La vida nos estremece. A propósito de Jay Rosenblatt

La vida nos estremece a propósito de Jay Rosenblatt

por Udo Jacobsen

La vida nos estremece A propósito de Jay Rosenblatt (o una estrategia de lectura en que el lector debe participar para comprender lo que el autor quiere comunicarle y luego implicarse emocionalmente sin perder comprensión o también, una serie de interpretaciones que el autor quiere proponerle al lector para que construya sus propias conclusiones o, al menos, conjeturas o ¿por qué no puedo hacerme algunas preguntas? o, quizás, ésta es una diatriba)

La vida nos estremece A propósito de Jay Rosenblatt por Udo Jacobsen Idea original y coproducción de Raúl Camargo

Se autoriza la libre reproducción y circulación de este texto por cualquier medio, siempre y cuando se respete su integridad y no se destine a fines de lucro. Así mismo puede citarse libremente cualquier fragmento siempre y cuando se consigne a los autores. Una edición Fuera de Campo / Festival Internacional de Cine de Valdivia Diseño: Fuera de Campo Valparaíso/Valdivia, Octubre de 2011

Dedicado a Sombra que no entendería nada de lo que aquí digo pero estaría feliz moviéndome la cola, Aquiles que seguramente entendería todo lo que aquí digo pero le importaría un pepino, Nuala que seguramente me diría “no importa lo que digas, igual te quiero”, Nuala II que no tuvo tiempo para comprender el mundo.

de FueraCampo

Work in Progress

“No hago películas para dar respuesta sino para plantear preguntas” Krzystof Kieslowski Veo el vacío y detrás de él están las imágenes y detrás de las imágenes estamos nosotros y detrás de nosotros las sombras de otras imágenes

Dos de las categorías con las que habitualmente se asocia el cine experimental son el registro de los actos cotidianos del cineasta y su entorno, y el trabajo de resignificación con materiales previos: home movies y found footage. Jay Rosenblatt es uno de los más interesantes exponentes actuales cuya originalidad reside en cruzar las claves de la autobiografía con las imágenes de archivo, tanto las familiares como las de otras proveniencias muy diversas, como el cine de ficción, el documental educativo, la propaganda o la publicidad, generando un discurso que no sólo lo compete a él sino a la historia del siglo XX. Desde esta perspectiva, el cineasta se sitúa como un gran articulador del cruce entre el discurso íntimo y la memoria del siglo pasado, dos temas que bien pueden representar el espíritu de un tiempo crepuscular que bien podemos percibir actualmente. Las categorías desde las que Rosenblatt trabaja, enraízan tanto en su procedencia judía, abriendo puntos de vista muy alejados de los discursos a los que nos hemos (mal)acostumbrado, como en una pedagogía de las imágenes y los sonidos del lenguaje

Jay Rosenblatt nació en Nueva York en 1955. Desde 1981 ha realizado casi treinta filmes experimentales centrados en los formatos de home movie y found footage. Ha obtenido cuarenta premios en Estados Unidos y diecinueve a nivel internacional. Sus películas se han visto en más de sesenta festivales, incluyendo Rótterdam (Holanda), Clermont-Ferrand

cinematográfico. Pero lo más interesante es que superan ampliamente estos referentes para abrirse hacia temáticas y reflexiones de corte indudablemente humanista. La óptica desde la que aborda temas tan espinosos como el suicidio o la figura de los más espeluznantes dictadores del siglo XX nos coloca en lugares inéditos o, por lo menos, hace visibles para un público amplio, las reflexiones habitualmente remitidas a campos de reflexión más restringidos. El cine de Rosenblatt es, sin duda, una rareza dentro del campo experimental, por la amabilidad con que trata al espectador, pero no debe confundirnos respecto de la profundidad y certeza con que trabaja y manipula los materiales (ajenos y propios). El conjunto mayoritario de la obra que presentamos es una buena muestra de su coherencia artística y discursiva que nos permite transitar por derroteros expresivos de precisa relojería. Demuestra, al fin, que el cine tiene muchos modos de acercarse a la vida y transmitirnos ese estremecimiento que nos provoca, precisamente, vivirla.

(Francia), Oberhausen (Alemania), Visions du Reel (Suiza), Sao Paulo Brasil), Sundance (EE. UU.), Tribeca (EE. UU.), It’s All True (Brasil), Vancouver (Australia), Viennale (Austria), Toronto (Canadá) etc. Desde 1989 se ha desempeñado como docente en cine en el área de San Francisco. Actualmente es director de programación del San Francisco Jewish Film Festival.

CINEMA SWEET HOME “Todos somos aficionados: en nuestra corta vida no tenemos tiempo para más” Charles Chaplin

Padre e hija… y cámara Si hay algo que llama la atención en las home movies de Jonathan Rosenblatt es esa suerte de aire experimental en el sentido científico del término. La doble filiación, la paternidad y el cine, se encuentran desde el inicio en un diálogo paródico y lúdico que poco a poco, en la medida que avanza el proyecto, muestra las verdaderas dificultades con las que se enfrentan tanto la paternidad como el cine. I Used to be a Filmmaker es una pequeña pieza didáctica sobre el lenguaje técnico, ese que se usa en una filmación para comunicar al equipo qué tipo de plano se desea. Los juegos con el lenguaje, tomado en ocasiones de modo literal, tienen su sentido en la jerga anglosajona.

Hay algo de inocente en las trasposiciones que hace el realizador, pero quizás no podía ser de otro modo tratándose de un sujeto como el que se encuentra frente a cámara, pero también por la fascinación y el amor que trasunta la mirada del director. I like It a Lot es, sin embargo, una exploración del carácter infantil, obsesivo al tiempo que cambiante. Interesante paradoja que define los modos como empezamos a relacionarnos con el mundo: nos fijamos en algo, lo exploramos al máximo posible y luego, cuando parece ya no darnos en el gusto, pasamos a otra cosa. I’m Charlie Chaplin es, por un camino similar, la versión más sofisticada de la anterior. Esta vez es el cine, a través de la pulsión

“Mostrar la realidad tal cual la realidad es”, versaba la fórmula de Rossellini. Utopía fundamental que inauguraron los hermanos Lumière. ¿Por qué habríamos de pensar que el cine es capaz de mostrarnos la realidad “tal cual es?” ¿Cómo es esa realidad que puede imponerse por sí misma sin depender de un punto de vista? Lo cierto es que probablemente leamos mal el precepto. En el cine es imposible ver la realidad “tal cual es”, particularmente porque la realidad no tiene una sola cara, o mejor, no responde a un solo ojo. El cine, en cambio, depende de ese ojo que ve y que, luego, reproduce su visión a los espectadores. Pretender mostrar la realidad “tal cual es” no es más que un

proyecto, inacabado por utópico pero necesario por lo mismo. La realidad es tan versátil que supera con creces su consistencia material. De hecho, su existencia física es sólo un dato. Por ello es que el cine no puede pretender mostrárnosla “tal como es” sino que sólo puede constituirse en un proceso incompleto de visión que nos propone “una” realidad, aquella que responde a un punto de vista, no sólo por la ubicación de la cámara en el momento del registro sino, sobre todo, porque detrás de esa cámara hay una subjetividad que vive esa realidad desde una determinada perspectiva. ¿Por qué entonces insistimos en que el cine es capaz de mostrarnos la realidad “tal cual es”? Ese es el camino

imitativa la que domina el discurso. Dos etapas, distanciadas por un año, nos muestran a Ella, la hija de Rosenblatt, disfrazándose como Charlot para Halloween. La primera ocasión el disfraz es asumido con gusto y cierto desparpajo. Un niño no necesita más que un par de detalles para sentirse otro. Es el juego de la simulación, el mimicry que menciona Caillois, para el que sólo basta la imaginación. La segunda ocasión, en cambio, el disfraz es más preciso, pero el interés ha decaído. La imitación encuentra su límite en el parecido. Pareciera construir un axioma de inversa proporcionalidad. (¿Será que podemos leer a través de esta metáfora gran parte de la producción cinematográfica actual?) Quizás podamos ver aquí un punto de inflexión en el proyecto que define el espíritu juguetón del cine experimental: la espontaneidad frente a la preparación, por lo menos en la tradición estadounidense, la libertad frente a las reglas. (“El cine no tiene reglas”, Godard dixit.) Antesala para lo que

será la última parte de la entrega: Beginning Filmmaking. El más complejo de los cortometrajes nos muestra los intentos del padre por iniciar a la hija en el arte cinematográfico. Pero, como todo lo que sucede en el mundo infantil, las cosas son más atractivas cuando se encuentran aun fuera del alcance. Descubrir que hacer películas no es tan placentero como verlas es lo que articula esta pequeña obra que transcurre entre dos cumpleaños. En el primero, Ella recibe la cámara de regalo. En el segundo, la utiliza para confesarse. Ha descubierto una función de la cámara que escapa a las directrices del lenguaje que el padre ha intentado entregarle. Es, sin embargo, un descubrimiento del más alto interés puesto que nace de una rebelión. Como en las películas del director, Ella ha descubierto la función especular de la cámara. El conjunto es un corpus cerrado que bien se homologa al espíritu y las dificultades del cine autobiográfico. El experimento ha dado sus resultados.

(o una multiplicidad de caminos) que en algún momento, por efímero que sea, puede conducirnos a entrever una verdad. Ese el sentido del cine, la misión, si es que tiene alguna, que le hemos encomendado. Pero la realidad, tal como la entendieron los surrealistas, supera con creces la evidencia material de su existencia. Los pensamientos, los sueños, la fantasía, son tan reales como la roca o el edificio. (“Todo es real”, André Breton). Su consistencia es distinta pero no es por ello menos real que la “realidad”. El cine, como otras artes, tiene esa capacidad de mostrarnos las realidades “tal cual son”, pero debe imponerse a los límites que frecuentemente la

condicionan: no sólo la tendencia a “anclar” la realidad en la evidencia física, sino también a pensar la realidad desde las restricciones del mundo que somos capaces de percibir. ¿Cómo percibimos entonces las relaciones? Aquello que aparece invisible a nuestros ojos pero que gracias a nuestros sentidos somos capaces de percibir. Una relación que se establece entre entidades diversas forja una línea invisible que las reúne. Tal es el verdadero cometido del cine. No se trata de mostrarnos los seres sino de hacernos evidentes sus relaciones, los intersticios entre los seres. Es eso lo que nos atrae del cine y lo que de él debemos exigir. Que nos muestre entonces la realidad “tal cual no aparece”.

“Un género que los cineastas amateurs deberían crear, y que podría presentar una importancia documental tan grande como los diarios íntimos y las autobiografías escritas”. Béla Balasz

Biógrafo Vida Escritura Movimiento

Cinematógrafo

* En Chile, como en otros países sudamericanos, el cinematógrafo se conoció también como biógrafo.

Cual más cual menos... Acconci, Vito Akerman, Chantal Anzola, Edgar Berliner, Alan Brakhage, Jonas Broomfield, Nick Broughton, James Cabrera, Dominique Calle, Sophie Caouette, Jonathan Carri, Albertina Cavalier, Alain Child, Abigail De Oliveira, Manoel Depardon, Raymond Di Tella, Andrés Dwoskin, Stephen Fisechi, Jean André Forgacs, Peter Godard, Jean-Luc Guibert, Hervé Guzmán, Patricio Hanoun, Marcel Hill, Jerome Kawase, Naomi Kramer, Robert

Kuntzel, Thierry Lehman, Boris McElwee, Ross Mekas, Adolfas Mekas, Jonas Menken, Marie Moore, Michael Morder, Joseph Moretti, Nanni Moullet, Luc Müller, Matthias Odenbach, Marcel Panizza, Tiziana Perñov, David Ponger, Lisl Portillo, Lourdes Rist, Pipi Lotti Rosenblatt, Jay Rousseau, Jean-CLaude Schneemann, Carolee Terayama, Shunji Van der Keuken, Johan Varda, Agnès Viola, Bill Yasui, Lise etc.

The D Train El viaje de Kulechov

“Para el honesto trabajador del cine la experimentación es más importante que el pan.” Lev Kulechov ¿Acaso la vida se constituya en un gran montaje, compuesto por imágenes fragmentadas de un continuo ya desaparecido que vuelven con insistencia o inusitada sorpresa a nuestros pensamientos? ¿Acaso el cine sea la vida misma, lo que verdaderamente queda al final, para ser proyectado o irremisiblemente perdido en las cenizas de un incendio? ¿Acaso volver a la vida esas imágenes, tan amorosamente resguardadas o tan traumáticamente escondidas, sea un derecho que nos hemos arrogado por mor a aquellos que alguna vez estuvieron frente al objetivo? Uno de los rasgos característicos del found footage es el montaje, entendido desde la perspectiva que desarrollaron las vanguardias cinematográficas de los años 20. Esto es, la unión de las imágenes no depende necesariamente de la restitución de una continuidad, sino que busca establecer asociaciones a través de contrastes y analogías. Este principio acerca el cine a la poesía pero no renuncia a la narración. Para muchos de los que reflexionaron (o aun reflexionan) sobre el cine, el montaje es el principio articulador de su lenguaje. Las imágenes solas no tienen sentido, es aquello que las hermana lo que constituye su especificidad.

El ejercicio del found footage, toda vez que se realiza utilizando materiales cuyo destino original es distinto del que le da el montador, obliga a este principio. El profílmico se convierte en signo, en rasgo icónico que, como los trazos de un ideograma, construye en la cadena de imágenes sentidos nuevos. Como en el collage, el film de montaje (del que el found footage es una expresión) provoca la reunión intencionada de fragmentos, pero a diferencia del primero, que lo hace en el espacio, usa el eje temporal para provocar las nuevas lecturas. De ahí que el espectador necesite hacer uso de una memoria diversa de la que habitualmente compromete en el visionado de una película corriente. The D Train es una pequeña obra que espejea el trabajo de la memoria, que remite a uno de los fundamentos del arte cinematográfico: el registro. Las imágenes funcionan como los datos de la memoria, no como imágenes concretas sino como símbolos que abren la lectura más allá de la evidencia de los referentes. El film, como momento extremo, y a veces definitivo, representa esos momentos de revisión final, cuando hacemos repaso a nuestra vida. Razón tenía Jean Cocteau cuando decía que el cine “filma el trabajo de la muerte”.

¿Qué diría Lacan de la página siguiente?

Si la película se observara a sí misma, ¿qué observaría?

“El hecho básico de que la yuxtaposición de dos planos por el simple procedimiento de pegarlos no es tanto una suma de ambos como una creación, es rigurosamente cierto” Sergei M. Eisenstein

Un sueño

Un sueño tejió su sombra Sobre mi lecho que el ángel guarda. Perdió su senda una Hormiga En la hierba en que soñaba. Extraviada, triste y sola, En tinieblas y agotada En viajes por densas ramas, Dolorida me decía: “¡Oh, mis hijos! ¿Lloran ellos? ¿Sienten que el padre suspira? Tratan de ver a lo lejos, Mas retornan y me lloran.” Vertí lágrimas por ella; Y una luciérnaga vi Que dijo: “¿Qué ser sufriente Llama al guardián de la noche? “Alumbrar es mi labor, Mientras el escarabajo Va en su ronda: síguelo; Corre a tu hogar, peregrina.”

William Blake

“El miedo es una de las emociones más antiguas y poderosas de la humanidad, y el miedo más antiguo y poderoso es el temor a lo desconocido”. Así versa la famosa fórmula de Howard P. Lovecraft. Y es posible que, en las profundidades primigenias de nuestras cadenas de ADN, esto sea muy cierto. El siglo XX, empero, creó nuevos miedos, arraigados en lo más cotidiano. Las presiones del mundo moderno poco a poco nos volvieron individuos temerosos. Temerosos de lo que nos rodea, porque es eso lo que frecuentemente se ha vuelto extraño, lo conocido transformado en lo desconocido. Así, el otro, en las grandes ciudades, al menos, se ha vuelto una amenaza potencial. “No confíes en nadie”, suelen aconsejar los más viejos, sin darse cuenta de que instalan un miedo esencial. Las paranoias son muy propias del último siglo. Como no, si cada día

constatamos que las guerras ya no se libran sólo entre los vecinos o que el dinero que he acumulado toda la vida para mi jubilación se desvanece como por arte de magia un día o que una nueva bacteria puede atacarme sin aviso previo. El mundo se ha pavimentado sobre un suelo de desconfianzas que ha generado un continuo movimiento de violencias cotidianas. Desde el abuso familiar hasta el abuso escolar, desde el abuso del chofer de la micro hasta el abuso en el trabajo. Cada cual se desquita con el otro de sus propios abusos. La intolerancia en la política, en la religión, en los deportes, y, peor aun, la intolerancia instalada como lógica de las relaciones en cualquier nivel. ¿Qué lugar seguro nos queda? Sin duda, el mundo es peligroso. ¿Cómo superar todo esto? Ciertamente no a través de las angustias que provoca el camino del exitismo y del consumo, Debe haber algo más que defina nuestro modo de vivir, más allá del binarismo que Rosenblatt nos muestra en Restricted. Una de las funciones primordiales del cineasta, tal como el director lo plantea en The Smell of Burning Ants es observar. Mirar el mundo con atención para advertir sus características, para mostrarnos cómo vivimos, con la esperanza de que hagamos algo para cambiarlo.

El miembro fantasma “Definición

Síntomas

El síndrome del miembro fantasma es la percepción de sensaciones que generalmente incluyen el dolor en un miembro amputado. Los pacientes con esta condición experimentan el miembro como si aún estuviera unido a su cuerpo ya que el cerebro continúa recibiendo mensajes de los nervios que originalmente llevaban los impulsos desde el miembro perdido.

Los síntomas ocurren en las personas a las que se les ha amputado un miembro y a las que nacieron sin un miembro. Los síntomas se perciben en un miembro que no existe. Los síntomas incluyen: · Dolor (por mucho lo más común) · Placer · Sensación de un artículo de ropa o joyería · Sensación de que el miembro aún está unido y funcionando normalmente

Causas Se desconoce la causa exacta del síndrome del miembro fantasma. Se presume que las sensaciones se deben al intento del cerebro por reorganizar la información sensorial que sigue a la amputación. Esencialmente, el cerebro debe “renovar los cables por sí mismo” para ajustarse al cambio del cuerpo. Factores de riesgo Los siguientes factores incrementan las probabilidades de desarrollar el síndrome del miembro fantasma: · Dolor previo a la amputación. Si tenía dolor en el miembro antes de que fuera amputado, es más probable que un paciente experimente dolor fantasma posteriormente. · Coágulo sanguíneo en el miembro amputado. · Infección en el miembro antes de la amputación. · Daño previo en la médula espinal o en los nervios periféricos que abastecían al miembro afectado. · Mayor frecuencia en adultos que en niños.

Diagnóstico Después de una amputación, es importante decirle a su médico si experimenta dolor u otras sensaciones. El tratamiento más temprano por lo general mejora las probabilidades de éxito. No hay prueba médica para diagnosticar el dolor fantasma. Su médico tomará un historial clínico, le hará un examen físico y en especial querrá saber acerca de las señales, síntomas y circunstancias que ocurrieron antes y después de la amputación del miembro. Tratamiento Afortunadamente, la mayoría de los casos de dolor fantasma después de una amputación son breves y poco frecuentes. Para los pacientes que padecen dolor persistente, el tratamiento puede ser desafiante”. Dianne Scheinberg

Los rostros del mal “Hitler era, en la dimensión cotidiana, una persona muy simpática, que encandilaba a todos quienes hablaban con él” Leni Riefenstahl

No es difícil reconocer que el cine le ha dado múltiples rostros al mal, pero nunca es tan inquietante como cuando lo que el cine nos muestra es el mal que prevalece en la realidad; esto es, cuando nos enfrenta, en tanto registro, a las huellas que el mal deja a su paso en la historia. El último siglo ha sido particularmente productivo en imágenes del mal, desde los cadáveres dispersos en los campos de Verdún hasta los niños de los “daños colaterales” de la guerra de Irak, desde los campos de concentración hasta Guantánamo. Aquí hemos remitido, evidentemente el tema del mal a su cara más espectacular, la de la muerte, pero no debemos olvidar que la violencia, como sinónimo del mal, se ejerce de múltiples maneras, desde las pequeñas injusticias y discriminaciones diarias hasta la pobreza que genera el sistema. El cine nos ha acostumbrado también a que el mal está representado en individuos que lo ejercen, que tienen el poder de imponerlo y sus rostros han terminado constituyéndose en emblemas del mal. Hitler, Stalin, Mussollini, Franco o Mao son algunos de esos rostros,

de los más renombrados, pero evidentemente no son los únicos. Desde una perspectiva u otra habríamos de ampliar enormemente la lista incluyendo también a otros que, del lado de los vencedores, se muestran como el rostro del bien. Pero, más allá de estas consideraciones, el mal está ahí en las pantallas. Se trate de ficciones o documentales, el mal tiene la faz sobre la que proyectamos nuestra ira, desazón o angustia. Peor aún, el cine, particularmente el que se produce en Hollywood, nos amplia la gama de posibilidades a una combinatoria específica de rasgos étnicos, dependiendo de la época, de los intereses involucrados o de las políticas internacionales: latinos (preferentemente mexicanos o colombianos), orientales (desde coreanos y vietnamitas hasta chinos y japoneses), negros (especialmente si no se encuentran en África) o árabes (aquí no interesan las distinciones entre los países). En definitiva, todo lo que no sea WASP (White Anglo Saxon Protestant) cabe en la categoría del otro y puede, ante los ojos del espectador, transformarse en el rostro de la maldad.

Estas son dos de las dimensiones con las que podemos observar algunos de los trabajos de Jay Rosenblatt. Por un lado, Human Remains nos planea la difícil tarea de observar los rostros emblemáticos del mal desde una perspectiva distinta. ¿Es posible ver a Hitler o Stalin como seres humanos? La demonización de sus figuras los ha colocado en la historia como seres excepcionales, más allá, o fuera, de lo humano. Se trata de imágenes cargadas de sentido, pero sin humanidad. Son íconos antes que individuos. Human Remains nos recuerda que se trataba, como todos nosotros, de seres humanos. En situaciones particulares, pero humanos al fin, con deseos, flaquezas, amores, necesidades, manías, temores y todos los sentimientos que cualquier ser humano puede tener y expresar. Habla de ellos, o a través de ellos, de aquello que hemos olvidado o que hemos ocultado con cierta comodidad: se trataba de seres humanos. Los crímenes que cometieron los hicieron siendo seres humanos y no divinidades por encima de lo mundano. La excepcionalidad de estas personas queda, sin embargo, expuesta en la traza histórica de las imágenes capturadas en el celuloide. La película no nos muestra nada de sus actividades públicas. No vemos a los dictadores arengando masas, sino en situaciones cotidianas, sonriendo incluso junto a sus seres queridos. Pero algo queda debajo de esas imágenes. Ya no es posible verlas sin el dato de la memoria. A pesar de la neutralidad de las imágenes, prevalecen algunos rasgos que inevitablemente nos traen al recuerdo las atrocidades cometidas. ¿Por qué entonces reivindicar ese lado “humano”? Rosenblatt nos recuerda justamente eso, que no se trataba de individuos realmente especiales desde la perspectiva humana, que el mal no es un absoluto que encapsula al individuo. La inteligencia del director está en enfrentarnos a ese hecho sin hacernos olvidar de quienes estamos hablando. Para ello, confronta las

imágenes aisladas de los datos que rememoran directamente sus crímenes y las palabras que recogen testimonio de esas vidas mundanas (dichas en primera persona y en el idioma de cada uno), con un sonido grave que persiste a lo largo del metraje y el leitmotiv de una pala removiendo la tierra. King of the Jews se pregunta cuestiones similares, pero bajo una óptica distinta. Aquí el mal surge de manera selectiva bajo la forma de la intolerancia. Esta vez, la visión que un judío tiene de la historia de discriminación hacia su pueblo, producto de la instalación de un discurso, el antisemítico, elaborado desde una perspectiva política y religiosa. Es decir, las necesidades del poder, que es humano, crean la imagen del enemigo, de aquel que hay que exterminar, sin importar cuan arbitrario o contradictorio pueda ser este discurso. La historia de la humanidad está repleta de ejemplos de esta naturaleza, pero si nos quedamos sólo en el siglo recién pasado, podemos constatar la variedad de criterios que se utilizan para agrupar a los individuos, sin su individualidad, por cierto, para utilizarlos de canal del odio social. Así, las creencias religiosas, pero también las razas, los territorios que habitan o su opción sexual. Respecto de este último punto resulta interesantísima la revisión de I Just Wanted to be Somebody, por dar luces de algunos de los mecanismos sociales y sicológicos que sustentan estas actitudes, pero sobre todo para comprender los modos como se construye una imagen, social y políticamente hablando.

“De manera inequívoca, el lenguaje ha supuesto que la memoria no es un instrumento para inspeccionar el pasado, sino más bien el medio por el que esa inspección acontece. Así como la tierra es el medio en el que yacen sepultadas antiguas ciudades, la memoria es el medio de lo vivido. Quien trata de aproximarse a su propio pasado sepultado ha de proceder como un hombre que excava. Ante todo no debe temer a volver una y otra vez sobre un mismo estado de cosas... a esparcirlo como se esparce la tierra, a removerlo como se remueve la tierra. Pues los «estados de cosas» ya no son como aquellos estratos que sólo en la más minuciosa y exhaustiva investigación facilitan aquello por lo que la excavación merece la pena, esto es, las imágenes que, desprendidas de toda relación anterior, aparecen -como torsos en la galería de un coleccionista- como objetos preciosos en los sobrios aposentos en los que hacemos nuestro examen ulterior. Y es útil, ciertamente, proceder de manera planificada en las excavaciones, además de indispensable el cuidadoso golpe de pala que tantea la oscura tierra. Y se engaña a sí mismo quien sólo hace el inventario de los hallazgos y no sabe indicar en el suelo actual el lugar y colocación preciso en donde se encuentra lo antiguo. Los verdaderos recuerdos deben así proceder no informando sino indicando el lugar exacto en el que el investigador se apoderó de ellos. Por eso, en el más estricto sentido, el recuerdo efectivo debe dar a la vez una imagen épica y rapsódica de quien recuerda, del mismo modo que un buen informe arqueológico no sólo debe indicar los estratos de los que proceden los objetos encontrados sino, sobre todo, que otros estratos tuvieron que ser atravesados para llegar hasta ellos”. Walter Benjamin “En la noción de documento, hoy ya no se hace hincapié en la función de enseñanza, como subraya la etimología del término, sino en la de apoyo, de garante, para una historia, un relato, un debate. Esta función de garante constituye la prueba material […] de la relación que se hace de un curso de acontecimientos. Si la historia es un relato verdadero, los documentos constituyen su último medio de prueba; esto alimenta la pretensión de la historia de fundarse sobre hechos.” Paul Ricoeur

Aquí hay gato encerrado

Aquí hay gato encerrado

Detrás de una imagen hay otra imagen

Inevitablemente. ¿Por qué una imagen nos llama siempre a otra? No existe algo así como una imagen final. Las imágenes finales de una película son sólo la promesa de la película que viene y que remite a ésta que, de algún modo, la invita. Detrás de una imagen hay una infinidad de imágenes que no necesariamente son identificables en su particularidad. Las hay de un género determinado de imágenes, las hay de un conjunto, amplio o restringido, de imágenes que forman un pequeño universo inserto dentro de otro más amplio que está a su vez sumergido bajo la superficie de otra serie de imágenes y así ad infinitud. Y es que las imágenes no se acaban. Donde hay una imagen concreta hay además otras imágenes ideales, eidéticas, que no se hicieron posibles, que fueron desechadas o fueron imaginadas pero imposibles de actualizar, y otras previamente existentes a las que convoca para encontrar su lugar en la secuencia. No, las imágenes no se agotan, incluso si dejásemos de hacerlas. A lo mejor podríamos imaginar un mundo sin cámaras pero que tiene todas las imágenes ya realizadas disponibles, para remontarlas, para contar las mismas u otras historias de modos inacabablemente diversos. Imágenes que crean un nuevo paradigma, cerrado pero innumerable, con los que crear un nuevo alfabeto. Ciencia ficción (o fricción, como diría Vanderbeek). Una ciencia de las imágenes, desplazadas de su origen y emplazadas en nuevos contextos, creando nuevos universos. De verdad desechamos tantas posibilidades. Detrás de una imagen hay alguien que la imaginó. No

sólo alguien que la hizo. A lo mejor coincidió en su imaginario con otros que, incapacitados técnica y tecnológicamente para hacerlo, no pudieron concretar lo que tenían en mente. Imaginemos las imágenes de un niño africano en medio de la sabana, o la de un viejo tibetano en lo alto de una montaña, o la de un mapuche durmiendo a la intemperie, o la de un maorí mirando las estrellas. ¿Qué imagen hay detrás de tantas miradas? ¡Imágenes, imágenes, qué sería el mundo sin vosotras! Imaginemos (hagamos una imagen) un mundo sin imágenes. El vacío total, la ausencia primigenia de todo, la nada misma. Si hay algo que podemos concebir pero no podemos imaginar es la ausencia de las imágenes. Ese es nuestro límite. No podemos vivir sin ellas. Nos hacemos imágenes, las adaptamos a nuestras necesidades y deseos, las superponemos a la realidad, como si fuera una máscara de belleza o la careta de un carnaval, o el rostro de nuestras pesadillas. Las imágenes dan para todo. Pero atención, también se gastan, también pierden su sentido, también quedan en la cáscara vacía que dejamos de comprender. Una bomba en Hanoi, el desembarco en Normandía, la bomba atómica en Hiroshima, los cadáveres vivientes de Auschwitz, las torres gemelas en Manhattan, Sabra y Chatila, la plaza de Tian’anmen, la manifestación de Shaperville, tantos referentes para tantas imágenes. Somos, a final de cuentas, la excusa perfecta para generar imágenes y para olvidarlas.

“El cine debe ser personal” John Cassavetes

RECOPILAR, derivado castellano del lat. compilare ‘saquear’, ‘plagiar’.

PALIMPSESTO,Palimpsestus: en g. palimpsêstos, c. de palin, de nuevo, y psaô, enjugar, secar, borrar. Un palimpsesto era una tablita de las que, en la antigüedad, servían para esribir, y cuya escritura podía borrarse. Un palimpsesto llaman los paleógrafos al manuscrito debajo de cuya escritura se notan restos o vestigios de caracteres más antiguos, que fueron borrados para volver a escribir sobre el papiro o pergamino, etc.

RECORDAR, ‘tener recuerdo de algo’, del lat. recordari íd. (derivado de cor ‘corazón’). MEMBRAR, ‘acordarse’ ant., del lat. memorare ‘mencionar, referir’, ‘recordar (algo a alguien)’, derivado de memor ‘el que se acuerda de algo’. ARCHIVO, tomado del lat. tardío archivum y éste del gr. árcheíon ‘residencia de los magistrados’, ‘archivo’, derivado de arché ‘mando’, ‘magistratura’. DOCUMENTO, de documentum ‘enseñanza’, ‘ejemplo’, ‘muestra’. De docere, ‘enseñar’.

Cual más cual menos...

Alejnikov, Gleb Alejnikov, Igor Álvarez, Santiago Andersen, Thom Arnold, Martin Baldwin, Craig Cañas, María Child, Abigail Conner, Bruce Cornell, Joseph Debord, Guy Delpeut, Peter Deutsch, Gustav Farocki, Harun Fórgacs, Petér Gehr, Arnie Gianikian, Yervant Godard, Jean-Luc Hammer, Barbara Isou, Isidore Jacobs, Ken Kluge, Alexander Kriwet, Ferdinand Landow, George

Le Grice, Malcolm Lemaître, Maurice Lipsett, Arthur López Linares, José Luis Loznitsa, Sergei Morrison, Bill Müller, Matthias Paik, Nam June Périot, Jean-Gabriel Pelechian, Artavazd Rappaport, Mark Reble, Jürgen Ricci Lucchi, Angela Rimmer, David Rosenblatt, Jay Sharits, Paul Tartaglia, Jerry Tscherkassky, Meter Uman, Naomi Vanderbeek, Stan Vom Bruch, Klaus Vostell, Wolf Zulueta, Iván etc.

“Hay demasiada violencia innecesaria” Boris Karloff

Para comprender el cine Entender el cine como un territorio permite comprender la necesidad de explorarlo, es decir, de experimentarlo. Experimentar significa ensayar y el ensayo es justamente eso, un recorrido a través del territorio de las ideas. Experimentar, ensayar, ese es el sino del cine como arte. El movimiento perpetuo que captura el movimiento del mundo. Habrá cine mientras haya mundo, independientemente de los cambios tecnológicos. Esto es tan cierto como que el teatro no ha muerto, aunque ha variado sus formas. Es tan cierto como que la pintura subsiste a pesar de los múltiples certificados de defunción expedidos por los connotados que, en momentos de desesperación, veían como se estancaba en un charco de aguas servidas. El cine vive lo mismo. Su anunciada muerte es una y otra vez desmentida, no por los éxitos de taquilla ni por las inversiones millonarias, sino por cineastas valientes que lo aman porque comprenden su poder y porque saben que sus capacidades no han sido aun explotadas en lo que ellas valen. Cineastas que se acercan, poco a poco, que horadan los suelos de un territorio mayoritariamente virgen, que saben que no es posible caminar las escasas

rutas que nos presentan los planos institucionales. El cine es un territorio que ofrece su relieve pero también sus capas geológicas. El cine tiene profundidad pero para encontrarla hay que cavar con ahínco y convicción. El cine es un territorio de descubrimientos, con su El Dorado, con su Ciudad de los Césares, con su Fuente de la Eterna Juventud, y para encontrar estos tesoros hace falta tesón y, por supuesto, resistencia; aquella que se ejerce contra los mapas del mercantilismo y la comodidad de las concepciones adquiridas. Pero es también el territorio de los descubrimientos de la vida, tan enlazado a ella como está desde sus inicios, como la historia de un niño que va develando los misterios del mundo y se asombra ante ellos, porque aun tiene esa capacidad. Para Umberto Eco, la literatura experimental es la que libremente ejercen los escritores que pretenden contribuir al desarrollo del lenguaje literario. Sus hallazgos no sólo los identifican sino que se funden en el magma de las posibilidades poéticas del arte de la escritura. Para el cine, y para cualquier otro arte, vale lo mismo. Habría que darle las gracias al cine experimental por existir, porque es una necesidad del propio arte.

PROGRAMAS Jay Rosenblatt

Textos extraídos y traducidos de la página oficial del director: www.jayrosenblattfilms.com

Programa 1: Cinema Sweet Home

mostrando el progreso desde su nacimiento hasta la entrada en la niñez. I Like It a Lot Producida y dirigida por Jay Rosenblatt 4 minutos • Beta SP • color • 2004 I Used to Be a Filmmaker Producida y dirigida por Jay Rosenblatt 10 minutos • 35mm/Beta SP • color • 2003 Special Jury Award, Aspen Shortsfest “La gema escondida...Capturando pequeños pero deliciosos momentos durante el periodo de primer crecimiento, (el film) es un conservador de la realidad.” David Bianculli, New York Daily News

Una película sobre la paternidad y el vínculo entre el padre y su hija recién nacida. El realizador documenta los primeros dieciocho meses de la vida de la niña,

“I Like It a Lot, un espectáculo de sentimientos sin sentimentalismo, pasa cuatro atentos, agradables minutos con una niña de cuatro años y un helado en barquillo. Sucintamente, expresa el esplendor de ser humano.” Jonathan Kiefer, San Francisco Magazine Una niña de dos años, un helado en barquillo y una limpia y blanca camiseta. I’m Charlie Chaplin Producida y dirigida por Jay Rosenblatt 8 minutos • Beta SP • color • 2005 Premio del Público, Taiwan International Documentary Film Festival

Ella tiene dos años y medio. Tiene dos grandes amores: Charlie Chaplin y los dulces. ¿Qué mejor manera de tener ambos a la vez que ser el pequeño vagabundo durante Halloween? Esta comedia documental revisita a Ella un año después, como un “Chaplin” más maduro, y la diferencia que hace un año es notoria. Beginning Filmmaking Producida y dirigida por Jay Rosenblatt 23 minutos • Beta SP • color • 2008 The EMPA Work Life Award, Ann Arbor Film Festival Han pasado dos años y medio desde que Ella dijo que quería ser una realizadora. Ahora está por cumplir 4 años y su padre realizador le ha regalado una cámara de vídeo para su cumpleaños. Beginning Filmmaking nos toma a través de un año de intentos de enseñarle a un preescolar cómo se hace una película. Ella acepta el desafío pero en sus propios términos. Experimentamos las alegrías y las frustraciones de ser tanto un padre como de ser una hija, y aprendimos que hay que ser cuidadoso con lo que uno desea.

The D Train Producida y dirigida por Jay Rosenblatt 5 minutos • Beta SP • color/B&N • 2011 Un anciano reflexiona sobre su vida. Sobre qué tan rápido pasa todo.

Programa 2: Procesos argumentativos del temor

Phantom Limb a film about grief and loss Escrita y dirigida por Jay Rosenblatt 28 minutos • Beta SP & 35mm • color/B&N • 2005 Ganadora de 13 premios Afraid So a film about fear and anxiety Producida y dirigida por Jay Rosenblatt 3 minutos • Beta SP • color • 2006 Primer lugar, Experimental Film, Marin County Fair Afraid So es sobre el miedo y la ansiedad. Está basado en un poema en que cada verso forma una pregunta que implica “Así me temo” como respuesta. La sensación de inminente condena impregna la película.

“Un tour de force de 28 minutos... Una bella y original exploración sobre el dolor y la pérdida.” Mick LaSalle, San Francisco Chronicle La muerte de mi hermano de siete años cuando yo tenía nueve permanece como una dolorosa e imborrable memoria. Mis padres no sabían como sobrellevar la pérdida de su hijo y toda la familia experimentó un dolor indescriptible. Phantom Limb usa esta historia personal como punto de partida. No importando si se trata de una pérdida por muerte o por divorcio, el estado de la aflicción es el mismo. Los individuos pasan frecuentemente de la negación al miedo, la negociación, la depresión y, finalmente, cierto tipo de aceptación, en vistas a sanar. La película está

libremente estructurada sobre la base de estos momentos. A lo largo de este documental poético hay entrevistas intercaladas al dueño de un cementerio, un paciente con un “miembro fantasma” y el autor de un libro sobre evidencia de vida después de la muerte. Phantom Limb recuerda a los espectadores que la pena es dolorosa y nos aísla, pero también nos recuerda a cada uno de nosotros que la vida es efímera.

publicitarios y películas familiares de la propia Bryant. (Clips de I Just Wanted to Be Somebody aparecen en Milk de Gus Van Sant.) The Darkness of Day a film about suicide Escrita y dirigida por Jay Rosenblatt 26 minutos • DigiBeta & Beta SP • color/B&N • 2009

I Just Wanted to Be Somebody

Best Documentary - Tampere Film Festival

Producida y dirigida por Jay Rosenblatt 10 minutos • Beta SP • color • 2006

The Darkness of Day es una inquietante meditación sobre el suicidio. Consta íntegramente de metraje en 16mm que ha sido desechado. La tristeza, el aislamiento, y el deseo de escapar están documentados en la película en varios contextos. Lecturas en voiceover del diario que guardaba el hermano de un amigo del realizador que se suicidó en 1990 se entremezcla con una gama de persuasivas historias, desde el conmovedor doble suicidio de una pareja de ancianos en Estados Unidos hasta un adolescente japonés que salta a un volcán generando cientos de imitaciones. Aunque se trata de una exploración seria de un tabú

Grand Prize, Regensburg Short Film Week, Germany ¿Qué tienen en común la derecha religiosa y el movimiento de liberación gay? Ambos fueron fortalecidos por una mujer – Anita Bryant. Parte documental y parte poema, I Just Wanted to Be Somebody nos devuelve a fines de los ‘70 y reflexiona sobre la vida de Bryant y sobre el impacto que tuvo. El film se compone de metraje de noticias, spots

cultural, sus cualidades líricas invitan al espectador a aproximarse al tema con comprensión y compasión. Prayer Producida y dirigida por Jay Rosenblatt 3 minutos • Beta SP • B&W • 2002 Segundo premio, Black Maria Film Festival Fe y miedo. Agacharse y cubrirse. Una respuesta a los eventos del 11 de septiembre de 2011. (Es parte de la película colectiva , una colección de cortometrajes referidos a los eventos del 11 de septiembre.) Brain in the Desert Producida y dirigida por Jay Rosenblatt 5 minutos • 16mm • color • 1990 Un escalofriante y humorístico film sobre relaciones románticas e insectos.

RESTRICTED Producida y dirigida por Jay Rosenblatt 1 minuto • 16mm • color/B&W • 1999 “Restricted es un haiku al estilo de Bruce Conner sobre paciencia y ansiedad.”TimeOut, New York Arriésgate. No lo hagas. Esto es América. Hazlo. Nine Lives (The Eternal Moment of Now)

Producida y dirigida por Jay Rosenblatt 1 minuto • 16mm color/B&W • 2001 Premio al mejor cortometraje, Aspen Shortsfest Un gato de casa sueña sus vidas pasadas.

Worm Producida y dirigida por Jay Rosenblatt & Caveh Zahedi 2 minutos • 16mm • color • 2001 Worm es la historia real sobre una inexplicable experiencia de la infancia. Friend Good Producida y dirigida por Jay Rosenblatt 5 minutos • 16mm • B&W • 2003 Experimental Film Award - Athens Film & Video Festival Textos de Mary Shelleycombinados con la actuación de Boris Karloff para retrabajar el mito de Frankenstein. En cinco minutos, el “monstruo” se mueve a través de un muy humano viaje desde el odio a sí mismo hasta la auto aceptación.

Programa 3: A pesar del mal

madre. Short of Breath es un colage escalofriante y emotivo sobre nacimiento, muerte, sexo y suicidio. Es como un golpe en el estómago. The Smell of Burning Ants a film about gender, male socialization and boyhood cruelty Short Of Breath

Escrita y dirigida por Jay Rosenblatt 21 minutos • 16mm • color/B&N • 1994

Producida y dirigida por Jay Rosenblatt 10 minutos • 16mm • color/B&W • 1990

Ganadora de 23 premios

Best Bay Area Short, S.F. International Film Festival

“…un trabajo profundo, pertubador e imaginativo.” Kevin Thomas, Los Angeles Times

“Short of Breath es un test de Rorschach con imágenes en movimiento en vez de manchas de tinta.” Vincent Canby, NY Times Una mujer se deshace en lágrimas. Se inclina hacia atrás tratando de ser una buena esposa y madre. Su cabeza está separada de su corazón. Un doctor se mete en su cerebro. Un muchacho hereda la depresión de su

The Smell of Burning Ants es un inquietante documental sobre las dificultades del crecimiento masculino. Explora las crueldades internas y externas que los chicos perpetran y soportan. La película empuja al espectador a reflexionar sobre cómo nuestra sociedad priva a los muchachos de integralidad. A través de los eventos formativos en la vida de un niño, empezamos a entender los caminos a través de

los que los hombre pueden volverse emocionalmente desconectados y alienados de su lado femenino. El prejuicio común de que “los chicos son chicos”, se desarrolla en la espeluznante comprensión de que los chicos frecuentemente se vuelven hombres furiosos, destructivos y emocionalmente desarmados. The Smell of Burning Ants ilustra cómo los chicos socializan a través del miedo, el poder y la vergüenza. La película es un catalizador para la discusión y una oportunidad para empezar a sanar las heridas de la infancia.

Human Remains es un inquietante documental que ilustra la banalidad del mal creando los retratos íntimos de cinco de los más vilipendiados dictadores del siglo XX. La película devela la vida privada de Adolf Hitler, Benito Mussolini, Josef Stalin, Francisco Franco y Mao Tse Tung. Conocemos los detalles privados y mundanos de sus día a día – sus comidas favoritas, films, hábitos y preferencias sexuales. No existe mención a sus actividades públicas o a su lugar en la historia. La omisión intencional de los horrores de los que fueron responsables se cierne sobre la película. Human Remains posiciona este horror desde un ángulo completamente distinto. Ironía, e incluso humor, están esparcidos a lo largo del documental. Este oscuro y poético film está completamente basado en hechos, combinando creativamente citas textuales e investigación biográfica. A pesar de basarse en figuras históricas, Human Remains es contemporánea por sus implicaciones y, en última instancia, invita al espectador a enfrentar la naturaleza del mal. King of the Jews a film about fear and transcendence

Human Remains a film about the banality of evil

Escrito y dirigido por Jay Rosenblatt 18 minutos • 16mm • color/B&N • 2000

Escrita y dirigida por Jay Rosenblatt 30 minutos • 16mm• color/B&N • 1998

Grand Prize, USA Film Festival

Ganadora de 27 premios (incluyendo Sundance) “HUMAN REMAINS observa el mal desde su lado humano. Una película tan brillante como escalofriante es su tema.” Bill Nichols, Profesor de Cine, S.F. State University

“Un altamente emocional ensayo personal sobre el antisemitismo cristiano que entrelaza historia, autobiografía y fragmentos de films que describen la vida de Jesús.” Stephen Holden, The New York Times King of the Jews es una película sobre antisemitismo y trascendencia. Usando películas de Hollywood, films

Filmografía

educacionales de los años 50, películas personales familiares y películas religiosas, el realizador representa su temor infantil por Jesucristo. Estos recuerdos de infancia son el punto de partida para asuntos mayores como las raíces del antisemitismo cristiano. King of the Jews explora los desafíos y temores de ser un marginal, de profesar creencias distintas de las dominantes. El mito de que “los judíos” mataron a Jesús ha sido responsable de siglos de dolor y destrucción. Después de 2000 años la herida sigue abierta. La película usa la resurrección de Cristo como una metáfora personal de renovación. Sólo reconociendo las injusticias pasadas podremos acercarnos a una humanidad inclusiva.

The D Train (2011) The Darkness of Day (2009) Four Questions for a Rabbi (2008) Beginning Filmmaking (2008) I Just Wanted to Be Somebody (2006) Afraid So (2006) Phantom Limb (2005) I’m Charlie Chaplin (2005) I Like It a Lot (2004) I Used to Be a Filmmaker (2003) Friend Good (2003) Prayer (2002) Underground Zero (2002) co-producer Decidi! (2002) co-directed with Stephanie Rapp Worm (2001) co-directed with Caveh Zahedi Nine Lives: The Eternal Moment of Now (2001) King of the Jews (2000) RESTRICTED (1999) drop (1999) co-directed with Dina Ciraulo a pregnant moment (1999) co-directed with Jennifer Frame Human Remains (1998) Period Piece (1996) co-directed with Jennifer Frame The Smell of Burning Ants (1994) Short Of Breath (1990) Brain in the Desert (1990) co-directed with Jennifer Frame Paris X 2 (1988) Blood Test (1985) Doubt (1981)

“Hollywood nos vende lo que creen que queremos, y nosotros lo compramos porque nos gusta ir al cine. Otras cosas, más qequeñas, están allá afuera, pero casi nadie se entera. Ahí es donde entran los críticos, o donde deberían entrar” Susan Goodman