Labirinto em linha recta: questões de representação em Teoria.

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

----------------------------------------------------------------------------------------------------------

LABIRINTO EM LINHA RECTA: QUESTÕES DE REPRESENTAÇÃO EM TEORIA Pedro Lopes de Almeida* (Faculdade de Letras da Universidade do Porto – CITCEM, Aparg) ---------------------------------------------------------------------------------------------------------Resumo: Ao longo do século XX, as grandes transformações políticas das sociedades ocidentais serviram de palco ideológico a extensos debates em torno da noção de representação. Processos dinâmicos de transfusões, interpenetrações e permeabilidades entre concepções diversas resultaram no mapa disciplinar que hoje conhecemos, e cuja configuração é contemporânea da fase avançada da globalização internacional. Procurarei aqui mapear alguns desses movimentos, focalizando os pontos de articulação da teorização literária com as concepções macropolíticas, através de alguns autores significativos na sincronia contemporânea. Proponho revisitar alguns dos argumentos de eorg ukács, an Mukarǒvský e Walter Benjamin, visando estabelecer um diálogo entre estes e outros autores mais recentes, como Terry Eagleton e Fredric Jameson, tendo em vista delinear um quadro compreensivo dos paradigmas representacionais contemporâneos, à luz das tensões e distensões das fronteiras disciplinares que informam (e enformam) a prática crítica. Palavras-chave: teoria da literatura; realismo; crítica; ideologia; interpretação. Abstract: Throughout the twentieth century, the great political transformations of the Western societies served as the ideological stage for a broad debate on the notion of representation. Dynamic processes of transfusions, interpenetrations and permeabilities between different conceptions resulted in the disciplinary map we know today, and whose setting is contemporary to the advanced stage of international globalization. In this paper I propose to map some of these movements, focusing on the points of contact between literary theory and some major political concepts through significant authors in modern and contemporary critical thought. I propose to revisit some of the arguments of eorg ukács, an Mukarǒvský and Walter Benjamin, to establis a dialogue bet een these and other more recent authors such as Terry Eagleton and Fredric Jameson, in order to draw a comprehensive picture of contemporary representational paradigms in the light of the stresses and strains of disciplinary boundaries that inform (and shape) criticism. Keywords: literary theory; realism; criticism; ideology; interpretation. Nenhum Dubuffet consegue pintar a matéria do temporal. Serão fluidas todas as coisas?

31

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

Talvez todas as coisas sejam ‘através’. Murilo Mendes

Nas últimas linhas do conto “A Morte e a Bússola” (1942), Borges coloca frente a frente um brilhante detective, Lönnrot, e o líder de uma importante quadrilha, Scharlach, desejoso de obter uma vingança. Depois de descodificar uma sequência de assassínios misteriosos, Lönnrot encontra-se, agora, no lugar que, segundo os seus cálculos, será o palco do próximo crime, crime que visa evitar a todo o custo. De facto, as suas conjecturas não o haviam enganado, mas a identidade da vítima surpreendê-loia: ele próprio. Antes de morrer, dirige um último pedido a Scharlach: quando noutra reencarnação lhe der caça, construa um labirinto perfeito, um labirinto grego onde se têm perdido tantos filósofos. As coordenadas são simples: [...] finja (ou cometa) um crime em A, depois um segundo crime em B, a 8 quilómetros de A, a seguir um terceiro crime em C, a 4 quilómetros de A e de B, a meio caminho entre os dois. Espere-me depois em D, a 2 quilómetros de A e de C, de novo a meio caminho. Mate-me em D, tal como agora vai matar-me em Triste-le-Roy. – Para a outra vez que o matar – respondeu Scharlach – prometo-lhe esse labirinto, que consta só de uma linha recta e que é invisível, incessante (BORGES, 1988, pp. 134-135). Talvez o detective Erik Lönnrot tenha compreendido, nesse derradeiro momento, a importância desse processo que pode valer por si, fazendo emergir sentidos possíveis para a consumação da realidade: a criação. Na descoberta da chave dos crimes, Lönnrot descobre-se a si mesmo, e o desafio que lança ao algoz é uma forma de inscrição da sua morte num movimento de convulsão da racionalidade – se a morte é o preço dessa descoberta, ele opta, soberano, por testemunhar o inexprimível, desafiando a história a ficar suspensa num labirinto de uma linha só, suspensa perante a possibilidade do impossível enquanto acontecimento. Nesse labirinto em linha recta, a duração não se deixará apropriar por nenhuma forma de posse sobre o tempo, pois que invisível, incessante, ela reunirá o todo e as partes num começar sem fim, apontando o infinito

32

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

numa constelação indefinida de pontos que é um deslocamento sem nome – sem nome como a morte de Lönnrot. O labirinto de Borges convida a pensar o sentido unitário da descontinuidade a partir da interdependência entre fragmento e sentido. A autonomia de elementos congrega uma forma íntima de solidariedade, a única capaz de conferir legibilidade ao fragmento, e, em simultâneo, projectando-o incessantemente sobre si mesmo, como num reenvio infinito entre espelhos justapostos, desafiando o finito com o infinito. Esse é, a meu ver, o modo radical e inquietante como Lönnrot fita, desde o limiar da vida, aquele que o irá matar. Com a força de uma deriva e de uma espera, ele abre uma brecha impreenchível na lógica do executor – que o conduzira até ali – e, através dessa brecha, fractura o simulacro (os crimes, a encenação do enigma, a morte), mediante uma forma de promessa de eternidade num espaço finito, infinitamente percorrido: o labirinto em linha recta. Tomando-o como ponto de partida, procurarei aqui reflectir sobre o modo como esse espaço de intersecção do fragmento com o infinito se actualiza no pensamento teórico, equacionando configurações possíveis deste labirinto no domínio da representação: quais os limites da ruptura instituída por um paradigma fragmentário? Como se caracteriza a relação entre a totalidade e as partes? Qual o lugar de um paradigma mimético? Numa palavra: como descobrir o lugar da novíssima morte de Lönnrot, nesse meio caminho equidistante de todos os lugares estáveis? 1. Em “Realism in the Balance” (1938), Georg Lukács desafia a uma releitura em profundidade do paradigma de representação realista. À tese de Bloch segundo a qual a arte expressionista, para penetrar nas fissuras de um real decadente, se assume como exercício de descontinuidades e disrupções, Lukács opõe o princípio marxista de todo social, composto pela totalidade das relações de produção de cada sociedade, e operante mesmo sob a superfície fragmentária e desintegrada do capitalismo moderno. Ignorando-o, o observador incorre no risco de se tornar simples instrumento da volatilidade da superfície dos factos, assumindo com presunção a natureza “muito

33

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

importante e misteriosa” do aparente caos que compõe a nuvem de poeira das sociedades modernas (cf. AAVV, 2007, p. 38). Esta análise (radiográfica, como veremos) em profundidade das relações sociais não pode ser ignorada pelo artista ou pelo teórico da literatura, cujo objectivo é compreender as estruturas que regem o funcionamento do real, e a forma como ele se reflecte na arte: Se a literatura é uma forma particular através da qual se reflecte a realidade, torna-se crucial para ela arrancar [“to grasp”, na trad. inglesa] essa realidade tal como ela verdadeiramente é, e não somente limitar-se a reproduzir aquilo que se manifesta no imediato e à superfície 1 (idem, p. 33). Explorando contradições, aguçando os vértices de uma totalidade que se reveste com roupagens de descontinuidade. Já muito ao largo de uma imitação servil, automática, compete ao realista penetrar nos meandros do real e produzir uma obra que, sem se render a ingénuos reducionismos de um “correlato do real” tal qual este se oferece à experiência imediata, co-labore a complexidade dos fenómenos do real: não do modo abstracto e esquemático como o faria um cientista social (e como quis o naturalismo mais radical, à imagem de um Zola) 2, mas com a penetração de uma

1

Todos os textos citados em edições estrangeiras merecem tradução minha, salvo indicação contrária. No seu ensaio “A história literária como desafio à ciência da literatura” (1967) Hans Robert Jauss alerta, de modo particularmente perspicaz, para as falácias que induziu na teoria literária marxista o terse preocupado com problemas da sua época pouco depois de formulada: “A provocação original, constantemente renovada, da teoria literária marxista é a sua negação de histórias parciais da arte como manifestação intelectual da moral, da religião e da metafísica. A história da literatura, como a da arte, não pode manter ares de independência, quando se nota que a sua produção implica também a produção material e a vida social do homem, que a produção artística participa do «verdadeiro processo vital» da apropriação da natureza, o qual determina o trabalho ou a história da educação da humanidade. Só através deste «processo vital activo» a «história deixa de ser uma colecção de factos mortos». [...] Este programa de Karl Marx, que se entrevê na Deutsche Ideologie (1845-46) e em outros trabalhos dos seus primeiros anos, espera contudo a sua realização, pelo menos no que se refere à história da arte e da literatura. Pouco tempo depois do seu nascimento, no debate de Sichingen do ano de 1859, a estética marxista começou a preocupar-se com problemas da sua época, e é esta a questão que prossegue e domina nos debates sobre o expressionismo dos anos 1934-38, entre Lukács, Brecht e outros: o problema do realismo literário. A teoria realista da arte do século XIX, dirigida como provocação contra o irrealismo romântico por literatos hoje esquecidos (Champfleury, Durant), atribuída «post factum» aos grandes novelistas como Stendhal, Balzac e Flaubert pela historiografia da literatura e aceite como dogma pelo realismo socialista da era estalinista, formulava-se e continuava sob uma dependência notável da estética clássica da imitatio naturae. Na mesma época em que o conceito

2

34

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

fotografia íntima da realidade, de uma radiografia. Não é fortuito que, em A Montanha Mágica, de Thomas Mann, Hans Castorp guarde como recordação da exótica Clawdia Chauchat esse retrato interior que deve ser visto à contra-luz, sem rosto, mas com as formas espectrais do seu peito: a radiografia dos pulmões da mulher que ama. Afirma Lukács: Se algum dia formos capazes de compreender o modo como as ideias reaccionárias se infiltram no pensamento, […] só o conseguiremos por meio do abandono e transposição dos limites do imediato, examinando todas as experiências subjectivas e cotejando-as com a realidade social. A curto prazo, tal só poderá ser alcançado através de uma análise mais profunda do mundo real. Artisticamente, bem como intelectual e politicamente, os grandes realistas do nosso tempo revelaram consistentemente a sua capacidade para assumir essa exigente tarefa (AAVV, 2007, p. 37). Numa interessante denúncia, declara “travestis da realidade” (idem, p. 51) as criações que, segundo o modelo expressionista, se limitam a engendrar espectros do real, destituídos não só de essências universais e de complexidade além da superfície imediatamente sensível, como de unidade orgânica, o que mina qualquer tentativa de reflectir a realidade objectiva. Nessa mesma linha, a impossibilidade da entropia irredutível deve ser encarada à luz dos limites da ilegibilidade da racionalidade: a associação de atomização e decadência, sendo legítima, é delimitada pela faculdade interpretativa incoercível, isto é, nenhum exercício será verdadeiramente um exercício de disrupção dos sentidos, dada a propriedade organizadora da racionalidade humana, que reconverte permanentemente a entropia numa atopia (idem, p. 44). “Objectivamente, contudo, a vida das pessoas é um continuum” (idem, p. 55). Assim, Lukács preconiza uma visão sustentada e responsável dos processos de transformação da sociedade (e da Arte) – se a História vive através da união dialéctica moderno da arte se impunha como «signo distintivo do homem criador», como realização do não realizado, como potência construtiva capaz de configurar a realidade, contra a «tradição metafísica» da identidade entre ser e natureza e a definição da obra humana como «imitação da natureza», a estética marxista julgava-se porém (ou melhor, de novo) obrigada a considerar-se legítima mediante uma teoria do reflexo.”, JAUSS, 1974, pp. 22-23.

35

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

de continuidade e descontinuidade, evolução e revolução, as tendências literárias progressistas deverão assumir também a natureza cumulativa deste processo, não dispensando, consequentemente, uma visão holística da realidade, à qual aspiraram os grandes realistas de todos os tempos: A grandeza, a ressonância persistente das grandes obras realistas deve-se à sua acessibilidade, à infinitude de portas através das quais é possível entrar (idem, p. 56). Nesta “criação análoga à vida” (idem, p. 57), esboça-se a ambição de uma representação total, esforço que venha pôr cobro às insuficiências crónicas que têm origem no diferencial ontológico entre a ordem do real e a ordem do artístico: representação total que neutralize a resistência da matéria à intelecção, ela oferece-se como ponto último num horizonte inultrapassável. Talvez por isso mesmo resida no carácter de perfectibilidade absoluta que serve de corolário ao projecto realista uma inquietante perturbação do próprio paradigma: como aceitar que este modelo – mais do que holístico, total – se assuma enquanto vanguarda da ruptura com a ordem hegemónica? Eppur, si muove... A relação que se estabelece entre a representação e a vida fornece-nos um importante ponto de contacto com o texto “Sobre o Estruturalismo” (1946), de Jan Mukarǒvský, onde, no decorrer de uma revis o dos conceitos undamentais da teoria literária estruturalista, afirma-se: Só às grandes personagens da literatura mundial é permitido sair do contexto da obra de arte e entrar em contacto directo com a realidade; mas nem elas perdem o duplo carácter do signo artístico: ser gerais e singulares ao mesmo tempo M , , . continuando: A relação entre a arte e a realidade, precisamente pela especificidade do seu carácter de signo, não é unívoca e invariável, mas dialéctica, e, portanto, historicamente variável.

36

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

A arte tem muitas possibilidades, e muito variadas, de significar a realidade no seu conjunto (idem, ibidem). Mukarǒvský

roblemati a a rela o dial ctica entre estrutura e realidade,

afastando para longe qualquer inocência de asserções ao demonstrar a complexidade do equilíbrio interno da estrutura, “cuja unidade se manifesta como um conjunto de contradições dialécticas” (idem, p. 136). Assim, poderemos assistir a infiltrações, permeabilidades, transfusões ou deslocações entre dois lugares que já não são herméticos: à luz da sua materialização sígnica, uma dialéctica categórica que oponha a arte à realidade perde pertinência, como Mukarǒvský dei a claro ao evocar a nature a estética de actos como a respiração ou todas as funções vitais do homem. A esta função sem finalidade 3 acompanham-se todos os gestos humanos como complemento, assume na estrutura da obra de arte o lugar central – é a função dominante. A passagem do tempo é-nos dada a perceber pelas transformações no modus operandi dessa função sobre o objecto artístico: estabelecendo uma relação de simultânea identificação e contradição com as convenções artísticas do passado, cada obra possui uma consciência histórica imanente, que decorre da partilha dos signos de que se serve com os contextos em que teve origem: a transversalidade dos signos (isto é, a sua faculdade de serem comuns à obra de arte e ao quotidiano) determina a impossibilidade de se conceber uma obra fora do tempo, já que o próprio objecto estético nasce de uma tensão entre a manutenção de traços do signo e a transformação de outros – “Assim – declara Mukarǒvský –, cada obra de arte é percebida pelo receptor como uma continuidade significativa – como um contexto” (idem, p. 141). Concorre, além disso, para a caracterização de uma dada estrutura, a hierarquia de elementos e funções, cuja transformação configura a evolução literária. Deste modo, fica claro como a estrutura, enquanto forma imanente, desempenha um papel activo na determinação dos significados da obra, convocando, para tanto,

3

A aproximação à formulação kantiana de arte é de Mukarŏvský: “[…] a função estética não tem nenhum objectivo concreto, não tende a realizar nenhuma tarefa concreta. A função estética, mais do que incluir as coisas ou as actividades num contexto prático, exclui-as desse contexto. Isto é válido principalmente para a arte.”, MUKARǑVSKÝ, 1997, p. 144.

37

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

elementos que se revestem de significado ideológico, filosófico ou meramente relacional. É, pois, a partir do interior da obra, no jogo da relação entre os seus signos, que se desencadeia o processo de reconfiguração do real, e não como imposição externa ou directiva: A obra de arte, portanto, ao contrário de outros tipos de signos (como os linguísticos, por exemplo), não põe em evidência, antes de tudo o mais, uma relação definitiva e unívoca com a realidade: antes indica o processo em cujo interior essa relação se realiza (idem, p. 140). Fica assim excluída a possibilidade de uma univocidade ou de uma homogeneidade pressupostas no atavismo da polémica mais imediata entre realistas e expressionistas: mesmo o mais realista dos autores não poderá expurgar o signo literário da transformação que o literário exerce sobre o signo, como também ao expressionista não é possível trabalhar senão com os signos que atravessam o real, e, por isso, se oferecem como um contínuo face a esse mesmo real. É nesta relação dialéctica e dinâmica que se produz o significado dos signos, marcado por um equilíbrio instável de forças em tensão e movimento. Deve considerar-se, antes de mais, a natureza multifuncional e transversal da presença da “concepção do mundo” na obra de arte, que configura a própria representação, enquanto apropriação selectiva e transformativa de conceitos sobre a realidade. Num feixe contínuo de “referências parciais” que se cruzam e reúnem para uma referência global à realidade, é o próprio real que a representação ilumina (não é Mukarǒvský uem o di , mas talve

ossamos di er, com mais ro riedade, ue é a

ideia que nós fazemos de realidade que sai esclarecida). Desta dialéctica entre re resenta o e realidade, a irma Mukarǒvský em

arte e a conce

o do mundo ,

emerge a própria evolução da arte, estimulada por uma força de necessidade interna e pelas solicitações do exterior, evolução esta que força a evolução das entidades externas sobre as quais se debruça. Neste sentido, a arte encontra-se em relação autêntica com a ideologia, servindo de onte entre esta e a sociedade

38

a ui ode Mukarǒvský concluir

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

A concepção do mundo não é uma nuvem que paira, antes está firmemente integrada, quer na vida da sociedade quer na evolução do processo produtivo (idem, p. 311). Nesta implicação mútua, onde arte e sociedade são reciprocamente imanentes uma à outra, convém ao leitor do texto literário ter presente que é a própria função estética, dominante na arte, quem representa uma “função social importante” (idem, p. 312), pela sua presença permanente em todo o gesto humano. A uma conclusão semelhante chegara também Walter Benjamin, na Conferência pronunciada no Instituto para o Estudo do Fascismo, em 27 de Abril de 1934, que tem como título “O autor enquanto produtor”. Partindo da problematização da autonomia do escritor, que desloca do campo de forças político/ideológico para o literário, capitaliza a técnica como factor de aferição da tendência ou compromisso de um certo autor perante o real, propondo, com esta transferência categorial, uma substituição da tradicional abordagem dialéctica forma vs. conteúdo (ou tendência/qualidade), por uma abordagem situada na estrutura real da sociedade: assim, em vez de reproduzir um policiamento ideológico da obra, o crítico (o leitor) obterá melhores resultados ao inquirir “como se situa [a poesia] nela [relações produtivas da época]?” (BENJAMIN, 1992, p. 139). Para alcançar uma resposta satisfatória a esta questão, Benjamin avança a hipótese dos processos de refundição das formas literárias como motor propulsor da evolução das circunstâncias técnicas de uma dada época, enquanto prática contínua de “literatização das relações vitais que domina as antinomias, de outro modo insolúveis e é o palco da degradação desinibida da palavra […], palco, em que se prepara a sua salvação” (idem, pp. 142-143)4. Joga-se aqui o movimento de permanente deslocamento 4

Esta inquirição sobre a homologia entre expressão e conteúdo vai para além do plano estritamente analítico, e deve estender-se, segundo Benjamin, à própria escrita enquanto gesto de investigação, como observa Solange Jobim e Souza: “Em síntese, se as transformações da sociedade devem estar presentes na própria forma como se pretende expressar tais transformações, então o texto teórico deve fazer justiça à complexidade dos conteúdos inscritos na realidade, e, portanto, ir em busca do estilo textual que melhor dê conta desta tarefa. [...] A questão epistemológica, trazida tanto pelo método dialógico como pelo método da citação, se define pelo desvio, melhor dizendo, por uma necessidade de extrair as palavras e as ideias do fluxo onde elas são habitualmente aceitas, transformando-as em outras tantas interrogações fundadoras. Método é caminho indireto, é desvio”, JOBIM E SOUZA, 1997, pp. 334 e 337, respectivamente.

39

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

do foco (ou cânone), que desencadeia um sistema dinâmico de interacção entre estrutura constituinte e estrutura constituída, e que tem nas técnicas de criação o seu objecto, mas que é função de um contexto que, por isso, o sobredetermina. Neste passo, porém, Benjamin vê-se na necessidade de introduzir uma subtil precisão conceptual. Se o criador, movido pelo desejo de inscrição numa determinada tendência ideológica, assume o gesto criativo na sua dimensão revolucionária, emerge daí um paradoxo fatal, decorrente da contradição entre um gesto que se quer criador, fracturante, progressista, e uma praxis materializada pelo fornecimento de material a um pensamento político pré-existente. Importa salientar a familiaridade que aproxima esta paradoxo do contrasenso alavancado pelo paradigma de “representação total”, e que assinalei anteriormente. Daqui conclui Benjamin a essencial estaticidade do neorealismo, ancorado à inexequível ambição de tematizar (e devemos ter presente a carga reificante associada a este propósito) um conteúdo de natureza revolucionária – logo, não-tematizável 5. O sistema capitalista não tem, de resto, qualquer dificuldade em proceder à assimilação desse material, reconvertendo-o em divertimento de massas inócuo, uma vez que o código que o suporta é redundante com a matriz comunicacional de uma sociedade burguesa. Neste sentido, observa Benjamin, a própria noção de 5

Esta posição tem impactos profundos ao nível da disposição dos saberes, tal como a conhecemos hoje. Ao assumir, com Benjamin, que a representação deve afastar a tentação da tematização, somos obrigados a rever toda a geografia disciplinar em uso nas instituições de produção e transmissão de conhecimento, hoje fortemente baseada num modelo temático. Para um panorama histórico deste problema, e para compreender a intensidade com que o mesmo se colocava à data em que Benjamin produzia a sua reflexão, veja-se o trabalho de Raymond Trousson, Temas e Mitos: Questões de Método (1981): “Quando Benedetto Croce, em 1904, aproveitou o pretexto oferecido pela recensão crítica de um livro sobre o tema de Sofonisba «para alertar contra os perigos dos trabalhos de comparação tanto da predilecção da crítica antiga e que agora vêm frequentemente decorados com o título, um tanto ou quanto ambicioso, de estudos de literatura comparada», foi um dos primeiros a exprimir uma opinião destinada, ao longo dos anos, a generalizar-se. Um quarto de século depois do estudioso italiano, Paul Van Tieghem escrevia a propósito das investigações tematológicas: «Tais estudos são ou parecem fáceis e interessantes, e nós compreendemos porque é que se contam por centenas as teses de doutoramento estrangeiras, os artigos, onde um motivo, um tema é estudado metodicamente em duas, em várias, na totalidade das formas que recebeu, de modo a divertir o espírito, a satisfazer a curiosidade, mas sem grande interesse para a história da literatura». Ainda há trinta anos, a terceira edição da Littérature comparée de M.-F. Guyard não lhes reservava um melhor acolhimento e, mais recentemente, Etiemble concedia com dificuldade, depois de muitas reservas, que o «estudo de um tema pode servir (...) para a compreensão da literatura». A desconfiança, apesar dos anos e apesar da multiplicação dos estudos de tematologia, longe de diminuir, não tinha deixado de aumentar”, TROUSSON, 1988, p. 5.

40

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

“originalidade”, nas suas ressonâncias românticas oitocentistas, reclama uma intersecção negativa, que será experimentada enquanto vivência pelas vanguardas que exploram a reprodutibilidade artística como meio de singularização, como fez o dadaísmo, por exemplo, manipulando o contexto com a finalidade de revelar a presença dos corpos no espaço. Este uso da técnica como subversão do código assinala a diferença fundamental entre “o simples abastecimento de um aparelho produtivo e a sua mudança” (idem, p. 146), apontando, simultaneamente, aquele que deve ser o posicionamento do autor no interior dos processos de produção de uma sociedade: Mas que lugar é esse? O de um benfeitor ou de um mecenas ideológico? Um lugar impossível (idem, p. 145). A rigorosa impossibilidade deste lugar equivale, no pensamento de Benjamin, à condição errante da própria criação artística, enquanto prática de deslocamento contínuo. Porém, aqui, Benjamin, na medida em que concebe a arte enquanto exercício de reconfiguração do real em modo de toccata e fuga (a formulação que aplica é “criar modas em vez de escolas”), outorga ao criador a missão de organizar o real, missão fortemente imbuída de uma dimensão marcadamente performativa: A melhor tendência é falsa, se não indicar a atitude com que deve ser seguida. E esta atitude só pode ser indicada pelo escritor através daquilo que faz, nomeadamente escrevendo (idem, p. 151). Assim, num interessante ritornello, Benjamin conclui a sua reflexão rasando a atitude directiva de Platão, com cuja crítica havia iniciado, reabilitando-a, agora, à luz de um imperativo ético-estético inteiramente novo. Em diálogo com esta visão dinâmica do autor enquanto produtor (de sentidos), o ensaio de Terry Eagleton “Towards a Science of the Text” (1976) descreve o texto enquanto “produção da ideologia”, análoga à produção dramática (AAVV, 1997, p. 171). Enquanto representação mental agenciada pelo sujeito autoral, uma certa concepção de “real” materializa-se na obra sob a forma de ideologia, inscrevendo, deste

41

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

modo, no texto a interpretação da história que contextualiza a criação da obra. Tudo se processa como se a história entrasse no texto através da ideologia, que, por sua vez, configura na arte uma espécie de “falsa consciência”, já que suspende a impossível factualidade positiva, para operar por selecção, corte e reconfiguração do arquivo (cf. idem, p. 172). Neste sentido, sugerirá Eagleton, podemos falar do real presente na obra literária sob a forma de dupla ausência: O texto toma como objecto, não o real, mas certas significações através das quais o real sobrevive – significações que são, elas mesmas, o produto de uma anulação parcial (idem ibidem). e, adiante: Em lugar de “transpor imaginativamente” o real, a obra literária é o produto de certas representações produzidas do real que se projectam sobre um objecto imaginário (idem, p. 173). É graças a essa dupla suspensão que a obra de arte engendra o efeito de real: a sobredeterminação do texto por uma tensão estabelecida com o real (uma identificação/negação) produz a ilusão de liberdade face ao contexto – universalidade – que configura, em rigor, o tecido de significados, percepções e respostas que o real projecta sobre o texto – ele é governado por essas relações e, em simultâneo, ilumina os referentes que o condicionam, ao reconfigurá-los segundo uma sensibilidade estética. Num movimento do pensamento bastante próximo ao operado por Benjamin, Eagleton admite também que o texto, enquanto prática cuja funcionalidade é desestruturar e reconfigurar a ideologia segundo os seus próprios termos (cf. idem, p. 175), não se constitui a partir de a priori ideológicos, mas, ao organizar significados no seu interior, produz uma ideologia idêntica apenas a si mesma. Assim, a estrutura, não se limitando a ser um epifenómeno ideológico, não deverá, ipso facto, ser abordada enquanto entidade monolítica e referencial a partir de instituições que lhe são extrínsecas. A estrutura, segundo decorre de uma concepção fluída e de um processo de ruptura e descentramento face ao real, não é a “verdade do texto”, mas a sua prática: a

42

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

estrutura do texto será, então, o produto do seu processo, mais do que o reflexo de um ambiente ideológico. Assumir as consequências implicadas nesse gesto de responsabilização em profundidade do gesto criador, desde a raíz do acto de criação de formas dissidentes do mesmo, não poderá deixar de averbar efeitos na praxis crítica. Com efeito, só no quadro altamente restritivo de um afunilamento de horizontes ou de uma consciente hipocrisia intelectual poderá o crítico eximir-se de assumir e explorar o jogo de engendração mútua entre arte e sociedade, desde um ponto de vista sociológico. Em “On Interpretation: Literature as a socially symbolic act” (1981) Fredric Jameson denuncia a incapacidade da crítica tradicional de restituir, no acto interpretativo, a obra ao horizonte político em que se inscreve. O argumento ostensivo de Jameson, a motivação intrinsecamente política – portanto, social – de toda a obra, leva-o a constatar o tratamento superficial que a crítica historicista dedica ao contexto (este termo é mais revelador do que pode parecer: trata-se justamente, em Jameson, de tornar clara a condição contextual, e, portanto, periférica ou marginal, da situação social e política motivadora do texto literário). Para o intérprete tradicional, as condicionantes históricas, sociais, ideológicas, filosóficas, em suma, políticas, saldam-se em listas de factos positivos que emolduram a praxis crítica (o mesmo podendo ser dito da abordagem formalista, em abono da teoria segundo a qual os extremos se tocam...), nos termos de Jameson, precondições indispensáveis à interpretação, no que configura uma relação de antiquário com o texto: envolver a obra numa transparente película histórica, para continuar a vê-la exactamente da mesma forma, só que através da película especialmente concebida para o efeito. A proposta que Jameson apresenta, escorada numa visão marxista da cultura, baseia-se numa certa espécie de imanentismo cultural que, por meio de uma filosofia da história, visa (re)activar as relações ideológicas pressupostas na referencialidade do texto, aspirando, deste modo, a uma reconstituição da sua pertinência original. Assim, compete à crítica, ou, em rigor, à hermenêutica, não tanto a devolução de cada texto a uma sincronia que legitima e valida os referentes, mas sobretudo o inverso, ou seja, a explicitação das mundividências operantes a partir do interior texto, às quais o próprio

43

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

texto outorga sentido. Na prossecução dos seus intentos, porém, e como forma de evitar o choque com uma prática crítica fragmentária e dispersiva, Jameson acrescenta como precondição a esta diligência a busca de um sentido unitário como fundamento da coerência interpretativa: não basta fazer o texto iluminar a sua condição propriamente política, é necessário que seja exigido ao crítico que persiga esse objectivo na senda de um tema diacronicamente contínuo, de uma ininterrupta narrativa: É na procura dos traços dessa ininterrupta narrativa, no trazer à superfície do texto a realidade reprimida e enterrada desta história fundamental, que a doutrina de um inconsciente colectivo encontra a sua função e necessidade (AAVV, 1997, p. 182). Em conformidade com esta tese, Jameson não se furta a uma visão histórica e enquadrada do presente, única via, de resto, para a deslindação da falácia da desideologização da crítica. A vida contemporânea encontra no dito «pós-modernismo» uma forma de reificação dos seus valores na negação da condição política de certos gestos humanos. A tradicional cisão entre forma e conteúdo (perpetrada mesmo por aqueles que defenderam a sua abolição) consagra esta privação da obra da sua dimensão intrinsecamente viva e vivificante, e é por isso que a hermenêutica deve assumir uma vocação rival, no esforço de “desmascarar os artefactos culturais enquanto actos socialmente simbólicos” (idem, p. 183), colocando em evidência as limitações estratégicas que fundam a prática interpretativa convencional. A

materialização

do

projecto

defendido

por

Jameson

implica

incontornavelmente o reconhecimento de uma forma de teoria, enquanto atitude propriamente ética face ao texto, a exigir do intérprete um desempenho manifestamente activo perante a obra, uma capacidade de reescrita sonegada pelo “empirismo, ilusão de uma prática essencialmente não-teórica”, que, enquanto tal, “é uma contradição nos seus próprios termos” (idem, p. 184). Assim, podemos descrever a tarefa do intérprete como a da “reescrita das categorias de superfície de um texto na linguagem mais profunda de um código interpretativo fundamental” (idem ibidem), apto a reconduzir o texto à condição de narrativa, possibilitando um envolvimento do leitor nosso contemporâneo

44

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

análogo ao do leitor contemporâneo da obra, graças a uma (re)motivação, não de “alguns aspectos do senso-comum de uma realidade externa”, mas do real como linguagem intrínseca da obra literária, ou subtexto. É, portanto, no desdobramento da condição paradoxal do subtexto – enquanto reacção textualizante a uma situação política (na acepção de interacção de cidadãos coevos de uma cidade humana) e articulação de uma situação de especificidade estética – que a interpretação joga o esforço de transcender a ilusão do texto que se oferece como alfa e ómega, na ambição artística de se assumir como obra, e, nessa pressuposição, dissolver o próprio tempo. 2. Se a contemporaneidade fosse um labirinto, de que espécie seria? A questão pode parecer ociosa, mas julgo-a indispensável para uma compreensão em profundidade do nosso tempo: se o excesso de proximidade nos impede de ver com nitidez o nosso lugar relativo, saibamos, pelo menos, conhecer como nos perdemos em cada gesto de inscrição. Atrevo-me a propor um labirinto onde é impossível a perda. Um labirinto composto de sinais de trânsito e placas orientadoras (ou, mais modernamente, equipado com tecnologia “GPS”), onde o sobreexcesso de dados impede o visitante (perpétuo) de coisas como parar ou voltar atrás, porque qualquer dessas coisas está prevista no código que orienta os trajectos possíveis. Assim, um retrocesso não será um retrocesso, mas o cumprimento de um retrocesso, o que, como está bom de ver, irradica de uma vez por todas um conceito como “perder-se”. No entanto, atrever-me-ia a dizer que este labirinto também não possui um centro fixo, como os dos jardins do século XIX, que propiciavam discretos encontros entre amantes. Como a definição de Deus que consta do Livro dos Vinte e Quatro Filósofos, longamente atribuída ao pseudo-Hermes Trimegisto, este labirinto é uma espécie de esfera cujo centro está em toda a parte e a circunferência em parte alguma (apud POULET, 1979, p. 25). Será ainda um labirinto habitável, este onde até o desvio se volve em caminho? E onde nos poderá levar, se não há derivas?

45

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

Em “Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism” (1984) Jameson traça um panorama crítico da noção periodológica de “pós-modernidade”, partindo de uma denúncia dos milenarismos invertidos na cultura e intelectualidade (as apocalípticas teorias sobre “o fim de tudo”, às quais não escapou a literatura e a teoria), para estabelecer uma correlação entre a proposta lyotardiana do “fim das metanarrativas” e a disseminação de “pequenas narrativas”, surpreendendo, no entanto, o modo como aquilo que comummente se designa 'modernidade' permanece como (talvez a derradeira) última grande narrativa da cultura ocidental (Paul de Man demonstrou já as contradições intrínsecas a uma tal concepção, contradições que Jameson, de forma diferente, não se exime de denunciar). Num contexto cultural marcado pela pulverização, é natural que as propostas evolutivas configurem essencialmente tentativas de “involução”, ou seja, esforços de radicalização contingente limitados a um ou outro ponto específico de um panorama fragmentário e disperso. Essa subversão do processo propriamente evolutiva resulta da dificuldade de interagir com um legado de elevadíssimo teor iconoclasta e transgressivo, como fica claro: Não só Picasso e Joyce já não são feios: eles hoje desafiam-nos, no seu conjunto, como modelos 'realistas'; e este é o resultado da canonização e institucionalização académica do movimento modernista, que remonta à década de 50 do século XX (AAVV, 1997, p. 269). O enquadramento da arte no sistema de produção de bens de consumo, assinalando, em certa medida, a frustração das teses de Benjamin sobre as possibilidades emancipatórias da obra de arte na era da reprodutibilidade técnica, determinou a neutralização da entropia como factor subversivo, levando assim ao esgotamento a dimensão revolucionária da linguagem artística. Este processo, que percorre todo o século XX, redunda num conceito de “pós-modernidade” qualitativa e funcionalmente diferente do conceito de modernidade. Enquanto correlato do estado avançado do capitalismo, o pós-modernismo caracteriza-se pelo esvaziamento da força transformadora na origem do modernismo, assumindo características como:

46

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

uma nova ausência de profundidade, que tem reflexos tanto na contemporânea 'teoria' como numa cultura da imagem ou do simulacro inteiramente nova; uma consequente debilização da historicidade, na nossa relação com a História pública e nas novas formas de temporalidade privada, cuja estrutura esquizofrénica (nos termos de Lacan) irá determinar novos tipos de relacionamentos sintácticos ou sintagmáticos nas artes temporais; um tom de base emocional totalmente novo – que designarei por 'intensidade' – e que pode ser encarado como um regresso às velhas teorias do sublime (idem, p. 270). Graças à força de gravidade retrospectiva da crítica, a pós-modernidade tende a aplicar àquilo que a precede os mesmos critérios que a sustentam, resultando numa reificação do passado, destituído, espuriamente, das suas motivações intrínsecas, e volvido colecção de adereços decorativos ou peças de colecção 6. Contra este movimento – ele próprio altamente característico do pós-moderno – Jameson propõe uma abordagem reconstitutiva do passado, capaz de reconduzir as manifestações artísticas ao seu significado enquanto “acto simbólico de direito próprio, como praxis e como produção” (idem, p. 271). Deste modo, Jameson ataca e contraria em acto a tendência pós-moderna para impor aos objectos uma superficialidade fleumática, cujo pensamento do autor expõe como superficial inclusivamente na exibição de superficialidade, ou seja, numa espécie de hipocrisia de linearidade que é talvez o feito mais conseguido de todo o pós-modernismo, e que consiste em expurgar a obra da sua profundidade propriamente epistémica, graças a uma virtual dissipação da estética da expressão (estética da expressão que, note-se, é própria do modernismo). Na sua tarefa de descredibilização dos modelos assentes numa lógica sistémica de interior vs. exterior, a “teoria” pós-moderna abandona toda a pretensão a obter 6

Este processo é analisado em detalhe por Adorno e Horkheimer em “Enlightenment as mass deception” (1944): a criação de uma “cultura de massas” correspondeu à neutralização de toda e qualquer possibilidade de questionamento do mundo através da arte, uma vez que, ao “imprimir em tudo o mesmo carimbo”, o sistema de produção de bens culturais cortou todas as ligações entre a arte e a reflexão. A uniformidade da cultura “pós-moderna” estende-se a todo o passado, como prova o facto de qualquer movimento de uma sinfonia de Beethoven servir para banda-sonora, não passando, em qualquer momento, por uma interpelação estética, cultural ou ideológica do espectador: a obra de arte, enquanto tal, proveniente de qualquer época e lugar, é submetida a um curto-circuito que a transforma em forma para abastecer a produção de “conteúdos” (v.g. AAVV, 1993, p. 29 e ss.).

47

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

alguma verdade, agora considerada vestígio metafísico que é necessário abandonar. Assim, e pese embora Jameson aceite a natureza propriamente espacial da pósmodernidade (por oposição à consciência aguda de temporalidade que atravessa o modernismo), o seu pensamento prevê dispositivos de aprofundamento e exploração do eixo cronológico (uma eventual reabilitação da filologia?), cuja aplicação deverá estender-se à própria contemporaneidade, como ponto de fuga possível para uma aparente desintegração da condição da representação nas sociedades ocidentais. Para compreender todo o alcance destas propostas, importa, contudo, recuar um pouco no século XX, e acompanhar o intercâmbio conceptual entre duas figuras determinantes para o que viria a ser o (ou os) caminho trilhado pela crítica e pela teoria ao longo do século XX e até na contemporaneidade. Essas duas figuras são Theodor Adorno e Walter Benjamin, e o posicionamento ideológico de cada um coloca o diálogo entre ambos num lugar epistémico singular, a partir do qual é possível desenhar dois grandes arcos abarcando a quase totalidade do espectro crítico do nosso tempo. A correspondência entre Adorno e Benjamin, ao tematizar as possibilidades e limites da figuração da ideologia no interior da obra e da crítica, problematiza a questão mais geral da representação, num movimento pendular entre consciência e conteúdos. Adorno, corrigindo a modelização clássica desta relação ao afirmar que a obra não é um conteúdo da consciência, mas produz consciência, dirige a Benjamin críticas no que respeita à aplicação mecânica de dispositivos dialécticos a obras literárias, e explica que a consciência gerada pela obra, na sua imanência, é atravessada pela mesma convencionalidade que confere existência a uma constelação de estrelas, e produz, portanto, um conceito constelar de realidade. Cabe ao artista e ao crítico “polarizar e dissolver dialecticamente esta ‘consciência’ entre o social e o singular, e não a galvanizar enquanto correlato imagético do bem de consumo” (AAVV, 2007, p. 113). Neste sentido, ao libertar a obra da sua funcionalidade de consumo, isto é, do seu valor imediato na série, o crítico, como o coleccionador, numa ficção provisória mas necessária, reconduz a obra à sua essência de coisa entre as coisas, para melhor expor a sua singularidade. Perdida a função teológica da arte, compete à crítica ocupar esse centro vazio, a fim de explorar a concepção do mundo que assume a arte, dando a ver o

48

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

“interior transparente” de um fenómeno estético na sua coisalidade e ilusão, enquanto metafísica explicativa de uma forma de inscrição no mundo. Neste sentido, toda a concepção da “autonomia da obra de arte” resulta num empobrecimento da leitura, já que reproduz inconscientemente e sem o problematizar um dispositivo que na obra é ideologicamente produzido. Adorno mostra-se apreensivo quanto a uma tendência ascética benjaminiana que leva este último a postular hipóteses explicativas sem as investir de tensões dialécticas motivadas, sobrevoando o necessário aprofundamento teórico e assumindo certas ‘fantasmagorias’ com um positivismo mágico não mediado que ameaça arruinar as suas análises. Benjamin, por seu turno, adopta uma postura defensiva vagamente sobreponível à linha argumentativa expressionista: a sua declinação de uma visão panorâmica e totalitária decorre de uma exigência do objecto de estudo, ele próprio descontínuo e disruptivo. Se não pode aceitar os princípios de construção prescritos por Adorno, isso não significa que não aplique um outro paradigma de arquitectura do pensamento: na sua demanda do “pequeno elemento mágico” que confere sentido à obra artística, Benjamin procura devolver o poema a si próprio, para, depois, lhe ser possível restituir o panorama geral que o informa. A confrontação produtiva das posturas de ambos talvez não requeira uma síntese conciliadora, síntese que, de resto, seria de pouca utilidade nesta matéria. O debate inaugura pontos de fuga múltiplos e dissonantes, que o pensamento teórico vem explorando, em diversas modelizações conceptuais. A relação entre estética e História, na origem da polémica entre realistas e modernistas, lança-nos para o centro da problemática da representação na cultura ocidental. A dimensão estética e a sua veiculação cognitiva no modelo realista, fazendo oscilar a certeza kantiana de uma conformidade a fins sem fim, leva-nos a reconsiderar as premissas de Adorno sobre o fim da era teológica da Arte, reequacionando os termos que, após a Segunda Guerra Muncial, fazem da arte uma experiência de intensificação da percepção do real. Já longe de um paradigma simplesmente mimético, a arte compreende e aceita a sua missão de, não só dar a ver, como construir a visão do mundo, obrigando a uma releitura das teses

49

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

platónicas sobre as ameaças e potencialidade da reconfiguração estética da realidade. Neste sentido, é possível perceber como as opções de abstracção que regem o funcionamento (e a própria definição) da ciência encerram posturas ideológicas. Mesmo o mais confinado formalismo representa, assim, uma tentativa tudo menos inocente de reduzir o texto a um caso (mais ou menos patológico), dissecável segundo rótulos que o afastam cirurgicamente do contexto social e político que motiva os processos de referência e significação que o constituem enquanto texto 7. A neutralização do conteúdo encontra a sua forma mais acabada na exaltação do conteúdo como forma. Esse procedimento, que é sobreponível ao que dá origem às democracias modernas por via de uma dupla negação dos conceitos de classe (e, como ensina a Álgebra, dois indicadores de subtracção equivalem a um valor positivo...), forneceu a ilusão da desnecessidade de um pensamento dialéctico, afastou o platonismo como concepção obsoleta, instaurou um pensamento da imanência e da autonomia que se fossilizou enquanto materialização do paradoxo e da tautologia de um idealismo contingente e essencialista: o texto é aquilo que é enquanto texto literário, e as suas possibilidades de engendração de sentidos regem-se pela determinação que as suas estruturas exercem sobre si (notamos que esta poderia ser a síntese última da definição jakobsoniana de poesia). É assim que Jameson chega à sua proposta de uma Estética da Modernidade Política, que se define como reactualização do realismo e reinvenção da possibilidade de pensamento de totalidades: Porque quando a modernidade e as suas técnicas de ‘distanciamento’ se tornam o estilo dominante no qual o consumidor se reconcilia com o capitalismo, o hábito de fragmentação precisa, ele próprio, de ser vítima desse ‘distanciamento’ e corrigido por uma forma mais totalizante de conceber o fenómeno (AAVV, 2007, p. 211).

7

“O modernismo seria então, não tanto uma forma de evitar o conteúdo social – uma missão objectivamente impossível para seres que se encontram 'condenados' à História e à implacável sociabilidade até da experiência mais íntima – mas, sobretudo, uma forma de gerir e assimilar esse conteúdo, afastando-o do campo de visão através da própria forma, por meio de técnicas específicas de enquadramento e deslocação […].”, Fredric JAMESON, in AAVV, 2007, p. 202.

50

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

Essa forma de retorno pode, creio, assumir a formulação que Michel Foucault define como ‘insurreição dos saberes subjugados’ na sua lição de 7 de Janeiro de 1976 no Collège de France (AAVV, 1997, pp. 129-135). De facto, se a modernidade se caracteriza pela fragmentação disruptiva das teorias totalizantes, não estava (e continua não estando) explorado o potencial transgressivo da adesão consciente a um sistema que foi sendo reprimido e relativizado, um sistema cujos traços ficcionais foram sendo elididos à medida a que a especialização do conhecimento dava origem a dogmatismos à micro-escala e redutos inquestionáveis e nunca problematizados do pensamento. Esse sistema recalcado oferece, nessa condição, a possibilidade de suspensão da procura de uma verdade sistémica, para permitir a emergência dos saberes desqualificados, disfarçados ou soterrados na estrutura do conhecimento erguida pela racionalidade disciplinar. Enquanto praxis, esses 'saberes menores' ou “le savoir des gens” (idem, p. 131) assumem a sua natureza local, particular, popular, regional. Eles respondem, de algum modo, ao repto de Jameson, ao narrarem a história dos embates de si próprios contra as áreas de erudição especializadas e privilegiadas. Memórias locais, eles convocam uma genealogia da descontinuidade, das irrupções ilegítimas contra os preceitos (e preconceitos) de um corpo do conhecimento que filtra, hierarquiza, ordena e elimina. Talvez se encontre nesta formulação foucaultiana o principal contributo dos teóricos do século passado para o pensamento do século XXI. Contra os efeitos do poder de um discurso científico, emancipar os conhecimentos históricos da sujeição, vazando-os para um espaço não-positivista aberto ao fluir de um pensamento em acto, que anuncia já o reencontro da ciência com uma forma de poiesis, mediada pelo arquivo (ou memória), e que não é já Clio na sua marcha incoercível, mas talvez Mnemosyne, aquela que, com olhos imortais, faz que leia mais do que vê escrito. 3. A possibilidade de simplesmente não existir algo como “o literário”, mas antes uma comunidade cujas convenções de leitura legitimam a inclusão de artefactos

51

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

culturais nessa categoria, com base em necessidades específicas que determinam usos particulares de textos para fins argumentativos pode parecer-nos, hoje, bem real, e essa possibilidade torna instável qualquer tentativa de conceptualização da “representação” 8. Num processo onde, como observa Stanley Fish, “o critério de unidade formal, como tudo o resto nesta sequência, é imposto, e, por sua vez, impõe o desencadear de procedimentos concebidos para o descobrir e validar” (FISH, 1980, p. 105). O hino oficial da União Europeia, Der Ode an die Freunde, extraído do último andamento da nona sinfonia de Beethoven, foi elevado por Romain Rolland, em França, ao estatuto de ode humanista, Marselhesa da Humanidade. Em 1938, foi a atenção central das “Reichsmusiktage” (as jornadas de música do Reich), tendo sido, mais tarde, tocado para o aniversário de Hitler. Nos anos 70 foi ouvido em honra da medalha olímpica de ouro, quando as equipes participantes da Alemanha Oriental e Ocidental se reuniam numa só. O regime rodesiano de Ian Smith, defensor do Apartheid, fez dele o seu hino nacional. Os movimentos juvenis católicos adaptam a letra, e utilizam a melodia como cântico em celebrações eucarísticas (cf. ŽIŽEK, 2006, p. 11). Não será difícil perceber que ele se tornou um significante vazio, um fantasma capaz de assumir os significados ditados pelo uso. Algo não muito diferente acontece com as próprias formas musicais canónicas. Não é fácil definir o que vem a ser a forma «concerto para violino» sem uma ancoragem a um concerto para violino em particular, já que, considerados os concertos para violino de Bach e os “Capricci” de Paganini, não será possível, senão oposicionalmente, chegar a qualquer conclusão. Restará sempre o reduto do mínimo denominador comum. Mas dizer que o concerto para violino é a performance musical protagonizada por aquele instrumento ou dizer que a literatura é um fenómeno da linguagem, não nos conduz demasiado longe... Nunca é possível chegar a um contexto «puro», anterior a qualquer decisão. Talvez esse constrangimento esteja na origem da tentação de ensinar literatura evitando com perversa naturalidade 8

“Pode ser que, neste contexto, a ideia de definição seja considerada limitadora e estéril, mas parece mais provável que a sua recusa se deva a uma certa comodidade intelectual, ou ao medo de descobrir, perante o rigor e a precisão a que obrigam as definições, que aquilo que pretendemos ensinar – a literatura – não existe como fenómeno objectivo, interpessoal e conceptualmente imutável, mas apenas como uma denominação vazia, cujo significado flutua ao ritmo de ideologias e interesses individuais ou de grupos e das modificações que estes sofrem através dos tempos”, ÁLVAREZ AMORÓS, 2004, p. 14.

52

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

pensar o que é a Literatura. Contra o potencial desestabilizador implicado em qualquer materialização legível como literária, a abordagem tradicional ergue as defesas de uma acepção institucionalizada de literatura, o microlecto que isola os elementos menos problemáticos (menos traumáticos), para extrair das características docilizáveis ilações previamente disponíveis no catálogo crítico. Deste modo, ultrapassa-se a dicotomia entre a especificidade e a inespecificidade da literatura, por intermédio de um modelo analógico do valor literário, sensível a intensidades, e cujo desdobramento em múltiplas gradações permite questionar o tratamento binário que vulgarmente se outorga ao assunto. Neste novo território transitável, um contínuo para onde convergem as possibilidades combinatórias articuláveis no campo cultural, somos convidados a fazer de conta que acreditamos na falsidade demasiado evidente que é a obra: também aqui uma promissora suspensão da descrença torna o texto legível enquanto texto literário, franqueando deste modo um mundo de possibilidades que negaríamos a textos de outro tipo. Fica, assim, garantida a possibilidade de continuarmos a ouvir a Nona de Beethoven, mesmo sabendo que ela é essa estrutura aberta, de significados cambiantes, ou, talvez justamente por isso. 4. O caminho da musa Clio delimita um espaço pensável a partir da problematização suscitada pelo contínuo confronto do Homem com as suas convicções. E, se nada se constrói ao arrepio da História, a verdade é que aqueles que a ignoram são forçados a repeti-la. As voltas que nos trouxeram a este lugar sugerem-me uma nova luz sobre o labirinto de Borges e Lönnrot. Talvez estejamos indefinidamente condenados a percorrer esse labirinto em linha recta, numa incessante procura daquilo que sempre esteve lá. Não conhecemos outra história que nos conte de nós próprios senão essa que inventámos para nos representar, singular, diferente em cada boca, e, no entanto, entoando o mesmo fascínio do primeiro dia. É Claude Hagège quem afirma:

53

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

Produto sempre renovado de uma dialéctica de constrangimentos, cujas formas futuras se ignoram, e de liberdades, cuja medida dependerá da sua resposta aos desafios alinhados no seu horizonte, o homem dialogal sugere pela sua própria natureza algumas referências de um discurso que saiba falar integralmente dele, e não das suas máscaras. Mas precisa de aceitar dirigir-lhe o olhar (HAGÈGE, 1990, p. 264). Decerto, este não seria o momento ideal para relançar o debate teórico. Contudo: onde pode pousar o olhar senão sobre as máscaras, uma após outra, sucessivamente aclamadas e destituídas, com que tecemos o rosto que se apaga para existir? Esta é a verdade do labirinto de Borges: em cada final, o enigma de um começo. No seu labirinto infinito, ainda nos é possível perdermo-nos, perdendo o pé na profundidade que criámos para nos representar. Eis o labirinto de Orpheu, feito de uma só linha, percorrida contra a morte, olhada nos olhos por um momento para que tudo exista e, depois disso, haja, ainda, a noite. Referências Bibliográficas: AAVV. Aesthetics and Politics: Debates Between Bloch, Lukacs, Brecht, Benjamin, Adorno, with an afterword by Fredric Jameson. London/New York: Verso, 2007. AAVV. The Cultural Studies Reader (org.: Simon During). London/New York: Routledge, 1993 AAVV. Twentieth-Century Literary Theory – A Reader (Edited by K. M. Newton). New York: Palgrave Macmillan, 1997: EAGLETON, Terry. “Towards a Science of the Text” (1976), pp. 171-176. FOUCAULT, Michel. “Lecture: 7 January 1976” (1976), pp. 129-135. JAMESON, Fredric. “On Interpretation: Literature as a socially symbolic act” (1981), pp. 181-186. JAMESON, Fredric. “Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism” (1984), pp. 267-275. ÁLVAREZ AMORÓS, José Antonio. “Crítica y superación de la especificidad literária”, in AAVV, Teoría Literária y Enseñanza de la Literatura. Barcelona: Ariel, 2004, pp. 13-62.

54

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

BENJAMIN, Walter. “O autor enquanto produtor”, in Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política. Lisboa: Relógio d'Água, 1992, pp. 137-156. BORGES, Jorge Luis. “A Morte e a Bússola”, in Ficções. Lisboa: Editorial Teorema, 1998, pp. 134-135. FISH, Stanley. “How ordinary is ordinary language?”, in Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretative Communities. Cambridge/London: Harvard University Press, 1980, p. 105. HAGÈGE, Claude. O Homem Dialogal. Contribuição Linguística para as Ciências Humanas. Lisboa: Edições 70, 1990. JAUSS, Hans Robert. História literária como desafio à ciência da literatura [seguido de] Literatura medieval e teoria dos géneros. Vila Nova de Gaia: José Soares Martins, 1974. JOBIM E SOUSA, Solange. «Mikhail Bakhtin e Walter Benjamin: polifonia, alegoria e o conceito de verdade no discurso da ciência contemporânea», in AAVV. Bakhtin: Dialogismo e construção do sentido (org.: Beth Brait). Campinas: Unicamp, 1997, pp. 331-347. M , an Escritos Sobre Estética e Semiótica da Arte [Ed. Original: Slovo a slovesnost X, 1947-1948]. Lisboa: Estampa, 1997. POULET, Georges. Les Métamorphoses du Cercle. Paris: Flammarion, 1979. TROUSSON, Raymond. Temas e Mitos: Questões de Método. Lisboa: Horizonte, 1988. ŽIŽEK, Slavoj. Bem-Vindo ao Deserto do Real. Lisboa: Relógio d’Água, 2006. -----------------------------------* Pedro Lopes Almeida, licenciado em Estudos Portugueses e Lusófonos pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto (2009), frequenta o Mestrado em Estudos Literários, Culturais e Interartes, variante Teoria da Literatura, estando a terminar uma tese sobre “Consequências da desagregação da Filologia”. Investigador do Centro de Investigação Transdisciplinar Cultura, Espaço e Memória (CITCEM). Investigador colaborador do grupo de investigação Aesthetics, Politics and Art Research Group (Aparg), do Instituto de Filosofia da Universidade do Porto (IF-UP). Bolseiro de Integração na Investigação, ao abrigo do programa de apoios da Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT), no ano lectivo 2009-2010, integrado no Instituto de Filosofia da Universidade do Porto, tendo desenvolvido trabalhos no âmbito da linha de pesquisa “Arte, memória e exílio”. Bolseiro de Integração na Investigação, ao abrigo do

55

Revista JIOP n° 3 – Departamento de Letras Editora – 2012

programa de apoios da Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT), no ano lectivo 2008-2009, integrado no Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa (ILCML). Publicou vários artigos em revistas nacionais e estrangeiras, tendo participado em diversos encontros científicos e de divulgação cultural em Portugal (Universidade do Porto, Universidade de Coimbra, Universidade do Minho e Universidade da Beira Interior) e no estrangeiro (Brasil, Universidade Estadual de Maringá). Recebido em 19/4/2012 Aceito em 10/9/2012

56