del mismo, tomando como punto de partida, los postulados de la Bauhaus con la finalidad de fortalecer en el estudiante su sensibilidad artística:

121

El curso estructurado por Mathias Goeritz, tuvo tal éxito, que continúo vigente dentro del plan de estudios de la escuela hasta 1963, año en el que después de la huelga de estudiantes y la expulsión de su director; se reformó el plan de estudios y la materia fue flexibilizada. 122 Laura Ibarra García, Mathias Goeritz. Ecos y laberintos, pp. 45-46.

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A pesar de una serie de esfuerzos contrarios, entre los cuales se destacan las tendencias del art nouveau [sic], del movimiento Stijl o del Bauhaus, la masa de los artistas no han querido subordinarse a la arquitectura. Siguen creando con rigurosa independencia sus obras que llegan- a través de las galerías- a las colecciones privadas o públicas, sin que exista la preocupación de un servicio que, en tiempos anteriores, era inseparable de la obra de arte. Es ésta la razón por la que el arte actual ha llegado a ser- no solamente un arte de minorías- sino, según la opinión de algunos críticos, un arte menor. Frente a este estado de cosas y al lado de los esfuerzos aislados de los pintores o escultores, la escuelas de los arquitectos se han esforzado en seguir el ejemplo del Bauhaus, introduciendo cátedras de experimentación elemental para enfrentar a los estudiantes al mundo plástico moderno, con el fin de crear un ambiente estética y espiritualmente más elevado en sus construcciones. Aunque los trabajos que salen de estos cursos pueden llegar a alcanzar el nivel de aquellas obras presentadas en las galerías artísticas, no han sido elaborados con el fin de ser expuestos ni levan ninguna intención de ser arte. Se trata simplemente de una búsqueda de valores visuales o táctiles para enriquecer el mundo formal del estudiante. 123

La búsqueda de una sensibilidad artística por parte de sus estudiantes constituyó para Goeritz un elemento fundamental para alcanzar un sentido de modernidad en el campo de la arquitectura, pues desde su óptica personal, el arquitecto debía visualizar su labor constructiva como un trabajo que conjuga diversas técnicas y materiales, de ahí la importancia de desarrollar el gusto estético: Siendo el diseño urbanístico el que forma el marco en el cual entran, prácticamente, todas las otras secciones del diseño moderno, se entienden las ligas de los diferentes campos de acción. Aunque en muchas partes del mundo todavía no se ha reconocido la importancia primordial del diseño moderno, la evolución inevitable indica que las Escuelas de Bellas Artes o de las Artes Plásticas tienden a desaparecer, o se convertirán en Escuelas de Diseño que serán una, cada vez mayor, necesidad en un futuro próximo. La base de cualquier educación del diseño es precisamente, y sin lugar a dudas, aquella formación que en México se ha dado el nombre de Educación Visual, Educación Plástica o - a veces- simplemente Diseño. Abarca esta educación, en el fondo, todas las ramas, desde las teorías basadas en la filosofía y la historia de la estética, hasta la práctica del uso de los materiales más diversos y su aplicación técnica No existe todavía en México ningún libro que sirva de guía, tanto para los maestros como para el alumnado, en esta materia, a pesar de los esfuerzos que en esta dirección se hicieron en un seminario de la Escuela Nacional de Arquitectura (Unam) convocado para este fin. Los Únicos libros que hasta ahora se han usado son los de Moholy-Nagy y Kepes, editados en inglés. 123

Mathias Goeritz, "La educación Visual, Gaceta del Fondo de Cultura Económica, Año VIII, núm. 86. octubre de 1961, en Leonor Cuahonte (compiladora), El Eco de Mathias Goeritz,.... p.70

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Siendo el objetivo de la clase de Educación Visual la formación y ampliación de la visión de estudiante a base de experiencias que desarrollan su inventiva espontánea para volverlo observador e imaginativo, se trata de descubrir los medios de expresión que sean apropiados a sus posibilidades intelectuales y motivas, las cuales, una vez puestas en actividad, le deben dar una sincera valoración de su poder creativo. 124

El enfoque educativo empleado por Mathias Goeritz en este curso constituye uno de sus más importantes aportes al ámbito de la arquitectura en Guadalajara, al permitir que sus alumnos conjugaran los elementos seculares propios de la arquitectura moderna con los valores espirituales presentes en la sociedad tapatía de la época, logrando de esta forma, una arquitectura que busca expresar un verdadero sentimiento de dinamismo e identidad local. Mientras que la obra de Luis Barragán apostó por el rescate de un sentido de intimidad en la arquitectura, frente a las propuestas del estilo internacional, Díaz Morales aportaba la idea de pertenencia a la ciudad como un reflejo del espíritu y la identidad local, y el aporte docente de Mathias Goeritz consistió en proponer la expresión de emociones y valores en la arquitectura, como un medio para ejemplificar el sentido de modernidad en el ámbito urbano. Como director y docente de la escuela Ignacio Díaz Morales siempre se preocupó por lograr que sus alumnos tuvieran una preparación teórica y técnica suficientemente solida, además buscó inculcarles un recio sentido de pertenencia a la ciudad y su región, imponiendo su particular visión en torno a lo que se debía entender por arquitectura, y el papel social que juega el arquitecto en esta construcción, posicionamiento teórico que él denomino como "mi credo arquitectónico": Arquitectura es la obra de arte que consiste en el espacio expresivo, delimitado por elementos constructivos para compeler el acto humano perfecto, arquitectura etimológicamente, quiere decir "obra principal". La obra de arte no necesariamente implica obra maestra o de primera magnitud. El espacio expresivo es la esencia, concebido en función de los materiales de construcción y subordinado al geometrismo de toda obra construida. La expresión del espacio, naturalmente bello, 124

Mathias Goeritz, "La educación Visual, en Leonor Cuahonte (comp.), El Eco de Mathias Goeritz,.... pp. 71-72.

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tiene el propósito único de forzar al espíritu del hombre para que se realice la meta de la esencia arquitectónica, que es la de compeler el acto humano perfecto [...] El acto humano perfecto es aquel acto ejemplar, inscrito en las cosmovisiones personal y de grupo, y dentro de la promoción y defensa del bien común, modelado finalmente por la cultural del sitio y del momento histórico. 125

Un punto interesante que guarda relación con esta propuesta teórica fue que la postura de Díaz Morales, a pesar de su fuerte postura localista logró dialogar con los principios estéticos de Mathias Goeritz, por ejemplo, la forma en que ambos percibían la arquitectura y su relación con otras áreas como la escultura, para Díaz Morales la arquitectura y la escultura eran dos esferas totalmente separadas e incompatibles, al considerar que la obra arquitectónica es una disciplina superior a la escultura, contrariamente Goeritz señalaba que la arquitectura guarda una estrecha relación con la escultura, al permitir resaltar los valores estéticos y funcionales intrínsecos al trabajo de edificación es decir, una obra arquitectónica puede ser al mismo tiempo una escultura urbana. A pesar de las diferencias teóricas, ambos coincidían en la necesidad de una profunda renovación en la enseñanza, como práctica de la arquitectura. Goeritz se ganó la confianza de Díaz Morales gracias, a que ambos coincidían en la necesidad de que el estudiante supiera expresarse de manera adecuada, poseyera una solida formación teórico-práctica y estuviera preparado profesionalmente para ofrecer soluciones urbanas, acordes a las necesidades de su contexto social y no solamente se limitara a la imitación de propuestas arquitectónicas. Tal fue la confianza que Díaz Morales le tuvo a Goeritz, que llegó a nombrarlo Director interino de la escuela, durante el tiempo que duró su segundo viaje a Europa, periodo en el que Goeritz llevó la coordinación de varios eventos académicos y administrativos, como fue la

125

José María Buendía, "De ideas y de ideales con Ignacio Díaz Morales" en Ayala Alonso, Enrique y José María Buendía Júlbez (compiladores) Textos sobre Ignacio Díaz Morales... p. 31. Cursivas en el original.

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designación de los profesores para el curso preparatorio de ese año, 126 también el solicitar se oficializara el nombramiento de José Villagrán García como Profesor Interino Honorario de las materias de Pruebas, Dibujo de precisión y Teoría de la Arquitectura, así como de Alonso Mariscal para las materias de Análisis de programas, Composición I, II y III, y de Teoría de la Arquitectura. 127 Quizás el proyecto cultural más interesante que haya realizado Goeritz, por encargo del Director de la Escuela de Arquitectura, fue el homenaje hecho al muralista José Clemente Orozco fallecido el 7 de septiembre 1949, como parte de la ceremonia se publicó un folleto coordinado por Goeritz, que incluían textos suyos, de Ignacio Díaz Morales, Enrique Nafarrate Mexia y diversos alumnos más, el folleto fue publicado por la Escuela de Arquitectura el 30 de enero de 1950 como un recordatorio perene de los grandes aportes del muralista a la cultura nacional. La segunda parte del homenaje a Orozco consistió en la elaboración de una pequeña escultura, de 115 x 50 x 40 cm hecha en madera de jacarandas, cuya efigie constituyó una referencia abstracta a la figura del muralista tapatío (ver imagen 7). Esta obra fue posiblemente elaborada a finales de ese año y donada a la Universidad de Guadalajara el 8 de noviembre de 1951. 128 Originalmente la escultura donada se colocó en el Paraninfo de la Universidad, a los pies del mural que Orozco pintó para la institución sin embargo, poco tiempo después un grupo de personas secuestró la escultura y la escondieron por considerarla una ofensa a la obra del muralista, posteriormente con la intervención del Ingeniero Matute Remus la escultura fue reintegrada a las autoridades universitarias.

126

AHUdG, Miscelánea, Libro 307, Expediente 1407, Foja 145. AHUdG, Miscelánea, Libro 307, Expediente 1409, Foja 196. 128 AHUdG, Miscelánea, Libro 333, Expediente 112, Foja 245 y 246. 127

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Imagen 7. Homenaje a Orozco, Mathias Goeritz, Guadalajara 1951, Col. Particular. 129

Si bien, tanto los participantes como sus motivaciones no han quedado del todo claros, este incidente de intolerancia a la obra artística de Goeritz no fue el primero ni el único, ya que a lo largo de su estancia en la ciudad de Guadalajara, ya que a la par de su trabajo como docente, desarrolló una prolífica actividad como promotor cultural a través de la organización de diversas exposiciones de arte abstracto, así como la apertura o promoción de galerías de arte en la ciudad, sus actividades llegaron a levantar críticas airadas en algunos sectores de la comunidad tapatía.

129

Tomada de Issa Ma. Benítez Dueñas (Coord.), Hacia otra historia del Arte en México, T. IV Disolvencias (19602000) México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes, col. Arte e Imagen, anexo fig. 42.

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Los espacios culturales donde participó Goeritz se caracterizaron por ser lugares que exhibían diferentes obras artísticas, tanto de los propios alumnos de la escuela como de artistas europeos, incluyendo los del propio Mathias. En algunos casos se trataban de espacios comerciales o administrativos adaptados, con permiso de sus dueños para exposiciones temporales coordinadas por el propio Goeritz y su esposa, en ocasiones dichas exposiciones solo tenía vigencia los fines de semana, y fueron considerados como los primeros lugares de su tipo en la capital del Estado. El primer espacio artístico fue en las oficinas de la Asociación de Arquitectura Civil A.C. (Arquitac), fundada el 26 de octubre de 1948 por Ignacio Díaz Morales en colaboración con Julio de la Peña, Juan Palomar y Arias, José Cornejo Franco, José Barba Rubio, Enrique González Madrid, Felipe de Jesús Arregui, Germán Petersen, José Ruiz Medrano y Arturo Chávez, este espacio tenía como objetivo la organización de actividades culturales relacionadas con la arquitectura en la ciudad de Guadalajara, teniendo como sede la finca de la calle de Morelos núm. 596. 130 Posteriormente, Díaz Morales le encargó a Goeritz la dirección de la Asociación Civil, quien la convirtió en un espacio de exposición y sala de conferencias, siendo él mismo el primero en presentar una conferencia el 3 de Marzo de 1950, bajo el título "Sobre la libertad de creación". 131 La ponencia se proyectó originalmente como un medio para que el espectador tapatío conociera un poco de la trayectoria e intereses artísticos de Goeritz, al mismo tiempo implicó una fuerte crítica al panorama artístico mexicano, particularmente, a la escuela muralista y su

130

Según consta en la acta constitutiva de la asociación, reproducida por Fernando González Gortazar, La fundación de un sueño, la escuela de arquitectura de Guadalajara, opus cit. pp. 267-270. Actualmente el edificio sufre un serio deterioro debido a los años de abandono. 131 Lily Kassner, Mathias Goeritz, una biografía..., p. 60.

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visión política del arte, posición que a su vez conllevaba una negación de la libertad creativa innata del ser humano: Todos saben: El arte es una creación humana. En la materia de la obra de arte se expresa el espíritu del genio que anda como hombre entre la gente. Su obra es el resultado de la mayor disciplina interior y al mismo tiempo la expresión de la mayor libertad humana posible. El verdadero arte es vivo; aunque sus creadores hayan muerto hace miles de años. Se reconoce la obra de arte por su vida propia. La obra que no tiene vida no es obra de arte. "Arte moderno"- eso es sólo palabra de convenio. En el fondo no debía llamarse más que "arte". Las relaciones entre metafísica y materia no son nuevas ni modernas. La inquietud de la época contemporánea hace intentar descubrir los secretos del universo. También los secretos de la vida humana y del arte. ¿ Será por eso que en el arte de hoy hay tantos caminos que van en direcciones distintas? Cada una de estas direcciones tiene su valor, aunque sean valores distintos. Expresionismo y cubismo, dadaísmo y surrealismo, arte abstracto y arte concreto- todos estos conceptos eran y son, en mi opinión, nada más que puentes para los que los necesitan. La obra de arte- como expresión compleja e integral del intelecto y del alma humanos- tiene que ser real, y al mismo tiempo sobre real, sin que el artista tenga la necesidad de llamarse " realista" o " surrealista" [...] Para mí, el arte debe ser VIVO, libre, humano. 132

La noción de libertad a la que Goeritz hace referencia en la introducción de su discurso, se antepone de manera primordial, a la visión política y nacionalista enarbolada por los muralistas, siendo una respuesta directa hacia los diferentes sectores de la prensa y la sociedad tapatía, quienes no comprendían su labor docente y artística. Los muralistas y sus defensores veían en las vanguardias europeas por su naturaleza abstracto-figurativa, una amenaza para la identidad cultural de México, Mathias las concibe como una sincera expresión de libertad en el ser humano, reivindicando la propuesta estética de la escuela de Altamira y su búsqueda de un arte libre de toda injerencia política e ideológica: Muchas cosas se han dicho sobre la ESCUELA DE ALTAMIRA. La idea es mucho más sencilla de lo que la mayoría de la gente ha creído. Significa: ser auténtico y humano, en el fondo del corazón. Ser vivo. Y casi nada más.

132

Mathias Goeritz, fragmento "Sobre la libertad de creación", Ideales, año 1, núm. 5, Guadalajara, 1950, en Leonor Cuahonte (compiladora), El Eco de Mathias Goeritz... pp59-60.

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La idea se dirige al mundo entero. Por creer que el arte es un símbolo de lo más digno de la vida humana- y por ser yo pintor- ha empezado como movimiento artístico, pero en el fondo podría ser un movimiento filosófico. Cuando- saliendo de las cueva de Altamira, me vino la idea de fundar la Escuela, no he querido propagar la pintura llamada "abstracta", ni mucho menos la mía. Quería propagar a la HUMANIDAD, nada más. La ESCUELA DE ALTAMIRA no es un retorno a algo. Es un encuentro. Nadie ha querido negar la existencia o la hermosura del arte de las épocas pasadas. Sería lo mismo que negar a su propia madre. El Manifiesto de la ESCUELA DE ALTAMIRA tenía que ser un llamamiento general de poner en primer plano a los valores humanos: ser creador y ser anárquico, ser libre de prejuicios y ser tolerantes; ser justo y ser atentico a la vez. Reconocer la magnífica variedad dentro y fuera del ser humano. Todo eso significa- en mi opinión- ser " bueno". 133

La siguiente galería fue organizada en la tienda de artículos fotográficos "Camarauz", propiedad de Gabriel Camarena y Juan Víctor Arauz, la cual se ubicaba en av. Juárez núm. 445; 134 Goeritz convenció a los dueños para utilizar las vitrinas de los artículos fotográficos como espacio de exposición los fines de semana, así que la primera exposición que se montó fue el "Homenaje a Orozco" en diciembre de 1949, iniciando así una fructífera pero corta colaboración con don Víctor Arauz. 135 Para agosto de 1950 Goeritz realizó las gestiones para abrir otro espacio de exposición, pero esta vez en las oficinas de la Editora de Jalisco S.A., responsables de la publicación de los periódicos, "El Sol de Guadalajara y El Occidental", ubicados en Guadalajara en la calle Calzada Independencia Sur núm. 300. El objetivo de esta galería era fomentar el arte tapatío, organizando así una primera muestra titulada "La pintura contemporánea de Jalisco", bajo la coordinación del propio Goeritz y la periodista Lola Vidrio. 133

Mathias Goeritz, fragmento "Sobre la libertad de creación", Ideales, año 1, núm. 5, Guadalajara, 1950, en Leonor Cuahonte (compiladora), El Eco de Mathias Goeritz... pp63-64. 134 Actualmente el edificio alberga una sucursal de las zapaterias tres hermanos. 135 A la larga, Víctor Arauz llegaría a tener serias diferencias con Mathias y su propuesta artística, al grado de ser uno de los que participaron en el secuestro de la escultura de Orozco en el Paraninfo de la universidad, al respecto resulta interesante la entrevista que le realizó Fernando González Gortazar, Mathias Goeritz en Guadalajara..., pp. 59-85

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Un cuarto espacio de difusión artística lo constituyó la galería "José María Estrada Zepeda", inaugurada en octubre de 1951 en el entre piso del edificio Barreto, ubicada en el cruce de las calles Juárez y Colón. Las exposiciones fueron coordinadas por Marianne Gast, con el proyecto titulado "exposición de pinturas de niños jaliscienses", el cual recogía una serie de trabajos plásticos realizados por infantes. Existe la mención de la apertura de una quinta galería, bajo el nombre de "Galería Chapala", a la que hace referencia Francisco Reyes Palma en un artículo sobre la obra de Rufino Tamayo y Mathias Goeritz, 136 pero hasta el momento no se han localizado mayores datos que permitan tener su ubicación, temporalidad y actividades. Sin embargo a pesar de la buena voluntad y apoyo con el que contaron estos proyectos culturales, generalmente no tuvieron el resultado que Goeritz esperaba, debido a que su idea original fue acercar al público local al arte moderno, a través de conferencias y actividades de manera similar como sucedió en su estancia en España. Mathias Goeritz enfrentaba así al rechazo de una sociedad profundamente ligada a conceptos e ideas artísticas sumamente nacionalistas, como lo era el movimiento muralista, además su condición de extranjero no ayudaba, pues en una sociedad tan recelosa y conservadora como la tapatía hizo que muy pocos se interesaran por sus ideas y trabajos. Uno de los primeros momentos de tensión que vivió Goeritz, se dio a raíz del Homenaje a José Clemente Orozco, cuando buena parte de la sociedad, prensa y académicos alzaron la voz en contra de su obra, no por la intencionalidad o el contenido estético de la misma, sino por el hecho de que fuera un extranjero quien le rindiera homenaje al maestro muralista, especialmente 136

Francisco Reyes Palma, "Trasterrados, migrantes y guerra fría en la disolución de una escuela nacional de pintura” en Issa María Benítez Dueñas (coord.), Hacia Otra Historia del arte en México T.IV Disolvencias 19602000. Col. Arte e Imagen, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes 2005, pp. 183-215.

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bajo un contexto histórico donde el discurso nacionalista impregnaba todos los ámbitos de la cultura local, por tanto, esta acción fue vista como una blasfemia para el arte nacional. A pesar de la hostilidad de algunos sectores de la sociedad tapatía, Goeritz logró estrechar lazos con personajes de la cultura local como Jesús Reyes Ferreira, el propio Ignacio Díaz Morales y el arquitecto Luis Barragán Morfin, con quien colaboraría de manera cercana los siguientes quince años. Sin mencionar la importancia que sus ideas y propuestas dejaron dentro del gremio de arquitectos y escultores en Guadalajara. Gracias a los constantes proyectos artísticos y exposiciones, Goeritz comenzó a entrar en contacto con la escena artista de la Ciudad de México, en donde a finales de 1951 logró tener su primera exposición individual, y que realizó en la influyente "Galería de arte mexicano" dirigida por Inés Amor, quien es prácticamente responsable de abrirle las puertas en la capital del país. Dicho espacio de exposición estaba ubicado en la calle de Milán núm. 18 y era uno de los espacios artísticos más influyentes de la ciudad de México, entre algunas de las figuras que llegaron a exponer sus trabajos se puede contar a Diego Rivera, Rufino Tamayo, Remedios Varo y Leonora Carrington. 137 Durante una de sus exposiciones Goeritz conoció al empresario Daniel Gómez Mont con quien firmó un contrato, el 27 de junio de 1952, para la construcción de un espacio artístico que funcionaba como galería de arte, restaurante y bar, situado en un terreno que el empresario poseía cerca del centro de la ciudad, en lo que actualmente es la calle de James Sullivan, en la colonia San Rafael, y para cuya edificación el empresario dio total libertad a Goeritz para que diseñara a su gusto el edificio, dando como resultado el museo experimental "El Eco", que tuvo

137

Para abordar de manera más cercana la importancia de la galería y el trabajo de su directora, vale la pena consultar el texto de Jorge Alberto Manrique y Teresa del Conde, Una mujer en el arte mexicano. Memorias de Inés Amor, Universidad Nacional Autónoma de México, Segunda edición, México, 2005.

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una vida muy efímera hasta la muerte de Daniel Gómez Mont, pues el edificio sufrió un fuerte deterioro, producto del abandono que experimentó a lo largo de los años, posteriormente fue rescatado, a finales de los años noventa por la Universidad Nacional Autónoma de México. 138 Ante las posibilidades de trabajo que la capital mexicana le ofrecía, Mathias Goeritz decidió cambiar su residencia a la Ciudad de México a finales de 1953, una vez que su contrato con la Universidad de Guadalajara llegó a su fin. Si bien la partida de Goeritz dejó un vacío importante y difícil de llenar, tanto en el ámbito educativo como cultural de la ciudad de Guadalajara, su presencia e influencia dentro de la escuela de Arquitectura continuó presente a lo largo de la siguiente década.

2.3. El final de la primera Escuela de Arquitectura en Guadalajara, 1953-1963. Reestructuración docente y agitación política.

La partida de Mathias Goeritz a la Ciudad de México implicó, en términos académicos y laborales, un momentáneo descalabro para el proyecto educativo de Díaz Morales, ya que Goeritz llegó a constituir una pieza fundamental en su esquema de trabajo, pero no por ello fue el único elemento de calidad en la platilla docente, tal como ya se ha señalado en párrafos anteriores, Goeritz formó parte de una importante generación de profesores extranjeros en Guadalajara, y a cuyas habilidades recurrió de manera constante Díaz Morales, para poder sacar adelante su proyecto educativo. A pesar de que los registros de actividades académicas y del personal de la Escuela de Arquitectura son sumamente limitados, se han podido localizar reportes de nómina y de diversos oficios relacionados a la asignación de horas clases de este grupo de docentes extranjeros, tanto 138

Lily Kassner, "El Eco" en Mathias Goeritz, una biografía... pp. 75-94

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en la escuela de Arquitectura como en el Instituto Politécnico, información que permite dar una mejor idea de su participación dentro del proceso de enseñanza en ambas instituciones. Cabe aclarar que la distribución de clases entre ambas instituciones es un tanto desigual, dado que hay casos en donde la carga horaria de dichos profesores estaba registrada dentro del presupuesto del Instituto Politécnico, aun cuando en la práctica, la mayoría de las clases las daban en Arquitectura. Uno de estos casos es el de Bruno Cadore quien en Arquitectura llegó a impartir las materias de Concreto, Tesis, Composición I, II y III, Elementos de Composición II, Escenografía y Dibujo de Composición; mientras que en Ingeniería impartía las asignaturas de Dibujo de Composición (tres grupos), Tesis y Urbanismo, además de ser representante magisterial de la escuela de Ingeniería para el periodo 1950-1951, gozando de un sueldo mensual promedio de $1,300.00 pesos al mes. 139 En el caso de Silvio Alberti Levati la carga horaria en arquitectura consistió en las materias de Resistencia de Materiales, Concreto Armado, Edificación I y II así como la clase de Sociología, mientras que en la escuela de Ingeniería impartió las materias de Estructuras II y III, Materiales, Concreto, Resistencia de Materiales y Laboratorio de Ensayo y Materiales, bajo un sueldo mensual de $ 1,300.00 pesos. 140 En forma similar estaba el caso de Hortz Hartung Franz, quien a pesar de que la mayoría de su carga horaria estuvo en la escuela de Arquitectura, en la cual impartía las clases de Composición I y II, Elementos de Composición I y II, Historia del Urbanismo, Planeación y

139 140

AHUdG, Miscelánea, Libro 312, Expediente 288, Foja 181. AHUdG, Miscelánea, Libro 335, Expediente 253, Fojas 33 a 34.

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Taller de Urbanismo I y II, oficialmente perteneció a la nómina de Ingeniería, donde se ha encontrado que daba las materias de Tesis y Urbanismo, con un sueldo de $950.00 al mes. 141 Erich Coufal fue quizás el que comenzó con el salario mensual más bajo, pues en las nóminas de Ingeniería aparece registrado como docente de tiempo parcial, con un sueldo de apenas $500.00 pesos mensuales, producto de los cursos de Dibujo a mano libre I, II y III, Dibujo de precisión, Dibujo al natural y Maquetas II, así como la materia de Dibujo en el curso preparatorio de 1952.142 Mención aparte merece el caso de Carloangelo Kovacevich, perteneciente al grupo de compañeros de Mathias Goeritz, es quizás el más difícil para rastrear su trabajo profesional en Guadalajara ya que dió clases fuera de la escuela de Arquitectura, poco se ha podido encontrar después del finiquito de su contrato con la Universidad de Guadalajara. En los reportes de nómina de la escuela de Arquitectura, Kovacevich está registrado que impartió las clases de Historia de la Arquitectura I, II y III, mientras que en su expediente personal aparece que llegó a impartir la materia de Historia del Arte, en la Escuela de Artes y Letras, al igual que en la escuela Vocacional donde se le asignó el curso de Historia de la Cultura e Historia de la Arquitectura. Otro de sus nombramientos en Arquitectura fue como jefe de archivo, diapositivas, trabajos gráficos y bibliotecas una vez terminado su contrato con la Universidad de Guadalajara, en junio de 1955, fue al único miembro del grupo de docentes traídos por Díaz Morales al que no se le renovó contrato laboral. 143 Dentro de las particularidades que se han encontrado relacionadas a este grupo de profesores, podemos encontrar la diversidad de tareas académicas en las que participaron, como fue el caso

141

AHUdG, Miscelánea, Libro 335, Expediente 253, Foja 36. AHUdG, Miscelánea, Libro 335, Expediente 253, Fojas 37. 143 AHUdG, Ramo Personal, Libro 462, Expediente 117, Fojas 6 a 57. 142

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de Silvio Alberti y Bruno Cadore a quienes el rector del Instituto Tecnológico les encargó, para 1952, la elaboración de un nuevo plan de estudios para la carrera de Ingeniería Civil, el cual debía incluir las líneas de especialización en Ingeniería Sanitaria, Hidráulica, Transportes y Construcción, 144 reflejo del desarrollo que estaba viviendo Guadalajara. El cubrir horas extra fue una de las actividades frecuentemente realizaban por estos miembros del Cuerpo Académico de la escuela de Arquitectura, tanto en los diversos trabajos que su director organizaba, así como el cubrir las ausencias de otros profesores a sus clases. El exceso en las horas de trabajo generó quejas ante la falta de reconocimiento y remuneración económica por realizar tantas actividades, fue señalado por Silvio Alberti en diversos oficios, dirigidos al Ingeniero Matute Remus.145 A pesar de lo limitado de los recursos económicos, materiales, y de las diversas complicaciones administrativas que tenían que enfrentar para el buen desarrollo de las actividades académicas, se puede establecer que esta primera etapa de la escuela de Arquitectura se cumplió con los objetivos que Díaz Morales se planteó en materia educativa, pues en los escasos informes anuales que existen sobre el Instituto Tecnológico, se reporta un crecimiento constante en las matrícula de alumnos, particularmente en las carreras de Ingeniería y Arquitectura. Sin embargo, lo anterior no implica que la escuela estuviera exenta de sufrir problemas propios de la vida política y universitaria, algunos de los cuales llegaron a repercutir de forma profunda en sus actividades diarias. A principios de la década de 1960, la Universidad de Guadalajara y sus diferentes escuelas, comenzaron a ver una creciente actividad de protestas estudiantiles, cuyas demandas pedían una mayor flexibilidad en los métodos de evaluación 144 145

AHUdG, Misceláneas, Libro 347, Expediente 1370, Fojas 417 y 418. AHUdG, Misceláneas, Libro 348, Expediente 1386, Foja 13.

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académica y la integración de alumnos procedentes de escuelas externas a la Universidad, esto sin importar si su situación académica era irregular, además de pedir espacios políticos para los representantes del sector estudiantil. Como ejemplo cabe recordar la huelga suscitada en la Escuela de Enfermería a mediados de septiembre de 1960, motivada por que que las autoridades universitarias se negaron a admitir a un grupo de 40 alumnas, todas provenientes de la escuela pre-vocacional, y con adeudos por materias reprobadas. La presión política ejercida por el grupo de alumnos disidentes fue tal que el Consejo General Universitario trató dicha cuestión en la reunión del día 27 de septiembre de 1960, en cuya sesión un grupo de estudiantes entraron a la fuerza provocando que la reunión fuera suspendida, y por tanto la discusión del asunto fuese postergada.146 Este tipo de acciones estudiantiles empezaron a ser más constantes, ya que en no pocas ocasiones derivaron en llamamientos a huelga y toma de instalaciones de diversos planteles educativos, sin dejar de lado la exigencia de cese de funcionarios universitarios. Uno de estos casos sucedió precisamente en la escuela de Arquitectura a finales de mayo de 1963, cuando un grupo de alumnos pertenecientes al comité estudiantil emplazó a huelga, exigiendo la destitución de Díaz Morales y diversos maestros bajo argumentos que aun hoy, a poco más de cincuenta años de distancia, no han quedado completamente esclarecidos: Causas de diversa índole: pocos estudiantes, pocos egresados, actitudes altamente selectivas y segregantes, opciones de poder político y renovación ideológica- a relativa medida- produjeron a principios de los sesentas un movimiento estudiantil encabezado por Enrique Zambrano Villa y Serapio Pérez Loza, 147 junto con otros estudiantes, del que salieron expulsados los dirigentes de la escuela así como un grupo de profesores, simpatizantes de la corriente tradicional, entre otros el propio Díaz Morales, Salvador de Alba, Enrique Nafarrate, Max Henonin, Alejandro Zohn etc.

146

AHUdG, Actas del Consejo Universitario, Caja 9, Libro 8, Acta 228, Fojas 367-370. Posteriormente tuvieron una activa vida política dentro de la Universidad, particularmente Zambrano Villa, quien fue un importante dirigente estudiantil y político universitario; mientras que Serapio Pérez Loza fue rector de la Facultad de Arquitectura entre 01 de mayo de 1971 y el 31 de octubre de 1975. 147

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Algunos de ellos, entre 1963-1964, acompañaron a Díaz Morales en la fundación de la Escuela de Arquitectura del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente (ITESO). 148

Algunas de las razones de las que hoy se tiene noticia destaca la excesiva disciplina de Ignacio Díaz Morales y los extensos horarios de clases, así como las largas jornadas de trabajo y el dogmatismo político del director de la escuela de Arquitectura. Son pocos los testimonios documentales que existen sobre el asunto, ya que gran parte de los archivos de la escuela correspondientes al incidente se han perdido, muy posiblemente quemados o saqueados en la toma de las instalaciones, además en las actas del Consejo Universitario no se ha podido rastrear adecuadamente la posición de las autoridades universitarias al respecto, debido a que las pocas referencias que se hacen al tema se limitan a condenar el movimiento estudiantil y sus acciones. En cuanto a testimonios orales, Fernando González Gortazar es uno de los pocos testigos presenciales del incidente, desde su óptica el principal motivo que llevo a la huelga en la escuela de Arquitectura, radicó en el desarrollo interno de la política universitaria de ese momento, pues Ignacio Díaz Morales siempre buscó mantener cierta independencia, al menos en lo que respecta a la parte administrativa de la escuela,149 dicha posición indudablemente derivó en desacuerdos con las diversas facciones al interior de la propia Universidad de Guadalajara, al grado que hoy en día existe un profundo silencio oficial sobre el tema. Finalmente, la presión política ejercida por el grupo de estudiantes disidentes rindió frutos, pues lograron obtener la renuncia de Díaz Morales y de los profesores Alejandro Zohn, Enrique Nafarrate Mexia, Ernesto Gálvez Flores y Jaime Castillo C., las renuncias bajo protesta por la

148

Daniel González Romero. Jalisco desde la revolución. Tomo X, Arquitectura y desarrollo urbano, Guadalajara, Universidad de Guadalajara/Gobierno del estado de Jalisco, 1988, p.164. De Origen Jesuita, el ITESO constituye hoy en día una de las más importantes instituciones de enseñanza privada en el estado de Jalisco . 149 Fernando González Gortazar, "La Arquitectura contemporánea en Jalisco" en Carlos Ashida (Coord.), Asimétrica, afinidades y discrepancias, acciones artísticas colectivas/ Guadalajara 1949-2006, Guadalajara, H. Ayuntamiento de Guadalajara, Instituto Cultural Cabañas, 2008, pp. 35-47.

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situación del plantel fueron comunicadas una carta conjunta fechada el día 21 de junio de 1963, de la cual existe una copia en el expediente personal de Alejandro Zohn. 150 Se sabe por declaraciones del mismo Díaz Morales que al menos 18 profesores secundaron su decisión de abandonar la escuela de Arquitectura, incluidos algunos profesores extranjeros, sin embargo aún no se ha podido determinar con exactitud quienes apoyaron su decisión Tras la renuncia de Díaz Morales y los profesores que lo apoyaron, el arquitecto Humberto Ponce Adame tomó el cargo como director interino de la escuela iniciando un proceso de restructuración interna en la institución, el cual culminó en la reestructuración del plan de estudios propuesto originalmente por Díaz Morales, teniendo como eje principal la flexibilización académica y la eliminación de algunas de las materias del área de optativas, posiblemente en un intento de satisfacer las demandas de los alumnos inconformes. Dicha modificación al plan de estudios quedó oficializado en sesión del Consejo General Universitario, el día 31 de agosto de 1963 y en que participaron el Arq. Silvio Alberti Levati como miembro del consejo de la escuela y Fernando González Gortazar por parte del consejo de estudiantes. 151 La renuncia de Ignacio Díaz Morales como director de la escuela y la posterior reestructuración del plan de estudios, supone el final de una etapa importante, tanto para la Universidad de Guadalajara como para el ámbito local, aunque si bien la escuela continuó funcionando tras ser trasladada a su nueva sede en el extremo norte de la Calzada Independencia, el enfoque académico se modificó profundamente, perdiéndose el espíritu crítico e innovador con el que se había dotado a la institución, para dar paso a aún ambiente

académico y

disciplinario mucho más flexible y quizás de calidad inferior a lo que se había logrado durante la gestión de Ignacio Díaz Morales. 150 151

AHUdG, Ramo Personal, Caja 368, Libro 618, Expediente 560, Foja 313. AHUdG, Actas del Consejo General Universitario, Caja 9, Libro 9, Acta 245, Fojas 414-423.

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La primera Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara constituyó un hito importante en el ámbito cultural del país, fue gracias a la diversidad y calidad de su plantilla docente, al esfuerzo de su fundador y la voluntad política del gobierno del Estado, que se pudo articular un proyecto de tal calidad e influencia como este, pues el trabajo de sus egresados estuvo presente en las trasformaciones urbanas que vivía la ciudad de Guadalajara, al menos en las siguientes dos décadas, dotándola con una importante serie de obras arquitectónicas y urbanas que reforzaron el sentido de identidad y valores regionales, como lo es Plaza de la Bandera, la Casa de las Artesanías, el actual edificio del Mercado Libertad, el Banco Refaccionario, la Concha Acústica del parque Agua Azul, la Unidad Deportiva Revolución o el Archivo Historio del Estado de Jalisco, al tiempo que se buscaba integrar una propuesta de modernidad arquitectónica; acorde al contexto histórico y cultural de la localidad.

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Capítulo 3. Entre el nacionalismo y la modernidad: Mathias Goeritz en la Ciudad de México, 1953-1970. Al terminar su contrato con la Universidad de Guadalajara, Goeritz se traslada a la Ciudad de México, atraído por las posibilidades artísticas y laborales que la capital le ofrecía, allí permanecería por más de 35 años. A su llegada, el Distrito Federal venía experimentando un acelerado desarrollo urbano e industrial, fruto de un periodo de crecimiento económico constante, resultado de la participación de México en la Segunda Guerra mundial y de una política de industrialización emprendida en el sexenio anterior. A lo largo de su estancia en la Ciudad de México, pudo ejercer de manera libre su labor como escultor y crítico de arte, participó en la revista Arquitectura/México dirigida por el arquitecto Mario Pani, en sus páginas fomentó el acercamiento del público mexicano, con las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX, sin olvidar sus aportes como docente en la Universidad Nacional de México y la Universidad Iberoamericana. Ya en México y gracias a los trabajos en conjunto que realizó con arquitectos y artistas, Mathias Goeritz pudo concretar la parte más representativa de su obra urbana y propuestas teóricas, considerada el mayor aporte al ámbito de la arquitectura, tanto en México como a nivel internacional: la Arquitectura Emocional. La propuesta de Goeritz busca concretar la visión de un arte total, a través de la integración de la escultura con la arquitectura y la pintura, todo como una respuesta a la falta de un sentido espiritual en el movimiento moderno. La arquitectura emocional de Mathias Goeritz dio sus primeros pasos en el campo de la escultura, nutriéndose de las diversas colaboraciones que llegó a realizar con diversos arquitectos mexicanos, que le permitió una notable presencia en la arquitectura religiosa y el campo de la ambientación interna del edificio, retomando muchos de los valores de la arquitectura regional e 91

integrándolos en una propuesta que apela al sincretismo estético y cultural, como un símbolo de modernidad. 3.1 El milagro mexicano y su papel en el desarrollo urbano de la segunda mitad del siglo XX. El desarrollo económico y el crecimiento urbano son dos procesos que van de la mano al ser factores innatos al crecimiento de las ciudades, y relacionados directamente con el nivel de prosperidad que experimenta la economía de una sociedad. En el caso de México, tras el final de la Segunda Guerra mundial y el inicio del periodo de postguerra, la industria nacional experimentó un periodo de crecimiento constante, unido de manera directa con los lazos comerciales que se establecieron con los Estados Unidos de Norteamérica, dado que nuestro país se convirtió en el principal abastecedor de materias primas y productos básicos durante el conflicto armado. A este periodo de crecimiento constante en materia económica se le ha denominado como "el milagro mexicano". Este periodo de auge económico recibió este sobre nombre debido a que por primera - y hasta ahora- única vez el Producto Interno Bruto (PIB) creció de manera constante a un promedio del 6.5% anual, sus antecedentes históricos pueden ser ubicados en la política económica del Cardenismo, periodo en el que sentaron las bases de la industrialización de un país con una fuerte base agraria, esta política de industrialización continuo bajo los gobiernos de Manuel Ávila Camacho (1940-1946), Miguel Alemán Valdez (1946-1952) y principios del sexenio de Adolfo Ruiz Cortinez (1952-1958), sentando las bases de una economía centrada más en la producción manufacturera que en la actividad agropecuaria: A partir de 1949 se adoptó la política de "sustitución de importaciones" para transformar las materias primas nacionales y sustituir con producción interna, los productos de importación. Para ello se fomentó la inversión privada nacional y extranjera, se aisló a la industria nacional de la competencia nacional a través del proteccionismo como la implantación de mecanismo legales

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(aranceles) y cuotas de importación, exenciones fiscales, bajos impuestos, tasas de interes preferencial para la industria, canalización de recursos por la intermediación de las instituciones oficiales, Banco de México y Nacional Financiera (principalmente). Gracias a estos estímulos, se logró que el mercado interno y no el externo se volviera el motor del crecimiento económico. 152

Con el inicio del periodo presidencial de Adolfo Ruiz Cortines en diciembre de 1952 se buscó la estructuración de una política pública que pudiera mantener la buena marcha que venía experimentando la económica nacional desde el sexenio anterior, esta política pública recibió el nombre de "desarrollo estabilizador" y se caracterizó por mantener el impulso de la economía mexicana, a través una política de estabilidad cambiaria basada principalmente en préstamos externos, la búsqueda de una inflación controlada al mantener una estabilidad de precios en materias primas, servicios, productos de la canasta básica, así como evitar en la medida de lo posible los aumentos salariales. El desarrollo estabilizador también implicó mayor apoyo al sector industrial, especialmente en el área de manufacturas y de transformación, pero en detrimento de la industria agrícola, la cual sufrió un fuerte estancamiento. Fomentar la inversión extranjera directa en el país fue otro aspecto de la política del desarrollo estabilizador, que se logró por medio de un férreo control sobre los sindicatos, ya sea por medio de la creación de sindicatos afines a los intereses empresariales, o por medio de las pugnas existentes al interior de los mismos. 153 Sin embargo el modelo económico también tuvo sus puntos negativos, poco a poco comenzaron a acentuar los diferentes problemas sociales existentes en México, ya que nunca se

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Georgette José Valenzuela, Historia de México. Síntesis 1946-1982, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Porrúa, 1988, p. 04 153 Elisa Servin, "Los enemigos del progreso: critica y resistencia al desarrollismo de medio siglo" en Elisa Servin (coord.), Historia critica de las modernizaciones en México, T.06 del nacionalismo al neoliberalismo, 1940-1994, México, Centro de Investigación y Docencia Económicas/ Fondo de Cultura Económica/ CONACULTA,/Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana/ Fundación Cultural de la Ciudad de México, 2010, pp.79-127.

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logró alcanzar una repartición justa de la riqueza, dando como resultado el desarrollo de determinados sectores productivos del país, en detrimento de otros: Esta política [el desarrollo estabilizador] dio buenos resultados hasta mediados de los años sesenta, en que empieza a manifestar las consecuencias como: la baja de la productividad en el campo, la falta de competitividad internacional de los productos mexicanos, el desequilibrio en la distribución de la riqueza, el cada vez mayor endeudamiento externo, el aumento del desempleo y el subempleo, la disminución de la inversión pública y privada en el campo, el paso de un país exportador a otro importador de alimentos. En suma, para fines de los años sesenta la estrategia liberal bautizada como desarrollo estabilizador había logrado un crecimiento económico desequilibrado. 154

La descomposición del modelo económico culminaría a mediados de la década de los años setenta, momento en que la economía mexicana se contrae de manera acelerada, debido a las políticas sobreproteccionistas del gobierno federal, la falta de capacitación y actualización técnica del sector obrero, que provocó una competencia desigual con las industrias extranjeras asentadas en el país, la devaluación constante de la moneda nacional frente al dólar norteamericano, el aumento de la burocracia y la corrupción dentro de la administración pública. Sumado a lo anterior, una pésima administración de los recursos públicos que terminaron por colapsar el modelo económico mexicano, dando paso a un largo periodo de constantes crisis económicas. El desarrollo estabilizador tuvo su influencia en las políticas de desarrollo urbano del país, pues desde un primer momento la administración del presidente Ruiz Cortines y posteriormente en el sexenio de Adolfo López Mateos, se fomentó de manera especial la inversión de gasto público en el mejoramiento de la infraestructura nacional. Se implementó una importante política de ampliación de carreteras, creación, de escuelas públicas, el turismo se había convertido en una actividad económica importante desde la administración de Miguel Alemán y dio pie a

154

Georgette José Valenzuela, Historia de México. Síntesis 1946-1982....p.18.

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importantes proyectos de urbanización en la década de los cincuenta, como fue el caso de Acapulco. El diseño de Acapulco como centro turístico va muy ligado a los planes reguladores y de desarrollo urbano que surgen a finales de la década de los cuarenta, así como a una política estatal que buscaba impulsar la actividad turística en el país, y en los intereses de diversos políticos, como el propio presidente Miguel Alemán. Uno de sus rasgos distintivos en dichos proyectos, fue la participación de importantes arquitectos encargados de la planificación urbana, esto por medio de la comisión de planeación que se formó el 24 de julio de 1951, donde participaron importantes arquitectos de su tiempo como Mario Pani, Enrique del Moral, José Luis Cuevas, Domingo García Ramos y Víctor Villa.155 Un sector más que se vio beneficiado por el impulso económico que estaba experimentando el país fue el educativo, pues fomentó la construccion de espacios educativos en diversas zonas del país, gracias al Comité Administrativo del Programa Federal de Construccion de Escuelas (CAPFCE) y la participación del gremio de Arquitectos a nivel federal. El CAPFCE fue un proyecto que surgió bajo la administración de Manuel Ávila Camacho, con la finalidad de impulsar la construccion de escuelas, tanto a nivel federal como estatal, contando con la participación de autoridades estatales y locales, arquitectos, médicos, economistas y docentes, todo con el objetivo de poder atender de manera integral las diversas necesidades del centro educativo y de la comunidad a la cual prestarían el servicio. Entre los arquitectos que llegaron a colaborar con este programa, ya fuera diseñando escuelas o en puestos administrativos regionales, estaban José Villagrán García, José Luis Cuevas, Mario Pani, Enrique Yáñez o Pedro Ramírez Vázquez. El programa se enfocó a la firma de convenios 155

Antonio Acevedo Escobedo, "Planificación de Acapulco" en Arquitectura/México, Tomo X, Núm.46 Junio de 1954, pp. 74-79.

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de construcción y coordinación entre las autoridades federales y los gobiernos locales, sobre todo para el diseño y construccion de escuelas politécnicas y tecnológicas, así como escuelas urbanas y rurales de todos los niveles, incluido el mobiliario y los elementos necesarios para facilitar su edificación: Pero la labor del comité no se constreñía a solo a edificar escuelas por el simple hecho de ser necesarias, sino porque hubo de avocarse al analisis y solución de los variados y complejos problemas que representaba las condiciones sociales, económicas, demográficas y arquitectónicas del país donde debía erigirse. [Sic] A este importante proyecto se inicio una investigación tendiente a conocer en qué lugar existían escuelas, su tipo, cupo, características constructivas y pedagógicas, posibilidades económicas de los diversos lugares, materiales regionales aprovechables, médicos de comunicación, etc. 156

El periodo de bonanza económica dio pie a un periodo desarrollista, donde la arquitectura se convirtió en una representación psicológica, tanto del progreso social como técnico-industrial que venía atravesando la sociedad mexicana. Dicha noción no fue exclusiva de México, dado que es un fenómeno manifiesto de diversas maneras a lo largo del continente americano, siendo la creciente demanda de nuevos espacios habitacionales, uno de los elementos constantes fue: La sensación de gran crecimiento tenía mucho que ver con la expansión física: numerosos ensanches [sic] loteamientos o urbanizaciones que habían permanecido durante largo tiempo relativamente desocupados se consolidaron arquitectónicamente, incorporando a la experiencia urbana estas áreas antes percibidas como suburbanas. La aparición creciente de barrios informales, producto de las invasiones o loteos ilegales evidenciaron una migración rural siempre en ascenso. Por otra parte, la transformación puntual de los centros urbanos por construccion parcial de antiguas casas que se demolieron para dar paso a edificios de oficinas, producían la sensación de crecimiento en el sentido de progreso. 157

Este espíritu desarrollista tuvo gran influencia importante en México a partir de la década de los años cincuenta, ya que trajo consigo importantes cambios en el ámbito urbano y su modelo de desarrollo, a través de la introducción del movimiento funcionalista en la década de los

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Francisco González de Cosió, "construcciónn de escuelas" en Arquitectura/México, tomo XIV, núm. 63 septiembre 1958, p. 131 157 Silvia Arango Cardenal, Ciudad y Arquitectura... p.322.

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cuarenta, pero es a partir de la década de los años cincuenta cuando el movimiento funcionalista sufre una serie de trasformaciones teórico e ideológicas, entre lo que destaca la pérdida paulatina de su orientación social y discurso nacionalista en aras de una arquitectura con elementos más internacionales y mayor acercamiento con el campo de la escultura de tipo abstracta. Esta nueva forma de plantear la actividad constructiva en el país recibió el nombre de Internacionalismo: La arquitectura de origen racionalista y convertido al internacionalismo, pregona fundamentalmente la libertad del espacio interno que a parte de ese momento juega un papel fundamental dentro del juicio de la obra construida. Fluidez en el interior, ausencia de elementos sólidos que interrumpan el libre juego espacial, vinculación plena con el exterior mediante ventanas que sustituyen a los muros, y estructuras de concreto formando marcos de columnas, trabes y losas continuas, son de algún modo los elementos que sostienen al nuevo movimiento. 158

La arquitectura internacionalista mexicana produjo importantes obras, tanto públicas como de índole privada, dentro de este contexto de crecimiento económico y urbano del país fue la Ciudad de México la más beneficiada por este nuevo enfoque arquitectónico. Durante este periodo se profundizó el uso del cristal y la construcción de edificios administrativos, la introducción del fraccionamiento como nuevo modelo de desarrollo habitacional, dando un gran impulso a la edificación de mercados populares y la proliferación de centros comerciales. Entre los principales ejemplos del periodo, destacan los trabajos de Augusto H. Álvarez ,como son La Torre Latinoamericana (1950), El primer Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México (1954), El edificio Castorena (1954) y la primera Sede de la Universidad Latinoamericana, de Enrique del Moral el mercado de La Merced (1956), de la autoría de Mario Pani el centro comercial "paseo Jacarandas" (1957) de Ramón Torres, Centro Urbano Presidente Alemán (1950), el Centro Urbano Presidente Juárez (1952) y el Fraccionamiento "Ciudad Satélite" (1957).

158

Enrique Xavier de Anda Alanís, Historia de la Arquitectura Mexicana...p.207

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Durante la década de los años sesenta la arquitectura adquiere un nuevo sentido, dado que se percibe una mayor participación del gobierno mexicano debido a que es en este periodo donde la organización económica y burocrática del Estado alcanza su mayor nivel, se fomentó la edificación de espacios habitacionales, poniendo especial énfasis en la construcción de oficinas y edificios gubernamentales, así mismo de espacios de difusión cultural y deportivos como fue el caso de los museos, al igual que los diversos estadios diseñados con motivo de los Juegos Olímpicos de México 1968. La educación universitaria en el campo de la Arquitectura también vivió importantes cambios, pues durante los años sesenta se realizaron reformas a los planes de estudio y se tuvo un mayor acercamiento con otras disciplinas, como el Diseño, dando como resultado nuevas líneas de especialización para los arquitectos, como es el diseño urbano o diseño industrial, al mismo tiempo que discutían la noción del espacio como protagonista de la arquitectura: La palabra espacio es tomada de manera diversa en las distintas profesiones, pero en los años sesenta estaba ligada a la conquista del espacio sideral y al acortamiento de las distancias que describía el espacio ubicuo de los medios de los medios de comunicación que recorren el planeta a gran velocidad. Para los arquitectos, el espacio arquitectico se refiere a la forma del vacío y designa una realidad intermedia entre la materialidad y la inmaterialidad, una forma imprecisa que puede estar delimitada por elementos tangibles como muros, pisos y techos, pero también por elementos intangibles como la luz. 159

Durante esta década se construyó la Unidad Habitacional "Independencia" (1960) por Mario Pani, el Centro Médico Nacional (1961) de Enrique Yáñez, el Edificio "Jaysour" (1961) por Augusto H. Álvarez, siendo la principal característica fue su enorme cortina de cristal, de Pedro Ramírez Vázquez tenemos El Museo de Arte Moderno, el Museo Nacional de Antropología e Historia (1964), La Torre de la Secretaría de Relaciones Exteriores en Tlatelolco (1965),mientras que Juan Sordo Magdaleno construye el Palacio Legislativo Federal (1965) obras el Palacio de 159

Silvia Arango Cardinal, Ciudad y Arquitectura...p.40.

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Justicia (1965) y La Torre del Instituto Mexicano del Petróleo (1966) de la mano de Enrique Yáñez. Para los XIX Juegos Olímpicos a realizarse en la Ciudad de México durante el mes de Octubre de 1968, se destacan la Alberca y Gimnasio Olímpico, obras de Javier Valverde y asociados, la Villa Olímpica de Ramón Torres y Asociados y el Palacio de los Deportes de Félix Candela. A partir de la década de los años setenta bajo la administración de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976), se comenzó a vivir un periodo constante de constricción de la economía nacional, en gran medida gracias por las políticas sobreproteccionistas de las administraciones anteriores, la falta de una adecuada actualización técnico-industrial de los sectores productivos del país, la excesiva burocracia y su pésima habilidad para administrar los recursos acumulados en las primeras etapas de la bonanza económica. El final de este periodo de desarrollo industrial no evitó que se continuara fomentando las obras de desarrollo urbano en México, siendo la capital la más activa en este aspecto y teniendo como rasgo característico dos importantes elementos, por un lado, una mayor y creciente participación de la iniciativa privada en áreas como la construcción de vivienda , por el otro una mayor integración de la escultura abstracta dentro de proyectos arquitectónicos privados, lo anterior como una propuesta que buscaba representar la modernidad dentro de la sociedad mexicana, ahí es donde los trabajos y propuestas teóricas de Mathias Goeritz tuvieron un papel importante. 3.2. Mathias Goeritz y la crítica de la arquitectura mexicana en la revista Arquitectura/México. Tal como se abordó en el capítulo anterior, Mathias Goeritz y su esposa Marianne Glas se mudaron a la Ciudad de México a finales de 1953, una vez que sus respectivos contratos con la 99

Universidad de Guadalajara llegaron a su fin, y porque el ambiente cultural de la capital tapatía no fue muy receptivo con sus propuestas estéticas. Así la decisión de radicar en la capital no resulta tan sorprendente, sobre todo si tomamos en cuenta las oportunidades de desarrollo artístico-profesional que por entonces ofrecía la Ciudad de México, sin dejar de lado las relaciones profesionales que había hecho con artistas locales, y gracias en parte a su amistad y colaboraciones con figuras como Luis Barragán, así como a sus constantes exposiciones artísticas en la capital. Por más de tres décadas en la Ciudad de México, Mathias Goeritz se dedicó de manera substancial a tres actividades profesionales, por un lado se encuentra, la enseñanza a nivel universitario, que ejerció de manera primordial en la Universidad Nacional Autónoma de México donde fue invitado por el entonces rector general el Ing. Nabor Carrillo Flores (1953-1961) a fin de dar clases en la carrera de arquitectura a partir de 1955, etapa que duró treinta y cinco años, periodo en el que impartió la cátedra de educación visual entre otras materias. 160 Educación Visual no fue la única materia que llego a impartir, pues varios autores y docentes en Ciudad de México dan cuenta de que por lo menos también dirigió el taller de escultura en la Unam, sin embargo hasta el momento no ha sido posible consultar el expediente académico de Mathias como profesor, pues el archivo Histórico de la institución, solo se encuentran los planes de estudio y no quienes impartieron materias dentro del mismo. Goeritz se incorporó posteriormente en 1956, a la Universidad Iberoamericana donde fundó el primer taller de diseño y en 1960, contribuyó a la fundación de la primera Escuela de Diseño Industrial en México en dicha Universidad.

160

Leonor Cuahonte, El Eco de Mathias Goeritz, México... p.69, nota 07.

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La segunda actividad que realizó de manera constante, fue como artista plástico y escultor, tanto en proyectos personales, el museo experimental "El Eco", y en proyectos colectivos con otros artistas y arquitectos de la escena nacional como fue el caso del proyecto de "Torres de Ciudad Satélite", "La Ruta de la Amistad" o la exposición de "Los Hartos". Finalmente, están sus aportaciones como crítico de arte y promotor cultural dentro de la revista Arquitectura/México de Mario Pani, donde Goeritz se encargó de coordinar la sección de arte y, a través de la misma, introdujo a la escena nacional diversos movimientos postvanguardistas, tanto europeos como estadounidenses con los que Goeritz mantenía un cierto contacto o interes artístico, así como las nuevas propuestas existentes a nivel nacional. La revista Arquitectura/México fue fundada por el arquitecto mexicano Mario Pani quien era su director, en conjunto con su padre el ingeniero Arturo Pani el gerente de la revista, y el arquitecto Vladimir Kaspé como jefe de redacción, la revista llegó a editar 119 números entre los años 1943 y 1978. Como antecedente de este tipo de publicaciones, cabe destacar la revista El arte y la ciencia a cargo del arquitecto Nicolás Mariscal, publicación que vio la luz por primera vez en enero de 1889, para finalizar en junio de 1911; se caracterizó por la introducción del movimiento moderno en arquitectura, convirtiéndose rápidamente en un medio de gran influencia dentro del gremio de arquitectos en México. El primer número del proyecto editorial de Mario Pani apareció en diciembre de 1943 bajo el titulo de Arquitectura, selección de arquitectura, urbanismo y decoración, nombre que mantuvo a lo largo de sus primeros veinte números, se destacó por difundir las propuestas arquitectónicas del movimiento funcionalista, presentando en sus páginas los nuevos aportes teórico- prácticos de dicha corriente a nivel mundial, así como la traducción de artículos internacionales en torno al ámbito de la construccion. 101

A partir del número 21, publicado en noviembre de 1946, la revista cambió su nombre por el de Arquitectura/México y con el tema de la renovación urbana en el país comenzó a cobrar mayor presencia, tanto en forma de proyectos constructivos como artículos teóricos o de opinión, números monográficos dedicados a temas o problemas arquitectónicos concretos, tal como había sucedido con el número 15 dedicado a la construcción de hospitales. Los números temáticos fueron apareciendo con mayor frecuencia en la revista, se abordaban proyectos a gran escala como el diseño y construccion de Ciudad Universitaria en los números 36 y 39 o la urbanización de la bahía de Acapulco en el ejemplar 46. A lo largo de la vida activa de la revista, en sus páginas colaboraron importantes figuras del medio arquitectónico nacional como Alonso Mariscal, Jesús Villagrán García, Enrique del Moral, Vladimir Kaspé, Fernando Gamboa, Juan O´Gorman, Luis Barragán Morfín, José Luis Cuevas, Mauricio Gómez Mayorga, Ida Rodríguez Prampolini por mencionar algunos, convirtiéndose rápidamente en un referente obligado en materia de arquitectura. A partir de Marzo de 1959 con el numero 65, la revista incluyó una sección dedicada a la crítica y promoción artística coordinada por Mathias Goeritz, una vez que este pasó a formar parte del consejo editorial de la revista, y contando con colaboraciones constantes de Ida Prampolini; en cuyos artículos buscaba desligarse del arte nacionalista mexicano, sobre todo al abordar y promover diversas propuestas del arte abstracto y figurativo a nivel nacional e internacional. Sin embargo, mucho antes de que esta sección de arte apareciera, el trabajo de Mathias Goeritz como artista comenzó a tener presencia dentro de las páginas de la revista gracias a las reseñas, y muy posiblemente a raíz de sus colaboraciones con Luis Barragán Morfin. El primero

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de estos artículos fue del arquitecto Ricardo de Robina 161 para el numero 37 y en el cual se aborda los primeros ejemplos de su trabajo escultórico, con la serie de Cristos denominada Los salvadores de Auschwitz, y el segundo a cargo de Francisco Gómez Mayorga, 162 donde realiza una interesante reflexión de la propuesta estética de Goeritz a raíz de la construcción del museo El Eco, resaltando la originalidad de su propuesta estética frente al panorama del arte muralista. Los lazos de amistad y las relaciones públicas que estrechó Mathias Goeritz con Mario Pani y otras figuras del medio artístico mexicano, sin duda le facilitaron la posibilidad de ejercer su oficio de crítico de arte en las páginas de Arquitectura/México de manera similar a como lo había hecho durante su breve estancia en España, a lo largo de su periodo como columnista en Arquitectura/México, buscó promover la introducción de modelos artísticos alternativos al omnipresente arte oficial, que en más de una ocasión le causó problemas con algunos sectores de la comunidad artística e intelectual del país. El primer de artículo de Goeritz apareció en el número 40 de la revista, con motivo de la inauguración del Centro Urbano Presidente Juárez, 163 conjunto habitacional diseñado por Mario Pani y que al igual que el "Centro Urbano Presidente Alemán", se inscribe dentro del movimiento funcionalista mexicano. Este multifamiliar inicio su construcción el 15 de junio 1949, siendo inaugurado el 01 de septiembre de 1952, en un terreno de 23 mil metros cuadrados ubicado en la actual colonia Roma, ente las calles Av. Cuauhtémoc, Antonio M. Anza, Jalapa y Huatabampo, por los arquitectos Mario Pani, Salvador Ortega Flores y Jesús García Collante, así como con la participación del artista plástico Carlos Mérida, encargado del diseño de los relieves 161

Ricardo de Robina, "tres cristos de Matías Goeritz" en Arquitectura/México, Núm. 37 México, Marzo de 1952, pp. 117-118. 162 Francisco Gómez Mayorga, " Sobre la libertad de creación", en Arquitectura/México¸ tomo X, núm. 45, México, Marzo de 1954, pp. 38-45. 163 Mathias Goeritz, "La integración plástica en el centro Urbano Presidente Juárez" en Arquitectura/México, Núm. 40, México, diciembre de 1952, pp. 419-425

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abstractos en los paños de concreto y de Alfonso Soto Soria como auxiliar de Mérida en la aplicación de los mismos, fueron los relieves uno de sus rasgos más característicos y originales, con respecto al resto de los conjuntos departamentales de la época. Desgraciadamente la mayor parte de este complejo habitacional se perdió en los sismos de 1985, sobreviviendo actualmente una muy pequeña parte del conjunto original El trabajo realizado por Carlos Mérida y Alfonso Soria llevaba por nombre "Los cuatro soles" y se caracterizó por una serie de diseños de aves que hacen referencia a elementos culturales prehispánicos del altiplano central mexicano, pero que en este multifamiliar son plasmados con una fuerte influencia abstracto-figurativa (ver imagen 8 y 9), convirtiéndolo en un ejemplo interesante e innovador, del periodo de integración plástica en nuestro país.

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Imagen 8. Centro Urbano Presidente Juárez en 1952.164

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Fotografía de Guillermo Zamora, cortesía de Louise Noelle Gras.

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Imagen 9. Detalle del Centro Urbano Presidente Juárez en 1966. 165

En su artículo sobre el conjunto habitacional, Goeritz centra su análisis en resaltar la importancia del trabajo plástico realizado por Carlos Mérida, al situarlo como un ejemplo de arte moderno, principalmente gracias a la forma en cómo reinterpreta el papel que juega la plástica en el desarrollo de la arquitectura nacional hasta ese momento, ya que desde la óptica de Goeritz, la principal cualidad de los relieves de Carlos Mérida radica en establecer una relación entre el público y la obra de arte, constituyendo una nueva propuesta para entender la integración plástica en la arquitectura mexicana y la arquitectura misma como símbolo de modernidad. La integración plástica en la arquitectura mexicana tuvo una presencia importante en el movimiento muralista, principalmente a finales de la década de los años cuarenta y principios de los cincuenta con la construcción de Ciudad Universitaria, donde tuvo un gran impacto el papel que tuvo el trabajo conjunto de arquitectos y pintores, quienes integraron el discurso nacionalista 165

Imagen tomada del sito https://www.facebook.com/laciudaddemexicoeneltiempo/photos_stream, consultado el 02 de septiembre del 2015.

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del estado mexicano a los edificios administrativos y escolares de la nueva sede de la Universidad Nacional, como fue el caso de la Facultad de Medicina del arquitecto Roberto Álvarez Espinoza y los murales de Francisco Eppens, o el edificio de la Biblioteca Central cuyo plan arquitectónico y murales quedaron a cargo del arquitecto Juan O´Gorman (ver imagen 10).

Imagen 10. Biblioteca Central, Juan O´Gorman, Ciudad Universitaria UNAM, México, 2015. 166

La propuesta plástica promovida por el muralismo tenía como principal rasgo el supeditar el trabajo del artista a un discurso político concreto, dejando en segundo plano la problematización estética de la obra. Esta forma de entender el quehacer arquitectónico, puede verse como una respuesta directa a la rápida popularización que experimentaba, la arquitectura internacional dentro del contexto mexicano: 166

Fotografía archivo personal, Osbert Gallegos mayo 2015.

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En los años cincuenta se puede señalar dos tendencias que pretendieron separara al funcionalismo arquitectónico. La primera derivada del movimiento de integración plástica que, en resumen, propone devolverle a la arquitectura su calidad de arte y mexicanizar el estilo internacional por medio de la ornamentación -escultura y pintura- con materiales del país. La segunda sigue el derrotero que abrieron e arquitecto Luis Barragán y el escultor Mathias Goeritz, que deseaban devolver a la arquitectura su calidad humana, al proponer que su función sustancial fuera ofrecer emoción. 167

En el caso particular del centro Urbano Presidente Juárez, Goeritz resaltaba la forma en cómo Carlos Mérida había resuelto el problema de la integración entre pintura y escultura, sin someterse al discurso político que caracterizaba al muralismo: Se encontró la palabra integración para la idea de una coordinación arquitectónica y, plástica y hasta de la literatura y la música; es decir de todos los valores plásticos contemporáneos dentro de una sola obra. Precisamente en el momento de una individualización extrema el hombre se vuelve a enfrentar a este problema, aunque todavía, naturalmente, cada uno de los que luchan por conseguir una solución autentica lo entienda [sic] de otro modo. En el fondo, lo que se busca es el nuevo y verdadero estilo común, como expresión total de nuestro tiempo.....Uno de los ejemplos más sorprendentes en este campo es la última obra del arquitecto Mario Pani, realizada en colaboración con el arquitecto Salvador Ortega: el Centro Urbano Presidente Juárez de la ciudad de México, cuya decoración plástica fue encargada al pintor Carlos Mérida, el cual-con ayuda de su discípulo, el joven pintor Alfonso Soto Soria- logró una de las realizaciones más importantes conocidas hasta ahora dentro del arte moderno, no sólo en México, sino en todas partes. 168

En este sentido, la integración plástica es conceptualizada por Goeritz como una actividad que es necesaria para la existencia de una estrecha coordinación entre el arquitecto y el artista, dado que no se trata solamente de sobreponer elementos decorativos a las diversas partes que componen el edificio, sino el de lograr que la obra plástica se convierta en una parte integral y necesaria de la planeación arquitectónica.

167

Alejandra Escudero, Ricardo Pedroza. "La integración Plástica: un arte a la mitad del siglo" en Escultura Mexicana. De la academia a la instalación. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes/ Landucci editores, 2001, p.257. 168 Mathias Goeritz, "La integración plástica en el centro Urbano Presidente Juárez" en Leonor Cuahonte (Comp.) Los Ecos de Mathias Goeritz, México, Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Estéticas, 2007, p.196.

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Una segunda característica sobre la cual reflexiona, es la búsqueda de lo que él llama " nuevo estilo común" dentro de la actividad arquitectónica, en el cual desde mi punto de vista está relacionada con una postura crítica hacia la naturaleza política del muralismo mexicano, pues en su opinión toda actividad artística que aspire a ser considerado como "verdadero arte", tanto el artista como la obra en sí misma, debe alejarse del discurso político y centrarse en cuestiones mucho más universales y no actuar como una plataforma de promoción para los intereses de un grupo ideológico determinado. 169 A partir de 1958 Mathias Goeritz formó parte del Comité Editorial de la Revista Arquitectura/México, apareciendo por primera vez su nombre dentro del listado de colaboradores en el número 63 de la revista cuyo edición estaba dedicada de manera completa al Comité Administrativo del Programa Federal de Construccion de Escuelas (CAPFCE), pero es hasta marzo de 1959 con el número 65, cuando hace su aparición el primer número de la sección de arte bajo la coordinación de Mathias Goeritz. En dichas sección, se hizo un repaso del expresionismo abstracto como movimiento de vanguardia, con un artículo de Dore Ashton y en el cual se abordan los trabajos de Jackson Pollock y Mark Rothcko, 170 que dentro del contexto artístico mexicano de finales de los cincuenta, puede verse como un claro desafío a los lineamientos de la escuela muralista mexicana, ya que un amplio sector de la prensa nacional consideraban al arte moderno como símbolo decadente del imperialismo burgués y, por ende, contrario a los valores nacionales. En la presentación del primer número de la sección de arte, a modo de introducción del suplemento, Mathias Goeritz realizó una fuerte crítica a la escena artística nacional, poniendo 169

Esta crítica hacia el arte mexicano estuvo presente de manera constante en sus artículos y manifiestos, a lo largo de la siguiente década, especialmente tras la publicación del manifiesto "Estoy Harto" en Noviembre de 1960, en Leonor Cuahonte (Comp.) Los Ecos de Mathias Goeritz... p 35-36. 170 Dore Ashton, "Expresionismo abstracto" en Arquitectura/México, Núm. 65, Marzo de 1959, pp. 51-54.

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especial énfasis en como las figuras oficiales- a los cuales denomina "los gordos"- mantienen el ámbito artístico en un estado de atraso, al negar el acercamiento a las corrientes internacionales, mientras que son pocos los que buscan romper con este monopolio artístico- a los que de nomina delgados- y buscar alternativas más allá del arte oficial, muy a pesar de las dificultades que se les presentan en el camino: La grandeza del artista del siglo XX no está únicamente en la originalidad de su estilo personal, sino mucho más en la amplitud de sus búsquedas y - sobre todo- en la profundidad de sus visiones. Sentido y meta del arte actual ya no pueden ser la reproducción de una realidad externa (para eso tenemos la fotografía) ni el cuento propagandístico (para eso la radio y el periódico sirven mejor) ni tampoco un lirismo decorativista, personal, de segunda mano. Sentido y meta del arte nuevo están en sus influencias directas e indirectas sobre la vida, la arquitectura, la industria, las ciencias, la filosofía, la magia del futuro inmediato y lejano. Pensamos ofrecer en estas páginas muchas cosas, de diferente índole. Queremos llevarlas con cuidado, con modestia y sin prejuicio hasta donde sea posible. Creemos que, hoy en día, lo que falta es conocer la variedad de los intentos que surgen en todas partes. Pero ¿hacia dónde conducen estas búsquedas? ¿En qué camino se reúnen? Quizás en el encuentro de una nueva dimensión. O quizás de una nueva religión. O, por lo menos, de un hombre nuevo. 171

La principal crítica que expone Goeritz en esta introducción se orientó a la situación del arte mexicano en la década de los cincuenta, que sin duda el estancamiento teórico en el que se había sumido, desde su óptica al enarbolar la bandera del nacionalismo y darle la espalda a los nuevos movimientos artísticos internacionales, el arte mexicano había llegado a un punto muerto, de allí la necesidad de buscar nuevos canales de expresión para poder permitir la renovación de la escena plástica nacional, si ya la arquitectura venía experimentando un fuerte proceso de renovación estética ¿por qué no habría de hacer lo mismo la pintura y la escultura? ya que tanto la arquitectura como la escultura y la pintura son disciplinas artísticas estrechamente vinculadas entre sí.

171

Mathias Goeritz, "Advertencia" en Arquitectura/México, México, Núm. 65, p.50.

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A lo largo de las diversas entregas de la sección de arte Goeritz mantuvo dos elementos constantes, por un lado, la página introductoria de la sección era ilustrada con fotografías hechas por su primera esposa Marianne Gast, cuya hilo conductor son las experiencias vividas desde su llegada a México, principalmente con los elementos de la arquitectura local como bardas, calles y edificios de distintas partes de México y, en segunda instancia, estuvo el empleo de la sección introductoria de cada número como un espacio para la reflexión de diversos temas, principalmente relacionados a asuntos del arte moderno o críticas hacia su propia actividad como artista. Los números de la sección de arte que aparecieron a finales de la década de los cincuenta, tienen como punto en común, el servir como escaparate para la introducción de artistas y movimientos artísticos abstractos, tanto de Europa como de los Estados Unidos y al mismo tiempo, que fungen como una crítica hacia el nacionalismo artístico en franca decadencia. A partir de la década de los sesenta continuó la difusión de nuevas corrientes artísticas de post-vanguardistas, pero las intervenciones de Goeritz en la sección introductoria comenzaron a orientarse cada vez más a la defensa de su concepto de "arte total y verdadero", noción surgida de la crítica hacia el arte comercial, decadente y egocéntrico de las galerías de arte, al igual que el uso político que la arquitectura venia adquiriendo durante dicha década. Posteriormente, a lo largo de la década de los años sesenta el discurso artístico de Goeritz en la revista se orientó a la promoción de lo que él denominaba como "arte verdadero", entendido como el arte abstracto y el regreso de las temáticas de índole religiosa, las cuales tuvieron indudablemente un papel importante dentro del discurso, que buscaba constituir una nueva propuesta de modernidad urbana, una modernidad basada en el retorno a los valores morales y espirituales del siglo XVIII, esto como respuesta al excesivo espíritu secular que el movimiento 111

internacionalista había impulsado en la arquitectura occidental. Dicha postura tuvo un papel central en lo que él denominó como "arquitectura emocional" y la cual debe ser entendida como una crítica directa a la arquitectura burocrática que floreció en los años sesenta en México. Una segunda temática que se abordó en las introducciones a la sección de arte fue sobre la arquitectura y su apertura hacia nuevos campos de aplicación, como el diseño industrial. Mathias Goeritz conceptualizó el diseño industrial como una actividad artística y sumamente sensible, ya que de acuerdo a su perspectiva personal en dicha década, el arte debía reflejar de manera principal el progreso material por el cual atraviesa la sociedad y su contexto historico. En este orden de ideas el diseño industrial debe ser considerado un arte, pues contribuye al progreso técnico y espiritual del hombre, a diferencia del arte que ofrecen las galerías de arte, y que considera sumamente elitistas y sin valor alguno más allá de enaltecer los egos personales de sus autores: El diseño industrial es un arte que exige no solamente una gran sensibilidad artística, sino también un estudio serio, científico y tecnológico...El diseño industrial es un arte de la época. Tiene sin duda muchísima más importancia para la sociedad, que los cuadros artísticos que se presentan en las galerías y que pertenecen a un "arte de ayer", porque la gente lo vive. La gente compra un coche, sube a un avión, escribe en una maquina o la usa como calculadora, o sea está en un continuo contacto con estos aparatos, sin verlos, desde luego, como "obras de arte", pero tomándolos como auténticas e inconfundibles expresiones de nuestra época. 172

La relación de Goeritz con el diseño industrial no resultaba nada nuevo para el momento en que este artículo había sido escrito, ya que durante su etapa como docente en la Universidad Iberoamericana participó en la organización de lo que fue la primera escuela de diseño industrial en México, impulsado por las posibilidades que dicha disciplina podría a portar al campo de la arquitectura, promoviendo particularmente el empleo del espacio interior de los edificios,

172

Mathias Goeritz, "La estética de la máquina" en Arquitectura/México, Núm. 99, México último trimestre de 1967, citado en Leonor Cuahonte (comp.) Los ecos de Mathias Goeritz... p.272

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temática que cobró un gran impulso con las reformas académicas que se realizaron en los sesenta: En 1956, la Universidad Iberoamericana lo invitó a formar parte de una nueva escuela de Artes Plásticas, de la cual ocupó su dirección por cuatro años. Goeritz tuvo la convicción de lo que le urgía a México, no eran solo escuelas de artes, sino de diseño moderno. Elaboró con el doctor Felipe Pardiñas los estatutos del Programa y, en 1957 bajo su dirección, se fundaron los primeros talleres de diseño industrial en el país. A él se él debió la iniciativa de invitar a dos jovenes artistas plásticos, para formar parte del cuadro de maestros: José Luís Cuevas y Manuel Felguérez. 173

Los detalles de su etapa como docente en la Universidad Iberoamericana resulta algo difícil de reconstruir, dado que los archivos del personal se perdieron en 1979 cuando un sismo derribó la sede original de la Universidad en el barrio de Churubusco, ubicado en la delegación Coyoacán, al sur de la Ciudad de México. Posteriormente la Universidad trasladó sus instalaciones a la parte oriente de la ciudad, específicamente al complejo de oficinas de Santa Fé y donde actualmente reside la institución con su archivo histórico. Son muy pocos los archivos de personal que se pudieron salvar tras el sismo de 1979, en el caso específico del expediente de Goeritz, solo se ha podido conservar una invitación para una exposición artística, conformada por los alumnos de la Universidad Iberoamericana, muy posiblemente de la escuela de artes plásticas que él dirigió durante su estancia en dicha institución educativa. Resulta interesante rescatar la invitación ya que guarda gran paralelismo con las actividades docentes que él realizó durante su etapa como profesor en Guadalajara, y que en ambos casos combinó la práctica docente con su papel de promotor cultural (ver imagen 11).

173

Lily Kassner, Mathias Goeritz, una biografía...... p.109.

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Imagen 11. Invitación, Mathias Goeritz, México 1958. 174

La influencia artística de Mathias en la Universidad Iberoamericana también contribuyó a la creación de un proyecto editorial entre los estudiantes, al parecer durante su estancia se creó un Boletín Informativo del Departamento de Arquitectura llamado "El gallo" -nombrado así en honor a una escultura de Goeritz-, y que posteriormente seria retomado en la década de los noventa por alumnos de la misma carrera, convirtiéndolo en un boletín semestral orientado, principalmente, a cuestiones arquitectónicas. Son sólo dos números los que se conservan en la Universidad, uno aborda el tema de la vivienda popular, el otro presenta la trascripción de una entrevista hecha a Kenneth Frampton y el tema de las instituciones de cultura y su papel como difusoras del arte moderno (ver imagen 12).

174

Archivo Histórico de la Universidad Iberoamericana, Campus Santa Fe, Ciudad de México (en adelante AHUIA) Carpeta A.R. 04.18.223.

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Imagen 12. Ejemplar de la revista El Gallo, Núm. 2 Otoño de 1994.175

La editorial de la sección de arte también se ocupó de abordar el valor que tiene la arquitectura como obra artística, enfocándolo desde su perspectiva de un "arte total" proponiendo un trabajo coordinado tanto de arquitectura como de pintura y escultura urbana; esta propuesta se aprecia sobre todo en la sección de arte correspondiente al número 100 de la revista. 176 Dicha edición estaba dedicada a celebrar tanto los treinta años de publicación, haciendo un repaso del desarrollo de la arquitectura nacional en ese mismo periodo.

175

AHUIA, Carpeta A.R. 04.18.223. Dicho número corresponde al periodo de abril a julio de 1968 y fue el último que apareció en aquellos años, ya que el siguiente ejemplar de la revista está fechado en octubre de 1969. El retraso en cuanto a la publicación de la revista puede estar relacionado a la organización de los eventos culturales y proyectos arquitectónicos que rodearon las Olimpiadas de México, 1968. 176

115

Una de sus características principales es que presenta una serie de entrevistas con importantes figuras de la arquitectura nacional, como Augusto H. Álvarez, Félix Candela, José Villagrán García, Juan O´Gorman, Juan Sordo Magdaleno, Luis Barragán, Mario Pani y Pedro Ramírez Vázquez entre otros, quienes reflexionan en torno al papel de la arquitectura en México y el desarrollo que venía experimentado hasta ese momento. En la sección de arte, Goeritz no dejó de lado la interrogante y volvió a plantear la necesidad de ver a la arquitectura como un arte, ya que el arquitecto es al mismo tiempo un artista, debido a que sus proyecciones requieren de un cierto grado de sensibilidad y originalidad estética, noción que va estrechamente ligada a su propuesta de la construccion de una obra de arte total. En su introducción Goeritz rescataba la obra de Juan O´Gorman como el único ejemplo de originalidad dentro del movimiento muralista en la década pasada -quizás por contar con un discurso plástico políticamente menos agresivo- posteriormente señalaba el buen trabajo de Carlos Mérida en la Unidad Habitacional Presidente Juárez. Ambos artistas son vistos como los antecedentes de una nueva propuesta de integración plástica en México, propuesta que a su vez entiende la modernidad en el arte, no como la reivindicación de un discurso o agenda política sino como un trabajo colectivo en el cual cada artista visualiza la obra de arte como una meta que permite superar las diferencias personales y políticas, ideología que sin duda buscaba responder al contexto de tensión política que se vivía a nivel internacional durante los años sesenta. El siguiente número de la revista estuvo dedicado al papel de la arquitectura en Guadalajara, y el estado que este guardaba respecto al arte, era la tercera vez que dicha ciudad se convertía en

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el tema central de la publicación. 177 De igual manera en la sección de arte el tema fue los artistas plásticos originarios de Jalisco, recopilando una serie de fotografías sobre los trabajos escultóricos abstractos, cabe señalar que algunos de los autores fueron alumnos de la Escuela de Arquitectura de Guadalajara durante el tiempo que Mathias fue docente. En la introducción de dicho suplemento se presenta una recapitulación de la situación artística en Guadalajara, donde se busca remarcar la importancia de la ciudad para el arte nacional, principalmente por dos factores, ser el hogar de importantes arquitectos y artistas- lista de la que por cierto se excluye a Luis Barragán,- y por ser un lugar donde se gestó el movimiento de arte y escultura abstracta de los años cincuenta y sesenta; movimiento en que él mismo se considera participé y fundador: Fue en Guadalajara donde se impulso el nuevo lenguaje plástico, siendo aceptado y fomentado como un nuevo medio de expresión tan valioso como cualquier otro. La mecha prendió en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara fundada por el arquitecto Ignacio Díaz Morales. Este capítulo de la historia del mexicano es poco conocido, puedo contar detalles porque lo viví de cerca. La culpa de todo la tuvo nacho, fue él quien me llamó, en 1949 para impartir clases en su escuela. Recuerdo aquellos cuatro años con cariño y gratitud. Los discípulos eran magníficos, excepcionalmente dotados y abiertos a las inquietudes de la época...Pero los jovenes no eran tímidos. Con verdadera furia se lanzaron a jugar con todo tipo de materiales, formas, colores. Por supuesto, nadie habló de "arte"; se trataba de preparar arquitectos para el futuro. Así, los artistas jovenes encontraron, bajo el nombre inocente de educación visual, su propio lenguaje estético. 178

La búsqueda por un "lenguaje propio", fue planteada por Mathias Goeritz como un acercamiento con la escultura monumental, visualizándola como un complemento necesario de la planificación urbana, no como un mero adorno estético sino un medio para resaltar el valor psicológico de la obra arquitectónica. Lo anterior se puede apreciar de manera especial en la 177

El primer número monográfico sobre Guadalajara fue el núm. 61, publicado en Marzo de 1958 ahí se abordan algunos trabajos urbanos como los planos del nuevo mercado libertad de Alejandro Zohn, el problema de la vivienda o la fundación de la primera escuela de arquitectura en Guadalajara, mientras que el segundo número fue el 80 diciembre de 1962, se recogen trabajos de doce arquitectos tapatíos, entre ellos Bruno Cadore Marcolongo, Erick Coufal, Horst Hartung Franz, Julio de la Peña y Max Henonnin Hijar. 178 Mathias Goeritz, "Introito amistoso" en Arquitectura/México, Núm.101 México Octubre de 1969, p.169.

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construccion del museo experimental "El Eco", en sus proyectos escultóricos para fraccionamientos como: El animal del pedregal, el Pájaro Amarillo de jardines del bosque y Las Torres de ciudad Satélite, estas dos últimas, producto de la colaboración con Luis Barragán y Jesús Reyes Ferreira. En la década de los años setenta, la sección de arte diversifica la temática de sus artículos, pero sin alejarse demasiado de los asuntos del arte abstracto, a pesar del interés la publicación comenzó a experimentar una inconstancia en su publicación, llegando a su fin con el número 118 de Arquitectura/México, 179 la irregularidad en las entregas puede deberse a los constantes viajes de trabajo a Estados Unidos y Europa, así como a los proyectos que estuvo realizando en aquellas latitudes. En su labor como crítico y responsable de la sección de arte Mathias Goeritz buscó de manera constante que el público mexicano se acercara a las nuevas propuestas del arte internacional, si bien se le puede reprochar el hecho de que buscó impulsar su muy particular percepción de lo que podía ser o no ser considerado arte, en la práctica esto no distaba mucho de lo que pasaba en otras revistas culturales de la época, donde el discurso nacionalista mantenía una fuerte presencia todavía. La crítica estética hecha por Goeritz desde las páginas de Arquitectura/México, guardan relación con el desarrollo y consolidación de su noción de "arte total", como una propuesta alterna para entender la modernidad por la cual transitaba la sociedad de los años sesenta, así como una respuesta al excesivo materialismo en que había caído el mundo del arte, crítica que le permitió formular una nueva manera de percibir y ejercer la arquitectura, a la cual denomino como "arquitectura emocional". 179

Correspondiente a los meses de Septiembre y Octubre de 1978.

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3.3. La arquitectura emocional como una propuesta de modernidad en México. En septiembre de 1945 abrió sus puertas al público el museo experimental "El Eco" en la Ciudad de México, fruto de la colaboración entre el empresario tapatío Daniel Gomez Mont y Mathias Goeritz. El museo fue pensado originalmente como un espacio que combinara diversas actividades, como la difusión artística, galería de arte y espacio de experimentación artística, desafortunadamente tuvo una vida de apenas escasos dos años; ya que la prematura muerte de Mont dejó en el absoluto desamparo el edificio. Ubicado en un terreno de 530 metros cuadrados y bajo el número 43 de la avenida James Sullivan, 180 el museo experimental El Eco se diferenció rápidamente del resto de los espacios artísticos y culturales en la ciudad, no solo por las funciones propias a las que estaba orientado, sino por la forma en cómo estaba distribuido su espacio interno, ya que a diferencia del resto de la arquitectura internacionalista de los años cincuenta, la propuesta arquitectónica presentada por Mathias Goeritz apelaba al uso de pasillos alargados, muros gruesos y un tanto desiguales, carentes de ángulos rectos, esto da como resultado, la articulación de una ambientación interna mucho más reflexiva y privada, que va estrechamente relacionada con su propuesta de "la obra de arte total" (ver imagen 13).

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Perteneciente a la delegación Cuauhtémoc de la ciudad de México, el museo se encuentra enfrente del jardín del arte, y se localiza el monumento a la madre, flanqueado por las calles Serapio Rendón y Miguel E. Schütz y a tres calles de la estación Reforma del Metrobus línea 1, el museo experimental El Eco ha logrado persistir en sus actividades culturales, muy a pesar de encontrarse en una zona que se ha convertido en un importante foco de delincuencia y prostitución.

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Imagen 13. Entrada museo experimental El Eco, Ciudad de México, 2013. 181 181

Fotografía revista Arquine, cortesía del arquitecto Jorge Sánchez Lara.

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El museo experimental El Eco podría ser considerado como una propuesta alterna para concebir la modernidad arquitectónica en México, ya que a diferencia de lo que sucedió en la construcción de Ciudad Universitaria, la propuesta de Mathias Goeritz buscaba desligarse de todo discurso político y social que determinaba el uso del edificio, pues El Eco está ligado a una noción de un arte más personal y ético: Goeritz, de hecho, tenía un proyecto alterno de modernidad, una modernidad entendida no solo como una renovación plástica dentro del discurso de los estilos, sino como una congruencia con el avance de los proyectos sociales y con la anhelada libertad creativa, vista no como finalidad en si misma sino apenas como un instrumento de ayuda para la integración de la ética personal a la consciencia de la colectividad...Las dos modernidades (la de Goeritz y la otra, implantada en Ciudad Universitaria), adjetivadas por sus propias contradicciones, y las que entre sí tuvieron, marcharon juntas a lo largo de tiempo. Ninguna triunfó sobre la otra; coexistieron, se atacaron y sirvieron para dar a la luz vida nueva en la cultura mexicana contemporánea. 182

La apertura del museo tuvo gran importancia, en la escena artística nacional y en la carrera profesional de Mathias Goeritz, pues constituyó el primer intento por llevar a la práctica muchas de sus inquietudes tanto en el terreno de la arquitectura como de la plástica en general. Con motivo de la inauguración, Mathias se dio a la tarea de redactar y leer un pequeño discurso sobre, lo que a su juicio significaba la apertura del nuevo museo. Conocido como "Manifiesto de la Arquitectura Emocional", 183 este pequeño discurso introductorio recoge las bases teóricas de lo que puede considerarse como uno de los principales aportes de Mathias Goeritz al ámbito de la arquitectura mexicana: El nuevo "museo experimental": El Eco, en la ciudad de México, empiezan sus actividades, es decir sus experimentos, con la obra arquitectónica de su propio edificio. Esta obra fue comprendida como ejemplo de una arquitectura cuya principal función es La Emoción. El arte en general, y naturalmente también la arquitectura es un reflejo del estado espiritual del hombre en su tiempo.

182

Enrique Xavier de Anda Alanís, "La arquitectura emocional" en Una mirada a la arquitectura mexicana del Siglo XX (diez ensayos), México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Col. Arte e Imagen, 2005, p. 119. 183 A pesar de haber sido leído en la noche de inauguración, no fue publicado por su autor sino hasta Marzo del año siguiente, bajo el título de "Arquitectura Emocional: El Eco", en Cuadernos de Arquitectura, núm. 01, Guadalajara, 1954, s.p.

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Pero existe la impresión de que el arquitecto moderno, individualizado e intelectual, está exagerando a veces- quizás por haber perdido el contacto estrecho con la comunidad-, al querer destacar demasiado la parte racional de a arquitectura. El resultado es que el hombre del siglo XX se siente aplastado por tanto "funcionalismo", por tanta lógica y utilidad dentro de la arquitectura moderna. Busca una salida, pero ni el esteticismo exterior comprendido como "formalismo", ni el regionalismo orgánico, ni aquel confusionismo dogmático se han enfrentado a fondo al problema de que el hombre- creador o receptor- de nuestro tiempo aspira a algo más que a una casa bonita, agradable y adecuada. Pide- o tendrá que pedir un día- de la arquitectura y de sus medios y materiales modernos, una elevación espiritual; simplemente dicho: una emoción...Sólo recibiendo de la arquitectura emociones verdaderas, el hombre puede volver a considerarla un arte. 184

El discurso prosigue con una rápida descripción del terreno y las características propias del museo, poniendo especial énfasis en el papel que guarda la integración de la escultura con el diseño arquitectónico, así como en la interpretación que se daba a la integración plástica del edificio, constituyendo un intento por romper con el monopolio de la escuela nacionalista, al tiempo que se propone una arquitectura con valores más abstractos, poniendo sobre la mesa de discusión el tema del uso del espacio interno de los edificios: En el experimento de El Eco la integración plástica no fue comprendida como un programa, sino en un sentido absolutamente natural. No se trata de sobreponer cuadros o esculturas al edificio, como se suele hacer con los carteles del cine o con las alfombras colocadas desde los balcones de los palacios, sino había que comprender el espacio arquitectónico como un elemento escultórico grande, sin caer en el romanticismo de Gaudí o en el neoclasicismo vacio alemán o italiano...Repito que toda esta arquitectura es un experimento. No quiere ser más que esto. Un experimento con el fin de crear nuevamente, dentro de la arquitectura moderna, emociones psíquicas al hombre, sin caer en un decorativismo vacio y teatral. 185

En los párrafos anteriores Goeritz expone los puntos principales de su propuesta arquitectónica, al mismo tiempo que busca resaltar lo que él considera son las cualidades constructivas y estéticas que diferencia El Eco con respecto al resto de las propuestas

184

Mathias Goeritz, "Manifiesto de la Arquitectura Emocional" en Leonor Cuahonte (comp.) Los Ecos de Mathias Goeritz... pp.27-28 185 Mathias Goeritz, "Manifiesto de la Arquitectura Emocional" en Leonor Cuahonte (comp.) Los Ecos de Mathias Goeritz... p.29.

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arquitectónicas del momento: el uso del espacio interior y la interpretación que se le otorga a la integración plástica. Sin embargo, este manifiesto artístico también presenta un interesante punto débil, el cual radica en que el propio autor deja a la libre interpretación del lector, el punto medular sobre el cual se sustenta su propuesta estética: el concepto de "emoción" motivo por el cual, el estudio y analisis de la arquitectura emocional suele ser algo complicado de abordar. El concepto de Arquitectura Emocional estructurado por Mathias Goeritz, a partir de la construcción del museo experimental El Eco y refinado a lo largo de su carrera profesional, ha sido objeto de diversas interpretaciones y puntos de análisis, tanto desde su enfoque escultórico, como urbanístico y la forma en cómo integra ambos elementos para concretar lo que él denomina como "la obra de arte total", noción en la cual la integración plástica y el uso del espacio interno del edificio juegan un papel fundamental para crear una arquitectura que pueda ser considerada como obra de arte. En este orden de ideas, autores como Enrique de Anda proponen entender la arquitectura emocional, como una propuesta arquitectónica que busca romper con el modelo de estética propuesta por la arquitectura funcionalista de los años cincuenta, creando con ello una propuesta alterna al discurso de modernidad urbana que imperaba en el escenario internacional en aquel momento: El propósito de Goeritz fue hacer de una obra que exaltara el valor artístico de la arquitectura en tanto fuese una creación plástica y no solo una cobertura espacial dispuesta para el desenlace de la vida funcional, en este sentido, el edificio debía ser por sí mismo una obra artística sin importar el carácter de su contenido (siempre cambiante en el caso del Eco), en donde el espacio en combinación con las texturas, formas y colores del entorno, fueron capaces de desencadenar la emotividad del espectador. 186

186

Enrique de Anda Alanís, Historia de la arquitectura mexicana...pp.202-203.

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Una segunda postura sobre la arquitectura emocional plantea entenderla como una propuesta filosófica, que apela a la construcción de un arte menos materialista en aras del rescate de valores, tanto éticos como morales en el ámbito artístico mexicano, que Goeritz consideraba que se perdieron al momento de la introducción del movimiento funcionalista y su concepto de modernidad. Desde esta postura, para entender la propuesta estética de Goeritz es necesario fundamentar el análisis en su reivindicación de valores espirituales, por medio de la escultura urbana y como una respuesta a la excesiva materialización que atravesaba la sociedad occidental de los años cincuenta: A lo largo de su producción, Goeritz buscó la realización de un arte urbano que expresara su ideal de arquitectura emocional. El propósito era despertar en espacios públicos una espiritualidad; desvinculando al hombre contemporáneo del funcionalismo para transportarlo a un estado primigenio que lo conectara nuevamente con una fe ausente. 187

Una tercera postura explicativa se centra en entender la arquitectura emocional como una propuesta estética cimentada en dos ejes fundamentales: por un lado, la búsqueda por construir "la obra de arte total", donde tanto la pintura, como escultura y arquitectura se articulan entre sí, con la finalidad de darle sentido e identidad al espacio físico del edificio. Como segundo eje articulador está la construcción de una propuesta alterna de modernidad urbana, cimentada en la noción de un arte ajeno a toda ideología política de carácter abstracto y que busque rescatar los valores culturales que las propuestas funcionalistas e internacionalistas dejaron en segundo plano. En este modelo explicativo el sentido de emoción enarbolado por Goeritz está ligado a la filosofía romántica alemana del siglo XIX, y es entendido por el artista en un sentido que tanto religioso como para referirse a la sensación de asombro que el espectador experimenta al entrar

187

Laura Ibarra García, Mathias Goeritz. Ecos y laberintos, México, Conaculta, Artes de México, 2014, p.77.

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en contacto con la obra urbana en la cual, tanto la arquitectura como la escultura son los vehículos por medio de los cuales el espectador entra en contacto con la experiencia estética.188 Sin embargo, a pesar que las anteriores propuestas rescatan aspectos sumamente concretos de lo complejo que es la propuesta de Mathias Goeritz, considero más pertinente partir de la idea de entender a la arquitectura emocional como una propuesta de naturaleza urbana, que visualiza la integración plástica de arquitectura y escultura, como los elementos necesarios para que los centros urbanos puedan adquirir y expresar su sentido modernidad. 189 Así, a las ideas de libertad y de servicio en arte, heredado de las teorías de Kandinsky, Goeritz agrega la emoción, el arte como alimento espiritual, como respuesta a una necesidad interior, como medio para "poner el alma a vibrar"[...] De la misma forma que Kandinsky, Goeritz constata que en el arte hay periodos de decadencia, consecuencia de un mundo espiritual débil contra el cual Goeritz luchará a partir de 1957. Desde ese momento un fuerte misticismo lo invade, lo lleva a afirmar que el arte puede y debe ser un puente para establecer contacto con dios, que el arte puede y debe transformarse en un rezo plástico. 190

Para el caso particular de la escultura, se puede decir que esta adquiere su carácter moderno al desligarse del discurso nacionalista, para hacer un giro hacia el campo de lo abstractofigurativo y el tratar de regresar a un sentido moral en el arte, idea que lo llevó a explorar un fuerte acercamiento con las temáticas religiosas, como es el caso de la serie de Cristos, denominada Los Salvadores de Auschwitz (ver imagen 14), cuyas primeras figuras se realizaron durante su estancia en Guadalajara, además de colaborar en distintos proyectos de construcción y renovación de arquitectura sacra. De los trabajos más destacados en esta área son el vitral de la iglesia del Señor del Calvario en el fraccionamiento Jardines del Bosque en Guadalajara (1956), la restauración de la iglesia de 188

Daniel Usabiaga García. Mathias Goeritz y la Arquitectura Emocional. Una revisión critica... pp.52-68. Noción que se será explorada más detalladamente el siguiente capítulo, cuando se analicen los proyectos de escultura urbana realizados por Goeritz, como Jardines del Bosque, Torres de Ciudad Satélite o la Ruta de la Amistad. 190 Leonor Cuahonte. Mathias Goeritz. El arte como oración plástica....p.41 189

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San Lorenzo donde colaboró con Jaime Ortiz Monasterio y Ricardo de la Robina además ahí realizó una escultura que se encuentra la parte trasera del presbiterio llamada La mano divina (1958), así mismo realizó una serie de vitrales para la catedral de la Ciudad de México entre 1960 y 1963, de los cuales por desgracia, solo se conservan unos tragaluces en la parte superior de la nave central.

Imagen 14. El Salvador de Auschwitz. Mathias Goeritz, México, 1952.191

Posteriormente, trabajó en la catedral de Cuernavaca en 1961, en la parroquia de Atzcapozalco en 1961-1962, la Iglesia de Santiago Tlatelolco de 1963-1964, sin olvidar la reconstrucción del convento de las Capuchinas Sacramentadas del Purísimo Corazón de María, localizado en la 191

Esta pieza, junto con otras esculturas se encuentra actualmente en la biblioteca "Lino Picaseño" ubicada en el vestíbulo principal de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria. Fotografía archivo personal, Osbert Gallegos 2014.

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delegación Tlalpan, proyecto en el que colaboró con el arquitecto Luis Barragán quien estaba a cargo de la reconstrucción del edificio, y Jesús Reyes Ferreira realizó la cruz lateral del altar y el vestidor sacerdotal, mientras que Goeritz se encargó de los vitrales frontales para el altar. Goeritz consideraba que el arte religioso era una respuesta necesaria y renovadora para una sociedad sumida en una óptica excesivamente materialista: Creo en la profunda necesidad de unificación entre el concepto religioso y el concepto artístico. Reconozco que muchas veces el arte laico me causa la impresión de mayor "religiosidad" que las imágenes o formas que se producen en el intento de hacer arte religioso. No solamente en el arte, sino también en la mayoría de los ejemplos de la arquitectura de iglesias e incluso en los objetos de función litúrgica, encuentro menos espíritu religioso que en alguna construcciones u obras cuya intención ha estado muy lejos de similares propósitos[...]Sin embargo -para reunirlo en pocas palabras- creo que cualquier anhelo artístico, por ser comprensible solamente fuera de la lógica y de la inteligencia pura, lleva en sí, en el fondo, una inquietud que bien podría llamarse religiosa. En siglos anteriores, esta inquietud se sometía abiertamente bajo un dogma común. Hoy, cada individuo se reserva el derecho de su dogma desadaptado. He aquí la razón del caos artístico actual. 192

El rescate de estos valores religiosos sobre los cuales esta cimentada una parte de su propuesta estético-urbana de la arquitectura emocional, no se limitó solamente a los relacionados con el pensamiento cristiano, también colaboró con la comunidad Judía de la Ciudad de México, para la cual realizó una escultura y una serie de vitrales entre 1964 y 1965, especialmente para la construcción de la sinagoga Magüen David, 193 en donde trabajó con el Ingeniero David Serur. El proyecto consistió en la elaboración de una enorme estrella de David (ver imagen 15) sostenida por dos columnas de concreto (obra de David Serur) que sirve de puerta al recinto, así como una serie de vitrales en el interior que rodean la parte central del altar. Los vitrales de Goeritz plasman la estrella de David y la letra Aleph, rodeados de cristales color arena, color

192

Mathias Goeritz, "Aclaración" en Arquitectura/México, Núm. 78, México, Junio de 1962, p. 122 Ubicada sobre la calle Bernard Shaw # 10, cerca de la Avenida presidente Mazarik, colonia Polanco, Ciudad de México. 193

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que funge como un alegoría al desierto, buscando así resaltar la unidad de la comunidad judía a lo largo de la historia (ver imágenes 16 y 17).

Imagen 15. Entrada a la sinagoga Magüen David, Mathias Goeritz y David Serur, Ciudad de México 1964.194

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Tomado de Patricia Ruiz-Healy, Mathias Goeritz, Guadalajara, Secretaria de Cultura, Gobierno del estado de Jalisco/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2012, p.81.

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Imagen 16. Sinagoga Magüen David, vitral lateral, Mathias Goeritz, Ciudad de México, 1964. 195

Imagen 17. Sinagoga Magüen David, vitral central, Mathias Goeritz, Ciudad de México 1964. 196 195 196

Tomado de Patricia Ruiz-Healy, Mathias Goeritz... p.85 Patricia Ruiz-Healy, Mathias Goeritz... p.86

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La arquitectura emocional en su vertiente escultórica-religiosa propone entender la arquitectura como un regreso a los valores más íntimos y personales del ser humano, relegando a un segundo plano las necesidades comerciales o políticas que rodean los proyectos escultóricos y urbanos en México. Al desmarcarse de una noción excesivamente comercial, la arquitectura emocional en esta etapa abre las puertas a una renovación teórica, del papel que juega la escultura y su relación con el espacio interno del edificio. En este orden de ideas, la propuesta de Goeritz en cuanto a escultura, reivindica una visión de la modernidad, ligada estrechamente a un arte abstracto y de carácter apolítico, en donde los elementos de identidad social se construyen en base a los valores culturales propios de su contexto social, y su acercamiento con elementos teológicos occidentales, que puede entenderse como una ruptura con el discurso nacionalista, que es considerado obsoleto por el artista. La propuesta de arquitectura emocional de Mathias, tuvo una participación importante dentro del campo de la arquitectura, particularmente en la planeación urbana y el diseño de nuevos modelos habitacionales, como los fraccionamientos donde integra la búsqueda de nuevos valores estético y una nueva percepción sobre el uso del espacio y la proyección urbana, elementos necesarios para entender el desarrollo de la arquitectura contemporánea en México, mismos que serán abordados en el siguiente capítulo.

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Capítulo 4. Mathias Goeritz y la arquitectura emocional como propuesta urbana en México. La arquitectura emocional como propuesta estética no se limitó solo al campo de la arquitectura religiosa. La preocupación de Mathias Goeritz por la búsqueda de un arte total lo llevó a interesarse cada vez más por la integración entre escultura y arquitectura, especialmente en el marco de proyectos urbanos de gran escala y a través de los cuales, poder lograr la construcción de ciudades estéticamente planeadas, epitome de la modernidad en el pensamiento estético de Mathias Goeritz. La aparición del fraccionamiento, como propuesta de solución a los problemas de vivienda, a partir de la década de los años cincuenta en México, abrió la posibilidad de llevar a la práctica sus ideas de integración plástica. Particularmente cabe destacar las colaboraciones que en materia de escultura urbana llegó a realizar con el arquitecto tapatío Luis Barragán Morfin, para cuyos fraccionamientos diseñó las primeras esculturas de carácter abstracto en México. Jardines del Bosque en Guadalajara y Ciudad Satélite en el estado de México constituyeron los primeros intentos de Goeritz por mostrar el valor cultural que puede alcanzar la interrelación entre escultura abstracta y arquitectura urbana. Fue posteriormente en la década de los años sesenta, en el marco de las Olimpiadas de México 1968, cuando la propuesta urbana de la arquitectura emocional, buscó nuevamente proponer un canon de modernidad en México. El proyecto de "La Ruta de la Amistad" coordinado por Goeritz consistió en un corredor escultórico abstracto al sur de la Ciudad de México, cuyos antecedentes se remontan a su estancia en Guadalajara, con el cual buscó resaltar el papel que el arte abstracto había alcanzado en México. Aunque al final los objetivos de la ruta no se cumplieron del todo, a la larga la propuesta de Goeritz constituyó un hito en la arquitectura a nivel mundial. 131

4.1. La arquitectura emocional y la escultura urbana como símbolos de modernidad: El Pájaro de Fuego y el fraccionamiento Jardines del Bosque en Guadalajara. Como ya se ha podido apreciar en el primer capítulo, la administración del gobernador Jesús González Gallo se caracterizó por impulsar el desarrollo económico y material en el estado de Jalisco, siendo la capital la más beneficiada de la política de renovación de infraestructura y obra urbana, que finalmente atrajeron nuevas inversiones e impulsaron el crecimiento de la urbe. El Licenciado Agustín Yáñez, quien sucedió a González Gallo al frente de la gubernatura del estado para el periodo 1953-1959, continuó de cerca con la política de desarrollo y mejoramiento urbano de su antecesor, con la finalidad de hacer frente a las nuevas necesidades que la ciudad enfrentaba, producto de la expansión urbana, el crecimiento poblacional y la masificación del automóvil. Uno de los principales problemas a los que tuvo que hacer frente la administración de Yáñez, fue una creciente demanda de nuevos espacios habitacionales, pues gracias al desarrollo industrial que experimentó el estado a principios de la década de los años cincuenta, su población rápidamente creció, producto de la inmigración de mano de obra de estados vecinos, quienes venían a la ciudad en busca de nuevas oportunidades de desarrollo. Este crecimiento trajo como consecuencia, no solo un aumento en la población local, sino un crecimiento exponencial de las demandas de nuevos espacios habitacionales, principalmente en el primer cuadro de la ciudad, llevando a la configuración de nuevas colonias, como es el caso de Jardines del Country, Ladrón de Guevara y Providencia. Estos nuevos espacios habitacionales se distinguieron por tres características principales: en primera instancia, por estar orientadas a personas de los sectores medio-altos de la sociedad tapatía, quienes buscaban un cierto grado de exclusividad y alejamiento del caos urbano que comenzaba a invadir el primer cuadro de la 132

ciudad; en segundo lugar, por una mayor participación de la iniciativa privada en la construcción de casas, ya que hasta ese momento el principal interesado en la construccion de vivienda había sido la autoridad municipal y, finalmente, la introducción de un nuevo modelo de convivencia habitacional, representado en el fraccionamiento. El primero de estos fraccionamientos en Guadalajara fue Jardines del Bosque, un proyecto habitacional asentado en la parte sur-poniente de la ciudad, en cuya área existía una zona forestal de aproximadamente un millón de metros cuadrados, conocida como el bosque de Santa Eduwiges, 197 terrenos que en su momento fueron propiedad del empresario tequilero Eladio Sauza quien al fallecer fueron puestos a la venta por su viuda en 1955, a un precio de cinco pesos el metro cuadrado, los cuales finalmente fueron adquiridos por el empresario Luis G. Aguilar y quien en asociación con Bernardo Quintana Arrioja, de la empresa Ingenieros Civiles Asociados (ICA), se dieron a la tarea de planificar y construir lo que se conocería posteriormente como el fraccionamiento Jardines del Bosque. 198 Para esto, dicha empresa a su vez contrató al Arquitecto Luis Barragán Morfín para que se encargara de la planeación urbana del proyecto, así como los asuntos de lotificación, trazado de calles, monumentos urbanos y motivos de entrada al fraccionamiento. No era la primera vez que Luis Barragán se involucraba un proyecto habitacional de esta índole, dado que a finales de los años cuarenta ya había participado en la urbanización de Jardines del Pedregal de San Ángel, localizado al sur de la Ciudad de México y que para la década de los cincuenta ya se había convertido en un éxito comercial y referente obligado de la arquitectura mexicana. Cabe señalar que es durante este proyecto donde se inició la colaboración 197

En aquel tiempo dicho bosque constituía un importante espacio de recreación y fuente de oxigeno para aquella parte de la ciudad; su urbanización fue considerada como un verdadero ecocidio. 198 Guillemo Gómez Sustaita, "Un bosque para la Ciudad" en Jardines del Bosque. Barragán y el hábitat 19552005, Guadalajara, Ayuntamiento de Guadalajara 2004-2006, pp.17-18.

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con el escultor Mathias Goeritz, quien diseñó la escultura del Animal del Pedregal para ser colocada a la entrada de dicho fraccionamiento, misma que durante años ha fungido como un elemento simbólico de referencia del lugar. Jardines del Bosque buscaba constituirse como un modelo de referencia en la cuestión habitacional para la ciudad de Guadalajara, ya que desde un principio el proyecto se orientó a la construcción de un espacio ordenado, con calles anchas que permitieran la correcta circulación del automóvil, debiendo de contar con una lotificación enfocada a la construcción de casas habitación de mayor tamaño, evitando de esta forma los problemas de hacinamiento y salubridad existentes en las vecindades del primer cuadro de la ciudad, al tiempo que se buscaba emular la sensación de exclusividad propia de los suburbios en Estados Unidos de América. Al estar relativamente alejado de la parte central de la ciudad fue necesario prever y dar solución a las necesidades básicas de sus habitantes, siendo un ejemplo de estas las del ámbito espiritual, para lo cual Luis Barragán proyectó la construcción de la parroquia del Señor del Calvario que se encuentra situada sobre la Av. Arcos y la calle Sol, y en cuya edificación participaron también Ignacio Díaz Morales y Mathias Goeritz. 199 El conjunto arquitectónico que integra a la parroquia está compuesta por una enorme plazoleta al frente de la iglesia que recibe el nombre de "plaza Guatemala" por estar dedicada a dicha ciudad hermana, mientras que a sus costados se encuentran colocados una serie de maceteros que cumplen el papel del bancas. La fachada de la parroquia se compone de un conjunto de formas geométricas pulcras realizadas en cantera que a la entrada al recinto, el cual está enmarcado por una enorme cruz de madera (ver imagen 18)

199

Luis Barragán también proyectó una capilla abierta en el parque de las estrellas, la cual fue convertida en el actual registro civil #14 por intervención del ayuntamiento de Guadalajara.

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Imagen 18. Fachada de la parroquia del Calvario. Frac. Jardines del Bosque, 1955. 200

En el interior de la parroquia, Barragán retoma mucho de los elementos presentes en sus trabajos habitacionales, al poner especial énfasis en la iluminación natural que estará presente una vez más desde dos puntos de entrada a la nave central del templo, el primero de ellos al lado izquierdo por medio de un vitral en tonalidades amarillas elaborado por Goeritz, para quien el espíritu religioso de una sociedad, constituye un elemento fundamental para entender su cultural (ver imagen 19). El segundo punto de iluminación lo encontramos en la zona del altar, específicamente encima del Sagrario, ya que aquí el arquitecto optó por utilizar un tragaluz que permita iluminar la figura del Cristo crucificado, al igual que al párroco mientras oficia la eucaristía, reforzando de esta 200

Fotografía archivo personal Osbert Gallegos, abril 2015.

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manera el sentimiento de solemnidad y fervor religioso que envuelve a la comunidad. Un detalle interesante de la iluminación sobre la parte del altar es que en el punto de entrada del mismo se colocó un candelabro con forma de corona de espinas, la cual permite resaltar el sentimiento de dolor en la figura del Cristo, este modelo de vitral fue empleado por Goeritz en los diversos proyectos de arte religioso que realizó posteriormente en la Ciudad de México, como es el caso de la catedral metropolitana o la iglesia de Santiago Tlatelolco. (ver imagen 20).

Imagen 19, Vitral de la parroquia del Calvario, Mathias Goeritz, Guadalajara, 1955.201 201

Fotografía archivo personal, Osbert Gallegos, abril 2015.

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Imagen 20. Interior de la parroquia del Calvario, Guadalajara, 1955. 202

La propuesta realizada por Barragán en el diseño del Señor del Calvario busca rescatar el sentido de comunidad que hay alrededor de la parroquia como núcleo social, ya que el diseño integrado en esta arquitectura religiosa apela a una edificación sencilla y la despojada de adornos excesivos buscando crear, por medio del juego de luces y distribución de su espacio interior, un lugar donde se pueda tener una mayor interacción entre los habitantes del fraccionamiento que asisten al servicio religioso. El segundo elemento urbano que se identifica al fraccionamiento es de la autoría de Mathias Goeritz, consiste en una escultura realizada en concreto de 15 metros de longitud por 12.50 de altura, la cual fue colocada en la entrada norte de Jardines del Bosque en la confluencia de las 202

Fotografía archivo personal Osbert Gallegos, abril 2015.

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actuales calles de Inglaterra y Av. Arcos. La obra se realizó por encargo del propio Luis Barragán, quien le solicitó a Goeritz un monumento que pudiera servir como símbolo del nuevo fraccionamiento (ver imagen 21), pero que al mismo tiempo pudiera ser apreciado por los visitantes y potenciales compradores cuando viajaran en sus automóviles. Este enfoque se volvería a repetir en el proyecto de Ciudad Satélite, donde nuevamente colaboraría con Luis Barragán y cuyo trabajo escultórico se convertiría en el símbolo del fraccionamiento.

Imagen 21. El Pájaro de Fuego, Mathias Goeritz, Guadalajara 1957.203

La escultura proyectada por Goeritz retoma de manera abstracta la figura de un pájaro alzando el vuelo, nombrada en un principio como El Pájaro de Fuego debido a la tonalidad 203

Av. Arcos #601, esquina con Avenida Inglaterra, fraccionamiento Jardines del Bosque, archivo fotográfico CENIDIAP-INBA, imagen cortesía arquitecto Jorge Sánchez Lara.

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rojiza con la cual fue dotado originalmente para su inauguración, pero a partir de la década de los años sesenta fue repintada en tonalidades amarillas, lo cual contribuyó a que sea conocido popularmente hoy en día como El Pájaro Amarillo (ver imagen 22). La escultura fue diseñada para que trabajara en conjunto con una fuente que se localiza sobre la avenida Arcos, a cuatro calles antes de la avenida Inglaterra, la idea es que una vez que la fuente se encontrará en funcionamiento y el visitante circulara sobre la calle, pudiera experimentar un efecto óptico de un ave bebiendo agua; idea que sería retomada posteriormente en los proyectos escultóricos de Torres de Ciudad Satélite y en la Ruta de la Amistad de 1968.

Imagen 22. Ingreso a Jardines del Bosque, Av. Arcos e Inglaterra a inicios de los años sesenta. 204

204

Aquí se puede apreciar el diseño original de las vialidades del fraccionamiento, imagen cortesía del arquitecto Jorge Sánchez Lara

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El Pájaro de Fuego como propuesta plástica guarda una estrecha similitud con el proyecto del museo experimental El Eco, ya que en ambos casos se busca la integración de escultura abstracta y arquitectura, no como un mero adorno adosado al proyecto urbano, sino como un elemento que refleje un sentido de modernidad, elemento fundamental en la arquitectura del fraccionamiento en el cual se encuentra ubicado. En esta forma, la escultura de Goeritz cumple también la función de ser el hito urbano, termino empelado por Kevin Lynch para referirse a elementos arquitectónicos y urbanos que sirvan de referencia visual para identificar, determinadas partes o sectores de la ciudad, al tiempo que se busca transmitir la noción de un modelo ideal de vivienda y convivencia social. La escultura de Goeritz también constituye un ejemplo de su visión en torno a la modernidad urbana, concepto entendido dentro del marco de su propuesta de arquitectura emocional, en cuyo caso particular de Jardines del Bosque aporta, por lo menos tres enfoques muy interesantes para el ámbito arquitectónico local. En primera instancia, el Pájaro Amarillo propone una ruptura con la orientación política y realista que imperaba en la escultura mexicana de los años cincuenta, al introducir la idea de abstracción como un elemento articulador de pertenencia local, y una propuesta de identidad nacional, ligándola directamente con un discurso cultural cosmopolita y mucho más acorde al contexto de la guerra fría, donde el nacionalismo como discurso es lentamente diluido y finalmente desplazado. Lo anterior lleva a reflexionar en torno a la relación que guarda la escultura como una extensión del contexto urbano que rodea a la ciudad, convirtiéndola en un elemento que está ligada estrechamente al sentido de pertenencia e identidad de una comunidad: [La escultura] Es concebida para una ubicación determinada, con su tamaño producto de tal contexto, de los materiales y tecnología disponible y de la realidad económica; con un particular sitio desde los cuales será observada, y un entorno dentro del cual la pieza deberá no solamente

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armonizar, sino también contrastar y florecer. Pero el arte urbano verdaderamente triunfante no solo nace de la ciudad, sino que, como un rebote, después repercute en ella, la marca, la señala para siempre. Cuando una obra de verdad tiene éxito, la urbe -o el barrio, en su caso-ya no puede 205 prescindir de ella sino a riesgo de mutilarse, de desdibujarse, de dejar de ser la ciudad que es.

De esta forma si la escultura adquiere su importancia como obra pública, al establecer un vínculo directo con el contexto social y urbano en que la pieza es instalada, una vez que adquiere carácter monumental se fortalece este sentido de identidad urbana Se entiende por escultura monumental, una tipología que se caracteriza por su función, emplazamiento y patrocinio. Este tipo de obra suele estar respaldada por el Estado, por lo que se le define también como un arte público, aunque en ocasiones pude ser auspiciada por la iniciativa privada. Dentro de esta tipología denominada monumental, se advienen variantes como la conmemorativa (escultura cívica dedicada a héroes, próceres, hechos, acciones etc.) y la ambiental que, como tendencia, se utiliza para cualificar espacios urbanos (parques, avenidas, intersecciones viales etc.) y que pueden integrar otros elementos visuales y sonoros, tales como el agua o las luces. 206

Un segundo elemento importante que aporta el Pájaro Amarillo es redefinición de las características que hacen de la escultura un elemento importante dentro de las ciudades, al aportar el sentido de transitabilidad, que es la capacidad que posee una escultura, para que el espectador pueda recorrerla e interactuar con ella, más allá de simplemente observarla a distancia, y la integración plástica entre el contexto urbano y las personas que lo habitan, ya que a diferencia de la propuesta de la escuela nacionalista que apela por el discurso político, está orientada con un sentido de lejanía y rigidez hacia el espectador, la propuesta impulsada por Goeritz permitía un mayor acercamiento entre la obra y su público, al hacer que las personas

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Fernando González Gortazar, Las Torres de Ciudad Satélite, México/ Arquine/ Instituto Nacional de Bellas Artes/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Universidad Autónoma del Estado de Morelos/ Gobierno del Estado de Jalisco, Secretaria de Cultura/ Fundación Luis Barragán, 2014, pp. 36-37. 206 Dolores Ortiz Miníque, "Prologo" en Gracia Bracamontes Marcia Gabriela, Mónica Martínez Borrayo, Bettina Manti Colombani.,(compiladoras), Escultura Urbana en Guadalajara y sus protagonistas. La segunda mitad del siglo XX. Guadalajara, Secretaria de Cultura del Estado de Jalisco, 2006, p. 13.

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integren la escultura, como parte de su imaginario cotidiano, ya sea recorriéndola caminado o cuando va en automóvil, concretando de este modo la experiencia estética: La consideración de un espectador que se desplaza en movimiento en automóvil, también fue considerada por Goeritz en el proyecto escultórico que se da la par de las Torres. El Pájaro amarillo establece una relación directa y más pronunciada con el espectador que viaja en automóvil, al servir como acceso al fraccionamiento Jardines del Bosque. Los autos de hecho, transitan debajo de un fragmento de la escultura que aunque monumental, cuenta con una escala menor a Las Torres de Ciudad Satélite. 207

El tercer elemento que vale la pena mencionar es la propuesta de un replanteamiento del uso del espacio urbano, que conlleva a la integración entre arquitectura y escultura, dado que no se trata simplemente de insertar un mero elemento decorativo, sino el de contextualizarlo con el proyecto urbano, de tal modo que se integré de manera natural al contexto del lugar, aprovechando las características del trazado de las vialidades y finalmente, pudiera reflejar el sentido de identidad que están ligados al fraccionamiento o vialidad donde es colocada la escultura urbana. En este orden de ideas, la escultura realizada para la entrada a Jardines del Bosque dentro de su contexto original, 208 se encuentra perfectamente coordinada con el trazado de las arterias que corren hacia dentro del fraccionamiento, permitiéndole al automovilista apreciar tanto las áreas verdes como la distribución de espacios peatonales y, al mismo tiempo, apreciar el mensaje visual como el sentido de imaginabilidad, el cual hace referencia a la cualidad de un objeto fisico o construccion urbana, para causar una fuerte impresión mental en el espectador, y que en este caso, se encuentra contenido en la escultura y su contexto físico.

207

Daniel Usabiaga. Mathias Goeritz y la Arquitectura emocional. Una revisión crítica (1952-1968), México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes/ Vanilla Planifolia /Universidad Autónoma de Nuevo León, 2012, p. 105 208 Antes de que la mancha urbana de Guadalajara y la proliferación de anuncios espectaculares de los años ochenta y noventa alteraran enormemente su entorno visual.

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Jardines del Bosque, como proyecto de urbanización, buscó transmitir la idea de un modelo ideal de vivienda, donde el concepto de modernidad urbana es entendida como el hecho de contar con servicios sanitarios integrados, calles amplias, áreas verdes, orden, seguridad y sobre todo, un cierto grado de exclusividad social respecto a las colonias del primer cuadro de la ciudad. La escultura de Mathias Goeritz, la cual se encuentra enmarcada dentro de su propuesta de arquitectura emocional, buscó proponer no solo un sentido de pertenencia e identidad, por parte de los futuros habitantes del fraccionamiento, sino impulsar un modelo urbano en el cual, la noción de ciudad moderna, va ligado al proceso de crecimiento industrial que estaba experimentado Guadalajara en aquel momento y que a su vez, guarda una estrecha relación con la noción de ciudad propuesta por Kevin Lynch. 209

4.2 La arquitectura emocional y la escultura urbana como símbolos de modernidad II: Las Torres de Ciudad Satélite. Como ya se ha consignado en el capítulo anterior, durante la primera mitad de la década de los años cincuenta, la arquitectura en la Ciudad de México tuvo un desarrollo importante principalmente gracias al crecimiento económico que el país experimentaba, y que dio como resultado un gran impulso industrial, al mismo tiempo que se enfrentaba el proceso de migración del campo hacia los principales centros urbanos, en busca de mejores oportunidades de trabajo. En el caso de la Ciudad de México el llamado "milagro mexicano" convirtió a la capital del país en el principal polo de atracción, tanto de inversiones económicas y proyectos urbanoarquitectónicos como de personas de otros estados de la república mexicana, esto provocó un rápido crecimiento poblacional y una mayor demanda de espacios habitacionales. En aquel 209

Kevin Lynch, La imagen de la ciudad...pp.25-60.

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entonces, la capital del país estaba bajo el mando de un regente, el cual era designado por el presidente de la republica para hacerse cargo del Departamento del Distrito Federal (DDF), que constituyó el gobierno mismo de la ciudad entre los años 1928 y 1997. Durante la década de los años cincuenta, el gobierno de la capital recayó en la persona de Ernesto Peralta Uruchurtu, 210 quien ostentó el cargo por catorces años consecutivos entre 1952 y 1966, es quizás uno de los regentes más importantes y recordados de la Ciudad de México, cuyo periodo de gobierno abarcó las administraciones presidenciales de Adolfo Ruiz Cortines, Adolfo López Mateos y Gustavo Díaz Ordaz. Como regente del Distrito Federal, Ernesto Peralta Uruchurtu se caracterizó por una política de gran impulso en materia urbana, ya que durante su administración se realizó el entubamiento el Río la Piedad y se construyó el actual viaducto Miguel Alemán, la avenida Río Churubusco y la construcción del Periférico, desde el Toreo de Cuatro Caminos en la parte poniente de la ciudad, hasta Cuemanco en la delegación Xochimilco al sur de la ciudad, así como la construcción de diversos mercados a lo largo y ancho del Distrito Federal, como fue el de La Merced, el de Sonora, Peralvillo, San Juan y el de la Lagunilla. Por otra parte, su administración también se caracterizó por una política con un fuerte sentido de orientación moral, prohibiendo los centros nocturnos, las apuestas y carreras clandestinas, expulsándolas hacia las orillas de la ciudad, principalmente en la frontera entre el Distrito Federal y el estado de México. En materia de vivienda dictó una serie de leyes tendientes a regular el uso de suelo, la protección del medio ambiente y el combate al creciente problema de la invasión de predios, así como la subsecuente aparición de asentamientos irregulares, llegando

210

Ernesto Peralta Uruchurtu, 28 de febrero de 1908 al 08 de octubre de 1997.

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al grado de suspender la expedición de nuevos permisos de construcción para espacios habitacionales y negarles los servicios básicos a quienes se asentaran de manera irregular. Lo anterior conllevó a que los interesados en adquirir vivienda o terrenos para edificar comenzarán a dirigirse hacia la frontera del Distrito Federal con el estado de México, situación que favoreció la especulación de terrenos, tanto por parte de políticos como de empresarios. Uno de los proyectos más importantes del periodo, tanto por su magnitud técnica, como por las personas involucradas para su realización, es sin duda el fraccionamiento de Ciudad Satélite en Naucalpan, estado de México. Ciudad Satélite como proyecto habitacional fue un impulsado por un grupo de inversionistas de la capital, entre quienes destacaba el banquero Luis Aguilar y el ex-presidente Miguel Alemán Valdez, dueño del rancho "Los Pirules" y cuyas tierras formaban parte del lugar donde se asentaría el nuevo fraccionamiento. El diseño y construcción de este nuevo conjunto habitacional fue encomendado a la empresa Taller de Planificación y Urbanismo, dirigido por el arquitecto Mario Pani en colaboración con José Luis Cuevas y Domingo García Ramos, quienes también se encargaron del proyecto "Plan Regional Norte de la Ciudad de México" que consistió en el diseño y trazado de una zona industrial en Naucalpan, que buscaba facilitar por medio de una serie de vías ferroviarias y un eje central el comercio hacia la frontera con los Estados Unidos. De tal manera, Ciudad Satélite quedaría asentada en el kilómetro 14 de dicho proyecto, facilitando de esta manera la comunicación con el Distrito Federal y potencializando su valor en el mercado inmobiliario, al garantizar la cercanía con la zona metropolitana de la Ciudad de México, así mismo marcaba la distancia del caos urbano en el cual se estaba sumiendo la capital del país. Finalmente, el gobierno del estado de México aprobó la construcción del nuevo 145

fraccionamiento el 09 de enero de 1957, el cual contaba con una superficie total de 800 hectáreas. 211 La decisión de elegir a Mario Pani y su equipo de trabajo como responsables del proyecto, habla de que se trataba no sólo de una propuesta sumamente importante desde el punto de vista arquitectónico y urbano, también lo era desde el punto de vista económico. Si recordamos Mario Pani ya había participado en proyectos de gran envergadura, como es el caso del plan maestro de Ciudad Universitaria o en el caso de las unidades habitacionales Centro Urbano Presidente Alemán y Presidente Juárez, edificios que resaltaban por su estilo técnico y sentido de modernidad, tanto estilística como técnico-material, esto nos lleva a pensar que se buscó garantizar el éxito comercial de Ciudad Satélite. Un rasgo importante de la propuesta urbanística de Mario Pani fue el proyectar el fraccionamiento de Ciudad Satélite como una solución a mediano plazo, al sobrepoblamiento y la falta de espacio habitacional en la Ciudad de México, cuyas características presentó por primera vez, en una conferencia en la Sociedad Mexicana de Arquitectos, el 12 de septiembre de 1957 con el título de México. Un problema, una solución, documento que es acompañado de una segunda parte; la cual consiste en una descripción del proyecto, con el titulo de Satélite. La ciudad fuera de la Ciudad.212 En dicho texto, Pani busca ofrecer una solución al tema del crecimiento desmedido de las ciudades, asunto que él considera un serio problema de su época, especialmente cuando la ciudad es el punto esencial para la convivencia del ser humano, de allí que sea de vital importancia, el 211

Daniel Usabiaga García, "Las torres de satélite. Escultura moderna y símbolo de la modernidad" en Las torres de ciudad Satélite, H. Ayuntamiento de Naucalpan de Juárez 2006-2009, Prologo de Pedro Ramírez Vázquez, México, 2009, p. 63. 212 Dicha conferencia sería reproducida posteriormente en diferentes publicaciones especializadas, incluida la propia revista de Mario Pani Arquitectura/México, núm. 60, diciembre de 1957, pp. 198-226 y que es el texto que se ha retomado para el presente capítulo.

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contar con un sentido mínimo de orden y eficiencia en cuanto a su capacidad de ofrecer una determinada calidad de vida: Hemos concebido y proyectado Ciudad Satélite como una entidad urbana verdaderamente autosuficiente, como una autentica ciudad organizada en estructura municipal, para cumplir la función y cometido que se ha previsto. Todo el proyecto se basa en una previsión de elementos de servicio en elementos adecuados. La zonificación base de la regularización demográfica, lleva a la reglamentación de espacios que deben destinarse a un servicio determinado previsto[...]Consideramos el urbanismo no tan solo en su aspecto exterior, como lo que ve a la calle o se ve desde la calle, sino en un orden más importante sino en un orden más importante [sic], el que se relaciona con la función urbana que es el bien común. 213

Para lograr lo anterior, la propuesta urbana Pani estuvo sustentada en la llamada Súper manzana, que consiste en unidades urbanas autónomas y autosuficientes, donde se integran no solo los espacios habitacionales, también los distintos servicios que esta pueda requerir para los multifamiliares, estarían dentro de una área de 12 a 15 hectáreas con una densidad de 200 habitantes por hectárea. El punto central de esta idea es el de poder configurar una ciudad con crecimiento ordenado y claramente limitado, para que una vez rebasada su capacidad se construyan nuevas ciudades Satélites para satisfacer las necesidades de la población: Concebida Satélite con la estructura de una verdadera ciudad de futuro, como una ciudad de mañana que empezamos a construir hoy, y cuya población será del orden de 150 a 200, 000 habitantes, claro está que me parece innecesario decir que dispondrá de todos los servicios que no he enunciado en esta larga exposición: municipio y palacio municipal, servicios médicos y de socorro, policía, bomberos, juzgados, etcétera. No faltará tampoco, alguno que otro arquitecto. 214

Otro rasgo importante de Ciudad Satélite, que lo hace sobresalir con respecto a otros proyectos de la su época, es la forma en cómo están diseñadas y distribuidas sus vialidades internas, con la finalidad de darle una preponderancia al uso del automóvil como medio de transporte. Si bien la idea de diseñar calles pensando en las necesidades particulares del

213 214

Mario Pani, "Satélite. La ciudad fuera de la ciudad"..... p. 217. Mario Pani, "Satélite. La ciudad fuera de la ciudad" en Arquitectura/México, Núm. 60.... p. 225

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automovilista, que ya se apreciaba en el proyecto de Jardines del Bosque, al introducir calles más anchas, en el caso específico de Ciudad Satélite se rescata el sistema de vialidades Herrey: La dinámica del automóvil se organizó en Ciudad Satélite de acuerdo al sistema Herrey, utilizado por Pani por primera vez cuatro años atrás en el proyecto de Ciudad Universitaria. Este modelo se caracteriza por calles de un sólo sentido, sin interrupciones por cruceros y que, al aspirar a una vialidad continua, rechaza el trazo tradicional como línea recta. La idea es que se accediera a este circuito vial, y ubicados en puntos del eje central marcados por un par de plazas monumentales. 215

Las plazas monumentales estaban pensadas para que fungieran como entradas principales, de las cuales solo se llegó a construir la correspondiente a la parte sur, para la que se consideró necesario el poder contar con un elemento visual que sirviera, para reflejar sus valores arquitectónicos y urbanos como conjunto habitacional, como un medio visible a gran escala que facilitará su publicidad. Para resolver este asunto Pani, posiblemente por sugerencia de los inversionistas, invitó a Luis Barragán y su equipo a colaborar en el diseño de un símbolo para la entrada sur del fraccionamiento, Luís Barragán a su vez invitó a Mathias Goeritz para sacar adelante el tema para Ciudad Satélite, pues venía colaborando con él en una serie de proyectos arquitectónicos en el Distrito Federal. La decisión de invitar a Barragán a diseñar algo para el fraccionamiento, bien pudo estar derivada también de su experiencia profesional en proyectos habitacionales similares, como fueron Jardines del Pedregal, en Distrito Federal, y Jardines del Bosque en Guadalajara, los cuales tienen como punto en común ser proyectos económicamente riesgosos y de contar con un trabajo escultórico de Goeritz, elemento que sirve como referencia visual y de identidad del conjunto habitacional, con lo cual muy posiblemente se buscaba garantizar una rápida recuperación de la inversión.

215

Daniel Usabiaga. Mathias Goeritz y la Arquitectura emocional. Una revisión crítica... p.93.

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La propuesta original de Barragán para el fraccionamiento consistía en la creación de una fuente y espejo de agua a la entrada de Ciudad Satélite, con la intención de resaltar el sentido de modernidad propia del fraccionamiento, y mostrarle al potencial comprador la abundancia de agua en la zona, dado que la falta de agua o la inconstancia en la dotación del servicio, es uno de los problemas presentes en el valle de México, algo que en teoría en el nuevo fraccionamiento no sucedería. Sin embargo, Goeritz propuso la idea de realizar una estructura vertical de grandes proporciones, que pudiera ser vista desde el automóvil en movimiento, al mismo tiempo generar la atención del visitante y potencial comprador, el resultado fue una serie de estructuras piramidales conocidas como Las Torres de Ciudad Satélite. Las Torres de Ciudad Satélite es un conjunto escultórico de cinco torres triangulares, de entre 35 a 57 metros de altura, hechas en concreto con la colaboración del ingeniero Bernardo Quintana, colocadas en la plazoleta de la entrada sur del fraccionamiento y que es producto del trabajo conjunto de Luis Barragán y Mathias Goeritz. Es importante señalara que desde mediados la década de los años sesenta, existe una polémica entre Luis Barragán y Mathias Goeritz por la autoría de Las Torres de Ciudad Satélite, discusión que llegó a provocar la ruptura entre ambos. Para el presente trabajo se parte de la idea de que se trata una colaboración a partes iguales entre ambos creativos, y en la que también habría que considerar la participación del artista tapatío Jesús Reyes Ferreira en el tema de la selección del color. La idea original propuesta por Goeritz a Barragán consideraba la posibilidad de incluir un total de 7 torres, con una altura promedio de 200 metros y pintadas en unas tonalidades rojizas, sin embargo, por cuestiones de presupuestos y practicidad se decidió por tres en color blanco, una amarilla y otra roja. Dicha gama de colores fue posteriormente modificada, ya que una de las torres blancas se pinto de azul. Este patrón de colores aún se conserva gracias a la intervención el 149

ayuntamiento de Naucalpan, instancia que de manera regular, realiza diversas obras de mantenimiento al conjunto escultórico (ver imagen 23).

Imagen 23. Las Torres de Ciudad Satélite, Luis Barragán y Mathias Goeritz, Naucalpan, México 1957.216

Las Torres de Ciudad Satélite como escultura urbana, al igual que en el caso del Pájaro de Fuego en Guadalajara, buscan crear un símbolo urbano de identidad colectiva, ligado no solo a los valores e imagen que trata de proyectar el propio fraccionamiento, también la perspectiva a futuro de hacia donde debería ir la planeación urbana de las ciudades, nociones como el sentido de monumentalidad y transitabilidad en la relación arquitectura-escultura, juegan un papel fundamental y que vale la pena detenernos un momento para su analisis. En primer lugar se encuentra el sentido visual con el que fue diseñada la escultura, pues no solo permite ser visualizada a lo largo de la autopista que conduce al conjunto habitacional, como los alrededores en dirección hacia el Distrito Federal, y al mismo tiempo se constituye en

216

Imagen cortesía Jorge Sánchez Lara, México 2011.

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el punto de referencia visual o hito urbano por medio de su verticalidad. Este sentido de verticalidad del conjunto permite que el espectador, al irse acercando por carretera a unos 50 km/h, experimente la naturaleza visual del conjunto escultórico, pues da la impresión de ir surgiendo desde la tierra y ascender hacia el cielo, 217 brindando la sensación de estar entrando a una especie de ciudad futurista e ideal: Como condición visual para la creación de las torres de Ciudad Satélite, domina el principio de movimiento cinematográfico, con su cambio dinámico de perspectivas. Eso que fue experimentado en las películas derivó en percepción cotidiana del ciudadano moderno; la movilidad que disuelve las formaciones estéticas de la ciudad. Hoy mismo, cada conductor que pasa por la carretera que lleva a Ciudad Satélite puede percibir la imagen espacial de un conjunto de torres como imaginación de la metrópoli. 218

Un segundo elemento de importancia presente en Torres de Ciudad Satélite es la propuesta de la búsqueda de una identidad por medio del arte abstracto, noción que el propio Goeritz ya había explorado previamente en trabajos como el museo experimental El Eco y El Pájaro de Fuego de Jardines del Bosque, pero el caso de Ciudad Satélite adquiere un mayor peso, ya que rompe con el modelo nacionalista imperante en la escultura pública mexicana, el cual comenzaba a experimentar un lento proceso de desarticulación en su relación con las políticas públicas. Esta transformación dentro del ámbito artístico se experimentó en un principio dentro del campo de la pintura, a inicio de los años cincuenta, gracias en buena medida al estancamiento ideológico en que había caído la pintura mural, así como a los aportes de artistas como Remedios Varo, Rufino Tamayo, Leonora Carrington, Alice Rahon, Vicente Rojo o José Luis Cuevas. Sin embargo, en el ámbito de la escultura el discurso nacionalista continuó permeando,

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Noción que aún es posible experimentar, a pesar del aumento del tráfico y la inmensa contaminación visual en los alrededores de las torres. 218 Peter Krieger, "Las torres de Ciudad Satélite en México. Potencial simbólico, actualidad conceptual del arte urbano de Mathias Goeritz" en Paisajes urbanos. Imagen y memoria, México, Universidad Nacional Autónoma de México,/Instituto de Investigaciones Estéticas, 2006, p. 197

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especialmente en los trabajos relacionados con plazas y monumentos públicos. En este sentido, las Torres de Ciudad Satélite constituyen un punto de ruptura con la noción de arte público: De manera más contundente, se puede afirmar que las torres simbolizaron la entrada en escena de una práctica nueva en el panorama cultural mexicano de la década de los cincuenta... sin duda se trata de un obra de ruptura que inaugura un nuevo arte público basado en la escultura que, siendo monumental, no es conmemorativa y que se aleja de la clave nacionalista, a través del lenguaje que tiende hacia la abstracción. 219

Un tercer factor de modernidad que propició Ciudad Satélite en su conjunto, las torres en particular, fue la estrecha relación que se estableció con el ámbito de la publicidad en el cual el conjunto escultórico se convirtió rápidamente, en referente visual obligado para la publicidad, no solo del propio fraccionamiento, sino de una amplia gama de productos y servicios, llegando inclusive a tener un papel importante dentro del ámbito cinematográfico.220 Mucho de esta exitosa relación con el campo de la publicidad- principalmente en televisiónse debe en buena medida al contexto internacional de aquel momento, en particular el tema de la carrera espacial y la ciencia ficción, así como la masificación de la televisión a color como medio de comunicación en México, elementos que se conjugaron en la publicidad televisiva de la época, que a su vez constituyeron un importante impulso para el ámbito artístico nacional: La modernidad de Las torres de satélite en relación a los medios de comunicación no se limitó a la publicidad y el mercado. Las torres generaron su propia cultura visual. En ocasiones, se establecieron conexiones entre el concepto de satélite y la cultura del espacio exterior que era ampliamente popular durante esa época. 221 El año de construcción de Las torres de satélite, coincidió con el primer lanzamiento exitoso de un satélite artificial, el Sputnik I desarrollado por la Unión Soviética. 222

219

Daniel Usabiaga García, "Las torres de satélite. Escultura moderna y símbolo de la modernidad" en Las torres de ciudad Satélite...p. 78. 220 La película La montaña sagrada, de Alejandro Jodorowsky de 1973, es un interesante ejemplo de esto. 221 Un buen ejemplo de este tipo de publicidad, lo podemos apreciar en el siguiente video https://www.youtube.com/watch?v=Wdyv3tMW4UY, consultado el 01 de noviembre de 2015 222 Daniel Usabiaga García, "Las torres de satélite. Escultura moderna y símbolo de la modernidad" en Las torres de ciudad Satélite... pp. 106-107

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En este contexto, la televisión como medio de publicidad jugó un papel importante en el éxito comercial del fraccionamiento, dado que permitió difundir los elementos visuales que integran la propuesta arquitectónica, logrando llegar a un público más amplio y contribuyendo a la masificación de los valores arquitectónicos y estéticos existentes en Ciudad Satélite. Resulta interesante preguntarse si tanto Jardines del Bosque como Ciudad Satélite son proyectos urbanos, cuyas ejecuciones se llevaban a cabo casi en paralelo ¿por qué las Torres tuvieron mayor presencia que el Pájaro de Fuego?, la respuesta bien puede deberse al contexto para el cual están situadas cada una de estas esculturas urbanas. Mientras que Jardines del Bosque es un fraccionamiento creado para satisfacer las necesidades habitacionales de una ciudad en crecimiento y que se encuentra transitando del ámbito rural al industrializado, su principal característica es que se trata de un espacio orientado a proveer un cierto grado de exclusividad y confort, Ciudad Satélite en cambio, buscaba constituirse como una solución de mediano-largo plazo al problema del sobre-poblamiento de la Ciudad de México; producto de la consolidación del proceso de industrialización que había venido experimentado la década anterior. La participación de Goeritz en estos proyectos urbanos permitieron no solo una oportunidad para poner en práctica su propuesta de arquitectura emocional, también el fortalecer sus relaciones con la comunidad de arquitectos mexicanos, de esta manera se facilitó la participación de Goeritz en proyectos con el gobierno federal en la siguiente década, particularmente, en uno cuya organización e importancia pondría a México en la mira de la comunidad internacional: los XIX Juegos Olímpicos de México 1968 y que lo llevaría a planear uno de sus más ambiciosos proyectos de escultura urbana hasta ese momento: La Ruta de la Amistad.

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4.3. La arquitectura emocional y la escultura urbana como símbolos de modernidad III: La Ruta de la Amistad como proyecto cultural, para las Olimpiadas de México 1968.

Durante el periodo presidencial de Adolfo López Mateos uno de los logros más importantes en materia deportiva y cultural fue, sin duda, la gestión para ganar la sede de los XIX Juegos Olímpicos, gestión que fue iniciada en 1962 y que se ganó el 18 de octubre de 1963, esto por encima de ciudades como Detroit, Lyon o Montevideo. La responsabilidad de fungir como sede de los Juegos Olímpicos constituía una tarea sumamente importante a nivel internacional, ya que permitía al país anfitrión estrechar lazos con la comunidad internacional e incentivar la atracción de inversiones, pero al mismo tiempo implicaba una tarea sumamente complicada en el terreno político, dado que en la década de los sesenta, la polarización ideológica entre los modelos capitalista y socialista se había agudizado y constituía un elemento que podría poner en peligro la organización de la justa deportiva. Dentro de este contexto un elemento importante que, sin duda, el Comité Olímpico Internacional buscaba en la futura sede fue la de que se tratara de un país cuya posición política no comprometiera la participación de los países del bloque socialista, y al mismo tiempo se pudiera llevar a cabo los ideales de paz y cooperación internacional, ideales en los que se sustentaban los juegos olímpicos. La elección de México como país anfitrión significó no solo la posibilidad de lograr la convivencia entre ambos bloques ideológicos, ya que se consideró a nuestro país como terreno neutral, también permitió a México la posibilidad de alcanzar una cierta presencia a nivel internacional, para lo cual el Comité Olímpico Mexicano encargado de la organización buscó, desde un principio, contar con el apoyo total del gobierno federal.

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La directiva del comité organizador de los juegos estaba constituido por Adolfo López Mateos en calidad de presidente, al general José de Jesús Clark como vicepresidente deportivo, Pedro Ramírez Vázquez como vice presidente del comité arquitectónico y cultural, finalmente Agustín Legorreta como vice presidente financiero. Mathias Goeritz se incorporó posteriormente en junio de 1966 como asesor artístico y jefe de promociones internacionales, esto una vez que Pedro Ramírez Vázquez sustituyera ese mismo mes a Adolfo López Mateos como presidente del comité organizador de la olimpiada. En este orden de ideas, se habla que la organización de los juegos olímpicos tuvieron un costo total de 168 millones de dólares, de los cuales 75 millones fueron aportados por el gremio de Hoteleros para las obras de ampliación del periférico, a su vez la Ruta de la Amistad tuvo un costo de 25 millones de dólares, mientras que los anteriores juegos olímpicos celebrados en Tokio, Japón tuvieron un costo total de 2.7 billones de dólares. 223 La designación de Pedro Ramírez Vázquez como presidente del comité organizador de las olimpiadas facilitó las negociaciones con el presidente Gustavo Díaz Ordaz para lograr el apoyo económico y material para la realización de la justa deportiva, ya que desde un inicio el licenciado Díaz Ordaz consideraba que la olimpiada constituiría un enorme gasto que el gobierno mexicano no podría hacer frente, mientras que Pedro Ramírez Vázquez tenía fama de sacar adelante proyectos arquitectónicos muy importantes con eficiencia y relativamente pocos recursos económicos. 224 Entre los proyectos que propuso Ramírez Vázquez, para llevarse a cabo durante la justa deportiva, destaca la organización de una serie de eventos culturales que deberían realizarse de

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Archivo General de la Nación (en adelante AGN) Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 805, Expediente 01 224 Graciela Schmilchuck, "Ritmos espaciales: escultura urbana" en Peter Krieger (coord.), Megalópolis. La modernización de la Ciudad de México en el siglo XX, México, Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Estéticas,/Instituto Goethe, 2006, p. 169

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forma paralela a los deportivos, actividades que tenían como objetivo principal mostrar la riqueza y variedad cultural del país, como una forma de aportar un elemento de originalidad al encuentro deportivo y que permitiera a México destacar con respecto a las olimpiadas anteriores: La olimpiada cultural, realzó los juegos olímpicos enfatizando la riqueza artística y cultural de los países participantes, dejando como testimonio que en México ´68 ambos tuvieran la misma exaltación que lo deportivo. Para lograrlo, nuestro país retomó algunas de las antiguas practicas de los padres del olimpismo incluyendo dentro del programa oficial de las justas deportivas, varias manifestaciones a las que se les concedió una importancia similar a la que se le brindó a los juegos. De las veinte disciplinas de competencia que integraron la olimpiada atlética, un sin número de actividades tuvo su contra parte en otras tantas disciplinas artísticas y culturales, integrando en su conjunto un programa oficial que abarcó todas las ramas del arte, la ciencia y la cultura procedentes de todos los lugares del mundo. 225

La Olimpiada Cultural fue planeada para tener una duración de diez meses, iniciando el 19 de enero de 1968 y culminando el 19 de noviembre del mismo año, estuvo integrada por veinte actividades culturales: 01.- Recepción de la juventud de México a la juventud del mundo. 02.- Misión de la juventud: reseña cinematográfica. 03.- Campamento olímpico de la juventud. 226 04.- Exposición de obras selectas del arte mundial. 05.- Festival internacional de Bellas Artes. 06.- Reunión internacional de escultores. 07.- Encuentro internacional de poetas. 08.- Encuentro de pintura infantil.

225

Raymundo Ángel Fernández Contreras, La ruta de la amistad en la olimpiada cultural México ´68, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Tesis de Maestría en Historia del Arte, noviembre 2005, p.04 226 Evento realizado en colaboración con la asociación de scouts de México, quienes a su vez también tuvieron un importante papel de apoyo en actividades de logística, especialmente en las ceremonias de inauguración y clausura de los juegos olimpicos. AGN Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 15, Expediente 266 y Caja 110, Expediente 10-288.

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09.-Festival internacional de folklore. 10.-Ballet de los cinco continentes. 11.- Exposición internacional de artesanías populares. 12.- Recepción del fuego olímpico en Teotihuacán. 227 13.-Exposición de filatelia internacional. 14.-Exposicion historia y arte de los juegos olímpicos. 15.-Exposición sobre la aplicación de la energía nuclear al beneficio de la humanidad. 16.-Exposición sobre el conocimiento del ser humano. 17.-Proglama de genética y biología humana. 18.-Exposición sobre el espacio para el deporte y la cultura y encuentro de jóvenes arquitectos.228 19.- La publicidad al servicio de la paz. 20.- Proyección de los juegos de la XIX olimpiada en cine y televisión. 229 De esta serie de actividades culturales organizadas por Pedro Ramírez Vázquez y su equipo, cabe destacar la concerniente a la reunión internacional de escultores, proyectada por iniciativa de Mathias Goeritz con la finalidad de fomentar una reunión de trabajo en torno a la escultura monumental y la arquitectura, ambas como un símbolo que representará los valores olímpicos de unión, paz y concordia entre los diferentes pueblos del mundo, por encima de cualquier ideología política o religiosa. Goeritz, quien ya tenía experiencia en asistir a Congresos internacionales de

227

Realizada el 11 de octubre de 1968 en la zona arqueológica de Teotihuacán a las 20:00 hrs y transmitido por televisión por los canales 2, 4 y 5 en cadena nacional. Revista de Revistas, suplemento del periódico Excélsior, núm. 3186, p-78. 228 Encuentro en el cual participó un joven Fernando González Gortazar. 229 Raymundo Ángel Fernández Contreras, La ruta de la amistad en la olimpiada cultural México ´68...p.07

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este tipo, pensó en la posibilidad de organizar uno similar en México230 y con ello, crear un inmenso proyecto escultórico, que contribuyera a impulsar un nuevo modelo de planificación urbana, que integrará de manera central la escultura urbana como elemento de identidad social: Había que hacer un arte funcional, de acuerdo con las exigencias de la vida moderna y, sobre todo, con los materiales de uso común como es el concreto, con el que nos topamos a cada instante y está presente en todos los actos cotidianos de nuestra existencia. Yo soy un gran aficionado al concreto y más lo soy desde que proyecté las Torres de Ciudad Satélite, que son ya un símbolo del desarrollo urbano de la metrópoli. Siempre he insistido en el concreto, porque le veo grandes posibilidades escultóricas[... ]Hubo también una serie de consideraciones a parte de las estéticas y urbanas, para definir la idea general. Se trataba de un evento internacional, para una olimpiada; consecuentemente el tema unificador tenía que ser la hermandad y la amistad, donde quedará representada todas las tendencias religiosas, políticas, raciales e ideológicas, con la fuerza que cada escultor quisiera darle. 231

Entre los objetivos que Goeritz buscaba impulsar con este simposio de escultores fue, en un principio, el de la creación de una inmensa ruta artística compuesta por esculturas abstractas, que tendría como eje central la Ciudad de México y recorrería todo el país una ruta, desde el puerto el Veracruz hasta Acapulco, mientras que la otra partiría desde el sur hasta la frontera norte con los Estados Unidos. Un segundo elemento de esta propuesta consistió en la elaboración de estaciones a lo largo de esta vía, compuesta por inmensas esculturas abstractas de hasta 200 metros de altura y alrededor de las cuales se buscaba desarrollar toda una estructura de turismo que permitiera hacerlas autosuficientes. Sobra decir que el proyecto fue rechazado debido principalmente, a que los altos costos que implicaba la hacían inviable para el gobierno mexicano, sin embargo a pesar que la propuesta inicial no se llevo a cabo, la idea fue rescatada y replanteada nuevamente en la denominada Ruta de la Amistad. 230

Originalmente bajo el nombre de Mexyposium, nombre que cambiaria posteriormente por el de Reunión Internacional de Escultores y que fue inaugurada el 17 de Junio de 1968. 231 Mathias Goeritz, "Reunión Internacional de Escultores en la Ciudad de México" Concreto, núm. 34-35, México enero-abril 1969, pp. 166-167 en Leonor Cuahonte Rodríguez (comp.) El eco de Mathias Goeritz, México, Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Estéticas, 2007, p. 118.

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El proyecto "Ruta de la Amistad" consistió en un enorme paseo escultórico con piezas monumentales, de entre 5.70 a 18 metros de altura, y con una separación de kilómetro y medio entre ellas, colocadas a lo largo de 17 kilómetros sobre el anillo periférico sur, en un circuito que atraviesa la Delegación Xochimilco a la altura de Cuemanco, de allí a la glorieta de San Jerónimo, para posteriormente dirigirse hacia la Villa Panamericana ubicada en Insurgentes Sur, desembocando finalmente en el Estadio Olímpico de Ciudad Universitaria. 232 Todas las esculturas fueron colocadas al lado derecho del conductor, con la finalidad de que pudiera apreciarlas mientras se conducía por dicha arteria, sin importar en qué sentido lo hiciera. La Ruta de la Amistad como propuesta urbana pretende impulsar una nueva forma de abordar la planeación de las ciudades, al promover el trabajo conjunto de urbanistas, arquitectos y artistas, con la intención de lograr la configuración de un nuevo modelo de ciudad moderna, orientada desde los postulados de la arquitectura emocional y que Mathias Goeritz denominó como "ciudades estéticamente planeadas", en las cuales la escultura urbana constituya un elemento preponderante para la articulación de un sentimiento de identidad local en el plano urbano: Las ciudades de por si son muy bellas, dejémosla así, los suburbios son horribles y eso es culpa del siglo XX. Convertir los suburbios en algo agradable es tarea también de nuestra época y esto se logra mediante calzadas y carreteras ¿porqué no se aprovecha entonces estas oportunidades viales para darle al suburbio algo de color y alegría? necesitamos hacer realidad lo que el arquitecto Antonio Pastrana sostenía; es decir la integración de cierto tipo de arte con la arquitectura y, en nuestro caso, era muy importante hacer de la carretera misma una escultura. 233

232

La Villa Olímpica había sido escogida como el emplazamiento original para las esculturas, esto con la idea de aprovechar las rocas volcánicas del alrededor, como basamentos para las mismas. Al final por cuestiones de practicidad y presupuestos, se optó por el emplazamiento descrito. AGN Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 12, Expediente 1-109/ Caja 21, Expediente 2-219/ Caja 1379, Expediente 459/ Caja 278, Expediente 28- 5, Legajo 23. 233 Mathias Goeritz, "Reunión Internacional de Escultores en la Ciudad de México" Leonor Cuahonte Rodríguez (comp.) El eco de Mathias Goeritz, ...120

159

Para la realización de este proyecto escultórico Goeritz retomó las ideas del proyecto de La Vía de la Fraternidad Humana (1936) del escultor alemán Otto Freundlich, 234 así como la propuesta de La ruta de los Hombres (1959-1960) de Jacques Moeschal, 235 cuyos trabajos artísticos proponian la creación un proyecto urbano en el que la escultura abstracta se convierte en el elemento central de una nueva forma de percibir la planificación urbana. El espíritu de los Juegos Olímpicos, como evento cultural y deportivo, radicaba en ser una justa que fomentara la unión y cooperación de los todos los participantes, por encima de cualquier ideología política, religiosa o económica, rasgo que cada comité organizador debía tener sumamente presente al momento de articular su propuesta y que en el caso de México, se convirtió en el eje central de las actividades culturales, englobadas con el lema "Todo es posible en la paz". El proyecto escultórico de Mathias Goeritz, buscó involucrar la participación de cada uno de los países que competirían en la justa olímpica, en un intento por lograr su meta de representar a los cinco continentes y las diferentes razas dentro de un mismo proyecto cultural, rescatando el espíritu olímpico por medio del arte abstracto. La Ruta de la Amistad está compuesta por 19 esculturas o estaciones, cuyos autores en teoría debían representar a un país y etnia participante en la justa olímpica, además el Comité de selección (encabezado por Mathias Goeritz) agregó la presencia de tres escultores más como invitados de honor, dando un total de 22 trabajos, los cuales aún se conservan en su totalidad. La selección de integrantes, tanto de la Reunión Internacional de Escultores como del circuito que la

234

Pintor y escultor abstracto de origen alemán, nacido en la ciudad de Slupsk, región de Pomerania el 10 de julio de 1878 y fallecido en el campo de concentración de Majdanek el 09 de marzo de 1943. El proyecto de la Vía de la Fraternidad Humana consistió en una serie de esculturas emplazadas a lo largo de Francia, como parte de un homenaje por el término de la Primera Guerra mundial. 235 Arquitecto y escultor belga, nacido el 31 de Julio de 1913 en la ciudad de Uccle y fallecido el 24 de diciembre del 2004 en Ixelles, formó parte de la ruta de la amistad y compartió con Goeritz la preocupación por el papel de la escultura monumental y su integración a los sitios urbano, como un medio para el mejoramiento de la vida del hombre.

160

Ruta de la Amistad, se dio en base a un concurso internacional en el cual los interesados debían mandar su currículo profesional, una maqueta y planos del proyecto con el que deseaban participar,236 para finalmente someterse a un reglamento de 6 puntos para la selección de los trabajos participantes: 1. Ser de naturaleza abstracta 2. Forma sencilla 3. Ser proyectadas en escala monumental 4. Pensadas para ser elaboradas en concreto 5. Considerar la posibilidad de ser pintadas 6. Todo proyecto sería discutido y aprobado por un comité de especialistas, integrado por arquitectos, ingenieros y el propio escultor invitado. Así el orden de las estaciones que componen la ruta quedaba de la siguiente manera: Numero de la estación en la ruta 1 2 3 4 5 6

Nombre del artista Ángela Gurría Davo Will Gutman Miloslav Chlupac Kioshi Takahashi Pierre Szekeli Gonzalo Fonseca

País de origen y al que representa México Suiza Checoslovaquia Japón Hungria/Francia Uruguay

Nombre de la Escultura Señal 237 El Ancla 238 Las Tres Gracias 239 Esferas 240 Sol Bípedo 241 La Torre de los Vientos 242

236

Los planos de las esculturas que fueron finalmente seleccionadas, así como su costo total y el listado detallado de materiales para su construccion, se conservan actualmente en el Archivo General de la Nación. De igual manera existe un plano general con el emplazamiento final de las esculturas seleccionadas, AGN, Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 278, Expediente 28-5, Legajo 23. 237 AGN, Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 278, Expediente 28-5, Legajo 14. 238 Ibid, Legajo 15. 239 Ibid, Legajo 21. 240 AGN, Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 277, Expediente 28-5, Legajo 11. 241 Ibid, Legajo 08. 242 Ibid, Legajo 13

161

7

Constantino Nivola

Italia

Hombre de Paz 243

8

Jacques Moeschal

Bélgica

Captador de Luz o Disco Solar 244

9

Todd Williams

Estados Unidos

La Rueda Mágica 245

10

Grzegors Kowalski

Polonia

Reloj Solar 246

11

Jose María Suirachs

España

Homenaje a México247

12

Clement Meadmore

Austria

S/N 248

Herbet Bayer

Austria/Estados Unidos

Muro Articulado 249

14

Joop J.Beljon

Holanda

Tertulia de Gigantes 250

15

Itzhak Danzinger

Israel

Puerta de Paz 251

13

243

AGN, Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 278, Expediente 28-5, Legajo 20. Ibid, Legajo 19. 245 AGN, Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 277, Expediente 28-5, Legajo 10. 246 AGN, Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 278, Expediente 28-5, Legajo 16. 247 Ibid, , Legajo 22 248 Ibid, Legajo 17. 249 AGN, Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 276, Expediente 28-5, Legajo 02. 250 Ibíd, Legajo 01. 251 AGN, Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 277, Expediente 28-5, Legajo 07. 244

162

16

Olivier Seguin

Francia

S/N 252

17

Mohamed Melehi

Marruecos

Charamusca Africana 253

18

Jorge Dubón

México

S/N 254

19

Helen Escobedo

México

Puerta al Viento255

Invitado 1

Alexander Calder

Estados Unidos

Sol Rojo Estadio Azteca 256

Invitado 2

Germán Cueto

México

Hombre Corriendo Estadio Olímpico 257

Invitado 3

Mathias Goeritz

México

La Osa Mayor Palacio de los deportes 258

Como se puede apreciar en la tabla anterior, la convocatoria para la reunión de escultores tuvo mayor importancia el considerar dos elementos fundamentales al momento de seleccionar los trabajos participantes: la naturaleza abstracta de la propuesta escultórica y el uso del concreto

252

Ibíd, Legajo 12. AGN, Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 278, Expediente 28-5, Legajo 18. 254 Ibid, Legajo 06. 255 AGN, Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 276, Expediente 28-5, Legajo 05 256 Ibíd, Legajo 03. 257 Ibíd, Legajo 04. 258 Ibíd, Legajo 09. 253

163

para su elaboración. El concreto fue favorecido por encima de la piedra volcánica que abundaba en los alrededores de la Villa Olímpica, muy posiblemente debido a las cualidades de manejabilidad y dureza que podrían obtenerse con su uso. En lo referente al punto en el que se condiciona la temática de las propuestas al terreno de lo abstracto, fue el tema que mayor interes pusieron Goeritz y su equipo, ya que con ello se garantizaba tener una uniformidad temática para la Ruta de la Amistad, reafirmando su sentido moderno, al tiempo que se desligaba a las esculturas de cualquier posible reivindicación política que pudiera resultar incomoda u ofensiva para alguna de las naciones participantes: El lenguaje abstracto que caracterizó a los monumentos de la ruta de la amistad, no solo respondió al deseo de recurrir a un estilo valido y actual para la escultura urbana, sino que fue también producto de una exigencia impuesta por el propio Comité Organizador que buscó evitar que los participantes, comprometieran los objetivos del certamen con temas politos o ideológicos ajenos al ideal olímpico. 259

El temor a un posible uso político del encuentro de escultores no era un argumento extraño, si recordamos el peso que tuvo a lo largo de la década de los años sesenta las tensiones políticas de la llamada Guerra Fría, esto provocó en el Comité Olímpico Mexicano un cierto grado de preocupación, pues existía la posibilidad de que alguna de las delegaciones invitadas boicotearan el evento, provocando por ende el fracaso del mismo. Además durante todo ese año México se encontraba sumido en sus propios problemas políticos, derivados de una crisis en la credibilidad del Estado y la forma autoritaria de llevar a cabo las políticas públicas, un claro ejemplo de ello es la represión y matanza de estudiantes en la plaza de las tres culturas de Tlatelolco perpetrada la noche del 02 de octubre de 1968, apenas 24 horas después de que la Ruta de la Amistad fuese inaugurada. Por tanto, la organización de la

259

Raymundo Ángel Fernández Contreras, La ruta de la amistad en la olimpiada cultural México ´68...p.19

164

Olimpiada constituía una importante oportunidad para la administración de Díaz Ordaz de proyectarse a nivel internacional: Dentro del programa cultural de los Juegos Olímpicos de la XIX Olimpiada, destaca la Reunión Internacional de Escultores para la cual, el Comité Organizador ha invitado a distinguidos exponentes de la escultura monumental contemporánea y a la integración de esta, a la Arquitectura, procedentes de los cinco continentes, para que realicen en México una obra relacionada con el ideal olímpico. Este encuentro de escultores, se hará sin ningún espíritu de concurso o competencia y sus obras quedaran en México permanentemente. 260

Otro problema que trajo consigo el apoyo oficial, a una propuesta artística de naturaleza abstracta, fue el de relegar a un segundo plano a la Escuela Muralista Mexicana y su discurso político-nacionalista, cuando tradicionalmente había existido una relación estrecha entre el gobierno y los artistas miembros de dicha corriente. Esto derivó en una serie de críticas y ataques en la prensa nacional, donde básicamente se exigía no solo la destitución de Mathias Goeritz de su puesto en el comité organizador, sino también la oportunidad de participar tanto en la elaboración del material visual, como en la publicidad que rodearía al evento deportivo. Dichas peticiones finalmente no prosperaron, marcando así un cambio importante en el papel que el Estado mexicano le dio al arte público, como un medio de reivindicación y difusión política, ya que dejaba de lado el discurso nacionalista en beneficio de una postura más cosmopolita: En lo relativo a la producción de Goeritz, La ruta de la amistad pone de manifiesto un cambio en el discurso emocional del artista, donde lo religioso pierde centralidad. En vez de resaltar los valores metafísicos de la escultura monumental, Goeritz subrayó sus valores populistas como una nueva forma de arte público para las masas. También dotó a la escultura de una serie de supuestos desarrollistas, de acuerdo con Goeritz, la escultura monumental ubicada en carreteras podía funcionar como catalizador del desarrollo económico urbano, al funcionar, prácticamente, al amanera de un menhir. Tanto los tonos populistas como desarrollistas de Goeritz sobre la escultura monumental urbana se ajustaban a la retórica usual del Estado, representado en el Partido Revolucionario Institucional (PRI). De hecho, en 1969, la escultura monumental urbana se presentó 260

AGN, Galería 7, Comité Olímpico Mexicano, Caja 161, Secc. 41, Expediente. 331, Reunión Internacional de Escultores, Actividades Artísticas.

165

como un nuevo paradigma de arte público que fue institucionalizado al satisfacer, por un lado, las demandas del discurso del Estado sobre un arte de carácter público y de uso colectivo y, por el otro, presentar una forma de representación idónea para el momento historico: carente de nacionalismo explicitó o provincialismo [sic] estético. 261

Sin embargo, el principal problema que enfrentó la organización de la Ruta de la Amistad fue el concerniente a la representación y apoyo de cada uno de los países participantes, con el objetivo de contar con apoyo financiero para la construcción de la ruta. El asunto de la representatividad fue sin duda, el que mayores problemas le causó a Goeritz, ya que la idea central era lograr contar con un escultor abstracto de cada país, continente y raza, pero en la práctica esto no fue posible, dado que no todos los interesados en participar cubrían los requisitos expuestos en la convocatoria, muchos otros simplemente no tuvieron el interés por participar en el proyecto. El asunto de la representatividad fue finalmente decidido de manera unilateral por Goeritz, quien no solo mostró preferencia por artistas con quienes mantenía un cierto grado de amistad, como fue el caso de Jacques Moeschal, Olivier Seguin o Alexander Calder,262 sino que al mismo tiempo, con la finalidad de lograr su objetivo, Goeritz y el equipo de selección decidieron jugar un poco con las nacionalidades y países de residencia. De tal manera, y como se puede apreciar en la tabla anterior, hay casos como el de Pierre Szekeli o Herbert Bayer que fueron seleccionados para representar el país donde estaban residiendo y no el de nacimiento, también se dio el caso contrario, en el que el artista residía en

261

Daniel Garza Usabiaga. Mathias Goeritz y la arquitectura emocional. Una revisión crítica ( 1952-1968)...pp.182 Otra de las decisiones que causaron controversia fue hacer que las estaciones que marcaban el inicio y final de la ruta fueran otorgadas a escultores mexicanos de forma unilateral por Mathias Goeritz. 262

166

un país determinado, pero fue escogido para fungir como representante de su nacionalidad, como el caso del japonés Kioshi Takahashi, quien tenía su residencia en el puerto de Veracruz. 263 La decisión en torno a la forma de cómo se seleccionó a los artistas invitados a la Reunión Internacional de Escultores y, por ende, a participar en la Ruta de la Amistad, afectó el posible apoyo de las autoridades de los países que estaban siendo representados, ya que la idea de Goeritz y el comité organizador, era que dichas naciones sufragaran los gastos de hospedaje y alimentación de los escultores, ante lo cual la mayoría de los países representados se negaron argumentando que la decisión de la selección fue tomada sin consultarlos. En la práctica, solamente Bélgica accedió a cubrir los gastos de su escultor, mientras que el caso de la escultura de España fue financiada totalmente por la comunidad de españoles exiliados en México, esto como un homenaje al país que les abrió las puertas tras la guerra civil. En cuanto a las esculturas que integran la ruta, con su naturaleza abstracta se buscaba poder trascender cualquier tipo de ideología política, con la idea de que el espectador estableciera un vínculo de identidad, en primer instancia, con los ideales propios de la justa olímpica y, finalmente, con la propia escultura como símbolo de identidad y pertenencia local. En este sentido, se debe entender a la Ruta de la Amistad, como un hito conductor, cuyo objetivo final es el de proveer una identidad, no solo a su contexto urbano-habitacional inmediato, sino también a la propia ciudad, compitiendo con otros símbolos urbanos como la Torre Latinoamericana, el Monumento a la Revolución, el Palacio de Bellas Artes o el Bosque de Chapultepec. Para lograr que dicho objetivo se llevara a cabo, se puso especial atención en el contexto urbano en que las esculturas serían instaladas, teniendo como punto central la recién construida 263

Al respecto, Raymundo Fernández hace un recuento detallado del proceso de selección y los subsecuentes problemas que trajo esta decisión, en La ruta de la amistad en la olimpiada cultural México ´68... pp. 36-148

167

Villa Olímpica, donde originalmente se había pensado instalar una plaza para colocar en su interior todas las esculturas de la ruta. Al final la mayoría de las esculturas fueron colocadas a lo largo del anillo periférico sur, en el interior de la villa solo se conservaron solo dos piezas: la escultura de Jacques Moeschal, la cual se encuentra en el acceso a la zona deportiva de la Villa Olímpica, sobre el lado poniente de la Av. de los Insurgentes Sur, y la de Todd Williams en el interior de la zona de entrenamiento. La escultura de Moeschal, conocida como Captador de Luz/ Disco Solar es un un inmenso círculo de concreto armado, sentado sobre un basamento de la zona arqueológica de Cuicuilco, con una base de 15.25x 2.85 metros y una altura de 20.50 metros. 264 La escultura actualmente se encuentra pintada de un color verde agua, la cual se puede ser apreciada desde ambos lados de la acera, si se transita desde la parada del metrobus Villa Olímpica con dirección al centro comercial Perisur (ver imagen 24). La escultura de Todd Williams denominada La Rueda Mágica se conforma de una serie de medios círculos de colores, reunidos entre sí para formar una media esfera, con una base de 16 x 13.20 metros y una altura de 6 metros, y al igual que la escultura de Moeschal, se encuentra sobre un basamento de piedra en la pista de calentamiento, en el interior de la Villa Olímpica lo que la hace parcialmente visible al espectador que transita por Av. de los Insurgentes (ver imagen 25).

264

Las medidas de esta escultura y las subsecuentes son tomadas de Blanca Margarita Gallegos Navarrete, La Ruta de la Amistad. Un hito en el arte urbano de México, México, Universidad Nacional Autónoma de México, tesis de maestría en Artes Visuales, 2011, pp. 129-149.

168

Imagen 24. Captador de Luz o Disco Solar, Jacques Moeschal (Bélgica), México, D.F. 1968. 265

265

Estación 9 de la Ruta de la Amistad, archivo fotográfico Osbert Gallegos, 2015.

169

Imagen 25. La Rueda Mágica, Todd Williams (E.U.A.), México, D.F. 1968.266

266

Estación 8 de la Ruta de la Amistad, reprografía https://www.tumblr.com/search/ruta%20de%20la%20amistad, consultada en octubre 2015.

170

Con el posterior rescate y reacomodo de la Ruta de la Amistad, a partir del año 2012 en los alrededores del trébol de Periférico Sur y Av. Insurgentes, así como Periférico Sur y Viaducto Tlalpan, las piezas del conjunto escultórico han podido recuperar parcialmente su cualidad como elementos visuales, pero al mismo tiempo han sufrido la pérdida parcial de su propósito original, ya que en los casos que mencionaremos a continuación, tanto su contexto espacial como sentido de pertenecía se ven alterados por la mancha urbana, las vialidades o la forma en cómo la iniciativa privada se ha ido apoderando de ellas, tal es el caso de las piezas colocadas frente al centro comercial Perisur o la ubicada en la explanada del Estadio Azteca. En el primer caso, podemos encontrar reubicadas El Ancla de Will Gutman, Las Tres Gracias de Miloslav Chlupac y El Reloj Solar de Grzegors Kowalski, piezas que han pasado a formar parte de la imagen pública del lugar de una manera sumamente curiosa, debido a que buena parte de la gente que transita por la zona o visita el centro comercial, las identifican como parte del conjunto original de la plaza o en el mejor de los casos, como un elemento que fue agregado posteriormente como parte de una estrategia publicitaria, alterando substancialmente el sentido original para el cual fueron elaboradas. La obra de Will Gutman es un inmenso disco con líneas curvas, conectado a un elemento mucho más pequeño, de ahí que dé la sensación de estar unidos y darle nombre a la pieza, la cual tiene una base de 20.50 metros y una altura de 8 metros. Actualmente se encuentra pintada en una tonalidad azul y puede ser vista en un pequeño camellón a un costado del periférico, frente a la salida de uno de los estacionamientos de la plaza comercial, lo que le permite un cierto grado de visibilidad para el transeúnte, ya sea que se transite en automóvil por alguno de los dos pisos del periférico, o bien a lo largo de la acera peatonal (ver imágenes 26 y 27).

171

Mientras que en el caso de la obra de Miloslav Chlupac nos encontramos ante un conjunto de tres piezas alargadas que asemejan unas columnas, con pequeñas ondulaciones en un tercio de su estructura y cuya finalidad principal, es proyectarle al espectador una sensación de movimiento, la escultura cuenta con una altura de 12 metros y actualmente se encuentra situada en la esquina de Insurgentes Sur, una cuadra antes de Av. Centro Comercial, a un costado de una cuchilla que da acceso a la plaza, lo cual dificulta parcialmente su localización. Actualmente dos de las piezas se encuentran pintadas en tonos rosados y la tercera en color morado pálido (ver imagen 28).

Imagen 26 El Ancla, Will Gutman (Suiza) México, D.F. 1968.267

267

Archivo personal, Osbert Gallegos 2015.

172

Imagen 27. El Ancla, Will Gutman (Suiza) México, D.F. 1968.268

268

Fotografía, archivo personal. Osbert Gallegos 2015.

173

Imagen 28. Las Tres Gracias, Miloslav Chlupac (Checoslovaquia) México, D.F. 1968.269

269

Fotografía, archivo personal Osbert Gallegos 2015.

174

En el caso de la escultura de el Sol Rojo de Alexander Calder, que se encuentra situada en la explanada de acceso al Estadio Azteca, sobre la Calzada de Tlalpan, sucede algo similar a las mencionadas anteriormente, pues con el pasar de los años ha sido incorporada a la imagen televisiva y publicitaria de Televisa, dueña del inmueble deportivo, influyendo así en la percepción del público en torno a la pieza escultórica. La escultura de Calder está compuesta por una estructura triangular, hecha en acero a modo de pies o puntos de apoyo, con una altura de 24 metros, en cuyo centro y punto de unión de las piezas se encuentra un circulo de color rojo, el cual le da nombre a la pieza (Ver imagen 29).

Imagen 29. El Sol Rojo, Alexander Calder (Estados Unidos de América) México, D.F. 1968. 270

Alexander Calder, fue uno de los tres invitados de honor por parte del comité organizador de la ruta, entre los beneficios que eso implicó estaba el poder proyectar su escultura en un material distinto al del concreto, Los otros dos invitados fueron el escultor Germán Cueto quien realizó su

270

Fotografía, archivo personal Osbert Gallegos 2015.

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escultura en bronce y el propio Mathias Goeritz, quien la construyó en concreto armado. La obra escultórica de Calder en términos de mantenimiento y conservación, es quizás una de las que mejor suerte experimentado, ya que a pesar de que al estar situada en la explanada del estadio y estar expuesta a constantes daños por el grafiti, sin mencionar la basura generada en los eventos deportivos o en las exposiciones y ferias que suelen colocarse en sus alrededores, ha logrado recibir un mantenimiento más constante que las demás piezas de la ruta. La escultura de Calder tuvo mayor éxito al ser adoptada como un símbolo de identidad urbana, principalmente gracias a la intervención de Televisa y, que por lo menos a lo largo de los últimos diez años, ha sido un elemento que identifica visualmente al recinto deportivo. De esta manera, por medio de la publicidad televisiva se lograr establecer un vínculo psicológico-visual entre el espectador y la obra urbana, en el que las personas reconocen a la escultura, como un elemento de identidad social y la integran a su entorno cotidiano. Desgraciadamente no todas las piezas de la Ruta de la Amistad corrieron con la misma suerte, la mayoría quedaron abandonadas a las inclemencias del tiempo, la contaminación de la Ciudad de México, así como la indiferencia de la gente, tal fue el caso de la escultura de Olivier Seguin, que a pesar de haberse respetado su ubicación original, se mantuvo durante mucho tiempo en el más completo abandono. Una situación similar presentan las piezas que fueron colocadas dentro de centros sociales y deportivos, como es el caso de la obra de Jorge Dubón localizada en la pista de canotaje de Cuemanco o la de Helen Escobedo en el embarcadero del mismo sitio, siendo esta ultima la única en ser rescatada de manera completa. En este sentido, el objetivo de Mathias Goeritz de lograr que la Ruta de la Amistad-como conjunto escultórico-fuera adoptada como un símbolo de referencia e identidad urbana para la Ciudad de México y sus habitantes, no se logró en su totalidad. En buena medida esto se debió al 176

rápido abandonó por parte de las autoridades del Distrito Federal quienes las dejaron en un completo olvido a solo dos años de haber sido construidas, trastocando de esta manera, la continuidad del proyecto urbano propuesto por Goeritz y su visión de lograr una ciudad estéticamente planeada. Mathias Goeritz admitió después que desde su perspectiva como artista la ruta había significado un enorme fracaso dentro de su carrera. Entre las razones esgrimidas destacan la necesidad de una mayor colaboración entre artistas e ingenieros al momento de la planificación urbana, la falta de un mayor presupuesto que facilitara la construccion de estructuras mucho más monumentales y llamativas, así como la razón de una mejor selección de colores para ser proyectas en la vía pública. 271 Sin embargo, y a pesar de que el propio autor llegó a considerar su propuesta como una pérdida de tiempo, la Ruta de la Amistad como proyecto artístico urbano si llegó a tener una influencia en la forma de percibir el arte público por parte de las autoridades estatales, especialmente en el tema de la proyección internacional: Desde la perspectiva simbólica, la ruta tuvo éxito y ha sido eficiente entre los destinatarios a que el gobierno apuntaba: la mirada internacional, el reconocimiento de la Ciudad de México como metrópolis. Y en los campeonatos mundiales de futbol de 1970 y 1986, se siguió usando la escultura contemporánea, en particular el Espacio Escultórico de 1978 272, como parte importante de 273 la imagen de la capital.

Así, la propuesta de escultura abstracta de Goeritz encontró un nicho importante dentro del ámbito publicitario, particularmente en manos de la iniciativa privada a lo largo de las siguientes dos décadas, especialmente con la proliferación de los centros comerciales y fraccionamientos en 271

Mathias Goeritz, "The route of friendship: sculpture." en Leonor Cuahonte Rodriguez (comp.) El eco de Mathias Goeritz...pp.124-140 272 Proyecto escultórico monumental realizado entre 1978 y 1980 al interior de la Universidad Nacional Autónoma de México, producto de la colaboración de Mathias Goeritz, Helen Escobedo, Federico Silva, Sebastián y Hersúa. 273 Graciela Schmilchuck, "Ritmos espaciales: escultura urbana" en Peter Krieger (coord.) Megalópolis. La modernización de la Ciudad de México en el siglo XX, México... p.168.

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diversas ciudades del país. Sin embargo, quizás el elemento más valioso de la Ruta de la Amistad, fue su aporte al ámbito de la arquitectura, con su particular enfoque sobre la planeación y desarrollo urbano, abordando la problemática del aprovechamiento espacial de los edificios, por medio de la integración de proyectos escultóricos. Elementos que también estarán presentes en diversos proyectos arquitectónicos a finales de los años cincuenta y en las siguientes dos décadas en Guadalajara, debido principalmente a la gran influencia que ejerció la obra de Mathias Goeritz durante su estancia en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara, a pesar de la abrupta salida de Goeritz de su puesto como docente, sus ideas continuaron presentes en varias generaciones de arquitectos tapatíos, quienes las integraron de diversas maneras en sus trabajos profesionales, contribuyendo de forma particular a la transformación urbana de la ciudad en la segunda mitad del siglo XX.

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Capítulo 5. Hacia una nueva visión urbana. El legado de Mathias Goeritz en la arquitectura tapatía. Como ya se ha abordado en el segundo capítulo del presente trabajo, Mathias Goeritz abandona la Ciudad de Guadalajara a finales de 1953, una vez que su contrato como docente con la Universidad de Guadalajara llegó a su fin. A pesar de lo corto de su estancia en la ciudad, así como a las críticas y obstáculos que enfrentó como artista y docente, sus ideas y obra plástica constituyeron una fuerte influencia para las nuevas generaciones de arquitectos y artistas en Guadalajara. A partir de la segunda mitad de la década de los años cincuenta, sobre todo a lo largo de la década siguiente, las enseñanzas y postulados estéticos de Goeritz influenciaron, de manera importante el desarrollo de la arquitectura tapatía. En materia de arquitectura y urbanismo, contribuyó al desarrollo de proyectos que buscaban, tanto rescatar el sentido de pertenencia a la cultural local, como el integrarla al discurso del movimiento moderno, como fue el caso de la renovación de mercados, plazas, parques públicos y, que en alguno casos, el interes y participación de la iniciativa privada, impulsó su desarrollo en la ciudad de Guadalajara. En segunda instancia, los postulados de Goeritz sobre integración la plástica entre escultura abstracta y arquitectura urbana, tuvieron un papel más protagónico en Guadalajara a partir de los años sesenta, periodo en el cual se consolida la industrialización de la capital tapatía y en el que los postulados estéticos de Goeritz, son retomados tanto por arquitectos como por escultores, de tal manera que la escultura abstracta contribuyó a resaltar la noción de una identidad moderna en la ciudad, proceso en el cual busca dejar de lado el discurso político del arte nacionalista, pero sin renegar de la identidad regional.

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Esta búsqueda de identidad urbana, se vio complementada por las transformaciones que se vinieron dando dentro del campo de la escultura tapatía, impulsada en buena medida por la expansión urbana de la ciudad, así como por un proceso de reformas emprendidas en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara, como por

los aportes de escultores

abstractos como Olivier Seguin, sin dejar de lado la profunda influencia que la arquitectura emocional de Goeritz mantenía en el ámbito local. Lo anterior dio como resultado, la articulación de una propuesta de escultura, que busca desligarse del discurso nacionalista, reivindicando la abstracción como medio de expresión de la identidad local y en el cual, alguno arquitectos y escultores retoman los postulados estéticos de Goeritz, para darle sentido e identidad a una ciudad que se encuentra inmersa en el final de un proceso de transición, en el cual la ciudad transita de un contexto rural, a uno urbano industrial. Para lo anterior se ha realizado una selección de autores y trabajos, cuyo punto común radica en la forma en cómo se retoman e interpretan los postulados de la arquitectura emocional, para posteriormente integrarlas a propuestas urbanas concretas, que si bien no igualan en magnitud a lo realizado por Mathias, por tratarse de contextos históricos diferentes, si buscan proyectar una imagen urbana moderna, de acuerdo a su contexto historico.

5.1. El desarrollo de la Arquitectura tapatía entre 1953-1982. En capítulos anteriores se ha abordado el desarrollo que fue experimentando la arquitectura tapatía, como resultado de la política de mejoramiento urbano promovido por la administración de Miguel Alemán Valdez, y la forma particular que el gobernador Jesús González Gallo la implementó en el estado de Jalisco, especialmente con el ensanchamiento de calles y la apertura de nuevas avenidas, sin olvidar el apoyo dado a la creación de la primera escuela de Arquitectura 180

de la Universidad de Guadalajara en 1949, proyecto que- como ya se ha abordado en el segundo capítulo del presente trabajo- aportó un valioso capital técnico y humano a la ciudad. Sin embargo, este proyecto de modernización urbana no se limitó solamente a la administración de González Gallo, ya que continuó impulsando el desarrollo del estado a lo largo de las siguientes tres décadas y que, para algunos autores, los antecedentes de este desarrollo y crecimiento urbano se pueden encontrar en los inicios del siglo XX. Adriana Fausto Brito propone entender el desarrollo urbano de Jalisco en tres etapas, la primera entre 1900-1940, donde tiene sus antecedentes en el estallido de la revolución mexicana y la posterior reconstrucción de la industria local, así como la creación de nuevas colonias y barrios. Una segunda etapa que va entre 1941 y 1970, caracterizada por la expansión de las vías de comunicación, el desarrollo de la industria local y la creación de grandes avenidas en la periferia de la ciudad, así como una mayor participación de la iniciativa privada en materia de vivienda, marcada por la aparición de un nuevo modelo de espacio habitacional: el fraccionamiento. Finalmente la tercera etapa, que va de 1970 al año 2000, es definida por una política urbana que favorece la aparición de plazas comerciales, edificios administrativos y condominios. 274 Al finalizar el periodo de González Gallo como Gobernador, le sucedió el licenciado Agustín Yáñez cuyo periodo administrativo (1953-1959), continúo de la política e implementación de obras de mejoramiento urbano, la apertura de calles y creación de nuevas avenidas que facilitaran el tránsito local, sin olvidar la legislación en materia de vivienda que regulaba el

274

Adriana Fausto Brito, Les marchés des vides urbains. Enjeux et stratégies d´acteurs á Guadalajara, Mexique, préface d'Hélène Rivière d´Arc. Paris, Ed. Adef, 2008, pp. 37-49

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desarrollo de fraccionamientos, determinando los elementos mínimos con los cuales debían estar dotados, buscando establecer así un nivel mínimo de calidad.275 A lo largo de la administración del gobernador Yáñez, el estado de Jalisco mantuvo un gran impulso económico e industrial, producto del llamado "milagro mexicano", que se vio reflejado en el estado, por medio de un fuerte crecimiento poblacional, debido en mayor medida a un proceso de migración hacia la capital del estado, lo que a su vez impulsó el desarrollo de la arquitectura local, especialmente la orientada a satisfacer una creciente demanda de servicios públicos. Ejemplo de lo anterior, lo constituye la construccion de la primera central camionera en 1954, localizada actualmente cerca de los terrenos del parque agua azul en el centro de la ciudad, conocida actualmente como "central vieja, y en cuyo edificio aun se presta el servicio de transporte al interior del estado, sus oficinas llegaron a albergar durante algún tiempo algunas dependencias federales. Otro ejemplo de lo anterior, es la estación de ferrocarriles construida en 1956 frente a la plaza Juárez y que actualmente es la terminal del Tequila Express, ambas obras de suma importancia y las cuales buscaban satisfacer la demanda de movilidad, tanto hacia dentro como fuera de la ciudad. Los trabajos de ampliación de calles y avenidas continuaron de manera exponencial, dando lugar a la creación de nuevos espacios habitacionales, como fue el caso de colonias de nivel medio-alto como Jardines del Country, Providencia, Ladrón de Guevara y el fraccionamiento Jardines del Bosque, al tiempo que se acrecentaba la marginación de la población en materia de vivienda, ya que al aumentar la demanda de espacios habitacionales en el primer cuadro de la ciudad y encarecerse el costo de las mismas, obligó a los sectores con menos poder adquisitivo y 275

Ley estatal de fraccionamientos, aprobada por la comisión de hacienda y fomento, BCEJAL, Ramo Desarrollo urbano y rural, decreto 5873.

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recién llegados a mudarse a la zonas marginales de la ciudad, como fue el caso de la parte oriente de la calzada Independencia, principalmente la zona de la ex hacienda de Oblatos. En este panorama la escuela de Arquitectura, bajo la dirección de Ignacio Díaz Morales, tuvo una presencia importante en este periodo, ya que algunos de sus maestros y egresados participaron en la construcción de importantes obras públicas y privadas en la ciudad, que permitió la consolidación del movimiento moderno con una orientación mucho más local, dando como resultado una arquitectura que busca reflejar el proceso de modernidad urbana por la cual se está atravesando, pero sin renunciar a sus valores e identidad local. Un ejemplo de lo anterior lo constituye el edificio de la Casa de la Cultura Jalisciense, obra realizada por el arquitecto Julio de la Peña entre 1958 y 1959, que se encuentra ubicada sobre la calle Constituyentes esquina con la Av. 16 de Septiembre, conjunto arquitectónico que albergó hasta el año 2013 a la Biblioteca Pública del Estado de Jalisco, así como las instalaciones de la Maestría en Historia de México de la Universidad de Guadalajara. En sus alrededores podemos encontrar también, la Casa de las Artesanías (1958), situada sobre la calzada González Gallo, y al interior del parque agua azul el Teatro Experimental de Jalisco (1959), obras del arquitecto Erich Coufal Kieswetter. Conjuntos arquitectónicos que se inscriben dentro del movimiento moderno, pero con un marcado aire regional que les permiten distanciarse del estilo constructivo imperante en la capital del país, principalmente por tener una fuerte influencia de las arquitectura tapatía de finales del siglo XIX. En otros casos se combinó la reestructuración de vías de comunicación con la renovación o ampliación de espacios públicos, como sucedió con la ampliación de la avenida Javier Mina y la construcción del actual mercado libertad, entre la calzada Independencia y la calle 36, conocido popularmente como mercado San Juan de Dios, por situarse sobre el rio que lleva su nombre y a 183

cuyas orillas se realizó la cuarta y definitiva de la Ciudad de Guadalajara el 14 de febrero de 1542. Este proyecto urbano supuso una inversión inicial de $16´449,391.04 pesos, según consta en la aprobación del proyecto de contrato entre el ayuntamiento de Guadalajara y la compañía "Corporación y constructora de Jalisco S.A", publicado en el Diario Oficial del Estado el 27 de Octubre de 1956,276cuyo contrato detallado queda finalmente aprobado por el Cabildo tapatío el día 07 de noviembre de 1956 y es publicado posteriormente en el diario oficial el día 06 de diciembre de ese mismo año. 277 La parte relativa a la construccion del Mercado Libertad quedo a cargó del Ingeniero y Arquitecto Alejandro Zohn Rosental, 278 quien fue egresado de la escuela de arquitectura durante la administración de Ignacio Díaz Morales, alumno en las clases de Mathias Goeritz y contemporáneo de importantes arquitectos tapatíos como Max Henonnin Hijar, Humberto Ponce Adame o Enrique Nafarrate Mexia. Alejandro Zohn tomó como punto de partida del nuevo mercado, el proyecto con el que había obtenido el título de Ingeniero en 1954, y lo adaptó a los requerimientos del ayuntamiento de Guadalajara. Entre algunos de los puntos a rescatar de este proyecto, destacan sobre todo, el uso de hipérboles y parábolas para la distribución del techo, elementos que denotan una notable influencia de las propuestas de Félix Candela y, que en el caso particular del mercado libertad, permitió la construcción de tres pisos al interior del recinto comercial, en él cual se buscó lograr un equilibrio entre modernidad, a través del uso de materiales, proyección de espacios e higiene,

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BCEJAL, Legislatura estatal 1950-1956, decreto 7069. BCEJAL, decreto 7081. 278 Nacido en Viena en 1930, su familia se instaló en el Municipio de Tlaquepaque, realizó sus estudios en la Universidad de Guadalajara, de la que se graduó como Ingeniero en 1955, y posteriormente de Arquitecto en 1964. Falleció en la Ciudad de Guadalajara en el año 2000. 277

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así como las características propias de los mercados tradicionales en México, en el sentido de servir tanto como punto de comercio como de interacción social de la comunidad: La propuesta consistió en crear áreas cubiertas donde pudiera desarrollarse un "mercado callejero", pero con orden, seguridad y alegría. Alternando los espacios cerrados con los abiertos, en una secuencia de diferentes alturas y perspectivas, para evitar que sus grandes dimensiones generaran ambientes monótonos. La obra, diseñada para 2000 espacios, se construyo entre 1958 y 1959. La sala central es un gran espacio de triple altura, cubiertos por mantos alabeados entremezclados con triángulos de luz, Su apariencia de mantas tendidas asemeja a las lonas de los tianguis, aunque esta relación no es intencional. Las cubiertas planas tienen grandes capiteles piramidales para soportar las fuertes cargas. Toda la estructura es de concreto, con una modulación de seis por seis metros. Los muros son de block esmaltado de barro artesanal. En la planta baja están los comercios de comestibles y artículos domésticos. En la planta alta las fondas y la ropa. En un tercer nivel, al poniente, una serie de servicios comunitarios para la densa población de la zona: escuela, lavaderos, dispensario médico, etcétera. El estacionamiento en las azoteas. Además se construyeron puentes peatonales para ligarse a las áreas circunvecinas y un gran patio escalonado al centro, retomando nuestra tradición de patios y plazas. 279

El proyecto de Zohn buscó aprovechar el espacio irregular destinado a la construcción del nuevo mercado, para lo cual el arquitecto recurre al aprovechamiento del espacio interno del edificio, por medio de una serie de desniveles que le permitan asegurar una correcta circulación de usuarios y al mismo tiempo, evitar el hacinamiento y la generación de problemas de higiene, propios de los mercados callejeros de la época. El uso de hipérboles para el diseño del techo le permitió garantizar una correcta distribución del techo y elevarlo, para poder colocar las tres plantas de locales con las que cuenta el conjunto, al mismo tiempo le garantiza la estabilidad para el estacionamiento y los diversos servicios que se le colocaron en el techo del mercado. A lo largo de los más de cincuenta años de vida, el proyecto del Mercado Libertad ha ido sufriendo diversas modificaciones, en su mayoría destinadas a subsanar el deterioro que ha ido experimentado por falta de atención y deficiente manteniendo o para poder ampliar su capacidad original. 279

Laura Zohn, "Mercado Libertad" en Alejandro Zohn. Arquitectura y Reflexiones, Guadalajara, Conaculta/ Instituto Cultural Cabañas/ El informador, 1999, pp.27-28.

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La primera sobrevino entre los años 1981 y 1982, y consistió en agregar un tercer nivel en el lado poniente, para con ello abrir 700 espacios adicionales, de igual manera se amplió la capacidad del estacionamiento, en 1993 se modificó el estacionamiento nuevamente integrándolo en un solo bloque de circulación continua, se agregaron nuevas rampas, juegos para niños y más sanitarios. Los locatarios también han llegado a realizar modificaciones por su propia cuenta, en busca de ganar más espacio para sus locales y que ha devenido en un desgaste progresivo del inmueble, como es el retirar celosías de ventanas, lo cual aunado a la falta de un mantenimiento constante y abandono de las autoridades locales, han provocado que el mercado se convierta más en un símbolo de inseguridad y falta de higiene, que en el reflejo del desarrollo y crecimiento urbano , objetivo con el cual fue planeado. El proyecto de renovación del Mercado Libertad realizado por Zohn, constituye uno de los ejemplos más interesantes y claros, de la influencia que llegó a tener las enseñanzas de Goeritz entre los arquitectos tapatíos, ya que el proyecto integra los valores regionales del mercado como lugar de interacción social, proyectándolo con una propuesta moderna, acorde del contexto historico y urbano en el cual se ve inmersa Guadalajara. Propuesta en la cual la arquitectura del mercado libertad, es entendida como un constructo semiótico, que rápidamente se consolida en lo que Aldo Rossi define como arquitectura colectiva. 280 Sin embargo, el mercado libertad no fue el único proyecto estatal en el que participó Alejandro Zohn, ya que su habilidad para la elaboración de propuestas arquitectónicas de corte masivo, le permitieron participar en importantes proyectos locales. En 1959 cuando se planeo la división del Parque Agua Azul, por medio de lo que hoy es la calzada González Gallo, Zohn se encargó 280

Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad, España, p. 60

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de la construcción del puente peatonal que uniría ambas secciones del parque, así como un espacio teatral y de espectáculos al aire libre en el interior del mencionando parque, conocido como "la concha acústica" y cuya arquitectura hace uso nuevamente de elementos paraboloides, que facilitan la difusión de la acústica. 281 Posteriormente en 1962 se le encarga la edificación de la unidad deportiva López Mateos, ubicada en los cruces de las avenidas Colón y Lázaro Cárdenas, frente a la cual se encuentra actualmente, la estación unidad deportiva de la línea uno del tren ligero, posteriormente en la década de los años setenta, proyecta las unidades habitacionales Flores Magón y CTMAtemajac, esta ultima localizada en la confluencia de las calles Mezquitan y Jesús Ortiz, en el municipio de Guadalajara, para el Instituto del Fondo Nacional para la Vivienda de los Trabajadores (INFONAVIT), actualmente se le conoce con el nombre de Unidad Habitacional Fidel Velázquez Sánchez, ambos proyectos sirvieron como modelos para conjuntos habitacionales posteriores en Guadalajara. El caso de la unidad habitacional Atemajac es particular, en primer lugar porque se encuentra asentada sobre una serie de mantos freáticos y que, al tratarse de un conjunto habitacional de interes social, fueron empleados para abastecer de agua potable a sus futuros residentes. En segundo lugar, se trata de un proyecto que provecha las irregularidades del terreno al estar construido en desniveles que permiten conjugar e integrar tanto edificios de departamento, como áreas verdes, sociales y estacionamiento colectivo (ver imagen 30). .

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En la actualidad ambos trabajos permanecen en funcionamiento, en el caso de la concha acústica, sufrió una serie de obras de rescate y reacondicionamiento por parte del ayuntamiento de Guadalajara y fue reabierto al público nuevamente a mediados del año 2014.

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Imagen 30. Unidad Habitacional CTM-Atemajac. Alejandro Zohn, Guadalajara, 1971.282

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Fotografía archivo personal, Osbert Gallegos 2015.

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El final de la década de los años sesenta trajo consigo también un importante auge de la arquitectura comercial privada, por medio de la aparición de los primeros centros comerciales en Guadalajara como fue el caso de Plaza del Sol, proyecto de la autoría de Alejandro Zohn construída sobre la antigua calzada de la Victoria, hoy conocida como Mariano Otero, al poniente de la ciudad y sobre la cual también se asentó la Cervecería Modelo en la misma década. Plaza del Sol como centro comercial, representó entender la idea de modernidad urbana como sinónimo de estatus social, ya que recreaba el modelo del centro comercial anglosajón, orientándolo hacia las clases media-altas de la sociedad tapatía de los años sesenta, al mismo tiempo que sirvió como detonador de un polo de actividad comercial para la ciudad, impulsando la construcción de conjuntos habitacionales en sus alrededores con una planeación cuestionable, ya que al encontrarse en zona de mantos freáticos y con un deficiente sistema de bocas de tormenta, las inundaciones en temporal de lluvia están a la orden del día. Otro centro comercial de importancia lo constituye Plaza Patria localizado entre las avenidas Ávila Camacho y Américas, en el límite de los municipios de Guadalajara y Zapopan. Obra del arquitecto Jacinto Arenas y el Ingeniero Tomas Uruñuela, entre sus principales innovaciones estaba en ser el primer centro comercial en México, totalmente techado, así como incluir una serie de obras hidráulicas, ya que se asentó sobre el afluente de la cuenca hidrológica de Barranca Ancha. 283 Estos conjuntos arquitectónicos marcaron una coyuntura importante, en la arquitectura tapatía de la segunda mitad del siglo XX, principalmente por constituir una nueva propuesta para visualizar la modernidad urbana, entendida ya no solamente como el proceso de transición entre 283

Guillermo Gómez Sustaita. El siglo XX, los decenios de Guadalajara. Guadalajara, Instituto Cultural Ignacio Dávila Garibi, A. C. GRUPO MODELO S. A. DE C. V. 2002, p. 193.

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la esfera rural al ámbito industrializado, sino como una sociedad plenamente industrializada y en la cual, las propuestas de Goeritz sobre integración arquitectónica, están fuertemente presentes. El proyecto de renovación del mercado Libertad, constituye un interesante ejemplo de ese proceso de transición, ya que por un lado rescata la identidad social que gira en torno a la figura del mercado, como un espacio no solo de intercambio comercial sino también de convivencia social, pero cuya identidad urbana está ligada a los procesos de crecimiento industrial, que experimenta la ciudad. En el caso particular de los centros comerciales, igualmente rescatan las propuestas de Goeritz en torno al uso del espacio interno, pero su sentido de identidad está más ligado al modelo urbano anglosajón norteamericano, de los años sesenta y en el cual, los centros comerciales se convierten en símbolo de modernidad y estatus social, de allí su proliferación en las siguientes dos décadas. La influencia de las propuestas estéticas de Mathias Goeritz no solo se limitó al ámbito de la arquitectura, también influyó de manera especial en la escultura local, sentando las bases de una corriente que buscaba, por lado plasmar una identidad social en la obra urbana, pero desligándola del discurso nacionalista que imperaba en el arte mexicano, propuesta que suele agruparse bajo el termino de "movimiento de ruptura".

5.2. La ruptura y su impacto en el arte mexicano La ruptura es un concepto estructurado originalmente por el poeta Octavio Paz para referirse a una serie de cambios que experimentó la pintura mexicana de la segunda mitad del siglo XX, en el que la influencia del discurso muralista se ve atacada y superada por una nueva generación de valores plásticos, quienes se alejan del mensaje nacionalista para acercarse a las propuestas de vanguardia europeas, en lo que Octavio Paz considera una nueva propuesta de expresar los valores culturales 190

del país. La propuesta como tal que se nutre de las ideas vanguardistas europeas y, en la opinión de Paz, tiene como punto de partida la obra de Rufino Tamayo: La ruptura no fue el resultado de la actividad organizada de un grupo sino la respuesta aislada, individual, de diversos y encontrados temperamentos. Nada más alejado de la constante búsqueda e invención de Carlos Mérida y Jesús Reyes que la lenta maduración de Julio Castellanos; nada más opuesto a la poesía explosiva de Frida Kahlo que el mundo sonámbulo de Agustín Lazo. Pero a todos los impulsaba el deseo impulsar una nueva universalidad plástica, esta vez sin recurrir a la "ideología" y, también sin traicionar el legado de sus predecesores: el descubrimiento no tendía tanto a negar la obra de los iniciadores como a continuarla por otros caminos. La pintura perdía su carácter monumental pero se aligeraba su retórica. 284

El terminó de ruptura puede verse como una forma de englobar a una serie de artistas plásticos, cuyos trabajos individuales, realizados entre los años de 1949 y 1977, tienen más un acercamiento con el arte de índole abstracto-figurativo que con las propuestas del movimiento muralista. Entre los artistas que son agrupados dentro de este movimiento artístico se encuentran Francisco Girondela, Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, José Luis Cuevas, Roguer Von Guten, Gabriel Ramírez, Héctor Xavier, Luis López Loza, Pedro Coronel, Juan Soriano, Vicente Rojo, Francisco Toledo por mencionar a los principales, quienes comparten de manera general, una serie de elementos en común. En el primero de ellos está los antecedentes teóricos, que en el caso de la ruptura, se pueden encontrar desde mediados de los años cincuenta, por medio de artistas como Rufino Tamayo, Carlos Mérida, Gurther Gerzó, Germán Cueto, Wolfang Paalen, Remedios Varo, Leonora Carrington y Mathias Goeritz, cuyos trabajos se orientan más en un estilo abstracto-figurativo. El segundo de estos elementos está el papel que guardan las galerías de arte de la Ciudad de México, como centro neural y principal promotor de este grupo de artistas, es en estos espacios de

284

Octavio Paz, "Tres ensayos sobre Rufino Tamayo" en Obras completas vol. 7. Los privilegios de la vista II, México, Fondo de Cultura Económica, Col. Círculo de lectores, 1994, p.257

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promoción y comercio de arte, donde se comenzó a impulsar a los nuevos artistas, especialmente aquellos que buscaban desligarse de la escuela muralista. Entre las principales galerías podemos encontrar la Prisse, Proteo, Antonio Souza y la Ponce, en cuyas salas se comenzó a impulsar comercialmente a estos nuevos valores de la plástica mexicana. 285 En la opinión de autores como Teresa del Conde la acuñación del terminó ruptura obedece más a una construcción arbitraria, ya que en realidad no existe una ruptura real con las propuestas previas de la escuela mexicana, más que nada porque en la práctica, se trata simplemente de un acercamiento hacia los postulados de arte abstracto europeo. El terminó fue acuñado principalmente por los jovenes críticos de arte, así como por los intereses comerciales de las galerías de arte y sus clientes, tanto estadounidenses como europeos, los cuales se encontraban cansados del discurso político del muralismo y buscaban nuevas propuestas plásticas. 286 Mientras que el movimiento de ruptura en pintura señala a la obra de Rufino Tamayo como el punto de inflexión, para el caso de la escultura mexicana, la obra urbana de Mathias Goeritz y sus aportes al ámbito de la arquitectura, así como las enseñanzas de Olivier Seguin en la Escuela de Artes de la Universidad de Guadalajara, constituyen el punto medular del movimiento que tuvo su origen en Guadalajara, el cual posteriormente se expandió a todo el país. En el caso de la escultura, el movimiento de ruptura se entiende como el distanciamiento del realismo nacionalista, en beneficio de un enfoque de naturaleza abstracto-figurativo, así como una tendencia hacia la experimentación con diferentes materiales y técnicas, al mismo tiempo que se conserva su carácter monumental y público. 285

Leila Driben "La rupturista generación de Vanguardia" en Escultura Mexicana. De la academia a la instalación. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Landucci editores, 2001, pp. 267-271. 286 Teresa del Conde, "La aparición de la Ruptura" en Textos dispares. Ensayos sobre arte mexicano del siglo XX. México, Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Estéticas, Siglo XXI, 20014, pp. 159-177.

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5.3. El movimiento de ruptura tapatío y su impacto en la arquitectura nacional. La arquitectura no fue el único ámbito que se vio beneficiada con las enseñanzas de Mathias Goeritz y el resto de profesores que llegaron, por iniciativa de Ignacio Díaz Morales, a dar clases en Guadalajara. El campo de la escultura también se nutrió de los postulados estéticos de la arquitectura emocional de Goeritz, cuya obra plástica en la ciudad abonó de manera importante a la consolidación de un proceso de renovación en su enseñanza. De manera similar a lo acontecido en su momento con la formación de la primer Escuela de Arquitectura, al interior de la Universidad de Guadalajara se fue gestando un proceso de reorganización del Departamento de Artes y las carreras que bajo su dirección se venían ofreciendo, como fue el caso de la carrera de escultura. En sesión del Consejo General Universitario, con fecha del 28 de Septiembre de 1953, se aprobó la creación de la Escuela de Artes Plásticas como una institución dependiente de la Escuela de Letras y Artes de la Universidad de Guadalajara, teniendo como sede inicial el tercer piso del Instituto Politécnico, esta nueva escuela impartió las carreras de Dibujo, Pintura, Grabado, Dibujo Comercial, Fotografía, Decoración, Artes del Libro, Escenografía, Teatro y Escultura; sus clases funcionaban bajo la dinámica de talleres de proyectos y que se buscaba, como objetivo principal, impartir una enseñanza a nivel técnico.287 En el caso particular de la carrera de Escultura, esta comenzó a tener un papel sumamente importante en el panorama artístico de Guadalajara, principalmente gracias a la política cultural iniciada por Agustín Yáñez, que buscaba darle un mayor impulso las expresiones artísticas locales, pero dentro de un marcado enfoque nacionalista. Dicha política de fomento cultural, 287

AHUDG, Ramo Misceláneas, Libro 407, Expediente 1037, Fojas 169-183.

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puso especial énfasis en impulsar los valores locales, en campos como la literatura, la pintura, el arte y la escultura, gracias a la obra escultórica de Miguel Miramontes, quien en su trabajo escultórico y docente en Guadalajara retomó la promoción del espíritu nacionalista. 288 El primer plan de estudios aprobado para la carrera de escultor, contaban al menos con tres elementos interesantes que vale la pena resaltar. Por un lado, estaba dividido en cinco años, con un especial énfasis en los talleres de dibujo al natural y trabajo de algún material en particular, como era pasta, terracota, piedra o madera, y un promedio de 10 horas-clase por semana. 289 Un segundo elemento interesante del plan de estudios es que contemplaba la posibilidad de que se pudiera contratar los servicios de sus alumnos y docentes para la realización de trabajos, tanto por parte de particulares como de las propias dependencias públicas, y por medio de los mismos obtener fondos que estaban destinados a solventar los gastos de la escuela y complementar la formación profesional del alumno. El tercer punto a resaltar es que desde un inicio se planteó la organización de un taller de integración plástica, que funcionaría bajo la lógica de un taller de proyectos, tanto individuales como colectivos (dependiendo de las necesidades de la obra contratada) y que será administrado por el director de la escuela, cuyas ganancias obtenidas por los proyectos realizados, en caso de que estos sean de origen público estarán destinadas a sufragar las necesidades de la escuela y si se tratará de un encargo privado, las ganancias se reparten entre los alumnos involucrados en su realización. 290

288

Arturo Camacho, "Escuela de Artes Plásticas", en Carlos Ashida (coord.) Asimétrica, afinidades y discrepancias, acciones artísticas colectivas/ Guadalajara 1949-2006, Guadalajara, H. Ayuntamiento de Guadalajara, Instituto Cultural Cabañas, 2008, pp. 21-22. 289 AHUDG, Ramo Misceláneas, Libro 407, Expediente 1037, Foja 175. 290 AHUDG, Ramo Misceláneas, Libro 407, Expediente 1037, Fojas 176-177.

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El Consejo General Universitario, en sesión plenaria el 27 de septiembre de 1949, designó como primer encargado de este taller a José Guadalupe Zuno. 291 Desde sus inicios se buscó que dicho taller impulsara la relación entre arquitectura y escultura, pero insertado dentro de la lógica del imperante nacionalismo mexicano: El taller de Integración Plástica será un organismo permanente de Acción Social y Cultural [sic], al servicio del Pueblo. Se constituye con miras de un mejoramiento cultural, técnico y económico y será un centro de trabajo acción, con iniciativa, experimentación, crítica, función social y beneficio económico. El nombre de Taller se origina de la tendencia actual de estudiar los problemas de la integración de la Arquitectura con la Escultura y la Pintura Moderna. Los integrantes del Taller deben ser atendidos y estimulados dándoles oportunidades de trabajo y crítica para que desarrollen sus esfuerzos en obras de seriedad Técnica y Estética que tiendan ha: 1.- Recuperar el sentido de monumentalidad, expresividad, originalidad y función pública de la producción plástica. 2.- Proteger nuestra herencia cultural e impulsar nuestras manifestaciones artísticas. 3.- Experimentar en forma teórico- práctica la integración de las artes figurativas en la Arquitectura moderna. 4.- Formar un círculo de estudio, de investigación, de producción enseñanza y difusión de las artes plásticas. 5.- Superar la producción profesional de los alumnos y maestros de Pintura y Escultura de la Escuela de Artes plásticas y demás integrantes del taller 6.- Cooperar el mejoramiento económico de la Escuela solicitando del Estado que proporcione los recursos necesarios para su desenvolvimiento, no solo porque esto redundará en el prestigio cultural de Jalisco, sino en razón de los servicios que la producción plástica del Taller ha de dar al progreso social del pueblo en las distintas obras publicas que se construyan. 292

El taller de integración plástica como proyecto cultural, se vió fuertemente influenciado por los proyectos arquitectónicos de la Ciudad de México, como es el caso de Ciudad Universitaria, y muy posiblemente, también el Centro Urbano Presidente Juárez, al menos este último en cuanto a las posibilidades que podría llegar a ofrecer la relación arquitectura-escultura, en lo referente a su función como divulgador de valores estéticos y culturales en el país.

291 292

AHUDG, Actas del Consejo Universitario, Libro 05, Acta 168, foja 14. AHUDG, Ramo Misceláneas, Libro 407, Expediente 1037, foja 176.

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El principal problema que trajo la reorganización de la carrera de escultura, fue el relacionado con la planta docente que se encargaría de los cursos, dado que con la renovación que sufrió el plan de estudios, la mayoría de los docentes fueron removidos de sus cargos, de tal forma fue necesario contratar nuevo personal para la escuela, principalmente de la Ciudad de México. Un ejemplo de lo anterior es el caso del escultor tapatío Miguel Miramontes Carmona,293 quien en 1944 ingresó a la Escuela Nacional de Artes Plásticas para forjarse como escultor, en 1953 mientras realizaba una exposición en Guadalajara, fue invitado por el entonces director de artes plásticas, Jorge Martínez, para que se integrará como docente en la recién reorganizada carrera de Escultura. Miguel Miramontes fue un gran promotor del discurso nacionalista en el arte por medio de trabajos escultóricos que se inclinan de manera particular hacia el realismo, como es el caso de la escultura "Los Futbolistas" situada en la llamada "Plaza Brasil" frente del Estadio Jalisco o la fuente "La alegría de la infancia"294 localizada en el llamado callejón del diablo en la Plaza Tapatía, por mencionar algún ejemplo. Su labor como docente de la escuela de Artes Plásticas, influyó de manera importante, en la formación de escultores tapatíos a lo largo de las siguientes dos décadas, constituyéndolo así en uno de los dos principales referentes en cuanto a la escultura en Guadalajara. El segundo elemento de influencia lo constituye la presencia y obra del escultor francés Olivier Seguin, quien llegó invitado por Ignacio Díaz Morales para dar clases en Artes Plásticas y Arquitectura. Seguin constituyó el contra punto del enfoque nacionalista promovido por Miramontes, dado que su trabajo plástico se orientaba desde el ámbito de la abstracción,

293 294

Guadalajara 1920- Chapala 2015 Conocidos popularmente como " los niños miones"

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promoviendo en sus alumnos el transmitir por medio de la escultura, emociones y sensaciones al espectador. Fue a mediados de 1958 que Ignacio Díaz Morales decidió realizar un viaje a Europa con la intención de contratar a un profesor que retomara las clases que originalmente impartió Mathias Goeritz en la escuela de Arquitectura. Durante su estancia en Francia conoció a un joven escultor abstracto de nombre Jean-Baptiste Olivier Seguin Hennequin 295 (ver imagen 31), cuyo trabajo escultórico llamó la atención de Díaz Morales quien finalmente lo contrató para dar clases de Educación Visual y Maquetas en la escuela de Arquitectura, y en el Taller de Escultura en la recientemente reorganizada Escuela de Artes Plásticas, bajo un contrato inicial de dos años y un sueldo mensual de $1,500.00 pesos. 296

295 296

Nacido el 13 de Julio de 1927, en la ciudad francesa de Montreail sur mer AHUdG, Personal, Libro 872, Expediente 1415, Foja 368.

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Imagen 31. Jean-Baptiste Olivier Seguin Hennequin, México 1968.297

Olivier Seguin llegó a finales de 1958 a Guadalajara y tomó posesión de sus clases oficialmente el día primero de enero del año siguiente. 298 De manera similar a lo acontecido en su momento con Mathias Goeritz, Seguin llegó a una Guadalajara donde la escena artística estaba dominada por un fuerte discurso nacionalista, especialmente en el ámbito de la escultura urbana, principalmente gracias al apoyo que el gobernador Agustín Yáñez le había otorgado a escultores como Miguel Miramontes.

297

AGN Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 549, Expediente 37-372. AHUdG, Personal, Libro 872, Expediente 1415, Foja 459. Relativo a esto resulta curioso ver en la foja 456 de dicho expediente un memorándum donde se señala que no es posible cubrir un sueldo retroactivo desde el mes de septiembre de 1958, fecha de la posible entrevista entre Seguin y Díaz Morales, asunto que en su momento si se realizó con Mathias Goeritz. Posiblemente el cambio de Gobernador imposibilitó repetir tal acción con Seguin. 298

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A pesar de esto, Seguin logró hacerse de un espacio para continuar con su desarrollo profesional y académico, pues durante su estancia en la escuela de Arquitectura llegó también a dar las materias de francés, Educación Visual II, Dibujo, y durante el curso preparatorio de ese año enseñó la materia de Estética. En la escuela de Artes Plásticas no solo impartió el Taller de Escultura, también las asignaturas de Composición Escultórica, Talla en Madera y en Piedra, Integración Plástica, Dibujo a Mano Libre y a Color. 299 Como docente, las enseñanzas de Olivier Seguin constituyeron un parte aguas en la escena artística tapatía: Seguin incorporó nuevos conocimientos a la praxis creadora de los estudiantes, con propuestas completamente nuevas para la cátedra de escultura, ya que este artista llegó con un bagaje de "modernidad" que se desconocía en ese plantel, con sus conocimientos acerca de las nuevas tendencias en el arte, Seguin introdujo el abstraccionismo y abrió brecha en medio de las corrientes figurativas, de tal manera que algunos de los estudiantes, comenzaron a cuestionarse sobre la validez del realismo social y buscaron cambiar su expresión. Así pues [sic], resultaron dos nuevas tendencias en la escuela de Guadalajara: la imagen figurativa, copia de una visión personal y la de las propuestas formales, en las que el escultor convierte su obra en expresión más que en representación. La primera de estas tendencias ha tenido- y sigue teniendo- muchos seguidores, en tanto la segunda ha contado con unos cuantos cultivadores. 300

En el ámbito profesional, Seguin realizó dos importantes trabajos escultóricos en la ciudad de Guadalajara cuyo rasgo principal es su naturaleza abstracta, tal es el caso de la escultura realizada por encargo del arquitecto Eric Coufal para su proyecto del Teatro Experimental de Jalisco, dicha obra está situada en el interior de parque Agua Azul y lleva por nombre "la comedia y la tragedia" siendo en conjunto con el "Pájaro Amarillo" de Goeritz, unas de las primeras esculturas abstractas en la Guadalajara (ver imagen 32).

299

AHUdG, Personal, libro 872, expediente 1415, foja 443. Dolores Ortiz Minique. "Prologo" en Gracia Bracamontes Marcia Gabriela, Mónica Martínez Borrayo, Bettina Manti Colombani (compiladoras) Escultura Urbana en Guadalajara y sus protagonistas. La segunda mitad del siglo XX. Guadalajara, Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco, 2006, p. 12. 300

199

Imagen 32. La comedia y la tragedia. Olivier Seguin, Guadalajara, 1960. 301

La comedia y la tragedia como escultura urbana, se inscribe dentro de los postulados de la arquitectura emocional, al retomar la contraposición de valores y sentimientos propios de las representaciones teatrales, fundiéndoles en un conjunto escultórico que no solo busca reforzar el sentido moderno de la obra a la cual está integrada, sino que al mismo tiempo se convierte en un símbolo físico legible, que contribuye a reforzar el valor del teatro experimental como hito urbano en Guadalajara; de acuerdo a los términos propuestos por Lynch . 302

301 302

Fotografía archivo personal, Osbert Gallegos 2014. Kevin Lynch, La imagen de la ciudad.... p. 124

200

La escultura de Seguin también guarda un interesante paralelismo con "Los amantes" de Goeritz, la cual es una serie de esculturas de diferentes tamaños y formas, realizadas a lo largo de la década de los años cincuenta, las cuales tienen como punto en común el de plasmar la contraposición de sentimientos y emociones, como parte fundamental de la identidad del ser humano (ver imagen 33).

Imagen 33. Los Amantes. Mathias Goeritz, México 1950.

303

Tras la colaboración con Eric Coufal, Oliver Seguin realizó una segunda escultura pública en 1964, esta vez retomando el tema alegórico de la Patria como figura materna de la sociedad mexicana. La obra plasma la figura de una madre acompañada de sus dos hijos y recibe el nombre de "La Patria: hogar común", está situada a un costado de la entrada principal del Registro Civil número 01, ubicado sobre la avenida Alcalde (ver imagen 34). 303

Madera tallada 45 cm, de alto, colección particular. Tomado de Lily Kassner Mathias Goeritz, obra 1915-1900, México, Universidad Nacional Autónoma de México/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes, p. 84

201

Para Jorge Fregoso la labor docente y escultórica de Seguin significó un momento sumamente importante para las artes jaliscienses, por un lado, su trabajo escultórico rompió el monopolio del arte nacionalista y abrió una opción alterna para la modernidad urbana en el Estado. Por otro lado, su labor docente en la Escuela de Artes Plásticas permitió la formación de una generación de importantes escultores abstractos, como fue el caso de Estanislao Contreras, Enrique Rico, Fernando González Gortazar y Dolores Ortiz. 304

Imagen 34. La Patria: hogar común, Olivier Seguin, Guadalajara 1964. 305 304

Jorge Fregoso Torres, La Escultura urbana en Guadalajara. Ruptura y proceso, 1950-2000, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, CUAAD, agosto, 2007, pp. 376-396. tesis doctoral en Ciudad, territorio y sustentabilidad. 305 Actualmente la escultura guarda un buen estado de conservación, pero está parcialmente cubierta por una jardinera, solo es apreciable cuando se accede a la entrada principal del edificio. Fotografía acervo personal, Osbert Gallegos 2015.

202

La alegoría de la madre realizada por Seguin constituye un interesante ejemplo de sincretismo visual, ya que a diferencia de la colaboración realizada con Eric Coufal, lo abstracto-figurativo y lo nacional se entrelazan, dando como resultado una muy peculiar interpretación sobre la maternidad como alegoría social. En la patria: hogar común, Seguin en lugar de recurrir a símbolos políticos, propio del realismo nacionalista en escultura, reinterpreta la dualidad patria/maternidad desde la óptica emocional. De esta forma, la patria visualizada por Seguin no es aquella que se sustenta en el discurso de la historia nacional, sino la que se construye desde la cotidianidad de sus habitantes y que da inicio en el seno familiar, lo cual es representado, por medio de las figuras infantiles que van surgiendo desde el interior de la escultura; dado que en la visión del autor, la figura materna constituye la patria primigenia, punto central en torno al cual la sociedad occidental se agrupa y encuentra sus raíces. La patria como elemento de pertenencia social se encuentra en la herencia cultural e histórica que subyace en nuestro circulo familiar, y no necesariamente en la reivindicación de los discursos políticos. La obra escultórica de Seguin, coincide profundamente con los postulados Mathias Goeritz en torno al papel de la escultura abstracta, y su relación con el espacio urbano, ya que forma parte de un proyecto integral mucho más amplio en el cual, la administración municipal buscaba no solo rescatar los espacios públicos, sino articular una imagen colectiva en la cual los habitantes de la ciudad, se sientan partes integrales de un núcleo urbano moderno e industrializado. En este orden de ideas, las esculturas elaboradas por Seguin fungen el papel de puntos de referencia visual, 306 que si bien el caso de "La comedia y la tragedia" resulta más difícil de

306

en el sentido empleado por Kevin Lynch en Imagen de la Ciudad...pp.98-103

203

asimilar, debido a su profundo sentido de abstracción, en "La Patria: hogar común" constituye un acercamiento mucho más accesible, al rescatar un tema universal como es el de la maternidad. Sin embargo, de manera similar al caso de Mathias Goeritz, Olivier Seguin encontró que la Ciudad de México ofrecía mejores condiciones para su desarrollo profesional, por lo que finalmente y tras un permiso de un año sin goce de sueldo, el 21 de noviembre de 1966, presentó su renuncia por escrito a sus respectivas clases en la Escuela de Artes Plásticas. 307 Posteriormente fue invitado por Mathias Goeritz para colaborar en su proyecto sobre la ruta de la amistad, en el marco de XIX Juegos Olímpicos, México 1968. Aun cuando los intereses y postulados artísticos de Miramontes y Seguin fueron diametralmente opuestos, ambas propuestas coexistieron entre de los alumnos de Artes Plásticas, influyeron de manera importante en la forma en cómo se buscaba hacer arte en Guadalajara. Los postulados abstraccionistas de Seguin, así como los de Mathias Goeritz, fueron reivindicados posteriormente en los años setenta, por una nueva generación de escultores, a través de la articulación un movimiento escultórico abstracto, que buscaba alejarse del discurso nacionalista y reivindicaba la bandera de la integración plástica, como una nueva forma de expresar la identidad en el arte. Un ejemplo interesante de lo anterior, en cuanto a trabajos de integración de escultura abstracta en Guadalajara, es la obra del escultor Enrique Rico Sánchez308 quien fue egresado de la Escuela Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara, a donde ingresó como alumno en 1964 y posteriormente dio clases en la misma escuela, así como en el Centro Universitario de Arte Arquitectura y Diseño de la misma Universidad. Su obra más conocida es la escultura de la Fuente Olímpica, proyecto realizado para celebrar la realización de los juegos olímpicos de 307 308

AHUdG, Ramo de Personal, Libro 872, Expediente 1415, Foja 395. Guadalajara 1941-2011

204

México 1968, y prácticamente de lo poco que se realizó en el estado de Jalisco para celebrar la justa deportiva. La pieza consiste en un conjunto abstracto formado por la llama olímpica cuyas puntas se transforman en una serie de palomas blancas que ascienden al cielo, constituyendo una analogía hacia el espíritu de paz y unión que rodea a la justa deportiva, alrededor de la cual se busca integrar a los diferentes estratos sociedad. Por otra parte con la fuente olímpica, se buscó consolidar una imagen e identidad para Guadalajara, la cual está orientada a proyectarla como una ciudad de nivel internacional, que ha dejado atrás el ámbito rural y abraza los beneficios de la industrialización acelerada. Recordemos que en aquel momento, las diversas actividades culturales que se habían proyectado para la justa olímpica, particularmente el proyecto de la ruta de la amistad, habían atraído las miradas e interes de la comunidad internacional, proyectando cultural y económicamente a la Ciudad de México, de allí que se buscara realizar algo similar en la metrópoli tapatía, pero finalmente frustrado por la falta de apoyo económico y voluntad política. La escultura se colocó sobre la fuente del monumento a la madre, ubicada en la Calzada Independencia, teniendo como vecinos a la Procuraduría del Estado de Jalisco y al Centro Universitario de Ciencias de la Salud (ver imagen 35), marcando la llegada de una generación de escultores abstractos, a quienes se les agrupa comúnmente bajo el nombre de "La ruptura escultórica tapatía".

205

Imagen 35. La fuente Olímpica, Enrique Rico Sánchez. Guadalajara 1968.309

El movimiento tapatío de ruptura escultórica se caracterizó por la participación conjunta de arquitectos y escultores, así como una fuerte tendencia hacia el sentido monumental y urbano en sus trabajos. Lo anterior no es difícil de entender si tomamos en cuenta la influencia que tuvieron entre el gremio de arquitectos, tanto el Pájaro de Fuego en Jardines del Bosque, como las Torres de Ciudad Satélite y la Ruta de la Amistad, influencia que posteriormente sería retomada también por escultores en Guadalajara, en cuyos trabajos urbanos se impulsa nuevamente la idea de la escultura urbana abstracta, como un elemento de identidad social.

309

Archivo personal, Osbert Gallegos 2015.

206

Un ejemplo de esto es el caso del arquitecto y escultor Fernando González Gortazar, 310 cuyos trabajos urbanos se encuentran influenciados tanto por la obra de Olivier Seguin, de quien fue alumno, así como por la escultura urbana de Mathias Goeritz. Entre algunas de sus obras en Guadalajara destacan "La Gran Puerta" (1969) conocido en la actualidad como el parque amarillo y localizado entre las calles Juan Zubaran y Jesús Romero Flores, en la colonia Jardines Alcalde, "La Fuente de la Hermana Agua" (1970) localizada en los cruces de las avenidas López Mateos y las Rosas, en la parte sur del fraccionamiento Chapalita, el parque González Gallo, "La Torre de los Cubos" obras realizadas en 1972, 311 "La Plaza de la Unidad Administrativa" (1973) ubicada sobre av. Alcalde y en la cual se encuentra situado el teatro "Alarife Martin Casillas" y finalmente "La Plaza del Federalismo" (1975) en el cruce de la avenida Federalismo Sur y la calle España. 312 La Fuente de la Hermana Agua constituye en mi opinión personal, el primer ejemplo de cómo los postulados estéticos y obra urbana, tanto de Mathias Goeritz como de Olivier Seguin, detonaron un giro hacia el ámbito de lo abstracto en materia de escultura pública, esto a partir de la década de los años setenta. El proyecto de González Gortazar buscaba sustituir la fuente que originalmente se había inaugurado, junto con el fraccionamiento en 1955. En aquel momento la mayoría de las fuentes en la ciudad estaban inscritas dentro de la línea del realismo nacionalista, siendo la propuesta de "la Hermana agua", la única dentro del concurso público que se adscribía a un sentido abstracto figurativo.

310

Nacido en Guadalajara el 19 de octubre de 1942, hijo del ex gobernador de Jalisco Jesús González Gallo, egresado de la Escuela de Arquitectura de Guadalajara en 1966, para posteriormente estudiar con Pierre Francastel en la Escuela Superior de Arte y Arqueología y Sociología del Arte con Jean Cassou en el Colegio de Francia de 1967-1968. 311 Esta ultima ubicada sobre un paso a desnivel, la cual constituye un interesante ejemplo de escultura urbana, cuya naturaleza móvil y visual; guarda una estrecha cercanía con las propuestas de Mathias Goeritz. 312 A un costado de la estación Washington de la línea 1 del tren ligero en Guadalajara.

207

El proyecto de González Gortazar está constituido por un conjunto de prismas cúbicos, de diferentes alturas realizados en concreto, distribuidos de tal manera que una vez que el agua comenzaba a fluir por entre las estructuras de concreto, le trasmite al espectador la sensación de estar frente a una cascada natural. Un segundo elemento que maneja a su favor esta propuesta, es la forma psicológica en cómo juega con la idea de abundancia del liquido en la zona, ya que en vez de mantenerla estancada, la fuente de González Gortazar la mantiene constantemente en movimiento, esto por medio de una bomba al interior de la escultura (ver imagen 36).

Imagen 36. La Fuente de la Hermana Agua, Fernando González Gortazar. Guadalajara 1970. 313

En su momento, la fuente fue duramente criticada en la prensa tapatía tanto por su diseño poco convencional que se alejaba del discurso visual nacionalista, como por el contexto social y cultural que imperaba en la ciudad. En la opinión de Jorge Fregoso la fuente de "la Hermana agua" inaugura el proceso de ruptura escultórica en Guadalajara, mostrando como la modernidad

313

Fotografía archivo personal, Osbert Gallegos 2015. Al momento de tomar la fotografía, la bomba que distribuye el agua a la fuente no se encontraba en servicio (2 de diciembre del 2015).

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y madurez artística, trataba de abrirse paso en una sociedad que se aferraba a los modelos tradicionales, al tiempo que sentía temor por las propuestas innovadoras. 314 En el caso de la Torre de los Cubos (ver imagen 37), es una escultura que consiste en una estructura formada por figuras cubicas, alineadas en dos columnas, a lo largo de diez niveles de altura y cuyas caras están pintadas de colores blanco y negro, armadas de tal manera que transmita la sensación al espectador de estar rotando sobre su eje. La obra se encuentra situada sobre un camellón, el cual marca la entrada o salida-según el sentido en que se transite-del paso a desnivel de la avenida Vallarta a su cruce con Lázaro Cárdenas.

Imagen 37. La torre de los cubos, Fernando González Gortazar Guadalajara 1972. 315

314 315

Jorge Fregoso, La escultura Urbana en Guadalajara. Ruptura y proceso, 1950-2000... pp. 389-397. Fotografía archivo personal, Osbert Gallegos 2015

209

La Torre de los Cubos de Fernando Gortazar, como obra urbana retoma muchos de los elementos visuales presentes en los trabajos de Mathias Goeritz, ya que la escultura está ligada al sentido de transitabilidad en automóvil, en una zona que originalmente había sido planeada como corredor industrial, pero con el posterior auge de los centros comerciales, se ha configurado como una zona donde se integran los conjuntos habitacionales, con industrias y edificios de oficinas. La escultura rescata de forma similar las cualidades de transitabilidad y velocidad, presente en las Torres de Ciudad Satélite y la Ruta de la Amistad, donde el sentido y mensaje de la obra solo puede ser apreciado plenamente si es recorrida en automóvil a una determinada velocidad. Esta escultura a su vez tiene una hermana gemela en Ciudad de México, titulada "La gran Espiga" realizada en 1973, con una altura de aproximadamente 30 metros y compuesta por una serie de figuras triangulares en color rojo, se encuentra actualmente en los cruces de Taxqueña y av. Tlalpan, en un camellón entre las estaciones Taxqueña de la línea 2 del metro y la estación Las Torres del tren ligero, esto en dirección hacia Xochimilco. A partir de la década de los años ochenta la escultura urbana monumental, como símbolo de identidad y parte integral de las plazas públicas, comienza a tener una mayor presencia en Guadalajara, particularmente a raíz de un nuevo periodo de auge habitacional e industrial que experimenta la ciudad en aquellos años, el cual se ve reflejado en la renovación de plazas públicas y vías de comunicación, junto como un mayor uso del lenguaje abstracto-figurativo. Un ejemplo de lo anterior, lo podemos apreciar en la escultura realizada en 1982 para la plaza tapatía, del escultor jalisciense Víctor Manuel Contreras Vázquez, que fue inaugurada el 5 de Febrero de 1982 y que lleva por nombre "Inmolación de Quetzalcóatl".

210

Dicha obra consistente en una enorme fuente de cinco piezas hechas en bronce, colocadas sobre una base de cemento en forma de rosa, la cual puede entenderse como una analogía a la ciudad de Guadalajara y cuyos cuatro pétalos abiertos, sostienen cada uno una escultura bicéfala de seis metros de altura. Cada una de estas esculturas posee una cabeza de serpiente que descansan en el suelo, mientras que sus colas se transforman en un colibrí que asciende al cielo fundiendo de esta manera en una sola figura, dos advocaciones asociadas a la deidad mesoamericana. Al centro de la fuente y resguardada por los colibrís serpientes, se encuentra una inmensa flama de alrededor de 25 metros de altura, la cual representa la tradición mesoamericana del fuego nuevo, como símbolo de la renovación de la vida rememorando así, el mito del sacrificio hecho por el dios serpiente en la ciudad de Teotihuacán, con la finalidad de poner de nuevo en circulación el sol y el universo mismo (ver imagen 38).

Imagen 38. Inmolación de Quetzalcóatl, Víctor Manuel Contreras Vázquez, Guadalajara 1982. 316 316

Fotografía archivo personal, Osbert Gallegos 2015.

211

La escultura de Contreras Vázquez guarda al menos, dos elementos importantes para el contexto cultural de la ciudad de Guadalajara. En primer lugar, se trata de un ejercicio plástico sumamente interesante, el cual rescata los postulados emocionales de Goeritz y su relación con la identidad cultural, ya que retoma un tema de gran peso dentro de la historia nacional y, por medio del lenguaje abstracto-figurativo, proyecta una escultura que rescate la importancia histórica del sitio donde es colocada. Lo anterior nos lleva aún segundo punto de importancia: el emplazamiento. La Plaza Tapatía constituye un lugar importante en materia cultural e histórica para la ciudad, ya que se encuentra edificada en el mismo sitio donde el 14 de febrero de 1542 se realizó la cuarta y definitiva fundación de la ciudad. 317 Al tratarse de un sitio de tal relevancia histórica, se esperaría encontrar con algún elemento que abogue por el realismo nacionalista sin embargo al tratarse de una pieza con orientación abstracta, muestra la apertura hacia este tipo de artes y como fue consolidando su presencia en la ciudad. La inmolación de Quetzalcóatl no sería la última de este tipo de piezas que adornaron las plazas y edificios tanto públicos como privados en la ciudad, a lo largo de las siguientes dos décadas, el papel de la escultura abstracta fue consolidado su presencia, particularmente a raíz del interés que la iniciativa privada le fue fomentado de manera importante, principalmente por la aparición de nuevos y lujosos centros comerciales, con una clara influencia en el modelo estadounidense sin dejar de lado los complejos de oficinas. En otras ocasiones, el fomento se dio gracias a la intervención de las autoridades estatales, ya fuera por la apertura de espacios de exposición, como concursos o convocatorias para la 317

A escasos metros de la fuente, existe una placa que conmemora el hecho, sin embargo se encuentra semi-oculta entre los desniveles de la plaza y edificios que le rodean.

212

adjudicación de obras públicas. En algunos caso no exentos de polémica, especialmente en los años finales de la década de los noventa donde las crisis económicas y políticas por las que atravesó la ciudad, vio nacer proyectos estéticamente interesantes, pero económicamente muy cuestionables, como fue el caso de los "Arcos del Milenio" del escultor Enrique Carbajal.318 El desarrollo de la escultura abstracta y monumental en Guadalajara constituye todavía un proceso histórico en desarrollo, pero cuyas repercusiones culturales y artísticas, se pueden apreciar en diferentes partes el país. Sin duda, la influencia del pensamiento y obra de Mathias Goeritz es un elemento fundamental para su estudio, pero no el único desde el cual puede y debe ser abordado. De tal forma, consideremos que la escultura abstracta juega un papel fundamental para abordar el estudio de la redefinición del concepto de identidad local, particularmente en la segunda mitad del siglo XX, con la llegada de la globalización y la era digital, se ha vuelto mucho más inestable y constantemente cambiante.

318

Proyectados para recibir la llegada del año 2000, a 16 años de su ceremonia inaugural, siguen inconclusos.

213

Conclusiones A lo largo de la presente investigación, se ha venido abordado la obra escultórica de Mathias Goeritz, particularmente la importancia e influencia que tuvo en el desarrollo urbano de Guadalajara y la Ciudad de México a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. La búsqueda de un arte total propuesta por Goeritz, que integrará diferentes campos estéticos se encuentra cimentada en un trabajo multidisciplinario, que constituyó una referencia obligada para estudiar el devenir de la modernidad urbana en México, especialmente a lo largo de los años sesenta, cuando los cuestionamientos al discurso del arte nacionalista, dieron paso a la estructuración de un modelo de modernidad urbana mucho más cercana al modelo arquitectónico estadounidense. Lo prolífico de la obra de Mathias Goeritz responde estrechamente, a la coyuntura histórica en la que se vio desarrollada. Goeritz llegó a un México en pleno proceso de crecimiento urbano y social, donde el ámbito de la arquitectura tanto a nivel nacional como local, se encontraba inmerso en la construcción de una propuesta urbana que reflejara tanto los valores culturales de la sociedad de los años cincuenta, como sus deseos de modernización urbana y social. En este orden de ideas, Mathias Goeritz llegó a Guadalajara con una propuesta estética clara, que puso de inmediato en práctica desde su puesto como docente en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara. A pesar de haber chocado con los intereses y gustos de una sociedad eminentemente conservadora y nacionalista, logró dejar una huella profunda en varias generaciones de alumnos, al mismo tiempo que nutria con las ideas y propuestas de arquitectos con un profundo arraigo e interes por lo local, como lo fueron Ignacio Díaz Morales, Juan Palomar y Arias, Luis Barragán Morfín, Pedro Castellanos o Rafael Urzúa, por mencionar a los principales.

214

Su posterior partida a la Ciudad de México le brindó un mayor espacio para llevar a cabo sus diferentes proyectos artísticos, tanto en el campo de la escultura como de la arquitectura y el urbanismo. Retomando lo realizado en su etapa en Guadalajara, Goeritz articuló una propuesta estética que buscó alcanzar un doble propósito, por una parte el de abogar por una verdadera integración plástica entre los campos de la escultura urbana y la arquitectura, mientras que por otro lado, impulsar un arte que rescatase los valores espirituales y teológicos de la sociedad occidental. Tales elementos constituyen el núcleo central, de lo que él definió como "Arquitectura Emocional". La propuesta de arquitectura emocional articulada y puesta en práctica por Mathias Goeritz a lo largo de su vida, constituye una propuesta de índole artística y urbana, que engloba dos ejes de acción. Por una parte, rescatar el papel que guardan valores como lo teológico y espiritual en la sociedad occidental, no únicamente en un sentido religioso, sino como parte de la riqueza cultural e inmaterial de toda sociedad, ya que desde la óptica de Goeritz toda manifestación artística que aspire a ser considerada verdaderamente como arte, debe responder a las necesidades del ser humano, incluidas evidentemente las de índole espiritual Este rescate del romanticismo del siglo XIX responde también a una crítica abierta hacia los movimientos funcionalista e internacionalista en arquitectura, que en su empeño por construir una arquitectura secular, y en aras de intereses económicos, han privado al hombre de poder tener una experiencia estética completa. De ahí que buena parte de su trabajo escultórico, al igual que las distintas colaboraciones que realiza durante su estancia en Ciudad de México, este fuertemente orientado hacia los temas religiosos. El segundo elemento importante dentro de la arquitectura emocional lo constituyó el papel dado a la integración entre escultura urbana abstracta y arquitectura, presente en la década de los 215

años sesenta y en la cual, el sentido de modernidad se concreta por medio de la construcción de ciudades estéticamente planeadas. Con el "Pájaro de Fuego" y "Las Torres de Ciudad Satélite", Goeritz buscó mostrar las posibilidades que su idea podría alcanzar, al impulsar un modelo de desarrollo urbano y arquitectónico, que lograse articular un sentido de identidad moderna entre sus habitantes. Fue hasta la realización del proyecto de "La Ruta de la Amistad", llevado a cabo en el marco de los Juegos Olímpicos de México 1968, donde dicha idea se llevó a la práctica de manera amplia y total, constituyéndose un hito a nivel internacional, en el cual México aporto un modelo que fue retomado a partir de entonces en posteriores justas olímpicas. A pesar que la propuesta de crear ciudades estéticamente planeadas no fructífero de la forma en cómo Mathias Goeritz lo hubiera deseado, sus postulados en cuanto a escultura urbana abstracta y su posterior integración con la arquitectura, tuvo importantes repercusiones en las nuevas generaciones de arquitectos y escultores mexicanos, quienes desde mediados de los años sesenta integraron los postulados de la arquitectura emocional en sus propios trabajos, impulsando una profunda renovación de la disciplina a nivel nacional. Un ejemplo particular lo constituye lo acontecido en Guadalajara, donde a partir de los años sesenta, arquitectos locales como Alejandro Zohn y Fernando González Gortazar recogen los postulados de Mathias Goeritz y los integran en sus obras, sentando las bases para un nuevo modelo de arquitectura contemporánea tapatía. La influencia de la obra escultórica de Mathias Goeritz, así como posteriormente la del escultor francés Olivier Seguin, dio un fuerte impulso a la escultura abstracta en la ciudad, facilitando su posterior adopción por parte de las autoridades locales a partir de la década de los años setenta. A lo largo del trabajo de investigación, conforme se fue teniendo acceso a las fuentes de documentales, la hipótesis inicial fue descartada rápidamente, ya que se encontró que la 216

presencia e integración de la obra de Mathias Goeritz en México, lejos de esta ligada a los intereses políticos del Estado mexicano, se debe más al peso y originalidad de sus propuestas estéticas, dentro de un contexto historico especifico, en el cual el acelerado crecimiento urbano del país producto de un profundo proceso de industrialización, la introducción del movimiento moderno de arquitectura y su espíritu de renovación, tanto material como educativo, configuración un espacio propicio para la búsqueda e integración de nuevas formas de visualizar, tanto la practica arquitectónica, como el papel de las ciudades como reflejo de la identidad nacional. Lo anterior también conllevó a la necesidad de replantear la forma en cómo ha sido abordado Goeritz y su obra, el trabajo de archivo mostro la necesidad de abordar su obra y pensamiento desde nuevos enfoques de estudios. Un ejemplo de lo anterior, son sus aportes como docente en Guadalajara y papel como impulsor de la arquitectura basada en los postulados de la Bauhaus, al igual que el fomento dado al ámbito de las galerías de arte y las publicaciones especializadas en la ciudad. En lo que respecta a sus aportes a nivel nacional, faltaría profundizar mucho más en sus incursiones en la enseñanza del diseño industrial en México y la introducción de los movimientos de post vanguardistas europeos, al igual que la consolidación de espacios dedicados específicamente a la experimentación artística y el arte abstracto, al igual que sus aportaciones por temas como la construcción de ambientes espaciales en arquitectura. Werner Mathias Goeritz Brunner falleció el 04 de agosto de 1990 en la Ciudad de México, cuatro días después de inaugurar la escultura "Cubos Incrustados" en la Facultad de Arquitectura, de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde se puede apreciar buena parte de su obra escultórica. 217

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