L=A=N=G=U=A=G=E Contraataca! Poéticas selectas 1975-2011 de Charles Bernstein (2013)

L=A=N=G=U=A=G=E ¡CONTRAATACA!

ALDVS POESÍA

Charles Bernstein

L=A=N=G=U=A=G=E ¡CONTRAATACA! Poéticas selectas (1975-2011)

Heriberto Yépez (coord.) Prólogo de Eduardo Espina Traducciones de Mario Bogarín, Alejandro Espinoza Galindo, Hugo García Manríquez, Mayra Luna y Heriberto Yépez

ALDVS

Primera edición, 2013 D.R. © Charles Bernstein D.R. © Eduardo Espina, por el prólogo D.R. © Mario Bogarín, Alejandro Espinoza Galindo, Hugo García Manríquez, Mayra Luna y Heriberto Yépez, por las traducciones

D.R. © Casa Aldo Manuzio, S. de R.L. de C.V.

Tennessee 6, col. Nápoles 03810 México, D.F. Tels.: 5682 1911 y 5682 1573 www.editorialaldus.com Miembro Fundador de la Alianza de Editoriales Mexicanas Independientes ISBN Aldus: 978-607-77-42-//-/ Impreso en México Printed in Mexico

El poema como “Commedia dell’idea” Eduardo Espina

La primera impresión que tiene el lector al encontrarse con la poesía de Charles Bernstein es que la originalidad interpela. Derrocha atributos. Permanece inquieta. En constante arremetida. En el complejo proceso de elaboración, frases y palabras redefinen una coherencia convertida en estructura descentrada al exaltar su insatisfacción con el status quo del lenguaje convencional. Por contrarrestar los argumentos del pensamiento, emerge una desinhibida curiosidad ante aquello que todavía puede escribirse de otra manera. La invención debe ser un proceso en proceso: un proceso disruptivo, excéntrico, acostumbrado desde el vamos a responder a las exigencias de su diferencia. La práctica de radicalidad en el lenguaje se avizora primero en el pensamiento de la escritura, en la empresa distorsionadora de la sintaxis, en la cual desta­ ca un estado de alteridad de los procedimientos de composición, como asimismo la irradiante falta de edades de las formas líricas que exhiben sus mecanismos. Tiempo gramatical sin edad y por tanto sin fecha de caducidad, que renueva las aspiraciones trastocantes del lenguaje, promoviendo asimismo el acceso a una forma no necesariamente verbal para representarlo.1

1.  Charles Bernstein nació en Nueva York en 1950. Su bibliografía incluye los siguientes libros; en ensayo: Attack of the Difficult Poems: Essays and Inventions (2011); A Conversation with David Antin (2002); My Way: Speeches and Poems (1999); A Poetics (1992); y Content’s Dream: Essays 1975-1984 (1986; 2ª ed. 1994; 3ª ed. 2001). En poesía: All the Whiskey in Heaven: Selected Poems (2010); Girly Man (2006); With Strings (2001); Republics of Reality: 1975-1995 (2000); Dark City (1994); Rough Trades (1991); The Sophist (2004); Islets / Irritations (1983; 2ª ed., 1992); Controlling Interests (2005); Legend, con Andrews, McCaffery, Silliman, DiPalma (1980); Poetic Justice (1979); Shade (1978); Parsing (1976); y Asylums (1975).

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En el borramiento de la funcionalidad, nuevos atributos del lenguaje van sumándose para enriquecer a los anteriores, aumentando al mismo tiempo la cuenta progresiva del procedimiento. La técnica para conformar una poética sin duplicar unidades, toma por asalto a cualquier cálculo de algoritmo. Cada poema, lo mismo que las huellas dactilares; es irrepetible; está hecho para que lo sea.2 Con la puesta en práctica de una metafísica de lo único, la prosodia sale enaltecida. Dispara una compleja maquinaria textual que devuelve a los conceptos en juego su musicalidad, y a la música sus ideas. La poesía no puede ser otra cosa que pensamiento con ritmo, lenguaje sobre lenguaje. El poema como “Commedia dell’idea”. Algo por el estilo. Por esa razón, el trasiego hacia su escritura —la poesía tiene como meta no llegar a ninguna meta específica— comienza en un vacío semántico, un trecho subverbal, y toma luego un camino irreconocible, como si fuera una esponja absorbiendo instancias que transforman incluso su matriz. Su balbuceante explicitud es intencionalmente falsa; indica para derivar. En la opacidad, la transparencia deviene una condición secular más del proceso de desfami­ liarizacion que el acto de escritura del poema contribuye a establecer con su plataforma de adquisiciones expresivas. ¿Qué es lo que alcanza a explicar el lenguaje? ¿Acaso su recorrido alrededor de lo que falta para completar el rompecabezas? En ese cambiante y trasladable mapa donde el lenguaje es tanto intermediario como destinatario, detonador de pautas, la poesía de Bernstein genera itinerarios. Conforma un asimétrico sistema de giros impredecibles. En los síntomas de la página emerge una rigurosa rayuela queriendo ser crucigrama, en la cual las reglas han sido alteradas para que la imaginación pueda seguir jugando como si nada, sabiendo que la dislocación de las expectativas es lo que mantiene entretenida a la razón. Este diálogo tenso entre imaginación y razón sucede en una temporalidad fuera del tiempo, pues la poesía de Bernstein, escritura que echa mano a todos los medios posibles, impone una velocidad propia, la cual sitúa el trayecto sintáctico en un lapso de superposición aconteciendo entre un instante y otro, que no necesariamente ha de ser el siguiente ni refiere al inmediatamente anterior. En esa avalancha de tiem2.  Utilizo como ejemplo ilustrativo el poema consignado en el Apéndice de este prólogo, el cual acepta ser leído como una poética “provisoria”.

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po invocado antes de ocurrir, invocado y abolido, el poema se convierte por decisión propia en epítome de una continuidad fenomenológica: todo en su interior con consecuencias sucede como si en verdad estuviera pasando. ¿Cuál es pues ese tiempo que al mismo tiempo acerca y distancia? El único posible: el tiempo con duración propia de las palabras desplazándose como estampida en la sintaxis, porque a ese ritmo van tras haber sido enriquecidas por la necesidad de existir exclusivamente para sí mismas y man­ tener actualizada la relación enriquecedora de una frase con las demás, anteriores y posteriores, esto es, van para ser la obligación de un habla natural diciendo solo aquello que no es y que sería también el origen de esas “so­ noridades difíciles” a las cuales aludió José Martí. No en vano, la poesía de Bernstein activa un desmantelamiento del habla y hace hablar a cada una de sus partes para sentirse de esa manera parte de un plan transformado por su actividad. La invención es prioridad inevitable de la “sobre-escritura” del lenguaje, laboratorio donde este genera propiedades y prioridades de producción hasta entonces no consideradas. Por lo tanto, al exhibir su lucidez en estado de coincidencia, la coartada es al mismo tiempo la recompensa. El poema, en genial broma, saliéndose con las suyas, nos quiere mostrar cómo han sido conseguidos los efectos especiales, pero justo cuando empezamos a comprender de qué tratan y a qué apuntan, éstos borran a las apuradas sus trazas dispersas, mostrando que en verdad no eran efectos especiales sino totalmente reales. La acción del poema no sucede en la yuxtaposición de estrategias, sino en el momento en que la yuxtaposición tiene lugar. El poeta comparte con el lector la paternidad del arquetipo. Los poemas son “heterogramas”. En ellos, la confidencialidad del pasado del lenguaje no se disputa. La emoción en trance, con sus defectos y virtudes, instaura un dominio de periferia en el centro, donde no hay modo de esconderse. Un sistema común de signos es sometido a sus interrogantes, a los límites cuestionados por una escritura que arremete hacia delante, decodificando antes que nada su actividad, esto es, encriptando el acto de la descodificación. Al alejarse del campo de imposición del significado, la escritura se parece cada vez más a lo que no es, por no querer serlo, a recursos sin sentencia ni instrucciones de uso que andan a la búsqueda de una frase en donde quedarse, al menos hasta que la próxima llegue.

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Palimpsesto de motivos propios y ajenos, el poema verifica la autonomía de una inscripción que no se ha propuesto dar explicaciones ni recapitular una experiencia concertada de antemano, pues sus iniciales asociaciones libres perseveran hasta imponer una entonación, no un logos subsidiario de la representación. La poesía debe referir, en caso de que este verbo sea el correcto, a lo que puede llegar a significar una vez que su autosuficiencia quede completa. El poema está compuesto por frases que anulan a la anterior y apresuran el vértigo de un punto de vista que vale de acuerdo a lo que se resiste a decir: aniquila resistencias, promueve otras nuevas, elimina la intermediación del significado, esa disrupción de la razón cuando no tiene nada que hacer sino apenas escuchar a la vastedad de una voz que no se propuso resolver nada, pues nada en el mundo alcanza a ser completamente significado y, además, la voz habla para oírse. Al quedar abandonada la necesidad de generar sentido, el espacio de la dicción puede ser por fin ocupado, ponerse de acuerdo con aquello que ignora o no terminó aun de conocer, pues el acto de pensar implica situarse en los aledaños del conocimiento, en un lugar oriundo sin especificar. La poesía de Bernstein sucede en un espacio lapsario, indefinido pero absolutamente preciso, incluso aunque no podamos controlar los instantes de su variable duración. No en vano, el poema establece sus congruencias en una secuencia de anamorfosis, en tanto permite ver cuánto no puede verse, apenas la marca de un signo conteniendo otros, y así sucesivamente. La voz es todas las demás voces que en algún momento el poema puede llegar a emitir, por lo que las frases exhiben el proceso para alcanzar esa posibilidad. El habla actúa en un intersticio oblicuo, lleno de superficies revestidas, en donde la aparición de la realidad es interrumpida apenas empieza a quedar representada. En medio de secuencias simultáneas que no están obligadas a conectar la dicción posterior a los puntos suspensivos, se promete algo que saldrá a escena en cualquier momento, aunque no es del todo seguro que esto vaya a suceder. Esta magnífica interrupción de las expectativas resulta posible porque el poema es un espacio con múltiples capas, en donde las aspiraciones tambaleantes del vocabulario entran en colisión para crear una expresión inesperada, irreproducible fuera del ámbito proclive del lenguaje. Este es un monstruo en constante mutación, cuya cara resulta difícil de visualizar; es una

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entidad permutante que recrea los espasmódicos episodios de la mente. Su anatomía está exultantemente viva, y para demostrarlo cambia de intensidad; se expande y se contrae; el lenguaje se hace el muerto para exacerbar sus momentos de resurrección. El lenguaje es un corazón con arritmia intencional. En su polirreferencial dimensión aparece liberado de banalidades, de sentimentalismos, de innecesarios lastres ideológicos, y de la responsabilidad de producir significado, ofreciendo soluciones que no son ni serán las del mundo, pues no conducen a un resultado concreto sino a un proceso de densificación del pensamiento mientras canta. De allí que el poema coexista con sus interferencias, transformándose en refugio de interrupciones, las cuales todas juntas constituyen una totalidad incompleta. Es algo muy parecido a esto: la película sucede en el intersticio, casi imposible de detectar, entre una escena y otra, ahí donde el montaje impone la restante sincronicidad, la que aun está por venir. En el fuselaje de los acordes, Sturm und Drang atraído a su engañosa deriva, se percibe una respiración agramatical, cuya afiliación a un sostenimiento se repliega a donde menos se esperaba, en sus repeticiones, para que cada nueva actividad en la sintaxis conserve su novedad. El poema es la antítesis de la obviedad. Desparrama sus rostros evanescentes, como diciendo, “vean aquí lo que quieran, menos un significado estable porque no lo hay”. La diáspora esporádica de sonidos lo impide. Esta ahí para impedirlo. Y lo impide bien, sin que se vea la costura. El poema actúa igual que un Blitzkrieg: la efectividad de su ofensiva se debe a su velocidad y carácter sorpresivo. La noción que podamos tener del mismo es por lo tanto siempre prematura, adyacente, es siempre idea de la “primera idea” (esa que “satisface”, como dice uno de los poemas de Notas para una ficción suprema), pues solo tenemos acceso al ritmo de una inscripción, la cual se parece al sonido de una puerta en el momento que es abierta, aunque la casa aun no haya sido construida. El poema es una crítica al proceso de lectura, a la ilusión de sentido una vez terminada la lectura. El proceso de composición de esta poética determinada a postergar sus objetivos recuerda a la pintura flamenca, a un cuadro de Vermeer tal vez, en el cual una mujer mira por la ventana pero no llegamos a saber qué está mirando. El misterio radica en no saber qué mira la mirada. Así pues, la ritualizada existencia de la belleza del poema coincide con el voyeurismo de

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la palabra. El poema es una mente abierta, pero también un micrófono abierto a donde las voces vienen a pensar mientras dicen, y donde cierta alquimia de sonido y estímulo gramatical genera una insólita elocuencia que acelera el deseo por seguir leyendo. Nada en su maquinaria textual resulta incoherente ni debe tampoco considerarse impenetrable. Hablar de “ilegibilidad” es un error. A la manera de una caja de resonancia que exige primero oír sus códigos para luego intentar pensarlos, el poema deviene avatar polifónico, fusión de nociones que construyen su propia influencia y su seducción acústica, porque la palabra está susurrando, “Ven y habla conmigo”. Sí, habla con ella. La poesía de Bernstein hace clic con la inteligencia por su intelectualidad, por su complejidad lingüística, por su humor, por su sonido orientado hacia la estructura, por no ser suficientemente emocional, por su trayectoria antisentimental, por contener un refinamiento vernáculo que parece provenir del habla de la oralidad, pero que no se había escuchado ahí anteriormente; por no estar orientada hacia la representación, por ser lírica sin ser obviamente lírica, en fin, por ser una poesía que no ofrece seguridad al raciocinio, y porque es un acoso textual contra la escritura tradicional basada en la articulación lógico–lineal de las frases. Al leerla, la mente se siente importante, como si le estuvieran diciendo algo ineludible. Es una poesía en permanente estado de juventud, pues subsiste de sus aprendizajes. Mantiene actualizada su infancia. Su voz, al cambiar de tono, parece estar cambiando también de lenguaje, creando insólitas asimetrías. Bernstein hace del dribling a las expectativas una lección de lucidez, y de la entonación un argumento sorprendente. Este rapsoda de los bajos fondos del lenguaje ha elegido el camino sinuoso de la multi-utilización de espacios suplementarios (las palabras no tienen una misión única y lo dejan bien en claro), de todo cuanto no es ni por asomo referencial pero igualmente se aplica a un tono y a un trayecto de ida y vuelta de los significados, en tanto éstos no originan haces de sentido ni estados de parsimonia y normalidad en la representación. Por el contrario, en la acumulación dispersan, actúan como instrumentos de un contenido vaciado, de una operación de salida del pensamiento lógico–deductivo. La estructura se expresa guturalmente para hacer surgir “sentidos” (no uno solo) en el azar fonético. Son las únicas razones que da.

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Entramos en sintonía con una entonación, con un ideal de eficacia para enfrentar nuestra inadecuación ante el mundo, como un desajuste frente al estado de las cosas. Cuando menos lo esperaba, la interpretación se enfrenta al “supersentido” de un sinsentido posterior al sentido que no especifica cuál elemento tiene mayor importancia que otro y los demás (y si alguno en particular sirve para completar la operación de significación). El lenguaje poético acomoda perspectivas con las cuales no sabemos qué hacer con ellas. En el suceder de su traza especular se verifica la aglomeración de instancias retóricas, todas ellas muy impredecibles, salpicadas por estados alterados que borran las noticias dejadas por cualquier posible estructura anterior; el sí resiste como si fuera no y pudiera complementar con su presencia aquello que todavía resulta imposible decir. El habla habla de su imposibilidad. El poema, ocupación de un lugar hablado que no está ahí, se resguarda en tiradas de irracionalidad aconteciendo en secuencias sucesivas, en un estado unitario debido a la respiración del ritmo, a la reverberancia que éste irradia y que va conduciendo al pensamiento a través del ímpetu de la dicción, donde ésta alcanza su fervor y expande la variedad de sus intrusivas y nada instructivas apariciones mediante varias medidas frásticas y acentuales. En el conglomerado textual destaca un arrebato llamativo que subvierte cualquier momento de descanso en el palimpsesto, pues las ideas no son la representación de algo que ocurre realmente en la realidad: son la realidad misma ocurriendo en el pensamiento, en la travesía del logos a través de los filtros del lenguaje, y representando en el ínterin sincopado aquello que Héctor Libertella llamó “el eco de un sonido que todavía no se produjo”. En el juego de superposiciones arbitrarias se impone, como ya dije, una perspectiva de anamorfosis, en tanto la deformación es reversible, forzando con su propósito a salir de las proporciones y desatender cualquier anticipación preestablecida del procedimiento a seguir. La lectura recibe pues la experiencia de la dicción y del diccionario esquivando la repetición de significados en la misma palabra; al cambiar de po­ sición, ésta no solo cambia de dicción sino también de sentido. Se carga de tropos conceptuales instalados en un proceso epistemológico multidimensional en el cual, tal como ya se dijo, el proceso es el proceso: el ilimitado propósito de un resultado conseguido antes de saber qué lo produjo. En el trayecto hacia la frase que no termina en la cesura, los límites del significado

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quedan transpuestos. Estamos ante lo que podríamos llamar “una ópera de ideas”, mediante la cual la congruencia es acechada para dar cabida a nuevos códigos de sonido, a la arquitectura de un énfasis, a una epifanía contra natura, y sobre todo contra las expectativas convencionales, pues la dicción arremete contra la próxima palabra que está esperando ser escrita. El lastre acústico es el sentido fuerte del poema, el que establece un ritmo mediante el cual el poema hace oídos sordos al significado. El efecto resultante es paradojal; estamos leyendo sin saber qué estamos escuchando. En medio del sentido yermo emerge una fonética no filológica que actúa sin intermediación, pues el poema es la historia de una noción que continúa actuando. El poema es lo que el sonido trata de pensar sin darle tiempo a quienes no quieren oírlo, pero igual deben hacerlo; está integrado por palabras que permanecen en su contenido auditivo hasta que empiezan a pensar y se sienten en ninguna parte. Mantenido en estado de discontinuidad, no de concatenatio, el pensamiento permanece fuera de la didáctica queriendo saber, porque tiene la obligación de saber cuáles son las preguntas del ritmo, el cual lleva siempre a otra parte. Y aunque no sepamos adónde, aceptamos su invitación. El ritmo en la poesía de Bernstein vive de una noción aparente que avanza intrincada arrastrando a la razón hacia los segmentos clausulares que no había pensado tener en cuenta ni oír, y menos en ese momento pre-culminante de la escritura, de corte epistémico de la explicitud, pues abruptamente el pensamiento se interpuso para ponerse en desacuerdo con su objeto, ya que nada hay con qué ponerse de acuerdo. El ritmo arrastra una resonancia cargada de preguntas que se apresuran a dar cuenta de sus hallazgos antes de que aparezcan las posibles respuestas, una o varias a la vez. En la trama difusa de la escritura se entabla la batalla por intervenir en un sentido inexistente, en la inquietud de su fuga. La desconfianza ante lo fácil (y general) de decir es absoluta; la falta de función no se da por vencida, ni se instala pasivamente en versiones de la realidad establecidas para crear con la concatenación de frases una impostura de continuidad. En el proceso de fragmentación transideológica se desprecian visceralmente las contigüidades orgánicas; como si fuera un proceso de cariocinesis serial, las “células” se parten para generar nuevos núcleos. Nada se agrega, todo se divide. Tal cual sabemos, la modernidad ha sido desde sus inicios una lucha sin cuartel por salir del lugar común, incluso usando la puerta de emergencia si

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fuera necesario. Para lograr ese objetivo, la poesía de Bernstein ha introducido en el escenario retórico aquello que no es más que pensamiento a continuación, aunque no todavía. En complicidad con un léxico autodidacta, la información sintáctica abre vías para entrar en diálogo con su desempeño, con su afán por darse cuenta. El farfullar de la sintaxis parece ir contra el lenguaje, mejor dicho, contra el pensamiento anterior al lenguaje que impide pensar en el efecto acústico fuera del sentido, como paradigma lingüístico, como especialización de una gramática que no puede ser mantenida en orden. Construida de esa manera, la poesía logra alcanzar su verdadera proclividad: es lugar exclusivo, categoría indefinible, ámbito ambiguo para generar acontecimientos fuera del significado. Corte y reinicio; origen a partir del corte. A fin de cuentas, la cesura no es más que el inicio de una respiración y su enterramiento —enteramiento— en lo lírico, en la clave de su propio sistema propio; en el núcleo donde puede quedar representada por su apariencia de fin momentáneo. Justamente, allí mismo, en el núcleo de una soledad acústica cambiando de interlocutor, se propician estados sin divulgación, los cuales sostienen el tono de una pregunta instalada en su soliloquio y sin haber pasado por la in­ fancia del pensamiento. Se cumple la vieja querencia de permanecer en el instante siguiente, en los nombres no propios que se abren a codazos entre la sintaxis para sentirse incluidos en las preguntas que hacen. El poema está habitado por palabras que se defienden de algo que no sabemos bien qué es, porque tampoco ellas quieren detenerse a saber qué pasó antes de referir, como refieren, a ciertos acontecimientos del habla acumulando información que —vaya paradoja— no viene toda de ellos. La premisa es informar sobre la percepción cuando entra en actividad, recurrir a las reservas de sí misma para intensificar su actividad y darle sentido en medio de la incertidumbre. De este modo, la trayectoria del empeño cubre la enunciación que debe estar presente, la cual a su vez da cabida a una inexplicable exuberancia para insinuar justo aquello que calla y prefiere no decir de otro modo. Dando cabida a bloques de existencia y recurriendo a un lenguaje privado, al idiolecto establecido para proseguir un pensamiento que viene desde antes, la poesía de Bernstein se ocupa de los hechos mientras éstos suceden en la mente, entrenándolos para la respuesta que en cualquier momento puede hallar su pregunta. El poema, por lo tanto, es un modo de persistencia

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diferente que no responde a los datos inmediatos de la existencia. Si bien la semántica impediría pensar a la poesía fuera de un haz de significados determinados, de una permutación simétrica con el mundo, la sintaxis se independiza para dar cabida a la mímica teatral del pensamiento, el cual, como si fuera un artificio barroco expansivo, cuestiona la función teleológica de la palabra: ¿por qué el lenguaje poético debe tener un destino de dicción específica? Sí, por qué. La poesía debe estar para otras cosas. Para un derroche menos sujeto a la realidad empírica. Disponiendo de una resonancia propia para enaltecer su condición subjetivada, el poema (quiste, proliferación, excedencia, efecto acompañado de prosodia) tiene un sino con mayor intransigencia. Existe, valga la aliteración, para dar lecciones de “darse cuenta”. Se ocupa de la historicidad de un ritmo conteniendo otros y de las voces amontonadas que la mente, con simultaneidad de atributos, emite para cumplir al pie de la letra aquello que Wallace Stevens exigía: “El poema debe resistir la inteligencia / casi con éxito.”

APÉNDICE

Una prueba de poesía* ¿Qué quiere decir con rusos rasos? ¿Es industria trabajo sistemático, trabajo intenso, o una fábrica? ¿Es ondular agitarse levemente? ¿Cuando escribimos poemas terminamos transportados por el tono? ¿Y quién o qué lleva labradas brillantes insignias de aire? ¿La Fábrica que menciona en el epígrafe de su poema es un edificio, o un símbolo celeste? ¿Flete se refiere a cargamento o al transporte de una carga por tierra, aire o agua? ¿O se refiere al pago por ese transporte? ¿O a un tren de carga? ¿O a un caballo? ¿Cuando dice un viaje cómodo se

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refiere a una travesía confortable o a un tren equipado con muchos servicios? Pero, entonces ¿por qué suprime “un” justo antes de amigo somnoliento? Y cuando en “Por qué no soy cristiano” escribe Siempre lo tiras/pero nunca lo levantas ¿De qué se trata? En “La bahía de la ilusión”, vena se refiere a la vena sanguínea o es una metáfora de río? ¿Y la palabra loteo se refiere a un pedazo de tierra o a la suerte asociada con la lotería? ¿Y la palabra alcanfor se refiere a los árboles del alcanfor? Aun más importante, ¿quién o qué está acercándose? ¿Quién o qué ha caído? O caído ¿se refiere al cuero o piel de un animal? ¿Y quién o qué se ha detenido? ¿Entonces, el atolón de la avenida al mediodía es el equivalente a un patrón o modelo? En “Miedo a rayarse” ¿rayarse quiere decir enloquecer? ¿Y en el caso de forzar, quiere decir una prueba severa o una tensión o pasaje desgastante (como en trabajo desgastante), o un pasaje en una pieza de música? ¿La palabra Mercury refiere a una marca de aceite? En los versos Escamas de masas bucólicas ancladas contra gabinetes de cactus, baldes de Nantucket ¿se trata de pedazos de tortas o tartas colocadas sobre baldes (que están hechos de madera de Nantucket) anclados a gabinetes (¿pequeños ambientes o muebles?) con cactus? ¿Qué es un nutflack?

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Supongo que asamblea caucásica refiere a la congregación de personas blancas reunidas en un partido político para nominar candidatos. Pero quién es el Tío Mescolancha ¿Y qué quiere decir un envío familiar para el antílope que regresa? Usted escribe que las paredes son nuestros pisos. ¿Cómo pueden las paredes ser los pisos si los pisos son la parte de la habitación que limita ese espacio y a la vez la superficie sobre la que se camina? En y los pisos, como bolas, repelen todas las olas-bolas es una referencia al sinsentido o se trata de cualquier bola como en bola de billar o bolas de hombres? ¿O a un rumor que se esparce subrepticiamente? ¿Y olas quiere decir algo que se eleva y luego baja o una moda transitoria? ¿Pero qué es el supuesto tejido general? ¿Es la pila de basura la pila de basura en el sentido corriente? ¿Por qué cambiar pila de basura por supuesto tejido general? Dado que falsificador es aquel que falsifica, ¿cómo puede lo arbitrario asimilarse a falso? ¿Quién o qué está desilusionado por no haber podido ser? ¿El término encuadres se refiere a la forma, a la constitución o a la estructura en general? ¿O a un estado en particular como al hablar de estados mentales? En la frase, Si no te gusta

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coloreado, lo puedes fotocopiar y verlo todo en gris ¿A qué se refiere? ¿Qué quiere decir coloreado? Unos versos más tarde usted escribe, Quieres decir, imagen de granja cuando has conseguido un Bratwurst. ¿Bratwurst se refiere a una salchicha? ¿El verso quiere decir que, la salchicha que vio le recordó una granja imaginaria? ¿Botes con fofos fondos quiere decir botes con fondos gordos? ¿Achaparrado por lo tanto jorobado se utiliza para describir a alguien que juega al golf? ¿En la frase un loquito en un espectáculo de segunda el loquito es un hippie? ¿De segunda indica que es de menor importancia o que el actor que participa en el espectáculo es subnormal? ¿Y entonces quién o qué está conectado a un vapor rosado? ¿Y qué pasa con el acechador de la lengua tensa en la cuerda floja? ¿El acechador es una persona que persigue furtivamente durante la caza de una presa? El acechador es primero un testigo y luego un testigo tonto? Usted escribe Las cáscaras están saladas: ¿qué clase de cáscaras se salan para ser comidas? ¿Qué quiere decir doblarse —volverse curvo, encorvado, doblado? ¿O inclinarse en un gesto de sumisión o en una reverencia, ceder u obedecer? Campana se refiere a un instrumento metálico o a un tipo de pantalones? Unos versos más tarde usted escribe la frase Se sintieron muy vaciados. ¿Quiénes se sintieron vaciados? ¿Los juguetes? ¿Es canturrear utilizado en el sentido de tararear una canción? ¿Entrado en dónde? ¿No siendo parte de qué?

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¿En “Sin Pastrami” (¡Walt! estoy contigo en Sydney / Dónde los ecos del Mamaroneck aúllan / A lo largo De los alocados corredores del llano) —Pastrami se refiere A un corte de carne roja muy condimentado? ¿Mamaroneck Es un lugar de los eeuu donde aúllan los bueyes salvajes? ¿Debo suponer que los corredores son los pasillos de un supermercado? ¿Puedo leer el poema como que, El narrador está haciendo compras en un supermercado en Sydney, caminando por entre los excéntricos pasillos que separan las diferentes góndolas donde se encuentran productos, y no quiere comprar el pastrami porque le parece escuchar los ecos de bueyes salvajes aullando en los eeuu, mientras que le habla a Walt Whitman? En “No hay fin para la envidia”, ¿la palabra envidia se refiere a admiración o a una connotación negativa?

Traducción del inglés: Ernesto Livón-Grosman. (*) Escrito en 1992, incluido en el libro My Way: Speeches and Poems. El poema está basado en una carta que Ziquing Zhang, traductor al chino de los libros Rough Trades y The Sophist, le envió a Bernstein.

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L=A=N=G=U=A=G=E CONTRAATACA

De Content’s Dream. Essays 1975-1984 (1986)

Tres o cuatro cosas que sé sobre él

1.  “…La tarea de la historia, una vez que el mundo más allá de la verdad ha desaparecido, es establecer la verdad de este mundo…” (Marx) 2.  es como una muerte en vida ir al trabajo cada día casi como estar en una tumba tomas asiento en la oficina cierras la puerta ahí está la máquina de escribir hay tres o cuatro quizá tres horas de trabajo pendiente entre las nueve en punto y las cinco quizá escuche las noticias en la wbai si no las escuché la noche anterior que llega a las nueve en punto leo el periódico no hago nada para distraerme algunas veces duermo hasta las once subo los pies sobre el escritorio y mi mano en mi cabeza y cierro los ojos el tiempo pasa si escucho la radio tecleo una carta escribo un artículo que hace que el artículo que escribí para ese periódico médico en comparación parezca proust o a veces pienso inicialmente el trabajo parecía más tolerable más al punto de ser una diversión y una fuente de ingreso por un tiempo hasta obtener beneficios de desempleo no por ahora pero se trata de que estoy tomando las cosas de una manera más sombría no estoy seguro porqué sea así por supuesto la escritura escritura incluso hablar de esta manera siempre me parece perfectamente bien de modo que pensaba que no sabía que esto podía ser mío tú sabes esto podía ser una suerte de de fuente de mi loca capucha que las cosas que son realmente valiosas no ocurren al momento de vivirlas en el presente

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real mucho de lo que experimento es sólo un tremendo sentido de espacio y espacio vacante algo así como una película de stanley kubrick una suerte de muchos objetos flotando por separado que no creo que hagan particularmente mucho por mí no me dan nada me hacen sentir bien y cuando me siento de lo mejor es cuando no me importa si me hacen sentir bien si tienen alguna relación conmigo eso es muy placentero eso es un verdadero sentimiento de valor en el momento presente simplemente sentarme y no hacer nada y eso es lo que la escritura es para mí o sólo sentarse algunas veces cuando yo yo me siento con los ojos cerrados en mi silla y dejo que mi mente vague hay un cierto sentido de irrelevancia y dejar que todo pase que me gusta y luego hay relaciones verdaderas tú sabes algunas veces el tacto ya sea escuchar una pieza de música o hablar mucho con alguien estar con cierta gente algunas veces pero mucho de ello tiene que ver con la memoria el recuerdo de que era algo de que de algún modo el valor parece residir históricamente veo hacia atrás y veo cosas que realmente valen la pena y por ejemplo el modo en que me comporto si trato de comportarme bien decente o justamente o lo que sea que consideremos aquello por lo que nos juzgamos cuando tenemos una conversación y decimos que eso salió mal y eso no sea lo que sea que nos dirija en el sentido que yo quiero decir hacer que eso suceda construirlo parece tú sabes que vale algo cómico refrescante agradable maravilloso o una película algunas veces

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momentos horas pero algo en la experiencia real de ello que parece vacante en el sentido en que mucho está vacante pero también en el modo sí bien nuevo méxico está vacante en realidad estoy tú sabes completamente ido justo después del trabajo para cuando llego a esto pero soy capaz de concentrarme y recordar las diferentes cosas que he dicho hasta ahora que parecen desconectadas véase estoy condenado a estar desconectado y parezco disjunto y algo estúpido pero realmente puedo recordar todo las distintas cosas que he dicho estoy un poco no sé es casi un lema esa es una preocupación crucial en mí escribir la manera que una relación es como es en buena medida mi relación con susan o o mi trabajo más que mi trabajo aunque crea un montón de problemas para mí es realmente tan malo como puedas imaginar trabajar para esta insensata burocracia proveedora de servicios médicos y la razón por la cual no quieres trabajar para ella es porque te explota eres usado tu cuerpo es usado mi escritura y en ese sentido es una experiencia perturbadora sentarme día tras día en una oficina y ser explotado lo que realmente molesta sin embargo además la fricción es la actitud de la otra gente como si pudieran hacer cualquier cosa que tengan que hacer durante el día puede que sean gerentes puede que jefes puede que den órdenes a gente dejar que las mujeres respondan el teléfono y criticarme por teclear y decir que yo debería dejar que las secretarias tecleen todo básicamente podrían servir a esta gran corporación con lo mejor de sus habilidades

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para servirla y echar adelante sus intereses particulares esta era de hecho una corporación sin fines de lucro y luego ir a comer o decirte en lo apartado en un nivel personal decirte que realmente quiénes son en el trabajo la manera en que se comportan en el trabajo lo que hacían todo el día no era ellos que su yo real la verdadera persona era alguien diferente que va a casa por la noche y tiene valores liberales es crítica acerca de las acciones de la compañía lo que el trabajo los obligaba a hacer que realmente no eran lo que hacían en el trabajo ellos eran alguien más que el yo que va a casa por la noche y ve televisión y va al cine va a bailar socializar ese era el verdadero ese era el verdadero ellos y esa suerte de yo público el yo laboral era realmente sólo una simulación que resulta necesaria para asegurar una vida decente a sus familias a sí mismos o una oportunidad para tener un poco de poder social aquí de nuevo esa noción tremendamente distorsionada de lo que una persona es y es este concepto de una persona el que me hace cuestionar el sentido completo que generalmente tenemos de lo que una persona es que puedas imaginar que lo que haces socialmente que los actos que tú realizas no eres tú que tú realmente eres esta cosa privada que no hace nada esta suerte de equipo en neutral y que cuando pones este equipo en operación cuando te pones a ti mismo en funcionamiento no eres tú o que sólo eres tú bajo condiciones cuando quieres decir bueno eso me gusta y entonces voy a decir que ese soy yo pero cuando realmente haces cosas que tienen algún efecto ese no eres tú el yo verdadero es este yo personal y tú incluso tienes esta situación donde tienes colegas o amigos profesionales

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en oposición a amigos personales esta constante evasión de ser lo que haces que mientras una persona sea algo es aquello que hace en una situación social qué más es una persona de cualquier modo sino un significante de responsabilidad hacia una serie de acciones si un yo es algo es lo que ese yo hace con su cuerpo hace con su mente y esa responsabilidad es hacia lo que haces no por lo que tú vas a casa por la noche y piensas lo que te gustaría hacer si si si si un día alguna vez crea en el lugar de trabajo una tremenda vacante de la persona esta tremenda carencia de conexión con cualquiera ya que si la gente no piensa que son ellos mismos todo el día en sus trajes y caras afeitadas y su muy reducido lenguaje templado y sus reducidas opiniones a mitad del camino que sienten es la manera más segura entonces no hay manera de establecer una conexión con nadie todo es tan neutralizado que puedes trabajar en un lugar durante años y años y realmente no sentir click alguno con nadie más ningún contacto con nadie ahí puedes ir a la misma hora a comer como si con fantasmas no hay escape alguno a lo que haces y aunque sientas que no significas lo que haces no quieras decir lo que dices no significa nada cómo vistes tampoco significa nada el tipo de lenguaje que usas en tus oficios ni significa nada la división del trabajo que alientas o instituyes o el tipo de actitud competitiva hacia tus compañeros de trabajo desdeñosamente hacia las secretarias todo esto significa estas cosas ya sea que uno quiera o no que sean tomadas como intencionales son tú quien eres y pueden ser tomadas como tuyas no hay escape del yo de nueve a cinco

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al decir que el yo de cinco a medianoche o el yo de medianoche a ocho no es realmente así nos volvemos yoes sólo porque hacemos diferentes cosas y es algo difícil difícil de aceptar que eres lo que eres obligado a hacer cuando vas al trabajo y no muchos desean sentir que se quieren colocar detrás de los productos de su trabajo pero estamos detrás de ellos y no estoy diciendo bueno obviamente los obreros de municiones no son responsables por la guerra pero es la evasión de reconocer las rutas de la explotación y por supuesto para los ambiciosos para los gerentes y los funcionarios de alto nivel bueno ese truco conjurado de proyectar un yo fuera de tus propias acciones es prácticamente una forma de vida 3.  CONCIENCIA DE PAPEL SANITARIO “Nunca debes decir debes.” No eres responsable. Puede que seas blanco. Puede que seas varón. Puede que seas heterosexual. Puede que seas norteamericano. Puede que trabajes para el gobierno. Puede que seas Presidente. Pero no eres responsable más que de tu propio culo. Y si mantienes limpio tu propio culo —en la medida de tus habilidades— está bien, muy bien, todo está perfecto. 4.  “‘Cientismo’ se refiere a la creencia de la ciencia en sí misma: esto es, la convicción de que ya no entendemos a la ciencia como una forma de conocimiento posible sino que debemos identificar el conocimiento con la ciencia.” (Jürgen Habermas) 5.  INTERLUDIO CÓMICO Es el imperialismo de la psique burguesa lo que exige una reducción del número de palabras capaces de asumir el peso de representar una imagendel-mundo. Los sustantivos, debido a su supuesto carácter prístino proletario como algo poco distorsionado por la invasión de la conciencia burguesa en el lenguaje, como, de hecho, dice tal postulado, y como depósitos del residuo

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objetual de la existencia material, son el principal tipo de palabras favorecidas por este supuesto. Viz: clasismo, clase gobernante, tercer mundo, explotación, revisionistas, capital, ganancia, trabajador, medios de producción, alienación. Las formas verbales aparecen principalmente en la aplicación de esta — überhaupt— estructura principal, explotar, ganar y, asimismo, luchar.1 Las acciones individuales son representadas como instancias reificadas fijadas por las intersecciones de una variedad de tesis. Es, entonces, nuestra tesis que la escritura política se desorienta cuando se ve a sí misma como una descripción y no como un discurso: no como siendo en el mundo sino como siendo acerca del mundo. Lo hermenéutico acusa a lo científico de haber subvertido de nuevo la naturaleza dialógica del entendimiento humano con su empirio-conductismo. 6.  una diversión es lo que quiero evitar el trabajo de sentarme y saborear lo cremoso. son cuatrocientas cuarenta cinco millas. no vas sin razón alguna. no pude dejar de pensar en ello. tenía tantas ganas de dormir. debajo. cosa, otra cosa. qué es eso que roe, no deja de roer. cambia, apeste, culo. tener miedo de bajar ahí. evasiones: películas. creo que es más bien aburrido bAiLaR con LaRRy rIvers. marCAS: no hechas por una máquina. hEcHaS a MaNo. así que te metes a una escena y te dices a ti mismo: esto es, está fuera, y todos uds. saben qué está pasando. Papit–O eres un héroe. OHH. no puedes siquiera cansarte. qué es —muerto— muy arrugado, de cualquier manera. callado …podía escuchar lo más profundo de mi corazón. fácil. su miedo devora la… estoy totalmente atemorizado de cómo sonará. vestigio. una transcripción de $1. chisporroteos estomacales. ruido, interferencia, y no puedo trabajar. tienta al pudor. ¿ónde tá la pulítica? balance: no hay plan general. 7. En general, creo que desde que tenía unos doce años tendí a sojuzgar cualquier sentimentalidad o expresiones emocionales intensas de debilidad, miedo, etc., que sólo pude haber expresado en los casos de mujeres con las cuales tenía una relación sexual. En esa época, comencé a darme cuenta cómo 1.  “Lucha” retiene el principio activo y permanece, por tanto, no perturbado por el fetichismo sustantivo que marca a las formas infantiles del pensamiento marxista. Es el peso verbal de “lucha” como viraje y dinámica la esencia de un marxismo rehermeneutizado.

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mis padres exigían expresiones de sentimentalidad, compromiso, de cuidado, de feliz cumpleaños–chanukah, de una manera que me alejaba de tales expresiones. En la situación familiar, tales expresiones parecían opresivas, servían para encerrarme aún más en los celos / posesividad / control de mi familia. Perdí completamente la confianza en el lugar natural desde el cual se depende de otras personas, porque sabía que no quería depender de mis padres. Extendí mis sentimientos referentes a mis padres hacia otras personas, lo cual me podía hacer ver como desligado, cínico, frío, intelectual, tibio. Aprendí que esta distancia hacia otros era, de hecho, una herramienta de poder social por manipulación. Aprendí a pensar que mi única seguridad estaba en lo que yo podía hacer por mí mismo, solo, es decir, sacar buenas calificaciones, hacer bien mi trabajo, preparar una buena propuesta, escribir bien. Mi seguridad estaba en aquello en lo que personalmente tenía completo control. (Esto es, en lo general, un “privilegio de clase varonil” ya que, por ejemplo, una mujer soltera con hijos es obligada a depender de otros sólo para poder sobrevivir mientras que yo podía decir váyanse todos al diablo, yo puedo solo). De hecho, este mantener el control de la propia vida, mantener la distancia, realmente otorga poder social: es más difícil tumbar a personas así, es más difícil molestarles. De cualquier modo, incluso al darme cuenta de esto, no me fue fácil encontrar seguridad al relacionarme con otros en lugar de encontrar esa seguridad al estar en control de mi vida. Temo renunciar a esa otra seguridad (que es poder) mediante confiar / necesitar / relacionarme con otros. La cosa es que al hacer de las relaciones mi seguridad / hogar pierdo mi propio control, ya que ahí hay límites definitivos a mi poder, ya que puede que tenga que hacer algo que no quiero o que no está dentro de mis intereses, puede que salga lastimado, puede que no sea capaz de impedir que alguien más salga lastimado. En otras palabras, al relacionarme con otros, tengo que aceptar sus necesidades / percepciones junto a las mías. ¿Es esto demasiado abstracto? La cuestión es que aún puedo sentir mi frialdad / distancia con otras personas. Me parece difícil romper con eso. Me defiendo (auto–protector) o mordaz / ocurrente (auto–asertivo). Algunas personas atraviesan eso, pueden verme a través de eso. Pero creo que puede ser innecesariamente alienante. No creo que dé mucho consuelo a otros, esto es, que les resulte cálido, alentador o un apoyo. A veces siento que no doy a otras personas la sensación

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de ser un refugio “para la tormenta / el frío” sino que puedo ser el frío del cual las personas se protegen. Tengo una técnica de bañar a las personas en ese frío, una convicción puritana de que las personas deben saber que el mundo es duro, y que deben encararlo con fortaleza y firmeza. (¿Y qué sucede incluso con la buena política expresada de este modo?) Y las personas deben expresar eso, pero sólo a veces puedo transformar esa conciencia, ir más allá de ella, y mostrar que uno comparte esa dureza con otros, a quienes les preocupa. Que yo soy uno de ellos. Uno de nosotros. 8.  “Hay algunos que idolatran la soledad —no soy uno de ellos. Pagué el precio de la soledad pero al menos ya no tengo deudas.” Un precursor aquí: la idolatría de la soledad, de estar a solas, como un modo de estar entero en el mundo que exige fragmentación personal como el precio de encajar en sociedad —el culto de Thoreau, Kierkegaard, etc., en el mejor y peor sentido. He aquí el rechazo, el darse cuenta que idolatrar la soledad nos condena al aislamiento. Pero: la recompensa de la soledad es quedar sin deuda; no deber nada a nadie, el hombre que se hace a sí mismo, por tu propia cuenta y control; la fantasía de la seguridad en el aislamiento, si mantienes tu culo limpio, muchacho, todo estará bien, ve por ti mismo, tú eres número uno. Y así los estragos del mundo nos obligan a ser guerreros, en estos estragos tomamos control de nuestras vidas individuales luchando por la calidez interior que hemos tenido que abandonar. “Entra, dijo ella, te refugiaré de la tormenta”. Ella ella ella, esperando: lista a reconfortar, nutrir, apoyar nuestros egos náufragos. Y así tomamos el consuelo, pero sin transformarnos nosotros mis­ mos; ella simplemente consuela, ofrece refugio, pero nosotros permanecemos en el mundo de “la muerte de ojos de hierro” (una idea férrea), sin intercambiar palabras “entre nosotros”. Hay “poco riesgo presente” porque nos hemos aferrado a nuestro aislamiento, simplemente permitiéndole recibir calor. “Entra, dijo ella, te refugiaré de la tormenta”. Pero no hay refugio hasta que nosotros lo proveamos unos para los otros, juntos. Sin ello habrá siempre un “muro entre nosotros”; entonces la idea férrea triunfa: “nada realmente importa, sólo la ruina cuenta”. ¿Y sin embargo?: “El amor es tan simple, para citar una palabra, que tú ya conoces y que yo estoy aprendiendo estos días”. Tan simple y no obstante tan aparentemente sentimental, como si la sentimentalidad fuera la maldición que nos evita conocer lo simple que el

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amor es en nuestra repulsión al sernos exigido por nuestras fami­ lias  /  país  /  sociedad al precio de la abnegación. Y así huyendo de las obligaciones opresivas de la sentimentalidad; de amables holas y amor exigi­ do y plagado de culpa; en el retiro hacia el aislamiento y la seguridad del control personal, sin necesitar a nadie; el sentido nativo de lo simple que es el amor se perdió, para citar una frase, si no tenemos temor de entrar, o de hacer entra a otro a donde estamos. Pero todo esto al tiempo que el secreto era conocido (“ya lo sabías todo el tiempo”), si sólo hubiésemos “hablado palabras entre nosotros”, hubiésemos tomado el “riesgo”. Las palabras suenan sentimentales. Te amo te extraño me duele tanto con un dolor que se detiene y comienza; palabras de separación, de cercanía, de herida, de júbilo; nos ahogamos en ellas: no hay hondura aquí, ninguna sensibilidad única: todos las decimos. Pero de cualquier modo la maldición puede ser rota al pronunciarlas. “Puedo cambiar, lo juro.” “Es el precio que tengo que pagar.” El compromiso es para “cruzar la línea” de los “países extranjeros” que cada uno habita: algún día por ser disuelto en un ahora. 9.  “Es como deletrear. Ya sabes, toda esa idea que deletrear bien en inglés es realmente una suerte de noción aristocrática. Puedes distinguir a la minoría educada por el hecho de que deletrean idéntico. Lo cual tiene mucho que ver con su sistema educativo… porque en el tiempo de Shakespeare, él deletreaba su nombre de muchas maneras, para no hablar de otras palabras. Ya sabes, es como un cuerpo de material que podía identificarte como una de las personas educadas. Pensemos en todo el tiempo que pasamos en la escuela deletreando bien. Una gran pérdida de tiempo.” (Clark Coolidge) 10.  La ética y la estética viran crecientemente hacia “allá fuera”. Vestimenta, sintaxis y conducta adecuada son copiadas de modelos presentados, un proceso de emulación más que de interpretación. Oficinistas y secretarias invierten su tiempo tecleando ordenadamente, removiendo idiosincrasias de la lengua y presidiendo un bronceado de neutralidad —“discreto”— con la suavidad del flujo permitido por la transición explicativa. Enunciado temático. No obstante; pero; como resultado. Bla, bla, bla. De ahí que. Enunciado conclusivo.

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Significado, coherencia, verdad proyectada “allá fuera” como algo que no conocemos por nosotros mismos sino como algo que nos fue enseñado. (Algún día, quizá, seamos expertos.) Algo así dice. “La escritura clara es el mejor retrato del pensamiento claro.” Proveer un panorama claro. (Una claridad imperial para un mundo imperial.) Una versión oficial de la realidad, en la que la ética es transformada en código moral y la estética es un afeite limpio, y es etiquetado como realidad pública y aprendemos esto como aprendemos un nuevo idioma. (La ortografía y la claridad expositiva son sólo otros nombres para dicción y etiqueta.) La realidad imperial posee como declaración esencial que se trata no de una versión de la realidad sino que es la versión, es decir, lo (imperialmente) claro; que la composición de la realidad es suprapersonal: los errores y las meras posturas de una persona no son una parte esencial de la composición de la realidad. Ortografía estándar, trazo y puntuación entran en un mundo de estandarización; relojes, la órbita de la luna y la velocidad de la luz. Una ciencia social epistemológicamente autoconcebida con base en el modelo de las ciencias naturales se vuelve posible y la gramática se convierte en una ciencia social. La lengua es sustraída del control participatorio de sus usuarios y entregada a las manos del Estado. Ya no se requiere la interpretación de un texto: hay reglas para la redacción apropiada y la sintaxis es determinada por la consulta de los códigos generalizados de gramáticas tomados de su fuente contextualizada en un texto. (El texto hebreo manuscrito requería de in­ terpretación no sólo respecto al significado de sus principios éticos y rituales sino inclusive para la colocación de vocales.) Una codificación des­ contextualizada de las reglas de la lengua refuerza la idea de que el lenguaje opera debido a principios separados de su uso. Estas reglas no son “tomadas” sino enseñadas. Fallar al producir lenguaje apropiado es algo abordado no como una percepción distinta sino como un error. Se comienza a perder el entendimiento de que cada uno de nosotros estamos involucrados en la con­ stitución del lenguaje, que nuestras acciones reconstituyen, cambian, la realidad. Es una cuestión de quién controla la realidad. ¿Está la realidad “allá fuera” (como el cientificismo nos dice) o más bien es una interacción con nosotros, en la que nuestras acciones constituyen la realidad? Reglas prescritas de gramática y ortografía hacen que el lenguaje parezca fuera de

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nuestro control. Y un lenguaje, incluso sólo aparentemente, arrancado de nuestro control es un mundo que se nos ha arrebatado; un mundo en el cual el len­ guaje se vuelve una herramienta para la descripción del mundo, las palabras meras instrumentaciones para representar este mundo. Esto se refleja en el movimiento histórico hacia la ortografía y la gramática uniformes, con una ideología que enfatiza lo no–idiosincrático, las transiciones suaves, la eliminación de rarezas, y cualquier cosa que concentre la atención en la len­ gua misma. Por ejemplo, en contraste, digamos, con la obra de Sterne, en la que la apariencia y la textura —la opacidad— del texto es omnipresente, se ha desarrollado un estilo de prosa transparente en novelas recientes donde las palabras parecen diseñadas para ver a través de ellas: hacia el mundo descrito allende la página. Del mismo modo, en la actual poesía–a–mitad– de–la–carretera, vemos la eliminación de la rima y aliteraciones patentes, y las formas métricas son retenidas primariamente por su capacidad de oficializar como “poesía”. (El hecho de que los textos más antiguos estén cerca de la tradición manuscrita y oral explica parcialmente esto, pero al tener máquinas que uniforman la impresión no necesita ni una escritura uniforme ni tampoco de la proyección de un mundo suprapersonal.) Una buena parte del espíritu del modernismo ha estado involucrado en la reafirmación del valor de lo que ha sido fantaseado como subjetividad. Enfrentada con una realidad imperial, la “subjetividad” es primeramente definida como “mera idiosincrasia”, ese residuo de la percepción que debe der descontado, las nubes tambaleantes de la visión que deben ser disueltas por el aprendizaje. Pero justo en esto reside la ulterior subjetividad de un pueblo: arrancarnos de nuestra fuente de poder en nuestra humanidad para negar la validez de nuestro poder para constituir un mundo mediante el lenguaje. El mito de la subjetividad y su denigración como mera idiosincrasia —impedimentos a vencer— difumina el poder inherente en lo común de nuestra alienación: en lugar de ser algo que nos separa, la alienación es la fuente de nuestra comunidad. Considero que por esto Marx creyó inevitable que un proletariado consciente de su alienación sería capaz de desarrollar relaciones humanas —solidaridad— que serían más fuertes que cualquier poder humano. La respuesta poética a la imposición de una realidad imperial ha sido definir a la subjetividad, mediante una especie de giro nietzscheano, no

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como “mera” sino como exaltada subjetividad. La imagen del poeta como solitario y romántico continúa condicionando esta respuesta. Una estrategia inconsciente de contrariedad se desarrolló: que las maneras y formas oficiales son corruptas y distorsionadas y sólo lo privado e individual es real. La poesía beat —para abstraer y proyectar una postura, tomando nota del daño que esto hace a la poesía en sí— es un obvio ejemplo, como lo es el surrealismo, en sí mismo y como una influencia. Estos dos modos —que, por el momento, dejaremos representar a una variedad más amplia de respuestas literarias— están fundados en la reacción. La poesía beat, como tal, no pudo ir más lejos que dramatizar la alienación; la génesis de mucha de su considerable e indispensable innovación formal es (muy jus­ tificadamente) epaté la bourgeoisie. (El otro lado rapsódico era, al menos, romanticismo pastoril; en su mejor momento, abandonaba el teatro de la visión por el lenguaje de la presencia.) Del mismo modo, el surrealismo, en sí mismo, no podía hacer más que teatralizar nuestra alienación de la realidad oficial, debido a que está enraizado completamente en la percepción burguesa espacio–temporal: simplemente la distorsiona. Tanto la poesía beat como la surrealista son poesías del gesto, viz: la Realidad es diferente de nuestras concepciones escolarizadas de ella, más fantástica, más                . En estos modos, para usar la frase de Stanley Cavell, el momento no está cimentado sino eterizado: la alienación no es derrotada sino sólo vuelta paisaje.2 Lo que se necesita ahora no es la ulterior dramatización de nuestro alejamiento sino la presencia de nuestro acercamiento. Estos modos han mostrado un camino. El surrealismo y lo beat abrieron la sintaxis y la colocación de las palabras en la página, ampliaron la gama del contenido y el vocabulario, permitieron que el aspecto, textura y las rondas de la conciencia se volvieran más importantes que la descripción. Desafortunadamente, la poesía actual no va más lejos, fijada en la idea de establecer el valor del mundo interior del sentimiento, las conexiones irracionales (juguetonas), tabúes sociales, la vida personal, por encima y contra la realidad “oficial”.3 Como si no supiéramos ya que la 2.  Del mismo modo, esto es verdad para el vanguardismo y el conceptualismo, tomados como posturas, que atraviesa una buena parte de la escena del arte de los años setenta. 3.  Esto ayuda a explicar el casi ideológico anti-intelectualismo —“tontería”— que atraviesa a algunos círculos poéticos.

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“mala gramática” puede hablar más fielmente que la gramática correcta, que el aprendizaje y la especialización no imparten conocimiento, que las fantasías no coinciden con la propiedad pública. No es que no sea necesario escuchar esto una y otra vez, al igual que aquello que objeta al realismo socialista, pero hay tanto que podemos hacer en lugar de sólo subrayar el hecho —y describir las condiciones— de nuestra alienación, de la pérdida de la presencia del mundo para nosotros. (Como si fuera suficiente para simplemente hacer el duelo y no organizarnos.) La promesa del retorno del mundo puede ser (y siempre ha sido) cumplida por la poesía. Incluso antes que el proceso de lucha de clases esté completo. La poesía, centrada en la condición de su verbosidad —vocablos de una lengua no allá fuera sino aquí, como sitio de lo común— es una momentánea restauración de nosotros mismos a nosotros mismos. 11.  “En casa, uno no habla para que los demás entiendan sino porque los demás entienden.” (Eduardo Fuchs) 12. y obviamente estamos comprometidos con la lucha política, con la necesidad de cambiar la actual distribución del capital, para hacer que las fábricas, escuelas y hospitales sean cooperativas, con encontrar una democracia que permita la autoridad participatoria de cada uno en la medida de la responsabilidad que otorgamos a ella o él. no hay significados fijos y la respuesta está en luchar, discutir y decidir como grupos y actuar. y problematizar: ¿no es esta incesante escritura y cuestionamiento a la escritura una diversión? ¿no es el asunto de esto…? bien, pero el lenguaje es nuestro asunto, tanto como “actuar”. de cualquier modo, ¿cómo pre-supones separar el acto de la reflexión? puede que digas que tenemos responsabilidades duales, y una no nos libra de la otra. la escritura, por sí misma, no hace avanzar la lucha de clases. “es un fertilizante, no una herramienta”. la política de pound de ningún modo disminuye el poder y significado de su escritura. ni limita el valor estético-político de la obra. pero eso en ningún sentido absuelve al hombre de sus responsabilidades políticas. el crédito social —para jugar un poco y hablar de medirlo— es realmente una multiplicación de las responsabilidades “duales”. y un cero multiplicado, incluso por cantidades astronómicas, no te lleva muy lejos. no estoy diciendo

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que la actividad literaria “privada” es separable de la conducta “pública”. digo que una persona tiene una variedad de responsabilidades (se dice “dual” cuando se habla de un conflicto en particular). y no está bien ser una persona abusiva sólo porque traes un bonito vestido. no hay final para las responsabilidades. y la poesía, bueno, es, en cierto sentido, una respon­ sabilidad adicional. como mujer o como varón no perderás “crédito” por no cumplirla. no es que la conciencia estética y la conciencia política sean esencialmente diferentes, por el contrario, el fin es: la reunificación —en la práctica— de aquello que ahora vemos como exigencias múltiples. el poder de la poesía es, de hecho, construir un puente en esta brecha —por un momento— proveyendo de oportunidades de actualización. es un avizoramiento. pero, tristemente, para nosotros, ahora, ningún hacedor es capaz de cosechar las recompensas legítimas de su trabajo. y así nuestras responsabilidades permanecen múltiples y somos llamados a satisfacer cada una de ellas. 13.  Imaginamos que hay una brecha entre el mundo de nuestras fantasías privadas y las posibilidades de acción significativa. Se vuelve fácil hablar y hablar de aquello que falta, construir discurso hasta el final, y sin embargo, sentirse impotente. “¿Qué hacer?”. Pero esta brecha es la medida no tanto de nuestros deseos, depresiones o impotencias sino de nosotros mismos. Ha sido el repetido fracaso de la estética marxista insistir en que esta brecha es simplemente otra parte ilusoria de nuestras vidas mercantiles. Está en la raíz de nuestra colectividad. 14.  El aspecto esencial de la escritura se centró en su lenguaje, sus posibles relaciones, el cuerpo de su nosotredad, en la cual nosotros somos, el cimiento de nuestra comunidad. El lenguaje es comunidad de ser, aquello por lo cual vemos y hacemos sentido y valor. Su exploración es la exploración de la base humana común. El desplazamiento desde la escritura puramente descriptiva, dirigida hacia lo externo hacia una escritura centrada en su verbosidad, su materialidad, su aseidad (su coseidad) es, en su impulso, una investigación de la mismidad humana, del lugar de nuestra conexión: en el mundo, en la palabra, en nosotros mismos.

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15.  La situación, las relaciones, las condiciones bajo las cuales. La tarea de desencadenar y disponer. Tenían ganas de y el pueblo proclamó un abreviado golpe no más que una arruga de la superficie. Un pueblo entero: eso por vía de una revolución se impartió a sí mismo un poder de movimiento súbitamente se encuentra de nuevo en las mismas fechas los mismos nombres una lámpara de frágil brillo amarrada a la cabeza detrás de un gran látigo. Los hombres y las cosas parecen puestas en un brillo destellante hasta que lo pálido llega. El acertijo no se resuelve por turnos de habla, la idea fija de hacer oro, que en las prensa cae víctima de las cortes y aún más equívocas figuras. Una gama de contraseñas preservados contra una gama más grande. Pósters en todas las esquinas. El sacerdote aparece y lamentará la necesidad de una reforma moral. Una campaña contra los profesores. (Incluso el liberalismo burgués es declarado socialista). Sus gladiadores encuentran a sus ideas totalmente absorbidas en los productos y el César mismo vigila. Los colosos antediluvianos desaparecen en las sobrias boquillas con maneras apropiadas y actualizadas dando una paliza a las maneras medievales como alguien que recién ha aprendido un nuevo idioma y no para de traducirlo hacia el idioma anterior. “Propiedad, Religión, Orden.” La burocracia está bien encintada y bien alimentada. El individuo se presenta en aislamiento y los campesinos moran en tugurios. Un montón de bloques se abren camino. —Cuando el verdadero objetivo sea alcanzado y la sociedad, cumplida. Como cuando encontramos nuestro sitio en ella sin tener que pensar en los viejos términos. El suceso mismo aparece como un rayo desde lo azul. Trad. Heriberto Yépez

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Pajas sueltas y hombres de paja

1.  “Veo en mi corazón y escribo las exactas palabras que salen del interior. La teoría de los fragmentos, en la que la poesía se convierte en una bolsa para los artículos favoritos —empaquetados y pegados muy bien con la goma de la autoconciencia y la composición épica autoconsciente, o, últimamente, homogenizadas en una amalgama por la máquina de la forma programática— es una diversión. El ojo no es abierto en dos en tales obras. Hay estructuras —edificios— más extraños que los mapas de los ríos, pero están trazados haciendo un sendero que no diseña un jardín.” “Natural: la palabra misma debería ser suprimida del idioma.” “…pero ¿qué diablos es lo humano?” 2.  Ron Silliman consistentemente ha escrito una poesía de fronteras visibles: una poesía de la figura. Sus obras están compuestas muy explícitamente bajo varias condiciones, presentan una variedad de mundos posibles, posibles formaciones lingüísticas. Tal poesía enfatiza su medio, al ser construida, gobernada por reglas, en todas partes circunscrita por la gramática y la sintaxis, vocabularios elegidos: diseñada, manipulada, electa, programada, organizada, y demás para que se trate de un que, un artificio, un artefacto: poesía monádica, solipsista, casera, manufacturada, mecanizada, formulaica, voluntariosa. 3.  Obras que son descritas de este modo incomodan a aquellos que desean una poesía primordialmente de la comunicación personal, fluyendo libremente desde el interior con las palabras de un ritmo natural de vida, vivido diariamente. Quizás la convicción es que la poesía no sea hecha acomodando palabras en un patrón sino por el acto de realmente dejarle que ocurra, la escritura, de modo que lo que está “almacenado dentro emane” sin referencia a realizar una aseveración como tampoco a hacer una figura. La cuestión no es crear programas a los cuales conectar palabras sino eliminar tales interferencias impuestas.

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Una influencia en la obra que parece pertenecer a este (otro) tipo es la santificación de algo que es conocido como su honestidad, su franqueza, su autenticidad, su falta de artificio, su sinceridad, su espontaneidad, su expresividad personal; en breve, su naturalidad. (Tal como lo pastoril fue alguna vez lo natural, y lo mismo en el romanticismo.) Yo remitiría a Memory de Bernadette Mayer como una obra que parece enraizada en alguna de estos supuestos (“naturales”), así como mucho de Kerouac. De modo diferente, y la apariencia de la obra es la medida de su diferencia, la poesía de Frank O’Hara es relevante. Los logros de estos tres poetas tienen mucho que ver con cómo han enfrentado estos supuestos. 4. La temática personal y una sintaxis fluida, sea lo que sea que estas descripciones signifiquen para un escritor en particular, son las claves del look natural. (Pero necesita ser dicho que la variedad de la escritura que depende en algún sentido de lo natural para su inspiración y dominio es infinita.) 5.  Lo sexual, por ejemplo, tiene mucho el impulso de lo natural. Para algunos se trata de la temática más íntima. Otros la consideran la energía que conduce a su escritura, o su fuente. Edward Dahlberg (de modo sexista) describe a la Palabra como Polla. “Fieras partículas masculinas”, “movimientos de la voluntad”, dice, animan la gran escritura del pasado. Dahlberg reprende a la escritura norteamericana por no estar fundamentada en la Carne, y la describe como estancada, deshumanizada y frígida. “Artífices esotéricos” y “técnicos obstrusos”, nuestros escritores —Poe, Dickinson, Thoreau, Hawthorne, Melville y aquellos antes y después— se han alejado de “la canción comunal del trabajo, el cielo, la estrella, el campo, el amor”. 6. Hay también una atracción hacia buscar lo natural en la “experiencia directa”, tanto en términos de registrar la manera real en que la realidad objetiva es percibida (la búsqueda de lo objetivo) como en hacer de la escritura un instrumento de registro de la conciencia. “Experimenté esta obra como un caso de la fantasía, imaginación y visión del escritor, y no como una construcción. Me sentí inmerso en ella. Me parece sin costuras. Soy sobrecogido por ella. La experiencia me es presente. Cambia

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de tono, el lugar ocurre como una secuencia inevitable: inevitable porque están unidas, porque me permiten experimentarlas, porque parecen suceder.” 7. “Artificio técnico” gritan, como si la poesía no exigiera una precisión técnica. (“La poesía es un arte, un arte con técnica, con medios, un arte que debe estar en constante flujo, un constante cambio de manera.”) Técnicos de lo humano. 8.  Un signo de la particularidad de una pieza de escritura es que se contiene a sí misma, ha establecido su propio sitio, se sitúa a sí misma a un lado nuestro. Nos acercamos, la miramos fijamente, y vemos un mundo. Tiene partes móviles, unas recurrencias que pueden ser señaladas mientras otras no, una luz particular, un pesado y denso olor. “¿Pero puedo realmente experimentarle?” Sí. Pero revela las condiciones de su ocurrencia al mismo tiempo que es experimentada. Así que no me siento una parte de ella tanto como un encaramiento… Por supuesto, a veces lo olvidas. Repentinamente, unas horas, una semana, pasan ante ti antes de que te des cuenta, y te dices, “cómo pasa el tiempo”. 9. “Junto a nosotros las más grandiosas leyes están siendo ejecutadas. Junto a nosotros no está el trabajador a quien hemos contratado, a quien amamos tanto que hablamos con él, sino el Trabajador cuya obra somos”. Junto a. Enfrentando al mundo con una constelación particular de creencias, valores, memorias, expectativas; una cultura; un modo de ver, una mitografía; lenguaje. Pero estamos “al lado nosotros mismos de un modo cuerdo” pues lo que está al lado también es nosotros mismos. Al mismo tiempo y al lado. Los signos del lenguaje, de una pieza de escritura no son construcciones artificiales, meras estructuras, meros nombra­ mientos. No toman asiento, desanimados, como símbolos de un código, monigotes de cosas de la naturaleza a las que se refieren; sino que son, de sí mismos, de nosotros, sea lo que esto signifique. “Sustancia”. “Actualidad”. “Presencia”. El plano mismo a través del cual damos frente al mundo, a través del cual el mundo es. 10.  Compárese / estos dos puntos de vista / de lo que / la poesía / es:

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En uno, una forma (un registro quizá) de la realidad, fantasía, experiencia o suceso es presentado a nosotros a través de la escritura. En el otro, la escritura misma es vista como un modo de realidad, fantasía, experiencia o suceso. 11.  Otro ejemplo. La santificación de lo natural aparece en términos como “voz” y ha sido extendido por varias excursiones hacia lo oral. Por un lado, existe el supuesto de que la poesía madura dentro de la ubicación de la “propia voz” que muy frecuentemente no es más que la consistencia de un estilo y una presentación. “La voz del poeta” es una forma fácil de contextualizar la poesía de modo que más fácilmente comprendida (indiscriminadamente accesible) como escuchar a alguien hablar en su manera distintiva (esto es, escuchar a la persona más allá o debajo del poema); pero esta teatralización no necesariamente hace al poema un servicio y tiene la tendencia a reducir el corpus de la obra de un poeta a poco más que personalidad. (Esto contrasta con una gran preocupación de la poesía norteamericana —la investigación de la gramática del habla, la lengua, tanto mediante la técnica tradicional poética y, recientemente, mediante transcripciones de grabaciones.) Por el otro lado, hay un uso creciente de la voz en una variedad de poesía sonora. Algunas obras performativas y de audio usan la voz esencialmente como un vocabulario que es procesado por técnicas tales como el cut-up, la entonación consonante y vocal, la simultaneidad, etc. Otros, buscando la “naturalidad” de una liturgia oral que hemos perdido, e influidos por la práctica poética tribal, religiosa y bárdica —comunal— hacen uso de la vocalización en vínculo con el aliento humano (digamos, cantando y usando otros surtidos tonos de sonido– orgánico). La voz es una posibilidad para la poesía, no una esencia. 12.  No estoy haciendo una distinción, no hay distinción útil que pueda ser hecha aquí, entre hacer del poema un sujeto u objeto. Ni es necesario elegir entre el deseo personal de comunicar, decir lo que ha sido visto, compartir una forma de ver, transmitir alguna visión o ironía, o simplemente dar un sentimiento por textura. Lo que deseo señalar es que no hay estilo natural de escritura; que las preferencias para sus supuestas manifestaciones son simplemente preferencias

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acerca de una apariencia particular de la poesía y muchas veces un vocabulario particular (usualmente percibido como una temática personal); y que estas preferencias (esencialmente decisiones de procedimiento de cómo trabajar un cierto dominio santificado a modo de rito de poesía) realmente oscurece el entendimiento de que la obra que parece tratarse de sus honrosas bases y especialmente que las cantaletas de “hazlo personal” y “déjalo fluir” son son una forma de evitar —por mistificación— otros problemas urgentes que giran alrededor de decir–la–verdad, la confesión, la mala fe, el yo falso, la autenticidad, la virtud, etc. 13.  El considerable logro de Frank O’Hara es haber construido una forma de poesía mayormente dentro del dominio de lo personal. Nótese, sin embargo, que la palabra “personismo” de O’Hara no es “personalismo”; reconoce que la obra se trata de dar frente de otra persona: otra mente, si se quiere, lo mismo que otra naturaleza. La obra de O’Hara propone una esfera de lo personal y no simplemente la asume; la trabaja plenamente. Su extraordinario uso de la voz, por ejemplo, permite, mediante una cavilación banal de esa voz, un fantaseo tan desaforado como cualquier surrealista imaginaría, contenido, fijo, dentro de sus confines propuestos. 14.  No hay escritura automática. Se trata de una declaración que tiene que ser hecha a los detractores del modernismo una y otra vez (un artículo temprano de B. F. Skinner atacaba “el pequeño secreto de Stein”) y debe ser hecho de nuevo para evitar aceptarlo como un valor un análisis generado a partir de la malinterpretación y la animosidad. No digo que los seguidores de lo natural, o lo orgánico, o lo personal, necesariamente posean obra que parezca automática. Pero me parece que esto está en el corazón mismo de las declaraciones más fuertes acerca de una escritural natural espontánea —el impulso a registrar o transcribir los movimientos y hechura de la propia conciencia. La premisa modernista. Lo que debe notarse es que, en la práctica, proyectivamente, ese impulso se transpone a sí mismo como si se tratase de la búsqueda de un método de “dar sintaxis a la conciencia”, esto es, darle orden a la propia conciencia en la conciencia, como si la conciencia existiera antes —fuera— del lenguaje y

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tuviese que ser puesta dentro de él; como si la conciencia no fuese en sí misma una sintactización —una sintaxofonía. Cada frase que escribo, cada yuxtaposición que hago, es una manifestación del uso de un lenguaje pleno: pleno de posibilidades de significado e imposibilidades de significado. No puede ser evitado. Lo que sea que surja surge a causa de una variedad de disposiciones psicológicas, experiencias personales y preocupaciones y preconcepciones literarias. Lo mejor de la escritura que es llamada automática emerge de una serie de elecciones de lo más deliberadas y reflexionadas que pueda haber. 15.  Lo que es escrito es escrito para que tenga un aspecto particular, usa un vocabulario y una sintaxis particulares, y una variedad de técnicas elegidas. Ya sea que su aspecto, sintaxis y vocabulario resulten de una atracción (o apego ideológico), lo orgánico y espontáneo, o cualquier otra preferencia, es igualmente una elección. Algunas veces este proceso toma lugar intuitiva o inconscientemente (el tirón de la influencia aparece aquí ya que en algún lugar de la parte trasera de tu mente hay modelos de lo que se ve como natural, personal, mágico, místico, espontáneo, automático, onírico, con­ fesional, didáctico, apabullante). Algunas veces es un proceso muy consciente. De cualquier modo, eres responsable de lo que surge. La asociación libre, por ejemplo, no es más inherentemente “natural” que el cut-up: y de ningún modo es “azarosa”. Una técnica puede ser usada porque se decide usar material inconsciente. Otra puede ser utilizada para limitar el vocabulario del poema a vocablos no auto–generados. En cualquier caso, se toman distintas decisiones formales y estas decisiones dan forma a la obra. 16. Bien, dicho esto, ¿es posible continuar bajo las condiciones dadas anteriormente? ¿O es todo, en cada caso, una nueva decisión en cada momento? Temerariamente, dirigiéndose hacia delante parece copiar alguna otra cosa, o contemplar, o estar debajo. Lo que pasa cuando la imagen cesa, cuando ya no hay más imágenes confrontando al ojo de la imaginación y aún los signos, los trazos escritos de la actividad, continúan produciéndose. Música suena. También debe pasar. Una exploración sintáctica de la conciencia se convierte muy explícitamente en la preocupación, tan incrustada incluso en una temática acerca de los límites y mundos posibles,

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que deja de ser o sólo divierte. La temática es simplemente todo lo que está dentro, y da ritmo, diferentes cadencias, la puntuación en teclear cada letra como unidad separada, la propulsión de una coma. ¿Es posible, por ejemplo, permitir errores tipográficos, teclazos equivocados, para permanecer íntegro? Teclear en sí mismo se vuelve entonces una condición. Se convierte en parte de la tentación. O quizá es sólo mi temor de que cuando sacó algo que encontré dentro de mí mismo encontraré que está vacío e insistiré que las rasgaduras deben dar cuenta de algo. 17. La escritura necesariamente consiste en juntar numerosos pedazos y piezas unas con otras en una variedad de maneras. Y llega a un punto en que sientes que cualquier composición es un artificio y un engaño. Y entre más “naturalón” parece más engañoso. Que cualquier uso del lenguaje fuera de su función comunicativa en el habla es una falsedad (Laura [Riding] Jackson). O inclusive, que el lenguaje mismo —donde quiera condicionando nuestro modo de ver y significar— es una ilusión (¡como si hubiera algo fuera del lenguaje!). O tómese de este modo: sólo quiero escribir —dejarlo salir— contactar cierto proceso natural —del cerebro a la pluma— sin interferencia del teclado, patrón formal. Y parece que el lenguaje mismo —teniéndolo que poner en palabras— cualquier intento de fijar una versión —se pone en el camino. Dígase que tengo algo dentro de mí —silenciosamente— incondicionado por la elección que tengo que hacer cuando escribo —ya sea para ponerlo por es­ crito o para escribir sobre ello. Así que es como si el lenguaje mismo estorbara para expresar esto que tengo, este flujo, este movimiento de conciencia. Pero no hay pensamientos excepto a través de este lenguaje, estamos por todas partes viendo a través suyo, limitados a él pero no por él. Sus condiciones siempre se interponen: una serie particular de palabras de las cuales escoger (un vocabulario), un modo para procesar estas palabras (sintaxis, gramática): las condiciones naturales del lenguaje. Lo que pulsa, empuja, es energía, espíritu, ánima, sueño, fantasía: surgiendo siempre en forma, en figura: estos particulares, “amasados en fondos materiales”, en murmullo de este tiempo —aquí, ahora— estos vocablos, esta sintaxis y ritmo y forma. El aspecto de lo natural como construido, programático —artístico—, “palabras vertidas/ mentidas” como lo más abstracto, compuesto o trabajo formal.

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No hay aspecto o sonido natural de un poema. Cada elemento es intencional, elegido. Eso es lo que hace de una cosa un poema. Los modos no pueden evadirse, pero pueden ser tomados como dados. También pueden significar. Obras como las de Silliman explícitamente reconocen estas condiciones de la poesía, el lenguaje, explícitamente procurando vocabularios, sintaxis, figuras, etc.; un reconocimiento que es el prerrequisito de la autenticidad, de la buena fe. El encanto de lo personal y espontáneo se detiene aquí por el hecho de la verbosidad: reproduciendo no tanto el aspecto de lo natural como las condiciones de la naturaleza —autonomía, autosuficiencia—. Bajo esta luz, una obra como Memory de Mayer puede ser significativa no por su carácter de diario en sí mismo sino también a causa de su estilo arti–factual completamente intencional, complejo. Pesado, denso, incrustado. “Lo esencial es construir un mundo.” Energía y emoción, espontaneidad, vocabulario, aspecto: todos estos son elementos de esa construcción. Es natural que existan modos pero no existe ningún modo natural. Trad. Heriberto Yépez

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Algo particular Estaba decidido a conocer los frijoles. Thoreau

Estas palabras, o aquellas que están en los poemas, no son usadas para describir sucesos en el mundo que ya han ocurrido, en vida o en fantasía, o que tienen la intención de tratarse de algo más; es primariamente una cuestión de atención, de no querer atender la colocación de una memoria, una idea o un suceso, todos externos al poema mismo (al acto de la escritura), sino atender el suceso interno que está tomando lugar en el poema. Aquello que surge como tal, vivido y agotado, sin necesidad de ser descifrado o descodificado sino simplemente dejado ser, habiendo sido, en sí mismo, para sí mismo. Deseo en mi escritura una textura palabraica opaca y sola separada intocada de particularidad y presencialidad intencionada y específica no–adulterada y por ende hecha entera completa de quietud a partir de un sentido de que mi más privada/particular/singular insistencia, modo de ver, sentido estético, sueño es el más completamente colectivo—público—cognoscible que cuando el lenguaje está en el umbral de su llegar a significar en la frontera de sentido y sonido encontramos escritura abierta a más que finitas interpretaciones, que revelan la forma y mitografía del (un) mundo.

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Parte de lo que sucede es juego con posibilidades la concretividad de la disposición, tipos de intenciones (y no sólo el verso como aliento sino palabra, sílaba lo que sea que las medidas detengan o comiencen) figurar que o permitir que aparezca por sí modos de (nunca previamente conocidos, siempre apareciendo en la com(o)posición, al ocurrir). Así que el poema como campo diferenciado de significado, buscando no dar eco a gramáticas exteriormente explicadas sino más bien descubriendo (llegando a) los límites que conforman al significado, que es lo humano; es decir, la gramática que es compartida, y en la que se vive dentro. (¿Por qué precisamente estas palabras constituyen un mundo?) En este sentido, los poemas se vuelven menos un asunto de expresión personal al atender instauraciones de significación. La intención no es mostrarme sino mostrar “ese orden que de sí mismo puede hablar a todos”… Trad. Heriberto Yépez

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La medida del pensamiento

1.  Escritura (como) (y) pensamiento A mi solar cayeron Por confianza, señales falsas, nuevos comienzos Una lenta velocidad y una razón de peso Visibilidad de la ceguera —estas ideas— Y luego contenido, el lenguaje de la mente ¡Que no sabe cómo detenerse!4

El lenguaje es el material tanto del pensamiento como de la escritura. Pensamos y escribimos en lenguaje, lo cual establece una conexión intrínseca entre ambas. Así como el lenguaje no es algo separable del mundo, sino más bien el medio a través del cual el mundo se constituye, así también no puede decirse que el pensamiento “acompaña” la vivencia del mundo, en el sentido de que éste informa dicha vivencia. Es por medio del lenguaje que experimentamos el mundo, y en efecto, por medio del lenguaje ese significado llega al mundo y a llegar a ser. Como personas, nacimos en el lenguaje y el mundo; existen antes y después de nosotros. Nuestro aprendizaje del lenguaje es un aprendizaje sobre los términos por los cuales un mundo llega a ser visto. El lenguaje es el medio de nuestra socialización, nuestro medio de iniciación dentro de una cultura (la nuestra). No sugiero que no haya nada más allá, o afuera, del lenguaje humano, que la determinación del lenguaje es la determinación del mundo. Una idea análoga a la del lenguaje que no acompaña sino que constituye al mundo es aquella en la que el lenguaje no acompaña al “pensamiento”. “Cuando pienso en lenguaje, no hay “significados” que cruzan por mi mente,

4.  Laura (Riding) Jackson, “By Crude Rotation”: “To my lot fell / By trust, false signs, fresh starts, / A slow speed and a heavy reason, / A visibility of blindedness —these thoughts— / And then content, the language of the mind / That knows no way to stop!”, en The Poems of Laura Riding (Nueva York, Persea, 1980), p. 107.

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adicionales a las expresiones verbales: el lenguaje es en sí mismo el vehículo del pensamiento.”5 “¿Qué comunica el lenguaje? Comunica al ser mental correspondiente a él. Es fundamental que este ser mental se comunica en lenguaje y no a través del lenguaje. Los lenguajes, por lo tanto, no tienen hablante, si por esto nos referimos a alguien que se comunica a través de estos lenguajes… Toda la naturaleza, en la medida que se comunica a sí misma, se comunica en lenguaje, y finalmente en [personas].” 6 Así como el cuerpo es para una persona, el lenguaje es para el mundo; hablar de un “alma”, entonces, es hablar de una proyección arrojada por el cuerpo. En este sentido, descontar el dominio del lenguaje —estar tan acostumbrado a su presencia que deja de considerarse el poder constitutivo que establece sobre los valores y objetos del mundo— es evitar el cuerpo y con ello la materialidad del tiempo y el espacio. Él ya no está Se llevó su cuerpo Y todo el tiempo Yo pensaba que era La belleza de su mente La que amaba.7

Al hablar sobre el lenguaje y el pensamiento, quiero establecer el material, la cosa, de la escritura, de manera que, a su vez, pueda basar una discusión de la escritura en su medio más que a partir de ideas literarias preconcebidas sobre el tema o la forma. Y quiero proponer el “pensamiento” como un concepto que puede ayudar a establecer materialmente la base de dicha dis5.  Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, de la trad. de G. E. M. Anscombe (Nueva York, Macmillan, 1958), § 329. Ver también §§ 330, 331, 332, 335 y 336. 6.  Walter Benjamin, “On Language as Such and the Language of Man”, en Reflections, de la trad. de Edmund Jephcott (Nueva York, Harcourt Brace Jovanovitch) pp. 315-16 y 318-19. Benjamin entiende el lenguaje como más que una simple entidad verbal. “Existe un lenguaje de la escultura, de la pintura, de la poesía […] Lo que nos concierne aquí son los lenguajes sin nombre, los no acústicos, lenguajes que surgen de la materia; aquí debemos recordar la comunidad material de las cosas en su proceso de comunicación” (p. 330). 7.  Ted Greenwald, “Off the Hook”: “He is gone now / Taking his body with him / When all the time / I thought it was / The beauty of his mind / I loved.”, en Common Sense (Kensington, California, L. Publications, 1978), p. 190.

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cusión. El “pensamiento”, como base conceptual de la producción literaria, sugiere posibilidades para los saltos, los brincos, las fisuras, la repetición, los puentes, las escisiones, los coloquialismos, los flujos de asociación, y la memoria; como modo literario, dependería de conceptos relacionados con la espontaneidad, la libre asociación y la improvisación. Muchos escritores han querido conectarse al flujo de pensamiento que parece operar constantemente en la cabeza, o han querido moldear una imagen o crear un retrato de lo que es el pensamiento, o encarnar realmente el pensamiento en la escritura. Algunos han usado el pensamiento como el contenido de la obra, que sucede en géneros tales como la meditación o el poema contemplativo. Este involucramiento con el pensamiento es una pasión básica, un deseo básico, en la escritura. Es uno de los atractivos en la escritura y la lectura de poesía. El poder de escuchar a una persona pensar en voz alta es abordado por obras tan relativamente recientes como las charlas espontáneas del último periodo de Lenny Bruce, las transcripciones de conversaciones de Kerouac en Visiones de Cody, así como en las piezas habladas de David Antin. Hablar improvisadamente —de “lo que va surgiendo en la cabeza”— puede ser una manera de pasar el pensamiento a palabras, la dinámica de las palabras organizadas por el pensamiento y los ritmos del habla extemporáneos, que permiten que el terreno de la mente trabajando se abra ampliamente. Por el contrario, una conversación discursiva educada es más una forma de comportamiento cuidado que un pensamiento; del mismo modo, el debate extemporáneo, como la oratoria, es más la réplica de una exposición formal escrita y no toma tan directamente de una semejanza al “pensamiento” para establecer su modalidad literaria. En la obra de Antin, mientras que el movimiento estilístico es paratáctico y reservadamente divagado, está presente la rienda sostenida del anecdotista, manteniendo la discursividad de lo que Antin llama discurso al frente.8 El monólogo hablado, una forma que se basa sobre todo en el modelo de pensamiento en público, también puede verse en el número de Charlas [“Talks”, N. del Trad.] de la revista Hills.9 Ambos ejemplos utilizan la transcripción de cintas grabadas para tratar de cap8.  Ver David Antin, “Real Estate”, en Tuning (Nueva York, New Directions, 1984). 9. Hills, 6-7, ed. Bob Perelman (San Francisco, 1980).

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turar el estilo del habla en vivo. Claro, la limitación de las charlas como modelo para el pensamiento escrito es que tienden a estar organizadas en parte por técnicas expositivas y retóricas. Una pieza como el concierto de Lenny Bruce, “Live at the Curran Theater” es quizás menos proclive a estas técnicas, principalmente porque la preocupación de Bruce es sacar sus obsesiones “privadas” y flujos de asociación, impulsado por su convicción de que estos son contenidos sociales. Que las transcripciones de conversaciones privadas o sin reservas registren (¿retraten?, ¿representen?) con mayor precisión los procesos de pensamiento es más posible que lleguen a vislumbrarse en el “golpeteo” intensivo en Visiones de Cody que en el tono generalmente anecdótico de las transcripciones de llamadas telefónicas en Telephone Book de Ed Friedman, una obra que sugiere que la conversación informal es más comportamiento que pensamiento, o que por lo menos te hace preguntar si existe acaso una diferencia.10 Quizá el modelo más atractivo es hablar con uno mismo: el soliloquio es el ejemplo primordial para una formulación literaria del pensamiento, con la excepción de que su estructura dramática puede verse como la teatralización del pensamiento, más que la exhibición del mismo. Ciertamente, la escritura del “flujo de conciencia” satisface el deseo de pensar en una escritura de máxima excitación, y como tal, es un ejemplo primordial de la escritura como pensamiento. Hannah Weiner, en su diario, lleva esta modalidad a una literalidad contemporánea, buscando la manera de registrar la cualidad constantemente interruptora de su pensamiento, donde la mente se entromete consigo misma conforme una preocupación se rompe y toma lugar otra imagen.11 No obstante, estos ejemplos, del mismo modo, parecen ser limitados por sus moldes estilísticos, colocándolos en el ámbito de las formas literarias más que como manifestaciones de pensamiento. Pero esto llevaría a la presente investigación por un sendero que busca esa quimérica experiencia privada que no puede compartirse. El pensamiento es, ciertamente, una experiencia privada; el problema es que, si tratamos de poner al “pensamiento” contra la pared, proyectamos una imagen de este como una entidad, más que, de hecho, como el contenido mismo 10.  Ed Friedman, The Telephone Book (Guilford, Connecticut, Telephone/Power Mad, 1980). 11.  Hanna Weiner, The Clairvoyant Journal (Nueva York, Angel Hair, 1978).

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del lenguaje. Como con un sueño, la experiencia se escurre por nuestros dedos si tratamos de relatarla: sabemos que el relato del sueño es una cuestión muy distinta al sueño mismo. El sueño y el pensamiento son los principales temas de las Meditaciones de René Descartes. La forma de la meditación, de la contemplación, tan vívidamente realizada hace trescientos años por Descartes, es retomada de maneras inquietantemente similares en una serie de textos recientes de poesía.12 Descartes utiliza la meditación escrita para hacerte sentir que estás con él en su estudio, y el efecto es para que te identifiques con su pensamiento, de manera que piensas que tú también lo estás pensando. Pero a pesar de la asombrosa perspicacia de Descartes para trazar el proceso de pensamiento por medio de un problema, sus meditaciones son una representación más formal del proceso de pensamiento que una inmersión en este; y esta idealización del razonamiento y la claridad tienden a mediar el peso de la energía ociosa del pensamiento. Robert Creeley, quien comparte la presunción de la mediación —un pensamiento presentado y examinado, pesado y medido— está más preocupado por la textura de este proceso, menos con una representación que con una actuación. En “La medida”, la forma de la meditación es usada para crear una música del pensamiento, donde el pensamiento se convierte en el material donde se encuentra la medida. No puedo ir atrás o adelante. Estoy atrapado en el tiempo como medida. Lo que pensamos lo pensamos — por ninguna otra razón pensamos 12.  David Antin, Meditations (Santa Barbara, Black Sparrow, 1971), es un ejemplo explícito.

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sólo para pensar — cada uno por su cuenta.13

Con Ted Greenwald, como con Creeley, la mente que piensa se convierte en una fuerza activa del poema: Colócate enseguida de mi cabeza Examinas largo y tendido Cada partícula que diseña Su propia, ¡ah! buena impresión Más de lo que pensé Que pudiera manejar sin Saber exactamente dónde Localizar el manejo de lo pensado… Toma ráfagas de vínculos… El pensamiento de lo que viene… Pensar para encontrar una manera De poder recobrar la postura14

La música y el ritmo de la contemplación se convierten en la forma de la vida, una vida, conforme es vivida en un cuerpo. Efectivamente, con Greenwald, la viscosidad del pensamiento no es menos que la pura presencia 13. De Words: “I cannot / move backward / or forward. / I am caught / in the time / as measure. / What we think / of we think of— of no other reason / we think than / just to think— each for himself”. En The Collected Poems of Robert Creeley (Berkeley, University of California, 1982), p. 290. En “I keep to myself such / measures as I care for…” [p. 297]: “There is nothing / but what thinking makes” inmediatamente modificado por “it less tangible. The mind…”, y luego finalmente la imagen recurrente de Creeley de sentarse y pensar; aquí la pose del pensador sosteniendo la cabeza: “I hold in both hands such weight / it is my only description”. Knowing exactly where to 14.  Stand next to my head Locate the thought handle… Examining long and deeply Each particle that’s designing Take puffs of links… It’s own, ah!, good impression The thought of what’s coming… Thinking to find a way More than I thought I To pull myself back together Could handle without Ted Greenwald, You Bet! (San Francisco, This, 1978), pp. 19, 20 y 22.

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física del cuerpo en ese pensamiento. En Local Color / Eidetic Deniers, de Michael Gottlieb, el pensamiento se levanta de la silla de meditación, fusionándose con la percepción (enfatizado por las fotos en collage que se yuxtaponen con el texto). Estamos viendo al pensamiento conforme se mueve a través de él/nosotros, maravillados por la belleza pura del proceso tan articulado, donde la medida se encuentra. el atardecer en mente… cómo un gran trueque casi un nuevo viento y hablado hacia… Como un alud… lógica de fisura perfeccionada… Posiciones enguantadas las sinapsis actuarias vacilación15

Lo que motiva a esto —ver cómo el “mundo” llegaría / llegará a verse, cómo funciona: la investigación/creación de la cultura humana. De modo que no sólo es un interés en la expresión de “mis” pensamientos, los pensamientos piensan al mundo. De esta manera, también, el mapeo del proceso de “pensamiento” de libre asociación, el ordenamiento interno a los movimientos de la mente/percepción, proporciona un modelo para escribir que contrasta fuertemente con los modos comunes, expositivos y representacionales, enfocándose en otros tipos de movimientos de una cosa a la siguiente, permitiendo que la escritura se arme de maneras continuamente “nuevas” —cómo varias formas y modos y sintaxis crean no paráfrasis alternas de las mismas cosas, sino entidades completamente distintas. Granos de mente. El deseo de que la escritura sea el fin de su propia actividad, la mera condición de ello. Al ver “A Piece” (“One and / one, two, / three”),16 de Creeley, o “The World” de Brian McInerney, la articulación de la contemplación es un ejemplo de cómo (una técnica) las palabras pueden ser llevadas a una conciencia más total de uno mismo en la lectura, donde en la lectura eres llevado hasta donde el texto se vuelve visceralmente presente para ti, el “contenido” y la “experiencia de la lectura” se colapsan el uno contra el otro, el contenido siendo la experiencia de lectura, la conciencia del lenguaje y su movimiento y sonido, la página. 15.  Michael Gottlieb, “Local Color”: “afternoon in mind… how a giant swap nearly / a new wind and talked off onto… / Like a rock slide… Perfected rift logic… / Gloved positions the actuarial synapses hesitation”, en Local Color / Eidetic Deniers (Brooklin, Other, 1978), sec. 4. 16.  Words, en Creeley, p. 352.

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afuera es un pensamiento,

un pensamiento consecutivo recostado, escrito en una página— la idea de un cuarto.

para ti, a ti solo

yo estoy solo un dirigir hacia el pensamiento, una solución recostado, leyendo en esta página17 17.  Brian McInerney, “The World”; outside, is a thought, a consecutive thought laid down, written on a page—

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Quizá la quintaesencia de este tipo de poemas es el poema # 20 en “Anew”, de Louis Zukofsky: Las líneas de esta nueva canción no son nada Más que una tonada que llena la nada Lo empedrado se vuelve más duro que silencioso La imagen de la tonada sosteniendo la línea. 18

De manera similar, en “It’s a Gay Li – ife” se pone al frente la condición palabresca del poema, como una manera de concretizar el lenguaje, haciéndolo visible en la página, haciéndolo sonar en el nivel de cada fonema, de modo que los fonemas convertidos en morfemas convertidos en palabras convertidos en frases convertidos en “poema” es algo que se siente, se escucha, se hace tangible, palpable. There’s naw—thing Lak po—ee try It’s a delicacy for a horse:

the idea of a room. for you, to you alone I am alone, a leading into thought, a solution laid down, reading on this page En Changing Accounts (Boston, Origin, 1978). 18.  “The lines of this new song are nothing / But a tune making the nothing full / Stonelike become more hard than silent / The tune’s image holding the line.” Louis Zukofsky, ALL: The Collected Shorter Poems (Nueva York, Norton, 1971), p. 97.

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Dere’s na—thing Lak pea— nut—brittle it’s a delicacy for the molars19

En vez de hacer que el lenguaje sea lo más transparente posible, donde estas otras cualidades son reprimidas como una cuestión de técnica (al crear, estilísticamente, la ilusión de la invisibilidad de esa condición palabresca y de la estructura), el movimiento se dirige hacia la opacidad/densidad; la visibilidad del lenguaje a través de la elaboración translúcida del medio. Mapear la completud del pensamiento y su movimiento. Corte de mente/percepción/ grano de mente… hacia… la condición de hecho del mundo en la condición de hecho del poema. El poema se convierte en un campo/experiencia perceptual “independiente” de un “autor”. (Cf. el ensayo “Projective Verse” de Olson: cada percepción es el instante que da paso al siguiente: la forma del poe­ ma traza la percepción eliminando así las formas tradicionales “heredadas” que desnudan al poema de su poder activo.) El ordenamiento antihabitual de las atenciones, de modo que la atención pueda ser vívida; la intención más que la suposición de orden, incluyendo el orden del sonido/sílaba/fonemas. De modo que pasa de un “pensamiento” como actividad del “ser” a una idea de mundo de creación/percepción. Pensar cosifica al mundo. De modo que, al final, el poema se sostiene como otro ser particular, en tanto que objeto, como yo, en el mundo, y yo al lado de éste. Y no regreso a mí “como un centro egocéntrico, sino que me experimento como si en el mundo”, que con el significado y los límites ahí revelados también me he colocado a mí mismo. “Los límites/son en lo que cualquiera de nosotros/estamos dentro” (Olson). “…ese orden que en sí mismo puede hablarles a todos” (Zukofsky).

Hablo aquí no tanto de una teoría motivacional sino de un deseo: opacar el lenguaje para que la escritura se vuelva más y más consciente de sí misma como generadora de mundo, generadora de objeto. Esto va no sólo para hacer palpable los procesos de la mente y el corazón (inseparables) sino para revelar la forma y estructura en la que sucede la escritura, la plasticidad de la 19.  “Twenty–Nine Songs”, # 5, en ibid., p. 48.

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forma. De modo que la escritura sea una experiencia en la cual las formas y los objetos del mundo puedan parecer que llegan a ser. La hechura invisible —inaudible—de estas formas/estructuras nos da la sensación de un mundo más allá de la página/el lenguaje que ya es dado, asumido; mientras que el reconocimiento de estas formas como materiales para ser trabajados con ellos, como parte activa de la escritura, sugiere “nuestra” participación en la constitución de la naturaleza y el significado. No hay escapatoria en la escritura (o en “otra parte”) de las estructuras/formas, son siempre presentes —”de”formando y “re”formando. Verlas —escucharlas— como inseparables del “contenido”.

2.  Estructura y construcción He estado hablando del “pensamiento” como un medio para localizar los materiales del lenguaje y la escritura. Esto es en parte para contrastarlo con las formas literarias y expositivas que tienden a canalizar la escritura —así como el sentimiento/pensamiento/expresión— hacia cierto conjunto de rutas. Al imaginar el orden libre-asociativo y las relaciones en el “pensamiento” como modalidad, pueden localizarse nuevos dominios de posibilidad compositiva. También quiero sugerir que un modo anverso de ver la escritura, en la cual uno comienza desde una aproximación externa más que interna, es un método para llegar igualmente a esto: el uso de estructuras (construcciones, programas) como manera de obtener las dimensiones de significado necesarias para poner delante la totalidad de mis experiencias y percepciones. Pero, ¿cuál es el valor de romper con los rastros psicológicos o literarios habituales, de los patrones automáticos o predeterminados? Por un lado, dichos patrones pueden cegarnos de lo que ocurre con nuestros sentimientos/ conciencia y con el mundo, con otros. Pero más que esto, el deseo es revelar la especificidad, el tono y la textura, así como el “contenido”, “sumario” (de experiencia). Hacer que la actividad misma de escritura sea un proceso activo, el hecho de su propia actividad, autónoma, autosuficiente. De esta manera, uno se hace más responsable con y por el trabajo, para posibilitar más dimensiones de significado. Ciertamente, sin embargo, no estoy defendiendo la gestualidad con la que el lenguaje puede formar un significado; como

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si dramatizar las capacidades del lenguaje fuera suficiente, como si la poesía no fuera, así como ha sido siempre, la revelación de significado, un proceso activo con el lenguaje como medio, requiriendo un reconocimiento de que el lenguaje siempre ocurre en formas y estructuras. “La forma no es nunca más que la extensión del contenido”; ni almas incorpóreas ni cuerpos sin alma. Es por medio y a través de la estructuración que el mundo se revela; no pueden ser evitados, no más que lo puede el cuerpo. Pero no hay un (conjunto) dado de estructura(s) para todos los casos; siempre deben ser generados [(re) descubiertos] de nueva cuenta. En una escritura constructiva, la estructura externa, o parámetro, el método por el cual se genera una obra, se hace visible, por ejemplo, por su “tipograficidad”, o audible, por ejemplo, por su “sintaxofonía”, o por ambas. Por “constructivo”, en parte me quiero referir a ciertas radicalidades o extremos en la estrategia de composición que tienden a incrementar al sentido artefactual y no naturalista del poema; un proyecto que incluye una amplia gama de obras recientes, incluyendo los poemas arquitectónicos de Jackson MacLow, derivados del azar; el léxico restringido y repetitivo de Clark Coolidge en Polaroid; “Haiku”–“First: five syllables / Second: seven syllables / Third: five syllables” de Ron Padgett; el “Ìndice” (“Index”) de Paul Violi hacia un vocabulario imaginario o la reanudación igualmente imaginaria de Terry Winch; Writing Is an Aid to Memory de Lyn Hejinian, con sus líneas alfabéticamente colocadas para crear una intensidad lírica; Dolch Stanzas de Kit Robinson, poemas compuestos completamente a partir de la “Lista Dolch” de palabras comunes20, o el uso que James Sherry hace de una lista similar como parte de un guión para danza; Pi in the Skye, de Tina Darragh, que es una demostración de la interdependencia de sonidos, clichés y lugares; “My Poetry” de David Bromige, un tejido de fragmentos con reseñas de su obra, para nombrar sólo unos cuantos. Históricamente, la gematria y otros “eventos de la palabra” documentados en el Big Jewish Book de Jerome Rothenberg, son relevantes; más crucial para el contexto actual es la obra de escritores rusos del modernismo pasado, tales como Viktor Shklovsky y Velimir Khlebnikov: por ejemplo, los poemas “zaum” de Khlebnikov (palabra–no–estándar) así 20.  La “Lista Dolch” es una lista con las 220 palabras más frecuentemente utilizadas en los libros que leen los niños. N. del Trad.

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como su “Incantation by Laughter,” una obra completamente basada en prefijos y sufijos de la raíz de la palabra risa.21 (Compárese también: Steve Reich/ Philip Glass/Charlemagne Palestine; Michael Snow; Ad Reinhardt; Malevich, El Lissitsky, Moholy–Nagy.) (¡¿La escritura expositiva como constructiva, por ejemplo, Francis Bacon, desde una sintaxis paradigmática exageradamente visible y el orden del enunciado y el párrafo?¡) Al final, un resultado de esta construcción consciente es la del “volver extraño” el “efecto alienante”: Ser capaz de ver y sentir la fuerza y peso en las formaciones de palabras, dinámicas que de otra manera pasan desapercibidas; sentirlo como una cosa, sonorizar el lenguaje, y al hacerlo, revelar sus significados. En las artes visuales, la base constructiva es quizás más aparente que en la escritura, donde somos seducidos más fácilmente a aceptar una sintaxis derivada del “habla” o una discursividad derivada de la “lógica”. Por un lado, la construcción se asume como parte integral de una obra visual, o incluso, en el caso de la escultura, su esencia. No obstante, así de fundamentalmente, la construcción está en el corazón de la escritura. Cualquiera que haya aprendido a escribir un artículo periodístico (quién, qué, cuándo, dónde, porqué) o haya tomado un curso de prosa expositiva, se le enseña sobre esbozos que le permitirán construir parámetros y códigos que el lector notará y descifrará. La página principal de The New York Times es, en un sentido, un collage de simultaneidades, con un significado jerarquizado claramente estructurado por sus colocaciones y ordenamientos en la página y en cada artículo. El ordenamiento y la secuencia expresan valores. Si, en la poesía, deseamos hacernos responsables de la obra, el texto, entonces debemos darle intención al orden, tomar el orden como parte crucial de lo que estamos haciendo. La idea del orden sugiere secuencia, pero también quiero que sugiera el modo/forma/ 21.  Jackson Mac Low, Stanzas for Iris Lezak (Barton, Vermont, Something Else, 1971); Clark Coolidge, Polaroid (Bolinas, California, Adventures in poetry/Big Sky, 1975); Ron Padgett, Tulsa Kid (Calais, Vermont, Z, 1979); Paul Violi, “Index”, en None of the Above, ed. de Michael Lally (Trumansburg, Nueva York, Crossing, 1976); pp. 208-09; Terry Winch, “Resume”, en None of the Above, p. 129; Lyn Hejinian, Writing Is an Aid to Memory (Berkeley, The Figures, 1978); Kit Robinson, Dolch Stanzas (San Francisco, This, 1976); James Sherry, “Integers”, en las notas de programa para Nina Weiner y James Sherry en el American Theater Laboratory, mayo 8-11 (Nueva York, 1980); II:6; David Bromige, “My Poetry”, en My Poetry (Berkeley, The Figures, 1980); Jerome Rothenberg, ed., A Big Jewish Book (Garden City, Nueva York, Anchor/Doubleday, 1978); Velimir Khlebnikov, Snake Train, ed. de Gary Kern (Ann Arbor, Ardis, 1976).

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estructura en la que ocurre el ordenamiento. También surge la pregunta sobre lo que es la unidad del ordenamiento —el fonema, morfema, palabra, frase, enunciado, etc. (La sintaxis es el ordenamiento de una sucesión de palabras.) ¿Qué, entonces, es la medida, siendo ésta la unidad u ordenamiento? La medida siendo algo que descubrimos al escribir poesía, no algo que asumimos. Esto casi distinguiría lo que quiero dar a entender de la poesía como un tipo de escritura, aunque eso excluiría a una caracterización común de la poesía como aquella escritura que utiliza una medida heredada por la tradición, por ejemplo, el pentámetro yámbico. Pero estoy poniendo al frente una poesía que no asume una medida sino que la encuentra, la articula. En este contexto, una valoración del trabajo constructivo es que pone la medida al descubierto para el oído y el ojo, de manera que podamos escuchar y ver la estructuración, y cómo se crean (condicionan) significados por medio de su estructura. De modo que presenta activamente cómo el significado en el mundo llega a ser. Es un método que nos muestra cómo el ordenamiento y la secuencia afirman valores, cómo la forma limita/condiciona lo que puedes decir en ella. Lo cual también sugiere que toda la escritura existe en la forma, como modo, en un estilo, en géneros. Algunos tipos de escritura pueden hacerte más o menos consciente de este hecho; esto es en efecto un vector de composición en la escritura. Al comenzar con algo que habla sobre el “pensamiento” como una suerte de género reciente en la poesía, estuve citando ejemplos de una idea del ordenamiento basada en los movimientos “espontáneos” de la mente. Este tipo de modo “natural” o “libre-sociativo” al que quisiera colapsar en el modo “artefactual”, “constructivo”; ambos son valiosos en el sentido de que cuestionan la “medida”, toman como parte del proyecto descubrir la medida. Cualquier presentación determinada de orden, de realización de la medida, sugiere una visión de mundo. En el acto de escritura, el orden y la estructura se integran en el “texto”, en el ámbito de la experiencia, donde existen como parte de esa totalidad. Ella medía cada hora su soledad. Ella era el único artífice del mundo. En el cual cantaba. Y cuando cantaba, el mar, Cualquier ser que tuviera, se convertía en el ser Que era su canción, pues ella era la creadora. Entonces nosotros,

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Mientras contemplábamos sus pasos solitarios, Sabíamos que nunca hubo un mundo para ella Excepto en el que cantaba y, cantando, se creaba 22

3. Privacidad Quiero seguir formando círculos, desde perspectivas estructurales y constructivas sobre la poesía, de vuelta a un punto de partida aparentemente más “interno” de la escritura, de vuelta, por el momento, a la imagen de Descartes sentado solo en su estudio, todo esto para poder pensar en la “privacidad” como aspecto central de la escritura. La poesía es un acto privado en el espacio público, siendo el espacio público tanto “el lenguaje” compartido por todos y la página, abierta como tal a la lectura y relectura (por uno mismo y por otros). Para algunos, la búsqueda de lo privado —aquello que es verdadero para uno mismo y para uno mismo en sus propios términos— ha tomado la forma de una ruptura de las formas altamente estandarizadas e institucionalizadas —de hecho, de cualquier forma previamente realizada— sean estas las formas literarias que valoran la igualdad y el pentámetro y el tono elevado, o la descripción a secas, o una agudeza displicente que flota a través de estrofas bellamente afectivas, o formas expositivas de argumentos “cuasilógicos” de no-ficción, o… de patrones automáticos o prescritos. El carácter palpable de la percepción o el pensamiento, de la experiencia: cómo se puede llegar a eso. El peso y densidad del lenguaje entonado —el oído— que permite la especificidad y la particularidad de una composición para que se sienta. El orden siendo el orden que viene de nuestra escucha “privada”, escuchar, que en su privacidad parece ser el orden del mundo, incluso sin “mí”. Que esta medida, estas sílabas así ordenadas, esta frase después de este pensamiento después de esta palabra, lleve el mundo a la página, permite que sus significados sean descubiertos. “Los aspectos de las cosas que son más 22.  “The Idea of Order at Key West”: “She measured to the hour its solitude. / She was the single artificer of the world. / In which she sang. And when she sang, the sea, / Whatever self it had, became the self / That was her song, for she was the maker. Then we, / As we beheld her striding there alone, / Knew that there never was a world for her / Except the one she sang and, singing, made”. En The Collected Poems of Wallace Stevens (Nueva York, Knopf, 1954), pp. 129-30.

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importantes para nosotros están ocultos, por su simplicidad y familiaridad. (Uno es incapaz de notar algo; porque siempre está frente a nuestros ojos.) Los verdaderos fundamentos de su indagación no le llegan para nada de golpe a una persona. A menos que ese hecho en algún momento lo haya asestado en algún momento. Y esto quiere decir: no logramos ser asestados por lo que, una vez visto, resulta ser lo más asombroso y poderoso.”23 Que la escritura sea en algunos sentidos la exploración y revelación de aquello que es privado parece estar en el corazón del deseo de escribir poesía. Una persona, sola con sus pensamientos, toma la pluma con la mano… en efecto, las condiciones sociales para escribir poesía —que no es generalmente un trabajo realizado para otro a cambio de dinero— tienden a ponerlo así, sociológicamente, en la esfera privada (personal), una avocación realizada por “placer”. Los juicios finales en torno a lo que es escrito y cómo es escrito se elaboran por el escritor de manera privada (aunque esta es muchas veces la privacidad robotizada del consumidor que escoge entre varias marcas, ya que las normas sociales pueden ejercer una influencia más fuerte en una elección personal que en una colectiva). Los términos mismos que son muchas veces usados para caracterizar los valores positivos de la poesía —personal, confesional, conmovedor, etc.— presentan una imagen de la poesía como una expresión privada que se vuelve pública. La escritura literaria, de hecho, ha sido un lugar donde los secretos “privados” de “nuestras” vidas han sido presentados (más) al desnudo; donde los tabúes sobre lo que es inapropiado decir se han roto, donde los secretos más aparentemente íntimos del deseo y la conducta han sido manifestados. Incluso, de hecho, donde las inseguridades y egoísmos más comunes —“enmascarados en público”— han mostrado sus caras “demasiado humanas”. No obstante, lo extraño es que, mientras más profundamente personal es la revelación de un escritor, más se convierte la escritura en una suerte de evidencia de una verdad compartida, que deja de ser singular para el escritor. Es casi como el mito del psicoanálisis; que nuestras fantasías y sueños más privados poseen la clave para que nuestras conductas sean “públicamente” comprensibles. Las Confesiones de Rousseau es un lugar obvio para verificar un texto que rompe con las ilusiones públicas (esto es, las hipocresías) tanto del compor23.  Wittgenstein, § 129.

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tamiento como del deseo, en su lucha por la “honestidad” (“veracidad”, “autenticidad”). (La obra misma —el género es la memoria— no es más una expresión privada que un recuento público.24) Ciertamente, en aquella época, este tipo de obra fue tanto valiente como escandalosa. Las personas evidentemente tenían, como ya no lo tienen hoy en día, la capacidad para asombrarse por los detalles de la vida privada de una persona. Pero ahora, este tipo de detalles inundan el mercado del artefacto literario; confesiones que van de lo más repulsivo a lo más angelical son el diario devenir de lo que leemos y escuchamos, aparentemente no hay un solo hecho personal sobre las figuras “públicas” que se mantenga privado. Más recientemente, la experiencia de muchas personas otrora inaudibles e invisibles a la cultura en general —negros, gays, mujeres— han sido reconocidos como parte importante de la producción literaria, permitiendo la emergencia en la luz pública de lo que había sido metódicamente privatizado, silenciado. La extensión de este derrame de lo “privado” ha vuelto más y más retórico el modo confesional (así como menos y menos íntimo). La utilización de varios contenidos “tabú” pueden leerse hasta el momento como un dispositivo literario para ofrecer la semblanza de intimidad y autenticidad. A tal grado que el contenido anecdótico personal tiene que superar su carga manipulativa para trastocar significativamente el poder que la privacidad había gozado anteriormente. No es que uno no crea que sean verdaderas las confesiones de la vida privada, sino que dichas confesiones toman un estilo y un contenido mayormente predecible, mayormente, en un sentido, ya “publicitado.” Por lo tanto, ¿qué podría ser “privado” hoy en día? 24.  “Aunque abandoné el campo del mundo a mis enemigos, me fui con el noble entusiasmo que ha inspirado a mis escritos y la firmeza con la que me adherí a mis principios un testimonio de mis cualidades del alma, correspondientes a aquello que toda mi conducta aducía a mis cualidades naturales. No tenía otra necesidad de ninguna otra defensa contra mis calumniadores… podía dejarles mi vida para criticarla de principio a fin, con la certeza de que, no obstante mis faltas y debilidades, no obstante mi habilidad para tolerar cualquier yugo, siempre me encontrarían como un hombre justo y bueno, libre de la amargura, el odio y el recelo, prontos para reconocer cuando me hube equivocado, aun más pronto para excusar las injusticias de otros, buscando siempre mi felicidad en las discretas emociones del amor, y de comportarme en cualquier ocasión con una sinceridad que rayaba en la imprudencia y con un desinterés que estaba casi más allá de la creencia. Estaba de una manera, por lo tanto, despidiéndome de mi edad y mis contemporáneos y, al confinarme a esa isla por el resto de mi vida, le decía adiós al mundo”; de Las Confesiones (Baltimore, Penguin, 1965), pp. 590-91.

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Un poder que tiene el concepto de privacidad para la escritura es el de su referencia a la intimidad (“veracidad” más que “verdad” para usar la distinción de Wittgenstein 25) que permite abandonar los requerimientos formales de la claridad y la exposición. Hablar íntimamente es ser libre de hablar como uno quisiera, no como uno debiera. A la confusión, la contradicción, la obsesión, el razonamiento asociativo, etc., se les otorga un juego de (mayor) libertad. Se abandona una semblanza de coherencia —o de fuerza o de control—. Contrario a esto, o llevando la idea más allá, lo privado también parece ser lo incomunicable. Como si yo tuviera estas sensaciones privadas (o pensamientos o sentimientos) que nadie en realidad puede conocer como yo conozco. Como si mis pensamientos y sentimientos estuvieran ocultos para todos los demás —yo permanezco crucialmente como un enigma para los otros, o los otros parecen de alguna manera fundamental enigmáticos o cerrados para mí (ya que no puedo sentir lo que ellos sienten, ver lo que ven, etc.). Que nuestros pensamientos privados son en cierta medida incomunicables, quizá nos proporcionaría una explicación para la “oscuridad”, la dificultad para leer cierta poesía. Como si fuera cuestión de escribir en un “lenguaje privado” que nadie podría ser más que externo a este, un outsider. La idea de un lenguaje privado es ilusoria, porque el lenguaje es en sí algo comunal, un dominio público. Sus formas y contenidos no son en ningún sentido privados: son la esencia misma de lo social. La escritura “privada” de uno es en parte el resultado de la práctica tradicional y contemporánea de dichas obras, siempre mediadas por una producción social mayor. La investigación o revelación de significados, que dependen sólo de nuestras propias convicciones e insistencias privadas, de nuestros oídos y de las medidas que encon25.  “Los criterios para la verdad de la confesión que yo pensaba como tal y tal no son los criterios para una verdadera descripción de un proceso. Y la importancia de la confesión verdadera no reside en que sea un reporte correcto y cierto de un proceso. Reside, más bien, en las consecuencias especiales que pueden tomarse de una confesión cuya verdad es garantizada por los criterios especiales de la veracidad. (Asumiendo que los sueños pueden producir información importante sobre el soñador, lo que produjo la información serían recuentos veraces de los sueños. La pregunta de si la memoria del soñador lo engaña cuando reporta el sueño después de despertar no puede surgir, a menos que efectivamente introdujésemos un criterio completamente nuevo para la ‘concordancia’ del reporte con un sueño, un criterio que nos ofrece un concepto de ‘verdad’ tan distinto de la ‘veracidad’ planteada aquí.)” Wittgenstein, pp. 222-23.

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tramos en ellos, no es una actividad aislante sino su opuesto; la exploración de una base humana compartida. “Porque lo que está oculto, por ejemplo, no es de nuestro interés.”26 La experiencia intensa de la separación, que es parte de un poder continuo de privacidad en la escritura, puede hacer tangible lo que de otra forma parecía invisible: el mundo vuelto extraño de manera que podamos verlo, como en un sueño de lo conocido que se vuelve ajeno. “Uno es incapaz de notar algo porque siempre está frente a nuestros ojos… No logramos ser asestados por lo que, una vez visto, es lo más asombroso y poderoso.” Es la medida que hemos visto, ese lenguaje es medida. Y es con esto que hacemos nuestra música —con nosotros mismos, privadamente (de modo que así la medida se escucha)—, un acto privado, una revelación del público. De modo que esa escritura que parecía distanciarse de nosotros por su soledad —opaca, oscura, difícil— ahora nos parece por su distancia más pública, su distancia es la medida de su música. Una privacidad en la que el ser mismo desaparece y nos deja al mundo.

4.  La ociosidad como valor político en la poesía En Las Confesiones de Rousseau, él escribe sobre su “gran proyecto” para una vida de privacidad y ociosidad, lejos de ese otro tipo de ociosidad de los salones sociales. “La ociosidad es suficiente para mí y, siempre y cuando no haga nada, prefiero soñar despierto que dormido… vivir sin limitaciones y en eterna libertad… La ociosidad que adoro no es la del tipo indolente, de pie y con los brazos cruzados en una pose de perfecta inactividad, que piensa tan poco como actúa. Es la ociosidad de un niño que está en constante movimiento sin hacer realmente nada, y al mismo tiempo la ociosidad del viejo que se anda por las ramas, cuya mente divaga mientras su brazos se mantienen en reposo.”27 26.  Ibid., § 126. El lenguaje privado es, claro, un tema recurrente en las Investigacio­ nes. Véase también la discusión relacionada en “Private Enigma and the Open Text” en L=A=N=G=U=A=G=E, núm. 13 (Nueva York, 1980). 27.  Rousseau, p. 591. “He tenido el hábito de irme por las noches a sentarme a orillas del lago, especialmente cuando éste se encuentra agitado. Me producía un extraño placer ver las

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El ocio es un deseo primario en la poesía; una escritura que es sólo para sí misma, que no se utiliza para otra cosa, para esto o aquello, que no sirva a algunas ideas o que te cuente una historia sobre lo que ocurre allá, sino sólo aquí, en ello, conforme con sentarse y hacer virtud de eso, llamémosle no– instrumental (una escritura que no lleve un significado que lleve consigo información que te puedas llevar, lo cual haría que la escritura sirva principalmente a esta función, un cascarón en sí mismo) donde el lenguaje no está en movimiento, sino ocioso. La pereza como una suerte de testarudez; a nuestro propio ritmo, mi propia medida, y sin hacer nada, sólo haciéndolo (cf.: Las azucenas en el campo, etc.). El instrumentalismo, por el contrario, es un trabajo hecho para producir un producto, los medios para un fin. (El modelo del sistema de producción en las fábricas.) El lenguaje usado para comunicar, más que en sí mismo sea comunicación. La medida todo uso es tiempo trabajo coagulado Donde las cosas de abstracción no tienen un parecido A los bienes creados; todos los matices integrados Ocultan su uso natural hacia uno u otro vecino. 28

olas rompiéndose bajo mis pies. Las convertí en el símbolo del tumulto del mundo y de la paz contrastada de mi hogar; y tan conmovido estuve en ocasiones por este pensamiento tan agradable que sentía las lágrimas caer de mis ojos. Este reposo, que tan apasionadamente disfrutaba, sólo era interrumpido por el miedo de perderlo; pero mi sentimiento de incomodidad era tan grande como para arruinar su encanto. Sentí mi situación tan precaria que me atreví a no contar en ella. ‘Con cuánta alegría’ me solía decir a mí mismo, ‘intercambiaría mi libertad para dejar este lugar por la seguridad de que siempre pudiera permanecer aquí’.” (pp. 595-96) 28.  Louis Zukofsky, “A”-9: “The measure all use is time congealed labor / In which abstraction things keep no resemblance / To goods created; integrated all hues / Hide their natural use to one or one’s neighbor”. En “A” (Berkeley, University of California, 1978), p. 106. Todos usan la medida de la abstracción, la cual asume un valor como el producto final de una ecuación (valor de excedente = promedio de utilidades x costo de trabajo / materiales) más que ser inherentes en ocurrencias particulares (esto es, el trabajo mismo). Todo uso, esto es, el instrumentalismo, es por lo tanto alienante (alejado), teniendo como su meta la extracción (“extorsión”) del valor (utilidad). De modo que el trabajo es extraído de sus “localizaciones” como hacedor y convertido en un “símbolo” que “Fluye en un circuito inquebrantable e induce / a Nuestro ser” a su descentramiento, “Comprado, inducido por el oro sin ganancia, aunque cerrado el ojo / Un burdo suspiro fijado en la ganancia ha efectuado / Un valor erigido del trabajo, la previsión / del valor excedente, una decisión disparatada” (pp. 106-7).

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Un sistema de abstracción: la ocurrencia particular, discreta, sólo un cascarón, donde el valor reside en (se encuentra debajo de) aquello que existe como resultado de la ocurrencia, valorado sólo como un medio hacia la meta de un proceso. Valorado sólo por lo que una cosa produce, su producto. Cosas compradas para ser vendidas, nuestro valor acomoda… Pero ve nuestros centros no muestran los cambios Del trabajo humano nuestro valor se aleja. 29

Escribir como estupor, escribir como salir a tomar el almuerzo. La escritura como vacaciones. Escritura en grado cero. La ociosidad como antiestática (sin función, se vuelve ajena). La escritura como pensamiento ocioso (no sólo los medios para un fin desplazado, se convierte en una revelación de mundo). La investigación/restauración/visión del mundo como autosuficiente. …cómo la exactitud de la canción Obliga a la abstracción pasar de iguales Valores a un trabajo que hemos aproximado.30

¿Y cómo se vuelve la poesía ociosa de sí misma? Es el producto del trabajo, la concentración y la atención más intensas. La atención a la medida, al ordenamiento de las ocurrencias, que tales ocurrencias son instancias de cómo el mundo mismo llega a significar. Hay cosas Que vivimos entre ellas y verlas Es conocernos La ocurrencia, una parte De una serie infinita…31 29.  “Bought to be sold things, our value arranges… / But see our centers do not show the changes / Of human labor our value estranges.” Ibid., p. 106. 30.  “…how song’s exaction / Forces abstraction to turn from equated / Values to labor we have approximated.” Ibid., p. 108. 31. George Oppen, Of Being Numerous: “There are things / We live among “and to see them/Is to know ourselves” / Occurrence, a part/Of an infinite series…” En Collected Poems (Nueva York, New Directions, 1975), p. 147.

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El lenguaje mismo llevado al ocio —despedido— de modo que incluso leer un texto como “poesía” significaría ver su lenguaje como citación, como mínimo una doble valencia, actuando para transmitir información y para sonorizar sus cualidades de tono, rima, particularidad/peculiaridad de expresión, oscilaciones, vibraciones, bandas de intensidad, resonancia, esto es, no sólo qué significa sino cómo (una doble condición que puede ser más o menos aparente —otro vector técnico del medio). Que: escuchar cómo ocurre esta formación de significado, está ocurriendo (“la música de la poesía es sólo la experiencia de un sonido que llega a significar algo”32, una música de contenido) es necesaria si es que vamos a “valorar” otra cosa aparte del valor de la abstracción, la instrumentación, la alienación. Manos, corazón, no valor, nos hizo. 33

La habilidad para dejar que el lenguaje resuene de manera absoluta. El sonido que nosotros habitaremos (habitaríamos). La poesía el testamento de estas singularidades: testimonio. Que es nuestro, que somos nosotros, Este es nuestro júbilo Exaltado y tan viejo como esa veracidad Que ilumina al habla.34

Coda Ron Silliman comenta: “Haces de la ociosidad y la privacidad la imagen del poema y del poeta trabajando en todos los tiempos y dentro de todas las clases de producción del mismo mensaje ideológico, que en el menor de los casos es una idealización. El hecho de que la poesía sea tan poco económica no altera su determinación económica, sino que simplemente demuestra su debilidad como una determinación, de ahí las contradicciones que surgen y 32.  Don Byrd, “Getting ready to Read ‘A’”, en boundary 2, X:2 (Nueva York, 1982). 33. Zukofsky, “A”-9: Hands, heart, not value made us”, p. 127. 34. Oppen, Of Being Numerous: “Which is ours, which is ourselves, / This is our jubilation / Exalted and as old as that truthfulness / Which illuminates speech”, p. 173.

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las inevitables sobredeterminaciones… La poesía no se produce al interior de la esfera personal de aquellos que publican; esta es una distinción mayor entre aquellos que consumen lo que producen y aquellos que intercambian, como lo hacemos, sus producciones… lo que obtenemos finalmente es una imagen del poeta, no particular o de una escuela o generación particular, que no creo en ella… En parte, el problema es una deshistorización; generalizas la palabra poema a tal grado que nos parece eterna y (lo que es igualmente malo) casi sin una distinción significativa en alguna parte del tiempo; no obstante la sección sobre la construcción… Mi idea es que tienes que conceder la sociabilidad primaria de la producción literaria (que la poesía existe primero como una totalidad que luego se rompe en grupos estructurados y que el poeta individual llega al final de la cadena y está lejos del centro). [Sin embargo] que debas lidiar con el poeta como individuo (transhistórico, transestético) como el centro… se apega al énfasis que le das en tus poemas a la vulnerabilidad, a la duda y el camino erróneo de la manipulación como códigos de lenguaje…”. —No estoy particularmente en desacuerdo con la visión que presentas sobre la precesión social del individuo, pero mi idea de usar “privacidad” como tema fue para evitar la posibilidad de que el lenguaje o la expresión puedan ser “privados” excepto de una manera poco interesante (esto es, oculta), ya que el lenguaje es esencialmente un medio social y la poesía una expresión social (esto es, de grupo). Incluso la idea de la “ociosidad” se relaciona con el hecho de que un método de atención/crítica de las formas sociales/ convencionales del lenguaje, más que las operaciones memorísticas dentro de éstas nos llevan a una revelación social más profunda —no quiero con esto sugerir que este método sea “privado” o “individual” en su “esencia”, sino como algo que también es socialmente condicionado, una “práctica de grupo” como la llamas, y no obstante esta práctica de “grupo” sigue difiriendo, muchas veces radicalmente, dentro de cualquier agrupación. (El lenguaje se sostiene en común pero cada uno debemos aprenderlo —hablarlo, actuarlo— por nuestra cuenta.) En un sentido, el “individuo” que sugieres que yo estoy proponiendo necesita ser definido no como un solo individuo Romántico aislado, sino como una práctica metodológica aprendida en un trabajo colectivo y activo con la lectura y escritura de otros. No acepto la visión psicocéntrica de las personas y, efectivamente, cuestiono la existencia de “per-

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sonas” preconstituidas en una instancia primaria (aunque la “persona” puede ser la proyección más fundamental que hacemos). Es para traer de vuelta un entendimiento visceral de la naturaleza colectiva de la conciencia y del mundo por el cual sugiero las cosas que hago. La centralidad de la inscripción es “nuestra” investigación. El poder de proyección de la separación de la colectividad tiene que ser reconocido y trabajado, es la situación histórica, el cuerpo. De modo que mantengo el valor de la perspectiva de ruptura (inherentes a aspectos tanto de la “privacidad” como de la “ociosidad”) como central para una genuina revelación social. Si descanso en un término como “poesía” es para permitir el poder (¿talismánico?, ¿ecnoide?) que el medio mismo usa a través de su historia para emerger: revelar la adhesión de la individualidad y la colectividad, vinculándose, desvinculándose y volviéndose a vincular. —C.B. Trad. Alejandro Espinoza Galindo

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Escritura y método

1.  Los límites del estilo/Las posibilidades de los fenómenos Una indagación sobre las diferencias entre las prácticas de escritura filosófica y literaria es valiosa, en la medida que pueda iluminarnos sobre la naturaleza tanto de la filosofía como de la poesía, y, en mayor medida, sobre el desarrollo e implicaciones de tales géneros o de las distinciones profesionales al interior de la escritura y el pensamiento. Ya que lo que hace que la poesía sea poesía y la filosofía filosofía es más que nada una tradición de pensamiento y de escritura, una matriz social de publicaciones, asociaciones profesionales, un público; estos son, en efecto, más hechos de la historia y de convenciones sociales que necesidades del “medio” o de la “idea” que se tiene de uno o de otro. De manera que dicha indagatoria terminará estableciéndose en el significado social de modos específicos de discurso, tema que es igualmente un recurso estilístico para la escritura de poesía así como un contenido para la filosofía. A la filosofía le preocupa tradicionalmente la naturaleza del mundo y las posibilidades de conocimiento humano que se obtienen de éste; y en un sentido más amplio, la naturaleza de la percepción, los fenómenos, los objetos, la mente, la persona, el sentido y la acción. Richard Kuhns, en su libro sobre las afinidades entre filosofía y literatura, Structures of Experience, escribe: “La filosofía se pregunta: ‘¿Qué hace posible a la experiencia?’ y ‘¿Qué hace posible a este tipo de experiencia?’ La literatura establece las realidades para las cuales la filosofía debe buscar explicaciones”. Kuhns basa la distinción entre filosofía y literatura en el llamado que cada una forja, a lo que alude el texto. La filosofía se relaciona con un llamamiento a la validez del argumento (esto es, a abstracciones impersonales, suprapersonales, “objetivas”, a la lógica) y la poesía con un llamamiento a la memoria y la sinestesia (esto es, a la experiencia personal del lector). Kuhns, por lo tanto, nos sugiere dos modos de discurso, distintos aunque interrelacionados. La “filosofía” requiere de un argumento “lógico” y de la no contradicción como modos básicos de discurso textual; la “poesía” parece rechazar el argumento como

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algo esencial, aunque, claro, puede “incorporar” al argumento. Aun cuando pueda aceptar las distinciones tradicionales de Kuhns, debo añadir que la poesía puede enfocar su atención hacia la estructura del significado por medio de la ejemplificación de estructuras de discurso, esto es, cómo la clase de discurso efectúa lo que puede decirse en su interior. Otra distinción tradicional entre filosofía y poesía suena anacrónica: que la filosofía está relacionada con la construcción de sistemas y la poesía con la belleza del lenguaje y las emociones. Aparte del grotesco dualismo de esta distinción (¡como si la consistencia y la búsqueda de la certeza no fueran emocionales!), esta perspectiva imagina a la poesía y la filosofía definidas por el producto de su actividad, textos consistentes en un caso, textos bellos en el otro. Más bien, la filosofía y la poesía son por lo menos igualmente definibles no como el resultado de filosofar y de un pensamiento poético sino, efectivamente, como el proceso (la actividad) de filosofar o de pensamiento poético. Jean-Paul Sartre, en su “Autorretrato a los 70” (de la serie Situaciones) sostiene que, mientras la literatura debe ser ambigua, “en la filosofía, cada enunciado debe tener solamente un significado”; incluso se reprocha a sí mismo por el lenguaje “demasiado literario” en El Ser y la Nada, “cuyo lenguaje debió haber sido estrictamente técnico. Es la acumulación de frases técnicas las que crean el significado total, un significado que, en este nivel generalizado, “tiene más que un nivel”. La literatura, por otro lado, es una cuestión de estilo, un estilo que requiere de un mayor esfuerzo de escritura y de revisión constante. “El trabajo estilístico no consiste en esculpir un enunciado, sino en tener siempre en mente la totalidad de la escena, el capítulo… el libro entero”, conforme cada enunciado está siendo compuesto. Por lo tanto, una superposición de muchos significados en cada enunciado. Las declaraciones de Sartre son interesantes en este contexto, porque él ejemplifica con tanta claridad la separación poesía/filosofía, siendo igualmente conocido tanto por su obra de ficción como de no–ficción. No obstante, para mí, El Ser y la Nada es una obra más poética que La Edad de la Razón, en el sentido de que la encuentro como una investigación más estructural de la percepción y la experiencia —“el Ser”— cuyo llamado es a “la memoria y la sinestesia” mientras que las novelas muchas veces parecen ejemplificar varios “problemas” usando un apego racional al argumento y la validez.

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En efecto, si uno lo toma como un problema filosófico primario —muchos filósofos por supuesto que no lo hacen— que la descripción (ontología) de eventos, personas, experiencias, objetos, etc., se halla en cuestión, y que no sólo es cuestión de axiomatizar la tipología de estas cosas, entonces las formas del arte no sólo “definen la estructura de la experiencia humana”, como lo plantea Kuhns, sino que, investigan los términos de la experiencia humana y sus implicaciones. Entonces, la poesía y la filosofía comparten el proyecto de investigar las posibilidades (naturaleza) y estructuras de los fenómenos. El lema de esto podría venir de Wittgenstein, en sus Investigaciones filosóficas: “Sentimos como si tuviéramos que penetrar los fenómenos: nuestra investigación, sin embargo, se dirige no hacia los fenómenos sino, como uno podría decir, a las posibilidades de los fenómenos”. Como resultado, el género o estilo de una práctica de escritura se convierte centralmente en una cuestión de método, más que una determinación transparente de la forma. Este entendimiento de la filosofía fue el que llevó al Heidegger tardío a rechazar la filosofía y aludir en cambio a la instrucción de un “pensamiento verdadero” (en ¿Qué significa pensar?), o ha llevado a Stanley Cavell, que recientemente escribió sobre Emerson, a hablar de la relación entre el ánimo y la indagación filosófica. O lo que ha llevado a tantos poetas a sentir la necesidad de rechazar la filosofía rotundamente como base para la poesía, como comentó recientemente Craig Watson, diciendo que ésta sentimentalizaba una imagen de la percepción. La respuesta a ello es que, por supuesto que las personas se apegan a sus sistemas; pero esto no debería subvertir el hecho de ver las posibilidades del método en sí, del sistema, de las maneras de ver la percepción. En Walden, Thoreau escribe: “Hoy en día hay profesores de filosofía, pero no hay filósofos. No obstante, es admirable profesar, porque en un tiempo fue admirable vivir. Ser un filósofo no sólo significa tener pensamientos sutiles, ni siquiera fundar una escuela, sino amar la sabiduría y vivir acorde a sus dictados… significa resolver los problemas de la vida, no sólo teóricamente, sino prácticamente. El éxito de los grandes académicos y pensadores es comúnmente un éxito cortesano… se transforman para vivir sólo por conformidad, prácticamente como sus padres lo hicieron, y de ninguna manera son los progenitores de una raza noble de hombres… El filósofo se adelanta a su tiempo en la forma exterior de su vida. No es alimentado, acogido, vestido, protegido, como sus contemporá-

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neos. ¿Cómo puede un hombre ser filósofo y no mantener su calidez vital por métodos mejores que los de otros hombres?” Todo esto lo cito para llegar a este último enunciado: la centralidad del método. Si la filosofía se caracteriza como una forma que consiste en argumentos claramente expuestos, cuyo atractivo se encuentra en la lógica de validez, entonces tendría que limitarse sistemáticamente por los límites de la práctica expositora. No creo que tenga sentido restringir la filosofía a este modo particular de discurso, tanto porque descartaría algunas de las mejores obras de la filosofía como porque sugiere que la expresión más “clara” de la razón es la exposición. Más bien, me parece a mí que, como modo, la escritura de exposición contemporánea se acerca más a ser simplemente un estilo de pensamiento decoroso, rigidizante y formalizado al grado de que se escinde de su relación histórica con el método de Descartes y Bacon. Ya no es una promulgación del pensamiento o el razonamiento sino una representación (y simplificación) de un ideal de razonamiento del siglo xviii. Y no obstante, la hegemonía de su práctica rara vez es cuestionada fuera de ciertos contextos poéticos y filosóficos. En este nivel, yo lo caracterizaría como un proyecto político compartido, tanto a una práctica filosófica como a una práctica poética que se rehúsan a adoptar principios de exposición como su apoyo básico de validación. Tanto para la poesía como para la filosofía, el orden de los elementos de un discurso es un valor constituyente y efectivamente el engendramiento de una experiencia, y por lo tanto siempre en cuestión, nunca asumible. En cierto sentido, estas son sólo cuestiones de estilo; un estilo es elegido y no es simplemente para evaluar qué es mejor intrínsecamente. Pero reconocer que existen suposiciones filosóficas que subyacen en ciertas prácticas estilísticas; suposiciones sobre la naturaleza de la razón, los objetos, el mundo, las personas, la moralidad, la justicia. En cierto momento histórico, se eligieron ciertos caminos en cuanto al estilo que expresaría una voz cuasi-científica de razón y autoridad, aun cuando, como señala Thomas Kuhn en The Structure of Scientific Revolution, esta ciencia “normal” de lenguaje no puede dar cuenta de los cambios de paradigma que han sido centrales para el progreso científico: una voz que era patriarcal, monológica, autoritaria, impersonal. El predominio de este estilo plano autoritario (enseñado en guías tales como la de Stunk and White) y su valoración como imagen de claridad y razón

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es un fenómeno relativamente reciente, y su significado social sin duda será clarificado por un cuidadoso rastreo de sus orígenes, lo cual será un proyecto central para el historiador de las formas sociales. Morris Croll ha elucidado un estadio anterior a estos desarrollos en su recuento sobre el surgimiento del estilo de prosa anti–Ciceroniano a finales del siglo xvi, un desarrollo de alguna manera paralelo a tales críticas actuales como esta, sobre las formas de exposición contemporáneas, en su rechazo de la formalidad estática predeterminada y su intento “por retratar no sólo un pensamiento, sino un pensamiento de la mente”. Montaigne ejemplifica con mayor claridad este movimiento, especialmente en cuanto a su conciencia metodológica de las implicaciones del estilo: “Me pierdo en el camino, pero es más bien por licencia que por descuido. Mis ideas se siguen las unas a las otras, pero a veces es a la distancia, y se ven las unas a las otras, pero con una mirada oblicua… Es el lector perezoso el que pierde vista del tema, no yo… Yo sigo cambiando sin restricciones o sin orden. Mi estilo y mi mente, las dos vagabundean… Quiero decir que mi materia debe distinguirse. Muestra de manera suficiente dónde cambia, dónde termina, dónde comienza, dónde continúa, sin entrelazar palabras, o conjunciones, o conectivos introducidos por oídos débiles o negligentes, y sin glosarme a mí mismo”. Sin duda, la historia de nuestros estilos simples contemporáneos, con su énfasis en los conectivos, un control estricto de las digresiones, y una continua auto–glosa, una historia que podría rastrearse a los últimos cien años, necesitaría dar cuenta del efecto de la industrialización y la alfabetización masiva para poder explicar la tendencia hacia una estandarización cada vez mayor. Pero el mecanismo crucial que hay que tener en mente no es el de las reglas de las formas preferidas actuales versus posibles alternativas, sino el mecanismo de distinción y discriminación misma que permite que ciertas prácticas de lenguaje sean legitimadas (como correctas, claras, coherentes) y otras prácticas de lenguaje que sean desacreditadas (como incorrectas, vagas, sin sentido, antisociales, ambiguas, irracionales, ilógicas, ordinarias, tontas…). Este “mecanismo de exclusión” es descrito por Michel Foucault en relación con la designación tanto del “criminal” como del “loco,” con el comentario de que es el mecanismo mismo y sus técnicas y procedimientos que se encontraron útiles al crear y preservar las relaciones de poder predominantes de la burguesía del siglo xix (y debe añadirse, a su vez, el estado Soviético en el

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siglo xx). Por lo tanto, lo crucial no es el significado intrínseco de la distinción particular, no, esto es, el estándar particular sino la estandarización en sí misma. “Lo que de hecho sucedió,” escribe Foucault en “Two Lectures” de Power/Knowledge, “fue que los mecanismos de exclusión…comenzaron desde un punto particular en el tiempo… para revelar su utilidad política y para prestarse a una ganancia económica, y que como consecuencia natural, de re­ pente, llegaron a ser colonizados y mantenidos por mecanismos globales y todo el sistema de Estado. Es sólo si comprendemos estas técnicas de poder y demostramos las ventajas económicas o la utilidad política que derivan de ellos… que podemos comprender cómo estos mecanismos llegan a ser efectivamente incorporados en la sociedad por completo”. Parte de la tarea de la historia de las formas sociales sería la de llevar a la luz como instrumentos elegidos de poder lo que es tomado como neutral o dado. Parte de la tarea de una poesía o filosofía activas es explorar estos instrumentos por medio de una crí­ tica de su parcialidad, para desarrollar alternativas a éstas que puedan servir como modelos de verdad y significado que no dependen de su poder sobre las estructuras dominantes. El modo expositivo contemporáneo fue adoptado porque efectivamente lograba llevar a cabo los intereses creados por la sociedad, por su mismo modo de acallar el sonido del lenguaje opositor, equiparando la coherencia con un modo de hablar refinado y de buenos modales. En este contexto, Sartre cuenta la historia de La Cause du peuple, un periódico de París que el gobierno tomó activamente en los setenta, arrestando a sus editores porque, a diferencia del izquierdista Les Temps Moderne, el periódico del mismo Sartre, no hablaba con el lenguaje del discurso burgués sino que hacía recuentos hechos por trabajadores —en su lenguaje, un poco más rudo— sobre las rebeliones y atrocidades ocurridas en toda Francia. Pienso que la indignación en contra de aceptar la dicción del inglés de los negros en un contexto escolar es un ejemplo similar de la amenaza contra la función legitimadora de la cual se sirve la estandarización. La pregunta siempre es: ¿Cuál es el significado de esta práctica de lenguaje; qué valores propaga; hasta qué grado estimula un entendimiento, una visibilidad, de sus propios valores o hasta qué grado reprime dicha conciencia?, ¿hasta qué grado se encuentra en diálogo con el lector y hasta qué grado inspira o hipnotiza al lector?, ¿es su función social liberadora o represiva? Tales

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preguntas, claro está, se dirigen a temáticas mucho más amplias que las estéticas, abren las puertas por las cuales la estética y la ética se unifican. De modo que pertenecen no sólo a la situación del arte sino más generalmente al lenguaje del trabajo, del estado, de la familia y de la calle. Y mi entendimiento de estos temas llega tanto del trabajo como escritor comercial, como de la lectura y escritura de poesía. Efectivamente, el hecho de que una mayoría sobrecogedora de un ingreso seguro por escribir se relaciona con el uso de estilos autoritarios simples, si es que no es explícitamente publicitario; esto es, se relaciona con una escritura llena de preclusiones, es una medida de porqué esto no es simplemente una cuestión de elección estilística sino de gobierno social: no somos libres para elegir el lenguaje del área de trabajo o de la familia en la que nacimos, aunque somos libres, dentro de unos límites, para rebelarnos en contra de éstos. Y por lo tanto, tampoco defiendo que la escritura expositiva no deba enseñarse; puedo pensar en muy pocas habilidades de supervivencia más valiosas. “Pero si uno aprende a vestirse como se visten los blancos uno no tiene que pensar que los blancos se visten mejor.” Y nuevamente, el peligro es que la escritura se enseña de una manera tan formal y objetivada que la mayoría de las personas estarán para siempre alienadas como lo Otro. Para usar los términos de Alan Davies, la escritura necesita enseñarse como la presentación de una herramienta, no desconcertante como un producto de libre valor, donde el proceso de creación de valor que nos llevó a este lo reprimió en una norma y el modo mismo es imperializado. La coherencia no debe reducirse al producto de una serie dada de herramientas. Esto no necesariamente conlleva a que toda la escritura sea revolucionaria con respecto al estilo o incluso formalmente autoconsciente de ello —aunque esto es un curso valorable— sino más bien que los estilos y los modos tienen un significado social del que no podemos escaparnos y que puede y debe ser comprendido. Este entendimiento nos debe llevar a un sentido muy agudo sobre el agotamiento de los estilos y los tonos en el ámbito público del discurso factual, incluyendo en la filosofía profesional y la academia en general, pero también en los periódicos, las revistas, la radio y la televisión. Incluso al interior de los estilos predominantes de la filosofía contemporánea, son pocos los tonos y estados de ánimo que existen potencialmente dentro del estilo escogido que sean utilizados en alguna medida. De hecho, la única alternativa significativa al estilo simple de tono neutral de la mayoría de la escritura

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filosófica en la actualidad es el tono más pesado de la sensatez; pero rara vez nos encontramos con tonos volubles, o enfadados, o desconcertados o letárgicos o irónicos, como si estos tonos fueran ambientaciones que han sido desterradas, ámbitos de la experiencia humana que por lo tanto se vuelven sistemáticamente intocables. No sólo se suprime la cuestión del método, ¡sino que incluso se reducen las posibilidades del tono dentro del estilo! Toda escritura es la demostración de un método; puede asumir un método o puede investigarlo. En este sentido, el estilo y el modo están siempre en cuestión, ya que todos los estilos son convencionalismos socialmente mediados, abiertos a ser vueltos a convocar en cualquier momento. No obstante, junto con el agotamiento de estilos y tonos de la escritura se encuentra una represión de estas categorías como elementos elegidos. Apropiándome de una división similar hecha por Barrett Watten, uno podría hablar de círculos concéntricos de técnica, de estilo, de modo o género, y de método, cada uno de estos términos abarcando un círculo secuencialmente mayor que informa las posibilidades para las categorías en su interior. Esto es, una técnica existe dentro del contexto de un estilo hacia el cual es empleado, un estilo puede ser visto como la instancia de un modo género o modo general, y un modo es informado por un método aun más general que da lugar a éste. Obras distintas nos mostrarán indicaciones muy distintas de estos dominios. Una hilera de casas suburbanas, por ejemplo, puede disfrazar la uniformidad de su estilo por medio de pequeñas alteraciones (personalizaciones) hechas por cada uno de los propietarios. La reseña de arte o de cine, por ejemplo, normalmente se enfoca en el estilo o técnica y dejan sin examinar los supuestos dominantes del modo y el método, ya sea por ceguera ante esos aspectos o a partir de una convicción de que tales cuestiones no tienen contenido o son imponderables. Efectivamente, mucha filosofía y poesía “normal” adopta simplemente un estilo y trabaja con las técnicas en su interior, sin considerar ni las implicaciones de la modalidad mayor o sus su­ puestos metodológicos. Por el contrario, un modo “constructivo” nos sugeriría que el modo mismo es explorado como contenido, sus posibilidades de significado son investigadas y presentadas, y este proceso es en sí mismo reconocido como método. Una visión de práctica de escritura constructiva que tengo, y que puede aproximarse tanto en poesía como en filosofía, es la de un texto multidiscur-

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sivo, una obra que involucra a muchos tipos distintos de estilos y modos de lenguaje en el mismo “hiperespacio”. Dicha práctica textual tendría un método dialógico o polilógico, más que monológico. La pérdida del diálogo en la filosofía ha sido un problema central desde Platón; Cavell, aplicando esto a su propia obra y a la de Thoreau, habla acerca del diálogo de un “texto que se responde a sí mismo”. Ciertamente, las Investigaciones filosóficas es el primer ejemplo de este tipo de texto en este siglo, también una primera instancia que toma esta práctica como método. Fácilmente me puedo imaginar formas más extremas de esto: ahí donde las ambientaciones y los modos de argumentación, los estilos cambiantes y las perspectivas, pondrían en la superficie los modos individuales y su significado de maneras iluminadoras y quizás impulsarían el llamado de Heidegger para una investigación dirigida a un “pensamiento verdadero”. (El pensamiento también es una construcción.) De hecho, puedo imaginar una escritura que provoque una profundidad filosófica, al tiempo que mantenga esencialmente el tejido de una danza —logopoeia— cuyo atractivo no será en torno a la validez del argumento sino a la veracidad ontológica de sus significados. Otro tipo alternativo de obra discursiva la sugiere la escritura tardía de Laura (Riding) Jackson. La obra de (Riding) Jackson ha investigado consistentemente los límites del significado y los límites de nuestras formas de intentar significar. Después de veinte años de una práctica poética activa, renunció a la poesía en 1938, declarando que ésta “bloquea las armonías verbales últimas de la verdad”. De haber sido filósofa pudo haber hecho una renuncia similar como, en un sentido, Wittgenstein lo hizo para el tipo de discurso que él y Russell produjeron en la primera parte del siglo, o como lo hizo Heidegger en su escritura tardía, donde caracterizó a la filosofía como en desacuerdo con un “pensamiento verdadero”. La renuncia de (Riding) Jackson corta a través de las distinciones entre filosofía y poesía, sugiriendo que es la profesionalización de —la habilidad de— cada una la que produce el error. He sugerido aquí que si la filosofía se redujera simplemente a un modo de emplear el argumento, entonces la atención cambiaría, de lo que (Riding) Jackson llamaría “decir la verdad de todos nosotros” hacia el perfeccionamiento técnico del modo en sí, el tipo de ajuste con la mecánica de argumentos dados, refinando su elegancia formal, lo que es aparente en cualquier página de Mind. No obstante, esta profesionalización, nos señala

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(Riding) Jackson, es un peligro también para la poesía, conforme el oficio de una fina expresividad que ella siente necesaria suplanta “la revelación” que fue la motivación inicial de la poesía para el poeta. Una visión que resulta útil considerar aunque esta revelación es en sobremanera escritural en su imaginación. El planteamiento de (Riding) Jackson en The Telling no es hacia la validez interna de su argumento, o hacia la belleza o virtuosismo de su ejecución o expresión, sino la veracidad de lo que ella está diciendo con respecto a nuestras propias experiencias y memorias, como lectores. Nos referimos de vuelta a “nosotros”, en ese sentido, nos llevan a ser conscientes de nosotros como lectores; al referirse al lector, esta obra se rehúsa a dejar que sus palabras desaparezcan. En el “Prólogo” a sus Baladas líricas, Wordsworth escribe: “Aristóteles, según me cuentan, ha dicho que la Poesía es la más filosófica de todas las escrituras: y es así: su objeto es la verdad, no individual o local, sino general y operativa; no se sostiene ante un testimonio externo, sino que se trae a la vida en el corazón por medio de la pasión; la verdad que es su propio testimonio, que le otorga competencia y confianza al tribunal hacia el cual apela, y los recibe a su vez del mismo tribunal. La poesía en la imagen de [la humanidad] y la naturaleza”.

2.  El Ser como el problema de otras mentes La poesía, como la filosofía, puede relacionarse con la investigación de fenómenos (eventos, objetos, seres) y el conocimiento humano de éstos; no sólo ofreciendo ejemplos sino desarrollando aproximaciones metodológicas. Esto implica no que las dos tradiciones sean indistintas sino que aspectos de cada tradición, especialmente con respecto a la condición básica del método, pueden tener más en común con aspectos de la otra tradición que con aspectos de su propia tradición; que la distinción entre las dos prácticas puede ser menos una cuestión de utilidad intrínseca que de una profesionalización y segmentación del público y así pues, de la referencia de los textos. La escritura en el siglo xx ha tenido, como uno de sus proyectos más interesantes, al trazado de la conciencia, una investigación implícitamente relacionada con la naturaleza de la “mente”, del “ser” y, de hecho, con la inte-

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rrelación de estas dos construcciones conceptuales. Los estandartes de esta labor son numerosos —flujo de conciencia, automatismo psíquico, surrealismo, memoria, libre asociación, impresionismo, expresionismo— y representan gran parte de la escritura más interesante de la primera mitad del siglo, y de hecho continúa en la actualidad, con distintas formas que incluyen la crónica de vida en persona, así como los modos del confesional y la autobiografía. Un valor de este tipo de escritura para la indagación epistemológica fue el modelo alternativo de la mente que proporcionó para las construcciones racionalistas de la discursividad neoclásica y cuasi–científica, ya que la organización de palabras y frases, en tanto que forman una imagen de la mente, se basa en la percepción y experiencia y recuerdo del sujeto, más que sobre las líneas de desarrollo más expositivo de los estilos “objetivos” e impersonales que la imagen de la mente (y del ser) como observador neutral de un mundo determinado. Pero más importante aún, esta escritura estimuló a un tipo distinto de lectura, una lectura que podría extenderse mucho más allá de la práctica de escritura como tal. Efectivamente, toda la escritura se mantiene abierta a ser interpretada como el rastro de un ser. No obstante, mientras que ofrece una imagen distinta de la mente, poniendo en primer plano el papel del ser, esta concepción de la lectura/escritura comparte con formas más impersonales una proyección del texto como algo cerrado para el lector. Los estilos de lectura/escritura convencionales proyectan esto, dado el carácter monológico de su presentación. Ambos eventos y personajes son asumidos como preconstituidos y el discurso es supuestamente restringido a nombrar instancias de éstos, a comentar sobre ellos (convirtiéndose la escritura en la llamada “ventana transparente del mundo”). Justo esta imagen de la realidad es la que, tradicionalmente, ha permitido su mayor punto de apoyo. (¿Cómo sé que estas cosas que veo no son una alucinación, que el mundo exterior, que otras mentes, existen independientes de mí?) Ya que esta imagen —“que nos guarda cautivos”, un “hechizo” del lenguaje mismo, para usar la frase de Wittgenstein— cede desde el principio mi papel en el mundo como el socio con el que se constituyen sus significados, imaginando en cambio mi consumo pasivo de significados anteriormente determinados. Lo cual se convierte en un paradigma tanto para leer un texto como para leer el mundo, y para un estilo de exposición —el observador natural que mira hacia fuera— que en sí mismo proyecta esta división de sujeto/

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objeto sujeto/sujeto. Lo que se nos presenta es la imagen de una persona como turista en un mundo que él o ella no afecta de manera fundamental; pero no podemos ver al mundo sin tocarlo al mismo tiempo, transformándolo. El mapeo de la conciencia en la escritura sí disminuye uno de los sentidos de ese acordonamiento que nos cierra el paso frente a otras mentes, al trazar el papel del ser en la mediación del conocimiento humano del mundo. Las peculiaridades que forman el rastro de la conciencia y lo hacen específico o individual demuestran la parcialidad de cualquier construcción de la mente o de la realidad, contrastando fuertemente con esos tipos de afirmaciones universalistas que encontramos en el ánimo de muchos modos de escritura convencional. Este reconocimiento y trazado de la parcialidad no rompe con el encanto monológico de la escritura, vista como un medio transparente para el mundo más allá de este, pero lo hace sólo a través de una proyección del ser como algo central para su metodología. Al final, esta práctica deja al lector como acordonado frente al ser que actúa en el interior, tal y como la escritura convencional lo hace en torno al mundo que retrata en su interior; mientras que el rastro puede enmarcar al lector, también lo exterioriza; mientras que critica la proyección suprapersonal trascendental, crea su propia ficción metafísica de la persona. La experiencia es la de un ser limitado de mí en su autonomía, ceñido en su autosuficiencia. El poder de esta condición de estar–al–lado–de es que (re)crea las condiciones de la naturaleza misma, de modo que es un modelo de la experiencia humana de ello, las relaciones humanas en ello. Pero me siento no sólo simultáneamente por fuera de la naturaleza y constituido por la naturaleza, ¡sino que también la estoy constituyendo! La escritura del “Ser” demuestra esta última condición, bajo los términos de su propia construcción de la realidad al interior del texto, pero la lectura de esta construcción como rastro de la conciencia neutraliza estructuralmente esta demostración, presentando al lector con el ser asumido. Mientras que la lectura/escritura en sentido objetivo hace grotesca y teatralizada mi separación del mundo, presentado sólo como esas partes frontales de los edificios huecos en una pintura de [Giorgio de] Chirico, la lectura/escritura en sentido subjetivo refuerza esta separación, dada esa misteriosa mímica de mi propia experiencia de otredad. Estar al lado de, estar enseguida de (para/noico) es por lo menos un rompimiento significativo con una práctica que me coloca por fuera, fuera de (ec/noico; fuera de nuestras

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mentes); es la posición de estar en la historia, condicionado por tiempo, lugar y cuerpo; y es verdad que mi relación con las “cosas–en–sí–mismas” es más precisamente descrita por este recuento de la experiencia de un ser que aquel que simplemente supone dicha experiencia como imparcial. Existe otra conceptualización de la escritura y la lectura que presenta una idea del mapa muy distinta a la del mapeo de la conciencia. El texto es nuevamente visto como mapa, pero como modelo, o esbozo, o leyenda, no como rastro. En vez de que la obra sea producto del proceso de proyección/memoria/asociación del “autor”, es una obra para la proyección/construcción del lector (espectador). El texto pide que el lector se involucre activamente en el proceso de constitución de su significado, convirtiéndose el lector en un observador neutral, pero no de una exterioridad descrita ni de una interioridad representada. El texto involucraría formalmente el proceso de respuesta/interpretación y, al hacerlo, hace consciente de sí mismo al lector o lectora, como el productor y como el consumidor de significado. Llama al lector a la acción, al cuestionamiento, al autoexamen: hacia una reconsideración y reelaboración de los hábitos, automatismos, convenciones, creencias a través de las cuales, y sólo a través de las cuales, vemos e interpretamos el mundo. Insiste que, en cualquier caso, no hay vista sin interpretación y elige incorporar este pro­ ceso interpretativo activamente, llevándolo a la luz más que explotándolo pasivamente borrando sus rastros. El argumento escéptico fracasa en su supuesto de que el conocimiento es algo que puede poseerse más que una relación que sólo puede ser representada; su argumento prevalece sólo en un discurso que busca una definición uní­ voca del conocimiento para todas las situaciones más que una definición que tenga la capacidad de reconocer situaciones específicas en las cuales las cosas se llegan a conocer. Una escritura que incorpora el tema de la interpretación y la interacción —del uso— insiste en el acto de conocer como respuesta más que como una percepción neutralizada. Al desterrar la condición estática de la imagen monológica de un mundo cerrado en su preconstitución, la “imagen” que nos “mantiene cautivos” se disuelve, y se nos da en su lugar un mundo con el cual debemos interactuar para entenderlo: en el cual te conozco no por medio del consumo de tu persona, o al contemplar fijamente el trazo de tu cuerpo o mente, sino por mi respuesta a ti en una situación específica, el llamado que hago de tu nombre.

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El individuo es producto de un discurso, así como de una relación de po­ der en una sociedad, no una entidad sobre la cual se actúa por medio de todo discurso. La escritura (o la lectura) que usa al ser como su principio organizativo, ya sea por medio de un personaje o a través del campo más amplio del mapeo de la conciencia, hace un llamado artificial, socialmente construido, a una entidad como el llamamiento a la lógica de la escritura expositiva. Como tal, la escritura del “ser” y la lectura del “ser” no se sostienen universalmente a la universalidad, o a la primacía de su imagen de parcialidad; sus supuestos metodológicos invierten en ella con un dominio de poder descriptivo y explicativo, y también plantean sus límites. Mientras que esta práctica de escritura/lectura puede tener un significado estratégico opuesto a la hegemonía de los modos cientificistas del discurso, aquellos de nosotros que apoyamos esta oposición no necesitamos sostener que cualquier modo, per se, sea el sendero más directo hacia la verdad; más bien, la lucha consiste en llevar a una conciencia de escrutinio la función social que juegan distintos modos de lectura/escritura y cómo éstos funcionan para legitimar o constituir o socavar los poderes jerárquicos al interior de lo social. La escritura como un mapa sobre el cual lee el lector, para interpolar desde el espacio de la página hacia un campo proyectado de “pensamiento” (“pensamiento” como sexto sentido, tomando el concepto de Richard Foreman, una dimensión perceptiva/interpretativa más como degustar y oler que ver, o más como el tipo de visión que ocurre si imaginas el acto de ver como una clase de pensamiento, como nos sugiere Arakawa en su obra, donde “el len­ guaje verbal se convierte en una proposición del mundo visual” o en el sentido que discute John Berger en Modos de ver). De modo que el significado del texto se constituye sólo en colaboración con la construcción activa del lector de ese hipertexto. Esta construcción del lector transforma el texto de una manera análoga a la transformación del estereopticón de las dos diapositivas, excepto que la construcción final no es uniforme en cada lector/espectador. En efecto, esta conceptualización nos podría permitir posibilidades indeterminadas para la construcción final del significado, como lo teoriza Robert Morris con respecto a su escultura minimalista de finales de los sesenta; o en un grado más contenido, como se permite en las composiciones al azar de John Cage y Jackson Mac Low, donde las posibilidades son restringidas por una mayor especificidad de contenido. Sin embargo, por mapa o

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modelo, me refiero a un grado mucho mayor de diseño, de detalle e intención, en el que las variaciones de un significado final construido tendría cercanos “parecidos comunes” hacia cada uno y donde, de hecho, el tipo de diferencias entre éstas serían parte de la estrategia intencional (¿instructiva?) del texto. (Claro, no estoy sugiriendo una obra que sea más coactiva que nunca con el lector, la cual, por su escala e indeterminación, subliminalmente induce las proyecciones del espectador, de modo que efectúa una inversión de autoridad en la obra o lo que se sostiene detrás de ella. Este tipo de coerción y de control está fundamentado en un tipo muy específico de proyección, controlada por el contexto en el cual se observa, minimizando hacia dónde se proyecta, y por supresión del hecho de que la proyección está siendo inducida. Como antítesis, lo que estoy discutiendo lleva a la conciencia el hecho de la proyección como parte del contenido. En efecto, todas las formas, todos los modos, todos los métodos son coactivos, en el sentido de que tienen una relación con el poder. Lo que se sugiere es que esto sea llevado a la luz, una crítica que tiene un efecto liberador potencial.) La concepción de un texto como mapa o modelo cuya constitución final requiere de la respuesta activa del lector es una teoría de la lectura. Este concepto de la lectura se extiende más allá del texto hacia el mundo, hacia el ámbito de la cultura humana lectora, poniendo en avanzada la crítica en Marx y la interpretación en Freud. En dicha escritura, la autonomía de un texto no se aborda, ni tampoco la relación entre lector y escritor se gestualiza o teatraliza. Contrario a las interpretaciones predeterminadas de un texto basado en la primacía del ser o la lógica, es la autonomía formal del texto co­ mo modelo el que provoca una respuesta, una interpolación. Su presencia exige que yo mida mi relación con ella, computando su escala. Nunca es completa o sellada. Su autonomía no es la del ser o de la lógica sino de la naturaleza, del mundo. Su verdad no es asumida sino elaborada. Trad. Alejandro Espinoza Galindo

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Una entrevista con Tom Beckett

Desde tu perspectiva, ¿cuál es la relación entre el surrealismo y la “escritura de lenguaje” como modos de composición? Me asombra la rápida yuxtaposición de la imagen y de la voz en tu obra. ¿Qué me dices de Ashbery como influencia en este sentido? “Matters of Policy” puede ser un texto relevante para dirigirse a ello. Creo que siento ambivalencia con la expresión “escritura de lenguaje” “como modo de composición”. Puedo hablar de mi propia obra, o específicamente de la obra de otros, pero me siento incómodo generalizándola, ya que lo que me resulta de mayor peso es entender (o preocuparme por) la dinámica situacional de la categorización y la caracterización más que aceptarlas como intrínsecamente útiles: ver cómo pueden engendrar una competencia infructuosa, por un lado, y un historicismo destructivo de estilo y de moda por el otro. (Fredric Jameson, al discutir a Barthes, señala esto en términos que me recuerdan a mi artículo “The Conspiracy of Us”; escribe que, en la medida que una escritura literaria “marca mi afiliación a un grupo social determinado, significa asimismo la exclusión de todos los demás; en un mundo de clases y violencia, incluso la afiliación grupal más inocua trae consigo el valor negativo de la agresión hacia ella. No obstante, la situación objetiva es tal que no puedo más que pertenecer a grupos de alguna clase, aun cuando terminan siendo grupos que desean abolir la existencia de grupos; por el solo hecho de mi existencia; clase, tiempo, lugar; por el hecho de la obra que constituye una legibilidad, una facticidad, en absoluto; por el hecho de su distribución y por lo tanto de sus lectores —“Soy culpable de haber excluido a otros del grupo”— incluso si sólo fuera uno, grupo en el sentido de aspecto —“con el cual estoy involucrado”.) Ciertamente, sí veo a la revista L=A=N=G=U=A=G=E, y a mi propia obra, como la expresión de ciertas visiones compartidas sobre la lectura y sobre el poder constitutivo del lenguaje, sobre cómo ver al lenguaje como el medio de la obra y poniendo en primer plano dicho medio. Y no obstante, este no es un movimiento en el sentido artístico tradicional, ya que al otorgarle una línea estética, dicho perfil resulta contraproducente para el valor inherente

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de la obra. Si se convoca un perfil común mayor, optaría por el proyecto social de escritores comprometidos con la transformación de la sociedad en un nivel social de gran escala, para el cual la escritura puede ser un escenario importante, en términos de su investigación sobre la naturaleza del significado, cómo los objetos son constituidos por valores sociales codificados en el lenguaje, cómo la lectura y la escritura pueden compartir valores no instrumentales y por lo tanto ser formaciones utópicas. Estas dimensiones políticas para la poesía (y más generalmente el arte, y más generalmente hacia una manera de considerar —leer— el mundo, que puede representarse en todos los niveles, desde relaciones personales hasta la conducta en el Trabajo) parecen válidos para ponerlos al frente. Tienen que ver más con un movimiento para cambiar la naturaleza de los valores de lectura, y no sólo valores de lectura aplicados a la poesía. En contraste con esto, el establecimiento de escuelas de escritores que basadas en la asociación de estilos estéticos y en el impulso de la identidad de grupo del común denominador de estas asociaciones, me parece a mí una energía malgastada frente al proyecto social mayor que sugiero. Claro, la actividad poética en un periodo determinado puede agruparse en diferentes tendencias, maneras que intercambian la elucidación por la represión de la diferencia; este proceso de definición es inevitable, me supongo. Pero lo que llegan a ser las maneras predominantes de caracterizar, en la medida que son restringidas a un análisis estilístico, terminarán omitiendo afinidades más cercanas que atraviesan los estilos e incluso géneros o medios, sin mencionar un énfasis en las características disímiles de proyectos que pueden efectivamente tener muchas suposiciones compartidas y la represión de diferencias contradictorias, muchas veces volátiles y hostiles, en escritores que son vistos, para beneficio del paradigma, como similares. Y cuál es el valor de otorgar este flujo; excepto quizás para dividir aún más a un grupo ya marginal y atribulado de escritores de poesía (=lectores de poesía), altamente individualistas, un poco paranoicos (en el sentido sano: estar al lado de nuestra mente es por lo menos estar cercano a ésta), y muchas veces acosados. Adicionalmente, en L=A=N=G=U=A=G=E y en mi escritura, he tratado de explorar la posibilidad de que no es necesario reducir nuestra obra a un solo estilo, y siento que la defensa de una manera o estilo de escritura contradice

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un principio más importante que criticaría el fetichismo hacia un solo estilo como el método preferido para generar sentido; lo cual no quiere decir que personas individualizadas, fijas en el tiempo y en un cuerpo, no graviten hacia los límites de su situación como lo expresan los límites del (los) estilo(s) que usan para expresar o producir sentido. Pero sería imprudente y contraproducente poner por delante una Escuela estilística, ya que esto se reduciría rápidamente a otro estilo fetichizado. Lo que podría ponerse por delante, sin embargo, es esta preocupación social mayor, junto con un análisis de estilo, que es lo que podría llamarse poner por delante los valores de lectura, no los valores (divisivos) de escritura. Quizá esto permitirá un mayor intercambio entre distintos tipos de escritores, y efectivamente, otros trabajadores culturales, en vez del desastroso movimiento que se dirige a incrementar la especialización y parroquialización de la lectura. En ese contexto, el entendimiento de las características que define a cualquiera de nuestras propias prácticas e intereses en la escritura, podría contribuir a un diálogo, pero que, en cambio, no sea el pretexto para impedir a uno de éstos. El proceso anterior es negar la marginalización de la poesía, con un reconocimiento de que todo significado y toda comunicación ocurren a través de un conjunto particular de condiciones (contextos, deseos, tradiciones sexuales/étnicas/estéticas, públicos). Lo fundamental no es la valoración del estilo, y ciertamente no un estilo, sino el reconocimiento de que el significado es posible sólo a través de los estilos. El poema necesita menos para ser visto como un fin fijo, un objet d’art, y más como un agente transformador cuyos rasgos ejemplares serán usados por el lector en sus investigaciones sobre la naturaleza y los productos de la producción de significado. Me preguntas si he sido influenciado por el surrealismo. En realidad, me siento bastante ignorante de la poesía surrealista francesa, suponiendo que tienes en mente a Breton, Eluard, Aragon, Arp y demás. He leído algo de sus obras, pero sólo en traducción y de manera somera. Conozco considerablemente mejor a los pintores surrealistas, pero ni los escritores ni los pintores (Magritte es una excepción importante), aunque son de interés, han sido importantes para mí en relación con mi propia obra, aparte del gran significado que esta obra ha tenido para el arte contemporáneo en general. Aunque al mismo tiempo puedo ver cómo mi propio desarrollo me pudo haber llevado, como por la puerta trasera, a una proximidad con esta obra.

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Mi conflicto básico, tanto con la teoría (de Breton) como con la práctica, está en el psicologismo subyacente y la dependencia a las imágenes simbólicas, alegóricas o “profundas”. Para mí, las imágenes, especialmente de este tipo, son sospechosas, o en el mejor de los casos bastante humorísticas como construcciones (fabricaciones), no reveladoras como “automatismos psíquicos”. No creo en la escritura automática, ni como posibilidad literaria ni como un valor literario utópico o propagandista. Y si algo puede señalarse, los tipos de yuxtaposiciones de “lógica onírica” que caracterizan a muchas obras surrealistas me parecen una especie de caldo endulzado de literalidad tradicional, especialmente en la medida que la técnica surrealista ha sido tomada por tanta poesía estadounidense de la postguerra (denominada como la variedad de “el pájaro voló a través de mi almohada”). Este tiempo y espacio de “sueño” me parece que aceptan el espacio narrativo normal del poema y luego lo distorsionan; en ese sentido, es insuficientemente sintético. Creo que es cierto tipo de profundidad de campo, que la ensoñación fantasmagórica del surrealismo ilumina, la que yo preferiría que disminuyera o se enmarcara. Mientras que el surrealismo muchas veces me parece establecer valores alegóricos a expensas de la primacía de los materiales de la escritura, mi propio interés por la poesía de este siglo podría rastrearse mejor a través de las líneas que relacionan a Stein, a Beckett, Zukofsky, Riding, Creeley, y muchos otros, como lo indican los poetas de los que he escrito o que he citado (o que citaré) muchísimo, que me han parecido en cierta medida ejemplares. Claro, Ashbery, también, donde, no obstante la generación de imagen es bastante fluida y las transiciones elegantes, sigue activo un mecanismo de enmarcación, más especial y útilmente en The Tennis Court Oath, Rivers and Mountains y Three Poems. No pienso aquí en influencias personales sino en escritores que me parecen significativos, en términos de la tradición histórica reciente, donde podría colocarse mi obra. La influencia es una cuestión distinta, más bizantinamente complicada, que se relaciona crucialmente con una amplia gama de obras contemporáneas, mucha escritura anterior al siglo presente, sin olvidar obras viejas y nuevas que no han sido de mi gusto o con las cuales he permanecido ambivalente, o que nunca he leído (¡¿Algernon Charles Swinburne?!). Pero aun más específicamente, no me siento exclusivamente influenciado por obras hechas en el género de poesía, de igual importancia son

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tanto la escritura literaria que no es poesía, o que no es literaria; siento una caracterización reduccionista cuando se piensa solo, para los poetas, en términos de la tradición del “verso” ya que, hasta donde yo sé, la tradición relevante es la de la escritura, que es mucho más amplia. En cuanto al impacto sobre mi obra, también las otras artes han sido importantes, muy formadoras para mi pensamiento. Ciertamente, ver a Pollock y a Louis, digamos, sin mencionar a Kandinsky o a Braque o a Schwitters o a Gorky, etc. etc., han tenido mucha más influencia en mis ideas que la lectura de muchos poetas con quienes he sentido una afinidad, mientras que el surrealismo de “La persistencia de la memoria” de Dalí ha sido un modelo con el cual he trabajado en oposición a éste. Un intercambio entre Clark Coolidge y Barret Watten en la charla de Coolidge, en la Calle Langton No. 80 en San Francisco me parece relevante para todo esto. Watten citó a The Making of Americans de Stein como una instancia similar de obras que “ocurren”. Sugirió como alternativa la posibilidad de romper la “frecuencia de acarreo”, de detenerse. Coolidge, “¿Por qué detenerse? ¿Voy a dejar de respirar?” Watten: “Detenerse sería llevar a cuestionarse. Duda”. Coolidge: “La duda atraviesa todo. Vives en duda. Una capacidad negativa”. Para mí, esta duda, este detenerse es muy importante (“stop! in the name of love, before you break my heart!” con el importantísimo credo como apéndice, “Think it over”). No quiero producir un flujo interminable de materiales o imágenes oníricas/psíquicas/automáticas, sino, como con Brecht (relacionaré mi propio interés por muchos de los poemas más largos que tratan de crear algo análogo a lo que Brecht quiso decir por épico) desprenderse de la propulsión/proyección —sino el cuestionamiento, el detenerse, incorporado en la estructura del poema, me parece crucial para ver la naturaleza constitutiva del lenguaje, que es el valor de lectura que he estado sugiriendo, y que efectivamente, este detenerse y enmarcar permite que se escuche la música del poema, donde la música es escuchar el sonido convirtiéndose en sentido más que un juego con significados ya existentes por medio de la métrica. No me interesan tanto los trozos desconectados (la monocromía paratáctica) sino más bien cómo estos trozos forman un tejido general, de modo que es una suerte de creación de hechizos, pero donde el hechizo es continuamente expuesto o puesto en la superficie. Un poema como “Matters of

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Policy” es exactamente sobre este proceso, cómo las convenciones y el lenguaje mismo inducen trances bajo los cuales nos deslizamos como si estuviéramos en piloto automático. Y cómo vivimos en ese estado maravillado —es de nuestra hechura o descomposición, la fuente de la belleza (la magia y majestuosidad de la belleza) y también de extrañeza (hacia cada uno y hacia el mundo que tan raras veces e irregularmente nos damos cuenta que hacemos). Ciertamente el tema implacable de cómo el lenguaje nos socializa, pero tantas veces sin un rastro de esta socialización que serviría para iluminar, como la fluorescencia de un alma de mundo que todo lo permea, manifestándose como un cuerpo–mundo, nuestro ser–lo–mismo en el ser y nuestro proyecto comunal que es lo social que moldea no sólo nuestros pensamientos sino nuestros mismos cuerpos. La naturaleza de la imagen que por lo tanto estoy proponiendo no es tanto surrealista sino crítica, analítica; un análisis inextricablemente atado a hacer visible un mecanismo de fabricación, de modo que la manufactura de lo fabuloso y ordinario son partes indistintas de producción de deseo (para usar una frase de la teoría francesa más reciente). Mi interés se dirige más a enfocar nuestra atención hacia la naturaleza constitutiva de las convenciones (que funciona igualmente para atender las sílabas de cada línea y los parámetros de cada obra) que a presentar un surrealismo que reclama lo absoluto. De modo que el poema se convierte en una máquina que hechiza y deshechiza ilusión tras ilusión, de modo que el engendramiento de la ilusión pueda atestiguarse. Al surrealismo se le otorga el crédito de abrir nuevas posibilidades de imágenes y quizás más crucialmente para la transición de imagen a imagen (unidad a unidad) en la organización total de un poema —abriendo, esto es, el dominio dentro del cual trabajamos ahora. Artaud permite esto en el ataque contra los surrealistas que hizo en “En completa oscuridad” (1927): “La imaginación, el sueño, toda esa liberación del inconsciente cuyo propósito es elevar a la superficie del alma todo lo que se tiene el hábito de mantener oculto, necesariamente debe introducir transformaciones profundas en la escala de las apariencias, en el valor de la significación y el simbolismo de lo creado”. También pienso en algunas declaraciones hechas por Robert Desnos (para mí, junto con Artaud, uno de los escritores más interesantes que de alguna manera asociamos a este grupo) veinte años después: “A mí me parece que,

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más allá del surrealismo, se lidia con algo mucho más misterioso, que más allá del automatismo se encuentra lo intencional, de que más allá de la poesía se encuentra el poema, que más allá del poema recibido se encuentra la poesía impuesta, que más allá de la libre poesía se encuentra el poeta libre”.

¿Hasta qué grado utilizas “lenguaje encontrado” en tu obra? En todos los casos estás lidiando con un material, el lenguaje, que de la manera más fundamental es encontrado y ese hecho tiene que mediar cualquier respuesta a tu pregunta. De modo que lo que encuentras son distintos tipos de materiales encontrados: rechazaría la dicotomía normal de adentro y afuera en estos casos. Pero eso hace que la idea de apropiación del lenguaje de otras fuentes escritas sea una actividad igual de básica que la escritura como memoria, o escuchada o descrita. Se le ha prestado tanta atención a cómo la fotografía liberó a la pintura de la necesidad de representación, pero pienso que necesita plantearse un punto similar sobre la relación entre las películas y la escritura. Conforme la escritura enfoca cada vez menos su atención a la recreación de personajes, lugares e historia —supuestamente basada en situaciones “encontradas”, ciudades, personas, etc.— y más en tipos de estilo y de vocabulario y argumento, parte de la investigación, del trabajo, requiere usar otros textos como material para incorporarlo a un poema. Pero esto no es más especial o fácil que la situación del fotógrafo, que en un sentido similar utiliza los materiales encontrados del mundo para capturar imágenes de éste; el problema sigue siendo no sólo qué capturar sino desde qué ángulo, qué parte, qué exposición, etc. De modo que en mi trabajo encuentras citas de una amplia colección de fuentes, así como una cantidad similar de ci­ tas inventadas que suenan como si fueran de un texto previo. Hay líneas de otros poemas, ecos de líneas; declaraciones de cartas (mías y de otros), o memorándums del trabajo; cosas escuchadas y malentendidas. Gran parte de esto es muy específico, aunque algunos no son conscientes —cosas que se quedan pegadas en la mente pero cuyo origen no se recuerda. Y además, hay palabras o frases sugeridas de otras fuentes, aunque la forma como aparecen en la obra las hace completamente irreconocibles. “Los originales no son originales” comienza una cita de Bruce Andrews y lo uso en nuestra colabo-

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ración, en Legend, que está basada en la idea de derivar un texto exclusivamente de textos previos —pero nuevamente, muchas veces tan reelaborados que no se parecen a nada. La idea de reunir todo el material en un poema totalmente “espontáneo” desde mi “ser” me parece aburrido —mi interés en la escritura es ser capaz de incorporar materiales de lugares distintos— y llego a fascinarme por una palabra en particular que encontré en otra parte, o un tipo particular de retórica o de jerga profesional, y quiero usar eso. De hecho, existe una interesante tradición de lo “encontrado” en la poesía estadounidense; con Olson y el descubrimiento de un “lugar” o Reznikoff haciendo uso de documentos legales en Testimony, el evento encontrado, o el uso que Zukofsky hace de textos previos para un tipo muy específico de material sintáctico y de resonancia. Pienso que todo el concepto de personaje capitaliza en un sentido de “encontrar una voz” que para mí es encontrar demasiado y demasiado pronto, y atorándose con ello. No estoy muy interesado en mí; en el recuento de hechos y observaciones al respecto; aunque cómo se formula el ser como artículo de socialización me parece insuficientemente explorado. De modo que me interesa la situación —la ontología— de la persona en el mundo y lo que eso constituye. Cómo el ser en circunstancia es inseparable de ello, esto es, no un actor independiente. Pero al mismo tiempo, cómo el estar sin nada es un hecho primario de la experiencia serializada que necesita ser reconocida antes que pueda ser adecuadamente criticada o disipada. En tu ensayo “Tres o cuatro cosas que sé sobre Él”, escrito a propósito del surrealismo y el movimiento Beat, declaras: “Lo que se necesita, ahora, no es la ulterior dramatización de nuestro alejamiento sino la presencia de nuestro acercamiento”. ¿Puedes desarrollar este tema un poco? Creo que lo que explico por alejamiento en ese ensayo es la gestualidad de la no–conformidad o anticonvencionalismo, sea que esto se refleje como rechazo, formalmente, de la convención literaria, o de la teatralidad, de los estilos de vida burgueses. Tales negaciones son preferibles a las comodidades complacientes de los bien calentaditos y acomodaditos poemas que encontramos en el New Yorker o Antaeus o en la editorial Artheneum; es probablemente necesario como pasión originaria escribir en reacción a la satisfacción

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del convencionalismo social y literario y ni ha sido algo de lo que yo mismo me he liberado ni tampoco algo que haya dejado de interesarme en la escritura de otros. Ciertamente, por ejemplo, la agit-prop tiene sus propios valores loables. Pero no es todo lo que puede hacer la poesía; después de un tiempo, la liberación de una postura dadaísta o beat puede abrir las puertas a la construcción de una poesía positivamente constitutiva que no es esencialmente reactiva sino generativa. La alternativa a quedarse estancado en lo reactivo es una teatralización de posibilidades que ondea banderas como las de lo “no sintáctico” como si la sintaxis fuera algo más que el encadenamiento de palabras, más que simplemente trabajar con, si pudiera describirse, una sintaxis no normativa. (Richard Kostelanetz ha planteado este tipo de línea reactiva “experimental”, incluso denominando a Stein, en su introducción al que por lo demás es la nueva y maravillosa edición de Gertrude Stein hecha por Yale, como “no sintáctica”; una declaración atroz sobre alguien que escribió “Soy una gramática”, lo cual quería decir que no estaba siendo antigramatical, sino que estaba descubriendo lo que las gramáticas de nuestro lenguaje son al elaborarlas. Esto, claro, es uno de los malentendidos predominantes de lo que pensamos que L=A=N=G=U=A=G=E ayudaría a terminar, aunque recientemente, un crítico de arte me introdujo ¡como un poeta parasintáctico! Bueno, pensé, para, enseguida de, por lo menos estoy cerca; y quizás, efectivamente, esa es nuestra relación con el lenguaje, estar enseguida de éste, pero la escritura se encuentra en el interior. La ironía es que si en realidad escuchas o notas la sintaxis, entonces existe la tentación de llamarla no–sintaxis, una sensorialización internalizada (para usar el término de Bernard Noël) que muy efectivamente convierte en sinsentido a gran parte de las perspectivas utópicas o alternativas. Ray Di Palma lo plantea así: “Lo que me concierne es crear el enfoque que genera. No las llamadas ideas revolucionarias que se reducen a un entendimiento de expertos”. Deja te presento un ejemplo de lo que podría significar “generativo”. Pienso en algunos de mis poemas como una serie de declaraciones, ya sean en el sentido aforístico o en el sentido de las observaciones, ítems construidos, etc., que ocurren al nivel de frases o enunciados. Estos pueden interpretarse de múltiples maneras: cada uno puede ser, o quizás decir, polientendidos (esto es, cualquier declaración puede tomarse como verdadera, irónica, falsa, didáctica, satírica, fantástica, inescrutable, triste, chistosa, mi punto de

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vista, el punto de vista de alguien más, y así sucesivamente). Los polientendidos sugieren elecciones continuas de interpretación que se relacionan con la confrontación del mundo (aunque esa es una cuestión de apariencia; una afinidad estructural hacia otras formas de creación). Las polivalencias y los poliritmos que ocurren generalmente a través del poema crean la música del texto, música que tiene que ver tanto con la rima/comparación/vector de posibles significados, creando acordes de los vectores simultáneos de las distintas interpretaciones de cada polientendido, y con la combinación de estos acordes con otros acordes, en términos de duración, en la secuencia de la escritura, y simultáneamente, en la estructura general. El “sonido” general de la obra es en realidad más importante escucharlo que las secuencias prosódicas lineales, ya que la relación de los “acordes” refuerza la resonancia de sonidos y ecos, creando una intensa vibración general que le añade una profundidad dimensional dinámica al sonido de cualquier movimiento lineal. ¿Qué sentido le das a la relación entre la teoría y la práctica poética? La teoría nunca es más que la extensión de la práctica. Esta pregunta parece dividirse en la relación entre “escribir” y “escribir acerca de” o la escritura crítica/discursiva, o los ensayos, o la filosofía, y la poesía. No obstante, esas distinciones tienden a colapsarse cuando las empujas, lo cual no quiere decir que no definen operativamente estilos diferentes de escritura y, quizá siendo más preciso decir, diferentes contextos de lectura y diferentes lectores. Ron Silliman me sugirió recientemente que podías hablar de una escritura primaria dirigida a la audiencia más general posible y una escritura secundaria dirigida a una audiencia más específica; de modo que poesía como la de Tjanting calificaría como la primera, y una escritura sobre el aburguesamiento para un periódico comunitario sería la segunda. Algo que ejemplifica esto es que hablar sobre “la teoría y la práctica poética” es distorsionar la pregunta sobre la relación entre la teoría y la práctica, donde ambas, la poesía y la teoría poética, podrían ser consideradas teoría, en contraste con la organización activa relacionada con la escritura para un periódico activista en una comunidad. Un proyecto de L=A=N=G=U=A=G=E fue hacer corto circuito con los estilos de la crítica y la poesía, para publicar escritura que hablaba sobre otra escritura —reseñas, notas, cartas, respues-

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tas, etc.— en una manera escrita lo más activa posible para un poema, que tomara la escritura misma como el tema, en juego. Pero entonces, hasta qué grado cualquier escritura no es una “escritura acerca de” e incluso acerca de otra escritura; pues entonces, ¿no son todos los textos autónomos, al grado de que pueden leerse por sí solos? Aun así, en esta entrevista, ¿acaso no estoy involucrado en una actividad distinta a la que se asume cuando estoy en la sección de “poemas” que aparecen en otra parte de la revista? O acaso simplemente trabajo en relación con una forma literaria distinta; no es necesariamente lo que estoy diciendo lo que es diferente. Durante mucho tiempo estaba bajo el influjo de una idealización del pensamiento poético; me adherí a la pureza conceptual de aproximaciones como las de “La composición como explicación” de Stein, “Conferencias en America” y Cómo escribir, obras que demostraban que no hay escritura, no hay explicación, sin composición. La verdad más profunda es que la composición subyace en todos los modos y ámbitos de referencia y no es el dominio exclusivo de lo “poético”, aunque toda escritura ciertamente no reconoce esta condición, su condicionalidad. Distintos modos de escritura, asumiendo como tales no sólo a distintos lectores potenciales sino también modos de leer, clases de información, y áreas de investigación, tienen distintos dominios de poder comunicativo y social, y distintas limitaciones de estos poderes. La relación entre el poder comunicativo y social de un modo siempre es compleja: la profundidad del poder comunicativo de alguna poesía reciente es severamente restringida en términos de su poder social por medio de una diseminación muy limitada, mientras que es la restricción de las dimensiones completas de la comunicabilidad, por medio de una supresión del reco­nocimiento de una “modalidad”, lo que permite la distribución masiva, cuyo poder social, por lo tanto, se asegura. Me parece importante romper el circuito cerrado de la insularidad social forzada (la poesía es marginada pero ¡es la menos marginal de las escrituras!) no escribiendo una clase distinta de poesía sino tomando una variedad de otras ocasiones para hablar, subrayando este proceso de desacreditar sólo lo que es mayormente acreditado, y tratar de iluminar la naturaleza de cualquier discurso dentro del cual uno se encuentra, permitiendo sus formas y coerciones potenciales para volverse aparentes; agitar, cuestionando la autoridad, no sólo en las revistas de poesía sino en las áreas de trabajo, la academia, los corredores del debate intelectual. El trabajo

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de la poesía que más me interesa leer —y escribir— en la actualidad, no es algo que esperará a que los popularizadores celebren y malinterpreten en el proceso de estetización arte–histórica; todo el trabajo debe ser continuamente hecho por nosotros. ¿Cómo surgió L=A=N=G=U=A=G=E? ¿Podrías ahondar un poco en su historia? Antes de comenzar realmente la revista con Bruce Andrews en 1978, Ron Silliman, Bruce y yo habíamos platicado y nos habíamos escrito sobre la necesidad de una revista que extendiera la obra que nos interesaba a nosotros y a otros, obra con la que estábamos involucrados. Esto fue también una extensión de conversaciones que tuve con Susan Bee [Laufer], quien terminó diseñando la revista. Lo que habíamos imaginado originalmente fue algo que simplemente no podíamos costear; una publicación trimestral en formato de libro con poesía, discusión y comentarios y reseñas, así como obra de artistas en otros medios. En un sentido, L=A=N=G=U=A=G=E fue parte de ese proyecto mayor, que hasta cierto grado fue surgiendo de manera modular (si piensas en This, o en Roof, o en A Hundred Posters, o en Tottel como las otras partes). En la época que iniciamos las discusiones para comenzar la revista, los tres estábamos muy involucrados en muchas de las cosas que después aparecieron en L=A=N=G=U=A=G=E. El impulso para crear la revista fue realizar ese tipo de intercambio, y aparentemente otros tipos que no eran de nuestro conocimiento, más público, para compartir el pensamiento y la conceptualización con la mayor cantidad de gente que pudiera interesarse, incluyendo personas que pudieran estar más interesadas en el “pensar acerca de” que en la obra en sí (la poesía). En este momento, no había un foro de discusión sobre los temas que pensábamos más actuales en relación con la escritura de poesía. Las reseñas de poesía se dirigían hacia lo carente de contenido y generalmente eran escritas en un estilo anodino, y no es que eso haya cambiado mucho. Me imaginaba un “escribir acerca de” donde la práctica estilística fuera igual de activa que la poesía: una mezcla de diarios, cartas, declaraciones, reseñas, artículos, teorías y análisis políticos. (Bruce y yo hablamos un poco de este antecedente en la “Entrevista de Pacifica” publicada en el suplemento al Volumen cuarto).

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Pero para dirigir tu pregunta sobre la “historia” por un rumbo distinto, el tipo de escritura crítica con la que se comprometía mayormente a publicar L=A=N=G=U=A=G=E prácticamente partía de la obra de Stein. Para mí, ella sigue siendo la teórica literaria preeminente de este siglo. Efectivamente, muchos teóricos literarios más recientes y más conocidos ni siquiera han comenzado a estar a la par de lo que ella estaba haciendo. Ciertamente, mi propia escritura y pensamiento sobre el traslape entre la práctica filosófica y poética se concentraban en Stein, en quien encontré una culminación de lo que me habían despertado Dickinson y Thoreau: el rechazo absoluto a que las preguntas prosódicas y compositivas fueran secundarias al “contenido”. De modo que uno de mis primeros trabajos sobre —para darle un nombre— “filosofía centrada en la composición” fue una larga lectura de Stein en el contexto de las Investigaciones filosóficas de Wittgenstein [Three Steins, Misisipi, 1972]. Charles, una crítica frecuente de muchos de los colaboradores de L=A=N=G=U=A=G=E en general y hacia ti específicamente es que los ensayos teóricos que escribes se consideran más “vivos” que tus poemas. ¿Cómo te sientes por esto? Este asunto no me parece pertinente, porque las personas que pueden leer y responder a mi poesía no van a pensar eso. Lo imaginaría si alguien dijera que él o ella no están realmente interesados en cualquiera de las obras y que esto sería una manera más estratégica de transmitir esa opinión. Hay un anzuelo irritante en este tipo de discriminación disociativa, en la medida que es alimentada por una valoración del Poeta que sólo escribe Poesía (en el sentido más estrecho de la tradición del verso), ya que surge de un miedo a este tipo de crítica, de ser tipificado como teórico en una exclusión mutua con ser un Poeta, que yo pienso hace que muchos poetas se retracten de expresarse de maneras que no sean el verso, como si la inclusión de temas no“poéticos”, o de la dicción que encontramos en nuestra escritura contaminara la pureza del proyecto. Este punto de vista que sugieres parece primordialmente una negación de toda la actividad, de ambas actividades, quizá desde el sentido de que se perfora el dominio privilegiado del discurso poético, y desafía los límites autoimpuestos de lo que son el vocabulario y el estilo de la poesía. De modo que pienso que la persona que señala esto no sabe dónde encontrar la poesía. Cualquier escritura “crítica” que haya hecho

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tiene sentido principalmente en términos de la “poesía”; es uno y el mismo proyecto. En general, la obra de L=A=N=G=U=A=G=E, como la poesía que se discute en ella, se ha desarrollado en relación con los materiales del medio de escritura. Es inconcebible que lo que tú llamas ensayos teóricos pudieran haberse desarrollado sin una práctica poética activa informándola y enmarcándola: no son nada más que la extensión de dicha práctica. Incluso en términos de desarrollo, estas obras ocurrieron después de haberse escrito una cantidad significativa de poesía. Es un error hablar del valor independiente de la “teoría”; o de todas formas, es una concepción engreída de su valor, una teorización que yo rechazaría. “Me interesan los reportes de campo, pero no el campo.” Una poética sólo puede estar “viva” si su poesía lo está; y efectivamente sospecho, como Pound ha planteado, que lo contrario de eso es igualmente cierto. Si una de las cosas que ha caracterizado mi obra crítica es el uso de métodos de escritura básicos para la práctica de mi propia poesía, la dicotomía de la calidad que estás planteando es mucho más sospechosa. Estoy acostumbrado a escuchar que la teoría no es teoría sino sólo (?) poesía; esto es, no sistemática, no explicada suficientemente; uno podría imaginar a críticos profesionales exactamente revirtiendo tu ecuación. Pero a nivel personal, tu pregunta es más espinosa ya que, ¿cómo podría responder a un señalamiento evaluativo? La obra está ahí y habla: cualquiera que esté interesado seguramente encontrará que algunas de las obras —“poemas” o “ensayos”— son más reveladoras que otras. Pero dividir la obra en dos tipos básicos me parece que no está basada en una lectura verdadera de los textos y en una entonación hacia la unidad primaria de ellas —y en ese sentido, está basada en una lectura equivocada de los ensayos. “Me gustan sus dibujos pero no sus colores.” Todo lo que soy está en mi obra. Muy bien. Pasemos a un texto. ¿Podrías hablar acerca de La Ocurrencia de la Tonada? ¿Qué motivó esa pieza? ¿Hubo algunos procedimientos especiales relacionados con su creación? Al final del cuaderno que tiene el primer borrador de ese poema se encuentra una cita de Oppen: “Queremos defender/La limitación/Y no sabemos cómo”. Que me sigue pareciendo un epígrafe adecuado para el trabajo. Básicamente, es la transcripción de un cuaderno que estaba usando en la primavera de

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1977, todo el material fue escrito al estilo de un “diario” y editado durante el verano. Pienso que la pieza es tanto sobre la “motivación” que es difícil señalar un hilo aparte de las confluencias expresadas ahí. Que de algún modo el cuestionamiento, la interrogación, el vacío, tenían su propia música y serían suficientes —no necesitabas algo más para continuar. Pero en cuanto a procedimientos de composición, esta pieza realmente sólo sucedió. No recuerdo ahora haber tenido algo general en mente cuando la escribía, aunque obviamente, mientras evolucionaba comencé a ver la forma y trabajé en torno a ella. Estuve mucho tiempo leyéndola y releyéndola después de haberla terminado, mayormente cortando algunas partes que no parecían funcionar, pero esto involucró mucha atención a una pequeña cantidad de eliminaciones, ya que la mayor parte de la obra es tal y como estaba originalmente compuesta (aún puedo recordar todas las semanas de edición mejor que la escritura en sí). Cuatro secciones cortas —las que vienen con las líneas de división— que imaginaba como la “tonada” del título, fueron publicadas en Roof iv, pero por lo demás, aparte de algunas copias fotostáticas, la obra no ha sido vista, ya que la persona que originalmente la convertiría en libro nunca la pudo sacar a la luz. Susan Bee y yo acabamos de publicarla como un proyecto en colaboración, a través de [la editorial] Segue Books, donde el texto está intercalado con sus imágenes. Ha sido interesante releer el trabajo, en las galeras, y preguntarme acerca de todas sus idiosincrasias. Me llama la atención qué tanto puedo pasar repensando una parte extravagante de puntuación o de ortografía y cómo trabajar por medio de este proceso que abre el contenido del texto para mí. Asombrado por qué tanto de lo que yo mismo escribí había olvidado así como por las opciones que ahora me confunden y que regresan como los elementos clave en mi lectura actual de la obra. Qué tanto esta obra tiene que ver con ese proceso, también: la tonada siendo la variedad de maneras como el significado se cuaja, no tanto como un acto tramado de acción sino más bien, retrospectivamente, como la acumulación de ocurrencias, siendo las ocurrencias formaciones no sistemáticas, accidentes en el sentido literal. Para mí, la escritura es un proceso de comprometerse con lo irrealizado (y por lo tanto una producción de lo real). Comenzar un nuevo poema tiende a ser un impulso contra un campo poderoso de inercia; es por esto que gran parte del trabajo tiene que ver con movimiento, resistencia, conexión, flujo,

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fisura. No sólo no sé lo que escribiré en el siguiente poema, no sé lo que escribiré en la siguiente línea de un poema en el que esté trabajando. (Una de las cosas que me interesa sobre los quiebres de línea es el pulso de energía relacionado con la conexión al final de una línea y al comienzo de la siguiente, como una chispa que salta el quiebre en un cable.) De modo que la escritura es como dejar al descubierto el significado, por el hecho mismo de que es una producción de ello, su elaboración, palabra por palabra. Tuve recientemente una conversación con un amigo que dijo que encontraba su obra insuficientemente expresiva de su sentido del mundo, de lo que en realidad pensaba y quería decir. El estilo con el cual estaba trabajando parecía tener vida propia, y es como si estuviera averiguando lo que pudiera decirse desde ese interior. Dijo que se estaba esforzando por hacer que su escritura fuera un mayor reflejo de su pensamiento y percepciones. Al escuchar eso, me di cuenta que no tengo una concepción de lo que tengo que decir, de lo que después quiero poner por escrito, pero la escritura misma me muestra lo que tengo que decir, y siempre es algo nuevo para mí, incluso años después, como con la relectura de este poema. No es el caballo que jala el carruaje de la escritura, sino la escritura la que me jala; y descubro quién o qué soy, o lo que tengo que decir, al leerlo. De modo que aquí el carruaje sí está jalando al caballo. Ese sentido de no expresar suficientemente lo que tengo que decir o expresar es hostil a este proceso de producción. El significado o expresión no acompaña a la escritura, como si el proceso estuviera dividido, pero es la escritura. La ocurrencia de la tonada es una exploración de estos temas. Quizás, para ver lo que pudiera ser la inspiración: no poner un significado o percepción en palabras pensadas previamente sino más bien llegar a cualquiera o a ambas en la actividad misma de la escritura. ¿Cómo puede considerarse un sentido de “límite” en la obra o en tu obra en general? Bueno, por completo: que no existe límite para los límites y los bloqueos, las interrupciones, la interferencia como profundidad de campo, como la abstracción/condensación de la poesía, como si una presa fuera la fuente hidroeléctrica/de poder/de intensidad del poema. De modo que es tanto un tema y una preocupación formal. Después de todo, ¿cuál es el tema de la poesía? Ciertamente la limitación se encuentra ahí, en la cima, como cuerpo, tiempo,

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lugar. Aquí tienes un tema que de hecho surge a sí mismo en términos formales. Soy un poco receloso de lo que denominan autorreferencialidad en la poesía, debido a la posible autoconciencia que conlleva —“aquí estoy, escribiendo esto en unas hojas amarillas, y tú, el lector, al ver estas inscripciones te conviertes en tipo” y demás—. Tiendo a cortar todo eso. La ocurrencia de la tonada fue parcialmente una obra en la cual dejé, elaboré una pieza alrededor de, lo que normalmente pienso en editar. Pero el punto es que lo significativo del tema de la limitación formal como sujeto no es el comentario personal que puedas obtener del objeto, eso es casi un subproducto distractor, sino más bien lo que esto dice, manifiesta, pone a funcionar, en torno a la comunicación, sobre qué y cómo una persona lleva algo hacia el significado, cuáles son los límites de eso. De modo que siempre me parece irónico escuchar a alguien decir “bueno, a mí no me interesan los aspectos estéticos, me interesa la emoción, o la vida” ya que si puedes atender a la escritura de manera correcta, estos llamados aspectos estéticos dejan de ser comentarios sobre la escritura o el poema en sí, y se convierten en investigaciones sobre las posibilidades de y realización de comunicar o de actuar en el mundo. Todo mundo tiene sus fines, las cosas con las que pueden mantenerse. ¿Cuál es el tema de la poesía? La manera como una persona camina en un cuarto, se escucha a sí mismo(a), los patrones del agua mientras cae, el color del cielo. Uno lee estas palabras para ver cómo una persona mide sus días, o cómo podrían ser medidos. Todo está contenido cuando es aprehendido; el lenguaje es limitación. Uno ve ciertas cosas, o las construye. Y los límites sólo son la medida que tienes a la mano. ¿Tienes algún sentido activo de la “voz”, la cual pudiera decirse que condiciona tu obra? La pregunta que siempre me ha interesado fue cómo puedo hacer que el lenguaje esté más consciente de sí mismo, una pregunta sobre cómo es audible el conocimiento que de otro modo es irreflexivo o inconsciente. Esto de hacer audible es la música del poema. La Voz ha sido la manera más obvia de evitar esto, ya que está inextricablemente unida a la organización del poema a través de sus parámetros psicológicos. A diferencia de términos como límite y medida, la voz se convierte en un proyecto autoconstitutivo, tanto desde un

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punto de vista de categorización externa como de uno interno, compositivo. Tratar de unificar el estilo de obra alrededor de esta noción de ser es tomar la escritura como algo no sólo reductoramente autobiográfico, al tratar de definir el sonido de mí, sino también aceptar que la creación de una personalidad es de algún modo central para escribir poesía. Digo reductor porque cualquier ordenamiento característico de lenguaje que crea un sentido de voz es en gran medida una construcción a partir de un horizonte de posibilidades. No tengo una voz; aunque puedo crear una voz estilística consistente en la escritura, o dejar un patrón habitual de composición que se filtre desde, por ejemplo, el habla, y llamar a eso voz. Pero los ordenamientos habituales en la escritura, los patrones hacia los cuales tiendo o caigo en ellos, no tienen un estatus privilegiado como auto-reveladores, mucho menos como generadores de texto —aunque dicen algo, por supuesto, y sí atiendo mis preocupaciones y obsesiones. De modo que no quiero envolver la variedad de lenguaje que utilizo en la categoría de voz, mucho más que quisiera que se imagine una gestáltica autobiográfica como el principio de unidad entre los diversos elementos de un poema o entre poemas. Tales principios de interpretación o de composición son el producto de una serie de exclusiones de rasgos relevantes de la obra, así como inclusiones de otros rasgos. Esto se relaciona con lo que yo decía anteriormente, sobre una aversión a las caracterizaciones de las escuelas de escritura. ¿Cuál es la base para la idea de la voz individual como estructura privilegiada en la organización e interpretación de poemas; esto es, cuándo la escritura deja de ser composición o canción, incorporando en ocasiones eventos ficticios o reales de la vida del autor, pero no necesariamente expresivos de ésta, en el nivel de la forma o el contenido? ¿Cuándo, esto es, cierto tipo de tono consistente, entre una serie de textos discretos, llega a valorarse con el estatus ontológico de la voz como ser, como vemos en la teoría Expresionista o Romántica? La voz convirtiéndose en auto–individualizadora más que, por ejemplo, reflexiva de un periodo o de cada poema individualmente o de una práctica estilística común o incluso de nociones más amplias de habla humana, todas los cuales reclaman competitivamente en torno a la noción de voz. Es un error, creo yo, postular el ser como rasgo organizativo primordial de la escritura. Como muchos otros han señalado, un poema existe en una matriz de relaciones sociales e históricas que son más significativas para la formación de un texto que cualquier cualidad per-

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sonal de la vida o la voz de un autor. No deseo discutir la muy conocida posición sobre “la muerte del autor”; pero no hay duda que la autoría es un concepto al que se le ha dado mucho más significado que el que merece, y como tal es un obstáculo que deben superar la lectura y la escritura, aunque no siento que tiene sentido llevar estas visiones al grado de cancelar la autoría como un factor por completo, convirtiendo al texto exclusivamente en el producto de un discurso o un periodo, ya que de maneras cruciales, un poema es tanto una resistencia como un producto, y de momento, por lo menos, el individuo es el concepto más sobresaliente con el cual se puede describir el sitio de dicha resistencia. La valorización de la función del autor, en sus apariencias como voz, persona, autobiografía y expresión personal, jerarquiza una constelación complicada de variables, incluyendo la estructura, el contexto social, género, método, políticas. Una de las cosas que quería explicar en mi texto sobre Mac Low es cómo su obra desafía este modelo de lo que él llamaría organización del ego. No me interesa impedir, en mi propia obra, cualquiera de las variables de la escritura, per se, y es por ello que me interesa una práctica de escritura de multidiscurso, polivocal. Isletas/Irritaciones, el libro que más recientemente he terminado, está parcialmente organizado alrededor de la ocasión idiocéntrica de cada poema, más que la aproximación sociocéntrica de Intereses controlados: en cada poema la coherencia que eso requiere se trabaja de manera que no necesariamente se aplique por fuera de su ocasión específica. Esto es también lo que me interesó de hacer poemas cortos en el nuevo libro, y en general, se refiere a la apariencia exogámica de la totalidad con una forma distinta o parámetro para cada poema, voces diferentes, medidas diferentes —para tener un texto general sin un formato o estilo general. Me gustaría desarrollar un entendimiento más completo sobre tu noción de “autoridad”. Terminas el ensayo sobre Mac Low con lo que parece ser un punto clave (“Que son las arquitecturas las que le dan forma al mundo, pero somos nosotros los que debemos llenarlas.”). ¿Quién es Charles Bernstein y por qué está implicándonos a todos nosotros en estas cosas extrañas que hace? Yo mismo me lo pregunto. Lo que una persona ciertamente es, es ciertamente un tema que atraviesa mi obra y la dimensión formal de esa preocupación

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en un texto es la cuestión de la autoridad. Es el tópico, por ejemplo, de “G—“, de mi diálogo con Ron en Leyenda, el motivo que cubre Justicia Poética, etc., etc. Es un tema recurrente en Intereses controlados: el ser constituido por una matriz de lenguaje que envuelve a un individuo como las ropas envolventes en Emilio de Rousseau. Entonces, ¿acaso el ser es la impresión de un molde o la forma particular de su mala adaptación a éste, o qué? Los individuos son en esencia aquello que está mal adaptado, idiocéntrico, resistente; es en ese sentido que logramos conocer a otro sólo por medio de la identificación y apreciación de sus peculiaridades como particularizadas —mutantes— y no como instancias de algún rasgo generalizado de algún género de humanos. La razón por la que aún puede haber un valor en la función del autor es que el Yo en el texto opera como una medida muy pertinente de la capacidad constitutiva del lenguaje. Es como un rastreador radioactivo en la fisiología, donde un isótopo radioactivo reemplaza a un elemento químico estable en una sustancia ingerida que permite que el curso de su actividad pueda escanearse formalmente, el Yo permite que las capacidades formativas del lenguaje puedan ser escaneadas. De manera que espero que el lector sí se sienta implicado, porque quiero demostrar a ese Yo como una construcción social, un producto del lenguaje y no una entidad preexistente por fuera de éste; ese Yo es primero un nosotros. ¡Estamos implicados en cada uno de nosotros desde el principio! Trad. Alejandro Espinoza Galindo

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De A Poetics (1992)

Estado del arte

No hay, por supuesto, un estado de la poesía norteamericana, sino estados, ánimos, agitaciones, disipaciones, renuncias, depresiones, aquiescencias, alborozos, enojos, éxtasis; justo no una música a nuestro verso sino vastas músicas incompatibles; no un solo sentimiento sino choques de sensibilidades: la magnífica cacofonía de diferentes cuerpos haciendo diferentes sonidos, tan diferentes como el murmullo de la calle Hester y el chisporroteo de la presa Gran Coulee, el zumbido de Central Park en las tardes de agosto y el chillido de los pájaros cubiertos de petróleo en el canal Prince William. El estado de la poesía norteamericana puede ser caracterizado por los agudos desacuerdos ideológicos que laceran nuestro campo comunal de acción, volviéndolo volátil, dinámico, enganchador. Lo que escucho, entonces, en la poesía de este fin de siglo norteamericano es un rechazo implícito hacia la unidad, que es resultado de nuestra prodigiosa y magnánima efusión de palabras. Al decir esto, registro mi particular pasión —reflejada por todas partes de este libro— por la poesía que insiste en seguir su propio rumbo, encontrar sus propias medidas, trazar mundos otrora escondidos o negados o, quizá, mejor que todo, que no existían antes. La poesía es la aversión a la conformidad en la persecución de nuevas formas, o lo puede ser. Por forma quiero decir maneras de poner las cosas juntas, o de sujetarlas para mantenerlas separadas, quiero decir maneras de dar cuenta de lo que preocupa a cualquiera de nosotros, o que la poesía lanza al aire imaginario a modo de muchos cisnes volando fuera del insondable sombrero negro del mago, tan súbitamente como un cielo que se vuelve blanco o púrpura o azul brillante, y respiramos profundamente. Por forma quiero decir cómo cualquiera de nosotros interpreta lo que se arremolina y nos resulta incomprensible acerca de nosotros mismos, o el tartamudeo con el cual se tartamudea, el gorjeo que ella canta entonada o desentonadamente. Si la forma rehúye la conformidad, entonces hace vaivén del amor–odio insaciable que esta cultura tiene por la asimilación; un círculo maníaco–depresivo

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de seguir la corriente y huir, que es un catalizador crucial en el sofocantemente efectivo proceso de auto–regulación y auto–censura. Cuando la poesía rehúye la conformidad entra en lo contemporáneo: habla de las presiones y los conflictos del momento con los medios que tiene a la mano. Me refiero a la poesía que trastorna “el negocio es el negocio”, incluyendo al negocio literario: me importa sobre todo la poesía como disidencia, incluyendo la disidencia formal; la poesía que hace posible escuchar sonidos que de ninguna otra forma podrían ser articulados. Resulta particularmente divertido que aquellos que más protestan contra la fraudulencia, aridez o mismidad de la poesía contemporánea que insiste en ser contemporánea, disidente, diferente, y que profesan, en contraste, la primacía de la voz individual, avivada por una gentil inspiración, producen obra mayormente indistinguible de docenas de sus pares y, sobre todo, tienden a reconocer el valor de aquella poesía que se acomoda en el estrecho horizonte de este estilo y temática particulares. Como si la poesía fuese un arte en el cual hay una manera correcta y otra manera incorrecta; en este caso, prefiero la manera incorrecta de hacer poesía; preferible a la epifanía bien forjada y a la medida predecible, pues las fisuras, fallas y rarezas, al menos, muestran señales de vida. La ideología, como un punto de vista particular y restringido, el modo de escuchar, la tendencia a las preferencias y disgustos, informan a la poesía y le imparten, en su mayor resonancia, una densidad de ser social materializado expresado mediante la música de una obra tanto como por sus referencias multifoliadas. Pretender ser no–partisano, estar por encima de la pelea, separando lo “mejor” de lo “débil” sin “rencores ideológicos” —así lo dijo un poeta sumamente partisano, como si marcara a su propio partido en el curso de negarlo— es una forma demasiado común de mistificación y mala fe dirigida a reafirmar la autoridad de los propios pronunciamientos; tal y como el intento de George Bush de desacreditar los “intereses especiales”, esto es, a final de cuentas encontramos que el centro es un pequeño brujo con un elaborado espectáculo de luces y sonido, buenos modales y acceso mediático preferente. Lo que me interesa es una poesía y una poética que no editen eliminando tanto como unas que editen incluyendo: una poesía y una poética que incluyan perspectivas conflictivas y tipos de lenguas y estilos en una misma

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obra poética o, como aquí, en una misma colección de ensayos. Una poesía, una poética, que expresen los estados del arte mientras se mueven más allá del siglo veinte, más allá de lo moderno y lo posmoderno. Lo cual no es decir, exactamente, que descartemos la distinción entre prosa y poesía. Aunque si se tiene la tentación de leer el siguiente largo ensayo–en–verso, que sigue a estas notas de apertura, como prosa, espero que haya una tentación igual de fuerte a leer la prosa sucesiva como si fuera poesía. La poesía debería ser al menos tan interesante, y mucho más inesperada, que la televisión. Pero la realidad no cesa de crear problemas a la poesía, constantemente cambia los términos de lo que es posible versus lo que es salvajemente improbable o surreal, y la poesía que corre el riesgo de ser demasiado cauta será aventajada por los hechos (de hecho). Pienso en este momento en un anuncio de McDonald’s de Moscú trasmitido pocos meses después de la caída del muro de Berlín, durante un tiempo turbulento y que amenazaba con el caos económico en la Unión Soviética. No se trataba de un pastiche fársico de arte conceptual haciéndose pasar por comentario social sino de lo que se nos quería hacer pasar como rusos “reales” disfrutando la comunión del empaquetado internacional, justo como Dave, Betty y los niños en el poblado de Syosset. Nuestra imagen uno del otro, y de otras culturas, parece ir de la ignorancia hacia la engañosa y siniestra fabricación, casi sin ningún campo medio. La poesía puede, aunque frecuentemente no lo hace, colocar una cuña en este proceso de desrealización social: encontrar un campo medio de cuidado de particularidades, en la verdad de los detalles y sus constelaciones, proveer de un sitio para la construcción de hechos sociales e imaginativos y de configuraciones que han sido evitadas o pasadas por alto en otros sitios. Pero para alcanzar este fin, los poetas tendrían que estar tan alertas a los presentes de sus culturas como los diseñadores de anuncios televisivos; lo cual exige una voluntad de entrar en guerra de guerrillas con las imágenes oficiales del mundo que son lanzadas con palas al interior de nuestras gargantas como si fueran cucharadas de Pepto Bismol, corto respiro del gas y la diarrea que son las señales más seguras de que la dura e incontenible realidad no ha desaparecido sino que tan sólo ha sido removida de la discusión pública.

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Eso significa que no podemos depender de las herramientas y formas del pasado, incluso del pasado reciente, sino que necesitamos inventar nuevas herramientas y formas que comiencen a enfrentar los desafíos del siempre cambiante presente. La innovación es la respuesta a las condiciones cambiantes. Lo cual no significa que la obra “progrese”, como en el modelo tecnológico, o se diga “hoy hacemos mejores automóviles que hace unos años”. Nunca es una cuestión de mejoría. Los detalles, las particularidades y su orden siempre cambian y la poesía es una manera de articular este cambio. Una y otra vez, en una panoplia de paneles sobre poesía, nuestra discusión una y otra vez apela al problema de la balcanización o la fragmentación: cómo evaluar el hecho de que en los últimos veinte años una cantidad de comunidades poéticas auto–sustentadas han emergido y que tienen diferentes lectores, diferentes autores, diferentes editoriales y diferentes series de lecturas, inclusive, jerarquías separadas y nuevos cánones con sus propios premios, reconocimientos y heroínas. Una respuesta a esta proliferación de audiencias es lamentar la falta de lectores en común. No hablo de aquellos que desean la resurrección de un solo canon de valores literarios occidentales; el etnocentrismo y la ceguera ideológica de esta postura es considerada en varios de los ensayos que siguen. Lo que tomo más seriamente son las ideas pluralistas que apoyan un multiculturalismo idealizado: la imagen de poetas de diferentes comunidades leyéndose entre sí y trabajando para mantenerse al tanto de los desarrollos de cada parte del espectro poético. La idea de diversidad, tal y como es promocionada en casi toda la publicidad del sistema escolar superior, es la indicación más superficial de esta tendencia; y más significativo es la introducción de una currícula multicultural en las escuelas secundarias y preparatorias. No tengo problema con la introducción de alternativas radicales a los hábitos racistas y parroquiales de lectura engendrados por el sistema educativo y los medios, sino que estas alternativas frecuentemente son meliorativas en lugar de ser política o estéticamente exploratorias. Observo una continuidad demasiado grande entre la “diversidad” y la Nueva Crítica y los conceptos democráticos liberales acerca de una comunidad lectora que frecuentemente —ciertamente no siempre— tienen el efecto de transformar divisiones ideológicas

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no resueltas y antagonismos en tours de color local, género, raza, sexualidad, etnicidad, región, nación, clase e incluso periodo histórico: donde de cada grupo, comunidad o periodo se espera que cuente con —o se le designe— figuras representativas de las que todos podamos estar enterados. Este proceso presupone un estándar compartido de juicio estético o metas implícitas de erigir un estándar común. En este contexto, la diversidad puede ser una manera de restaurar una concepción altamente idealizada de la cultura americana unificada que efectivamente silencia al disenso; ya que las ideas gemelas de diversidad y el lector común evaden el reto postulado por el arte heterodoxo, las poesías de las periferias y la idea misma de un estándar común de juicio estético o el valor de los lectores compartidos. Tenemos que superar, al modo como se supera una enfermedad, la idea de que “todos” podemos hablar unos a los otros en la voz universal de la poesía. La historia aún desfigura nuestras palabras y seremos transparentes unos a otros sólo cuando la historia desaparezca. Mientras las relaciones sociales sean oblicuas, hablar en la poesía nunca será neutro. El espacio cultural de la diversidad es burlado por el destierro de los medios masificados de aquellos grupos estigmatizados como demasiado inconsecuentes o desentonados como para representar incluso a la “diversidad”: es hecho trizas cuando la muerte trágica por Sida de un adolescente blanco heterosexual recibe la atención pública equivalente a las muertes trágicas de millares de varones gays. Algunas veces me pregunto si los varones pueden entender la voz de las mujeres que viven al lado o de cuyo cuerpo provenimos, ya que todos los días escucho la versión masculina de la voz universal de la racionalidad tratando de controlar, como por ventriloquismo, a los cuerpos femeninos. Como varones tenemos que dejar claro que estos varones no hablan por nosotros, no nos representan, sino que parodian lo que el varón podría ser, pero raramente es. Algunas veces me pregunto qué sentido tiene hablar de la posibilidad de comunicación entre los pueblos de Estados Unidos mientras existen homeless que la mayoría de nosotros ha aprendido a mantener fuera del círculo humano del cuidado y el reconocimiento, a menos que se trate de la Transmisión Universal del Tributo de las Estrellas del Rock y las Celebridades Infantiles a los Desposeídos, los Sobrevivientes de la Violencia Racial y las Víctimas de Asalto Sexual.

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En una sociedad con tal inequidad espectacular en la distribución del poder, la idea misma del espacio público ha sido enturbiada, no por el graffiti del pueblo sino por la dominación de los medios de comunicación por parte de aquellos desconectados de tal pueblo. Lo que puede ser censurado como patrones parroquiales de lectura es, de hecho, una estrategia esencial de sobrevivencia, para tener una profunda inmersión en una contemporaneidad e historia que son difíciles de localizar y necesitan ser defendidas. La dirección del interés poético puede ser mejor orientada hacia fuera, de modo centrífugo, a lo desconocido y periférico, en lugar de hacia una constante reagrupación centrípeta y un reapuntalamiento mediante la cultura del verso oficial y sus sofisticados mecanismos de uno etiquetado enormemente elástico que se dirige, divide y descontextualiza, esencializando el modo de la diferencia e incorporando el producto (nunca el proceso) en su propio espacio cultural. Con mucha frecuencia las obras que son elegidas para representar la diversidad cultural son aquellas que aceptan el modelo de representación asumida, de entrada, por la cultura dominante. “Veo a mi abuelo en la colina / junto a las memorias que nunca podría recuperar” es la línea base contra la cual otras versiones son interpretadas: “Veo a mi mamá yiddisha en la calle Hester / junto a las carretillas que ya no puede arrastrar” o “Veo a mi abuela en la colina / junto a todas las madres cuyas vidas podrían ser recuperadas”. Las obras que desafían estos modelos de representación corren el riesgo de volverse aún más inaudibles dentro de la cultura mainstream. No hay razón para suponer que los poetas que trabajan en oposición a estas corrientes dominantes de la cultura norteamericana tienen algún interés intrínseco en el estrecho espectro de la cultura del verso oficial. Si su obra rechaza los valores de la mayoría de este trabajo, sin duda encuentra que estos valores son parte del tejido de una construcción social que sostiene jerarquías económicas coercitivas y políticas, y entonces la idea de que todos deben tener interés en el artesanado estético es absurda; por un lado, tal interés es condescendiente; por el otro, auto–negador. La obsesión insidiosa con la cultura de masas y la popularidad, aquí traducidas a la jerga de una cultura unificada de la diversidad, amenaza con socavar la legitimidad de trabajar en una escala, no masiva, sino pequeña y, sí, impopular.

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Dentro del espacio que la cultura oficial da a la diversidad, las figuras de la diferencia frecuentemente son elegidas porque narran de una manera que puede ser rápidamente asimilada —no se diga absorbida— en las formas convencionales de la cultura dominante. La diferencia es confinada al asunto y a la temática material, esto es, color local, excluyendo las innovaciones formales que desafían estos paradigmas dominantes de representaciones. Sin duda, los significados políticos y sociales del sonido, los ritmos vernáculos y no-tradicionales —aquellos que convierten un texto en un poema— con frecuencia son descartados como prescindibles en la fetichización de la narrativa y la temática; los valores formales son dejados fuera por una vanguardia mal concebida que voluntariamente se ha desculturalizado y desarraigado, ignorado el género y, por lo tanto, se ha retirado de los contextos que le daban sentido. Con toda seguridad, las firmas estilísticas de la diferencia cultural pueden ser admitidas en la diversidad promovida por la cultura oficial si son esencializadas, es decir, si estos estilos pueden ser utilizados para representar simbólicamente el grupo que está siendo mercantilizado o asimilado. Los artistas dentro de estos grupos que no se prestan al filtro del estilo literario mainstream para colar su propia experiencia ni a la trampa de una diferencia cultural prestablecida y fácilmente reconocible, se hallarán cayendo en las amplias lagunas y desgarraduras del tejido de la tolerancia norteamericana. Tales artistas pagan el precio de estar menos interesados en representar que en interpretar un papel. Franz Kafka alguna vez escribió: “¿Qué tengo en común con los judíos? No sé lo que tengo en común conmigo mismo”. Esto puede ser entendido como una actitud judía, pero sólo si lo judío es tomado como múltiple y expresado indirectamente. Cuando Nicole Brossard realiza una letanía de los cambiantes significados que puede tener nosotros para ella “nosotros los quebequenses / ustedes canadienses; nosotras las mujeres / ustedes varones; nosotras lesbianas / ustedes heterosexuales; nosotros poetas; ustedes prosistas”; apunta a un problema similar al de Kafka. John Berger —escribiendo acerca de la regeneración espiritual de los nuevos nacionalismos de Europa central y la Unión Soviética— señala: “Todos los nacionalismos están profundamente interesados en los nombres… Aquellos que descartan a los nombres como un detalle nunca han sido des-

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plazados; pero los pueblos en las periferias siempre son desplazados. Por eso insisten en que su identidad sea reconocida” (The Nation, 7 de mayo de 1990, p. 627). Pero nombrar nunca es un acto singular; lo que es nombrado puede que ya no exista cuando el nombre es repetido; no es que quiera descartar a los nombres como detalles, sino reconocer a los detalles como más importantes que los nombres, en la medida en que siempre son marginados a la vez que los nombres se convierten en el empacado mediante el cual una mercancía surge. Incluso los individuos son múltiples, tal como Emmanuel Levinas señala: “La mente es una multiplicidad de individuos”. ¿Qué representa a un judío o a un norteamericano protestante blanco o a un afroamericano, a un varón o a una mujer? En poesía, esto es menos un asunto de contenido temático que la forma y el contenido entendidos como una figura entrelazada; lo uno inaudible sin lo otro; como el alma y el cuerpo, completamente interpenetrados e interdependientes. La dinámica formal en un poema crea contenido mediante las formas, sentimientos, actitudes y estructuras que componen al poema. El contenido es más una actitud hacia la obra o hacia el lenguaje o hacia los materiales del poema que algún tipo de tema que puede ser desprendible del manejo de los materiales. El contenido emerge de la composición y no puede ser despegado de ésta; o, para decirlo de otro modo, en lo poético lo desprendible es prescindible. Lo que se extiende en explicar es más importante que lo que la poesía dice, ya que “decir no es un juego” y los nombres que decimos no son más nuestros nombres que las palabras que entran por nuestros oídos y corren por nuestras venas, de préstamo desde el pasado, y con el interés pendiente al alba de cada día, aunque no por el Recaudador que dice representarnos en el corte del discurso público sino por el Recaudador en el que nos convertimos cuando comenzamos a recaudar lo que nos pertenece por derecho de cuidado en y del mundo. Cuando nos libremos de esta idea de que todos podemos hablar unos a otros, creo que nos será posible, como siempre ha sido posible, comenzar a escucharnos unos a otros, uno a la vez y en los varios grupos que se presentan a sí mismos o aquellos grupos que creemos necesario formar. Trad. Heriberto Yépez

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El artificio de la absorción

Sentido y artificio ¿Entonces dónde se encuentra la verdad si no es en el espacio ardoroso entre una letra y la siguiente? Así el libro se lee primeramente fuera de sus límites. 35 Edmond Jabés

La razón por la que es difícil hablar del sentido de un poema —de manera que no parezca frustrantemente superficial o parcial— es que al nombrar a un texto como poema, uno sugiere que sus sentidos estarán localizados en un “complejo” que trasciende la acumulación de recursos y temas. Es posible realizar una lectura poética de cualquier escrito; un “poema” puede ser entendido como una escritura diseñada específicamente para absorber, o inflar con estilos proactivos —más que reactivos— la lectura. El “artificio” es una medida de la intratabilidad de un poema de ser leído como la suma de sus recursos y temas. En este sentido “artificio” es lo contrario de “realismo” y su insistencia en presentar una experiencia inmediada (inmediata) de los hechos, ya sea del mundo exterior de la naturaleza o del mundo “interior” de la mente; por ejemplo, la representación naturalista o el trazo del mapa fenomenológico de la conciencia. Los hechos en la poesía son fundamentalmente hechizos. 35.  The Book of Questions: Yael, Elya, Aely, trad. Rosmarie Waldrop (Midlletown, Wesleyan University Press, 1983), p. 7.

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Veronica Forrest–Thomson, en On Poetic Artifice observa que el artificio en un poema está fundamentalmente marcado por la calidad del lenguaje del poema, que lo vuelve tanto continuo como discontinuo del mundo de la experiencia: El anti–realismo no implica, como ciertos teóricos franceses sostienen, un rechazo al sentido. Todo lo que el artificio requiere es que los niveles desprovistos de sentido sean tomados en cuenta, y que el sentido sea usado como un recurso técnico, lo que vuelve imposible, así como erróneo, que los críticos consideren que el sustento de los poemas sea el mundo externo.36

La artificialidad de un poema puede ser evidenciada en menor o mayor medida, pero es necesariamente una parte de la lectura “poética” de cualquier documento. Si el artificio se oculta, la transparencia textual resultante produce un contenido aparente, incluso engañoso. El contenido nunca equivale al sentido. Si el artificio es puesto en evidencia, hay una tendencia a decir que no existe un sentido o un contenido, como si el poema fuese un ejercicio formal y decorativo preocupado sólo de representar sus propios mecanismos. Pero aún cuando un poema es leído como ejercicio formal, las dinámicas y contornos de sus procedimientos formales pueden sugerir, por ejemplo, un modelo metonímico para imaginar

36.  Verónica Forrest-Thompson, Poetic Artifice: A Theory of Twentieth Century Poetry (Nueva York, St. Martin’s Press, 1978), p. 132, las cursivas son mías; las citas subsecuentes de Forrest-Thompson son de este texto. Este libro notablemente precoz lleva la crítica de Empson un paso más adelante que lo que Empson estaba dispuesto a ir —hacia el campo que ForrestThompson llama los niveles “sinsentido” del lenguaje, los cuales anuncia como el futuro vital de la poesía—. Sus observaciones de Ashbery y Prynne son particularmente valiosas, así como lo es su crítica de las fallas inherentes a la poesía confesional —ella habla de los “poetas suicidas”, de los cuales excluye, para pena suya, a Plath. En ocasiones, la obra de Forrest-Thompson es frustrantemente claustrofóbica; pero es inflexible, intensa, y su apasionada seriedad la vuelve una experiencia de lectura muy emocionante. Forrest-Thompson, cuyos Collected Poems fueron publicados en 1990 por Allardyce, Barnett, murió en 1975, a la edad de veintisiete años, después de recibir su doctorado de Cambridge.

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la experiencia. Por esta razón, la consideración de las dinámicas formales de un poema no ignora necesariamente su contenido; incluso es un obvio punto de partida en tanto que puede iniciar una lectura de múltiples niveles. Pero para completar el proceso tales percepciones formales necesitan llegar a una síntesis más allá de la catalogación técnica, hacia el fenómeno experiencial que se consigue en virtud de las técnicas de la obra. Esa síntesis es casi imposible fuera de la repetición tautológica del poema, ya que todas las dinámicas formales no pueden llegar a representarse: piénsese sólo en el trasfondo de las transformaciones anagramáticas37, en la contribución semántica de la representación visual del texto38, en las asociaciones particulares evocadas por las configuraciones fónicas. Estos rasgos están relacionados a los efectos “no semánticos” que según Forrest–Thomson contribuyen hacia el “complejo de imágenes total” del poema (que más bien podría llamarse su 37.  Steve MacCaffery discute sobre cómo los anagramas llevaron a Saussure a la distracción cerca del fin de su existencia, cuando estaba estudiando verso latino saturnino tardío: “En esta investigación se halla implícito el curioso estatus no fenoménico del paragrama. [Es] una consecuencia inevitable de la naturaleza alfabética y combinatoria de la escritura. El sentido, visto como algo que emerge de las múltiples rupturas que los componentes alfabéticos brindan a la virtualidad, se convierte en parte en la producción de una economía general, un exceso persistente, inintencionalidad y gasto sin reserva a través de las letras que componen a la escritura… La inevitable presencia de palabras dentro de las palabras cuestiona la noción de la escritura como creatividad, proponiendo en vez de ello la noción de una producción indeterminada, extraintencional y diferencial. El paragrama no debe ser visto necesariamente como un contenido latente o una intención oculta, sino como algo que se desliza y resbala del sentido entre las fuerzas y las intensidades distribuidas entre la economía sintáctica del texto” en “Writing as a General Economy”, en North of Intention (Nueva York, Roof Books/Toronto, Nightwood Editions, 1986), pp. 201-221; las citas subsecuentes de McCaffery son de este ensayo. 38.  Johanna Drucker ha estado explorando esta área de manera sistemática. Su texto “Writing as the Visual Representation of Language” fue presentado en el “New York Talk” en junio 5 de 1984. Véase “Dada and Futurist Typography: 1909-1925 and the Visual Representation of Language” (Tesis doctoral, University of California, Berkeley, 1986).

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complejo total de sentido, ya que imágenes puede sugerir una orientación enteramente visual): El complejo de imágenes es el nodo donde podemos descubrir cuál de la multitud de patrones temáticos, semánticos, rítmicos y formales es importante y cómo se relacionará con los demás. Ya que el complejo de imágenes opera por sí mismo y en sí mismo en todos los niveles de sonido, ritmo, tema y sentido, puede derivarse por ende una noción de estructura de cualquier poema en particular. La lectura crítica no debe tratar nunca de imponer el sentido en forma de una extensión del sentido dentro del mundo no verbal hasta que el lector hubiese determinado —al examinar los niveles sin sentido— cuál es la cantidad de sentido requerido por la estructura del poema según cada frase, palabra y letra. Sólo cuando esto se ha realizado puede el crítico conseguir una síntesis temática que hará contacto con el poema en sí mismo, en sus múltiples niveles, y no con una entidad abstracta, o incluso concreta, creada por su imaginación. El lector debe… usar su imaginación… pero debe usarla para liberarse de las formas fijas de pensamiento que impone el lenguaje ordinario en nuestras mentes, y no para negar la extrañeza de la poesía al insertarla en un área no poética: su propia mente, la mente del poeta, u otra situación no ficticia. (p. 16)

De modo que siempre existe una laguna entre cualquier explicación de una lectura y la lectura misma. Y es la magnitud de estas lagunas —difiriendo según el lector, pero no indeterminadas— la que se vuelve una medida necesaria del sentido de un poema. Existe algo que, sin embargo, encuentro problemático acerca de la explicación de Forrest–Thomson. Me parece que está equivocada al designar al estrato no léxico, o más correctamente, extraléxico, del poema como “no semántico”; yo diría que elementos tales como la división de versos, patrones acústicos, sintaxis, etc., son significativos, en vez de que, como ella lo expone, contribuyan al significado del poema. Por ejemplo, no existe un umbral establecido en el cual el ruido se vuelva fónicamente

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significativo; entre más atrás se empuje este umbral, mayor la resonancia en el límite. El estrato semántico de un poema no debe entenderse sólo como aquellos elementos a los que se atribuye un sentido connotativo o denotativo relativamente fijo, pues esto restringiría el sentido a los elementos del lenguaje exclusivamente recuperables; una restricción que, si se aplicara literalmente, imposibilitaría el sentido. Después de todo, el sentido ocurre sólo en un contexto de dinámicas conscientes e inconscientes, recuperables e irrecuperables. Además, la designación de los elementos visuales, acústicos y sintácticos de un poema como “desprovistos de sentido”, especialmente en tanto que esto es conceptualizado como positivo o liberador —y esto es un hábito común en gran parte de la discusión crítica actual acerca de la poesía no estandarizada— es sintomático de un deseo de evadir la responsabilidad del alcance total y totalizador del sentido. Como si el sentido fuese una cáscara que pudiera triturarse o una carga que pudiera sacudirse. El sentido no es un valor de uso a diferencia de algún valor de otro tipo, sino una valuación en sí misma; e incluso rechazar el valor es un valor y un tipo de intercambio. El sentido no está orientado a la órbita de la función, intención o utilidad. Mientras que esta es una distinción crucial, su importancia para la visión de Forrest–Thompson no es tan importante como lo es en otros comentarios más recientes, debido a que su terminología tiene la intención de evidenciar el artificio lo mayormente posible y por esta razón ella desea ceder lo menos posible a la arena semántica convencional —una decisión que vuelve a su libro, si bien fallido en este detalle, poderosamente informativo. El análisis de Forest–Thompson puede compararse de modo interesante con la “paráfrasis dialéctica” de Galvano della Volpe en su Critique of Taste, en la que la paráfrasis ideológica

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es contrastada específicamente con el modo en que este contenido ideológico es expresado en la obra. Este método, dice della Volpe, “está en una posición de evitar tanto el formalismo como la fijación en el contexto”.39 La dialéctica de la “paráfrasis dialéctica” de della Volpe involucra el pesar y el medir el artificio poético de la obra. “No debe olvidarse”, dice Wittgenstein en un párrafo citado por Forrest–Thompson (p. X), “que un poema, a pesar de estar compuesto en el lenguaje de la información, no es usado en el juego del lenguaje de dar información”. Ella agrega que “la forma y el contenido (no) son idénticos, mucho menos están fusionados… deben ser distintos, distinguibles, de manera que sus relaciones puedan ser juzgadas” (p. 121). Las réplicas hermenéuticas de della Volpe y Forrest–Thompson están primordialmente dirigidas a desalentar un énfasis exclusivo en la ideología evidente o el contenido de un poema, a pesar de que puedan aplicar igualmente a lecturas exclusivamente formales. Un poema compuesto en el lenguaje del artificio y del recurso no carece necesariamente de contenido. ¿Qué paráfrasis del contenido hace uno de esta estrofa de “Waver” de P. Inman (Abacus, 18, 1986)?



era sólo su decir curveado alejándose hasta que más quiero escribir ruido un blanco

39.  Galvano della Volpe, Critique of Taste, trad. Michael Caesar (Londres, Verso, 1978), p. 193. Citado por Jerome McGann en su conclusión a The Romantic Ideology (Chicago, University of Chicago Press, 1983).

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obtenido de entres, piensa en sin–rociados (funda apilada) no diría “culpa”. tomas fijas por tamaño ganado de cristal (denominaciones entre su obra) pájaros carpinteros arrancan de tinta de cidra trenzas polen parece a cualquiera en dibujos como punzada esperando un teclado “depende tanto del almidón” el yute hierve Keats con los datos erróneos todo se llevó a cabo al fin De alguna manera, el procedimiento de paráfrasis dialéctica debe invertirse al leer este poema. Primeramente debe hacerse un intento para dilucidar los elementos “no semánticos” del poema. (“escribir ruido / un blanco / obtenido de entres”), pero la lectura no debería detenerse ahí (“funda apilada”) como podría hacerse frecuentemente. La primera inspección debería ser dialécticamente contrastada con cómo los recursos mencionados pudieron haber sido utilizados para fines distintos, qué tipo de arquitectura general está construida por la secuencia particular de recursos (“decir curveado”), qué asociaciones semánticas pueden ser atribuidas a los elementos “no semánticos” específicos y cuáles son relevantes en el contexto particular del poema. Esto es, los recursos deben ser diferenciados del complejo de

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imágenes al que ellos contribuyen. Cuando afirmo que el procedimiento de della Volpe debe ser invertido al leer “Waver”, quiero decir que, debido a que las dinámicas formales del poema son el rasgo más evidente e identificable, poseen el peso del “contenido” en un poema más tradicional (“Keats con los datos erróneos”); así como el contenido amenaza con volver natural (término de Forrest-Thompson) el artificio de un poema más tradicional en una lectura no dialéctica (“depende tanto / del almidón), aquí la forma amenaza con negar el contenido en una lectura no dialéctica (los pájaros carpinteros arrancan); por esta razón, “Waver” desestabiliza las polaridades de contenido y forma, socavando el valor dialéctico de pensar acerca (a diferencia de descifrar) del poema (“no diría ‘culpa’”). Al semantizar completamente los llamados aspectos “no semánticos” del lenguaje, Inmam crea una dialéctica de lo recuperable y lo no reclamable, donde lo que no puede reclamarse es, no obstante, lo más evidente. El problema obvio es que el poema explicado de cualquier otro modo no es el poema. Esto puede explicar porqué los escritores, al revelar sus intenciones o referencias (al hacer “lecturas punto por punto”), tanto como los lectores que hacen inventarios de recursos, frecuentemente dicen tan poco: porque un intento serio de describir o documentar corre un riesgo muy alto de fracaso. Como contraste, porqué no ocurre esto con la crítica intoxicada con su propia metaforicidad, o tropicalidad: aquella en la que los límites de la crítica positiva se hacen más audiblemente artificiales; en la que la inadecuación de nuestros paradigmas explicativos no es ni ignorada ni lamentada, sino llevada a fructífero juego.

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Imagine, entonces, polos oscilantes, construyendo no un mejor diadicismo, sino coagulando en un plano de potencialidades que se convierten en colapsos (se transforman) en incluso otras tropicalidades. Esta sería la crítica del deseo: sembrando, no cosechando. Adaptando el término de Steve McCaffery de “Writing as a General Economy”, la economía de la lectura sugerida aquí no es una “economía restringida” utilitaria de la acumulación (de contenidos, recursos) sino una “economía general” de sentidos como flujo “no utilizable”, desecho, intercambio, desperdicio. Un poema individual puede ser entendido como poseedor de una economía restringida o general. Es cierto que parte del sentido de un poema puede ser su lucha por la acumulación; sin embargo, su texto contendrá elementos inestabilizantes —errores, elementos inconscientes, contextos de (re)publicación y similares— eso erosionará cualquier acumulación intencional que no los considere. McCaffery deriva su idea de la economía general de Bataille, al que cita: La economía general, en primera instancia, hace aparente que se están produciendo excesos de energía, y que por definición, estos excesos no pueden ser utilizados. La energía excesiva solo puede ser perdida sin la mínima intención, consecuentemente sin sentido.

Continúa McCaffery: Deseo dejar claro que no estoy proponiendo la economía “general” como una economía alternativa a la “restringida”. No se puede reemplazar la otra debido a que su relación no es de exclusión mutua. En la mayoría de los casos encontraremos a la economía general como una presencia suprimida o ignorada dentro de la escena de la escritura, que tiende a emerger a base de ruptura dentro de lo restringido [paragramas, como lo discutido en la nota de pie], poniendo en duda los

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controles conceptuales que producen una escritura de valor de uso con su privilegio del sentido como una producción necesaria y una destinación evaluada.

Estos excesos “no utilizables” están relacionados con los ámbitos “no semánticos” de Forrest–Thompson, siendo también una categoría conceptualmente más amplia. En este contexto, de nuevo discutiría en contra de atribuir al sentido una función exclusivamente utilitaria. La pérdida es una parte del proceso semántico tanto como la descarga es una parte del proceso biológico. Sin embargo, el sentido del que yo hablo no es el sentido como nosotros lo “conocemos”, con una intención recuperable o un propósito. Tal noción restrictiva del sentido es análoga a las nociones del conocimiento como estipuladamente definible. Pero veamos cómo estas palabras son usadas o pueden ser usadas: Sabes lo que quiero decir y también quieres decir mucho más de lo que puedes decir y muchísimo más de lo que pudieras proponerte a decir, estipuladamente o no. Sólo es mi insistencia en que la poesía sea entendida como indagación epistemológica; ceder el sentido sería abaratar el poder de la poesía de reconectarnos con modos de sentido dados en el lenguaje pero excluidos por la hegemonía de las economías epistemológicas restringidas (una hegemonía que se mueve hacia la negación de las economías restringidas no dominantes hasta llegar a reprimir el horizonte asintótico de las economías no restringidas). Como lo dice McCaffery, “tales rasgos de operación económica general no destruyen el orden del sentido, pero complican y desestabilizan su constitución y operación”. No destruyen el sentido, sino varias ideas utilitarias y esencialistas acerca del sentido. En este punto debe añadirse que el hablar del estrato no utilizable 130

de un poema o de un intercambio verbal es tan problemático como el hablar de los elemento no semánticos; ya que lo designado como no utilizable y extraléxico es útil y deseable no siendo utilitario y prescriptible. La intención parcial de estos comentarios es una advertencia contra el pensar un poema formalmente activo como carente de sentido o contenido, incluso en la evidente dificultad de articular precisamente cuál es ese sentido. Esto es, el sentido no está ausente o diferido sino autoencarnado en el poema de un modo que no es transferible a otro código o retórica. Al mismo tiempo, es posible evocar varios contornos de sentido considerando metafóricamente los ámbitos vueltos reales por varias configuraciones formales.

Absorción e impermeabilidad Si estudiáramos a las sociedades desde fuera, sería tentador distinguir dos tipos contrastantes: aquellos que practican canibalismo —esto es, quienes consideran que la absorción de ciertos individuos que poseen poderes peligrosos es la única vía de neutralizar estos poderes e incluso convertirlos en una ventaja— y aquellos que, como nuestra propia sociedad, adoptan lo que puede llamarse la práctica de la antropoemia (del griego emein, el vómito); enfrentados al mismo problema, este tipo de sociedad ha elegido la solución opuesta, que consiste en expulsar a los individuos peligrosos del cuerpo social y mantenerlos temporal o permanentemente en ais­ lamiento, alejados de cualquier contacto con sus compañeros, en establecimientos especialmente destinados con ese fin. La mayoría de las sociedades que llamamos primitivas verían esta costumbre con profundo horror; nos haría, ante sus ojos, culpables de la misma

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barbaridad de la cual estamos inclinados a acusarlos a ellos debido a su comportamiento simétricamente opuesto. Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques Toda la realidad de la palabra es completamente absorbida en su función de ser un signo. V. N. Voloshinov, Marxism and the Philosophy of Language Se ha preguntado por qué una persona puede ingerir una comida de pan francés y salchichas, seguida por un vaso de leche, sin mayor efecto, mientras si usted… problemas de Absorción. Guide Amber á la Gastronomie40

Al pensar en cómo responder a una solicitud de realizar una lectura de mis poemas, me he encontrado reflexionando acerca de la “absorción” y sus anversos —impermeabilidad, impenetrabilidad, expulsión repelencia— tanto como una pregunta compositiva y como un valor de lectura.41 Los términos comenzaron a consumir mi imaginación, una extravaganza patafísica de obras y campos absorbidos en esta zona tropical sin beneficio de una unidad de perspectiva subyacente. Parecía no haber 40. Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, trad. de John y Doreen Weightman (Nueva York, Atheneum, 1984), p. 388; V. N. Voloshinov [pseudónimo de Mikhail Bakhtin], Marxism and the Philosophy of Language, trad. de L. Matejka y I. R. Titunik (Nueva York, Seminar Press, 1973), p. 14; Caudio Amber, Guide Amber Gastronomie (Nueva York, White Castle Press, 1950), sin numeración. 41.  Absorption and Theatricality: Painting and the Beholder in the Age of Diderot (Berkeley, University of California Press, 1980) de Michael Fried, fue mi punto de partida para estas consideraciones. Discuto asuntos relacionados a la absorción en “Film of Perception” (véase especialmente la discusión de filmes que inagura la sección) y en “On Theatricality” en Content’s Dream: Essays 1975-1984 (Los Angeles, Sun & Moon Press, 1986).

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límite a lo que el nexo absorción/antiabsorción podía absorber. Pensando en Canadá, donde inicialmente presenté mis especulaciones, la metáfora política se mantenía en erupción: Canadá no desea ser absorbido por la órbita cultural de los e.u. así como Quebec no desea ser absorbido por Canadá; y después las feministas de Quebec tal vez no deseen ser absorbidas por un Quebec “libre” dominado por los varones. La identidad parece ser la negación a ser absorbido en una identidad mayor, sólo que la identidad formada como resultado de la autonomía antiabsorbente amenaza con absorber grupos diferenciales dentro de ella. Es como si el simple deseo de no ser absorbido creara una nueva amenaza de absorción —llegando hasta el individuo dividido en contra de sí mismo— su “identidad” no social en desacuerdo con sus “personalidades” sociales.42 Y después se hallan los sentidos biológicos de absorción y excreción: la narración del cuerpo. Steve McCaffery señaló que tener un niño alrededor suyo por primera vez, tuvo sus efectos: había estado cambiando media docena de pañales superabsorbentes por día, incluso con el temor de que no fueran lo suficiente superabsorbentes y resultara un derrame. Así que esta es la respuesta a esa persistente e irritante pregunta: ¿Ha afectado tu escritura el haber tenido un hijo? Por otra parte, la naturaleza de la absorción como una dinámica de lectura debe ser comprendida como un elemento crucial 42.  Nick Piombino hace esta distinción en “Writing, Identity and Self”, The Difficulties 2:I (1982).

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en cualquier crítica literaria ideológicamente consciente. Esto puede tomarse como la polémica central de Romantic Ideology 43 de Jerome McGann. La absorción acrítica de un poema de William Wordsworth, por ejemplo, implica una absorción de ideología romántica que evita una lectura históricamente informada del poema. A fin de que sea posible una lectura sociohistórica, la absorción del imaginario ideológico del poema debe ser bloqueada; el rechazo a la absorción es un prerrequisito para la comprensión. Ciertamente, la absorción puede ser una cualidad que caracteriza específicamente a las obras románticas. Esto sugiere McGann cuando discute la base romántica que hay detrás de una preferencia persistente por una versión de “La Belle Dame sans Merci”: que sustituye “Oh what can ail thee, knight-at-arms” por el más irónico y ambivalente “Oh what can ail thee, wretched wight” (donde wight significa tanto valiente como despreciable, al tiempo que es deliberadamente arcaico). “Por ‘romántico’ quiero decir que el texto (preferido) no se distancia a sí mismo de la manera en que el (otro) texto lo hace. El primero es un texto auto-absorbido y auto–absorbente, mientras que el segundo es más crítico y autoconsciente.”44 En la medida que hago una distinción entre lo absorbente y lo antiabsorbente, estos términos no deben ser entendidos como mutuamente excluyentes, codificados moralmente, o incluso conceptualmente separables. 43.  Veáse la nota 5. Examino este trabajo más ampliamente en “McGann Agonist”, Sulfur 15 (1986). 44. McGann, The Beauty of Inflections (Nueva York, Oxford University Press, 1985), p. 40 n. 35.

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La absorción y la antiabsorción están simultáneamente presentes en cualquier método de lectura o escritura, aunque uno o el otro pueda ser más prominente o evasivo. Ambos connotan coloraciones más que dicotomías. Desde un punto de vista compositivo la pregunta es, ¿qué puede absorber un poema? Aquí piense en el texto como una sustancia esponjosa que absorbe vocabulario, sintaxis y referencias. La idea de un poema que absorbe estos elementos está hecha para proveer de una alternativa a nociones más tradicionales de narración causal o relevancia temática como productoras de una obra unificada. Un poema puede absorber lógicas contradictorias, múltiples tonalidades, polirritmos. Al mismo tiempo los materiales impermeables —o momentos— son recursos musicales cruciales para un poema, pero no todos los materiales impermeables funcionarán para crear el espacio textural deseado. Estos son grados relativos de valencias de impermeabilidad que pueden ser orientadas una contra otra para crear “brechas” interlineales o inter-frasísticas que actúen como intervalos en una composición musical. Si vamos más lejos, los elementos impermeables pueden fusionarse disráficamente para crear una gravedad textual hiperabsorbente en la cual los distintos elementos originarios ya no puedan aislarse.45

Un criterio para conocer si el material no absorbido en un poema “funciona” 45.  “Disrafismo”, un término médico, significa la costura defectuosa congénita de las partes del embrión. La raíz raph significa costura, como en rapsodia: lo que está cosido junto.

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es evaluar si promueve o dificulta la absorción del lector en la escritura. El autor puede tener la intención de una o ambas. Crear un texto absorbente puede o no ser el objetivo de un poema. Pero la dinámica de absorción es central para toda lectura y escritura. De manera que podemos hablar de un poema hinchado, o un texto estallado, añadiendo calificativos para evaluar: muy hinchado o hinchado pero errático; exquisitamente estallado o lamentablemente reventado; elegantemente congestionado o desafortunadamente logorreico. En la escritura norteamericana del siglo diecinueve, el tema de la absorción es prominente. A Poe se le atribuye la invención de los tres principales géneros de la ficción absorbente: la historia de terror, la ciencia ficción y la narrativa policial; sus escritos teóricos confrontan constantemente asuntos relacionados con la absorción, por ejemplo, el efecto hipnótico en sus poemas altamente rítmicos. En la ficción de Poe, el terror es un medio usado no sólo para absorber al lector en el cuento, sino también, explícitamente, para obliterar la autoconciencia de los personajes de la historia, quienes comúnmente caen en estados de presentismo absoluto, éxtasis, terror o ensueño. Considere este poema de Dickinson: No pintaré —una pintura— Prefiero ser lo Uno Su luminosa imposibilidad Cavilar —deliciosamente—

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E indagar cómo se sienten los dedos Cuyo raro —celestial— revuelo Provoca un Tormento tan dulce Tan suntuosa —Desesperanza— No hablaré, como Cornetas— Prefiero ser lo Uno Elevado suavemente hacia los Techos— Y fuera, y tranquilamente— A través de aldeas de Éter— Yo misma investido Globo Por menos, un labio de metal— El muelle hasta mi Pontón— Tampoco sería un Poeta— Más fino —posee Oído— Enamorado—impotente—contento— La Licencia para venerar, Un lujo tan atroz Cual sería el Don, Si poseyera el Arte de Aturdir A mí misma con Rayos de Melodía.46 En la superficie, la puntuación altamente disruptiva y oscura o las alusiones esquivas, crean un efecto formal antiabsorbente, desentonado e inestable. Las mayúsculas y los guiones 46.  El texto sigue la edición de Thomas H. Johnson de Poems of Emily Dickinson (Cambridge, The Belknap Press of Harvard University Press, 1955), núm. 505, vol. 2, pp. 387-388, aunque he adoptado dos de las variantes (‘provocado’ por ‘evocado’, ‘lujo’ por ‘privilegio’) y seguido el trazado aparente del manuscrito, en lugar del de Johnson, en atención a la penúltima línea. Piénsese, no obstante en A Sunday in the Park with George de Stephen Sondheim, como una perspectiva opuesta de lo que sería estar en una pintura: Sondheim consigue que las figuras de A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte expresen una sensación de estar acaloradas y atrapadas mientras miran bajar del autobús tumulto tras tumulto de patrocinadores del museo.

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parecen insistir en una lectura inconexa o titubeante al cortar filosamente contra la médula del sonsonete prosódico que es evidenciado en la versión expurgada, no puntuada, y ampliamente circulada de este poema. Aún así el poema registra (y esa es la palabra precisa) la necesidad de sacudidas contra las condiciones de absorción, una poética radicalmente antiabsorbente hecha para contrastar bruscamente con lo que Susan Howe ha descrito como la obra “pulida, piadosa” de, por ejemplo, Anne Bradstreet, pero, en extensión, con la totalidad del verso norteamericano publicado en tiempos de Dickinson.47 El poema promulga una preferencia “imposible” por no representar el mundo o verlo como si fuera una representación —esto es algo que puede mirarse hacia— sino por insistir en, sobre, ser de. No describir o cantar sino ser la cosa descrita, “investido” —dotado— “Globo”; estar adentro, más ligero que, “cosas”, inflado por ellas, tan absolutamente absorto como estar flotando “Enamorado—impotente—contento”: tales embelesos lo dejan a uno impotente para intervenir el mundo, ya que para poder intervenir se requiere que uno sea removido de; y esta conexión desarmada no sólo lo deja a uno contento, sino que también, y el doble sentido es crucial para la metafísica del poema, lo vuelve a uno contenido, cosificado —rayos entre uno y otro lado de la división del ver/ser visto. Y para poder ser absorbido a este otro lado se requieren sacudidas, una disrupción antiabsorbente de “habla” pictórica complaciente. Así que “aturdir” 47.  Susan Howe, “The Captivity and Restoration of Mrs. Mary Rowlandson”, Temblor 2 (1985), pp. 113-121. Howe presentó este notable ensayo en el New Poetics Colloquium en Vancouver, donde una versión temprana de mi propio ensayo también se presentó. Entre otras similitudes con mi trabajo, el tema del “cautiverio” en Howe es una alegoría para la absorción: el miedo de, la atracción hacia, ser absorbido por la cultura indígena y la mancha —desde la perspectiva del hombre blanco— de la absorción temporal o parcial en esa cultura.

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es sacudir nuestros sentidos, un viaje extático, probablemente místico hacia lo que Howe llama el “emocionante anonimato” de la poética de Dickinson. El autor desaparece y por este acto “permite” el “lujo” de una absorción más profunda —por parte del lector— en el poema. La idea de la absorción también está ligada al ensueño, especialmente en la manera en que ha sido articulada en las poéticas del siglo veinte: desde Proust hasta el surrealismo. El ensueño sugiere que la absorción es el tema principal del poema y que el lector puede ser absorbido por esos poemas. Sin embargo, el proceso no requiere ser simétrico. Ciertas obras surrealistas utilizan el ensueño como un proceso absorbente de la creación sin crear un texto que vuelva esta absorción transparente. Mientras la transparencia es una técnica central de los realismos absorbentes (conjurando la cosa vista ante nuestro ojos, la página disuelta) y lo irrealismos absorbentes (conjurando la memoria o el sueño), la transparencia no es el equivalente de la absorción; la transparencia es únicamente una técnica para producir obras absorbentes. El realismo, al utilizar la transparencia como su efecto cardinal, se ha apoyado con frecuencia en la absorción como su teorética raison d’etre. Nadie articula esto de manera más sostenida que Ford Madox Ford en su homenaje a Flaubert, The English Novel: From the Earliest Days

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to the Death of Joseph Conrad. Durante el curso de este libro, Ford hace lo que efectivamente es una Summa Contra Antiabsorptus: Dado que una representación auténtica —una representación hecha con extrema destreza artística— brindará una sensación mayor de haber estado presente en el evento que si se hubiese estado corporalmente presente; mientras que la lectura de la más habilidosa de las falsificaciones literarias solamente dejará la sensación de haber leído un libro; por lo que la representación artística será más valiosa y, por lo tanto, un logro sustancialmente mayor. Cierta vez escuché a un par de ingenieros marinos franceses asegurar que aunque habían atravesado el océano índico muchas veces y habían pasado a través de los márgenes de los tifones, ninguno de ellos había estado en uno hasta que leyeron Typhoon de Joseph Conrad… Producir ese efecto o uno similar es la ambición actual de la novela… El hecho es que en la época isabelina, el inglés se convirtió en un lenguaje flexible y fácilmente utilizable y, haciendo el descubrimiento de que era posible jugar con las palabras como si fuesen naranjas o esferas doradas que podían tirarse el aire por media docena, la humanidad se abalanzó sobre él como los potros se lanzarían sobre unos ricos y tranquilos pastizales recién abiertos. De modo que fue, para los ricos y cultos, una cuestión más bien de quién podría hacer lanzar las coces más altas y portar la cola y la crin más frondosas, que cualquier ambición de llevar o arrastrar cargas pesadas. Sin embargo, a fin de cuentas, lo que la humanidad requiere es que las cargas sean llevadas y que sea posible que las cosas vayan de un lado a otro; el nombre del conductor o del caballo es de importancia secundaria. Si es necesario descenderemos hasta la pradera y observaremos a los potros haciendo cabriolas: pero siempre estaremos conscientes de que la tarea de las palabras, como la de los potros o de las artes, es acarrear las cosas, de modo que nos cansaremos razonablemente pronto ¡De mirar el juego equino! Ya que si digo “Tengo hambre”, la tarea de esas palabras es llevar la información hacia usted, y si usted lee La Ilíada es tarea del arte de esa épica volver a Hécuba significativa para usted…La lucha —la aspiración— del novelista a través de los años ha sido desarrollar una convención impermeable para la estructura de la novela. El novelista aspira —y ha aspirado por siglos— a construir sus historias y a manejar sus superficies de tal

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modo que el absorto lector llegue a pensar realmente que está en Bruselas, en los primeros días de Waterloo o en la Grand Central Station esperando al Knickerbocker Express que llegará de Boston, aunque en realidad esté sentado en una sala de mimbre en la playa de Bermuda durante diciembre. Esto no es fácil… Por ejemplo, es un hecho obvio e invariable que si un autor entromete sus comentarios a la mitad de su historia pondrá en peligro la ilusión transmitida por esa historia. Pero llegará una generación de lectores que preferirán atestiguar las travesuras de los autores a ser arrastrados por las historias, y esa generación de lectores probablemente coincidirá con una generación de escritores cansados de la auto obliteración. Así que podrá haber un mundo de Oscar Wildes o de Lylys. O se podrá tener, de nuevo, un mundo cansado de la novela bien construida, aquella en la que cada palabra lleva la historia hacia delante: entonces se tendrá, en cambio, una novela orientada hacia lo difuso, las frases sin estructura, las digresiones y las incoherencias.48

Estos maravillosos pasajes merecen una más amplia y más cercana atención que la que me propongo otorgarles. De cualquier modo, hablan claro por sí mismos. Pero es útil comprender que el antiesteticismo de Ford (creció en una casa donde Swinburne era una visita frecuente) está relacionado con los pronunciamientos vorticistas de su amigo Ezra Pound (tratamiento directo, ninguna palabra que no contribuya), a lo cual, inevitablemente, regresaré. Ford hace aquí el alegato clásico de un lenguaje transparente que de ningún modo interfiera con la absorción en que se halla el lector dentro de la historia que se cuenta; él descarta cualquier forma de opacidad o autoconciencia 48.  Ford Madox Ford, The English Novel: From the Earliest Days to the Death of Joseph Conrad (Filadelfia, J. B. Lippincott, 1929), pp. 62-63, 70-71, 86, 148-149; recientemente reimpreso por Carcanet. Esta obra fue preparada especialmente para “The One Hour Series” de Lippincott. En su maravillosamente digresivas y adornadamente autoconscientes observaciones preliminares, Ford escribe: “Quisiera hacer una observación para el beneficio del Lector Laico, con quien me dirijo a mí mismo —ya que el crítico profesional no pondrá atención a nada de lo que digo, contentándose con hacerme pedazos con aguijones de escorpión, por haber permitido que mi cabeza se asomara—, para el Lector Laico quisiera aclarar que lo que voy a escribir es altamente controversial y que no debe tomarse mucho de ello au pie de la lettre”. (p. 31).

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o juego formal al considerarlos entorpecedores de esta amena absorción. Es asombroso que esta posición es consonante con, en vez de opuesta a, las corrientes poderosas de la primera vanguardia; él intenta que sus comentarios ataquen negativamente la tipografía dickensoniana tanto como la ornamentación literaria, la dicción artificiosa del “verso” (la forma dominante del verso de revista de ese tiempo), y la experimentación. Al escribir este estudio humorístico y casi paródico, Ford conduce sus argumentos para apoyar a Conrad; pero debe recordarse que, para Ford, el “Amo” siempre será James, y James no era el amo de la transparencia, sino del artificio. (Espero no tener que reiterar que la escritura de Conrad utiliza conscientemente el artificio, tanto como Oscar Wilde, y que los lectores comúnmente están conscientes de, y aprecian, el artificio de ambos escritores. El estudio de Ford es ciertamente un resumen del mayor control técnico requerido para lograr los efectos del artificio flaubertiano). De cualquier modo, aquello de lo que Ford no da cuenta en su estudio simplificador es que los elementos textuales impermeables pueden llegar a contribuir hacia los efectos absorbentes y que esas texturas pueden ser particularmente vitales en una época donde los lectores son escépticos del efecto de transparencia, ya sea utilizándolos para revelar estados internos no mediados o espacios narrativos externos. Por absorción quiero decir cautivante, acaparador, completamente envolvente, atrapador de atención, ensueño, intensificación de la atención, rapsódico, embelesador, arrebatador, hipnótico, total, fascinante, encantador: creencia, convicción, silencio.

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Impermeabilidad sugiere artificio, aburrimiento, exageración, atención dispersa, distracción, digresión, interruptor, transgresor, indecoroso, anticonvencional, no integrado, fracturado, fragmentado, extravagante, elaboradamente estilizado, rococó, barroco, estructural, afectado, extravagante, irónico, icónico, truculento, amanerado, difuso, decorativo, repelente, incipiente, programático, didáctico, teatral, fondo musical, asombroso: escepticismo, duda, ruido, resistencia. Tanto las obras absorbentes como las antiabsorbentes requieren artificio, pero las primeras pueden esconderlo mientras las segundas pueden alardearlo. Y la absorción puede disolverse en el teatro mientras estas distinciones quiméricamente cambian y se deslizan. Especialmente cuando, —como en gran parte de mi obra—, las técnicas antiabsorbentes son usadas con fines absorbentes; o como, en la escritura satírica (es fingido, ¿comprende?), los medios absorbentes son usados hacia fines antiabsorbentes. Se mantiene como una pregunta abierta —y sin posibilidades de resolución—, qué producirá un poema absorbente y qué producirá uno no absorbente. Estas dinámicas textuales pueden ser pensadas en relación

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al lector y a la estructura del poema. En término fordianos, el lector (alias observador) debe ser ignorado, como en la convención teatral de la “cuarta pared”, donde lo que sucede en el escenario se supone que es desconocido por la audiencia. Nada en el texto deberá causar autoconciencia acerca del proceso de la lectura: deberá hacerse como si el escritor y el lector no estuvieran presentes. Como afirma Diderot, articulando también (tal vez involuntariamente) el dilema del rol asignado a la mujer en una sociedad sexista, Es la diferencia entre una mujer que es vista y una mujer que se exhibe.49 Esta distinción es una ficción; los textos son escritos para ser leídos o escuchados, esto es, exhibidos; pero el grado en el cual al 49.  Citado por Fried, p. 97; itálicas añadidas. La observación de Diderot epitomiza el doble vínculo en que las mujeres son definidas por la mirada masculina: para ser vista como mujer debe ser pasiva, mientras que devolver la mirada (como en el Olympia de Manet) es exhibirse a sí misma, volverse prostituta. Esto implícitamente valora a la mujer como sujeto, absorbida en el mundo en oposición a actuando en él. Como lo expuso claramente Nicole Brossard en el New Poetics Colloquium en Vancouver, al discutir su Journal Intime (Montreal, Editions Herbes Rouges, 1984), el espacio subjetivo es traicionero para una mujer ya que arriesga el aceptar la subjetivación según el modelo descrito por Diderot. La respuesta de Brossard es la escritura de algo llamado un “diario íntimo”, un diario (la forma tradicional de escritura aceptada para las mujeres) que rechace los términos básicos de esa forma, rechace, esto es, absorber la mirada del lector pero para desviar esta mirada hacia el proceso artificial/real de la autoconstrucción: “ma vie qui n’est qu’un tissu de mots” [mi vida que es sólo un tejido de palabras] (p. 15). Este diario transformado —o podría decirse evacuado— requiere el nombre de poesía.

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“narrador” o “la manera en que es narrado” se les permite aparecer, afecta la experiencia de “qué” está siendo narrado o “qué” se está revelando. Al enfatizar su artificio, la poesía tampoco es inmune a esta dinámica. Y es que los poemas no necesariamente vuelven consciente al observador de su rol como lector, ni tal autoconciencia puede ser obliterada sólo por presentar escenas altamente visualizables de viajes marinos o una aventura homérica. Varios poemas del siglo diecinueve incluyen una manera autobsorbente de dirigirse a un amado, los dioses, o el mismo/la misma poeta: un llamado que, ya que no es para el lector, sino a alguna presencia anterior o interior al poema, induce a una fácil absorción al crear un efecto de escuchar a hurtadillas en vez de confrontar. La absorción puede ser interrumpida por cualquier llamado directo al lector, ya sea como en un recetario (“ahora ve por ese goteante poema”), un manual de instrucciones (“deténgase aquí y complete las preguntas del examen”), un sermón (“Te estoy llamando a ti, no a tu vecino, no al niño judío de junto, ni a esos pervertidos de plastilina”), los diez mandamientos (“Yo/Vos ”), o solamente al solicitarle que mire el punto al final de esta oración y hacerle notar que es del tamaño de su mácula. “—¿A quién llamaste una mácula?” No se enfade. No se “enfade”. Apenas ayer (pero, ¿cuándo era ahora, querido lector?) Bob Perelman decía: “Estoy utilizando más repetición, deícticos, [palabras que

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apuntan, como “esta” palabra pero qué palabra es esta palabra “esta” o esta], elementos coloquiales que proponen una co–presencia de “hablante” y “oyente”, por ejemplo, escritor y lector.” Perelman cita de “Cliff Notes”: “No puede ser la culpa de las perillas porque esto es muy anterior a la perillas” y de “Let’s stay”: Una página está siendo golpeada a través del rostro de las “cosas” … y el tú y el yo pasan su vida intentando leer la cuenta solos en la oscuridad grandes y amplias calles cubiertas con pegamento de lenguaje Perelman comenta: El lector y el escritor, “el tú y el yo”, son esos lenguajes transformándose en lenguaje de pulp, en no lenguajes y de regreso, degradados, explotados, abrumados sistemas de dirigencia pública y privada. No existe un escape interno de nuestro ambiente, donde poderosos emblemas de coerción tales como usa today, constantemente combinan las iniciales u.s. con su editorial personal y con “nosotros” (us), de modo que “nosotros” leamos que “nosotros” estamos animados por el progreso del ejército de El Salvador o que “nosotros” estamos asistiendo a más juegos de pelota que nunca en este verano.50 50.  Bob Perelman, “Notes on The First World”, Line 6 (1985), pp. 101, 108-109; esta charla fue presentada originalmente en el New Poetics Colloquium en Vancouver. Los poemas citados por Perelman en esta charla, así como las citas subsiguientes, son de The First World (Great Barrington, Massachusetts, The Figures, 1986) —“si tan sólo la trama pudiera dejar a la gente en paz”— escribe Perelman en Anti-Oedipus (p. 20). Su apasionado rechazo de ser albergado por el poema, su insistencia en librarse de la hipnosis social que mata la respuesta, no pueden ser comprendidos fácilmente como evasores de la absorción, a pesar de su impactante conciencia de sí misma como poesía y su abordaje directo del lector. Perelman ha creado una poesía graciosa, política, atractiva; y no se distancia del lector por las vías en que estamos acostumbrados. En una entrevista reciente, Perelman fue cuidadoso en descartar la sugerencia que insinuaba que ya que sus poemas no tienen una unidad causal (no son “pequeños cuentitos”), no son, por ende, coherentes. “China”, un poema de The First World, “es coherente gra-

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O, como escribe en “Binary”: “Finalmente el Yo escribiendo/ y el Tú leyendo (el aliento aún empañado el vidrio)/ ejemplos del cuerpo dividido por la palabra” [The First World, p. 47]. La absorción se bloquea empañando el vidrio, o rompiéndolo, o pintando en su superficie. Cualquier irregularidad tipográfica, cualquier falla en la sintaxis esperada, cualquier digresión… Nicole Brossard hace de esto un tema en A Book, donde el proceso de crear la ficción es puesto explícitamente como el rol del lector: El evento es visto desde la distancia y fuera de contexto. Todo lo que está sucediendo es esta lectura realizándose, la única cosa cierta, causando que unos cuantos músculos se muevan imperceptiblemente y volviendo a uno consciente de su propia respiración… Estar alerta de lo que sucede en el mero instante en que lo ojos se enfocan en la mano sosteniendo el libro, en el libro y las palabras de que está hecho… Las palabras son tuyas… El juego termina. También el libro. El manuscrito ya no es… El tiempo pasa lentamente, tan lentamente. Alguien está leyendo. Y cuidadosamente cerrando el objeto.51

Otra manera de reconocer, o llamar la atención máticamente, temáticamente, políticamente, en término del tono. Es ciertamente un texto que no te obliga a descarrilarte, como el jugar a los trenes cuando eras niño, agitándose de lado a lado hasta que alguien se cae; no es así”. Ésta última imagen de un tren moviéndose bruscamente en las vías es precisamente una descripción del efecto de la antiabsorción en la lectura. Entrevista de George Hartley realizada en Berkeley en 1986, citada en “Jameson’s Perelman: Reification and the Material Signifier”, un capítulo en borrador de la tesis de Hartley (University of New México); no incluida en el capítulo homónimo en Textual Politics of the Language Poets de Hartley (Bloomington, Indiana University Press, 1989). 51.  Nicole Brossard, A Book, trad. de Larry Shouldice (Toronto, Coach House Press, 1976), seccs. 19, 91, 98, 99.

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hacia la relación lector/escritor, es el recurso brechtiano de la subtitulación, o el uso de títulos marginales, como se hacía en las novelas picarescas y digresivas del siglo dieciocho, en “The Ancient Mariner” de Coleridge, o más recientemente, en My Life de Lyn Hejinian. Más allá de estas obras están las que solicitan al lector realizar algo, como esos poemas de Jackson Mac Low que llevan instrucciones incluidas, y que hacen uso de una técnica primaria de antiabsorción. El poema de Coleridge útilmente subraya la dificultad de identificar medios antiabsorbentes con fines antiabsorbentes. McGann argumenta persuasivamente en “The Ancient Mariner: The Meaning of the Meanings” que las glosas insertadas por Coleridge en su poema sirven para reconciliar a los lectores de su tiempo con el que de otro modo sería un material evidentemente extraño (superstición pagana y leyenda católica temprana); esto es, sus intervenciones hermenéuticas permitieron efectivamente al lector absorber, al descubrir una continuidad con perspectivas diversas y discordantes. Como señala McGann, Coleridge imaginó que su proyecto reduciría “todo el conocimiento a armonía”, donde la armonía se entiende como siendo creada por la luz “superior” de su propio protestantismo amplio.52 En sus trabajos recientes, Bruce Andrews explora una técnica distinta de utilizar la presencia del lector antiabsorbentemente. El lenguaje confrontativo de Andrews, orientado hacia el espectador, con su caló callejero y su fraseo escatológico, adicionado con acusaciones en segunda persona en forma de preguntas acusativas (“¿No está la naturaleza aburrida con tu devoción?” “Oye, pendejo”) y depreciaciones en primera persona (“Machácame

52.  Veáse McGann, The Beauty of Inflections, parte 3, capítulo I, especialmente pp. 152155, 160-161, y 166-169.

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hasta volverme pulpa”), invocan y asaltan al lector con el lado explotador, racista y sexista subyacente en nuestras prácticas colectivas sintácticas y metafóricas. Andrews vuelve molesta la naturaleza social e ideológica de los hábitos de lenguaje en los cuales nos hallamos tan ordinariamente absorbidos como para ignorarlos o reprimirlos. En lugar de absorber al lector en el poema, el poema irradia hacia fuera, a manera de proyectil, contra el oído plácido, la propiedad pseudosensible, la cortesía: “cuestionando los fundamentos sociales” sin abandonar el compromiso con la construcción social de significado. Para Andrews, como para Perelman y Brossard, la resistencia a la absorción es un acto político; en “I Guess Work the Time Up”, “Confidence Trick” y “Shut Up”, Andrews ha generado una escritura antiabsorbente más socialmente refractiva que estéticamente impermeable.53 Dirigirse directamente a la audiencia puede, por el contrario, ser usado para fomentar la lectura absorbente, como en el intento de David Antin —en sus pláticas/monólogos—, de revitalizar la poesía al enfocar su llamado hacia un público presente, y más sutilmente al desarmar el escepticismo del lector o del público al reconocer su presencia, así como la de sí mismo. Aquí veremos cómo inicia un texto, el cual, como toda su poesía más reciente, está basado en la transcripción de un performance que, como en la escritura, simula 53.  En el New Poetics Colloquium en Vancouver, Andrews leyó de I Don’t Have Any Paper So Shut Up (or Social Romanticism) (Los Angeles, Sun & Moon Press, 1991) una obra relacionada con, y escrita justo después de “Confidence Trick”. En Vancouver, Andrews también leyó fragmentos de “Total Equals What: Poetics and Practice”, publicado subsecuentemente en el Poetics Journal 6 (1986).

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la inmediatez (o la urgencia como él la llama) de la comunicación en persona: he llamado a esta charla sintonizar y usted probablemente no posee una muy buena idea de lo que voy a hablar… sin embargo tengo una noción considerable del terreno en el que tiendo a moverme y la única manera en que voy a darme cuenta si tenía caso hacerlo o no es cuando escuche lo que tengo lo cual es mi manera de atraparme y la razón por la que he elegido atraparme en vez de prepararme por adelantado un conjunto preciso de declaraciones ha sido que me he sentido a mí mismo he escrito cosas antes que esto en el vacío natural que es el hermético y artificial armario en el que ha estado la literatura por algún tiempo y el problema para mí está en el armario enfrentándome con una máquina de escribir y con ninguna persona de modo que para mí la literatura definida como literatura no tiene urgencia tiene necesidad de un domicilio hay demasiadas cosas no no hay demasiadas cosas sólo hay unas cuantas cosas de las que se querrá hablar pero hay demasiadas maneras de hablar de ellas y no hay urgencia en elegir el modo en el que se deseará hablar de ellas existen demasiadas maneras de proceder demasiadas maneras de hacer objetos bien confeccionados ninguna de ellas parece particularmente necesaria.54

Permítaseme volver a considerar la estructura interna de un poema, colocando de lado, por un momento, la relación del poema con el lector. Una aproximación a crear un poema que absorba la atención es a través de la unidad de sus elementos: la necesidad causal de cada elemento y de cada relación debe ser notable e instantáneamente aparente. Diderot, al hablar sobre la pintura (la idea puede aplicarse), llamó a la eliminación de todo incidente, aunque fuese atractivo, que no contribuyera directamente e indispensablemente a la más dramática y expresiva presentación del tema que pudiera imaginarse: “Una composición no puede tolerar ninguna figura ociosa, ningún accesorio superfluo. El tema debe ser 54.  David Antin, Tuning (Nueva York, New Directions, 1984), pp. 105-106.

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uno.”55 Esto tiene eco, más de un siglo después, en los principios imaginistas y vorticistas de Pound contra lo superfluo y ociosamente ornamental. Cierto que las metáforas de vórtice y velocidad en el futurismo italiano de Marinetti y el vorticismo de Pound estaban relacionadas al poder absorbente y unificador de la energía dinámica; el coche rápido unificaba el paisaje por la virtud de su poder; en el poema imaginista “Cuando la emoción paraliza alguna escena o acción externa, la lleva intacta a la mente; y ese vórtice lo purga de todo conservando las cualidades dramáticas esenciales o dominantes, y haciéndola emerger como el original externo”.56 Además, algo como el credo de Diderot aún posee un dominio poderoso en diversas prácticas de la poesía contemporánea. Yo interpretaría la insistencia tardía de Allen Ginsberg en la respiración y la claridad, y la concentración que la meditación puede dar, como un intento de enfatizar lo esencial y excluir lo oscuro. Louis Simpson, al hablar como Ginsberg para un gran número de practicantes, critica la sintaxis o el vocabulario oscuros, abogando por la articulación de la voz del “hombre común” que, para conseguir su efecto, requiere necesariamente de la unidad causal de sus elementos. Mientras Antin, abordando estos asuntos de manera distinta a Ginsberg y Simpson, no obstante ha hablado del “buen acomodo” como un criterio que no se reemplaza adecuadamente en los poemas (y en las pinturas y en las películas) que confían en la yuxtaposición de materiales altamente distintos. Él contrapone esto 55.  Citado por Fried, p. 84. En este caso, el citar parte del francés de Diderot podría calificarse como atractivamente superfluo: “aucune figure oisive, aucun accesoire superflu. Que le sujet en soit un”. 56.  Ezra Pound, “Afirmations–As for Imagisme” (1915), Selected Prose, 1909-1965, ed. de William Cookson (Nueva York, New Directions, 1973), p. 375; itálicas añadidas.

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con el buen acomodo en el “discurso”, como en sus propias charlas, donde existe una progresión más orgánica.57 La unidad causal es frecuentemente motivada por un deseo de crear poemas más absorbentes, “efectivos”. El problema es que frecuentemente no funciona; los recursos usados crean poemas que parecen falsos o aburridos o desobligados. Una razón para este fracaso pragmático es que mucha de la poesía norteamericana contemporánea está basada en nociones simplistas de absorción mediante la unidad, como las nociones ocasionalmente propuestas por Ginsberg (quien, como lo muestra en su obra, sabe más que eso, pero ha hecho un compromiso ideológico con tal simplicidad) y Simpson (cuyo caso es menos complejo). Por el contrario, el pensamiento de Antin sobre estos asuntos es determinantemente sofisticado y su práctica lo muestra; su obra sugiere nuevas posibilidades a las inquietudes que él articula. La unidad causal no es de ninguna manera el único enfoque que se ha utilizado para crear obras absorbentes. La versificación métrica ha sido tradicionalmente utilizada con este propósito: las recurrencias regulares de sonidos y ritmos sosegando —o jalando— la atención hacia 57.  Veáse David Antin, The Principle of Fit, 2 (Washington, d.c., Watershed Tapes, 1980); Antin manifestó su desconfianza del salto de corte (jump cut) y otras formas de yuxtaposición radical en una charla en el Museo Guggenheim a finales de 1970. Veánse también los múltiples comentarios de Louis Simpson en What is a Poet?, ed. de Hank Lazer (Tuscaloosa, University of Alabama Press, 1986).

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adentro. En este momento, sin embargo, esta estrategia puede fallar en terrenos pragmáticos ya que esas obras corren un alto riesgo de ser tediosamente repetitivas y estúpidamente ideadas, esto es, no absorbentes: torpes intentando ser inteligentes. A la inversa, la métrica y otros mecanismos prosódicos tradicionales, especialmente cuando son evidenciados, pueden ser potentes técnicas antiabsorbentes (y fueron tradicionalmente usadas como tales por varios poetas ingleses antes del auge del romanticismo). Una sextina, en las manos de casi cualquiera, parece artificial. En este sentido, alguna de la poesía más inerte y lobotomizada de nuestro tiempo utiliza estos mecanismos para acentuar su arcaísmo, su formalidad, su ethos del verso o, aún peor, para trivializar todo el esfuerzo (como en la novela en verso de Vickram Seth: The Golden Gate, ampliamente aclamada por tocar los temas del artificio poético; sin embargo esta obra carece de afecto por los recursos poéticos y de habilidad para hacer algo con ellos con excepción de erradicarles la posibilidad de significar o cantar58). Por el contrario Swinburne fue tal vez el último poeta en el idioma inglés que fue capaz de realizar por completo las posibilidades inherentes al conflicto entre los usos absorbentes y antiabsorbentes de estructuras prosódicas; formales y elaboradas ya que en el extremo de sus rimas y sintaxis, habitó un dominio único en la frontera entre lo rapsódico y lo teatral. 58.  “No existe una forma de lugar común que no pueda ser convertida en pentámetro yámbico sin ningún esfuerzo. No es difícil, si uno ha aprendido a contar hasta diez, a comenzar un nuevo verso en la onceava sílaba o a golpear cada sílaba alterna con un ictus.” Pound, “Affirmations”, p. 375.

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Forrest–Thompson apunta con gran agudeza, alabando a Swinburne por haber creado un mundo artificial tanto continuo como discontinuo con el mundo de la experiencia. Es un mundo que simplifica y exalta, pero también, y por la misma moneda, parodia… Swinburne sabe que la expansión del nivel de significado y la imposición de la naturalización son elementos inevitables del proceso de leer poesía y deben ser tomados en cuenta en el proceso de escribirla. Él, además, está consciente que al tener eso en cuenta uno puede hallar maneras de hacer que un poema trascienda su naturalización inicial e imponer su propio mundo de posibilidades imaginativas, simplemente porque ha realizado concesiones técnicas para la expansión/limitación realista inicial del lector.

La poesía es frecuentemente distinguida de otras formas de escritura por el hecho de que marca su artificio por sus divisiones del verso o, si se halla en formato prosístico, en virtud de sus mecanismos prosódicos que usualmente no se evidencian en otros tipos de prosa. Helen Vendler, en su introducción al The Harvard Book of Contemporary American Poetry, escribe: Mientras la novela, imparable, desea continuar envolviéndonos en su laberinto, el margen no alineado de la poesía nos eleva, aunque sea levemente, al final de cada verso. (Incluso el poema en prosa, por su pura densidad, nos impone una interrupción al final de cada frase; una práctica que sería fatal para la novela.) [Esto puede explicar por qué las obras que han llevado a los críticos a inventar “la muerte de la novela” son probablemente las obras más vivas.]… La fuerza simbólica de la poesía consiste en brindar presencia, mediante signos lingüísticos, a realidades ausentes, al tiempo que insiste, por la mera brillantez del estilo poético, en la naturaleza lingüística de su propio ser y el carácter ilusionista de sus efectos.59 59.  Helen Vendler, en la introducción a The Harvard Book of Contemporary American Poetry (Cambridge, Harvard University Press, 1985), pp. 2, 17; las cursivas y los corchetes son míos; las siguientes citas son de las páginas 9, 13, 17. The Harvard Book… —incluyendo los poemas “contemporáneos” de Stevens, quien nació en 1879 y murió treinta años antes de que el libro fuese publicado— es la única antología reciente de poesía americana que ha adquirido mi biblioteca pública local. Para conocer más de la cultura oficial en verso véase el astuto comentario de Marjorie Perloff sobre la antología de Vendler en “Canons and Contemporaries”, en Sulfur 16 (1986), y “Mainstream Marginality” de Rae Armantrout, en Poetics Journal 6 (1986).

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Primeramente, uno puede preguntarse por qué brindar presencia a “realidades ausentes” y no a irrealidades ausentes, o por qué no dar ausencia a (obliterar) realidades presentes, y demás; pero esto nos lleva demasiado lejos (que es el objetivo). Ya que a pesar de los múltiples problemas con este pasaje, aún sugiere que la antología incluya poemas que muestren su autoconciencia en una gran variedad de modos antiabsorbentes. Pero este no es el caso, ya que para Vendler las “interrupciones” de la poesía son muy sutiles como para ser notadas; son corteses y discretas, deben ser vistas pero no escuchadas. Como dice Vendler, “Cuando leemos un poemas por primera vez, lo hacemos de modo ilusionista; más tarde podremos ver su arte”. Las selecciones de Vendler, en la medida en que muestran autoconciencia lingüística, están restringidas a hacerlo en términos de prácticas discursivas estilísticas. La disyunción está casi completamente ausente de los poemas seleccionados. Por antiabsorbente es claro que no quiero decir lo que Vendler tiene en mente; yo me refiero a la perturbación real que evita una lectura inicial “ilusionista”. Sin embargo, se vuelve claro por qué Wallace Stevens y el John Ashbery de “Self-Portrait in a Discur(v)sive Mirror” son los mejores ejemplos de la tesis de Vendler, ya que ambos han creado obras notables dentro del campo en que ella se enfoca. Estas obras son tan estéticamente convincentes que puede ser difícil para algunos lectores aceptar métodos prosódicos alternos. Vendler está bajo el hechizo de las ideas realistas y miméticas acerca de la poesía. En este sentido,

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tiene aún mucho que aprender de Stevens y Ashbery. Ella escribe que los poetas “intentan esa exactitud de percepción, de estilo”, descartando la observación de Wilde de que la realidad está conformada por el arte, y no al revés. (¿Y que tiene que ver la exactitud con esto, por cierto?) Pero tal vez, el asunto más irritante acerca del modo de argumentar de Vendler es que siempre está refiriéndose a lo que “todos” los poemas hacen, volviendo imposible el simple hecho de considerar que algunos poemas pueden funcionar simplemente porque no realizan lo que otros poemas han hecho. Vendler dice que espera que los lectores sean provocados por algunos de los poemas antologados al grado de exclamar: “‘Cielos, reconozco el lugar ¡Lo conozco!’ Es el efecto que todo poeta desea”. Yo espero que los lectores sean provocados a exclamar de algunos poemas: “Maldición, no reconozco el lugar ni el tiempo o el “Yo” en esta frase. No reconozco.” Donald Wesling arguye, en The chances of Rhyme: Device & Modernity, que una de las características de la “modernidad” que se desarrolló en Occidente después de 1975, fue un intento por “naturalizar” el artificio (en el sentido de Forrest-Thompson) mediante un necesitar emocionalmente y remover del primer plano los recursos que son parte inevitable de la composición poética, liberando así una paradoja o contradicción fecunda que persiste en el presente.60 Desde la perspectiva 60.  Donald Wesling, The Chances of Rhyme: Device and Modernity (Berkeley, University of California Press, 1980); las citas subsecuentes son de las páginas 54, 56, 73, 81, 98, 108, 118, 121, 133.

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de Wesling, el neoclasicismo inglés del periodo que precedió inmediatamente esta “gran ruptura prosódica”, era aún más rígidamente naturalizante de los artificios, pero para estos escritores existía una simetría natural entre la retórica de los artificios obligatorios y la razón. Parafraseando Art of English Poetry (1702) de Edward Bysshe, Wesling señala que: “las repeticiones sonoras llegan en intervalos fijos, como campanadas perfectas: cualquier impredecibilidad o sentido personal del sonido sería ‘discordante’ o ‘ruda’, una prosodia bárbara”. Por supuesto, cualquier uso antiabsorbente de la rima debía ser “extirpado” bajo el principio de “la rima era completamente natural, asumiendo que los dísticos eran el orden verdadero de la mente”. Sin embargo, la ruptura que Wesling localiza en 1795 no es tanto un rechazo al valor de la naturalización, sino un cambio radical en lo que se asumía como natural, específicamente una sustitución de una concepción “organicista” de la forma por una “retórica”: Los escritores post-románticos sospechan de la apariencia de la retórica ornamental en la forma literaria, y esto ha constituido la historia y el rol central del artificio de la poética moderna. La rima —el ejemplo utilizado aquí— no está desapareciendo… sino que está siendo distorsionada lo mayormente posible hacia el sentido personal.

La naturalización de los recursos tales como la rima encaja en el paradigma de Vendler, como ya se discutió. Yo contrastaría esta naturalización de la antiabsorbencia de los recursos con el uso de técnicas antiabsorbentes para fines absorbentes, ya que este proceso da primacía al recurso, se podría decir que reconoce la “recursividad” o “lo recursivo”, contrario a intentar contenerlo o “desretorizarlo”. El libro de Wesling considera

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estos impulsos contradictorios como básicos, ya que: “bajo las condiciones históricas de la modernidad, tanto la poesía como los comentaristas están enredados en una estructura contradictoria de pensamiento donde los valores gemelos más altos son la corporalidad y la transparencia” —yo diría la impermeabilidad y la absorbencia— “del medio del lenguaje”. La versión de Wesling refleja esta contradicción. Wesling presenta una útil discusión del sonido como una inherente dimensión antiabsorbente de la poesía, citando, aunque críticamente, la descripción de 1931 de Harry Lanz sobre el “efecto de transparencia” en Physical Basis of Rhyme: An Essay on the Aesthetics of Sound: en el habla cotidiana, en la prosa, olvidamos completamente la existencia física de las palabras como signos o sonidos. Significado, ideas, es lo que tomamos a cambio. Olvidada su realidad física… estas palabras se vuelven transparentes… completamente resueltas en lo que significan. La poesía es llamada para salvar el elemento físico de las palabras y llevarlo a nuestra atención en nombre del arte. Por ende el sonido, la música de las palabras, adquiere un valor artístico independiente que es mayormente indiferente al significado o al sentido.

Lanz, como Forrest–Thompson, se equivoca al sostener que el sonido es independiente de, en lugar de constitutivo del significado; o tal vez se equivoca al asumir que el significado es estrictamente un concepto utilitario. Wesling habla de los distintos periodos de estilo de la función “disociativa” o “desvestiva” de los mecanismos poéticos al referirse al comentario de Sigurd Burckhardt que afirma que el objetivo de la poesía —el cual sólo puede ser alcanzado “aproximadamente”, nunca “completamente”—, es romper “los lazos entre las palabras y sus significados, reducir

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tanto como sea posible su fuerza designativa y por lo tanto impedir nuestro ya muy listo vuelo desde ellas hacia las cosas que refieren”; Yo diría que el “ya muy listo vuelo” de las prácticas discursivas normativas es lo que rompe los lazos, pero entonces el sonido no puede ser más separado de su significado que lo que un cuerpo puede ser separado de su alma. Como comenta sensatamente Wesling: “el sonido y el sentido se determinan uno al otro recíprocamente en la composición literaria, y no hay caso más evidente que la práctica rítmica”. O como lo pone Alan Davies: “El sentido del sonido no está en la dicción. Está en el pensamiento”.61 No obstante, Wesling no está cómodo con el uso tan ostensible del recurso: “los recursos poéticos, y el trabajo que implican, son altamente molestos en el poema fallido”; él parece rechazar que un “buen” poema elija no “equilibrar” lo que llama “los principios estéticos y cognitivos”. Aún así la perspectiva de Wesling es que: desde 1795 no ha habido un intento comparable [al de los poetas neoclásicos ingleses] de restringir la naturaleza subversiva e independiente-de-las-cosas del medio del lenguaje [boicoteando los juegos de palabras y confinando las rimas]; sino que se ha hecho una exageración de él, casi una logomímesis… Se dice que el uso moderno de los recursos del lenguaje [de la rima] puede forzar su artificialidad y su irracionalidad hacia la luz.

Pero me parece que una buena parte de la poesía “canónica” subsecuente a 1795 ha sido valorada precisamente por su ingenio estratégico en facilitar la naturalización continua de los recursos (por 61.  Alan Davies, “Unadorned ca73”, en Signage (Nueva York, Roof, 1987), p. 60.

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ejemplo, la reconciliación romántica) mientras mucha escritura heterodoxa ha sido ignorada por críticos como Vendler, por su molesta “palabreidad”. Además, la cultura oficial del verso de los últimos 25 años se ha comprometido en campañas (por decirlo crudamente: uniformadoras) militantes para “restringir la naturaleza subversiva, independiente-de-lascosas, del lenguaje” en nombre de una voz común, de claridad, sinceridad, o franqueza del poema y, específicamente, en la altamente problemática identificación, como en el pasaje de Wesling de lo “irracional” y lo “artificial”. Es el reprimir de, en lugar del reconocer que, lo recursivo viola los reclamos de la razón, tanto más cuando la razón se halla en desacuerdo con la racionalidad. Sin embargo, además de estas significativas complicaciones, aún tiene sentido el pensar en odas rapsódicas, letras extáticas, la tradición de la balada y la canción, y demás, como enfatizantes de una continuidad perfecta y autocontenida consistente con un efecto absorbente. El tema frecuentemente contribuirá; por ejemplo, los poemas extáticos de la devoción/experiencia religiosa o romántica son autoabsorbidos o autocancelados en vez de autoconscientes. Un poema tampoco es antiabsorbente porque es corto. Por el contrario, existe un potencial de una especie de promulgación metonímica de absorción, con el poema completamente atrapado

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en sus dinámicas acústicas y semánticas internas: sonido absorbido o sonido completamente saturado. Estos rasgos, aunque pueden acentuar el artificio y opacar el tema son, sin embargo, técnicas primarias para la escritura absorbente. Ya que el poder del sonido “por sí mismo” es tan intenso como la habilidad del sonido de evocar una imagen; esa poesía que ha tocado este poder, al negarse a permitir que las palabras se vuelvan trasparentes, se ha vuelto poderosa. Esto está relacionado con las funciones de hechizo y embeleso, de la poesía no occidental, y no oriental, como la recolectadas en Technicians of the Sacred, de Jerome Rothenberg, especialmente si se le considera bajo la luz de la distinción que hace Andrew Welsh en Roots of Lyric: Primitive Poetry & Modern Poetics, entre el “melos del canto” (un metro externamente impuesto) y un “melos del encanto” (derivado internamente de los patrones del ritmo y el sonido). El melos depende de elementos prosódicos “artificiales”, explosivamente rítmicos, para crear una energía centrípeta (o vortiginosa) que pueda mantener la atención y capturar (no

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sólo la atención consciente, sino también la imaginación o la psique). El poder del melos del encanto es técnico en el sentido preciso del título de Rothenberg: los elementos superficialmente antiabsorbentes (disyunción, repetición, acentos agudizados, sonidos no léxicos de scat) son la base de este motor poético. McCaffery describe este desdoble mágico de lo absorbente y lo antiabsorbente de esta manera: “Semióticamente visto, el tambor del chamán es una profunda contradicción; es simultáneamente el sí-mismo y el medio necesario para trascender ese sí-mismo”.62 (Esta es una transformación muy familiar en el rock & roll, donde el incrédulo ruido estridente y repelente, y el iniciado, son totalmente absorbidos: “Quiero perderme en tu rock & roll, y vagar a la deriva.”) McCaffery continúa: En el rito de iniciación del chamán, el tambor actúa auto creativamente, su sonido acarrea un valor distintivamente centrípeto que atrae hacia sí los espíritus ambientales, destruyendo el contexto al llevar al contexto a sus propios elementos constitutivos, formándose al absorber las fuerzas energéticas a su alrededor. En este estado, el tambor es un signo autogenerador que posee la capacidad de atraer poderes dentro de él mismo y encerrarlos… Detrás del uso chamánico del tambor está el sentido del tambor como instrumental al conectar con un centro universal; un término que no debe tomarse topográficamente, sino emocionalmente, al denotar el espacio sagrado que habita el éxtasis. El centro chamanístico es, de hecho, una brecha o metopa altamente cargada entre los signos de una

62.  Steve McCaffery, “Drum Language and the Sky Text”, Alcheringa 3.1 (1977), 81; tal como fue revisada subsecuentemente por el autor (manuscrito, 1986).

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sintaxis cósmica; el alcanzar un centro es entrar en ese espacio como un vórtice extático.

Para Robert Kelly, los encantos proponen un método: (los hechizos como el contenido oculto de nuestra literatura, aversiones de lo maligno, aseguramiento de lo bueno por: la música. La canción mueve la realidad para llevar a la armonía las necesidades irreducibles y los tenores urgentes de nuestra condición. El viejo alemán Zauberspreche, los talismanes anglosajones proponen un método. Si la música responde.) 63

Y este “spel V” invoca el poder de la canción de absorber al cantante dentro de sí, y a cambio, un cambio, la canción es absorbida en el cantante: ahora la pradera bebe ahora bebo yo vaso, buen vaso se llenó

Piénsese aquí de nuevo en el proyecto surrealista donde la meta era explorar con mayor profundidad dentro del inconsciente y del estado del sueño, que lo normalmente posible con las prácticas convencionales de la escritura. Las extrañas yuxtaposiciones y la sintaxis rara de la poesía surrealista no eran un intento de utilizar creativamente la inatención; por el contrario, Breton rechazaba a aquellos poetas que él sentía que perseguían tales programas dadaístas o constructivistas. El surrealismo, 63.  Robert Kelly, Thor’s Thrush (1962; reimpresión en Oakland, Coincidence Press, 1984), sin número; “spel V” es parte de esta obra. Existe una expresión tibetana respecto a que lo sagrado es sonido (se cree que al entonar las notas bajas uno se acerca a lo sagrado). La práctica del canto del mantra también es relevante: al escribirlo en una página, el mantra parecería como un poema concreto; al ser leído en voz alta, podría volverse hipnótico.

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como lo expuso Breton, es la poesía más radicalmente absorbente que pueda imaginarse; su búsqueda no es hacer que figure el artificio, sino revelar la “surrealidad”. Sin embargo sus procedimientos comprendían el uso de técnicas antiabsorbentes para alcanzar esa más “profunda”, y más absorbente realidad. La invención de la poesía zaum por los futuristas rusos Velimir Khlebnikov y Alexei Kruchenykh también es relevante. El zaum que ha sido traducido como más–allá–del–sentido o transracional, está hecho de lo que Khlebnikov llamó “lenguaje situado más allá de los límites de la razón ordinaria”. Utiliza vocablos no incluidos en ningún diccionario, construidos —en la práctica de Khlebnikov— de una manera cuasimatemática, reuniendo varias raíces silábicas en “combinaciones irrestrictas, que representan a la voz jugando fuera de las palabras”. Si bien la poesía resultante puede parecer opaca o antiabsorbente, Khlebnikov creía que el zaum era una importante aportación a la creación de una lengua universal —lo que yo llamaría una lengua “trans–absorbente”. Los hechizos y encantamientos, lo que llamamos palabras mágicas, el lenguaje sagrado del paganismo, vocablos como “shagadam, magadam, vigadam, pitz, patz, patzu”… forman una especie de lenguaje más–allá–del–sentido del habla popular. No obstante, a estas palabras incomprensibles y hechizos mágicos les son atribuidos un enorme poder sobre la humanidad, y una directa influencia sobre el destino del hombre. Estas palabras contienen poderosa magia… Las oraciones de muchas naciones están escritas en un lenguaje incomprensible para quienes, sin embargo, las rezan. ¿Entiende un hindú los Vedas? Los rusos no entienden el eslavo eclesiástico… Del mismo modo, el lenguaje de los hechizo mágicos y los encantamientos no quiere ser juzgado en términos del sentido

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común. Su extraña sabiduría puede que se divida en las verdades contenidas en los sonidos separados: sh, m, v, etc. Todavía no logramos entender estos sonidos… Pero no hay duda de que esta secuencia de sonidos constituyen una serie de verdades universales que proceden de los pre–albores de nuestra alma.64

De acuerdo a Khlebnikov, las lenguas nacionales/racionales impiden la posibilidad de una comunicación universal: “La lengua transracional es, por lo tanto, la lengua universal del futuro, aunque esté aún en su estado embriónico. Por sí misma será capaz de unir a todos los pueblos. Los lenguajes racionales los han separado”. Un uso relacionado de modalidades antiabsorbentes para fines absorbentes es sugerido por Michel Leiris: No creo haber visto a nadie cautivar tanto a su audiencia de la manera que lo hacía Cab Calloway. Nunca he visto a nadie capaz de poner a toda una sala de personas en un estado cercano al trance de la manera que Cab Calloway lo hizo 64. Velimir Khlebnikov, “On Poetry”, en Collected Works, vol. I: Letters and Theoretical Writings, trad. de Paul Schmidt, ed. de Charlotte Douglas (Cambridge, Harvard University Press, 1987), p. 370. Las citas que siguen inmediatamente son de “Our Fundamentals” en el mismo volumen, p. 385. En “Poetics of Sound”, originalmente aparecido en Technicians of the Sacred y reimpreso en Pre-Faces & Other Writings (Nueva York, New Directions, 1981), pp. 144-145, Jerome Rothenberg provee un comentario relevante acerca de un canto aborigen de la lluvia: “Dad a da da / Dad a da da / Dad a da da / Da kata kai”: “Sólo sonidos. No hay significado, dicen, en las palabras del canto, o ningún significado al que pueda llegarse mediante la traducción a-otraspalabras; y, sin embargo, funciona; el significado está contenido en cómo funciona el canto. Aquí la clave está en el ‘hechizo’ y en la creencia detrás del ‘hechizo’ —o en el sistema entero de creencias, en la magia y en el poder del sonido, el aliento y el ritual de mover un objeto hacia fines deteminados por el poeta-mago. El cantante navajo dijo: ‘Las palabras no tienen significado, pero la canción significa’… Tales lenguajes especiales —sin significado y/o misteriosos— son un aspecto pequeño pero universal de la poesía ‘primitiva y arcaica’. Puede que involucren (1) sonidos puramente inventados o insignificantes; (2) distorsión de sintaxis y vocablos ordinarios; (3) palabras antiguas vaciadas de sus significados (largamente olvidados), y (4) palabras tomadas prestadas de otras lenguas”.

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en La Salle Pleyel. Quizás fue, en parte, por su canto en scat que creó tal poderoso efecto en su audiencia. Adoro el canto scat. Provocaba un vertiginoso, mareador efecto sobre uno.65

En otro contexto, Leiris describe un asombroso uso de técnicas antiabsorbentes para incrementar el poder de una experiencia absorbente, citando a Michelet —“La habilidad, por encima de todo, de creer toda mentira”—. Leiris constrasta dos tipos de ceremonias de posesión de espíritus en el culto zar de Etiopía, basado en su experiencia de campo. En una, los participantes parecen totalmente conscientes de la fraudulencia de la posesión, saben que es una mentira: Junto a esos casos en que la mentira parece preponderante y donde sería apropiado hablar de un teatro actuado, hay casos en que la realidad de la posesión no está en duda… que corresponden a lo que podría llamarse teatro vivido. Visto de otra manera, puede que quizá esto sea teatro actuado pero con un mínimo de artificio y libre de toda intención de imponerse en el espectador.66

El teatro actuado y el teatro vivido (basado en “técnicas extáticas”) hacen resonar la rima con la absorción y la teatralidad. Lo que es notable no es tanto la distinción, sino las llamativas observaciones que Leiris hace acerca del efecto final del teatro actuado antiabsorbente: De un modo general, es probable que si el teatro como tal posee un cierto valor de catarsis o “purga” de las pasiones… entonces desde esta perspectiva qué tan grande debe ser la virtud de un teatro donde la persona, lejos de permanecer confinada a la pasividad o a perderse a sí misma en el puro juego, está completamente vinculada y, en cierto grado, es capaz de inventar para sí misma las escenas de las cuales se vuelve protagonista. 65. Michel Leiris, “Jazz”, entrevista editada y traducida por Michael Haggerty, Sulfur, núm. 15, 1986, p. 103. 66.  M. Leiris, “Acted Theater and Lived Theater in the Zar Cult”, trad. de James Clifford, Sulfur, núm. 15, 1986, pp. 115-117. Las primeras cursivas son mías.

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Hay, entonces, una considerable historia de uso de técnicas antiabsorbentes (elementos no–transparentes o no–naturalizantes) (artificio) para fines absorbentes. Este es un enfoque al que me encuentro peculiarmente atraído, y que refleja mi ambivolencia (esto es: quiero múltiples cosas) acerca de la absorción y sus opuestos. En mis poemas, frecuentemente uso elementos opacos y no–absorbentes, digresiones e interrupciones, como parte de un arsenal tecnológico para crear (“surtir–la–sopa”) una absorción más poderosa que la que es posible con técnicas tradicionales y sosas. Este es un camino precario ya que en tanto que el poema parece abiertamente auto–consciente, en oposición a internamente encantatorio o psíquicamente actual, puede producir auto–consciencia en el lector destruyendo su absorción al teatralizar o conceptualizar el texto, removiéndolo de la región de la experiencia engendrada por la técnica exhibida. Este es el tema de buena parte de mi obra. Estas reflexiones sugieren que la absorción puede ser lograda sin requerir de transparencia, unidad

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causal o métrica tradicional, y sugieren que abandonar estos recursos puede ser necesario para capturar la atención del lector. ¿Pero por qué insistimos en capturar (la economía de la teatralidad)? Por la mirada en las caras de la gente en el autobús y en la playa, podemos saber que los bestsellers actuales rutinariamente “hechizan”, justo como anuncian sus portadas. ¿Cómo es que, exactamente, esto difiere del tejido de hechizos apenas discutidos? Por un lado, la absorción intensificada, tecnologizada hecha posible por medios antiabsorbentes puede que conduzca al lector a absorberse en un espacio más ideologizado o politizado; para no decir, menos programático, uno que realmente pueda asimilar: no sustitutos sino, finalmente, los verdaderos bienes. Aún, la imagen de la ficción fascinante que engrosa la más mundana moda del deterioro literario, y el nexo de sospechas que se originan en reacción a este tipo de obras, usualmente ha conducido a algunos escritores a crear obras no–absorbentes o anti–absorbentes. Para estos escritores, ha habido un útil cuestionamiento de aquello hacia lo cual normalmente se nos pide absorbernos y un abierto rechazo de cualquier arreglo con o asimilación en este espacio

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“burgués”. Además, el embelesamiento no tiene un monopolio en la creación de sentido o placer y puede (a mí también me gusta Dashiell Hammett) que inhiba ambos. El uso de modalidades no-transparentes o no–unificadas puede producir contenido y música mucho más resonante que la usualmente posible, del mismo modo que puede producir obras aburridas y didácticas. Para muchos lectores y escritores, los límites de lo que puede ser representado absorbentemente son muy amplios, y los productos de tales aproximaciones son bastante engañosos. Para tales escritores, el proyecto es despertarnos de la hipnosis de la absorción. Este siglo xx ha visto una explosión de formas no–absorbentes, que juntas constituyen una significativa investigación de las posibilidades de la poesía —tanto absorbente como impermeable. Sería difícil hacer un mapa de una pequeña porción de tales tradiciones, que se extienden en muchas lenguas y, lo que es de mucha importancia, atañen a las prácticas de traducción dentro y entre muchas lenguas. La gama de escritura hecha posible en el inglés en los pasados cien años, desde las poesías reunidas en Technicians of the Sacred hasta The Greek Magical Papyri67 67.  The Greek Magical Papyri in Translation, including the Demotic Spells, vol. 1: Texts, editado por Hans Dieter Bertz (Chicago, Chicago University Press, 1986). Como una extravagancia tipográfica, pictográfica, léxica, indexante y sintáctica, esta obra sugiere, sin necesariamente pretenderlo, la riqueza “antiabsorbiana” que puede ser hallada en las traducciones académicas de material obscuro u oculto. Este libro está cerca del tipo de texto que Armand Schwerner paro-

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y desde lo diarios “perdidos” de mujeres de todos las gamas de la vida, hasta cientos de publicaciones especializadas (desde el surf y la genética hasta la computación), ha agudizado la conciencia de la interrelación de la distancia cultural y la opacidad que opera en el lenguaje. Ser absorbido en las prácticas lingüísticas inmediatas de uno mismo y nuestra jerga especializada es ser confrontado con la extranjeridad y la inabsorción de esta plétora de otro material “disponible”; la estrategia ideológica del entretenimiento de masas, desde los bestsellers hasta la tv y la poesía de la “voz común” consiste en contradecir esta siempre-presente realidad mediante el aislamiento en el “más bajo” denominador común que pueda fabricarse y que, entre sus muchas máscaras, se presenta bajo la fórmula de “los valores humanos irreductibles”. Algunas tradiciones antiabsorbentes dentro de la poesía del siglo veinte pueden ser remontadas a Stein (mientras que The Making of Americans, escrita en el “presente continuo”, sugiere una neoabsorción, y sus retratos tempranos y otras relacionadas tienen una cualidad rítmica que las relaciona con el encanto melódico, las secciones más densas de Tender Buttons y las interrupciones palabra–por–palabra que ocurren en How to Write son grandes logros de la escritura antiabsorbente); los Cantos de Pound (el uso del collage y la fragmentación, el material gráfico, la inclusión de errores de imprenta y de otro tipo, la presencia disruptiva de una legión de referencias fuera del poema); dia y homenajea en The Tablets: “PGM L. 1-18: …fuera de …y si sus princiales (¿terrenos?) deban [caer] del lado de [los lotes] de ‘Tiqué’ o ‘Daimon’ [¿sirve?] para un hechizo (?) concerniente a la brujería / —el mismo principal (¿lanza?) del lote produciendo los mismos resultados, con Tiqué o Daimon como excelentes lances” (p. 283). El libro también contiene páginas de hechizo que usan palabras mágicas más-allá-del-sentido tal como las que Khlebnikov discute.

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el “Poems beginning ‘The’” de Zukofsky con su numeración de diferentes citas, y el surtido de material hallado; Finnegans Wake de Joyce; los juegos en inglés de Duchamp; el dadaísmo en Estados Unidos; ee cummings por sus in()ventio.,..n,s typ,,OfRAFic(((as; el Letrismo y otras poéticas visuales, desde Caligrammes de Apollinaire a De Campos y Gomringer y Ian Hamilton Finlay. …para mencionar a un puñado… En el contexto contemporáneo, la búsqueda de una textualidad antiabsorbente o impermeable es extensa, ya sea frontalmente proclamada o ambivolentemente situada.68 68.  Algunos ejemplos: las visiones tipográficas del trabajo de libros en imprenta de Johanna Drucker extendieron la poética del arte-del-libro del letrismo y el futurismo en nuestro presente. Tina Darragh ha trabajado consistentemente con arreglos visuales y retruécanos complejos, así como con procedimientos que se esfuerzan por interrogar (de un modo animosamente humorístico) las estructuras del lenguaje. Pcoet de David Melnick, hecho casi en su totalidad de palabras no-estándar y su Men in Aida, una traducción homofónica de la Ilíada, son obras intensamente musicales que usan, en el primer caso, una sintaxis inventada y, en el segundo, palabras inventadas, no para formular una lengua transracional o universal, como proponía Khlebnikov, sino para crear un mundo tan local y específico como sea posible, en el cual opera una mayor conciencia del placer de las palabras en su propia recompensa sensual: “purr.Force leica.Misanthrope deanna.Dearborn” (Nueva York, Film Culture, 1964, p. 63). En contraste, “Phlogiston” de Michael Gottlieb disrupciona las identidades léxicas al ir intercalando letras mayúsculas y minúsculas en las frases: “L I KoEn e already K N Ef Wr o m”. Las obras tempranas de Clark Coolidge desarrollaron varios estilos antiabsorbentes. En Suite V, dos palabras son yuxtapuestas en lo alto y bajo de cada página (por ejemplo, “dots” y “mats”, dejando la página mayormente en blanco; mientras algunos de los poemas en Ing consisten de configuraciones de partes de palabras, números, artículos y frases y palabras aisladas. “On Once” comienza “no in took / than mar // their / than the / thinks // a su / (he of) // the awd con //  is solu // no non / of the / of using // but a // a but / a Rug // ‘Schillan’” (Nueva York, Angel Hair Books, 1968; sin número de página).

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Un vocabulario denso o no familiar puede hacer que un poema sea difícil de absorber, no solamente al llamar la atención sobre las cualidades sonoras de su léxico sino también por impedir el procesamiento inmediato de cualquiera de los significados de los vocablos. En algún punto, la apropiada fuente de refencias puede ser consultada. Pero esta, de ningún modo, es la única manera de escuchar o entender la obra. Hay, sin embargo, en la poesía norteamericana de posguerra, un prejuicio contra el uso de un vocabulario obscuro en sí mismo, en parte porque se ha puesto un gran énfasis en la orientación del “habla” que tiende a impulsar el vocabulario más plano y en parte (aunque de modo paradójico) porque el dialecto ha sido constantemente marginado como proyecto poético serio (esto es, en la medida que como dialecto se aleje inconmensurablemente del prestigioso dialecto que es “el inglés americano estándar”). Fuera de las extensiones del zaum, por ejemplo, en un número de obras escritas primariamente en los setentas, de palabras fragmentadas (iendo, adas, ilidad, able, ples, ura), las técnicas antiabsorbentes recientes han tendido a usar la invención sintáctica y grafémica en lugar de la léxica siguiendo la tradición de Stein y Williams más léxicamente convencional; convencional, esto es, comparada con el tardío Joyce o Abraham Lincoln Gillespie. Sin embargo no se necesita conocer a Scots para escuchar la música de A Drunk Man Looks at the Thistle de Hugh MacDiarmid; puede ser singularmente instructivo leer esa obra de cerca dejando en la obscuridad mucho de su vocabulario—antes de realizar una lectura léxicamente más informada. Y este es el atractivo más que la limitación de leer, o escuchar, poetas “dub” jamaiquinos como Michael Smith.

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Briggflatts de Basil Bunting es probablemente el poema escrito en inglés que en este siglo más ha enriquecido las honduras musicales de un léxico opaco, pero no inventado. Y tampoco una lectura “desinformada” de Briggflatts resulta algo extraño a los propósitos poéticos de Bunting. En “The Use of Poetry” él dice que el poder que la poesía tiene para evocar emociones no está relacionado con ninguna idea utilitaria del sentido o las ideas que el poema transmita; sino que la emoción es originada por el sonido de los vocablos: Mi propia contribución, tal como es, ha sido entender que la poesía puede tomar prestado recursos y formas que la música ha desarrollado desde que las dos artes parecieron separarse hacia el final del siglo diecisiete… la poesía es para ser escuchada, para ser leída en voz alta o cantada… Perdemos muy poco no sabiendo qué significan las palabras, siempre y cuando podamos pronunciarlas.69

Bunting continúa diciendo: “He probado esto leyendo a la clase. Les he leído alemán, italiano, persa y galés, y hasta donde he podido juzgar, han podido tomar de esto tanto como de los poemas en inglés”. Por supuesto, lo que es una lengua extranjera para un lector es nativa para otro. La escritura en dialecto está generalmente relacionada con un programa cultural nacionalista y pretende reconocer lo vernacular prevaleciente como un medio de establecer la identidad de grupo. La poesía en dialecto casi no pretende ser anti– absorbente u opaca a sus lectores iniciales. Sin embargo, inevitablemente, el efecto de particularizaciones lingüísticas de grupo 69.  Basil Bunting, “The Use of Poetry”, Writing, núm. 12, 1985, pp. 36-43.

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es hacerlo extraño a los de afuera tanto como hacerlo familiar a los de adentro. En tanto que los poetas de la lengua inglesa conduzcan sus diferencias dialectales de una manera radicalmente descentradora, entonces todos nosotros nos confrontaremos —más frecuentemente de lo que lo hacemos ahora— a ingleses “foráneos” y ningún dialecto será puesto por encima de otros, como moneda común. Tal desarrollo en la poesía de lengua inglesa es bienvenido: las dificultades inherentes son más que compensadas por el conocimiento que viene con las respectivas diferencias. Lo que yo sugiero es inusual en la poesía norteamericana de posguerra: el uso de un vocabulario obscuro, pero no inventado. Briggflatts monta la cúspide de esta posibilidad: podemos imaginar una pequeña comunidad de lectores para quien este léxico puede ser familiar, pero la audiencia primaria de Bunting siempre han sido lectores para quienes su vocabulario es opaco y esto es inextricable al poder y música particular del poema. Esta serie de referencias atañe a un grupo interrelacionado de poemas, en formatos de prosa, cuya sintaxis hace espiral hacia fuera de un modo abierto–cerrado.70 Tales obras 70.  Entre otras obras, pienso en Quartz Hearts & Weathers de Coolidge; Spring Traces in the Control Emerald Night de Christopher Dewdney; The Son Master, Crisis Intervention y Piranesi Pointed Up de Peter Seaton; Popular Fiction de James Sherry; Transducing de George-Therese Dickenson; In Motion Speaking de Jerry Estrin; From Solids de Abigail Child; White Museum de Lynne Dreyer; las obras en prosa de Never Without One de Diane Ward; y un número de transcripciones de performances de Steve Benson.

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de “enunciado-implotado” pueden ser contrastadas con otra tendencia prominente en la poesía actual —el ordenamiento serial (yuxta– posicion) de estructuras más sintácticamente ordenadas en la llamada escritura del “Nuevo Enunciado”. Las extensiones de renglón improvisadas por Clark Coolidge rechazan la cerrazón del enunciado sujeto/verbo/predicado; rechazan la idealidad sintáctica del enunciado completo, en el que cada parte del habla opera en su lugar definido de tal modo que un paradigma gramatical es superimpuesto al desenvolvimiento actual de las cuerdas semánticas. En la poesía de enunciado-implotado, el sentido fluye duracionalmente– horizontalmente–mediante la continuidad lineal de los amplios ritmos sincopados. Mientras que en el enunciado completo/cerrado, la atención es desviada hacia un “significado” abstracto, o acompañante, en el enunciado implotado, en cambio, el lector se mantiene conectado en un pulso de escritura tipo–onda. En otras palabras, te mantienes moviendo a través de la escritura sin tener que arribar a aire ideacional: las ideas están todas dentro del proceso. Esto de nuevo sugiere que una disrupción superficial de idealidad sintáctica puede expandir la prosodia total del poema, cuyos ritmos conectan a la par que envuelven, al modo en que John Coltrane abría una tonada —o abrir más allá de toda referencia de fondo a una tonada (esto podría denominarse “ascensión”)— intensifica en lugar de distanciar o ironizar el alcance musical de su composición. Aquí Coolidge habla acerca de la improvisación de jazz en las notas lineales de un album del Rova Saxaphone Quartet:

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Sonar es resistir el reposo de la definición, colocarse a uno mismo hacia fuera en una corriente donde las figuras y las masas hacen surgir una emoción libre de su relato… Improvisar: saber dentro, y solamente mientras lo hacen, el proceso de hacerlo. Percibir sólo el movimiento de un acto, en el movimiento de practicar tal acto… Entonces, como en la definición, “sin premeditar” porque ha sido únicamente experimentado en el movimiento y en el acompañarlo… Aunque la improvisación a veces se siente como un asunto de… mover vastas masas frágiles, fardos de sonido, o eludir (o absorber) el proyectil que viene otra vez… donde la música se convierte en una realidad más allá de la “tonada”, el “ritmo”, etc.71

En los poemas de Peter Seaton el eclipse de una sintaxis difícil–de–absorber con la corriente absoluta y el dinamismo del flujo composicional alcanza proporciones majestuosas. Como Larry Price observa, la obra de Seaton colapsa la distinción operante entre lector y texto (una distinción que es el prerequisito de la diferenciación de la absorción y la impermeabilidad) mediante la “reconstitución de la escritura ‘debajo’” de su función normal de intercambio, “en su materialidad como lenguaje”.72 La totalidad estética y la integridad de la obra de Seaton demuestra la necesidad de la expresión y las recompensas de no usar la accesibilidad como una justificación para comprometer esta necesidad— un compromiso que puede bloquear el acceso. La fiebre de la verdad, de convicción— “sueños de carne”— pone a descansar toda noción que insista en una exclusividad mutua de absorción e impermeabilidad: encajan, muestra Seaton, como un cuerpo y un alma, como palabras y su significado. 71.  Clark Coolidge, “Rova Notes”, en Sulfur, núm. 17, 1986, pp. 129-134. 72.  Larry Price, “Aggressively Private: Contingency as Explanation”, en Poetics Journal, núm. 6, 1986, pp. 80-86.

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Pero para continuar circulando la parábola (“no dejamos de regresar y regresar una vez más…”) a la visión de un des– plazamiento del sitio de realización, obtención, degradación, trans– substación, fulminación, culminación…): Panopticon de McCaffery es quizá el libro antiabsorbente ejemplar.73 Las primeras veinte páginas están impresas en un fondo cuadriculado, un tropo visual del rechazo de estas páginas a ser absorbidas por el lector. El torso de un hombre con una visión transversal del sistema digestivo adorna la portada y seis de las veinte primeras páginas. Después de una página con la mitad del título, las primeras páginas recto contienen una cita del Banquete de Platón en inglés; un anuncio de crema anti-acné en español; y un breve escenario acerca de una mujer interpretando a una actriz envejecida actuando en una película llamada The Mark siendo fotografiada leyendo una novela titulada The Mind of Pauline Brain. La siguiente página recto muestra una gran fotografía de McCaffery mirando fijamente al lector, junto con el título, autor y editorial del libro. Las páginas que 73.  Steve McCaffery, Panopticon (Toronto, blewointmentpress, 1984), sin número de páginas.

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siguen contienen dos epígrafes en latín y una página con la designación manuscrita “placas 21-29”, pero por supuesto no hay placas. Luego vienen tres páginas de prosa que continúa o, más exactamente, desplaza mediante la variación, el escenario ya iniciado. En este punto, una página anuncia “Parte III. La Mente de Pauline Brain”; al irte al final del libro, un lector encuentra que la última sección se designa “Parte I: La Marca”. Panopticon hace uso prácticamente de todo recurso antiabsorbente posible: varias páginas resumen “un libro titulado Panopticon”; la sección a la mitad de la obra tiene un texto separado en la tercia inferior de la página, que está sombreado de gris; una serie de páginas están en mayúsculas; otro tanto tienen dos hilos separados de significado en renglones alternados de prosa, uno indicado por mayúsculas y el otro con mayúsculas y minúsculas. En un punto, The Mind of Pauline Brain es descrita como notable “no tanto por su contenido verbal como por (sus) espléndidas ilustraciones” de disecciones anatómicas; esto sugiere que el valor del Panopticon es una disección del libro y que la imagen del título representa los múltiples escudriñeos que hacen que esto sea posible y marcan su ruptura con el opticon de un solo enfoque perteneciente a la narrativa convencional. Pero el título tiene también una resonancia ominosa, ya que el panopticon es una imagen de vigilancia y control, refiriéndose a una prisión construida radialmente para permitir que un guardia

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centralmente ubicado vea a todos los prisioneros. Como McCaffery escribe, en una declaración que está intermezclada con otro material varias veces en el libro: La intención textual presupone lectores que conocen la conspiración lingüística en operacion. La marca no es en relación consigo misma sino en relación-con-otras-marcas. La marca busca al buscador del sistema detrás de los eventos. La marca inscribe al Yo que es el ella dentro del esto que el significado mueve a través. Un sistema textual está bajo todo evento textual que constituye “esta historia” aunque la hermeneusis textual de “esta historia” no necesariamente comprehenda una lectura textual total. La teleología de “esta marca ante ti” no significa per se sino más bien se mueve hacia una significación. Por consiguiente el rasgo más importante de “esta marca” no es su significado sino la manera en que “ese significado” es producido… Que hablamos con tal de destruir el aura del oir. Que la marca socava el significado que elabora.

La “marca” es el signo visible de la escritura. Pero la lectura, al consumir y absorber la marca, la borra —las palabras desaparecen (el efecto de transparencia) y son reemplazadas por aquello que representan, su “significado”. Así la absorción es el “aura del oír” destruido en esta escritura: la escritura antiabsorbente recupera la marca al hacerla opaca, esto es, manteniendo su visibilidad y socavando su significado, donde el “significado” es entendido en el sentido angosto, utilitario de una economía restringida. Hacer una película de la “marca” es teatralizarla, exactamente lo contrario de crear, como en la narrativa convencional en el cine o la escritura, las condiciones de la marca son absorbidas (reprimidas o borradas).

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De un modo similar, hacer una obra de la mente y llamarla “brain” (cerebro) como se hace en The Mind of Pauline Brain, sugiere que el dualismo mente/cerebro es una teatralización de las condiciones del ser humano; el cerebro y la marca están suplantadas por aquello que engendran— mente y significado; Panopticon invierte este proceso reconociendo la base material de la mente y el significado, marcando el retorno de lo que ha sido reprimido: el cerebro y la marca. Panopticon, entonces, es la novelización de la película The Mark basada en la obra de teatro The Mind of Pauline Brain, que ha sido adaptada de la novela Panopticon; o, quizá por otra parte, The Mark es una obra de teatro… Hablar de un texto radicalmente impermeable es hablar oximorónicamente —la absorción y la repelencia son términos relativos, contextuales e interprenetrados, no nuevas categoría analíticas. El texto ilegible es un límite externo de la poesía; en términos prácticos, la completa exclusión de la atención del lector es subvertida ostensiblemente por la mayoría de los textos antiabsorbentes, en parte por el “paradójico” agudo interés de ciertos lectores acerca de la impermeabilidad, y en parte por la necesidad del escritor de ser legible, aun sea para sí mismo. El texto no-absorbente muchas veces termina siendo eminentemente interpretable, como en los performances de McCaffery o Mac Low. Lo antiabsorbente no necesariamente significa no–entretenido— al contrario. Los recursos, ya sea empleados absorbentemente o antiabsorbentemente, son en sí mismos convencionalizantes y se puede esperar que los lectores disfruten un recurso que rompe la “mercantilización” de la lectura en la medida que satisface su deseo de tal tipo de obra y, asimismo, puede

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ser aburrido o irritado mediante un recurso diseñado para aliviarle o entretenerle. Similarmente, el ideal de un texto radicalmente absorbente es reducido al absurdo como cuando en Life and Death of Joseph Stalin de Robert Wilson mediante el chillido un actor expele del texto la más absorbente experiencia humana posible: “Era como ser quemado vivo en un incendio! Ahhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh!” El dolor insoportable oblitera toda autoconciencia al capturar nuestra entera atención (piénsese en los gritos de Artaud); esto sugiere el valor de un poco de temperante ausencia y o postergación.

Traduciendo la fórmula de Zukofsky para la poesía (límite inferior, habla; límite superior, música) yo sugeriría que la poesía tiene como su límite externo, la impermeabilidad y como su límite interno, la absorción.

La desfamiliarización es un método antiabsorbente muy–usado; el efecto de verfremdumdumden de Brecht

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explícitamente establece esto como su fin. Pero la desfamiliarización es significativamente distinta de la impermeabilidad. Brecht usaba su técnica en conjunción con un tema [encorchetado] y este tema tendía a estar en forma de melodrama, una forma que exagera las dinámicas absorbentes. Brecht deseaba que el espectador mirase la trama sin quedar atrapado en ella; pero él también esperaba que su proceso de crítica se sostuviera a sí misma, e incluso intensificara la atención de la audiencia. Tampoco eliminó las cualidades absorbentes del

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melodrama “debajo”: ¿Qué le pasará a Polly Peachum? En efecto, Brecht doblaba la atención del espectador en su teatro hiperabsorbente, trayendo a la mente la observación de Leiris que el teatro más atrayente se distancia de la veracidad de lo que interpreta para que el espectador, en lugar de ser pasivo, tenga algo que hacer y por ende pueda engancharse al máximo. Esto sugiere que el lector crítico necesita algo para enganchar atención crítica y que lo que podría parecer antiabsorbente en un contexto contribuye

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a un enganche más pleno con una obra en otro contexto. De esta manera, la distinción entre los dos términos se destruye. Vale la pena notar que Ford específicamente excluye al melodrama y a la tipología dickensiana de personajes de su modelo porque éstos compromenten la creencia del lector en la realidad de la historia. Para Ford, ser entretenido por la mofa de los personajes o ser hecho conciente de su ficcionalidad impide que la “más profunda” absorción de la novela flaubertiana se cumpla; pero en lo que toca a lo teatral entendido como lo contrario de lo absorbente, es claro que tiene el énfasis puesto en el entretenimiento— ya sea en forma de charada, caricatura o farsa. Los metacomentarios de Bruce Boone en My Walk with Bob and Century of Clouds, provee un interesante ejemplo de una crítica de la narrativa absorbente: él continuamente interrumpe sus relatos de aparentes historias autobiográficas para comentar la manera en que ha contado la historia y algunas de las implicaciones políticas de ésta y su estilo de narrar. Pero las interrupciones de Boone también funcionan, como los recursos de encuadre de Brecht, para situar al lector en un posición ventajosa alternativa, un campo adicional de atención, en que se reenciende el interés

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en una narrativa que puede que no mantenga este interés sin este suplemento. Similarmente, la estructura programática de Tjanting o Ketjak de Ron Silliman está explícitamente presente en todo momento pero actúa como una membrana semipermeable que no evita la absorción en los distintos temas del texto sino que duplica nuestra atención focal: dentro y junto a. La absorción es difusa pero constante en el modelo brechtiano, pero sin el substrato melodramático. Algo comparable a ese substrato, sin embargo, está presente en Sunset Debris en la forma de un contenido sexual recurrente del tema y de la insistencia sistemática de la estructura en que cada–enunciado–es–una– pregunta; aquí el lector es arremolinado en un poderoso tejido a la vez que nunca pierde de vista su cualidad construida. Esto es algo semejante a la experiencia de leer la “trilogía” de Barrett Watten (como yo las conecto) Plasmal/Parallels/X, 1-10 y Complete Thougtht. En estas obras los enunciados visualmente intensos, urgentes (“Veo una tortuga arrastrar una cabeza cortada hacia un radiador”) frecuentemente están cargadas de contenido y efecto (“La esencia del veneno es el poder de tranquilizar: los ciudadanos escupen flamas de un racionalismo que en verdad no comprenden”) mientras no son mediados por un plan estructural obturante. La reiteración de estructuras sintácticas paradigmáticas, junto con la patente variación de formatos de un poema a otro dentro de cada libro, y el uso frecuente de formatos en las estrofas que aíslan, o encuadran breves secciones de la obra (por ejemplo enunciados singulares o parejas de enunciados) revelan

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una inconfundible estructura ectoesqueletal; como en Silliman, una forma semipermeable. Watten escribe en Total Syntax, “La distancia, y no la absorción, es el efecto buscado”.74 Esto es producido, en parte, por la tensa, membranosa estructura superficial que cada vez se hace más insistente— vívida —mientras uno lee cada obra; sin embargo, este proceso encorchetado, tal como lo practica Watten, parece recargar, más que difuminar, la potencia de la experiencia de lectura. Silliman lo describe así: No, el lector no tiene un rol participatorio en una obra que es verdaderamente absorbente. Sin embargo, una obra que es de principio a fin no-absorbente (en el sentido de ser tan opaca que repele al lector) le quita el poder al lector justo en la dirección opuesta. Lo que se necesita es la capacidad de una obra que le da poder al lector, a la vez que hace que ella o él se haga consciente de los peligros de la absorción/dominación/pasividad implícita en el proceso mismo.75

Esta doble preocupación está presente en muchas otras obras recientes. The Guard de Lyn Hejinian abre de este modo: Puede uno tomar prisioneros por la escritura “Los humanos se repiten”. La luna llena cae en la primera. Yo “lo que sea que interrumpa”. […] Tales esperanzas están colocadas, originadas contra la interrupción —Por ende al asegurar el sueño en contra de la interpretación. Cualquiera que pueda creer puede revelar puede ocultarlo. 74.  Los pasajes citados pertenecen a “Plasma”, en Plasma/Parallels/X (Berkeley, Tuumba, 1979), sin número de páginas; “Real Estate”, en 1-10 (Oakland, This Press, 1980), p. 31; y Total Syntax (Carbondale, Southern Illinois University Press, 1985), p. 64. 75.  Silliman está respondiendo a la presentación de su obra en Vancouver, tanto como a las subsecuentes discusiones de ésta en una carta que me dirigió el 12 de septiembre de 1986.

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The Guard resguarda contra la dominación del lector; el verso es un antepecho, una interrupción, al perturbar el sueño que requiere ser interpretado pero con tal de salvaguardar— “asegurar” —el sueño. “Si el mundo es redondo y las puertas idas…” Hejinian explica: La palabra “prisioneros” se refiere a varias cosas. Primero, y más importante, a la captura del mundo dentro de las palabras. Quiero explicarme la naturaleza del deseo de hacerlo, y me pregunto si es posible. El poema abre con un reto al poema mismo y origina un dilema lírico.

El dilema de la absorción puede ser llamado un dilema de creencia: lo que se pierde si uno revela los fundamentos de la creencia y lo que se pierde si uno los oculta.76 Consideraciones como éstas no resuelven mi fascinación por la absorción y la impenetrabilidad, que parecen llegar al corazón de mi más íntima relación con el lenguaje. Encuentro que yo poseo en mi obra un impulso oscilatorio en ambas direcciones, dirigiéndome hacia y fuera de— rapto/resistencia, realización/retardo, exceso/ carencia, pero mi sospecha de tales términos polarizados introduce un tercer elemento de escepticismo acerca de estas divisiones binarias. La analogía sexual parece inevitable: una interrupción que intensifica y prolonga el deseo, una postergación 76.  Lyn Hejinian, The Guard (Berkeley, Tuumba Press, 1984); todas las citas excepto el pasaje en prosa vienen de la primera página de este libro. En el New Poetics Colloquium en Vancouver, Hejinian leyó y discutió The Guard —véase “Languate and “Paradise””, en Line, núm. 6, 1986; el pasaje en prosa viene de la p. 91 de este texto.

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que encuentra en el retardo un placer y una presencia más perdurables. Esto es, una erótica de la lectura y la escritura, que se extiende desde las descripciones de Barthes acerca del placer del texto (que es una erótica de la absorción) a la pareja más perturbadora de Bataille acerca de la repelencia y la transgresión con el rapto. En el análisis de Bataille, el asco y la náusea son las precondiciones necesarias para las más intensas sensaciones de placer sexual que resultan de transgredir las inhibiciones que crean repelencia. Bataille específicamente conecta esta dinámica sexual con la poética. La transgresión, en su recuento, puede ser el caso paradigmático de usar técnicas antiabsorbentes (socialmente disruptoras, anticonvencionales) para fines absorbentes (eróticos): El propósito final del erotismo es destruir el carácter autocontenido de los participantes, tal como son en sus vidas normales. Ofrece un contraste, en otras palabras, con la autoposesión a la existencia discontinua. Es un estado de comunicación que revela la búsqueda de una posible continuidad de ser más allá de los confines del sí-mismo… Obscenidad es el nombre que damos a la inquietud que altera el estado físico asociado con… la posesión de una individualidad reconocible y estable… el erotismo religioso se preocupa por la fusión de seres con un mundo más allá de la realidad cotidiana… El erotismo siempre involucra una ruptura de los patrones establecidos… del orden social, regulado y básico a nuestro discontinuo modo de existencia como individuos separados. Pero en el erotismo… nuestro modo de existencia discontinuo no es condenado sino sacudido… Lo que deseamos es traer a un mundo fundado en la discontinuidad toda la continuidad que dicho mundo pueda sustentar… La poesía conduce al mismo lugar que todas las formas de erotismo —a la mescolanza y fusión de los objetos separados. Nos conduce a la eternidad, nos conduce a la muerte, y mediante la muerte a la continuidad. Poesía es eternidad; el sol aliado con el mar.77 77.  Georges Bataille, Erotism: Death & Sensuality, trad. de Mary Dalwood (San Francisco, City Light Books, 1986); pp. 17-19, 25. Las cursivas añadieron: “sacudidas de melodía”.

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El recuento de Bataille abre una manera de entender una ambivolencia radical que reside en el corazón de la escritura y la lectura. Aprender a leer y escribir no es una operación mecánica sino social, y en el sentido de Bataille una experencia erótica. (“¿Cuál fue tu primera experiencia textual?”) Muchos poetas que conozco tuvieron, como yo, dificultades de “aprendizaje” en esta área: yo les llamaría resistencias —una angustia, o rechazo, a la sumisión de un mundo–lenguaje gobernado por reglas, la inscripción del “orden social regulado” en el lenguaje. Yo no adoptaría la descripción lacaniana de este proceso: emergemos de “un fluido amniótico hacia una desfluencia semiótica”;78 no hay una etapa “pre–Simbólica” sino diferentes modos de relaciones con el lenguaje 78.  De mi “Blow-Me-Down Etude”, en Rough Trades (Los Angeles, Sun & Moon Press, 1991), p. 104.

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que son constante y potencialmente copresentes y constante y potencialmente bloqueadas hacia fuera. El miedo a la sumisión y, a la vez, el deseo de ser sumergido— el ciclo no tiene resolución, ninguna fuerza de conclusión ya que el riesgo del sumergimiento en el lenguaje es que puedas perder contacto con la materialidad misma que en un principio fue tan interminablemente fascinante. Qué si yo gritase “Soy la luz y el camino” //el poema retrocedería y parecería un truco //nos enfocamos en las frases y adivina qué sigue con tal de ser sorprendidos //imagino que tú también desconfías el tema dominante sólo porque implica predicción justo donde deseas escape —el tipo de escape que nubla la experiencia de volverse lagos //…y tener suficientes cosas empujándose unas a otras, un tema tan vasto en aplicación que no resolverá nada y aún tendrá muchas resoluciones pero no se resolverá de una vez por todas79

Al escapismo quizá se le ha dado poca oportunidad en repulsión de aquello a lo cual comúnmente 79.  David Bromige, poema leído en Ear Inn, Nueva York, 11 de octubre de 1986. Los siete versos finales son las contribuciones de Steve Benson a esta colaboración con Bromige.

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se nos pide escapar: fuera de la cacerola y hacia el omelet (del embalsamiento en la convicción). Hay, asimismo, un cierto puritanismo que apoyará los placeres del texto únicamente hasta cierto punto. Pero escapar puede ser una imagen de liberación del cautiverio en una cultura que produce satisfacción como un medio de explotación o pacificación. El problema con la literatura “escapista” es que no ofrece escape alguno, ya que refuerza narrativamente nuestro cautiverio. Escapar, sin embargo, aunque sea tropo–calmente, no es un rechazo utópico a encontrar lo realpolítico de la historia: es un giro dialéctico crucial que permite un lugar imaginal fuera de la historia tal como la “conocemos”, con tal de criticarla, un punto arquimediano de construcción imaginaria, en el cual podemos ser energetizados y nuestros recursos apuntalados. Lo utópico, extático no es un rechazo a la historia sino una visión de las potencialidades habitantes de la historia que requieren ser vistas —hechas cuerpo audiblemente— para que ocurran. La respuesta política no es descartar el escape sino preguntar repetidamente quién/qué es capturado— y para qué/dónde. Como Susan Howe ilumina en sus discusiones acerca de las narrativas del cautiverio, una vez capturados por lo que desde fuera parecía temible y destructivo, puede que uno nunca sea capaz o quiera retornar allá fuera. ¿Absorbido en qué, dónde? No necesariamente en una más honda sur-realidad o inclusive un realidad “otra”.

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Quizá esto es la naturaleza de las prácticas chamanísticas —“teatro actuado” en el sentido de Leiris—un entendimiento que es inhibido por la necesidad de siempre proyectar un otro mediante la constante descripción de tales prácticas en términos religiosos y mágicos. —Nunca abandonamos la realidad pero tampoco nunca la agotamos. Se necesita algo poderosamente absorbente para sacarnos fuera de la mierda, la ideología en la que nos deslizamos— algo que altere la mente, como solía prometerlo el lsd. Y la poesía tiene como misión ser tan poderosa como la droga más fuerte, ofrecer una visión-en-sonido que compita con el mundo que conocemos de tal modo que podamos encontrar los mundos que no hemos podido. Pero de hecho no escapamos a la ideología: no un mundo otro quizá ni siquiera diferente: sino un punto alternativo de perspectiva, un enfoque/desenfoque suplementario de atención. El paraíso, como el infierno, es inherente: no hay límites que el lenguaje no pueda alcanzar. La hermenéutica de la sospecha (solía ser llamado escepticismo) que niega el conocimiento porque está mediado por “códigos” hace un juego de moda que expone los sistemas de signos que constituyen a la lengua; pero la obsesión antiabsorbente de la poesía reciente puede ser entendida de modo muy diferente. Lo antiabsorbente no impide tanto la absorción como cambia su plano

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de enlace —forzar un cambio en el foco de atención. Citemos el inicio de Jeopardy de Andrews, que enmarca cada palabra en un renglón distinto: “Palabras / eran / lo que / eran / enteras / qué / desperdiciadas / palabras / desean / esperan / cuyos / viajes / ahí— / propinas / amenazas / necesariamente / ruido / nada / necesitadas ruido / ruido / sin / orden…”80 Nick Piombino anota: Aquí, los pensamientos absorben energía unos de otros, dirigen la mente hacia mayores grados de absorción, mientras simultáneamente los significados se desplazan unos de otros con la misma fuerza, e incrementan enormemente la posibilidad de varias realidades que se influyen una a la otra simultáneamente. Lo que se pone en jaque, creo, es el sentido ordinario del sentido mismo.81

Piombino, en sus ensayos, realiza un intento sustentado de registrar la dinámica psíquica que opera en la lectura y escritura de la poesía; ya que no se concentra en el efecto estético o el proceso formal como fines en sí mismos, sus investigaciones insisten en el repensamiento de la naturaleza y la función del proceso poético, logrando revivir intensamente la idea de que la poesía tiene funciones. Esto no es en ningún lugar tan notable como en la aplicación de sus investigaciones acerca de la dinámica de la absorción y la disrupción: Ya que el poeta es tan vulnerable al hechizo de la realidad aceptada como cualquier otra persona, ella o él debe encontrar, de algún modo, una manera de 80.  Bruce Andrews, Jeopardy (Windsor, Vermont, Awede Press, 1980); reimpreso en un formato horizontal menos interesante en Wobbling (Nueva York, Roof Books, 1981), pp. 90-93. 81.  Nick Piombino, “Subject to Change”, en Temblor, núm. 5, 1987, pp. 127-131.

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concentrar el rayo de atención en las áreas de la experiencia que eran hasta ahora… no aprehendibles… el poeta debe encontrar maneras de dirigir la mirada de la conciencia hacia vínculos literalmente inconcebibles, complejos y enredados, que existen entre diferentes modos de experiencia… Aunque la indeterminación es una manera de describir la oscilación (o discontinuidad) que subyace al proceso perceptual, este aspecto borroso es sólo un estado en el enfoque del rayo de atención… Estas oscilaciones puede que formen un intercambio de energía tan grande que causen un viraje en la magnitud del foco de atención… el estado poético de conciencia… hace posible una expansión de la absorción de datos experienciales mediante la mente atenta. La vigilia intensa es estimulada por una oscilación de los tipos de atención mental-ensueño, una obsesiva atención a los detalles, y su trasposición simbólica… Tal concepción de la poética sería un llamado para poner la actualidad por encima de la realidad, consistiendo la actualidad no sólo en el área de la experiencia ahora disponible al foco de atención, sino a todas las actualidades que pueden ser sentidas y experimentadas en el proceso experiencial total.82

“La poesía es un desmayo con la excepción: te devuelve a tus sentidos”83 La oscilación del foco de atención, y su desdibujamiento concomitante es una vívida manera de describir el giro ambivolente, con el cual simpatizo tanto, entre la absorción y la antiabsorción, que ahora puede ser descrita como absorción redireccionada. La velocidad de los virajes, a final de cuentas, se vuelve un peso métrico, y a la par que el paso toma vuelo, el enfoque/desenfoque frenético 82.  Nick Piombino, “Currents of Attention in the Poetic Process”, Temblor, núm. 5, 1987, pp. 120-131. Ambos ensayos citados están en Boundary of Blur (Los Angeles, Sun & Moon Press, 1991). 83.  Como virtualmente dice la Chica Klupsy en mi Islets/Irritations (Nueva York, Jordan Davies, 1983), p. 47.

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serial se mezcla en un todo disráfico —no una totalidad— un “revestimiento y amalgama” alquímica como Piombino anota, dando forma a lo que él llama lo “combinatorial” o, en las palabras de Forrest–Thomson, un “complejo–de–imágenes”. La redirección del focode la atención puede ser usualmente localizada en el cambio de atención desde el efecto retórico (la cosa

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dicha/representada) a la retoricidad. Por ejemplo, el modo en que Stein o Creeley hacen posible la atención a cada palabra, una palabra o incluso una sílaba a la vez. La obra de Robert Grenier está hecha de unidades aisladas, discontinuas, enmarcadas para requerir que el lector se detenga y re-sonifique cada elemento al mismo tiempo que integra

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esto a la serie de la que cada unidad es parte. Como en A Day at the Beach: un día se vuelve un lugar en el cual la articulación perfectamente realizada de cada momento se mueve de uno al siguiente: “La mañana” brilla con un suntuoso “follaje” de vocales “en el filtramiento del cielo azul”; “El mediodía” se establece, plácido y rizado— “todas las flores amarillas de la agria hierba se cerraron”; “Tarde/noche” abre la “melodía / no versus”.84 En contraste, en Phantom Anthems de Grenier la complejidad de la sintaxis crea un complejo “combinatorial” especialmente intrigante que requiere, de nuevo, hacerlo sonar, a modo de “encanto” desabsorbente. Las repeticiones en la poesía de Leslie Scalapino también crean un tipo de encanto desabsorbente: 84.  Robert Grenier, A Day at the Beach (Nueva York, Roof Books, 1984), sin número de página.

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los virajes leves, acentuados, en enunciados similares operan como vistazos cambiantes del campo de percepción, donde esta reiteración perceptual gradual, procesionalmente, abre más y más, de tal modo que la concha externa de cualquier percepción fija momentánea da lugar a un hondo campo de “actualidad”. Scalapino correlaciona cambios en los patrones sintácticos con cambios en el foco de atención. Usando un lenguaje que a veces bordea con la observación sociológica, los detalles que Scalapino revela tienen la intensidad de lo obviamente factual mientras que continuamente se muestran a sí mismos, dentro de la cámara de ecos que es cada obra, como verdades ocultas, claves de cómo una vida es entendida a través del desenvolvimiento de detalles específicos, obscurecidos o reprimidos, traídos a la luz por el sondeo de la memoria, la percepción y la invención. Sin embargo, finalmente, es el ritmo creado por la permutación del rayo de atención, los patrones de cuerdas creados por los vistazos seriales, el que crea la coherencia musical que lleva la obra más allá de cualquier recurso de distanciamiento o dislocación que sirven para construirlo. El rechazo a ser absorbido por un solo foco de atención abre el camino a una absorción multifocal que de modo extraño cambia, por medio de una figura ambigua,

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desde lo ansioso a lo erótico a lo reticente hasta lo hipnótico. El drama de la absorción y la interrupción es un tema que aparece tratado, como un precisón asombrosamente literal, en Krapp’s Last Tape de Beckett.85 Mientras escucha su grabación, Krapp cae dormido en un estado de rapto de auto-absorción, que sugiere ensueño. La “postura para escuchar” de Krapp (“inclinado hacia adelante, con los codos en la mesa, con la mano detrás de la oreja para oír la máquina”) imita una imagen recurrente en la pintura acerca de un lector completamente embelesado o de un escritor entregado a un libro o una página. De muchos modos esta imagen de Krapp, que ronda la grabadora, es una imagen primaria acerca de la lectura y, por extensión, acerca de la escritura. Lo que Krapp parece mostrar es que la constante interrupción creada al encender y apagar la grabación, algunas veces haciéndola retroceder o adelantándola, hace que la experiencia sea más intensa: otra vez, una técnica antiabsorbente es usada para fines absorbentes. Sin duda, los muy mellados momentos en que la grabación es abruptamente apagada —momentos en los cuales la absorción del que escucha puede parecer que se rompe— únicamente sirven para incrementar el poder dramático de la obra. Las dislocaciones incisivamente empalmadas de Beckett tienen un efecto teatral hechizante. Lo que Krapp hace es poner y quitar una “visión” de la unión sexual y espiritual, de una absorción que él no puede sustentar, y que no desea recobrar, y que es de lo más avasallante porque tiene que terminar. La obra termina con el juego de una sección cortada y recortada hasta ese momento: 85.  Samuel Beckett, Krapp’s Last Tape (Nueva York, Grove Press, 1960), pp. 9-28.

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Yo dije otra vez que yo pensaba que no tenía caso seguir… Déjame entrar. (Pausa.) Íbamos entre las banderas y nos detuvimos. ¡Cómo descendieron, lanzando suspiros, ante el tallo! (Pausa.) Yo me recosté sobre ella con mi cara sobre sus pechos y mi mano sobre ella. Yacíamos ahí inmóviles. Pero debajo nuestro todo se movía, y nos movía, suavemente, hacia abajo y arriba, y de lado a lado. (Pausa. Los labios de Krapp se mueven. Sin sonido.) Más allá de medianoche. Nunca antes tal silencio. La tierra puede que esté deshabitada… Quizás mis mejores años han quedado atrás. Cuando había una oportunidad de felicidad. Pero no volvería a ellos. No con el fuego que ahora tengo dentro. No, no volvería a ellos. (Krapp inmóvil mira fijamente el vacío. La grabación se agota hasta alcanzar el silencio.)

Para Krapp, hacer audible, visible, a la absorción, es un paso más allá de “estar” absorbido, un paso más allá de las falsas esperanzas, las resoluciones vanas. Pero ser capaz de vivir en la “actualidad” es tomar infinitos placeres en los materiales a la mano: “Nada que decir, ni un chillido. ¿Qué es, ahora, un año? El agrio cuajado y el banco de metal. (Pausa.) Deleitado en la palabra carrete. (Con gusto.) ¡Carreeeeete! ¡El momento más feliz del pasado medio millón!”. Este es el “fuego” que Krapp no intercambiaría por la zanahoria de escapismo sucedáneo: escuchar todos las eeeeeeee que necesita, deleitándose en la palabra, y el mundo mismo vuelve opaco el hecho de que pueda ser aprehendido. La lección que extraigo de los comentarios de Leiris acerca del “teatro actuado” y las reflexiones de Piombino acerca de los cambios del foco de atención son similares: el poder de hacer consciente, que necesariamente involucra la disrupción de un plano único de atención o creencia, resulta en una hiperatentividad que posee su propia economía de enlace. Las desfamiliarización, aunque es una técnica antiabsorbente, comporta un fallo en la respuesta a lo familiar y a la necesidad de sufrir shocks de re-conocimiento: que lo 200

familiar y lo esperado no pueden comandar la atención, no absorben las facultades. Esto es decir que la experiencia de la vida cotidiana puede ser difusa, desmotivante, floja, y que una alternativa resulta deseable. O, ya sea, nos alejamos de esa experiencia, sosa, como puede serlo a veces, ya que nos expone a una repulsiva venalidad, demasiado horribe para absorbernos en ella, o que ha sido repartida en sabrosas po(r)ciones: esta es la banalidad del mal, absorción baja en calorías para la persona que tiene prisa. La sospecha y el rechazo de la escritura absorbente es parcial y relevantemente una respuesta a los intentos de absorber a los lectores en una estasis eminentemente sabrosa, distractora. “Si sólo la trama dejase a la gente en paz” escribe Perelman. Uno pudiera desear el fin de esta monotonía de la experiencia: no ser ya aún más sumergidos en ella, como en la agonizante narrativa cíclica de los más divertidos de esos géneros absorbentes contemporáneos, la series televisivas. O quizá la reducción simplista de la vida diaria, las distracciones de leer “entretenimientos” —las revistas de lectura rápida y la ficción y el verso— que absorben sólo lánguidamente, tónico para el insomnio pero no con la materia propia del sueño; alimentando la banalidad de la vida diaria y sin reflejar su elusiva actualidad. Es un proyecto diferente, más difícil, menos de moda, crear un poema que pueda absorber a sus lectores en algo que no sea estático— llamésele ex–tático, o u–topía o digámosle lo innombrable que la escritura constantemente

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nombra. Para lograr esto se requiere algo extraño y que sacuda, y ya sea que la crecida sea mellada o pulse, consiga, en palabras de Dickinson “agitar.. con rayos de melodía”. “Junto a nosotros todo esto vira, absorto a modo de ensueño tanto como de visión, sonido, signo. Repelida o cautivado, la conciencia de ver repleta; de signos llena o insiste acerca en la ausencia.”86 Las obras anti-absorbentes actuales serán mañana las obras más absorbentes, y vice versa: lo absorbente, los recursos acomodaticios de hoy en muchos casos se volverán arcaicos. Lo anti-absorbente, mientras es entendido precisamente como transgresivo en esencia, es histórica y contextualmente específico. Entendido como una dinámica en la historia de la recepción de una obra, la absorción y la repelencia cambiarán con nuevos contextos de publicación, nuevos lectores, y subsecuentes desarrollos formales y políticos. Por esta razón, el reconocimiento inicial del status de artificio de una obra puede prepararla mejor para su viaje a través del tiempo. Como Stein anotó, las obras genuinamente “contemporáneas” al principio parecerán raras, pero es su rareza lo que les da el carácter necesario para perdurar. Y la rareza, eclipsada por la distancia de los años transcurridos y la familiaridad de la repetición, se desvanece. Men in Aida de David Melnick puede que un día nos parezca no más extraña que la Aida de Verdi —ambas compuestas en una lengua extranjera, pero una vez que conocemos la partitura, es canción pura. Y una vez que nos acostumbramos, Panopticon también canta— lo que parecen ser dudas y repeticiones disruptoras 86.  “The Taste Is What Count”, en mi Poetic Justice (Baltimore, Pod, Books, 1979), p. 47.

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se convierten en entradas rítmicas, altos sincopados, relampagueo intermitente (si se me disculpa, ¿y por qué habrían de hacerlo?, he aquí otra alusión psicodélica). No obstante, no es que las obras contemporáneas vayan a ser algún día más comprensibles de lo que lo son ahora sino que serán comprendidas de modo diferente. Las obras que proceden de una manera inesperada puede que sumerjan a los lectores en muchas páginas desorientadoras antes de que los ritmos amanezcan entre palabras densamente reunidas. Esta es una cuestión de estar en armonía, en la cual el paso del tiempo no tiene partido. Un valor social de la poesía puede consistir en proveer de oportunidades de armonizarnos a nosotros mismos de tal modo que podamos escuchar las tonadas de nuestros prójimos (de ambos sexos) y de la tierra y del cielo. La intersección de la absorción y de la impermeabilidad es precisamente piel, al modo en que Merleau-Ponty usaba este término para designar la intersección de lo visible y lo invisible. Esta es la interioridad filosófica de mi indagación —la absorción y la impermeabilidad la urdimbre y la trama de la composición poética— un entrelazamiento o quiasma cuya sede

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es la piel del mundo. Sin embargo, escribir revierte la dinámica que Merleau–Ponty esboza para lo visible y lo invisible: pues es lo invisible de la escritura lo que es imaginado como absorbido mientras que lo visible de la escritura usualmente permanece no escuchado o es silenciado. La visibilidad de las palabras como una precondición de la lectura necesita que las palabras obstruyan la impermeabilidad hacia el mundo —esta impermeabilidad hace que la absorción del lector sea posible en palabras. El grosor de las palabras asegura que independientemente de que una parte de su materialidad sea borrada, o envuelta, en el proceso de la proyección semántica, un residuo permanezca tenazmente y no sea del todo sublimado. La escritura no es una fina película de sustitución prescindible que, al leerse, se cae como escamas que revelan un significado. La tenacidad del grosor de la escritura, como la piel del cuerpo, es inerradicable, sin embargo, mortal. Es la intrusión de las palabras en lo visible lo que marca la propia absorción de la escritura en el mundo. Para literalmente poner algunas palabras en la boca de Merleau-Ponty: El grosor de la escritura entre el lector y el poema es constitutivo

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de su visibilidad y para el lector constitutivo del límite externo de su absorción en el poema; no es un obstáculo entre ellos, es el medio mismo de la comunicación. El grosor de la escritura, lejos de rivalizar el grosor del mundo, es, por el contrario, el principal medio por el cual se dirige hacia el corazón de las cosas haciéndose a sí mismo parte del mundo material, absorbido en él.87 87.  Las últimas dos frases de la estrofa están basadas en este pasaje de Merleau-Ponty: “Es el grosor de la piel entre el observador y la cosa lo que es constitutivo de la corporeidad de la cosa; no es un obstáculo entre ellos, sino el medio de comunicación… El grosor del cuerpo, lejos de rivalizar con el grosor del mundo es, por el contrario, el principal medio que tengo para dirigirme al corazón de las cosas, haciendo yo un mundo y haciendo a las cosas piel”. De “The Intertwining—The Chiasm”, capítulo 4 de The Visible and the Invisible, ed. de Claude Lefort, trad. de Alphonso Lingis (Evanston, Northwestern University Press, 1968), p. 135. Una quiasma es una decusación, cruce en forma de x o intersección. Este es también el significado en la nomenclatura anatómica; por ejemplo, la quiasma óptica es el punto de cruce de las fibras de ambos ojos, donde se conectan con el cerebro. Merleau-Ponty elucida el significado de la piel en estas palabras: “la mirada es en sí misma incorporación del observador en lo visible, aventura, dentro de lo visible; lo visible del mundo no es un envoltorio del quale [una película de ser sin grosor], sino lo que está entre la qualia, un tejido conectivo de los horizontes interior y exteriores; es a modo de piel ofrecida a piel que lo visible tiene su aseidad [auto-originación]… de donde la visión es pregunta y respuesta… La apertura a través de la piel: las dos hojas de mi cuerpo y las hojas del mundo visible… En entre estas intercaladas hojas que hay visibilidad… del mundo, la piel no como un hecho o suma de hechos, sino como la sede de una inscripción de la verdad: lo falso cruzado, no nulificado” (p. 131; sólo agregué las elipsis entre corchetes). Es interesante yuxtaponer un pasaje de la apertura que Jerome Rothenberg hizo del concepto de “imagen honda” en su ensayo de 1960 “From Deep Image & Mode: An Exchange with Robert Creeley”: “En realidad hay dos cosas involucradas aquí, concebibles como dos realidades: 1) el mundo empírico de los realistas ingenuos (lo que Buber y los hasidim llamaron ‘concha’ o ‘cascarón’); y 2) el mundo oculto (flotante), todavía por descubrir o ser traído al ser: el ‘fondo’ o ‘destello’. El primer mundo a la vez esconde y conduce al segundo. Buber dice: ‘uno no puede llegar al centro del fruto excepto por su cáscara’; así el mundo fenoménico debe ser leído por nosotros: la imagen percibida es la llave a la imagen enterrada: y la imagen honda es a la vez caparazón y centro, percepción y visión, y el poema es el movimiento entre ambos. La forma, entonces, debe ser considerado como emergiendo de un acto de visión: completamente

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La absorción y sus muchas conversiones, reversiones, es en su corazón una medida de la relación entre el lector y la obra: cualquier intento de aislar esta dinámica en términos exclusivamente de lectura o composición fracasará. Como escritores— todo mundo inscribe en el sentido que aquí manejo— podemos intentar intensificar nuestra relaciones al considerar cómo funcionan: nos estamos haciendo dormir o despertándonos unos a otros; ¿y hacia qué nos despertamos? ¿Nuestra escritura deja atónito o pica? Nos aferramos demasiado a lo que hemos capturado, o encuentra orgánica… La forma… es el patrón del movimiento desde la percepción a la visión: surge a la par que el poema surge y no tiene vida fuera del movimiento del poema, es decir, fuera del poema mismo. (Esto implica también que la experiencia del poeta, a diferencia de la del místico, tiene patrón y desarrollo, es decir, lo expresivo; el místico, se me dice, se puede decir que no está buscando una visión de la realidad, sino de la absorción dentro de ésta —el silencio en lugar que el habla. Pero los místicos están cerca de la conciencia visionaria y frecuentemente son poetas ellos mismos.)” Pre-Faces & Other Writings, pp. 57-58 (las itálicas son mías). Compárese esto con Creeley, escribiendo en In London: “El llamado poeta del amor / no está callado sino más bien absorto. / Sopesa. Se sienta / en la colina observando lejos”. Collected Poems (Berkeley, University of California Press, 1982), p. 454.

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tonadas en cada partida. Trad. Mayra Luna y Heriberto Yépez

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Profesando Stein / Stein profesando Nunca entendí eso del símbolo sexual. Yo creía que los címbalos era eso que tocaban las bandas musicales en los desfiles. Marilyn Monroe

“El sexo”, comentó Michel Foucault en una conversación con James Clifford, “es sin duda muy interesante al practicarlo; pero el discurso acerca del sexo es muy aburrido. Por otra parte, la religión puede no ser muy interesante al practicarse, pero el discurso sobre la religión ¡Ese sí que es interesante!”. Con esto quiero decir: Leer a Stein es uno de los mayores placeres que existen, pero el discurso sobre Stein… bueno, no es tan interesante. No es que no exista una cantidad sustancial de interpretación útil y —tal vez más importante— un vital trabajo académico sobre Stein. Es sólo algo que yo siento: Nunca me las he ingeniado para pensar en exponer algo sobre Stein que fuese al menos cercanamente interesante a lo que ella dice sobre sí misma y, por supuesto, a lo que ella hace. El texto de Stein “Composition as explanation” es difícil de seguir porque parece descartar el tipo de explicaciones que hemos aprendido a hacer; porque demuestra que las explicaciones tradicionales no funcionan y no tienen nada en qué sustentarse. La crítica de Stein se halla acechada por el fantasma de la explicación. Una gran parte de los comentarios sobre su trabajo inician con la premisa de que existe algo erróneo, algo ininteligible, algo problemático en su dificultad, algo confuso, algo perturbador o trastornado o perdido o carente o defectuoso o ausente o restringido o absurdo o imposible o perverso, algo enigmático o algo escondido: un acertijo que debe resolverse, un código que debe descifrarse, un problema que debe ser resuelto o disuelto, un fenómeno incipiente que debe ser teóricamente psicoanalizado; y, lo peor de todo, un secreto que debe ser detectado. Sin embargo, mi respuesta primaria y continua a la poesía de Stein es la de un placer intenso en la música del lenguaje: al escuchar una construcción de sentido palpable, intenso, me veo tentado a decir: absoluta, casi puedes degustarla; una gran plenitud del significado, de la posibilidad del lenguaje, en el lenguaje. Al leer un poema de Stein siento una enorme satisfacción en las

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palabras que llegan a significar en el momento mismo de desenvolverse y un correlativo desprenderme de mi necesidad de explicar, de resolver. Encuentro su trabajo satisfactorio, autosuficiente. Me provoca más el querer saborear sus palabras que el dar cuenta de ellas. Creo que este es el significado del gran descubrimiento de Stein (llámese invención) de la “palabreidad” en la última sección de The Making of Americans y de Tender Buttons: la satisfacción en el lenguaje vuelta presente, contemporánea; el placer/plenitud en la inmersión en el lenguaje, donde el lenguaje no se entiende como un código para algo más o la representación de algún otro lugar —algo así como comer o beber o degustar— otorgándole al lenguaje un estado de objeto, si los objetos son comprendidos no siendo sustantivos; una revelación de lo ordinario como suficiente por sí mismo, una revelación acerca de las cosas cotidianas de la vida que hacen la vida, la actividad de vivir, de hablar, y la plenitud de cada palabra, en la participación comunal —llámesele comida— de las artes del lenguaje. Stein habló no de ser vanguardista, no de la futureidad, sino de ser contemporáneo. En “Composition as explanation” escribe que nadie está delante de su propio tiempo —su reprimenda específica a la idea de la vanguardia, guardia avanzada— sino que sólo unos pocos son capaces de reconocer su propia contemporaneidad respecto a su tiempo. Sin embargo es imposible no estar en el propio tiempo, aunque no seas consciente de estos hechos, si no estás dentro estás fuera e incluso así estás dentro, a pesar de ti mismo. El fracaso de la contemporaneidad —el fracaso de nuestros contemporáneos en ser contemporáneos— no vuelve a la “composición moderna” el futuro, pues esto sería otro desplazamiento de la presencia del poema en un ahora que está sucediendo, como dijera Stein, mientras sucede. El fracaso, el rechazo de reconocer la contemporaneidad de la composición moderna —aquella que es hecha al hacerla— resulta en la proyección de este fracaso, o rechazo, hacia el texto: el texto se vuelve confuso, enigmático, adelantado para su tiempo, avant la lettre; o se vuelve la propiedad privada independiente de la propia subjetividad del autor. La escritura de Stein no es posmodernismo adelantado a su tiempo, sino modernismo radical en su tiempo. Si este hecho básico —para insistir con Stein que ella es al menos su propia contemporánea— se toma en toda su fuerza, derruiría los mapas del modernismo literario angloamericano, ya

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que una gran parte de lo que se llama Alto Modernismo tendría que llamarse Antimodernismo: precisamente el Movimiento Contra Modernista. También refutaría a los teóricos del posmodernismo que alegan que el modernismo radical fue completamente asimilado antes de que ellos mismos fueran capaces de asimilarlo. En este sentido el postestructuralismo puede ser entendido, pero sólo parcialmente, como un recuento preliminar del modernismo radical, aprés la lettre. Permítanme ser específico, si no es que grotescamente esquemático, respecto a lo que quiero decir con un modernismo radical que constituye un cambio de paradigma en el “palabrear” del mundo en Norteamérica y Europa. Me refiero a los múltiples descubrimientos contemporáneos (e invenciones relacionadas) de y en el lenguaje de las primeras décadas del siglo veinte: digamos el descubrimiento de la plasticidad del lenguaje en las artes visuales de los cubistas y constructivistas; el descubrimiento del lenguaje del inconsciente en Freud y el lenguaje de la relatividad en Einstein; el reconocimiento del valor de uso del lenguaje en Wittgenstein y, ¿por qué no? el valor de no uso del lenguaje en Stein. ¿Qué es ser contemporáneo? ¿Qué es estar donde estamos, estar presentes en lenguaje, hacia el lenguaje, y para el lenguaje estar presente para ti? Si Stein ha sido menos críticamente asimilable que sus contemporáneos modernistas, no es porque sea más enigmática, sino porque está totalmente presente. Lo que ves es lo que recibes, o aún mejor, lo que recibes es lo que escuchas. Los poemas de Stein me dejan con la boca abierta, son avasalladores; pero no en el sentido de ser confusos, sino maravillosos: están específicamente diseñados para no lanzarnos lejos de la experiencia de las palabras sucediendo en el tiempo, verificable (volviendo de nuevo a la confirmación constante) sólo al leer las mismas palabras otra vez, cotejando nuestra experiencia contra el pulso de las palabras mientras suceden. Su poesía no es una caza de alusiones literarias o referencias históricas para mitigar la ansiedad de que lo nuevo no es una lección sino una actualidad vivida de la que nadie escapa. Stein no despliega marcadores prosódicos tradicionales o regresiones etimológicas. No cita del chino ni del griego. Como si el “cambio” o “contrición” nos ayudara a recobrar lo que hemos perdido, como si la indetermi­ nación lingüística pudiera ser compensada por la frugalidad académica; tal como se sugiere en un casi pornográfico despliegue del inconsciente político

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de los estudios literarios del modernismo (o al menos joyceano), como obsesivo–compulsivo, que ha impregnado las páginas del New York Review of Books durante el año pasado. (No es que yo no sea un poco obsesivo–compulsivo.) Las obras de Stein no sólo no requieren sino que positivamente obstaculizan las interpretaciones alegóricas y metafóricas y las paráfrasis. Siendo lo que son, van más allá que cualquier otro texto contemporáneo suyo al crear una escritura literaria que no es simbólica o alegórica: promoviendo la anáfora y la catáfora (apuntando hacia adelante y hacia atrás en el texto) sobre la exáfora (apuntando hacia afuera), tomando prestada la útil observación de Peter Quartermain. El notar la opacidad o materialidad de este lenguaje es notar la inefabilidad que es un banquete de disfrute en vez de una señal de carencia. No es que estos poemas no se refieran, sino que rechazan el tratar a las palabras como meras imitaciones de los objetos colocados detrás o debajo, o de algún modo, lejos de ellos. Así que, efectivamente, es más presentación que representación, si por eso entendemos como Stein hace colapsar el espacio euclidiano de las palabras y sus dobles desplazados: los objetos que supuestamente nombran (“Uno no utiliza sustantivos”). En la composición modernista de Stein, el significado no es algo sentado detrás de las palabras, sino algo revelándose a sí mismo en las palabras, para formular esto de un modo que hace eco tanto a Otto Weininger como a Ludwig Wittgenstein. Tampoco es la poseía de Stein un retorno al oculto (¿o privado?) lenguaje infantil (¿preverbal?) de lo pre–simbólico de algunas versiones de la teoría lacaniana o de Kristeva: si es que puede definírsele, el lenguaje de Stein es para–o post–simbólico, no reduciéndose a balbuceos o sinsentidos, sino redefiniendo al constituir (en vez de transgrediendo) la “ley”, como cualquier gramático debe (“Soy una gramática, yo no titubeo, yo reorganizo”). La aproximación de Kristeva a Stein es el repetir, ahora como farsa, el ataque de B.F. Skinner en 1934 en el Atlantic Monthly, “¿Posee Gertrude Stein un Secreto?: el que no estaba en control de sus palabras, el que su escritura era automática en el sentido de azarosa, incipiente. (No hay tal cosa como escritura automática, sin embargo hay varios procedimientos escriturales —no el de Stein— que pueden ser identificados con la producción “espontánea” del texto.) Los poemas de Stein nos retornan constantemente, constantemente nos retornan, nos tornan, constituyendo, hacia donde estamos. No es extraño que hayan sido difíciles para los hermenéuticos diligentes. No es extraño que

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el enigma y los secretos hayan tenido que ser extrapolados para tornar tratables a estos textos —esto es localizar, establecer, fijar sus significados fuera de las palabras inmediatas del poema y de sus contextos autocreados, robándoles su madurez al volverlos productores de sentido y constituyentes de significado. Una aproximación puramente formalista nunca agotará todo lo que puede decirse de Stein. Pero tomar conciencia reconociendo los términos de esta obra es, por ahora, un prerrequisito para la investigación sociohistórica o bibliográfica. Esta cita de Wittgenstein puede servir como advertencia para mucha de la crítica sobre Stein: “Nuestro error es buscar una explicación donde sólo deberíamos observar los hechos como ‘proto–fenómenos’. Esto es, donde debimos haber dicho: este es el juego del lenguaje…” La cuestión es [...] notar un juego del lenguaje” (Investigaciones filosóficas, §654, §655). Confrontados con el sonido, la materialidad, o la presencia (presente) del lenguaje como música con sentido en nuestros oídos, proyectamos un secreto: un lenguaje oculto. No es coincidencia que la proyección del “lenguaje oculto de los judíos” sea el fantasma que acecha la producción y la recepción de la literatura judía, tal como lo documenta Sander Gilman en Jewish Self–Hatred. No importa cuán acertadamente un judío hable alemán o inglés, un lenguaje oculto bajo el inglés o el alemán sobresale como el lenguaje “real” del judío, como si el judío debiera de estar siempre traduciendo de otro lenguaje. (Gilman sugiere que el fenómeno común de la autoaversión judía puede deberse en parte a la internalización que hacen los judíos de la idea de un lenguaje secreto.) Esta idea de un lenguaje secreto imita la imagen falsa de un lenguaje privado que Wittgenstein exorciza en las secciones iniciales de las Investigaciones filosóficas, donde Agustín imagina que aprender su lengua natal era como traducir un lenguaje preexistente a uno nuevo. Sin embargo es interesante darse cuenta que los poetas modernistas norteamericanos que estuvieron entre los más ingeniosos para crear poesía no simbólica eran, como Stein, hablantes del inglés como segunda lengua, o hijos de hablantes de un segundo idioma. Williams y otros dos poetas judíos: Reznikoff y Zukofsky. (Por el contrario, Joyce tuvo que inventar una lengua dentro del inglés para poder conseguir todo lo que hizo.)

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¿Porqué estos poetas pudieron crear un nuevo mundo en inglés, una nueva palabra para aquello que llamaban América? Se debe tanto a aquello que escucharon en su propio acercamiento al inglés, al aprender a hablarlo, y también a lo que escucharon en la opacidad del inglés como extranjero y al mismo tiempo como abundancia de sonido. No algo que deba ser traducido en otro, sino algo en lo cual adentrarse, habitar sin perder el salvajismo, la generosidad inefable y la poesía de escuchar sin dominar u ordenar. No dominar el lenguaje no es una postura de ineptitud; por el contrario, el dominio requiere represión y es señal de una carencia casi irrecuperable. Estar sumergido en un lenguaje sin la obsesión de dominarlo, conquistarlo, tomar posesión (incluso subjetiva) de él, como si fuese una propiedad; posiblemente esto es espacio virtualizador de la composición modernista. Fue en Three Lives (1909) donde Stein se autoinstruyó en la plenitud de un nuevo inglés, un inglés “americano”. Three Lives es el centro de atención del libro —productivamente perturbador— de A. L. Nielsen, titulado Reading Race: White American Poets and the Racial Discourse in the Twentieth Century (1989). En este estudio Nielsen confronta el racismo implícito y explícito en la poesía norteamericana del siglo veinte. Encuentra racista el “Melanctha” de Stein por sus imágenes de afroamericanos siempre sufrientes pero con una espiritualidad terrenal casi intacta, más “musical” que “racional”. Cuando Stein escribe, en la segunda página de “Melanctha”, acerca de “la risa amplia y despreocupada que genera el brillo pleno y tibio del amanecer de los negros” es posible ver la justicia de la acusación de Nielsen. Entonces, también, el que los escritores blancos intenten representar lo que pudiera ser interpretado como un “caló de los negros” muy “colorido” o, peor aún, culturalmente limitado, produce un problema serio, casi imposible de superar, que no se mitiga por las intenciones positivas del autor o la implícita identificación positiva con los personajes y su lenguaje. En vez de disipar las preocupaciones inducidas por Nielsen, Jayne L. Walker, en una obra anterior titulada The Making of a Modernist: Gertrude Stein from Three Lives to Tender Buttons (1984) brinda credibilidad al cargo hecho por Nielsen, en caso de que aceptemos sus inquietantes versiones de las políticas del dialecto. Esto es lo que Walker tiene que decir acerca del uso del idioma negro en “Melanctha”: “Remodelar q.e.d. en la comunidad ‘negra’

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de ‘Bridgeport’ significó el reto de crear un personaje que… carece de los recursos verbales y conceptuales proporcionados por su clase y su formación educativa“ [p. 30]. Aquí Walker compara el dialecto negro de parlantes nativos del inglés con el “inglés quebrado” (frase mía) del primer inglés de los inmigrantes alemanes: material lingüístico de las otras dos obras de Three Lives. Walker etiqueta a esto como la “inadecuación lingüística“ [p. 25] “de los personajes cuyo dominio imperfecto del inglés vuelve la autoexpresión una dura labor” [p. 22]; ella nota la “extraña sintaxis” [p. 23] de estos alemanes al hablar inglés. Walker entiende que Stein está “materializando” el lenguaje de esta manera, pero no percibe la riqueza en el dialecto estilizado de Stein: un tipo de (bondad en) uso del lenguaje que sobrepasa las estructuras del lenguaje estándar. “Al dramatizar estas luchas lingüísticas, las historias en Three Lives evidencian la realidad material del lenguaje como un sistema arbitrario y problemático, lejano a un medio transparente de comunicación” [p. 22]: Walker sólo ve pérdida donde Stein ha encontrado el sonido germinal de un nuevo lenguaje, de una composición modernista. Uno también podría decir que el lenguaje no es un sistema arbitrario y problemático, lo cual estaría más en el espíritu de Stein. Walker continúa estigmatizando al habla coloquial negra, junto al inglés inmigrante, como impotente; lo cual, sin embargo, no presenta como una cualidad negativa, comparándola favorablemente con el habla de Samuel Beckett. Walker apunta que en Three Lives, Stein “utilizó la impotencia verbal de sus personajes, combinada con un idioma narrativo similarmente restringido, para crear una poética de la impotencia, de la antielocuencia” [p. 27]. Mientras el inglés negro pueda llamarse técnicamente un “código restringido” —como es usado en la terminología que Basil Bernstein propone para el lenguaje dependiente del contexto, en su obra Class, Code, and Language— es ofensivo representarlo así sin mayor elaboración. Cada lenguaje es tan completamente capaz de razón, expresión y matiz (el mundo entero de sus parlantes) como cualquier otro lenguaje. El lenguaje, y los dialectos del lenguaje, no deben ser calificados jerárquicamente. Walker sigue escribiendo: “Aunque hace uso de algunas características sintácticas comunes a los dialectos no estandarizados, el lenguaje de “Melanctha” no es una transcripción literal del inglés negro, sino una estiliza-

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ción de los patrones de habla y pensamiento de los personajes cuyo lenguaje es inadecuado a su experiencia” [p. 38]. La preocupante, y posiblemente involuntaria implicación hecha aquí es que el inglés negro no es un lenguaje completamente adecuado y expresivo; que es de alguna manera menos racional y complejo que el inglés estándar (o blanco). Walker está parcialmente en lo cierto cuando apunta que, “En ‘Melanctha’ las deformaciones de la sintaxis y la repetición de las palabras y de las estructuras sintácticas ponen radicalmente en evidencia la materialidad del lenguaje como un medio indómito con el que los personajes deben trabajar, y luchar, en sus esfuerzos por resolver complejos asuntos morales y emocionales” [p. 33]. Pero es supremacismo lingüístico el sugerir que una práctica lingüística es inferior a, o posiblemente una forma dañada de otra (especialmente, pero no exclusivamente, si hablamos de negros y blancos). Si esto es lo que hace Stein, entonces Nielsen está en lo correcto al criticar su obra; pero creo que la explicación de Walker malinterpreta el significado del dialecto en la obra temprana de Stein, tal como Nielsen, en su frontal rechazo a “Melanctha”: falla al no reconocer las corrientes contrarracistas que fluyen a través de las exploraciones lingüísticas de Three Lives. Esto no significa que Stein trascendió el racismo que permeó la cultura norteamericana en la primera década de este siglo (tan completamente como sucede en la última década). Y es que verdaderamente es difícil para cualquiera de nosotros saber qué estamos queriendo significar con lo que decimos. Digo, es difícil ya que todos tenemos nuestros dialectos, nuestros propios modos con las palabras y los ritmos de nuestro decir; algunas veces, cuando decimos que no sabemos lo que queremos significar nos damos cuenta de lo que en realidad queremos significar, el lenguaje es así. El significar es decir. Esta es la diferencia entre la melancolía y la desesperación. Stein estaba creando un lenguaje no simbólico para una poesía que era “americana”; esto es, una escritura literaria no enraizada en la tradición literaria de Inglaterra, que no usara las palabras en inglés de un modo que las encerrara en sus asociaciones y significados ligados a la isla, tal como habían sido utilizadas en el verso canónico inglés desde Chaucer. En su propio, o posiblemente en el inglés quebrado de sus padres y, más importante, en el habla de los afroamericanos, Stein encontró una utopía lingüística; un dominio no colonizado por Inglaterra, tampoco el objeto soberano del inglés de

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la isla. Esta “nueva palabra” es con seguridad cualquier otra cosa menos impotente, tampoco la llamaría seminal. Se me acaban los adjetivos: copiosa. ¿Quiénes fueron los contemporáneos de Stein? Tanto Langston Hughes y Sterling Brown comparten con Stein el proyecto de enraizar la poesía norteamericana en lo ordinario en vez de en un lenguaje literario, en apoyarse en los idiomas hablados como fuentes de música en vez de en el simbolismo literario y el tradicional metro inglés. (No quiero decir que Hughes y Brown y Stein estaban haciendo lo mismo, pero que “Melanctha” representa un punto inicial de intersección entre poesías radicalmente distintas.) Montage of a Dream Deferred (1951) de Hughes es, junto con Tender Buttons (1914), una de las grandes antiépicas (no un “poema incluyendo historia”, sino un poema encarnando el presente) de la primera mitad de este siglo. El título inicial de Hughes en Montage es un principio metodológico que aplica para ambas obras: “Boogie segue to Bop”. Si tomamos boogie como un verbo, entonces Hughes está diciendo cómo transitamos (nos movemos, cortamos, atoramos, brincamos) de un momento textual (detalle, particular, oración, palabra, estructura) a otro: tú danzas de uno a otro y consigues bailotear; claro, pero solamente menearte en este espacio textual es la nueva medida prosódica de este radical collage/montaje modernista. “Boogie segue to Bop” es la promulgación contemporánea de la parataxis moderna. Stein y Hughes abren la puerta al construir los puentes. Trad. Mayra Luna

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De My Way. Speeches & Poems (1999)

La venganza del poeta–crítico, o Las partes son mayores que la suma del todo

Los hombres en la colina dicen: “aprendamos las reglas, y luego rompámoslas”. Me gusta “llevar la contraria” siempre que se pueda e incluso cuando no: romperlas tantas veces que no tengas que aprenderlas, de lo contrario las reglas cambiarán, o bien tú las harás cambiar, o crearás tus propias reglas, las que tampoco seguirás; como sea, ¿qué clase de reglas son esas?, que yo no alcanzo a ver los signos, que han de estar perdidos en la polvareda; o como decimos en Medias Res (Medias Res, Nevada), lánzalas y entonces apréndelas, dispárales y luego cocínalas (pícalas muy fino y ponlas a marinar indefinidamente), flota con fuerza y carga con una pluma Bic todo el tiempo, ¿hacia dónde apunto?, ¿este es mi miedo/o sólo me he parado ante la esfera pública?, ¿tú eres Mordred?; dame tus tuxedos agotados, tus burgueses hechos jirones de la oligarquía anhelante de Mantener–esa–inmundicia–fuera–de– la–Red, Gracias, Senador Exxon los espacios abiertos de por aquí me aterran, ¿cuántas sílabas puedes sostener en la cabeza de un alfiler?, ¿cómo se deletrea eso, Mario?, ¿a qué le llamas verso? Eso no es lo que yo quería decir, no me refería a eso. Arriba Alto Abajo Bajo Muy Lento Valores como la mantequilla derritiéndose en la mesa Antes de la memoria de la mantequilla derritiéndose en la mesa: un timbrazo cerca de las cuatro en punto sombra hecha de un relincho sin caballo y el suspiro sin cadencia de un molinillo oteando la torre inclinada formalmente conocida como Pisa. Toma la mecedora y pon secuencia allí, sostenla con el aguijón del hollín y el humo y el keroseno, entonces el idiota golpea todas esas confianzas traicionadas esposadas a las colas de reproches irreversibles. Un paraíso por un

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centavo, un viaje por cinco, veinticinco centavos por un paquete de monedas de a diez, un dólar por los deslices… Cuando hablo de “políticas poéticas” me estoy refiriendo a las políticas de la forma poética y no a la eficacia de su contenido. La poesía es capaz de cuestionar cómo la lengua construye, más allá de sus simples significaciones, sentidos y valores para la sociedad. Es posible criticar a toda la cultura dominante cuando estamos limitados a las formas por las que ésta se reproduce, no porque las formas hegemónicas estén comprometidas “por sí mismas” sino porque las posibilidades de una crítica a ellas ya están preestablecidas. Ninguna forma tiene en sí ningún significado intrínseco, así como tampoco hay formas superiores a priori. Dispositivos y técnicas —las herramientas estilísticas del pasado— cambian su sentido y valor con el paso del tiempo, requiriendo una revaloración constante. Las formas tienen también un valor extrínseco, de carácter social, que son forjados a través de una respuesta a los valores actuales a los que es imposible dejar de juzgar. Las formas, como las palabras, nunca pueden ser desligadas de sus significados, con los que permanecen integradas en un proceso sociohistórico que nunca termina. Una política de la forma poética reconoce que las dimensiones sociales y colaborativas —materiales— de la poesía parten de nuestra habilidad para leer poemas como una expresión personal solitaria. Se reconoce así la contribución semántica de la dimensión visual del lenguaje, así como de los sentidos de la producción y distribución y del contexto de publicación. Así es como las políticas insisten en que los poemas son expresiones parciales y particulares, no universalizables, de humanidad. Hablar de política en este contexto implica contrastarla con nociones retóricas, con poéticas de la verdad, autoridad y sinceridad, en el sentido de entender siempre la política como un juego, mismo que nunca debe detenerse ni tampoco prohibirse o reprimirse. Cuando un poema entra en el mundo lo hace dentro de un espacio político, que por lo tanto es también ideológico e histórico. Cuando rechazamos el criterio de eficacia para determinar el valor político del poema, le conferimos valor político a lo que en él hay de extraño, excéntrico, diferente, opaco,

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desajustado, aquello que rechaza el conformismo. Insistamos también en que la política demanda un pensamiento complejo y que la poesía es un escenario idóneo para ese tipo de pensamiento: un lugar para explorar la constitución del sentido, del ser, de grupos, de naciones. Del valor. Las políticas de la poesía a las que me refiero tienen un final abierto; las respuestas a sus interrogantes no están ya asumidas sino que son descubiertas durante el proceso y son susceptibles de reformulación. Su complejidad, y su oposición al conformismo plantean una práctica poética por fuera del campo de la cultura dominante. En ello consiste el rechazo del concepto de eficacia, llamémosle un rechazo a la sumisión, que es lo que marca su carácter político. El destino final de la poesía siempre parece estar fuera de nuestro campo de visión, y todas las señales en el camino titilan la leyenda “acceso denegado”. Encuentro sentido en el fracaso del intento por arribar a ese destino en tanto que con frecuencia se rompe mi propia cadena de sentidos que debería permitirme encontrar mi camino. Un camino más allá de la percepción de todo lo que una y otra vez está mal —el fracaso de la comunidad que, entre atisbos y fracasos, podría dar cauce a una conversación. Empiezo desde la falta de sentido del mundo y a partir de él intento encontrar algo de sentido, como si las palabras fueran viscerales y los pensamientos pudieran cuantificarse. Se trata de la pérdida, debo decirlo, no sé de qué, pero es de algo que tampoco puede ser enconado (ni voz ni verdad: voces, confianzas). Don´t be So Sure (Don´t be Saussure) Mi taza es mi gorra & mi gorra es mi taza Cuando el café está caliente Arruina mi sombrero Aplaudimos y damos palmadas Bebemos nuestra papilla Pero alguien podría por favor Traerme una bebida.

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¿Qué es un poeta–crítico, o un crítico–poeta, o un profesor–crítico–poeta? ¿Qué viene primero y cómo puedes saberlo? ¿Los papeles administrativos y académicos de un profesor marcan un alejamiento del poeta? ¿El pensamiento crítico mina la creatividad, como insisten muchos artículos del periódico del Associated Writing Program? ¿Pueden los poetas y los académicos compartir responsabilidades para impartir literatura y estudios culturales o los poetas deben continuar relegados a, o protegidos por, talleres de escritura creativa en donde, solitarios dentro de la universidad posmoderna, el ser expresivo sobrevive? Por supuesto que estoy de acuerdo con esto, confío en el poeta que gana premios, y todo este asunto relacionado con grupos de poesía y movimientos es una maniobra publicitaria para poetas que no tienen la capacidad imaginativa para expresar su personalidad única en formas y voces completamente indistinguibles de los otros poetas que obtienen reconocimientos que a la vez los conceden a otros desde páneles y jurados que sistemáticamente desprecian cualquier indicio de individualidad expresada por peculiaridad de tono, dicción, sintaxis o forma. De hecho, si me obligas a conceder este punto, diría al comité académico político que esta poesía excluye a la mayoría de la gente de todo el mundo (¡aquella que aún no ha aprendido el idioma inglés!); esta poesía le ha dado la espalda al lector común al no hacer ningún esfuerzo por acercarse a él. Y sí, de hecho, profesor, debo admitir, incluso aunque vaya en contra de su punto, que todas estas cuestiones referentes a la poesía son básicamente un intento por atraer lectores, en un esfuerzo por vender un producto. Claro que tienes razón, y yo le digo a algunos amigos cercanos, que ahora que soy poeta-profesor en la Universidad de Buffalo, me he confinado a una torre de marfil lejos del diario contacto que tenía, como empleado de la oficina postal de Manhattan, con las masas del pueblo americano… aquellos con los que yo me encontraba en lecturas de poesía e inauguraciones de exposiciones de arte en el centro de la ciudad. Y por supuesto que es un escándalo, le digo a mis estudiantes, que los norteamericanos se aflijan tanto con el síndrome de déficit de atención, como se afirma en la revista Time, cuando después de todo, uno de los principales focos de infección es la tendencia a decir que “nunca se simplifica demasiado” en las aproximaciones a la prosa, lo mismo que su implacable promoción de productos culturales presintetizados. Y desde que descubri-

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mos que ninguno de los alumnos es capaz de seguir un argumento lineal y simbólico de un poema convencional, ¿cómo es posible esperar que ellos lean poemas más complejos que se esfuerzan en promover los miembros más jóvenes de las facultades en sus clases, presentando los rompimientos ideológicos en el campo de la cultura popular? Tú querrás tomar cosas que aparentan ser accesibles y lineales, y contesto: hay que mostrar qué tan complejas e inaccesiblemente no lineales son; quiero tomar cosas que parecen complejas y no lineales para mostrar cómo es su complejidad y qué las hace accesibles en el sentido de lo audible (auditivo). Y, si prosigo, agitar mis brazos y acelerar el ritmo conforme mis colegas empiecen a girar en círculos, ¿no es la no–linealidad de mucha de la denominada poesía rompedora, de hecho un punto de contacto con las experiencias culturales cotidianas de la mayoría de los norteamericanos, para quienes la saturación de discursos es un producto inevitable de la radio, la televisión por cable, el teléfono, la publicidad y, también, a diferentes nivel de espacialización, en las ciudades? Pero, me interrumpirá el público intelectual, ¿no es la publicidad y la comercialización de la cultura algo malo, no es eso lo que la poesía intenta resistir; y no será el tipo de poesía que usted promueve la mera capitulación al discurso alienado y fragmentado del capitalismo posmoderno? Si dices eso, contesto a la manera de Eeyore, es como si me encontrara atrapado en un anuncio de Gap (Robert Frost usó pantalones caqui: “los gaps, digo”). Pero no puedes descartar ambas posibilidades: la forma de mucha de la poesía modernista y de posguerra más innovadora no ha de ser obstáculo para que puedas imaginarla, así que no tomes ese hecho para descartar la actividad poética por esotérica. Ni la hipotaxis ni la parataxis tienen una relación intrínseca con la poesía, ni la resistencia cultural ni la accesibilidad: el error radica en satanizar radicalmente las aproximaciones paratácticas así como el producto oculto de lo peor de la cultura que es también esotérico, aunque podría sugerir este particular lazo doble como una herramienta muy efectiva para el estricto reforzamiento de la hegemonía cultural dentro de un entorno multicultural. Y tomemos en cuenta el rol de los intelectuales públicos, mi amigo, por quien The New York Times se dedica a hablar acerca de su muerte o renacimiento, pues ellos sólo pueden recordarnos que la intelectualidad es una forma de actividad investigativa lingüística que ha sido censurada por largo tiempo de sus páginas y esos intelectuales incapaces de atarse sus propias lenguas son los mejores para

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inducir en los lectores el trastorno de déficit de atención y siguen ahí, no se han ido, pero han sido apartados de este y otros ámbitos de la cultura. Entonces un tipo se acerca hacia mí, muy agitado —nos encontramos a sólo una cuadra del Lincoln Center, atravesando la calle desde el nuevo teatro Sony Imax— y me dice: “¿Cómo le hizo para llegar al Carnegie Hall?” —“Teoría.” Algo que yo propongo es un ensayo modular que nos capacite para dar grandes saltos de párrafo en párrafo y de sección a sección. En tales ensayos, es posible recombinar los párrafos para obtener una nueva versión de los mismos, puesto que el “argumento” no depende de la secuencia lineal. Yuxtaponiendo materiales distintos, aunque relacionados, en una selección, constelación o ambiente. Igualmente, pienso en los párrafos como una serie de afirmaciones o improvisaciones dispuestas en núcleos aforísticos. Así tienes que estas series de párrafos son secciones semiautónomas de andamiajes seriados. (Me gusta la idea de la semiautonomía como opuesta a la disyunción. Los párrafos en realidad no pueden estar solos. Son dependientes de lo que va antes y sigue después. Sin embargo, aún conservan cualidades de autonomía o completud. Un poco como tú y yo, después de todo). La idea es que el orden de los párrafos puede ser cambiado y, lo más importante, que el espacio queda disponible para nuevos párrafos, como dejar espacio para mayor pensamiento. En algunos de mis ensayos, el salto entre párrafos es mayor que el salto entre enunciados, con lo que obtienes un cambio o inversión de perspectivas. Estoy particularmente interesado en una seriación de Moebius, o en forma de caracol, de los párrafos. Así puedes ver el mismo objeto desde múltiples puntos de vista o diferentes ángulos al mismo tiempo. Como el radar o el escaneo por sonar de un objeto tridimensional. Con la torsión de ángulos, casi no es posible reconocer la escena; o acaso lo que está siendo volteado determina la forma del escaneo, y esta torsión es la tecnología para escanear el objeto. Así, los ensayos consisten en una serie de escaneos, cambiantes de párrafo a párrafo. No es cuestión de inconsistencia, o de romanticismo surgido de una deducción de significado o falacia. Es un método.

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Por supuesto, no estoy escaneando un solo objeto o escena. Pero torcer o cambiar o permutar o alterar o curvar los ángulos o puntos de vista da una idea de la prosodia que propongo. Entonces una torsión o curva no son una disyunción. Los elementos están relacionados. No es un collage. Estás conduciendo por la calle y entonces das vuelta a la derecha. Sientes el viraje, la contingencia en la conexión implicada en el cambio de dirección. O puedes ir manejando en un tráfico en círculos y regresar a dónde partiste. Vas por el camino cuando te encuentras una señal de tránsito y debes dar vuelta al punto donde te encontrabas al principio, aunque percibiéndolo desde otra dirección, por lo que no parece ser el mismo, como si nunca hubiese sido así. Regreso sobre mis pasos al punto del que partí, y entonces me percato de que el ensayo debe terminar. Eso es diferente respecto a la ruptura con la parataxis radical o extrínseca, que provee un tipo diferente de modulación, contorno y discontinuidad. La relación entre párrafos es más que sólo la continuidad o discontinuidad pero permite un cambio en la ruta a la vez que continúa sobre ella, y sigue relatando lo que antes había ocurrido. Voy en el tren y he perdido el punto donde habré de detenerme, pero entonces aparece de nuevo, cada vez más seguido, pero nunca en la misma dirección. El hombre ebrio nunca aborda el mismo argumento dos veces antes de caerse del taburete. Otros ensayos, otras retóricas. Una parte de ello es que yo deseo diferentes texturas y ambientes no sólo de párrafo a párrafo sino de ensayo a ensayo. La construcción del espacio gramatical entre varias formas de secuencia abarca todos los niveles de escritura, desde el ordenamiento de las sílabas, palabras, frases, líneas y estrofas en un poema al ordenamiento de todos los poemas integrados en un libro. La composición poética consiste en una serie de desplazamientos constantemente abiertos a nuevos emplazamientos; o bien, por decirlo metafóricamente, la composición consiste en medir o registrar las series de dislocaciones que generan el movimiento y la kinesis total del ensayo o poema.

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Batido pero no mezclado A partir de Baudelaire

Las tonterías toman aire del verso Los acróbatas se achispan con el tiempo Las viejas canciones ahora están rotas Tomemos una foto del ritmo No digo que no haya nada fuera del texto sino que aquí tenemos un texto fuera de la nada. En la década de los noventa, los problemas con la pose de la filiación a un grupo (el “nosotros” neolírico) afectaban tanto a la poesía como a los usos de la Voz Individual (el “yo” lírico). Si los poemas no pueden hablar directamente por un autor, tampoco pueden hacerlo por un grupo. Si una poesía puede intentar el cuestionamiento de la voz del autor, también pueden hacer lo mismo todas las formas de afiliaciones a grupos: nacionales, estatales, lingüísticas, étnicas e, incluso, estéticas. Cada poema habla no sólo muchas voces sino también por muchos grupos y la poesía puede investigar la construcción de esas entidades provisionales dentro y a través del lenguaje. Si la identidad individual es una falacia, la identidad grupal es una falsa fortaleza. Pero algo que quiero reconocer en la sospecha sobre varios tipos de acción colectiva o identificación en la poesía, es que la estigmatización de grupos permite torcer la ecuación y activa el intercambio de intereses compartidos y actividades acordadas que se dirigen a un gran grupo consciente de las individualidades que están resquebrajadas y que serán el objetivo de una siniestra y antipoética organización de “partido” (en el mal sentido del término). Estoy a favor de una poesía que ni pierda sus identidades ni las use como escudos en contra del proceso poético, ni tampoco contra el proceso de creación del ser o de la sociedad. Esto tampoco se ha de ocultar tras endebles certezas de un grupo humano o nacional que se rehúsa a la necesidad de

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parcialidad o de compromisos específicos para reconocer las formas y contenidos de alianzas, afiliaciones, identificaciones, marcas, separaciones, escalofríos, esquirlas, reliquias, fragmentaciones. Las partes son mayores que la suma del todo. El fundamento social de la poesía no puede ser evadido por el recurso a una idea meramente intelectual acerca de la materialidad del lenguaje puesto que tal materialidad es en primer lugar una materialidad social y, al mismo tiempo, una materialidad no relacionadas con el ser o con las identidades, sino que son cuerpos, incluso cuerpos con género. La materialidad no es sólo una idea sino también una responsabilidad. Estoy plenamente de acuerdo con la insistencia del poeta italiano Nanni Cagnone acerca de que la poética no es prescriptiva sino que es, por poner una distinción, post– prescriptiva: “La poesía es acción por encima y más allá de lo que una persona es capaz de pensar”. Por lo tanto, mi propia ética poética, haciendo eco a Cagnone, consiste en promulgar la oposición del lenguaje a abandonar el mundo pero también a articular el camino por el que el mundo quiebra al lenguaje. Un poema debe generar su propia experiencia, como diría el Tío Hodgepodge (por “mescolanza”). Suelen desagradarme aquellas lecturas en que el poeta define cada detalle y referencia al trabajo poético, por lo que tú vas obteniendo el poema reducido a una ilustración de las anécdotas y explicaciones que le dieron forma. Supongo que si un lector u oyente no puede entender una referencia en particular o un ritmo de pensamiento, está bien; esta es, en buena medida, la forma en que experimento las cosas de la vida diaria. Si el poema es a la vez un rompecabezas o tiene un final abierto o por lo menos sugerente, antes que explícito, tal vez conceda a sus lectores u oyentes más espacio para sus propias interpretaciones e imaginerías. Diversos lectores entresacan diferentes cosas y para algunos lectores ciertas alusiones son motivo de sorpresa mientras que para otros éstas son opacas, pero esos sentidos cambian de lector a lector. Lo que me gusta en los poemas es encontrar lo inesperado y disfrutarlo, en vez de saber en dónde me encuentro y qué sigue a continuación.

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Restos en mis desechos Hay restos en mis desechos Percebes en el estofado Recibí una carta de mi abogado Dice que demandará Ruedas de oro incendiadas Sirenas encorvadas en la lluvia Si cinco te dan diez a las nueve en punto Yo aún quiero quedarme en cama

A veces me pregunto qué tan “masiva” es la idea de la transparencia del lenguaje. Tal vez funcione según la sabiduría convencional, al menos desde la Ilustración, pero hay una corriente contrahegemónica consistente y poderosa, y no sólo entre poetas. Así es la historia, la heterodoxia de nuestras tradiciones poéticas constantemente está siendo borrada o tamizada. La tradición lírica, con su énfasis en la enunciación, en el sonido y en la subjetividad sigue siendo sumamente valiosa para mis intereses poéticos. Pero la poesía lírica necesita ser vista en sus contextos históricos específicos y leída desde sus específicas formas retóricas; esa es, más allá de la ideología romántica que generaliza, e incluso universaliza, al lirismo, una expresión del sentimiento humano. Por ello es necesario enfatizar las particularidades concretas del sonido y la forma en contra de la idea desmaterializante de la voz o la pureza de la expresión, que además privilegia a poetas que insisten en esa doble escucha, como Ossian o Swinburne, Poe o Dunbar, Skelton o Hopkins. Seguramente yo uso los tonos o sonidos altos y evanescentes de esa tradición más que muchos de mis contemporáneos e incluso he sugerido un nombre para este movimiento del verso: “El Formalismo Desnudo” (la forma desnudada por sus solteros, digamos), un escaparate ideológico para un “Nuevo Formalismo” que plantea la continuidad con la prosodia lírica convencional pero desdeña sus excesos sonoros. En los últimos años, he buscado activamente miembros para mi nuevo movimiento, pero pocos han querido unírseme en esta aventura un tanto mareadora pero potencialmente hilarante. Um, hm. Mi tesis se acerca de nuevo, como esa recurrente estación del tren. Mucha prosa didáctica y filosófica —como mucha poesía lírica— se

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halla atrapada en un único tono emocional. Y este “candado tonal”, este apego tan rígido a un temperamento en particular, restringe todo lo que puedas decir. Parte de lo que encuentras en Emerson —y ciertamente aquello que me interesa de mi propia escritura— son cambios fuertes y abruptos en las emociones. Es decir que algo profundamente oscuro se transforma en algo parecido a una rutina cómica de Borscht Belt que a la vez se transforma en un sentido elegíaco, debido a que todas esas emociones pueden ser relevantes para diversos tópicos o conjuntos de tópicos. Puedes ser muy lúgubre o muy sanguíneo, distante, riguroso (como un estado de ánimo); yo quiero alternar esos tonos emocionales que podemos llamar filosóficos. El verso nace libre pero se encuentra lleno de cadenas. Mi proyecto es romper esas cadenas. Es una manera de acercarse a mi prosodia, o tal vez no prosodia sino argumentos protoprosódicos. Yo no imparto talleres de escritura sino de lectura. El taller de lectura está menos preocupado con el análisis o la explicación de poemas individuales que por encontrar caminos para intensificar la experiencia de la poesía, o de la poética, mediante la consideración acerca de cómo los diferentes estilos y estructuras y formas de la poesía contemporánea pueden afectar la manera en que vemos y entendemos el mundo. No se necesita ningún tipo de experiencia previa para entender la poesía. Lo más importante es el deseo de considerar lo implausible, para ensayar vías alternativas de pensamiento, para escuchar los meros sonidos del lenguaje antes de interpretar qué es lo que significan, para perderte en un chisporroteo de sílabas y recobrar tus relaciones con otras dimensiones antes imaginadas como inalcanzables, para escuchar cómo los poemas pueden deleitar, informar, reparar, lamentar, enaltecer, oponer, renovar, rapsodiar, imaginar, fomentar… La poesía es la tranquilidad recogida en la emoción, la conmoción proyectada en la tranquilidad, la recolección agitada por la turbulencia. Si he de proponer una teoría estética, espero que denote que propongo la noción “estética” no para sugerir un ideal de belleza sino más bien para invocar una competida arena de juicio, percepción y valoración en donde las

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obras de arte y los ensayos operan no como jueces a partir de principios fijos sino como buscadores de sentido, detonadores de pensamiento. Para investigar las condiciones por las que se otorga valor no se precisa abandonar esta noción a los vaivenes de la historia, sino insistir en que los valores deben ser cuestionados, demostrados y promulgados. En muchos aspectos soy un partisano, pero no sostengo que mis valores sean obligatorios para los demás. Hay en mis valores una dimensión que los determina a partir de juicios sin el fundamento de una justificación racional y considero que esta dimensión desde un juicio estético es la base para darle razonamiento a estos valores. No estoy hablando de ensayos desestructurados, sino diferentemente estructurados: estructuralmente deficientes, sino estructuralmente desafiantes. La poesía sigue realizando intervenciones metodológicas activas dentro del discurso crítico y filosófico, por lo que cualquier consideración seria acerca del viejo “compromiso discrepante” —por usar al gran término de Nathaniel Mackey— entre crítica y poesía necesita de una mirada atenta al trabajo de los poetas contemporáneos, tan exhaustiva como lo requiere también el trabajo de los teóricos contemporáneos. Mi punto de partida es la poesía repelente a las convenciones de la literatura o del lenguaje retórico o coloquial. ¿En qué medida son estos convencionalismos necesarios para el sentido y qué aproximaciones realizan los poetas, que trabajan desde tradiciones adversas, tomando temáticas de sentido y, usando el término de Khlebnikov, trans–sentido (zaum)? Lo que planteo es que muchos poetas que escriben hoy día en inglés están generando una crítica creciente a las normas de descripción y argumentación, y esta crítica tiene importantes implicaciones no sólo para el discurso poético sino también para el discurso crítico y filosófico. Para el cuestionamiento activo ejercido por la poesía contemporánea de la relación entre forma y estilo y contenido es evidente también que no existen formas neutrales de argumentaciones filosóficas o críticas. Esta ceguera por parte de la crítica respecto al significado de sus formas representa una negación de la razón en nombre de la racionalidad.

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Saludo A partir de Mallarmé

Nada es, este verso, eyaculatorio, de los linderos Sólo para definir el corte Estas ingles se relacionan con toda una tropa De sirenas casadas a la redonda Navegaciones suaves, oh mis diversos Amis, Moi en el centro del excremento Quieres golpes más rápidos La flota de engaños y escalofríos Una campana marfileña señala a los hombres Grúas areneras mutilan el tonelaje de los hijos Entonces presagian la llegada de este saludo Soledad, refugio, toquidos No tiene importancia valorar El blanco navegar de nuestra alma La blanca brega de nuestro navegar La blanca alma de nuestra brega

La cuestión sobre cómo son los públicos para la poesía es diferente de la cuestión sobre como es el público de un poema: la primera pregunta es sociológica; la segunda, ontológica. Al mismo tiempo, la atención puesta por la crítica a ensayos y conferencias representa una convocatoria a nuevos lectores y oyentes, incluso aquellos que la poesía por sí sola no puede atraer. Tomo en cuenta que las audiencias medibles para las que escribo son pequeñas, por las características de mi trabajo requiero constantemente de espacios pequeños, gestos complejos, insinuaciones incontrovertibles, y la despreocupación refractaria de lo intratable; es decir, la poesía es (o puede ser) medible pero desde valores diferentes.

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El público de la poesía se ha atomizado; “balcanizado”, es el término más ominoso. De hecho, esto representa la caída de Los Poetas como la Voz Universal de la Humanidad, transmitida por el Canal Cultural Oficial del Verso; este es un desarrollo necesario. No es que nadie esté pidiendo ese Discurso Generalizado, es sólo que el vacío de ese discurso es cada vez más evidente. La poesía no es compatible con la publicidad ni con la industria cultural masiva que busca llegar al público más amplio posible. (Con independencia del mensaje). Está de más decir que el mensaje de la poesía no es esencial para el público pero que, como cultura, está cargada de Voces Públicas (muchas de ellas patógenas); la poesía cuenta con otras muchas voces para ofrecer (incluso cuando mucha poesía revela su fobia a sus propias posibilidades comunicativas). Inclusive, con todo y balcanización como razón de que la poesía se encuentre enmarcada en políticas identitarias, donde la identidad es algo asumido apriorísticamente respecto al poema y no descubierto durante su proceso de escritura, con lo que la poesía se arriesga a perder una de sus más resonantes características formales: su radical condición genérica. (Un riesgo que a veces vale la pena correr). No es novedoso dividir a la poesía en dos tipos: poesía naturalista o narrativa, o bien poesía amorosa o épica; pero estos no son más que simples pretextos para la poesía; la identidad no es más que eso tampoco. El lenguaje es la vocación de la poesía, lo que no quiere decir que la poesía sea sólo lenguaje, pero se ubica como lenguaje, dentro del mismo. Lo que me lleva a afirmar que no hay públicos para el poema, sólo lectores. O más bien dicho, ni siquiera lectores, sino sólo lecturas. O mejor dicho, de nuevo, no lecturas sino sólo públicos. En estos públicos sólo estamos nosotros. No puedo imaginar cómo fueron antes o cómo serán, mucho menos cómo son ahora. O bien, pongámoslo de esta manera: el poema es como un misil detector de calor que da con su blanco pero se rehúsa a explotar. Mientras tanto, el objetivo no se percata de que lo han alcanzado. Esta es la vida secreta del poema. ¿Quién sabe lo que las sombras aprovechan de las almas de los lectores? El poeta lo sabe pero prefiere decirlo en sus propios términos. Él (o ella) es un intelectual sin portafolio. —“Vaya, pero ¿qué está diciendo ahora? ¿Qué es lo que significa?”

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Soy un producto genuino de los Estados Unidos, y un ejemplo de ello; esa es la fuente de una considerable incomodidad para mí pero esta inconformidad es quizá la base de mi obra. Mis temas, por llamarlos de alguna manera, se han compuesto notablemente de dificultades, pérdidas y falta de reconocimiento. Pero cuando digo que me interesa observar las empobrecidas representaciones de la literatura, el arte y la cultura intelectual de los Estados Unidos, lo hago en referencia a las mayores publicaciones culturales e intelectuales lo mismo que a los canales de la televisión pública. La vitalidad de la producción cultural norteamericana (no sólo la de Estados Unidos) en la actualidad está casi frustrada por las selecciones y comentarios en las autodenominadas publicaciones principales de opinión como The New York Review of Books, el Times Book Review, The New Yorker, The Nation, y New Republic, los semanarios, las secciones culturales de los diarios de circulación nacional, etcétera. Estos espacios han fracasado miserablemente en integrar muchas de las obras intelectuales y culturales más significativas de la última década, prefiriendo en su lugar la repetición monótona de los mismos nombres, temáticas y explicaciones que dan la impresión de que la cultura padece una anemia terminal y que la mediocridad afecta tanto a publicistas como editores y colaboradores frecuentes de estas publicaciones. (Un ejemplo estrujante de esto es el texto de James Atlas titulado “¿Por qué me aburre la literatura?”, que apareció en The New York Times Magazine, el 16 de marzo de 1997. Esto no se trata sólo de un ataque idiosincrático contra la artes literarias innovadoras de los últimos cien años; Atlas, un editor de la revista, debería ser considerado como representante, al menos en parte, de las políticas culturales de los diarios). Lo más estrujante hoy en día es la oposición a reconocer que existe una agenda cultural degradada en la mayoría de los medios impresos y electrónicos, los cuales son los que se han instalado en la mediocridad, y no la cultura en general. Consideremos el problema de la transmisión de contenidos públicos como un caso paradigmático de mediocracia como política oficial. Con la deplorable declinación del apoyo gubernamental a la radio y televisión públicas, la NPR, la PBS y sus afiliadas desplazaron su atención de la peculiaridad en los programas a la homogeneización de la audiencia. En el contexto de la radio

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pública, esto ha significado lanzar un esquema de consultas y encuestadores a cada estación pública local, exhortando a sus gerentes auniformizar al máximo todos sus programas. Cualquier desviación es considerada una oposición peligrosa a dirigirse a una audiencia mucho más amplia y en consecuencia incrementar los subsidios. En la práctica, esto significa que todos los públicos de la radio están siendo reducidos a jazz ambiental o clásico no contemporáneo, con la inclusión usual de noticias en el caso de npr. No se permite nada más, con la posible excepción de algunas variaciones el fin de semana o durante las horas de menor audiencia. Los consultores que promueven esta política denostan las voces divergentes llamándolas “elitistas” y conciben a la programación independiente sobre poesía, temáticas gay, libros, historia, así como la nueva música, música “diferente”, folclórica o muy vieja, como programación para “intereses específicos”. En otras palabras, esta gente estigmatiza como elitismo todo aquello que pueda ofrecer un contraste a la programación desabrida y uniforme que la investigación de mercado supone que se debe programar. Esto es lo que Leslie Fiedler llama “la tiranía de la normalidad”, pero que más bien debería denominarse la tiranía de lo familiar. “Elitismo” es la palabra clave para un proceso de lobotomización cultural que ofrece la misma perspectiva para la vida cultural de la nación que las lobotomías ofrecen al potencial creativo del individuo. No existe una alternativa de recolecta pública de fondos como un medio de soporte de proyectos a pequeña escala. El desmantelamiento de la nea y de neh, aunado a los problemas asociados a ambas agencias, es un contratiempo terrible. Al mismo tiempo, muchas fundaciones que apoyan las artes o las transmisiones públicas están convencidas de que el arte, o las ideas, actuales conllevan el riesgo de que el público, al conocerlas, le dé la espalda a todo el arte. Entonces prefieren apoyar proyectos que traduzcan el arte y el pensamiento a paquetes de venta muy similares a lo que está disponible actualmente, por lo general reduciendo el arte a una narrativa personal y las ideas a sentimientos acerca de esas narrativas. Así es como esa programación “idiotizada” se vuelve contraproducente porque refuerza la concepción común de que al arte impopular sólo ofrece malas versiones de lo que tú puedes obtener del arte y el entretenimiento populares, y si eso es verdad, entonces, ¿por qué debe el gobierno darle dinero? Lo más útil de la nea era su compromiso para proveer apoyo directo a artistas basado en un análisis previo de sus pro-

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yectos por un comité de pares, así como su apoyo a editoriales y revistas no orientadas a públicos masivos. Para los artistas e intelectuales el problema no es que su trabajo no se presente ante el público sino que unos pocos espacios públicos les permitan entrar para hacer su propuesta. En lugar de parques públicos de ideas, lo que tenemos son enorme centros comerciales privados que venden cultura prefabricada y empaquetada. La pequeña prensa, algunas revistas académicas e internet ciertamente ofrecen alternativas pero estos son los sectores de la infraestructura, la investigación y el desarrollo; son necesarios pero apenas suficientes. Es típico que el trabajo intelectual y cultural no resulte inmediatamente familiar. En el mejor de los casos, no ofrece repeticiones sin fin de lo ya conocido. Pero eso no significa que no sean necesarios. Mientras que el ejercicio y las dietas se han convertido en obsesiones nacionales, la idea de ejercitar la mente es tratada con creciente desprecio. El problema no radica en que Sally y Dick no puedan leer nada más complicado que las páginas Op–Ed, el problema es que estas páginas son las que refuerzan esta ignorancia. Creo que los artistas e intelectuales tienen el compromiso de intentar hacer su trabajo disponible para los espacios públicos, y no de maneras ampulosas que sólo lo hacen capitular ante la mediocracia, sino en formas que reten, que confronten, estimulen, provoquen, perturben, cuestionen, sacudan e incluso fallen. Es el destino permanente de lo nuevo el ser incomprendido por algunos, proporcionalmente relacionado con la comprensión intensificada de sus contenidos que puede proveer a otros. Hablo de cómo la producción de ignorancia está reforzada por restricciones a la complejidad del pensamiento; a los contenidos políticos, sociales y estéticos; y formas. Las universidades pueden ser una base crucial para oponerse a la construcción de la ignorancia, pero no si ellas creen que su propio rol es meramente adoctrinante. Incluso la producción de ignorancia es apoyada por la pasivi-

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dad de la comunidad académica al aceptar definiciones estrechas a la disciplinariedad y la especialización que refuerzan concepciones irracionales sobre la naturaleza de la investigación y la escritura, supuestamente en nombre de la profesionalización pero en realidad al servicio del conformismo y el control. Desde el momento en que los profesores deciden ver su propio trabajo como mera docencia y ya no quieren escribir, están evadiendo las posibilidades de que su trabajo adquiera una potencia social. Al juzgar el valor de la escritura o la investigación, el parámetro no debería ser si un trabajo cumple con las normas convencionales como son definidas por el campo académico, sino qué tantos de sus renglones era necesario que se escribieran. De lo contrario sólo estaremos ayudando a aquellos que en las universidades y fuera de ellas están ansiosos de claudicar a la idea de que el discurso dirigido al público sólo puede ser escrito en enunciados “simples”; si no, entonces esos enunciados complejos y densos, o esos párrafos largos, no son “claros”. La noción de que ideas complejas o desconocidas, además de los enunciados complejos y densos son “elitistas” debe ser entendida como demagogia populista y cuasi–totalitaria. No es que los escritores e intelectuales, a más de los oyentes o lectores, sean ignorantes; pero es que las limitantes a la mejoría de los espacios públicos culturales producen, protegen y defienden la ignorancia. Con la instigación de los medios y sus consultores y fundaciones poderosas, el sector no comercial constantemente ha copiado lo peor del sector comercial (lo que usualmente se ha barnizado como el dinamismo del mercado que hace que la cultura comercial sea tan vibrante). Es recomendable para los espacios no comerciales intentar atraer la audiencia más amplia para la programación que producen. Como sea, resulta destructivo que determines tu programación primaria según la audiencia que esperas obtener. Lo que estoy proponiendo, entonces, es la producción de obra pública cultural en modos impopulares y en temas no familiares. Aprendizaje a distancia atrapado donde los perispasmos se detienen, como en una licuadora que revienta personas

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trastornada por la refracción donde vamos brincando caemos abrochamos los arcos tu molino de la marea ciertas cadenas arremolinadas en finales cadenciosos de pedazos fruncidos quebrados en ciertas diatribas inentendibles A menudo, las palabras nos fallan. Hacen tan poco y son tan decepcionantes, llevándonos colinas ciegas abajo y envueltas en humo. Pero ellas son lo que tenemos, lo que nos ha sido dado, y nosotros podemos hacer con ellas lo que queramos. Cada poema es un modelo de otro mundo, un ensayo de otra realidad: pero siempre nos trae de vuelta a esta; si las palabras pueden dar una forma de prever lo posible, ellas tampoco pueden evadirlo. Ellas son el sentido de nuestros duelos y nuestras iluminaciones, pero también de nuestros bloqueos. No hay palabras que no puedan poseernos si nosotros no las convertimos en nuestras autoridades, con códigos determinados y fijados en el lenguaje, pero como cuerdas para saltar, o trampolines para elevarnos, hacia adentro y hacia afuera hacia arriba y hacia abajo, a través de y con curiosidad, circular y no circularmente. Abro la puerta y se cierra tras de mí. Así, mientras más me aventuro hacia lo abierto encuentro más cosas detrás de mí y me muevo no hacia un espacio desinhibido sino a uno más profundo dentro de una vorágine de escrituras interconectadas. Lo abierto es un punto evanescente: mientras más me acerque a él más ensancha la distancia con lo que me quiere decir. Entonces comienzo la jornada una vez más. Trad. Mario Bogarín

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Thelonious Monk y la interpretación de la poesía

¿Cuál es el estatus de la interpretación pública en la poesía? Esta pregunta estadísticamente elaborada probablemente no me dirigirá a una discusión sobre Thelonious Monk. Pero se comienza donde se puede, donde el ánimo, como una vieja toalla de platos secándose en la lluvia. Por supuesto, hay quienes todavía no leen sus poemas, insistiendo que la página es suficiente, el resto se interpone. Yo solía ser de esa opinión, es decir, pensaba que mi obra existía en un orden primario de palabras en una página y que al hacer una lectura yo añadía un elemento de interpretación pública, sugiriendo una forma en que la obra podía ser leída. Leer poemas requiere un número de decisiones interpretativas nada obvias a partir de los textos y un lector bien puede tomar otras decisiones y no las mías al leerse a sí misma o mismo. Mi insistencia en la primacía del poema como escritura parcialmente era una reacción contra la noción popular de los poemas meramente como partituras para ser interpretadas, algo deficiente sin infusión de revestimiento teatral o musical, como si los poemas fueran letras al reverso de álbums musicales. Una página, un libro, me parecían —aún me parecen— un insuperable sitio para la actividad poética. 238

De cualquier manera, he llegado a sentir que la ida del documento escrito como lo primario da pie a una injustificada y, en todo caso, indeseable jerarquía; escuchar obra interpretada de ninguna manera es inferior a leerla para ti mismo. Más bien, estas son dos realizaciones de la obra que compiten, cada una con su propio juego de ventajas y limitaciones. Además toda lectura es performativa y un lector tiene que poner el elemento performativo cuando lee— no en silencio ante una página sino en voz alta y con un ritmo. (Una ventaja de escuchar obra interpretada es que no concede oportunidades a releer o reescuchar; al menos en mi obra, obliga a los escuchas a perderse, dejar atrás cualquier noción de seguir en detalle, colocando en primer plano tempo y sonido, asociación y textura [haciendo que la experiencia sea como escuchar música o ver cine]. Por supuesto, la habilidad para leer en detalle es justo lo que da a lo escrito su primacía —mucho de lo que sucede prosódica temática y estructuralmente no puede realmente ser comprendido en la interpretación pública.)

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Paul Schmidt, lamentando los estilos performativos en muchas lecturas de poesía, recientemente ha abogado porque los poetas memoricen su obra, sugiriendo que un estilo declamatorio traería vida a una práctica otrora mortal. Una medicina fuerte que fue enfrentada más con una negación de la enfermedad que con una discusión de terapias alternativas. ¿Para qué invertir tiempo en prepararse para una lectura cuando ese tiempo podría ser mejor usado escribiendo? —Muchos poetas exageran acerca de la autenticidad o naturalidad de su estilo de lectura —mascullar, trope– zar entre las palabras, hurgar entre papeles, inaudibilidad virtual, sentarse en una silla recargados sobre la página, sin forma o ritmo discernibles en el sonido proyectado de la obra. No obstante, este es tanto un estilo performativo como la más declamatoria de las lecturas: todas las lecturas son performativas, ya sea que parezcan negar lo performativo o alardearlo. Mi experiencia es que si realmente me importa la obra de un poeta, entonces estoy interesado en escucharlo sin importar su actitud hacia lo performativo, pues una buena parte acerca de la dimensión rítmica y acústica se vuelve más explícita (es exhibida). De hecho, hay muchos más poetas que “sobreinterpretan” su obra en detrimento

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de ser capaces de escucharla —algo así como hacer una versión en guitarra eléctrica, en tiempo triple, de “Misterioso”; o acelerar el motor cuando los cambios están en neutral. Más alto no siempre es mejor lo cual es una razón por la cual Monk parece sugerir tanto a la interpretación de la poesía. Y para ciertas obras, el pavoroso estilo monótono no es sólo apropiado sino poderoso y evocativo; pero hay una diferencia en mantener un solo tono por un periodo de tiempo y simplemente murmurar sin ton ni son. Interpretar un poema es hacerlo un evento acústico físicamente presente, dar dimensión corpórea —ritmo— a lo que otrora es espacial y visual. Los poemas, sin importar su brevedad, necesariamente involucran duración, y la escritura, tanto como la interpretación pública, son actos de dar forma al pasaje duracional. En la interpretación, se vuelve posible establecer un ritmo, un pulso, que de otra manera sería más especulativo o tenue en la anotación de palabras en una página. Para mí, este pulso es construido en torno a puntos “nodales” de pausas y silencios o cortes —un punto que deseo colocar tan técnicamente como sea posible para distinguir esta noción de otras nociones de aliento o ritmos hablados u otras nociones de un estilo de lectura no–construido o no–impuesto. Aunque soy escéptico acerca del valor de apropiarnos de términos musicales para discutir la prosodia de lo performativo, sigo tentado a sugerir que los cortes o silencios pueden ser un dispositivo musical

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muy activo en las interpretaciones de poesía pues crean frases musicales que están sincopadas por el paso rítmico que precede o le sigue. En mis lecturas, me interesa emplear varios tempos cambiantes y diferentes entonaciones (voces) que pivotean y giran en torno a estos puntos nodales de viraje. Estos espacios en blanco— silencio o intervalos— sirven como fulcros para volver audible el pulso rítmico y el fraseo al mismo tiempo tijereteando la sintaxis del lenguaje (es decir, cortando contra los cortes esperados de la frase gramatical o unidad de aliento). Dado estos intereses, el sonido que estoy planteando no es simplemente una persona leyendo palabras de forma “directa” sino sonando cada palabra como una nota o acorde de un piano, con leves pausas que crean espacios inesperados entre palabras, permitiendo que las frases

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viren hacia secuencias inesperadas de sonido bamboleante. No tomo como dado cómo hacer esto del mismo modo que no asumo que la sintaxis o la prosodia de un poema que estoy escribiendo; se trata de un proceso altamente construido, aunque improvisado, basado en elecciones a partir de una variedad de posibilidades tonales, rítmicas y frasales. * * * Hace algunos años, se me solicitó leer en un Festival Internacional de Poesía Sonora en Nueva York, a pesar del hecho de que mi obra y estilo de lectura no serían normalmente considerados poesía sonora o poesía performativa. Como prefacio a mi lectura dije que yo creía que había dos tipos de poesía: poesía sonora y poesía malsana.88 Pero ahora cambiaría esto por poesía sonada y poesía no-sonada. Quizá es un remanente de la ideología romántica que todavía ronda el hecho de que los estilos performativos de las lecturas de poesía se auto-presentan frecuentemente en términos de dar voz auténtica a “las” emociones o “el” inconsciente, donde el desvanecimiento de lo performativo es equiparado con lo genuino de la obra, donde el estilo interpretativo finge que no hay interpretación tomando lugar. Esto, por supuesto, 88.  Bernstein está jugando con la polisemia de las expresiones “sound poetry” y “unsound poetry”. “Unsound” significa no-sonada (significado inusual, más bien creado por la dicotomía de Bernstein) y comúnmente es un adjetivo para algo enfermizo, defectuoso, erróneo. [N. del T.]

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es la historia de nuestra vida cotidiana —donde los actos sociales problemáticos son interpretados como si no fueran premeditados o carecieran de intención auto-consciente; es el tipo de actuación que asemeja a las marionetas. El mejor símbolo de este fenómeno es un actor presidencial ampliamente elogiado por su estilo relajado, natural— escucho esto como si fuera un estilo no–teatral y no–retórico. Cada lectura (ya sea la propia lectura de un libro o la lectura que hace un poeta para una audiencia) es una representación, una sonorización, una incorporación, lo cual significa una lectura que toma o hace tiempo, que entra en el espacio social, material e histórico de nuestras vidas. Negar el aspecto performativo es reprimir su dimensión más literalmente política, lo cual es decir, cómo entra al mundo. Negar la retoricidad (¿retoricanez?) y la teatralidad de un poema es idealizar un espacio literario fuera de la ideología y la historia, una zona atemporal y vacía en la cual la evasión sustituye a la fricción de la interacción. Sin embargo, esta fricción es la música de nuestras vidas. El reconocimiento de la dimensión performativa de un poema es el reconocimiento de su importancia política en el mundo, tanto como el reconocimiento de la teatralidad de todo lo performativo social, es un requisito necesario

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para entender cómo estos hábitos arraigados pueden ser cambiados o adquirir otra forma. Dar sonido es escuchar— hablas no habla— y sin tales foros estamos condenados a interminables repeticiones de sonidos en los que nosotros mismos no hemos participado para hacerlos. La dimensión performativa de la poesía puede ser entendida en el sentido de Louis Zukofsky como su “límite superior”: la música. Esto haría de la tentativa de entender la relación de la obra de Thelonious Monk y la poesía contemporánea un gesto esencialmente político. Trad. Heriberto Yépez

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Verso introyectivo

                              )introversivo )implosivo )introspeculativo incorporando Lo Rechazado Verso, ¿qué? Si se trata de sacudir y caerse, si se trata de ser inesencial, inútil, quizá podría considerar, pirarse, olvidar las leyes y el aliento: el des–aliento de la persona que se rehusa a ser un hombre cuando ella escucha. Quiero hacer dos cosas: primero, no mostraré lo que el verso introyectivo o centrípeta es, cómo retrocede, en su fe como descomposición, cómo, a diferencia del verso proyectivo, está consternado; y segundo, evitaré sugerir algunas contradicciones acerca de cómo la efervescente negación de la realidad toma a tal verso fuera de la credulidad, lo que tal persona hace, tanto al poeta como a sus no–lectores. (Tal aversión involucra, por ejemplo, un retorno a lo técnico y puede, según sea que las cosas se acomoden, conducir fuera del drama y la épica y hacia los materiales del poema, sus sonidos y figuras).

I Primero, algunas complejidades que una persona aprende, si ella trabaja introyectivamente, o lo que puede llamarse descomposición por oído. 1. la patafísica de la cosa. Un poema es energía fugada por el poeta, desde dónde ella la haya tomado (y seguro ella tendrá varios guardaditos) por vía de los no–lectores mismos, hasta llegar a nada menos que al poema. ¡Uy! Este es un problema que mima particularmente a cualquier poeta que se aleja de las formas adenoides. E involucra toda una serie de meteduras de pata. Desde el momento que ella salta de vuelta a la descomposición por oído —se coloca en el cubo— puede ella afirmar usando no otras tachuelas

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que aquellas que el poema rechaza. (Es mucho más, este dar volteretas, que simplemente hacerlo como Wilde, quien, para ponernos sobre aviso, tan vertiginosamente, dijo: la vida imita al arte, no al revés. Vengan, chicas y chicos, piensen complejamente, ¡hagan algo para redistribuir la riqueza!) 2.  es el abandono del principio, la ridiculez que preside tan conspicuamente sobre tales disrafismos y, al ser afirmados, se vuelve la razón de por que el poema introyectivo rechaza creer. Esto es: la forma no es nunca más que la extensión del malcontenido. Ya lo dije, aleteando, más inutilidad. Ahora (2) la tontería de la cosa, cómo la rareza de la cosa puede ser usada para desarreglar las energías que la forma pensaba que alcanzaba. Nunca puede ser reducido a una aseveración: una percepción nunca debe conducir directamente a otra percepción. Quiere decir algo muy diferente de lo que dice, no es nunca un asunto de, y en ningún punto (incluso —debo decirlo— de herir a nuestra realidad convirtiéndola en nuestra gloria semanal), de despegar, invocar rapto, mantenerse fuera, bajar de velocidad, las percepciones, las nuestras, las evasiones, las evasiones–a–largo–plazo, nada de eso, póngale un alto, en la medida de lo más posible, ciudadano. Y si usted deja caer los hombros como poeta, rechace rechace rechace el proceso en ciertos puntos, en ciertos poemas, cada cierta vez azul: una percepción parada, disminuida en velocidad, por otra. Así que ahí estábamos, dando vueltas, donde no hay dogma. Y su inexcusabilidad, su inutilidad, en teoría. Lo cual no nos introduce, no nos debe introducir, fuera de la ciberfábrica, entonces, o 1995, donde el verso centrípeta es hecho. Si canto desafinadamente —si olvido y prosigo gritando que el lobo viene, sin aliento— del sonido diferenciado de la voz, no es por ninguna causa excepto para aflojar la función que el aliento juega en el verso, que ha sido obedecida y practicada demasiado bien, de tal modo que el verso pueda retroceder a su propia inmovilidad y des–ubicación en las bocas que ya están perdidas. Considero que el verso introyectivo no enseña nada, que el verso nunca hará lo que el poeta pretende ya sea por los tonos de su voz o el teatro de su aliento… Debido a las cuestiones centrípetas de la fuerza–coloquial del lenguaje (el habla es el “arenque rojo” del verso, el secreto de los engaños del poema),

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debido a que, entonces, un poema tiene, por el lenguaje, evanescencia, nada que pueda ser maltratado como sólido, objetivado, cosificado.

II Lo cual no hace promesas, ninguna realidad fuera del poema: ninguna postura sólo danzas. Es un asunto de contenido, este descontento. El contenido de Clease, de Bruce, de Ball, distintos a lo que yo pudiera llamar ministros más “literarios”. No hay momento en el cual la evasión introyectiva del verso esté terminada, la forma pone combustible a la culpa. Si el principio y el fin es el des–aliento de las palabras, el sonido en el sentido material, entonces el dominio de la poesía se desvanece y espeta. Díficilmente es esto: la inutilidad de un bebé, por sí mismo y por otros, llorando en la desconcepción de su relación con la cultura, ese fluido semiótico al cual debe su gigantesca existencia. Si llora, encontrará mucho por que llorar, y, asimismo, la cultura tiene muchas formas retorcidas de aterrorizar a todo aquel que está fuera. Pero si se mantiene dentro de sí mismo, si es contenido en su infancia como si fuera un participante de la vida inmediatamente circundante, será capaz de balbucear, y en su balbuceo escuchará lo que es compartido. Es, en este sentido, que la molestia introyectiva, que el des–arte del artista en las calles íntimas del envolvimiento, conduce a escalas más íntimas que las del niño. Es todo muy sencillo. La cultura obra a partir de la irreverencia, incluso en sus construcciones. La irreverencia es una cualificación especialmente humana, tanto como vegetal, mineral y animadama. El lenguaje es nuestro acto más profano. Y cuando un poeta se ocupa de lo que está fuera de la cultura (en “el mundo material”, si hay objeción, pero también la materialidad en ella misma), entonces él, si elige reflexionar sobre este desasosiego, paga en la calle donde la cultura le ha dado escala, escala centrípeta. Tales obras, aunque esto no constituya un argumento, no pueden surgir de personas que conciben el verso sin la plena resonancia del desvocerío humano. El poeta introyectivo tambalea a partir de los meneos de sus propias jactancias de la sintaxofonía donde el lenguaje explora, donde el sonido hace eco, donde las articulaciones concatenan, donde, inevitablemente, todos los actos paran. Trad. Heriberto Yépez

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Poética de las américas

Hablando en Buffalo, en 1994, el poeta argentino Jorge Santiago Perednik finalizó su plática en torno a la resistencia cultural hacia el reciente reino del terror en su país, diciendo “la lucha es imposible y por esa razón sucedió”. Sin querer transgredir la especificidad cultural del comentario de Perednik, me parece que esto también significa que la poesía, en tanto que se resiste a la mercantilización como Poesía culturalmente aprobada, también es imposible; y por esa misma razón sucede. Para los fines de esta colección, quisiera añadir a Estados Unidos de América a esta lista, porque Estados Unidos es imposible y por esta razón, también, existe. O las Américas, porque es en la resistencia a toda unidad de identidad excepcional donde podría decirse que la imposibilidad de América, de una Poética de las Américas, reside. El espacio cultural de esta imposible América no está fraccionada por fronteras nacionales o fronteras lingüísticas sino atravesada por incontables tradiciones y tendencias e historias y regiones y pueblos y circunstancias e identidades y familias y colectividades y disoluciones, todos ellos transpuestos, contradictorios o polidictorios: dialectos e idiolectos, no Lenguas Nacionales; localidades y moradas, no Estados. Pero tal América es imaginaria, porque en todo lugar, lo local se encuentra sometido a los estándares impuestos por una cultura consumista transnacional, y minado por la exigencia de ser extraído y exportado como producto. En Estados Unidos nos encontramos aquejados particularmente por nuestra propia historia de resistencia cultural, confundiendo con frecuencia las luchas por la legitimación cultural del siglo pasado con nuestros propios papeles invertidos en el siglo actual. Pienso en las necesidades específicas, un siglo atrás, que dieron pie a la invención de la “Literatura estadounidense” como categoría académica dentro del sistema universitario que tan sólo recientemente había tolerado la literatura inglesa o británica como un apéndice provechoso para el estudio de los clásicos (principalmente obras griegas y romanas). En aquella época, existía una necesidad manifiesta por separarse de las así percibidas limitaciones de la literatura inglesa “insular”, para entonces construir una audiencia y ofrecer una medida de la respetabilidad y

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legitimización de ciertos textos de Nueva Inglaterra, el “Atlántico medio” y el sureste. “Estadounidense”, en este contexto, fue una categoría más estratégica que esencial, y como resultado la realidad multiétnica y polilingüística de los Estados Unidos no fue acentuada en las primeras formaciones de la “literatura estadounidense”. En 1925, William Carlos Williams en In the American Grain, había otorgado una nueva dimensión al concepto de Estados Unidos; sin embargo, su insistencia respecto al idioma americano sugería una falsa esencia para un concepto útil únicamente como negación: NO dicción versística inglesa. Es decir, como una categoría negativa la literatura estadounidense fue una hipótesis útil. En contraste con esto, en el presente, la idea de una literatura estadounidense entendida como una totalización expresiva y positiva necesita continuar siendo desmantelada. El problema aquí es doble: la totalización de “América” y la dominante posición global de Estados Unidos. Dado que Estados Unidos es la nación de habla inglesa (y occidental) dominante en la esfera política, económica y en los medios masivos, su poder monopolizador necesita ser resquebrajado— desde el interior y desde el exterior— con tanta seguridad como una versión de la sujeción inglesa de la literatura en nuestra lengua necesitaba relajarse en el siglo diecinueve y a principios del siglo veinte. La misma lógica que llevó a la invención de la literatura estadounidense como algo diferente de la inglesa nos lleva ahora, por un lado, a la invención de una literatura en inglés no limitada a Estados Unidos y, por otro lado, a una Poética de las Américas. Todo concepto unitario de Estados Unidos es una afrenta a la multiplicidad de las Américas, lo cual vuelve a la cultura de Estados Unidos algo tan vital. Estados Unidos es, repitiendo a Perednik, una totalidad “inclasificable”. Porque Estados Unidos no es uno sólo. Estados Unidos no es tanto una fusión de culturas [melting pot] como una simultaneidad de inconsolables coexistencias; desde los audibles portavoces del Estado, hasta las espectrales voces de los idiomas prácticamente perdidos de las naciones soberanas de los arapaho, mohawk, shoshone, pawnee, pueblo, navajo, crow, cree, kickapoo, blackfoot, cheyenne, zuni…; aunque en verdad no hay soberanos, sólo existen peregrinos. Que la escritura o la lectura asuman —y en consecuencia “expresen” o “proyecten”— una identidad nacional resulta tan problemático como el que la escritura asuma una identidad personal o grupal. Sin embargo, al des-

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echar tales presunciones cierta idea de lo que tales entidades son puede ponerse de manifiesto. Una escritura exploratoria no se escapa de su situación sociohistórica, antes contribuye a un cuestionamiento y reformulación de la descripción de esa situación sociohistórica destacando los elementos anómalos y heterogéneos, en lugar de aquellos que son homogéneos. En contraste con esto, las tentativas por representar una idea ya constituida de la identidad podrían impedir la posibilidad de encontrar formaciones de identidad recientes. Yo me siento más cercano a los intereses de algunas revistas de editoriales pequeñas en el Reino Unido, Canadá, Nueva Zelanda y Australia, que con la mayoría de las revistas de poesía en Estados Unidos. En cuanto al resto de las Américas, yo diría que L=A=N=G=U=A=G=E y Xul, la revista con la que Perednik está vinculado, quizá tienen más cosas en común que las que L=A=N=G=U=A=G=E tuvo con la mayor parte de las revistas publicadas en Nueva York. El enfoque nacional en la “poesía estadounidense” tiende a dividir a los poetas, quienes deberían mejor compartir su trabajo y lecturas; de igual manera, tiende a restringir de forma arbitraria los horizontes de gran parte de la crítica actual de poesía. Asimismo, el “internacionalismo”, tal como su primo anglófono, lo “trasatlántico”, ha dado muestras del connoisseurship que ha removido a los poemas de los contextos locales que les otorgan sentido, al tiempo que desarrollan un canon de obras que desestima las particularidades intraducibles no sólo de poemas específicos sino también en la selección de los poetas. (Un problema de descontextualización relacionado es evidente en la recepción que tiene la ficción “latinoamericana” en Estados Unidos.) Perednik se refiere al choque fortuito entre poesías diversas como la “ley de la coincidencia poética”, esta ley poética ofrece una forma de navegar entre los humanismos universales del internacionalismo y el parroquialismo del regionalismo y nacionalismo. Esto no significa que nuestras distintas circunstancias nacionales y culturales no dejen marca en nuestros poemas, al contrario, es la insistencia por registrar esas circunferencias sociales en las formas de nuestros poemas lo que podría ser nuestro acercamiento metodológico compartido. Estoy igualmente consciente de que los poetas de Estados Unidos suelen tener menos idea de los acontecimientos en otros países en donde se escribe en inglés, que en el caso inverso. Con frecuencia, nuestra presunción sobre la importancia

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de la poesía estadounidense no europea nos ha ensordecido ante la novedad de las poesías en lengua inglesa y en lengua no inglesa, que están aún más lejos de Europa que las nuestras, incluidas algunas escritas en el corazón de ese “viejo” mundo. La imposible poética de las Américas no busca una literatura que nos unifique como cultura nacional o incluso continental —América (los e.u.), América del Norte (los e.u., y el Canadá anglófono), la Norte América Multicultural (Canadá, México, y los e.u.), América Latina (al sur de e.u.), Sudamérica (el “séptimo” continente, porque en e.u. nos enseñan que las Américas son dos continentes separados). Mas bien, la poética imposible de las Américas insiste en que aquello que tenemos en común es el ser parciales y el deprecio por la norma, el estándar, lo totalitario, lo universal. Una poesía semejante resultará siempre abominable para quienes deseen utilizar a la literatura para promover la identificación en lugar de explorarla. Espero que sea evidente que si bien doy la bienvenida al desafío del multiculturalismo tal como ha llegado a las artes y a la educación de e.u. durante la última década, sigo encontrando a muchos de sus promotores más interesados en reforzar modos tradicionales de representación, antes que en permitir que la heterogeneidad de las formas y los pueblos que constituyen la diversidad cultural de las Américas transformen el estilo poético e identidades personales y grupales. Aun así, no resulta del todo sorprendente que las concepciones estáticas de la identidad de grupo representadas por auténticos voceros sigan pisoteando la obra y a los individuos cuyas identidades son complejas, múltiples, variadas, confusas, hiperactivas, mestizas, sintéticas, mutantes, en formación o virtuales. El multiculturalismo literario estadounidense, en tanto que busca promover figuras representativas, corre el riesgo de convertirse en un “internacionalismo” doméstico. Cuando buscamos representatividad en un poeta, con frecuencia lo hacemos pagando el costo de representar inadecuadamente al poema. Al mismo tiempo, la cultura del verso oficial continua avasallada por una poética de la individualidad y la subjetividad que se ha intentado seguir resistiéndose a (por no decir estar “por encima de”) cuestiones de políticas de la identidad, sino también a una posición estética; se trata de una evasión doble expresada con frecuencia, y al parecer sin ironía, como una “desafiliación”. El resultado es una homogenización de valores y prácti-

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cas poéticas inimaginables entre aquellos poetas dispuestos a afirmar sus afiliaciones. El problema es cómo buscar afinidades y resistir unidades, y de qué manera resistirse a las unidades sin perder la capacidad de ser poéticamente responsables, es decir, responder y respaldar a aquellas tendencias y afiliaciones poéticas que profundizan, intensifican y extienden la actividad de la poesía. Y eso significa poner en práctica la contemporaneidad de la poesía —la voluntad de los poetas y la habilidad de los poemas para actuar sobre y en las circunstancias sociales y culturales actuales, incluido el trabajo con las formas culturales y los materiales lingüísticos propios del presente. El objetivo es buscar la naturaleza dialógica y colectiva de la poesía sin necesariamente definir la naturaleza de esta colectividad —llamémosla una colectividad virtual, o para usar la frase de Stanley Cavell respecto al perfeccionismo moral emersoniano, “esta nueva pero inalcanzable América”: esta irrepresentable pero siempre presente colectividad. En un libro reciente, Modernisms: A Literary Guide, el crítico británico Peter Nicholls contrasta de forma esquemática dos modernismos que podrían ser aplicados a la poesía estadounidense. El primero y más conocido asociado con una lectura parcial de Ezra Pound y Thomas Eliot, “descansa sobre los supuestos de un yo unitario que meticulosamente se diferencia a sí mismo del mundo del Objeto y por ello afirma códigos de dominio”. 89 En este tipo de modernismo, el poema impone un orden (masculino) y una forma sobre el flujo (femenino) del mundo; el yo es imaginado como algo cerrado, autónomo, distante, y antagónico en sus esfuerzos por restablecer una autoridad estable. Otro modernismo podría asociarse particularmente con Gertrude Stein y su práctica no simbólica o constructiva. En palabras de Nicholls, esta práctica poética se “interesa en lo que parece distinto pero resulta ser igual”, por ello perturba la autonomía del yo, central para el primer tipo de modernismo. “Stein comparte con H. D. el deseo de ir más allá de las poéticas basadas en el objeto que toman su impulso del rechazo de lo femenino, y descu-

89.  La formulación es de Peter Quartermain, en una carta (17 de mayo, 1997). Ver el libro Modernisms: A Literary Guide (Berkeley, University of California Press, 1995).

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bren en su lugar una forma de escritura que revela la continuidad entre yo y mundo”, mediante la apertura del yo hacia lo que se encuentra fuera de él. Yo propondría al menos tres proyectos modernistas: el subjetivo, el objetivo y el constructivo. Por no simbólico o constructivo, me refiero al hecho de que en muchas de sus obras Stein no depende de contextos literarios o narrativos añadidos para garantizar su significado, sino que representa sus temas como exposiciones de significado llevados a la práctica constantemente. A diferencia de Pound o Eliot, con sus legiones de referencias literarias entre otras, o de James Joyce, con sus anáforas etimológicas, en el caso de Stein uno es abandonado a las palabras en la página y a las estructuras Imaginarias que ellas construyen. En la poesía de las dos últimas décadas me parece que nos hemos alejado de la elección por lo subjetivo, lo objetivo o incluso lo constructivo y hacia una síntesis o yuxtaposición de estos acercamientos. Aquí, la influencia de las poesías en dialecto del periodo modernista da paso a una poesía dialectal que rechaza su lealtad al inglés estándar sin necesariamente basar su posición en una afiliación con la práctica oral de un grupo determinado. La norma promueve una conducta de representación que impide que la poesía, como agente activo, fomente el pensamiento liberado de las restricciones de los sistemas racionalizados de orden. La poesía puede ser un proceso de pensamiento, en lugar de un reporte de cosas establecidas previamente; una exploración de la configuración, en vez de la figura de algo ya conocido. A tal práctica lingüística no estándar e ideológicamente fundada la llamo ideoléctica, y la encuentro igualmente presente en poetas británicos como Maggie O’Sullivan, Tom Leonard, y Tom Raworth; en poetas estadounidenses como Lyn Hejinian, Bruce Andrews, Leslie Scalapino, Harryette Mullen y Clark Coolidge; en poetas canadienses como Steve McCaffery, Deanna Ferguson, Nicole Brossard, Christopher Dewdney, Karen MacCormack, Lisa Robertson, y Catriona Strang, o en poetas sudamericanos como Perednik y Cecilia Vicuña.90

90.  Para una discusión sobre las múltiples demarcaciones de la identidad estadounidense en Lyn Hejinian, Harryette Mullen y Theresa Hak Kyung Cha, dentro del contexto de una lectura de Stein y Dickinson, ver Juliana Spahr, “Re Letter and read Her: The Reader Centered Text in American Literature”, tesis de doctorado (Buffalo, State University of New York, 1995).

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La invención de la poesía ideoléctica en inglés como una poesía de las Américas implica el reemplazo de la categoría de la poesía en inglés (o en español) centrada en lo nacional y geográfico, no con la igualmente esencialista categoría de poesía estadounidense, sino con un campo de potencialidades, una América virtual a la cual nos acercamos mas nunca poseemos. Las lenguas inglesas, a la deriva de los sentidos visuales y auditivos de las experiencias concretas del pueblo inglés, se encuentran profundamente desarraigadas y traducidas: nómadas en origen, absolutamente particulares en la práctica. La invención en este contexto no es una cuestión de elección: es tan necesaria como el suelo sobre el que caminamos. La imposible poética de las Américas de la que hablo posee, en e.u., una historia de rupturas con el lenguaje literario recibido de Inglaterra. El habla vernácula fue un elemento crucial en muchas de esas rupturas, particularmente como sucede en la exploración realizada por poetas afroamericanos como Paul Laurence Dumbar, Langston Hughes, Sterling Brown, James Weldon Johnson y Melvin Tolson. Al mismo tiempo, el lenguaje estadounidense era transformado por el inglés “mocho” o “malo” de los inmigrantes europeos, desde 1880 y hasta inicios del nuevo siglo: “nuevas” sintaxis, nuevas expresiones llegaron con el nuevo mundo. Aquí resulta importante que Williams, Stein, Louis Zukofsky y otros autores de la nueva poesía estadounidense hablaban el inglés como una segunda lengua, mientras que otros eran hijos de hablantes del inglés como segunda lengua, como señala Peter Quartermain en Disjuntive Poetics. Para estos hijos de inmigrantes el inglés se tornó menos transparente y más un medio sujeto a transformaciones. De manera recíproca al otro lado del Atlántico, las exploraciones de las tradiciones dialécticas de Basil Bunting y Hugh MacDiarmid, y en el Caribe con Claude McKay, y más recientemente Linton Kwesi Johnson, Louise Bennett, Michael Smith o Kamau Brathwaite (quien rechaza el término dialecto, prefiriendo el de “lenguaje de nación”), se convierten en una fuente de recursos para lenguajes compartidos entre las poesías en lengua inglesa. Caigo en cuenta de que mi énfasis en las prácticas lingüísticas no estandarizado da pie a afiliaciones no previstas. Tony Crowley, en Standard English and the Politics of Language, señala dos significados para “estándar”. Un estándar es un punto de convergencia para el impulso del movimiento de un grupo ideológico mediante el cual se invoca una unidad, como por ejemplo, la

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bandera en una batalla. Pero un estándar es también una unidad objetiva de medida y un regulador de la uniformidad, y como tal, resultado de la normalización e igualación. El inglés estándar estadounidense abarca estos dos sentidos: es una construcción sociohistórica incrustando preferencias de clase, etnia y raza que sirven para construir una unidad nacional; igualmente, se trata de un regulador de las prácticas del lenguaje que sirve para limitar las desviaciones. Bajo los auspicios de la estandarización los problemas de coherencia social son desplazados hacia cuestiones de corrección lingüística: La búsqueda de una unidad e identidad lingüística está fundada en actos de violencia y de represión: una negación de la heteroglosia —discursiva e histórica— a favor de formas centralizadoras y estáticas. Y la victoria de un dialecto o lenguaje sobre otros origina una jerarquía, un ordenamiento del discurso que excluye, distribuye y define lo que se considerará un discurso y lo que será relegado al olvido. Crea la “palabra autorizada” [que en palabras de Bajtín] “se encuentra en una zona distante, orgánicamente conectada con un pasado tenido como orgánicamente superior. Se trata, de alguna manera, de la palabra de los padres”. No hay, por tanto, posibilidad alguna de desafiar al discurso… Su autoridad se encuentra en él y es la autoridad de la tradición patriarcal dominante. 91

En “nuestra” “propia” literatura, los debates más importantes del pasado a propósito de estos temas sucedieron en dos zonas específicas. Repudiar y mermar a la “palabra autorizada” fue un proyecto central para Stein y otros poetas constructivistas del periodo modernista. De manera más explícita, el inglés estándar se encontraba en el ojo del huracán del debate que tomó lugar dentro del marco del Renacimiento de Harlem [Harlem Renaissance], éste mismo un desplazamiento geográfico de lo que más apropiadamente puede ser descrito como el arte afroamericano de la década de los 20 y 30. Escritores como Hughes y Brown inventaron y defendieron una poesía vernácula que rechazaba los estándares del inglés literario promovidos por poetas como Countee Cullen: una controversia que de manera compleja hace eco del debate entre Booker T. Washington y W. E. B. Du Bois. En ambas controversias el tema es la naturaleza, los términos y el precio de la asimilación.

91.  Tony Crowley, Standard English and the Politics of Language (Urbana, University of Illinois Press, 1989). La cita de Bajtín proviene de La imaginación dialógica.

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Tal como nuestra historia literaria suele ser contada, las prácticas lingüísticas no estandarizadas de los modernistas radicales y sus sucesores no guardan relación con las prácticas vernáculas y del dialecto de los poetas afroamericanos.92 Sin embargo, la construcción de una poesía vernácula fue un proyecto de gran envergadura para gran número de poetas, blancos y negros durante el periodo modernista, y el hecho de que estos sucesos tomaran lugar sin que uno hiciera referencia al otro —el elemento de la línea de color— no debería oscurecer ahora el vínculo íntimo formal y sociohistórico. El logro de Stein en la práctica ideoléctica en Tender Buttons, por poner un ejemplo, fue preparado por sus problemáticas improvisaciones del habla vernácula afroamericana en “Melanctha”. Una generación después, tanto Tolson como Louis Zukofsky utilizaron complejos mecanismos literarios como medio para trabajar con y en contra —yo diría torciendo— materiales lingüísticos vernáculos. Al vincular el dialecto con el idiolecto busco subrayar el terreno común en la exploración lingüística, la invención de nuevas sintaxis como algo cercano a la invención de nuevas Américas, o posibilidades para Estados Unidos de América. En la versión de Brathwaite, sin embargo, el dialecto se llama “lenguaje de nación”, y de ser así parecería oponerse al idiolecto, cuyas naciones podrían describirse, en la expresión de Robin Blaser, como nacio92.  Una reciente y notable excepción es The Dialects of Modernism: Race, Language and Twentieht Century Literature, de Michael North. North contraste la emulación del dialecto negro a manos de modernistas blancos, así como el escepticismo de algunos poetas afroamericanos hacia el dialecto. “La imitación lingüística y el enmascaramiento racial resultan tan importantes para los modernistas trasatlánticos porque estos le permiten al escritor jugar a autoinventarse. El jazz significa libertad para Jackie Robinowitz [el personaje Jolson en The Jazz Singer], en parte porque es ágil y rítmicamente desinhibido, pero también porque no se trata de un antepasado suyo… Para los poetas afroamericanos de su generación, sin embargo, el dialecto es una ‘carga’. En la versión creada por la tradición juglaresca blanca, es un recordatorio constante de la falta literal de libertad” y lo que le siguió. Esto refleja, en parte, la perspectiva de James Weldon Johnson, quien, en su prefacio a God’s Trombones: Seven Negro Sermons in Verse (1927; Nueva York, Penguin, 1990) subraya que el verso en dialecto es un “instrumento limitado… con tan sólo dos puntos, pathos y humor”. Más adelante North examina el dialecto y los elementos “primitivistas” en modernistas como Eliot, Stein, Williams y Mina Loy, en quienes ve no a los forjadores de nuevas poéticas de las Américas, sino atrapados en un ventriloquismo racista. De hecho, North sugiere que “el interés de los blancos en el lenguaje y cultura afroamericanas fue, si acaso, más nocivo que la indiferencia” —una conclusión que acaba siendo absorbida dentro de los círculos viciosos que el libro de North trata de criticar.

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nes–imagen [image nations] imaginarias, ideológicas; dialécticas en su otro sentido. No pretendo disminuir esta tensión sino más bien intentar localizarla como algo capital para nuestra historia literaria y poética contemporánea. Estoy convencido, por otro lado, de que las prácticas de escritura no estandarizadas comparten un elemento común técnico que invalida las necesarias diferencias en interpretación y motivación, y este elemento común podría ser la vertiginosa fuerza prosódica que nos permite marchar a un mismo paso. En la charla de Brathwaite History of the Voice, de 1979, a propósito del “proceso del uso del inglés de una manera distinta a la norma”, Brathwaite se refiere al quiebre con el pentámetro métrico del verso inglés como un momento decisivo para el establecimiento de una lengua nacional caribeña enraizada en una tradición oral: Es el lenguaje de nación en el Caribe lo que, de hecho, ignora en su mayor parte al pentámetro… inglés puede ser, en términos de algunas características léxicas. Pero en sus contornos, sus ritmos y timbre, sus profundas explosiones, no es inglés, pese a que sus palabras, al ser oídas, sean inglés en mayor o menor medida. Pero se trata de un inglés que no es el estándar, un inglés importado, educado… Se trata de lo que yo llamo, el lenguaje de nación, uso este término en contraste con dialecto. La palabra “dialecto” ha sido usado a diestra y siniestra por mucho tiempo, y conlleva matices peyorativos… El lenguaje de nación, por el contrario, es el área sumergida del dialecto, más íntimamente aliado al aspecto africano de la experiencia en el Caribe.93

El “lenguaje de nación” de Brathwaite representa tanto un nuevo estándar para afirmar un espíritu nacional, como un quiebre con la estandarización. Toda comparación entre poesía ideoléctica y dialectal debe hacer frente a esta obvia contradicción: el dialecto, entendido como el lenguaje de nación, posee una fuerza centrípeta, reagrupando con frecuencia prácticas lingüísticas vilipendiadas y desalentadas, en torno a un centro común; el idiolecto, en contraste, sugiere una fuerza centrífuga, alejándose de prácticas normativas sin necesariamente reemplazarlas con un nuevo centro de grave93.  Edward Kamau Brathwaite, History of the Voice. The development of Nation Language in Anglophone Poetry (Londres, New Bacon Books, 1984); todas las citas siguientes provienen de este libro.

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dad definido, al menos, por un yo o un grupo. Todavía más, las posiciones sociales desde las cuales estas prácticas emergen serán marcadamente distintas. Los poetas del dialecto serán tenidos por la cultura literaria dominante como outsiders, pero con frecuencia se encuentran también formaciones colectivas que luchan por obtener dignidad y legitimidad cultural. Los poetas del idiolecto con frecuencia evaden el centro con el cual podrían ser asociados debido a educación o posición social, al punto de rechazar las identidades colectivas con las que de otra manera serían asociadas. El objetivo de una lectura social de estas formas no es suprimir o cosificar tales diferencias sino hacer que entablen una conVERSAción. El significado de las formas poéticas no puede ser jamás separado de los contextos sociales en los que son empleadas, ya que el significado no es nunca uniforme, y tiempo y espacio intervienen siempre en él. Mi énfasis se encuentra en cómo las formas poéticas pueden ser usadas para cuestionar, en lugar de reforzar, las representaciones —y uno diría las puestas en práctica— de estos contextos sociales. Porque el significado social de estas formas no es algo dado sino creado. La obra de Bunting y MacDiarmid resulta útil si se le considera en este contexto, ya que se trata de dos poetas cuyo trabajo, de dialecto y no, hizo hincapié en una identidad “del norte”—northumbriana y escocesa— al tiempo que rechazaba formas anquilosadas de nacionalismo escocés o northumbriano. La simpatía de MacDiarmid por los partidos políticos nacionalista y comunista, los cuales al final lo rechazaron, ejemplifica la tensión entre el localismo y el socialismo o anarquismo. Escribiendo en las proximidades del centro del verso tradicional inglés en la Isla, la poesía de ambos bordea la distinción entre dialecto e ideolecto en un diálogo permanente entre lenguaje y lugar, danzando en torno y al interior de tales fracturas y fractales ideológicas, exponiendo la materialidad de los patrones sonoros a la territorialización del deseo. MacDiarmid y Bunting tuvieron que inventar aspectos de los escoceses y northumbrianos en A Drunk Mank Looks at the Thistle y Briggflatts (si bien la inventiva fue muy distinta en cada caso). Briggflatts es más un trabajo de sintaxis construida que una reconstrucción idiomática de una tradición oral; la sonoridad es su aspecto más sobresaliente.94 Si entendemos 94.  En una carta, Peter Quartermain comenta (18 de marzo, 1995): “El nuevo inglés que uno usa resulta, inevitablemente, él mismo, extraño al oído, y al mismo tiempo más “auténticamente” inglés, porque se aparta del koiné, el inglés estándar, aunque si bien resulta compren-

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la dirección del “inglés” fuera de su centro de inglés insular como una cuestión estructural, entonces podemos comenzar a apreciar los vínculos entre proyectos poéticos relacionados con la secesión, la dispersión y el reagrupamiento. Podemos entender prácticas poéticas dispares como parte de un espacio poético que descansa no en una posición social idéntica sino en el idioma inglés mismo como material con el cual llevamos a cabo nuestra reagrupación y refundación. Nunca exclusivamente inglés, sino siempre un inglés nuevo, objeto y sujeto de nuestro Verso. Tal como Louise Bennett apunta con humor y elocuencia en su poema de 1944 “Bans O’Killing”, este tema pertenece tanto al pasado como el presente y futuro: So yuh a de man, me hear bout! Ah yuh dem sey dah—teck Whole heap o’ English oat sey dat Yuh gwine kill dialect!

Así que usted es el hombre del que hablan Es de usted de quien tanto se habla Hay muchos ingleses diciendo que usted quiere matar el dialecto

Meck me get it straight Mass Charlie For me noh quite undastan, Yuh gwine kill all English dialect Or jus Jamaica one?

Pues déjeme ver si entiendo, Amo Charlie Porque no muy bien comprendo ¿Matará usted todos los dialectos del inglés o sólo el de Jamaica?

Ef yuh dah—equal up wid English Language, den wha meck Yuh gwine go feel inferior, wen It come to dialect?

Si hay igualdad En la lengua inglesa ¿Por qué se siente usted inferior Cuando se trata del dialecto?

sible en un contexto ordinario de inglés para un oído inglés ordinario (lo que sea que ordinario significa ahí —uno está acostumbrado a [escuchar]lo ‘estándar’, supongo, pero este concepto ha venido en decadencia por los últimos 40 años más o menos, me parece). Habrás notado que no he dicho nada sobre el tipo de sintaxis que aquello sería, pero me parece que cultiva turbulencias y asperezas al oído y en la lengua, porque lo liso y lo grácil y lo hermoso… no son sólo ‘sureños’ sino también ‘literarios’, gesticulando torpemente como el lamentablemente limitado concepto de los sublime. Como Mina Loy, cultivan lo ‘grácil’ (pero entonces, uno tiene que definir ‘gracia’, ¿no es cierto?) y quizá se pueda decir que comparten con ella el proyecto que dice: ‘Yo no escribo poesía’ —si lo que el centro genera es poesía, entonces no quieren tener nada que ver con ella, dirigiéndose hacia otra definición de sentido y discurso, derivados del habla de dialecto/ideolecto, y de la prosa”.

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Ef yuh kean sing “Linstead Market” An “Wata come a me y’ eye”, Yuh wi haffi tap sing “Auld lang syne” An “Comin thru de rye”.

Si usted puede cantar “Linstead Market” Y “Wata come a me y’ eye”, Estará feliz cantando “Auld lang syne” y “Comin thru de rye”.95

Dah language weh yuh proad o’, Weh yuh honour and respeck, Po’ Mass Charlie! Yuh noh know sey Dat it spring from dialect!

El lenguaje del que se jacta honra y respeta ¡Pobre Amo Charlie! ¡Usted no dirá Que viene del dialecto!

Dat dem start fe try tun language, From de fourteen century, Five hundred years gawn an dem got More dialect dan we!

Que dieron origen al idioma, Desde el siglo 14, Quinientos años pasados y ¡tienen Más dialecto que nosotros!

Yuh wi haffe kill de Lancashire De Yorkshire, de Cockney

Usted tendrá que matar el Lancashire el Yorkshire, el Cockney

De broad Scotch an de Irish brogue Before yuh start to kill me!

el broad Scotch y el Irish brogue ¡Antes de matarme a mí!

Yuh wi haffe get de Oxford book O’ English verse, an tear Out Chaucer, Burns, Lady Grizelle An plenty o’ Shakespeare!

Tendrá que conseguir su libro de versos De inglés de Oxford y arrancar a Chaucer, Burns, Lady Grizelle y bastante Shakespeare!

Wen yuh done kill “wit” an “humour”

Cuando haya acabado de matar el “genio” y [el “humor” Cuando haya matado la “Variedad” Tendrá que encontrar una manera de matar la Originalidad!

Wen yuh kill “Variety” Yuh wi haffe fine a way fe kill Originality!

95.  “Linstead Market” y “Wata come a me y’ eye” son canciones populares jamaiquinas; mientas que “Auld lang syne” y “Comin thru de rye” son antiguas composiciones de origen escocés, tradicionales en Inglaterra y otros países. [N. del T.]

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An mine how yuh dah—read dem English Book deh pon yuh shelf For ef yuh drop a “h” yuh mighta Haffe kill yuhself.96

Y lea con cuidado esos libros en Inglés en su librero Porque si se le olvida una “h” Tendrá que matarse usted.

El genio de Bennett hace más inquietante su punto, a propósito de que la supresión de la “variedad” en el idioma da como resultado la supresión cultural de un pueblo: “Bans O’Killing”. Un pueblo se inventa y mantiene a sí mismo a través de su idioma compartido, de ahí que no es de sorprender que los gobiernos coloniales hayan prohibido con frecuencia el uso de lenguas nativas, dialectos, patois, lenguas criollas, y el pidgin como medida para mantener el control social. Bennett, cuya poesía está escrita en idioma jamaiquino, apunta y distiende el estigma vinculado al uso del dialecto; pero de la misma manera, vuelve patente la profunda cicatriz social dejada por el descrédito de una práctica lingüística especifica como algo inferior. En este sentido, el dialecto se convierte en el equivalente verbal del color de la piel: una marca “objetiva” de la alteridad. El uso explícitamente político del dialecto en la poesía contemporánea es evidente en la obra del poeta “dub” jamaiquino Michael Smith, incluso cuando juguetea con viejas rimas inglesas: “Say / Natty—Natty, / no bodder / das weh / yuh culture!”97 O cuando consideramos no sólo a Linton Kwesi Johnson y su deletreo deformado Inglan, sino también estas estridentes letras de “Fite Dem Back” en Inglan Is a Bitch: we gonna smash their brains in cause they ain’t nofink in ‘em… fashist an di attack noh baddah worry ‘bout dat 98

vamos a despedazar sus sesos porque no hay nada en ellos al ataque los fascistas nadie dirá nad

donde Johnson alterna entre un dialecto citado del cual hace burla —las dos primeras líneas provienen de la voz de un neofascista “paki bashah”— y de 96.  Louise Bennett, Jamaica Labrish (Kingston, Jamaica, Sangster’s Book Stores, 1966). Bennett, famosa intérprete en Jamaica, nacida en 1919. Los poemas de Bennett podrían ser beneficiosamente comparados con el pidgin hawaiano en el libro de Lois-Ann Yamanaka, Saturday Night at the Pahala Theater (Honolulu, Bamboo Ridge Press, 1993). 97.  Michael Smith, It a Come (San Francisco, City Lights, 1989). Smith nació en Kingston, en 1954, fue asesinado en 1983. 98.  Linton Kwesi Johson, Inglan Is a Bitch (Londres, Race Today Publications, 1980). La distinción entre ambas voces es todavía más marcada durante las interpretaciones de Johnson.

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vuelta a su propia voz dialectal. Noten que sesos [brains], en el dialecto citado, está escrito en la forma estándar, pero que nada [nothing] llega a sugerir haragán [fink] y de forma más notable en el comentario de Johnson fascista [fashist] pareciera insinuar mierda [shit]. De igual manera, en “Sonny’s Lettah”, Johnson es capaz de usar la forma tradicional e intensamente rítmica de una “carta desde la prisión”, de manera más efectiva que cualquier otro poeta contemporáneo que pueda yo pensar. “Para estos herederos de la revolución”, dice Brathwaite, “el lenguaje de nación ya no es algo sobre lo cual discutir o con lo cual experimentar; es su norma clásica y proviene de las mismas experiencias que la música de las canciones populares contemporáneas: usan los mismos ritmos, la misma diseminación de la voz, agrupaciones de sílabas, blue notes, ostinato, síncopa y pausas”. El poeta británico John Agard pone la situación en términos directos, en “Listen Mr Oxford Don”: I ent have no gun I ent have no knife but mugging de Queen’s English is the story of my life

No tengo pistola ni tengo cuchillo pero atracar el inglés de la Reina es la historia de mi vida

I don’t need no axe to split/ up yu syntax I dont need no hammer to mash/ up yu grammar 99

No necesito hacha para romper tu sintaxis no necesito martillo para machacar tu gramática

Tal como Brathwaite señala, “Fue en el lenguaje donde el esclavo resultó aprisionado más exitosamente por su amo, y fue en el (mal) uso que hizo de él que más efectivamente se rebeló”.100 99.  John Agard, “Listen Mr. Oxford Don” en The New British Poetry (Londres, Palladin, 1988). Resulta importante el que este poema abra la antología, así como la sección de poetas negros en la que se incluyen Johnson, además de otros poetas que trabajan con el dialecto, (o lenguaje de nación) —Valery Bloom, Jean Binta Breeze, Merle Collins, Grace Nicholls, Levi Talafari. La sección de Mottram y Edwards en la antología trazan específicamente a los poetas posteriores a Bunting y MacDiarmid. Así, al menos en Inglaterra, las dos corrientes que navego en este ensayo, parecen ser traídas hacia una notable cercanía. 100.  Citado en J. Edward Chamberlain, Come Back to Me My Language (Urbana, University of Illinois Press, 1993). En Estados Unidos, la dimensión claramente política de estos temas emerge en el movimiento “Inglés Primero”, así como en la confrontación sobre el uso del inglés negro.

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¿Pero se rebeló con qué fin? Me parece que no para lograr una representación más auténtica del habla sino una todavía más maravillosa realización de la lastimera brecha entre habla y escritura (las brechas entrecortadas entre las hablas y las escrituras).101 “La escritura atrofia el habla”, como Neil Schmitz anuncia en Of Huck and Alice.102 En este sentido, el deletreo no estandarizado de la escritura dialectal no transcribe palabras tanto como subraya la sensual/sinuosa materialidad del lenguaje. El placer radica en este juego entre la palabra escrita y el imposible objeto de sus deseos. Poco se ha escrito sobre la obra temprana en dialecto de Claude McKay, sin duda debido al ambiguo estatus de ciertas prácticas literarias dialectales, incluso para promotores tan elocuentes del “lenguaje de nación”, como es el caso de Brathwaite103: Los primeros dos libros de McKay (1912) escritos en Jamaica son únicos porque se trata de las primeras colecciones enteramente dialectales de un poeta anglófono caribeño. Son, sin embargo, dialecto a diferencia de nación porque McKay consintió a permanecer atrapado dentro del pentámetro; no permitió que su lenguaje encontrara sus propios pentámetros.

La práctica del dialecto puede parecer una forma de auto desprecio al colindar con el “rostro negro” [black face]104 —la burla juglaresca del habla vernácula ejecutada por artistas blancos y negros. Como Brathwaite señala: El dialecto es concebido como “mal inglés”. El dialecto es “inglés inferior”. El dialecto es el lenguaje cuando quieres burlarte de alguien. Las caricaturas hablan en dialecto. El dialecto tiene una larga historia de emanar de la plantación, 101.  Sobre la poética de cojeo, tropiezo, tartamudeo y balbuceo, ver Nathaniel Mackey, “Sound and Sentiment, Sound and Symbol” en The Politics of Poetic Form: Poetry and Public Policy, ed. de Charles Bernstein (Nueva York, Roof Books, 1990). 102.  Neil Schmitz, Of Huck and Alice: Humorous Writings in American Literature (Minnneapolis, University of Minnesota Press, 1983). 103. El libro de North, The Dialect of Modernism incluye un capítulo sobre McKay, “Quashie to Buccra: The Linguistic Expatriation of Claude McKay”, el cual comienza con una discusión sobre su poesía en dialecto. 104.  “Black face” era una forma específica de maquillaje con la que actores, por lo general blancos, se pintaban el rostro de color negro, como parte de un género teatral y musical muy popular en el siglo 19 y principios del 20 en Estados Unidos, en el cual se representaba de forma estereotípica, burlona y racista a personas negras. [N. del T.]

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donde la dignidad de la gente es distorsionada a través de su lenguaje y las descripciones que el dialecto les dio.

La ansiedad del dialecto está inscrita ya desde la obra de Paul Laurence Dunbar, en donde los poemas del dialecto de la “plantación” son colocados lado a lado con poemas en inglés estándar, ambos comparten el pentámetro fuertemente acentuado, lo que los vuelve problemáticos para Brathwaite, pero que pese a todo hace de los Poemas Completos de Dunbar (1913) una de las obras más provocadoras e inquietantes del modernismo temprano. Más adelante, Brathwaite critica a McKay por su giro hacia el soneto en aquellos poemas que lo hicieron más famoso, haciendo notar el gran precio a pagar por el deseo de McKay por la “universalidad”. Esto resuena en el debate entre los defensores del verso literario estándar como Countee Cullen y los practicantes del habla vernácula como Sterling Brown, un debate que se encuentra en el centro del libro Modernism and the Harlem Renaissance de Houston Baker. Baker identifica la controversia como una entre el “dominio de la forma” y la “deformación del dominio”. En contraste con mi acercamiento, Baker defiende la poética de asimilación de Cullen y Washington, argumentando a favor de la eficacia que con el paso del tiempo tendría el uso de formas culturales dominantes, igual que lo haría una máscara al promover un camuflaje e imposibilitar una identificación plena. Igualmente critica, de manera desafortunada en mi opinión, lo que llama las tácticas de “guerrilla” de resistencia y secesión, representadas por Dunbar y algunos otros involucrados con la “deformación” “sonora”, posición que él asocia con Du Bois. El uso de lenguaje dialectal o ideoléctico en un poema marca un rechazo del inglés estándar como plataforma común de la comunicación. Para aquellos poetas deseosos por clausurar o sobrepasar tales marcas de diferencia, la opción de un lenguaje literario convencional, sea entendido como máscara o no, refleja una voluntad por acatar las normas lingüísticas de una cultura y por negociar al interior de esas normas. La práctica de un lenguaje no estándar sugiere un elemento de resistencia cultural que tiene como límite inferior un auto cuestionamiento dialógico y en su límite superior la secesión y autonomía. Cullen retomó las formas asumidas como “universales” por la cultura dominante, en las cuales el uso del dialecto afroamericano, en contraste con el del medio oeste o del noroeste, fue tomado como una marca de inferioridad; 265

su trabajo lleva puesta su humanidad en la manga, el único lugar en la que podría resultar perceptible dentro de una sociedad definida en gran medida por la línea de color [color line]. En tal lectura, Cullen puede ser visto como un pragmatista americano par excellence. Brathwaite, promotor del “lenguaje de nación”, es decir de la autonomía y autosuficiencia lingüística, argumenta en contra de la forma de avenencia en el dialecto practicado por McKay, viendo en éste, a lo sumo, el principio de una práctica cultural que desemboca, en el Caribe, con Bennett, Smith, Johnson, y en su propia obra. En Estados Unidos, durante el periodo modernista, Sterling Brown es quizá el practicante más destacado de tal poética. Para Brathwaite, el “lenguaje de nación” no es una deformación del dominio sino la señal de una identidad colectiva en plena formación. Llega más allá de la crítica y la subversión hacia la expresividad positiva; en otras palabras, sobrepasando la farsa de la universalidad hasta aquello que Brathwaite, de forma problemática desde mi punto de vista, entiende como una localidad genuina. La tensión entre universalidad y localidad no es simplemente una deformación o una fase embrionaria de la conciencia de un grupo que mudará al alcanzar la madurez. De forma contraria a la expresividad positiva del lenguaje de nación, hablaré de la dialéctica negativa del ideolecto, en la cual el ideolecto marcaría esos sitios poéticos de conflicto entre lo hegemónico y lo subalterno, para usar los términos de Antonio Gramsci. Aquí, en efecto, se trataría de una poética de avenencia y dependencia —de hibridez y contradicción y multivocalidad. Bajo este signo de modernismo radical, incluiría no solo a Dunbar y McKay, sino a Hughes, Jean Toomer y Tolson; y agregaría, entre otros, en los Estados Unidos, a Zukofsky, Hart Crane, y Abraham Lincoln Gillespie, y en el Reino Unido a Bunting y MacDiarmid. Algo que muchos de estos poetas tienen en común es la influencia del marxismo en sus prácticas poéticas.105 El marxismo es una filosofía univer105.  Peter Quartermain, en una carta (18 de marzo de 1995) señala que Bunting leyó El Capital. Pese a su repetida antipatía hacia Marx —“como economista y si quieres historiador“— es el lago hegeliano de Marx, el concepto de que la dialéctica histórica que inevitablemente (o no) traerá el cambio histórico, el debilitamiento del estado… Bunting tenía una gran admiración por Marx como crítico social, y como humanista, digamos, y estaba particularmente interesado por su diagnóstico de las condiciones de la clase pobre (y desempleada).

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salista con una historia accidentada (y con frecuencia contradictoria) de críticas al nacionalismo, además de esencialismos étnicos y raciales y sexuales. Tal vez el acercamiento más útil al tema se encuentre en Gramsci, un marxista de Sardinia cuya crítica a la hegemonía parte de su propia experiencia como “subalterno” del sur, cuyo lenguaje se marcó como inferior por sus diferencias dialectales respecto a la Italia del norte. Al considerar las contradicciones internas entre lo local y lo universal, lo subalterno y lo hegemónico, vuelvo a McKay, quien en poemas de pasmosa duplicidad y paradoja, utiliza ideas proto-marxistas de universalismo para desafiar la hegemonía de la cultura británica en Jamaica. En 1922, con 22 años de edad y viviendo aun en Jamaica, McKay publicó dos colecciones de poesía en dialecto, Songs of Jamaica y Constab Ballads. Nadie que lea o comente estos poemas puede dejar de notar los numerosos aspectos de avenencia de esta colección. Entre los más evidentes están las continuas traducciones al pie de página que ofrecen traducciones innecesarias y erradas de palabras en dialecto, y con frecuencia formulan interpretaciones que buscan descarada y risiblemente mejorar los poemas. Al igual que los Collected Poems de Dunbar, la poesía dialectal de McKay es una presentación esquizofrénica que remarca dos audiencias desigualmente poderosas, la blanca y la negra. Dada la asociación de McKay con, en palabras de Brathwaite, “un Svengali igual a Walter Jekyll”, la mano controladora de la autoridad editorial blanca está presente en todo momento sobre la página.106 Otro gesto de “complicidad” igualmente evidente es el título mismo, Constab Ballads [“Baladas del vigilante”], pues ¿qué tipo de autonomía poética podemos esperar de poemas escritos desde el punto de vista de un nativo de Jamaica quien trabaja de policía para el británico? ¿Cómo es posible que un acto de desafío lingüístico, limítrofe con la revuelta, aparezca en un espacio cultural que suprimiría toda expresión explícita 106.  De acuerdo con la autobiografía de McKay, A Long Way from Home (Nueva York, Harcourt, Brace & World, 1970), Jekyll “se convirtió en mi mentor intelectual y literario y me animó a continuar escribiendo versos en dialecto negro”. Jekyll, prosigue McKay, “fue con los campesinos y reunió sus canciones del campo (palabras y música) y cuentos folclóricos africanos y los publicó en un libro titulado Jamaica and Story (1970). Jekyll se interesó al ver mis primeros versos —de forma entusiasta, en verdad— y dijo que sonaban como la conciencia articulada de los campesinos”.

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de oposición política? En La invención de lo cotidiano (Arts de faire, literalmente “el arte de hacer”), en la sección titulada “una práctica divisionaria”, de Certeau habla de una táctica “enunciativa” que él llama “la perruque” o la peluca: La perruque es disfrazar el trabajo personal del trabajador como si fuera trabajo para su empleador. Es diferente al hurto porque no se roba nada que tenga valor material. Es diferente al absentismo porque oficialmente el trabajador está en su puesto de trabajo… el trabajador que se permite hacer la perruque lo que hace es desviar tiempo (no bienes, ya que utiliza sólo sobras)… para hacer un trabajo libre, creativo y precisamente no orientado a los beneficios… Trata de esta forma las tácticas cotidianas sería practicar un arte “ordinario”, encontrarse en la situación común y hacer de la escritura una manera de perruque.107

En las colecciones de 1912 de McKay, el dialecto de pentámetro y hexámetro es la astucia o peluca que permite el continuo juego doble de adulación y desafío. Para la audiencia “blanca”, el dialecto actúa como un espectáculo del minstrel [minstrel show]108: encantador, adulador incluso, en su fútil anuencia hacia el sentimiento inglés, así como en su auto engrandecerse y su auto denigración. Al mismo tiempo, los poemas componen un canto al poder estético de la diferencia, a la riqueza semántica y sónica del habla vernácula jamaicana, al mismo tiempo que en sus temas corroen la autoridad misma respecto a la cual parecen doblegarse, acumulando una fuerza contra–hegemónica que remeda toda pretensión superficial complaciente. Este doble juego recuerda al “Benito Cereno” de Melville, quien, como Aldon Nielsen señala, “es una dramatización de la mente racista blanca que no reacciona ante la insurrección de los esclavos, porque la dramática ironía deriva de la incapacidad de Delano para reconocer lo que está ostensiblemente en frente de él. Se encuentra en tal medida habitado por el discurso de sobreentendidos de la mitología blanca, que (mal) interpreta “la realidad de la revuelta de los esclavos”, tomándola por gestos estereotípicos de “lealtad servil”.109 107.  Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano. 108.  El minstrel era un género teatral con números musicales y operetas cómicas en los que predominaba la caricaturización de la cultura y música negra; con frecuencia, al participar actores negros, el insulto era auto dirigido, para complacer a la audiencia. En este tipo de espectáculos participaban los actores maquillados como black face. [N. del T.] 109.  Aldon Lynn Nielsen, Reading Race: White Ameican Poets and the racial Discourse in the Twentieth Century (Athens, University of Georgia Press, 1988).

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Ciertamente el poema más obsequiosamente anglófilo, obstinadamente yámbico, y en apariencia auto denigrante en Song of Jamaica, es “Vieja Inglaterra”: Just to view de homeland England, in de streets of London walk… I would see Saint Paul’s Cathedral, an’ would hear some of de great Learnin’ comin’ from de bishops, preachin’ relics of old fait’, I would open me mout’ wid wonder at de massive organ soun’, An’ would “train me eyes to see de beauty lyin” all aroun’ …………………………………………………………………………… I’d go to de City Temple, where de old fait’ is a wreck An’ de parson is a—preachin’ views dat most folks will not tek; I’d go where de men of science meet togeder in deir hall, To give light unto de real truths, to obey king Reason’s call.110 Con tan sólo ver a la patria Inglaterra, recorriendo las calles de Londres… Veía la Catedral de San Pablo, y oía un poco del gran Conocimiento salido de los obispos, predicando reliquias de la vieja fe, Abría mi boca con asombro al escuchar el sonido masivo del órgano, Y aprendía a poner los ojos en la belleza alrededor. …………………………………………………………………………… Iba al Templo de la Ciudad, donde la vieja fe es una ruina Y el párroco predica opiniones en las que pocos creen; Iba adonde los hombres de ciencia se reúnen en su salón, Para darle luz a las verdades reales, y obedecer la llamada del rey Razón.

En la superficie, es un poema de nostalgia y complacencia que termina incluso con un tono servil del nativo que retorna a casa de la Madre patria, descansando “glad an’ contented inme min’ for evermore” (“contento y feliz en mi mente por siempre”). No es de sorprender que Brathwaite elija este poema para ejemplificar el “colonialismo literario en el anglicanismo primigenio (?)” de Mckay. Pero el poema encubre el sentimiento de una forma tal que, al menos desde la distancia desde la cual lo leo, atrae la atención hacia sí mis-

110.  Claude McKay, Songs of Jamaica, en The Dialect Poems of Claude McKay (Plainville, Nueva York, Books for Libraries Press, 1972).

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mo, o pide un tipo de atención distinta, una lectura entre líneas. ¿Qué es, después de todo, el gran conocimiento que se deriva de “reliquias” de una “vieja fe” (“ fait’”) sino el viejo destino (“ fate”) del colonialismo y el racismo?; ¿qué es esta “belleza alrededor” (“lyin’ all around”) sino más reliquias de la belleza embustera (“lying”, de mentir), anuladas por las “verdades reales” de la Razón? Porque este poema, después de todo, resulta ambiguo al reforzar las verdades (plural) de la Razón (R mayúscula): la monserga de los predicadores es una belleza embustera, un trastorno del entendimiento que parece hermoso o verdadero sólo a los ojos entrenados (¿por quién?). Leída como una peluca, el poema comienza a desestabilizar, aunque una línea como “I would open me mout’ wid wonder at de massive organ soun’”, sigue siendo difícil de modificar, hasta donde veo. Incluso las glosas textuales adquieren relevancia, sólo dos palabras, entre otras igualmente no estándar, son resaltadas en las definiciones, “t’o’t”: pensamiento y “min”: mente. Es como si debiéramos ser recordados de que el “nativo” posee una mente y pensamientos propios: en este caso, mío [mine] es sinónimo con mente [mind]. Quizá este poema no se encuentra tan lejano a Louise Bennett después de todo, considerando que el trabajo de McKay fue el primer ejemplo de poesía jamaiquina de dialecto para Bennett. Incluso “vieja”, en “vieja Inglaterra”, comienza a parecer más ominosa. ¿Acaso estaré interpretando de más? McKay tiene el cuidado de hacer notar en A Long Way Home, que él se consideraba un “librepensador” desde antes de cumplir 13 años de edad, descubriendo “como un comenta… el romance de la ciencia en Man’s Place in Nature de Huxley y The Riddle of the Universe de Haeckel”. Y ya para cuando escribía Songs of Jamaica y Constab Ballads, McKay estaba inmerso en Spinoza (por un tiempo se consideró un panteísta), Schopenhauer y Spencer (y por extensión, Darwin). Consideremos “Cudjoe Fresh from de Lecture”, de McKay, sobre “How de buccra te—day tek time an” bégin teach / All of us dat was deh in a clear open speech” (“Cómo el buccra hoy tomó el tiempo y empezó a enseñar / a todos los que estábamos allí con un habla clara y abierta”). El habla abierta del buccra o del hombre blanco está dedicada a la evolución, una teoría científica humanista que, en la interpretación de Cudjoe, socava las ideas racistas que son vividas en el sistema de plantaciones reflejadas en el “pentámetro cautivo”, o habla cerrada (constreñida) del poema: “Him tell us ‘bout we self, an’ mek

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we fresh again” (“Él nos habla acerca de nosotros, y nos hace frescos de nuevo”). Esta noción de ser hecho fresco (no usado o explotado) es lo que Cudjoe comparte como las “noticias” urgentes de su plática: Me look ‘pon me black ‘kin, an’ so me head grow big… For ebery single man, no car’ about dem rank, Him bring us ebery one an’ put’ pon same plank. Veo a mis parientes negros, y mi cabeza crece… Porque a todo hombre sin importar su rango Nos ha puesto sobre el mismo nivel

Contemplando su piel negra, logra ver a sus parientes negros en esta visión colectiva de igualdad del “ebery man”. En una lectura, “mi cabeza crece” posee el mismo gesto estereotípico de auto condescendencia que en “Abría mi boca con asombro”, pero tomado literalmente significa lo opuesto —las noticias invierten la condescendía de Cudjoe y sus parientes, devuelve su cabeza a su tamaño real. Si la evolución “tell us ‘traight bout de whole ting came” (“Nos explica claro cómo sucedió todo” ), entonces el cristianismo, que predica que ser negro es una “maldición”, lo explica de forma distorsionada: An looking close at tings we hab to pray quite hard Fe swaller wham’ him say an don’t t’ink bad O’Gahd Y mirando bien las cosas, tenemos que orar mucho Para tragar lo que él dice y no pensar mal de Dios

¿La adulación o el desafío ocultas en una risa burlona tan amplia como el rostro de “Gahd”? Si la evolución predica el azar y no la predeterminación, entonces el escenario de “Benito Cereno” resulta más inmediato, ya que ninguna ley natural excluye la justicia de la insurrección (suponiendo que ellos tuvieran la sartén por el mango): But suppose eberyt’ing could tu’n right upside down, Den p’rhaps we’d be on top an’ givin’ some one houn’ Pero supón tú que todo se pueda voltear Entonces quizá estaríamos arriba molestando a alguien más

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La estrofa que le sigue sofoca tal interpretación, al señalar que de no haber sido traídos los africanos a las Américas quizá seguirían “semidesnudos corriendo entre arbustos con los changos”—“Salvajes e incivilizados y nunca domesticados” (“half—naked tearing trough de bush wid’ all de monkey”—“Wile an ‘uncibilise’, an an’ neber comin’ tame”). Aun así, el poema no trata sobre el efecto domesticador de esta “habla clara y abierta”, sino la manera en que esta forma de pensar inspira fuertes sentimientos que pueden conducir al “habla” destapada del propio Cudjoe. Reconociendo que su plática avanza en dos direcciones, Cudjoe termina entonces diciendo que quizá no: Yet both horse partly runnin’ in de selfsame gallop For it is nearly so de way de buccra pull up: Him say, how de wul’ stan’ dat rigth will neber be, But wrong will eber gwon till dis wul’ en’ fe we Dos caballos corriendo casi al mismo galope Es así como el buccra termina: Él dice, tal como el mundo está ahora, nunca habrá justicia Y la injusticia siempre ganará hasta que este mundo acabe para nosotros

El buccra detiene el galope de los pensamientos vertiginosos de Cudjoe al decir que nunca habrá justicia. Pero la última línea del poema es ambigua: porque si la injusticia ha de crecer hasta que este mundo acabe para nosotros, ¿no significa eso que tendremos que darle fin nosotros mismos, de manera que podamos establecer la verdad de un nuevo mundo? Esto es lo que percibo, en todo caso, con todas las dudas que hasta aquí he expresado, en el título del poema que podría ser leído como un himno al convenio: “¿Qué tal si lo hacemos?” [Wh’Fe Do]. La glosa ofrecida para este título encapsula los temas eficazmente, y dice así: “¿Qué hacer?”, se trata del equivalente de “Mal que no tiene cura quererlo curar es locura”. Cada estrofa del poema termina con una variante de la pregunta del título: “Todo lo que podemos hacer” “Eso lo podríamos hacer”,“Eso no se puede hacer”, “¿Qué más podemos hacer”, “Lo mejor por hacer”, y finalmente “¿Y qué tal si lo hacemos?” Pero no podría el título también significar acaso “¿Qué se necesita hacer?: todo lo que se puede hacer, ¿qué es lo mejor por hacer?, ¿qué debe hacerse? ¿Cómo interpretamos esto? En los poemas jamaiquinos de McKay, el pentámetro de rima (y hexámetro) se convierte en la marca métrica del colo-

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nialismo, las cadenas que rodean a un dialecto corrosivo. El pentámetro y hexámetro son utilizados para servir los arreos acústicos de la “vieja Inglaterra”, uncidos a un lenguaje criollo inseguro, una extraña normalidad del verso en dialecto. Es una forma de oxímoron. En este sentido, los poemas en dialecto poseen un poder implosivo semejante al presente en “Si hemos de morir” de McKay, escrito cinco años después de mudarse a Estados Unidos en 1914, el cual crea una tensión entre las expectativas convencionales de la forma del soneto isabelino y su tema, violento y perturbador. Los poemas jamaiquinos de Claude McKay no son verso libre. Están marcados por una compleja relación con el régimen cultural en el cual fueron escritos. ¿Pero cuál es la forma natural de la poesía vernácula?111 MacDiarmid y Bunting ofrecen una condición radicalmente modernista en su obra en dialecto, muy distante de las representaciones más directas, en ocasiones etnográficas de Sterling Brown. El trabajo de Hughes fluye pero con frecuencia se distancia de las citas de habla vernácula que pululan en su obra (como en “The Weary Blues”); a diferencia de Brown, la identificación con las voces en demótico no es total. En su Harlem Gallery: Book I, The Curator, Melvin Tolson elige una forma radical de distanciamiento para echar a andar sus excursiones multilécticas: high as the ace of trumps as egghead says, “The artist is a strange bird”, Lenin says Dipping in every direction like a quaquaversal the M.C. guffaws: “Hideho, that swing would make a squirrel spitting the eyes of a bulldog!” Bedlam beggars at a poet’s feast in a people’s dusk of dawn counterpoint protest and pride in a honkey tonk rhythms 111.  Lorenzo Thomas menciona la importancia del libro de James Weldon Johnson God’s Trombones: Seven Negro Sermons in Verse (1927) como un “intento por distinguir entre la auténtica habla vernácula afroamericana y los estereotipos de dialectos usando formas poéticas modernistas”, en una reseña de The Hammers of Creatinon: Folk Culture in African-American Fiction, de Eric J. Sundquist en American Book Review, marzo-mayo 1995. Agradezco la plática de Thomas en torno a Johnson y Melvin Tolson en una conferencia sobre Tolson en suny-Buffalo, 14 de noviembre, 1991.

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hot as an ache in a cold hand warmed… A Creole co-ed from basin street by way of Morningside Heights… brushed my shattered cocktail glass into a tray… O spiritual, work-song, ragtime, blues jazz— consorts of the march, quadrille, polka and waltz! 112 alto como as de triunfos como dice el cabeza de huevo, “El artista es un bicho raro”, dice Lenin Sumergiéndose en todas direcciones a la manera cuacuaversal el M.C. se carcajea: “¡Hideho, ese swing haría a una ardilla escupir en los ojos del bulldog!” pordioseros riñendo en la fiesta del poeta en el atardecer del pueblo, contrapunto del alba protesta y orgullo en ritmos honkey tonk ardiente como dolor en una mano fría entibiada… la estudiante criolla de la calle Basin vía Morningside Heights… Cepilló el vidrio quebrado del vaso coctelero en una charola… O Spiritual, work-song, ragtime, blues, jazz ¡consortes de la marcha, la cuadrilla, la polka y el vals!

Esto no es ni poesía universal ni lenguaje de nación, se trata de “poesía cuacuaversal”113, un familiar cercano del idiolecto. La hibridez del discurso de Tolson presentando la música de vidrio quebrado (¿alguien dijo pentámetro?) en la charola de la estudiante criolla de Nueva Orleans, vía el Upper West Side, combina referencias del sofisticado élan de un poeta que ha hecho del lenguaje su hogar: el poeta festeja con este contrapunto de ritmos con112. Melvin Tolson, “XI” en Harlem Gallery: Book I, The Curator (Nueva York, Twayne Publishers, 1965). 113.  “Cuacuaversal” es un término científico usado sobre todo en geología y astronomía, el cual significa “dirigido o curvado en todas direcciones”.

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trastados, protesta y orgullo. No es que las formas culturales propias de los afroamericanos —los spirituals, work-song, ragtime, y blues tan sucinta y magistralmente trazados en la poesía de Brown— sean iguales que las formas del baile europeo, sino que un proceso de criollización está en marcha: conviven unas con otras en la danza de Estados Unidos. Lo más cercano a la mezcla deslumbrante de citas y refutaciones de Tolson, discurso como concurso, son los poemas de collage de Zukofsky, desde “Poem Beginning ‘The’”, hasta “A”. Me parece que la estudiante criolla podría ser familiar cercana de la “A Foin Lass” de Zukofsky, en su traducción de “Donna mi Prega” al idioma Brooklyniano, “A Foin Lass Bodders”. El uso que hace Zukosfly del slang no es, de ninguna manera, un caso de identificación cultural, y la noción de judaísmo en Zukofsky reflejaba la ambivalencia de numerosos izquierdistas de su misma generación. Él, después de todo, decidió no escribir en su lengua nativa, o al menos la lengua de sus padres, el yiddish, especialmente al elegir no unirse con algunos de sus contemporáneos judíos diferentemente radicales que escribían poesía yiddish como una afirmación de lo que podría efectivamente ser llamado lenguaje de la nación judía. Pero el oído de Zukofsky estaba afinado para lo local y el habla vernácula, e incluso cuando transforma el demótico en su propia versión de idiolecto, es patente que tiene su origen en lo ordinario. Cuando de Certeau escribe sobre la práctica de la peluca como “un arte ordinario”, ofrece un recordatorio de que el dialecto y el idiolecto son prácticas de lo ordinario, y por ello vinculadas a otras prácticas literarias demóticas; pero también de que lo ordinario se apoya en construcciones provisionales y no en hechos naturales. Lo ordinario elude las formas fijas de representación, puede ser evocado, no capturado. Ya que capturado lo ordinario, se convierte en mera nota explicativa de un objeto ya desaparecido, un sitio desocupado para el fisgoneo residual de transeúntes exhaustos. La práctica poética de lo ordinario es sintética y sintetizante, no esencialista. El dialecto en verso, como cualquier otra representación del habla en la escritura, es siempre una forma de invención. Una de las cosas extraordinarias que tiene la poética de lo ordinario es que puede hacer poemas que se ven muy extraños. Cualquier acercamiento a lo ordinario es parcial porque lo ordinario, igual que la materialidad misma, es inagotable. La poética de lo ordinario puede posar su mirada sobre una serie de aspectos —en la métrica, la dicción, el tema, el léxico. La atención

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poética dada a cualquiera de estos aspectos puede hacer un poema que podría parecer extraño a aquellos acostumbrados a las convenciones literarias diferentes. El habla, al ser transcrita, por ejemplo, puede parecer menos natural que aquellas convenciones idealizadas para la representación del habla. El dialecto, por usar un léxico no estándar, puede parecer tan extraño como el zaum o los poemas neologísticos de Velimer Khlebnikov o David Melnick o Gillespie o P. Inman, incluso para los hablantes nativos del idioma representado. Lo ordinario erosiona y se resiste a los estándares, tal como el inglés y las formas normativas del verso exotizan y distancian lo ordinario. No puede haber poesía completamente ordinaria, porque no existe poesía sin estilo o forma. “Nos arrojamos, añorando sin pausa, en esta forma”.114 Muy poco se ha escrito sobre la escritura ideoléctica de Abraham Lincoln Gillespie. La obra dominantemente neologista de Gillespie posee una cercanía con Finnegans Wake; ciertamente Gillespie conoció a Joyce. A diferencia de Joyce, Gillespie no estaba interesado en maximizar las resonancias etimológicas de las palabras, sino en crear una suerte de escritura scat, con el jazz como una influencia predominante. La identidad estadounidense, junto con la expresión “personal”, está siendo borrada, sin duda borrada activamente en “Expatracination” (de patria y raza/raíces), la respuesta que Gillespie dio al cuestionario de transición en 1928, a propósito de los estadounidenses que vivían en Europa. the Spiritual Future of America is not to evolve till a present diabetes is admit > removed, t’wit: America’s total lack of parent—sagacity to exprimply an especially— while—correcting—them goodwill toward, and to cull an early admiration from the children… THEN — the American Spirit will commence—sing as naive—direct— elimgoalpursue—clearly as its present FolkMelod — “PopularSong,” frequently as blare—OutréFruct—freely as its dynaSaxophoneyc… i.e. Fair, groove—compulsed into an inevita Banter—Fair — we are a GoodWill—Collective — will assume social sensitude, a BodyClap—RazzCourtly deft—joice—skew—Apply—akin (somehow) to the finesse of France’s Golden Period… Semitised Russia will certainly psychYap doubly, its individuentsremainingscorn—evadedDefeatists, speaking their pre—sent flapdoodleNonDigninholdLiable’d rushout—heedless—O—Self!—stuff.115 114.  Wallace Stevens, “An Ordinary Evening in New Haven”, en Collected Poems (Nueva York, Alfred A. Knopf, 1978). 115.  Abraham Lincoln Gillespie, “Expatracination”, en The Syntactic Revolution (Nueva York, Out of London Press, 1980). Gillespie nació en 1985, y murió en 1950.

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el Futuro Espiritual de América no evolucionará hasta que la presente diabetes sea admitida > removida, es decir: la falta total en Estados Unidos de la sagacidad paterna para exacicaladamente una especialmente—mientras—corrigiéndolos buena voluntad hacia, y fomentar una temprana admiración de los niños… ENTONCES — el Espíritu Americano comenzará—cantará como ingenuo— directo—elimgoalperseguir—claramente como su presente FolkMelod — “CanciónPopular”, frecuentemente como atronar—OutréFruct—libremente como su dynaSaxofonético… i.e. Feria, en una inevitable Feria de Plática movida por el ritmo— nosotros somos un Colectivo—Buena Voluntad — asumiremos sensitud social, un AbrazoCuerpo—RazzDistinguido diestro—joice—desviar— Aplicar—emparentado (de alguna manera) con la finura del Periodo Dorado de Francia… Rusia Semitizado seguramente psicoLadrido doblemente, sus Fatalistasevadidosdeindividuosrestosmaiz, hablando sus pre—sentes cosas de aleteogarabateoNoDigniResponsabiliza prisa—sin cuidado Del Yo!116

Si la poesía en dialecto parece promover la identificación de grupo, la poesía en ideolecto parece promover lo opuesto: un rechazo o agitación de las estructuras de identidad, grupales o individuales. Con todo, el rechazo de las nociones de identidad heredadas puede ser visto como la continuación de las políticas de identidad por otros medios. La poética de identidad no puede ser simétrica entre el subalterno y aquello respecto a lo cual es subalterno. ¿Acaso no debe haber por cada poética de legitimación cultural una poética de deslegitimación? como en, Por favor, recórrete; o si no nos caemos en la “Plática… movida por el ritmo” de Estados Unidos como (no somos) “Colectivo—Buena Voluntad”. Este pasaje de Gillespie me recuerda a los riffs “dynaSaxofonéticos” de Bruce Andrews, a partir de slang inventado en I Don’t Have Any Paper So Shut Up (or, Social Romanticism), el cual, como la obra de Gillespie, se aproxima a la cuestión del habla vernácula desde el otro extremo, es decir no del todo bonito allá afuera. La evisceración de una identidad cultural asignada de antemano, como en Andrews (hijo, como Gillespie, de la clase adinerada estadounidense blanca), es también una forma de política de la identidad. 116.  Agradezco a Zaidee Stavely por su ayuda en la traducción de este pasaje de Gillespie. Tal como Bernstein señala, la cercanía de este texto con Finnegans Wake es evidente. Al igual que la obra de Joyce, resulta complicado y tal vez inútil ofrecer una traducción definitiva de este texto, cuya fuerza radica en su sonoridad radical cercana al jazz o al scat. [N. del T.]

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El zaum de Khlebnikov o poesía transracional, fue creada para trascender las divisiones entre idiomas nacionales, él deseaba escribir un ideolecto que todos pudieran entender. El deseo de universalidad del Zaum está marcado por su alto coeficiente de rareza, con lo cual quiero decir su encantadora o perdurable peculiaridad. En otra subdivisión de este espectro, la traducción homofónica, y por ello ideoléctica, que hace David Melnick de Homero en Men in Aida117, puede ser leída en una primera instancia por el mero placer de su plenitud sónica, pero al poco tiempo la relevancia de una “sub” cultura gay y poética, una comunidad erótica y letrada, resulta inconfundible: Ache I on a rope alone, guy guard on a wreck, day oh say sting Hose cape pee, oh tit, toes on echo sat. O Phoibos Apollo… Egg are oh yummy. Andrews call o’ semen hose Meg a pant on. Argue on, critic. All high pay, then tie Achaio.118

No más poeta de las Américas que Buntin o MacDiarmid, Javant Biaruja, poeta australiano, se ha embarcado en la poesía más sistemática y literalmente ideoléctica de la que tengo conocimiento. Durante 25 años, desde su adolescencia, Biaruja ha trabajado con un idioma inventado que llama Taneraic, también edita una (en efecto) revista de poesía, taboo jadoo, dedicada a la “discusión y expresión de lenguajes privados (langue close)”, la cual está en proceso de publicar un minucioso diccionario Taneraic–Inglés: MEPA. 1. presente (s.) 2. estar en el proceso de. 3 en (por lo general en gerundio). A mepa xirardi celini armin. A lleva puesta una hermosa camisa. Vadas ibeseya mepa avi buoain. Fracasé en mi intento. Anquadi rasra ilir mepa virda. No hay sentido [en] seguir esperando. mepaceti. estos días. mepadesqesati. esta mañana. mepadesqovati. esta tarde; noche. 117.  No ofrezco traducción del pasaje de David Melnik porque el pasaje es en sí mismo una “traducción homofónica”, es decir, buscar reproducir (“traducir”) el griego de Homero, pero no a través de los significados sino mediante la sonoridad del ingléso. Al leerlo en inglés, “suena” como el griego original. 118.  David Melnick, Men in Aida Book 1 (Berkeley: Tuumba, 1983).

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mepadesusati. esta tarde. mepaiveti. hoy. mepajabeti. actualizado. moderno. mepanintati. para la noche. esta noche. mepa yu. mientras tanto. mepeili. en todo lugar. en cualquier sitio. MEPIR. imaginación. mepirdi. imagina. mepiri. imaginario. mepirocya. imaginación; fantasía; alucinación. mepirsya. capricho. mepir rin. desilusión. das mepir rindi.engañar. mepir tane. visión. mepir troutou. antojo. mepir uza. visión, previsión. das mepir uzadi. imaginar, visualizar. concebir. MEQ. proeza sexual o potencia.119

Esto es de un sueño anotado en el diario de Biarujia: Mepadesqesati vamahusatta ye trahemoqá e Abdeseslam . . . Ayoi vasyenda, tusqeriaru yole bayada e tusqer yoca, busai go ayoi vajesda vaireubda yole ayoi qussada. Vasezoqda gon… Oubqendiyo. Amahusatta, busai sezoqiaru duvondi aiban desqes.120

Un dialecto se convierte en habla vernácula, tal como el demótico se torna un ideolecto, podremos escuchar una dificultad o evasión o borradura de la identidad, más que una celebración de ella: una exploración del espacio entre identidades, más que el establecimiento de una identidad primaria. Pensándolo bien, quizás lo que oímos es una escritura que se mueve más allá de las definiciones actuales y las inscripciones de identificaciones colectivas e individuales, hacia una identidad virtual o futura, sobre la cual estas con119.  Javant Biarujia, Nainougacyou Tanerai Sasescya Sepou E-Na: Taneraic-English Dictionary E-Na, en taboo jadoo, núm. 6 (verano 1992-1993). 120.  Biarujia ofrece el texto y su traducción en una separata identificada como proveniente de Vehicle, núm. 3 (1992): “Esta mañana desperté de una pesadilla sobre Abdeleslam… corrí para darle alcance, avanzando con movimientos lentos, y al alcanzarlo grité que lo amaba. Lloré… lo besé. Desperté y desayuné entre lágrimas”. En una carta (mayo de 1995) respondiendo a un borrador del presente ensayo, y corrigiendo algunas erratas en su Taneraic, Biarujia explica que tradujo la palabra ideolecto en una paráfrasis en Taneraic: “aspelasi remou abaq sancyab sava mamale” (lit. “habla personal y en forma no figurativa basada en pensamientos”).

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fusiones o mezclas, llámenlas fabulaciones, dan una pista; tal como si dicha escritura hiciera espacio para las variadas proyecciones de los lectores. Estoy consciente de que una poesía del ideolecto, en tanto que desmantela cualquier identidad del yo o grupal que hayamos desarrollado, corre el riesgo de atomizarnos y volvernos más pasivos. En este estado de paranoia “posmoderna”, todas las construcciones colectivas —reales o imaginadas— son ironizadas y estilizadas, es decir, desacreditadas como códigos arbitrarios con el ascenso de la moda y el mercado como reguladores de valor. Si las identidades sociales han de problematizarse como parte del proceso poético, será en la medida en que forjen nuevas identidades colectivas que den paso a una resistencia más ingeniosa de la rígida tendencia a formar clanes territoriales y a la codificación paralizantemente despolitizada. El problema es cómo resistir el reduccionismo de todas las formas del positivismo sin sucumbir a las erosiones relativistas del valor del mercado, que transforman a la poesía de ser un espacio para la exploración o expresión social, a ser un indicador de “subjetividad” vacío en Zonas de Libre Comercio designadas (a las cuales están sujetos, tanto el poeta como el lector). Es decir, suponer un reino de verdades sociales, en contraste con la verdad única de la tecno-racionalidad y sus dobles esquizoides, el capitalismo triunfalista y el fundamentalismo religioso. Blake se mantiene como el más grande emblema de esta “Batalla mental” en las tradiciones de la poesía inglesa, y la Imaginación —Imagen nación— antagónica y activa de Blake representa una fuerza vital para una poética de las Américas. El punto no es mostrar a la imaginación sino movilizar imaginaciones. ¿Pero cómo podemos movilizar imaginaciones, esas naciones imaginarias, cuando, en su mayor parte, “imaginación” y “subjetividad” se han convertido en mascotas de la industria del lifestyle personal, primas de una “creatividad” que parece aplicarse más a aretes que al acto de escuchar [earrings than to hearing]? Este es sin lugar a dudas el miedo de Adorno cuando cuestiona el papel histórico de la poesía lírica como consecuencia de un proceso de exterminio sistemático que hace parecer a todos nuestros medios de presentación tan endebles y pobremente adecuados para las realidades inmediatas.

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Porque la mayor parte de las prácticas convencionales del verso, al igual que muchas otras formas de la producción cultural, son más el resultado de un sistema ideológico que de cualquier supuesto autor. De esto se desprende que puedan ser leídos como “síntomas” culturales, más que como el trabajo inspirado y original de un autor autónomo. No obstante, el actual movimiento de “estudios culturales” corre el riesgo de situar a la poesía al nivel de síntoma. Porque la poesía puede, aunque no lo hace a menudo, resistir ser absorbida en el zeitgeist. No hay artista que se encuentre completamente libre de “colaborar” con la sociedad en la que ella o él labora, la historia es excesivamente demandante para eso, pero niveles relativos de resistencia son posibles. El arte puede ofrecer un medio por el cual leer la cultura, mapas cognitivos, digamos. Las formas nuevas ofrecen métodos nuevos de crítica. Seguramente la lírica desilusionada y subjetiva que permea a la poesía de hoy confirma el punto hecho por Adorno. Con todo, desde el mismo punto de vista histórico, yo diría que la poesía es la forma más necesaria de práctica lingüística después de las guerras: pero una poesía diferente a la que hemos conocido. La tarea de crear esta poesía es imposible y por esa razón sucede. Trad. Hugo García Manríquez

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Instituciones provisionales. Las editoriales alternativas y la innovación poética En nuestra época, dicen que hay libertad de expresión. Dicen que no hay castigo para los poetas, No hay castigo por escribir poemas. Esto dicen. Y esto es el castigo. Muriel Rukeyser, “En nuestro tiempo” en The Speed of Darkness

Imagínese que todas las revistas de circulación nacional y todas las editoriales industriales en los Estados Unidos dejaran de publicar o reseñar poesía. La nueva poesía en los Estados Unidos apenas y sentiría el golpe. No porque la poesía contemporánea sea marginal a la cultura. Al contrario, son estas instituciones de publicación las que se han marginado de nuestra vida cultural en la poesía. Tal como son, las prácticas de reseña y publicación de poesía de estas grandes instituciones perjudican a la nueva poesía mediante sus pecados de comisión tanto como de omisión, esto es, simulando cubrir lo que realmente encubren; como si pudieras enterrar viva a la poesía. Al consistentemente reconocer sólo las más sosas de la prácticas versísticas contemporáneas, estas instituciones proveen de la coartada perfecta para su evasión de la poesía; pues si lo que estas instituciones reseñan y publican es lo mejor que la poesía puede ofrecer, entonces, de hecho, habría poca razón en atender la poesía, excepto para aquellos que buscan el último vestigio del verso de una sociedad refinada, donde, por ejemplo, la editora del New York Times Book Review puede desmayarse ante un Dante aligerado en su camino a una cena con ricos amantes de la idea del verso, tal como exaltó en un artículo hace algunas primaveras.121 La poesía, reducida a recuerdos de lo que se supone 121.  Rebecca Pepper Sinkler, “Hell Night at the 92nd Street”, New York Times Book Review, 9 de mayo de 1993, p. 31. “Para algunos [‘Nosotros los pocos afortunados’ es la última frase del artículo] habría un mantel de post-poesía otorgado por Edwin Cohen [un hombre de negocios y mecenas de la literatura] en su apartamento en el Dakota, un menú dantesco anunciado de antemano: cerdo asado relleno de fruta, nueces y queso; salami toscano; jamón serrano y polenta, judías blancas con hinojo.”

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fueron alguna vez bienes prestigiosos, rápidamente es rebanada por el adorno excesivo, al menos si responde de modos que nunca antes le habíamos escuchado. Si la poesía mayormente ha desaparecido de los medios nacionales, la nostalgia de la poesía, y las vidas de los poetas problematizados, tiene un lugar asegurado. Uno de los clichés del ataque contra intelectuales y artistas muy de moda en las revistas líderes de opinión es que ya no hay “intelectuales públicos”. La verdad de este asunto es que la escritura de gran aliento y hondura, y de enorme significado para el público, florece, pero las instituciones mediáticas dominantes —televisión y radio comerciales, las editoriales industriales y las revistas de circulación nacional (incluyendo los selectivos suplementos culturales)— han puesto en sus lista negra a estos materiales. Intelectuales y artistas comprometidos con los intereses públicos existen en cantidades sustanciales. Su crimen no es una falta de accesibilidad sino el rechazo a someterse a las agendas del mercado: las simplificaciones reductivas de formas convencionales de representación; evitar la complejidad formal y temática; y el ethos de moda en que se mide el éxito por las ventas y el valor por la celebridad. La esfera pública es constantemente degradada por su adhesión a la escala masiva, ya que el espacio público es accesible principalmente a través de posiciones particulares y discontinuas. Todos aquellos que enseñamos dentro de la educación superior tenemos amplias pruebas de la temible carencia de información cultural, tanto histórica como contemporánea, incluso en nuestros estudiantes más curiosos. Estos individuos han sido sometidos a la asfixia cultural administrada no únicamente por el aluvión de televisoras o mtv sino, además, más penosamente, por los autonombrados guardianes de la flama cultural, que no tienen voluntad alguna de proveer de programación alternativa, prefiriendo promover, como hábito y como regla, una versión desinfectada y desnaturalizada del arte contemporáneo, ofreciendo lo apto y decoroso como lo nuevo a la vez que desacreditan a cada oportunidad lo no-intentado y lo complejo, lo filoso, lo raro o lo desconcertante, es decir, aquellas obras de la cultura contemporánea que le dan vida. ¿Estaré acaso diciendo que la crisis de la cultura norteamericana es que hay un apoyo y distribución insuficientes al nuevo arte difícil y desafiante? ¿Se cansa una llanta sin aire, un elefante suena su trompa en lo obscuro, o un bebé suspira cuando la puerta de vidrio se estrella en la cara?

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La escasez de fondos públicos para las artes ha hecho un daño irreparable al cuerpo político. Los fondos públicos para el arte son tan importantes como los fondos para la educación pública. Es tiempo de que los gobiernos federales, estatales y locales consideren vincular los fondos para las artes con los presupuestos para la educación: ¡un porcentaje para las artes! Y si esto parece improbable, deja claro lo desubicadas que están nuestras prioridades educativas. Cada dólar gastado en el desarrollo y distribución de arte nuevo ahorrará miles de dólares de productividad cultural perdida en los siguientes cincuenta años.122 En la clínica comunitaria (“gratuita”) en la que trabajé en los primeros años de la década de los setenta vendíamos camisetas que decían “El seguro médico es para el pueblo no para la ganancia”. No digo que estuviéramos adelantados a nuestro tiempo. Los tiempos simplemente están detrás de lo que podrían estar. Cada vez que voy a una [cadena de librerías] Barnes & Noble o a una Waldantonsbooks (Si no tenemos ese libro es porque debe ser literatura), me recuerda que nuestro lema acerca del seguro médico aplica también a la poesía. ¿Alguien se está preguntando cuáles serán los efectos en la consolidación de la publicación y las compañías de distribución de libros en relación con los grandes conglomerados? Dadles pasteles para leer. La lista de bestsellers de este mes contiene el perfecto símbolo acerca del estado actual de la situación pues sus dos primeros puestos están ocupados, en efecto, por la maquinaria publicitaria diseñada para promover la “producción cultural”.123 Lo que vende, en esta forma pura de magia mercantil es el aparato de la publicidad misma: pues aquí tenemos artefactos de auto-consumo por excelencia; sin necesidad de referentes externos. Y si decimos que el público “quiere” estos productos sólo estamos sucumbiendo a la equiparación de consumo y deseo. Ya que estos libros/máquinas/shows controlan las ideas, inexorablemente se 122.  “El presupuesto para el Fondo Nacional para las Artes [National Endowment for the Arts de Estados Unidos] que no se ha modificado apreciablemente en los últimos doce años, es más pequeño que el presupuesto que el Departamento de Defensa destina a sus 102 bandas militares”, de acuerdo con un artículo del New York Times, 13 de marzo, 1993, p. C13. 123.  El libro de Rush H. Limbaugh [comentarista conservador de radio], See I Told You So (Nueva York, Pocket Books, 1993), y de Howard Stern [comentarista pornográfico de radio], Private Parts (Nueva York, Simon and Schuster, 1993).

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venden a sí mismos en un círculo vicioso de publicidad mordiendo su propia cola: estos libros puede que no sean la tabloidización de las ideas —eso sucedió ya hace tiempo— sino la tabloidización de la tabloidización. Mientras tanto, en las revistas selectivas que condescienden a la verdad dada por H. Stern y R. Limbaugh, no hay libro que haya recibido más atención que las memorias de uno de los originadores de este fenómeno: Willie Morris, el ex editor de Harper”s: ¿qué mejor tema para promover la promoción? Hay un mundo más allá de este semblante de la cultura. En la poesía, estas instituciones tienen el nombre de las pequeñas editoriales y las series de lecturas. Junto a las revistas de las editoriales pequeñas y sus libros, las series de lectura son la parte más vital de la actividad poética en Norteamérica. Las lecturas proveen de un lugar crucial para los poetas no sólo para leer su nueva obra sino también para conocerse unos a otros e intercambiar ideas. Las lecturas proveen de una base íntimamente local para la poesía y son usualmente las bases también de las muchas escenas, grupos y constelaciones poéticas regionales que marcan la vitalidad de esta forma de arte. A pesar de la fundamental importancia de las lecturas en la creación de la poesía norteamericana durante los últimos cuarenta años, muy poca atención se ha prestado a este medio ya sea en la prensa o por académicos y críticos, excepto en los casos en que las lecturas se deforman a sí mismas para asemejarse lo más posible a eventos mediáticos, como en la mezcla de mtv y los slams de poesía, donde las exploraciones alternativas de significado y sonido frecuentemente reducidas a alt.cultura.101, o a un retro–Beat–chic, en actos de apertura para espectáculos de mayor presupuesto para la banda que sigue. Aunque las series de lecturas están más concentradas en Nueva York y el área de la Bahía de San Francisco, muchas ciudades norteamericanas poseen series de lecturas con una larga historia. La mejor fuente de información acerca de las lecturas en la ciudad de Nueva York es The New York Poetry Calendar, que desde 1977 ha publicado mensualmente información sobre eventos de poesía. El calendario enlista cerca de 300 diferentes lecturas cada mes, tiene un tiraje de 7 500 y más de 10 000 lectores. Las lecturas de poesía van desde lecturas en pequeños cafés, bares, librerías y centros comunitarios, con audiencias desde diez hasta un centenar de

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personas, hasta lecturas en centros de poesía que pueden tener desde veinte hasta varios cientos de asistentes. Las series de lecturas comunitarias difieren de varias maneras cruciales de las series patrocinadas por las universidades. Estas series frecuentemente ofrecen un foro para los poetas locales nuevos o inéditos a través del “micrófono abierto” y lecturas calendarizadas. Los organizadores de estas series raramente reciben alguna compensación por su trabajo; y con frecuencia pueden mantener la serie con una cantidad increíblemente pequeña de dinero: el dinero cooperado por el público para los poetas más unos pocos cientos de dólares por año para publicidad. Las agencias de arte locales y estatales algunas veces proveen a tales series con unos pocos miles de dólares para traer autores especiales, lo cual permite traer poetas de otras partes y pagar sus gastos de viaje y honorarios que van desde los cincuenta hasta unos pocos cientos de dólares. La agencia Poets & Writers Inc es particularmente útil en estos contextos, poniendo la misma cantidad que los organizadores para las cuotas de los poetas. Una serie comunitaria de lecturas puede sostener un año de lecturas con menos de lo que muchas instituciones gastan en un solo evento cultural o en un invitado. Eso influye en el espíritu del evento. La atmósfera de una serie local de lecturas muchas veces está cargada y es interactiva. En contraste, las series de lecturas universitarias muchas veces sufren de una tiesa formalidad. Desgraciadamente, los departamentos de inglés han sido lentos en incluir y apoyar series de lectura locales en sus áreas, a pesar del hecho de que estas series pueden frecuentemente proveer a los estudiantes de una vívida puerta de entrada a las formas y formatos de la poesía. Los últimos treinta años han sido un tiempo de tremendo crecimiento por parte de las editoriales independientes. De acuerdo a las estadísticas en Small Press: An Annotated Guide de Loss Pequeño Glazier, el número de revistas enlistadas en el International Directory of Little Magazines & Small Presses de Len Fulton ha crecido desde 250 revistas de poesía en 1965 hasta 700 en 1966, y de 2 000 revistas en 140 categorías en 1976 a 4 800 revistas en 1990, de las cuales aproximadamente el 40 por ciento eran literarias.124 La impor124.  Loss Pequeño Glazier, Small Press: An Annotated Guide (Westport, Connecticut, Greenwood Press, 1992), pp. 2-3.

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tancia de las editoriales pequeñas para la poesía no se restringe a un segmento de poetas o una estética. De acuerdo el estudio de Mary Biggs, las editoriales independientes no comerciales son la mayor fuente de exposición para los poetas, jóvenes y mayores, con premios o sin ellos.125 El producto principal de las editoriales literarias independientes es la colección de poemas por parte de un autor. Douglas Messerli, editor de Sun & Moon Press, una editorial pequeña de alto vuelo comparable con Black Sparrow, New Directions y Dalkey Archive, me proveyó de información acerca de la publicación de poemarios de 100 páginas. Los tirajes en Sun & Moon van desde mil a dos mil ejemplares, dependiendo, por supuesto, de las probabilidades de ventas. Messerli anota que los tirajes menores a mil ejemplares elevan el costo demasiado alto y estimula que otras editoriales literarias impriman un mínimo de mil ejemplares de ser posible. Los títulos de Sun & Moon están bien hechos, perfectamente encuadernados, en offset con portada a todo color. El costo de impresión para este tiraje va de 2,600 a 4,000 dólares entre mil y dos mil ejemplares. Messerli estima que el costo de editar un poemario de cien páginas es 300 dólares: esto cubre todo el trabajo desde la editorial recibiendo el manuscrito hasta enviarlo a un diseñador (incluyéndose cualquier transcripción y corrección que pueda ser necesaria, asimismo, como la preparación de la portada y contraportada). El uso de tipos es ya una rareza para editoriales como Sun & Moon, ya que los autores entregan archivos de computadora cuando es posible. Formatear estos archivos (convertirlos en páginas de acuerdo a las especificaciones del diseñador de libros) puede costar desde 300 hasta 1,000 dólares, el cual es uno de los costos variables de trabajo típicos de las operaciones de las editoriales pequeñas. El diseñador de libros cobrará alrededor de 500 dólares. La portada costará unos 100 dólares adicionales para la reproducción fotográfica o costos de permiso o ambos. Los costos de publicidad también pueden entrar en el presupuesto, aunque en el caso de Sun & Moon, no hay anuncios. Messerli calcula los costos de publicidad en 1500 dólares, lo cual cubre el costo de unos cien ejemplares gratuitos distribuidos entre los reseñistas y los precios de mensajerías, páginas de catálogos, etc. El costo total 125.  Mary Biggs, A Gift that Cannot Be Refused: The Writing and Publishing of Contemporary American Poetry (Westport, Connecticut, Greenwood Press, 1990); citado en Small Press… de Glazier, p. 38.

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aquí es, entonces, para dos mil ejemplares, de alrededor de 6,800 dólares. (Para esta discusión, otros costos —renta, salarios, equipo de oficina, teléfono, etc.— no han sido incluidos, tales costos típicamente son calculados como un 30% adicional al costo de producción.) Si todo sale bien, Sun & Moon vende todo su tiraje en dos años. Digamos que Sun & Moon imprime dos mil ejemplares de un libro y lo vende al menudeo a diez dólares; digamos que todos los ejemplares se venden; lo cual resulta en 20,000 dólares. A eso hay que restar un 50% de ventas al mayoreo (esto es, la mayoría de las librerías pagarán 5 dólares por el libro) y eso deja a Sun & Moon con 10,000 dólares. A esto restemos el 24% que el distribuidor de Sun & Moon cuesta (y recuérdese que la mayoría de las editoriales independientes son tan pequeñas que no pueden asegurar un distribuidor con una fuerza profesional de ventas) y eso resulta en 7,600 dólares. Ahora, finalmente, no debemos totalmente olvidar, especialmente porque soy un autor publicado por Sun & Moon, las regalías del autor; típicamente no hay adelanto a pagarle y el autor recibirá 10 por ciento de esta cantidad final, es decir, 760 dólares. Eso deja a la editorial con 6,840 dólares en un costo al contado de aproximadamente 7,000 dólares. Como James Sherry notó hace algunos años en L=A=N=G=U=A=G=E: un pedazo de papel con nada en él posee un valor económico definitivo. Si imprimes un poema en él, este valor se pierde. Aquí tenemos un vívido ejemplo de lo que George Bataille ha llamado economía general, o economía de la pérdida en lugar de acumulación. La poesía es una economía negativa o, digamos, una economía poética. Pero, por supuesto, he cargado un tanto. Muchas editoriales pequeñas asumen algunos de los costos que enumeré. Costos de edición, corrección y diseño pueden ser absorbidos si estas labores son realizadas por editor, corrector, el departamento de promoción y el mensajero. La formación y la producción son comúnmente hechos en computadoras propias. Pero estos costos no pueden ser absorbidos (las impresoras láser de 600 dpi y la corrección de medianoche pueden causar serios problemas de malabsorción para los cuales tu gastroenterólogo no tiene cura). Ahora, si un libro genera una audiencia suficiente como para requerir reimpresión, algunas modestas ganancias son posibles, permitiendo la publicación de otras obras posiblemente menos populares.

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La situación para las revistas literarias independientes es similar a la de las editoriales y, de hecho, muchas pequeñas editoriales comenzaron como pequeñas revistas. o·blék, una revista bellamente producida cuyos editores son Peter Gizzi y Connel McGrath, comenzó gracias a un préstamo en 1987. Un millar de ejemplares del primer número, de 148 páginas, costaron 1,000 dólares de tipografía, 2,700 dólares por la impresión y 400 dólares de envíos. El costo se ha mantenido relativamente consistente, aunque un cambio a la tecnología digital redujo a la mitad el costo de tipografía. Ese primer número, con un precio de 5.50 dólares (y con el distribuidor quedándose con la mitad) se vendió en un año y medio. Después de un año, o·blék tenía 75 suscriptores; después de seis años, ese número es de 275 (una cifra que no incluye bibliotecas, que mayormente se suscriben mediante intermediarios). La publicación más ambiciosa de o·blék (editada por Juliana Spahr y Gizzi) recién apareció: 1 500 ejemplares de un juego de dos volúmenes, 600 páginas en total, que coleccionan poemas y poéticas de una mayoría de jóvenes poetas, muchos de los cuales participaron en el Festival de Escritura de la Nueva Costas, que se realizó en la Universidad de Buffalo. Compárese esto con la revista Sulfur, editada por Clayton Eshleman, quien reporta que imprimió 1 000 ejemplares del primer número en 1981, “quizá 50 suscriptores cuando ese número apareció, quizá con unos 300 ó 400 ejemplares colocados en puntos de venta. Ahora, 2 000 ejemplares por número, alrededor de 700 suscriptores, con 800 ó 900 números colocados en puntos de venta”.126 Por supuesto, muchas editoriales y revistas pequeñas producen publicaciones más modestas que Sun & Moon, Sulfur u o·blék. Quizá el corazón del movimiento de editoriales pequeñas es la revista ultra-barata y la plaqueta [chapbook], haciendo posible que casi cualquiera se convierta en un editor. En este mundo, los valores del mercado son colocados de cabeza, ya que muchos lectores de la poesía de prensa pequeña sienten que entre más modesta sea la producción, mayor la integridad del contenido. No hay duda de que mucha de las mejores revistas de poesía del periodo de posguerra han sido producidas por los métodos más baratos disponibles. En los 1950, “la revolución del mimeógrafo” mostró lo pretencioso de la revistas cuatrimestrales 126. Carta de Clayton Eshleman, 11 de enero de 1994. La información sobre Sun & Moon Press está basada en una entrevista con Douglas Messerli en noviembre de 1993; la información de o·blék está basada en una entrevista con Peter Gizzi en diciembre de 1993.

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tipográficas, no sólo mediante su mayor imaginación literaria, sino con sus diseños y gráficos innovadores. En 1965, 23% de las pequeñas editoriales usaban el mimeo; 31%, offset; 46%, tipografía, según el Directory de Fulton. Hacia 1973, el offset era usado por el 69%; la tipografía por el 18% y el mimeo sólo por el 13%. Como Loss Glazier anota, el mimeo en la “mimeo–revolución” es más una metáfora para designar los medios baratos de reproducción que un compromiso a una tecnología en particular. Indudablemente, el uso que la poesía hace de la tecnología suele tener una cualidad adversiva singular. Por ejemplo, cuando el offsett comenzó a dominar la industria de la impresión en los tempranos 1970, las imprentas tipográficas se volvieron muy baratas, de tal modo que editoriales como Tuumba de Lyn Hejinian o Burning Deck de Keith y Rosmarie Waldrop podían producir libros con poco más del dinero necesario para cubrir gastos de papel y correo, debido a la disposición de los editores para pasar cientos de horas para poner cada tipo y muchas veces alimentar cada página. En este sentido metafórico, entonces, la revolución del mimeógrafo estuvo más que viva en los años noventa, cuando algunas de las mejores revistas de poesía del momento, tal como Abacus, Witz, Mirage #4 (Periodical), The Impercipient, Interruptions, lower limit speech, Letterbox, Situation, lyric& y Object 127, que consistían en poco más que una grapa o dos uniendo a 16 ó 60 hojas de papel que habían sido fotocopiadas en ediciones de 50, 100 ó 150. Sin embargo, la nueva mimeo-revolución de la poesía es ciertamente electrónica. Pero debido a que en los tempranos 90, la audiencia crítica de la poesía, mayormente no afiliada a instituciones académicas, no tenía acceso a Internet, los intentos de crear revistas en–línea permanecieron como algo preliminar. Sin embargo, ahí estaba el potencial y un grupo selecto de editores comenzó a proponer algunos formatos básicos. En 1993, las primeras tres revistas electrónicas de poesía, que yo sepa, fueron fundadas: We Magazine —editada colectivamente en Santa Cruz, el área de la Bahía de San Francisco, la ciudad de Nueva York y Albany—, que en sus periodos de actividad enviaba un poema corto a una lista de suscriptores; Grist, editado por John Fowler,

127.  El Electronic Poetry Center () es una buena fuente de información actual y publicaciones de editoriales independientes, y no existía cuando este ensayo fue escrito.

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que produjo dos números [al momento de la redacción de este ensayo]128 y Rif/t, editado por Ken Sherwood y Loss Glazier, que produjo una ambiciosa selección de materiales para su primer número [en 1993]: el cuerpo principal de la revista consistió en poemas de 16 poetas (el equivalente a 50 páginas), más una serie de archivos asociados de traducción, poéticas, juegos de variaciones de ciertos poemas y una plaqueta. También en línea está Taproot Reviews de Luigi–Bob Drake y amigos, un esfuerzo heroico de reseñar cientos de pequeñas revistas y plaquetas comprometidas con el “arte y poesía de lenguaje experimental”. Algunos experimentos con la poesía y una “listserve” (lista de correos) de poética con grupos de discusión también comenzaron, con el proyecto pionero de Nous Refuse de Joe Amato, que fue una intrigante mezcla de boletín, carta colectiva y pizarra que comenzaba a tomar forma. En cualquier caso, ya era obvio que la red sería un sitio crucial de distribución de obras poéticas, especialmente obras agotadas, así como para obtener información acerca de libros, revistas y, sospecho, para un intercambio local, nacional e internacional (a largo plazo) de ideas y obras en proceso. La distribución sigue siendo el problema más serio de las pequeñas editoriales y uno de las partes menos comprendidas del proceso. Mientras que las editoriales mayores tienen distribuidores con representantes que visitan las librerías, la mayoría de las editoriales pequeñas tienen que confiar en listas de correos y contactos informales para circular sus libros y revistas. Small Press Distribution es la fuente más importante acerca de títulos publicados por editoriales alternativas en los Estados Unidos. Desde que ocurrió el deceso de más de una docena de distribuidores de editoriales alternativas, spd es la “única distribuidora de libros literarios no comerciales que sobrevive en todo el país”.129 spd, que se queda con 55% del precio de venta de un libro (las librerías se quedan con 40% o más del precio), ahora distribuye 52 000 libros por año, de 350 editoriales, con ventas netas de 360,000 dólares. Sus catálogos cuatrimestrales y sus catálogos anuales completos son recursos fundamentales. 128.  En febrero de 1994, Grist anunció su primer libro electrónico: Gleanings. Uncollected Poems of the Fifties, de David Ignatow, que incluía muchos poemas “publicados aquí por vez primera”. Su costo era 25 dólares en un diskette; el texto también estaba disponible en línea. 129.  Carta, fechada el 22 de octubre de 1993, de Lisa Dominotrovich a sus afiliados, como directora ejecutiva de spd.

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De 1980 a 1993, Segue Distributing publicó un catálogo anual que ofrecía una selección curada de títulos de pequeñas editoriales que podían ser ordenados a un domicilio central.130 Segue, a diferencia de muchos distribuidores, era capaz de articular su compromiso estético con sus selecciones y de incluir editoriales y revistas demasiado pequeñas para ser manejadas por otras distribuidoras. Además, Segue incluía selecciones de libros de editoriales pequeñas y revistas de Inglaterra, así como de Nueva Zelanda y Australia. Segue Distributing fue descontinuada después de que perdió este año una beca gubernamental. Sospecho que en el futuro, las actividades como las de Segue serán manejadas mediante boletines electrónicos o formatos similares. Una de las ventajas más notorias de Segue es su lista de correos, puesta a disposición de editoriales afiliadas. La lista de correos sigue la pista a una creciente comunidad de lectores, con especial atención a la audiencia local que desea recibir noticias de lecturas, así como a la audiencia nacional e internacional que desea recibir noticias de libros y revistas. Digo comunidad porque audiencia es una palabra demasiado pasiva para describir esta matriz y porque hay una tendencia a hablar de comunidad en referencia a los lectores de editoriales independientes o, especialmente, a la “escena” local de series de lecturas o de una revista. Pero me resisto al término comunidad, asimismo, ya que es más adecuado hablar de constelaciones de lectores activos interesados en el intercambio pero no necesariamente en la colectividad. Mientras que mucha de la distribución de la poesía toma lugar en el correo, debemos mucho a las pocas librerías independientes que hacen un esfuerzo por mantener en sus estantes una gama completa de títulos de poesía. No hay sustituto a ir a hojear nuevos títulos y revistas en una librería, y tales librerías, en sí mismas, son sitios cruciales para toda comunidad poética. También debemos a aquellas publicaciones que están comprometidas con reseñar y discutir publicaciones de editoriales independientes, ya que uno de los aspectos más atractivos de la editorial pequeña es la intensidad del intercambio que toma lugar en las reseñas, correspondencia y conversación. Esto es lo que hace The American Book Review mucho más vivo que The New York Review of Books. En sus mejores momentos, las reseñas y ensayos sobre editoriales independientes están menos preocupadas por la evaluación 130.  Durante buena parte de este periodo, yo trabajé como editor de este catálogo.

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que por la interacción, participación y lo partisano; a este respecto, la prosa de las editoriales independientes ofrece una refrescante alternativa al enfoque evaluador de las reseñas de periódicos y revistas mainstream, así como al marco frecuentemente rígido del discurso académico. Indudablemente, las editoriales pequeñas proveen de un foro no sólo para la innovación en la poesía sino para la innovación en la prosa, demostrando en el proceso que una prensa libre significa dar a los escritores libertad estilística, no simplemente la libertad de expresar sus opiniones en formas coercitivas. El poder de nuestras instituciones poéticas alternativas es su compromiso con las escalas que permiten el florecimiento de esta forma artística, no la maximización de la audiencia; el compromiso con la producción y presentación, no con la publicidad; y el de explorar lo desconocido en lugar de manufacturar renombre. Estas instituciones continúan, contra todas las circunstancias, encontrando valor en lo local, lo particular, lo partisano, lo comprometido, lo pequeño, lo periférico, lo impopular, lo excéntrico, lo difícil, lo complejo, lo casero; y en la formación y reformación, disolución y cuestionamiento de lo imaginario, virtual, parcial o irreconocible de comunidades e incomunidades. Tales instituciones alternativas se benefician no sólo del apoyo de sus escritores y lectores, sino de las contribuciones del gobierno, organismos de benificencia e individuos. Grandes fundaciones como el Lila Wallace Readers Digest Fund han comprometido fondos sustanciales para las editoriales literarias independientes, pero lo han hecho de formas que resultan frecuentemente destructivas para la cultura de las instituciones que se proponen apoyar. En lugar de proveer de fondos directamente para apoyar la producción de libros y revistas o, de hecho, para editores o autores, estas instituciones insisten en dar fondos para apoyar la expansión organizacional, por ejemplo, proveer dinero para contratar más personal para el desarrollo, publicidad y administración. Aunque cualquier dinero es bienvenido, la expansión infraestructural obligatoria de estas fundaciones —defendida a nombre de la estabilización de las organizaciones designadas— hace que las editoriales pequeñas se vuelvan crecientemente dependientes de mayores inyecciones de dinero, al tiempo que se destruye la flexibilidad financiera, que es el recurso principal de estas editoriales alternativas. Al empujar a las editoriales

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a emular las estructuras de las instituciones de gran escala, ya sean lucrativas o no–lucrativas, ante las cuales estas editoriales se encuentran en una oposición estructural honrosa, estas fundaciones dejan a la vista su compromiso con la administración de la cultura en lugar de su apoyo a la poesía. La literatura no es nunca indiferente a sus instituciones. Una nueva literatura requiere nuevas instituciones, y estas instituciones son también parte de su estética, tanto como las obras literarias que éstas introducen en el tejido social. La elasticidad de las instituciones poéticas alternativas en los años de posguerra es uno de los más poderosos ejemplos que tenemos de la creación de valores en medio de las evasiones modernas. Cuando tocas a esta editorial, tocas a una persona. En este sentido, la obra de nuestras poéticas innovadoras es fundamentalmente una obra social. Trad. Heriberto Yépez

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Una entrevista autobiográfica

Loss Pequeño Glazier: Mi primera pregunta es una que me ha estado dando vueltas en la cabeza por algún tiempo. Al leer tu trabajo, tu juventud parece hacerse presente en tu escritura, ciertamente desde el punto de vista de la textura y superficie del lenguaje. Pero no se ha publicado mucho al respecto. Naciste en Nueva York, ¿cierto? Charles Bernstein: Sí, en el Doctor’s Hospital, en el Upper East Side, en Manhattan, el 4 de abril de 1950. Tal como mi padre lo puso en la tarjeta que anunciaba mi nacimiento: “Sherry Bernstein, Trabajadora; Herman Bernstein, Gerente”. LPG: Me gustaría oír sobre tus padres. Sin duda, la idea de la poesía como un negocio y el conflicto generacional, por ejemplo en “Frases que usó mi padre” [“Sentences My Father Used”], hace de esto algo de mucho interés. CB: Mi padre, Hermann Joseph Bernstein, nació con el nombre de Joseph el 22 de diciembre de 1902, en Manhattan; fue el octavo de once hermanos y hermanas: Joseph (quien murió antes de él, así que en verdad el nombre no fue nunca usado), Sadie, Harry, Gad, David, Pauline, Ceil, Evelyn, Sidney y Nahum. Su padre, Charles, murió cuando mi padre era joven; su madre, Jenny, murió a principios de 1945. Ambos inmigraron del oeste de Rusia en la última década del siglo xix, instalándose en el Lower East Side y después en el Village. Jenny administró un lugar de descanso para judíos en Long Branch, Nueva Jersey, por un tiempo, pero tuvo que dejar los negocios debido a una epidemia; después administró un restaurante en el Lower Manhattan. El abuelo de mi padre pasó sus días estudiando el Talmud y cosas por el estilo; no trabajó. Muchos de los hermanos de mi padre tuvieron éxito en los negocios y bienes raíces. Mi padre trabajó casi siempre en la industria de la ropa, con el tiempo, fue uno de los dueños de Smartcraft Corporation, una fábrica mediana de vestidos para mujeres, una de las primeras en hacer copias baratas ($ 12) de vestidos de moda. Los impuestos retroactivos lo arruinaron a principios de los 60; sufrió un paro cardiaco pero con el tiempo regresó como

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asesor estadounidense para Teijin, Ltd., la fabricante de textiles más grande en Japón. Se casó con mi madre el 12 de diciembre de 1945, a los 42 años. Murió el 20 de enero de 1978, de leucemia. Mi madre fue hija única. Nació el 2 de febrero de 1921, y vivió con su madre, Birdie Kegel, en la Avenida P, cerca del Prospect Park, en Brooklyn. Birdie, nacida con el nombre de Bertha en el oeste de Rusia en 1891, fue abandonada por su padre, Louis Stolitsky, quien partió para Estados Unidos. Al morir su madre, ella fue enviada, sola, a Estados Unidos, a los siete años de edad; tuvo que vivir con su padre y su madrastra, una situación triste para ella. Se casó con Edward Kegel en 1918. Él era un exitoso agente de bienes raíces en Brooklyn; murió de una infección de estreptococos, en 1927. LPG: Dado que tanto tu padre y tu madre tenían raíces en el oeste de Rusia, ¿puedo preguntarte de qué parte, exactamente, en el oeste de Rusia, procedían? Particularmente ¿creciste en un ambiente en que se hablaba yidish o ruso? ¿Posees alguna cercanía con, o el recuerdo de, alguna de estas lenguas? CB: Desconozco la región precisa en la que mis abuelos maternos nacieron. La madre de mi padre emigró de Lituania alrededor de 1888, cuando ella era una joven adolescente; su papá emigró de la región cercana a Odessa: Pero esto ya era historia antigua para mi padre, quien, después de todo, nació en Nueva York, y ni siquiera lo recuerdo hablando al respecto, a excepción de la sesión de historia oral que hice con él, poco antes de que muriera, y la cual tuve que escuchar para responder tu pregunta. Mi padre no se preocupaba mucho por ese tipo de cosas, al menos hasta donde supe. Tal vez no quería que ni yo, ni mi hermana ni mi hermano nos preocupáramos; tal vez simplemente pensó que no nos interesaría; quizá no quería pensar sobre aquello. Lo principal es que mi familia salió. En cosas como estas mi padre era poco claro: no parecía ser introspectivo, aunque decir algo semejante es reflejar un enorme golfo entre sus propias circunstancias culturales y las mías. De muchas maneras mi padre me parecía extranjero, lo cual no quiere decir extraño; todo esto resulta asombroso ahora que me parezco a mi padre de tantas maneras. El poema al que haces referencia “Frases que usó mi padre” (del libro Controlling Interests) intenta pensar en todo esto, gran parte del poema está basado en la sesión de historia oral que hice con mi padre. Estoy seguro de que no soy el único que

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encuentra la evocación de Paul Auster de su padre en La invención de la soledad, muy cercana a mi propia experiencia con mi padre. Pero de la misma manera, en el caso de mi madre y mi abuela, las raíces y orígenes no fueron tema de conversación. De mis abuelos, a la única que conocí fue a mi abuela, quien siempre vivió muy cerca de nosotros, pero como llegó a Estados Unidos aún siendo una niña, todo vestigio de yídish se había perdido. Mi madre cuenta que la única ocasión en que recuerda a sus padres hablar yidish fue cuando platicaban sobre algo que no querían que ella entendiera. De manera que no, sólo “tuvimos” inglés estadounidense en casa, excepto por los ocasionales viernes de rezos en hebreo, aunque ninguno de mis padres ni mi abuela sabían mucho hebreo y el hebreo que nos rodeaba era producto de la educación religiosa. Este fue el contexto en el que aprendí el poco hebreo que sé, durante los dos años antes de cumplir 13, en la Congregación Rodeph Shalom, una sinagoga reformada en el Upper West Side. LPG: ¿Pero no tenía tu papá alguna familiaridad con estos lenguajes? ¿Y si los antecedentes de tus padres no era una presencia lingüística, no tuvieron una importancia en sus ideas políticas? CB: Mi padre habló probablemente yidish cuando era niño, pero de eso no había nada en nuestra casa, a excepción de las penetrantes insistencias idiomáticas naturales en cualquier circunstancia lingüística, y que le añaden textura y carácter al habla de una persona. Por ejemplo, mi padre siempre decía “cierren las luces”, o “toma un corte de cabello”. Seguramente habrá muchos ejemplos más pero no puedo pensar en ningún otro en este momento, aun lo escucho decir, “´¿Muchachos, no pueden cerrar las luces? Este lugar tiene tanta luz como Luna Park”. Mis padres estaban a favor de la asimilación, pero poseían, no obstante, una fuerte identificación judía y después sionista. Como a muchos otros de su generación, esto dio pie a numerosas contradicciones. Éramos vagamente kosher, durante los años de “la carne frita”, pero en otras épocas el tocino se freía en abundancia y era sabroso. O éramos kosher los viernes, cuando mi tía Pauline venía a cenar pero no así el resto de la semana. Desde luego que en Rosh Hashaná y Yom Kipur, cuando docenas de familiares nos visitaban en nuestro departamento durante gigantes e interminables comidas que llegué

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a odiar por tediosas, éramos estrictamente kosher, con platillos de Pésaj una vez al año y pasteles hechos con harina de matzoh. (Quienes digan “correctamente” que no se puede ser un poco kosher, ignoran la práctica real de la etnia judía.) La familia de mi padre estaba afiliada a la Congregación Sherith Israel, la ancestral sinagoga española y portuguesa que fue reubicada frente a nuestro edificio; en ocasiones yo acudía al servicio ortodoxo en su admirable santuario principal. Pero como te contaba, para mis padres el lado religioso del judaísmo era menos pronunciado que una identificación étnica decisiva, y con todo mutable. En cuanto a las preferencias políticas, mis padres eran demócratas liberales, pero no especialmente politizados, no obstante aún recuerdo repartir folletos en Broadway y la Calle 74 a favor de Adlai Stevenson, cuando tenía 6 años. Y aunque me da gusto haber sido enlistado en la campaña de Stevenson, y tengo agujeros en mis zapatos para comprobarlo, mis preferencias políticas y las de mis padres se distanciaron. Siendo adolescente, mi papá y yo intercambiábamos vituperios a la hora de la cena, a propósito de Vietnam y del racismo, ya que él se adhería a Hubert Humphrey, y yo me desplazaba hacia la izquierda. En fechas más recientes, mi madre expresó su molestia por el hecho de que yo fuera el único judío en Nueva York que apoyó a Jessie Jackson, aunque le hice saber que mi hermano también votó por Jackson. (Me enfoco en mi papá no sólo porque es él más relevante para tu pregunta sino porque mi relación con mi madre es tal que resulta menos apta para la clasificación.) De cualquier manera, las preocupaciones de mi padre estaban concentradas firmemente en el éxito, y con mucha frecuencia, y de manera dolorosa para él, en el fracaso en los negocios. Como él decía, “Uno puede alcanzar el éxito, si se valoran las prioridades correctas”. “Las prioridades correctas” no era un concepto particularmente flexible para él, y en este sentido él representa, en gran medida, una generación de nuevos migrantes que no tuvieron el tiempo libre para reflexionar sobre lo que su trabajo tan duro hizo posible para mi generación. LPG: Louis Zukofsky y Charles Reznikoff son autores que han sido de gran interés para ti, por su habilidad para “crear un mundo nuevo en inglés, una nueva palabra para eso que ellos llamaron Estados Unidos”. ¿De qué manera

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la experiencia de tu familia informa la lectura que haces de estos autores? ¿Me preguntaba si, particularmente en la obra de Reznikoff, además de las cualidades literarias y documentales, hay otros eventos o temas específicos que te parezca que resuenan en tu vida personal? CB: Sí, mi relación con Zukofsky y Reznikoff está marcada por esta historia. Zukofsky y mi padre eran prácticamente de la misma edad y crecieron muy cerca uno del otro, pero no parecen existir otros puntos en común. Zukofsky y Reznikoff cuestionaron y resistieron las mismas ideologías que mi padre aceptó como algo dado en la vida estadounidense. Y ambos estudiaron mucho más allá de la educación preparatoria que mi padre posiblemente concluyó. (La educación de mi madre no fue significativamente mayor, aunque por algunos años asistió a una “escuela de buenos modales” después de la preparatoria, pero esa es otra historia). Sin duda, mi padre no tenía simpatía hacia los artistas, a quienes consideraba un fraude (en el caso del arte “moderno”) u holgazanes (como en el caso de su abuelo rabínico, a quien veía como algo parecido a la oveja negra de la familia). Y crecimos rodeados de la pop culture estadounidense pero muy escasa literatura o arte. Aunque mis padres rara vez escuchaban música en la radio, los periódicos —el Times, el Post, el Daily News y después Women’s Wear Daily— eran predominantes. Teníamos libros, pero en su mayor parte se trataba de novelas populares que habían sido heredadas de décadas anteriores, entre ellas un puñado de best-sellers o libros condensados (sólo añada agua hirviendo). Mi madre decoró buena parte de nuestro departamento en un estilo francés colonial muy formal. La amplia sala, por ejemplo, era para las visitas, no para usarla todos los días. En este contexto, los libros se convirtieron en decoración, como sucedió con la obra completa de Ruskin comprada por metro para usar en un hermoso librero antiguo. Hasta dónde puedo ver, los Ruskin jamás fueron abiertos durante mi infancia, aunque agradezco el hecho de que presidieran sobre nosotros, de alguna forma subliminal. Zukofsky y Reznikoff son importantes para mí porque ellos sugieren un sentido de judaísmo completamente diferente a cualquier cosa que yo hubiera conocido en la década de los 50, algo próximo a lo que Isaac Deutscher, escribiendo desde una perspectiva de izquierda, describe como “el judío no judío”, pero como parte también del contexto heterodoxo trazado por Jero-

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me Rothenberg en el libro A Big Jewish Book. Esto es un poco como una atracción de circo del judaísmo “serio”, con actos de apertura realizados por Maimónides y Baal Shem Tov, Spinoza y Heine, o en la pista principal Groucho y Harpo y Chico Marx, Lenny Bruce, Woody Allen y Bob Dylan. Aunque nunca mencioné el judaísmo en mi ensayo de universidad sobre Stein y Wittgenstein (y el tema no es mencionado en sus respectivas obras) es, desde luego, un punto de contacto obvio, además de un punto de referencia crucial para mí, aunque un tanto implícito. Pero permíteme finalizar esta serie de ideas citando un pasaje de Amos Oz que, debido a una deliciosa coincidencia, Eric Selinger me envió por correo electrónico mientras escribía mi respuesta a tu pregunta: Supongamos que un nuevo Kafka está creciendo en este momento, aquí en San Francisco, California. Supongamos que tiene 14 años de edad en este momento. Llamémoslo Chuck Bernstein. Asumamos que es un genio igual al que Kafka fue en su tiempo. Su futuro, tal como lo veo yo, depende de un tío en Jerusalén o de una experiencia junto al Mar Muerto, o un primo en un kibutz o alguna cosa inspirada por el vivo drama israelí. De otra manera, con la excepción de la posibilidad de que él crezca entre ultra–ortodoxos, será un escritor estadounidense de origen judío, y no un escritor judío americano. Se convertirá en un nuevo Faulkner pero no en un nuevo Kafka. Me parece que esta angustiada y reducida concepción de la identidad es justamente lo que la tradición de escritores que te mencioné ha rechazado. Y es, al explorar y crear formaciones de identidad alternativas, que al menos una astilla de la tradición judía pueda resultar útil; en esto, Kafka es nuestra estrella negra e implosiva. LPG: Dado que tu padre fue gerente en la industria de la ropa, ¿de qué manera se reflejó esto en tu concepción personal del “yo”, mientras crecías? (En otras palabras, su trabajo podría parecerte despreciable o comercial comparado con tu propio compromiso con preocupaciones sociales o podrías haber sentido presión para volverte parte de la industria “casera”.) ¿Tuviste que pelear contra la presión por ser parte de la empresa comercial de tu padre? CB: Un día desperté y me encontré metamorfoseado en un pequeño hombre de negocios. Todo lo que he hecho desde entonces, político y poético, no ha

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alterado esto. Porque la poesía es, después de todo, un extremado negocio pequeño, al requerir mantener todo tipo de cuentas para mantenerse a flote. Sin mencionar todos esos asuntos de las “editoriales pequeñas”, como la distribución, promoción y manufactura de libros. Lo que quiero decir con esto es que he buscado unir a la poesía con el ciertamente “despreciable o comercial” mundo material y social de la vida cotidiana, en lugar de hacer de ella un espacio en el cual permanecer “libre” de semejante asuntos, o mejor, atado a la ilusión de una libertad semejante. Debido a que mi padre y sus hermanos fueron hombres self–made, tenían la creencia de que el suyo era el único camino práctico, y por lo tanto correcto en la vida. La prueba era que había funcionado para ellos y, hasta donde puedo ver, nunca llegaron a entender cómo vidas tan creadas podrían llegar a parecer tan vacías, si no es que hasta erradas, para algunos de la generación siguiente. Empezar un negocio a partir de nada, tal como mi padre lo logró en la década de los 20, cuando compraba para revender pequeñas piezas de rollos de tela que de otra manera terminarían por ser desechadas (“el borde, el sobrante”), mientras era acosado por su exitoso hermano para que le pagara un pequeño préstamo, desencadena un patrón de ansiedad y de expectativas achicadas para la, ¿cómo le dicen a eso?, “calidad” de vida, si es que la estética puede definirse así, eso nunca se desenreda con facilidad. Los negocios no son algo que haces por dinero; es a lo que te dedicas, es lo que eres. La familia, como las actividades culturales o sociales, es una prolongada hora de la comida. Lo que acompañó a todo esto, al menos en el caso de mi padre, fue la creencia inquebrantable no sólo en el progreso y en la industria en abstracto, sino en el valor absoluto de la industrialización, la Civilización Occidental, el sistema de mercado, y la tecnología que las catástrofes de la Segunda Guerra Mundial no pudieron, finalmente, tocar. Tengo la idea de que la década de los 20 y 30 pasaron de largo mientras mi padre única y obstinadamente se dedicaba a establecerse y crear su patrimonio. Eso llegó, finalmente, durante la guerra, y se casó por primera vez en el primer año de posguerra, y prácticamente a la edad que tengo yo ahora, empezando una familia cuando la mayoría de los hombres de su edad ya tenían hijos mayores. Se acercó a su sueño americano en la década del 50. Era como si su vida lo hubiera conducido a esta década de prosperidad y tranquilidad superficial, y él siguió siendo, por el resto de su vida, su elemento imperturbable.

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Pero es aquí que ese ethos étnico entra de nuevo: no era para nosotros, los hijos, continuar con los negocios sino convertirnos en profesionistas, libres del trabajo demoledor y la incertidumbre aterradora de los negocios. La presión era, entonces, convertirse en doctor o abogado; mi decisión al menos inicialmente en sentido opuesto a la movilidad social, fue doloroso y fundamentalmente inaceptable, y debió hacerme ver como un desagradecido e insolente ante la lucha de los negocios, y de su vida. Sé que mi padre con frecuencia se quejaba de mi falta de respeto y no hay duda de que él no tenía el menor respecto por mis decisiones. En términos generales, ignoré toda la presión, o para ponerlo de otra manera, rechacé categóricamente la vida que se tenía prevista para mí, y nunca, realmente, volví sobre mis pasos. LPG: Cuéntame sobre tu hermano y tu hermana. ¿Creciste en Nueva York? ¿Cómo fueron tus primeros años? CB: Tengo un hermano, Edward Amber (cambió su apellido), nacido el 8 de octubre de 1946; y una hermana, Leslie Gross (casada con Donald Gross), nacida el 17 de junio de 1948. Mis padres se mudaron de la Calle 81, un poco al este de Columbus, a Central Park West, justo antes de que yo naciera; mi madre aún vive en el mismo lujoso apartamento en el doceavo piso, con vista a Central Park. Típico del Upper West Side. Al igual que mi hermana y mi hermano fui a una “auto congratulatoria” escuela progresista de de la orden deweyiana, la Escuela de Cultura Ética, estuve ahí desde el jardín de niños y hasta el sexto grado. Ninguno de nosotros hizo gran cosa ahí y a mí me disgustó intensamente el ambiente social, cultural e intelectual. Este era un lugar en el que aún si te sentías “a gusto”, los otros niños, junto con sus padres, te hacían sentir que eras un indigente. En cuanto a la escuela, no me tenían en gran consideración, como se me repitió en muchas ocasiones: mi escritura y habilidad para deletrear palabras eran abismales; era muy lento para leer y requería ayuda continua para remediarlo por medio de clases para mejorar mi desempeño; no socializaba muy bien, mi apariencia estaba un poco fuera de lugar. Retrato un poco todo esto en “Standing Target” en el libro Controlling Interest, en el que cito algunos de los reportes del campamento de Fieldson, que era dirigido por la Escuela de Cultura Ética. Lo que más me gustaba hacer era quedarme en casa; algunos años lle-

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gué a faltar a la escuela hasta 40 días. Y en casa existía la posibilidad del ocio, de dormir tarde, de hacer banderillas de atún con paprika, de ver televisión. Leía religiosamente la guía de televisión en aquellos días y conocía a todos los panelistas en los programas de juegos sobre celebridades, a todos los actores en las series de televisión, y todas las comedias de principios de la década de los 50 que me había perdido cuando salieron al aire por primera vez. Me gustaba la televisión y pasar el tiempo en casa —¡pero no los deportes! Yo era la clase de niño al que eligen al final cuando se forman equipos, para jugar como jardinero derecho, o su equivalente. Al llegar a la preparatoria (después de coquetear con el futbol soccer, vestido de negro para la posición de portero, en mi segundo año en la preparatoria), solía llevar las manos en mis bolsillos cuando me metían a jugar en un partido. Nunca jugué a la pelota con algún familiar, pero acostumbrábamos salir a cenar comida china durante Día de Acción de gracias y en Navidad, y eso me gustaba. Todavía recuerdo mi alegría ante la reacción de mi maestra del sexto año, la señorita Green, cuanto yo llevada puesto un botón que decía “Podrá parecer que estoy interesado pero solo soy amable”. Pero había una cosa que me gustaba de la clase de la señorita Green: durante meses, así me lo pareció, leímos, siempre empezando con la primera página, el libro The Old Curiosity Shop: “La noche es por lo general mi hora para caminar”. Aquello me fascinaba y, sin importar lo extraño que me sintiera en clase, podía sumergirme en aquella prosa y ser transportado. No me admitieron en Fieldson, la escuela secundaria de la Escuela de Cultura Ética, aunque era rutinario para mis compañeros de clases, y continué, para mi gran alivio, en una pequeña y totalmente convencional escuela privada, Franklin, durante el séptimo y octavo grado, y fue ahí donde los mundos de la historia y la literatura se abrieron ante mí. Lo que detestaba de la Escuela de Cultura Ética es que nunca te daban calificaciones, sino que se entregaban reportes de psicología popular sobre tu desarrollo e integración social. En Franklin, había tareas concretas que eran asignadas y calificadas mediante exámenes; la actitud correcta era menos importante que los datos correctos. Ciertamente hubo momentos difíciles mientras me acostumbraba. Quería sacar muy buenas calificaciones y recuerdo haber hecho trampa algunas veces en algunos exámenes en séptimo grado; como si aquello pudiera probar ante mí mismo que yo sabía una o dos cosas. En realidad, el aspecto

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académico de la escuela se convirtió en un gran interés en mi vida, cuando comencé a leer la historia de Grecia o China y especialmente al leer literatura. Recuerdo un grueso tomo de cuentos breves de todo el mundo, de pasta gris, que compré mientras estudiaba en Franklin, y la emoción que experimenté al leer, aunque sin entender del todo, a Kafka, Genet, Camus y particularmente Sartre. Entonces un día en séptimo u octavo grado un maestro de literatura llamado Francis Xavier Walker escribió en el pizarrón “Bun is such a sad word is it not, and man is not much better is it”. Dijo que aquello era de Samuel Beckett y que le gustaba cómo sonaba, y cómo se concentraba en el sonido que hacían las palabras man y bun. Aquello fue como escuchar acerca de la teoría de la relatividad. Aquello me enganchó; de hecho, parece que pasaron años en los que sólo quería permanecer en mi pequeña habitación viendo el parque, en el cual, en esa época, pocas veces ponía un pie, leyendo libros y viendo televisión. LPG: Sí, tú has escrito “mi obra ha sido tan influenciada por [la serie policiaca] Dragnet como por Proust”. Este comentario, desde luego, es indicativo de las fuentes de “información” que tenemos en una cultura de medios como la nuestra. ¿Tu interés en el salón de clases cambió al ir a la preparatoria? CB: Bueno, siempre me fascinó esa narración entrecortada. Pero tengo que decir que Dragnet no fue nada en comparación con la Sección Amarilla de Manhattan. Para la preparatoria asistí a una excelente escuela, la Preparatoria de Cien­ cias del Bronx en la cual, durante mi segundo año, edité el periódico de la escuela, el Science Survey. La Preparatoria de Ciencias era una escuela “especializada”, algo similar a las actuales escuelas magneto, pero básicamente las únicas escuelas de su tipo, en la época del Sputnik, en Nueva York, eran las escuelas de ciencia; así que mi interés de asistir estaba en la calidad de la escuela y no en las ciencias y las matemáticas, por las que nunca me interesé gran cosa. Curiosamente, siempre salí muy bien en los exámenes estándar de física, química, geometría, álgebra, y cosas por el estilo, pero nunca sentí que les “agarrara la onda”. Mi interés estaba en la literatura, la historia y los estudios sociales. De hecho, coordiné una serie en la preparatoria que invitaba a conferenciantes cada mes; recuerdo de manera particular haber tomado un

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taxi de regreso a la ciudad con James Farmer de core. Había profesores de literatura excelentes, incluso inspirados, en la Preparatoria de Ciencias. Con el que me hallaba más cercano fue con Richard Feingold, que daba intensas lecturas sobre Hamlet, Jonathan Edwars, Emily Dickinson, y Robert Frost. Feingold es ahora profesor de literatura inglesa del siglo xviii en Berkeley. Él asistió a la lectura que di ahí hace unos meses —no lo había visto en más de 25 años. Durante la preparatoria, comencé a ir al cine mucho y también al teatro. Crecí con las grandes obras musicales, pero en este periodo me interesé en Pinter y las importaciones de la Royal Shakeaspeare Company, las producciones de Peter Brooks, pero también en lo que pasaba fuera de Broadway: todavía recuerdo estar fascinado al ver la obra de Leroi Jones, Dutchman. Y como te imaginarás, todo el mundo de la “alta cultura” y el modernismo se abrieron ante mis ojos y siempre estaba haciendo listas de cosas que debía saber. Recuerdo haber mandado pedir la lista de Martin Bookspans de wqxr, con los 100 discos de música clásica más importantes, para después sacarlos de la biblioteca o comprarlos. No tenía mayor información sobre este tipo de cosas, pero estaba fascinado. Mis padres, como te dije, no escuchaban música, o no leían gran cosa, aparte de los periódicos y las revistas (aunque a veces, mi madre leía alguna novela best-seller), pero hacían cosas como conseguirme una suscripción a los Conciertos para Gente Joven, dirigidos por Leonard Berstein con la Filarmónica de Nueva York, y estaban felices de comprarme boletos para muchos otros conciertos en todos los rincones de la ciudad, a los que asistía por lo general solo. Cuando tenía 16, mi papá, mi hermana y yo fuimos a Europa. Visitamos Londres, París, Florencia, Roma y Berlín. En Londres fui a ver obras de teatro todas las noches y visité todos los museos, todos los sitios turísticos. Estaba muy contento, aunque era muy difícil viajar con mi papá, y las profundas divisiones políticas y generacionales entre nosotros nunca habían sido tan evidentes. LPG: ¿En qué momento esta discordante información cultural comenzó a fusionarse para ti? CB: Todo se acomodó a mediados de la década de los 60: aquellas fabulosas películas de Fellini y Antonioni y Godard, Phil Ochs y Bob Dylan y Richie

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Havens —y mucho que se sostiene con menor fuerza estos días (aún conservo mis discos de Protol Harem y Incredible String Band), las reuniones Be–Ins, el humo de marihuana. Aunque tuve un Bar Mitzvah a los 13 años y era, en ese entonces, muy religioso, todo aquello comenzó a venirse abajo en un lapso de uno o dos años. El movimiento por los derechos civiles, los plantones, el verano de la Libertad en Mississippi, Martin Luther King, y la guerra en Vietnam gradualmente concentraron mi posición política. Sintonizaba wbai, radio Pacifica en Nueva York, estuve presente en las manifestaciones en la Universidad de Columbia durante mi último año en la preparatoria, y participé también en las protestas en mi preparatoria (en contra de medidas que prohibían “camisas sin cuello y pantalones tipo mezclilla”, entre otras cosas). Nunca me he de sacudir del todo la tristeza que me invadió cuando Martin Luther King fue asesinado; era mi cumpleaños 18. En el verano de 1968, después de un viaje que hice solo a Escandinavia (quería ver los Fiordos), y a Grecia (donde todavía podías sobrevivir con un par de dólares al día), regresé a Estados Unidos para asistir a la protesta en Chicago, durante la Convención Nacional Democrática. Al igual que todos los que estaban ahí, me gasearon, me “radicalicé” (otra vez) y pude escuchar a Allen Ginsberg cantar “Om” ante la multitud. Conocí a Susan (Bee Laufer) en la preparatoria —en una fiesta en el Greenwich Village el 9 de febrero de 1968. Sus padres habían crecido en Berlín, la cual abandonaron en 1936, con una Aliyah juvenil hacia Palestina, siendo adolescentes, y se conocieron en Jerusalén. Llegaron a Nueva York en 1948 —Sigmund conservó el mismo trabajo, hasta hace un par de años, y el mismo apartamento todo este tiempo. El papá y la mamá de Susan eran artistas: su madre, Miriam, una pintora fabulosa, injustamente ignorada, hacía cuadros en un estilo expresionista de los años 50; entre otras cosas, desnudos femeninos, y después una serie pintada sobre parabrisas de automóviles. La familia Laufer, que había simpatizado con la izquierda en Palestina, representó un marcado contraste político y cultural con mi propia familia. Fue con Susan con quien comencé a visitar galerías de arte y Provincetown. LPG: Entonces fuiste a Harvard, ¿cierto? Esto debe haber sido un cambio importante respecto a la energía cultural y social de Manhattan. ¿Fue una experiencia satisfactoria?

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CB: Harvard me pareció un lugar más bien desagradable y me sorprendieron su esnobismo y su arrogancia. Me parecía increíble que los “hombres” en el salón para recién ingresados chocaran sus copas cuando una mujer entraba. Si Kathie Roiphe y otras post–feministas quieren regresar a esa época, allá ellas. Ese fue el último año en el que tenías que usar corbata y saco para la cena; había restricciones para las visitas en los dormitorios para hombres. El ambiente me pareció sofocante y depresivo. Y vivir en el campus de Harvard era como vivir en un zoológico, con todos los turistas fotografiándote a ti y a los alrededores en cuanto ponías un pie afuera de los edificios. Tengo que decir que me abrió los ojos darme cuenta de que a un número muy reducido de mis compañeros les importaba la literatura, el arte y la historia; aunque después de un rato pude encontrar a personas con mis mismos gustos. No obstante, los estudiantes de Harvard, en general, parecían despreciar las artes y el aprendizaje, de una manera que nunca había encontrado en la Preparatoria de Ciencias de Bronx. Muy pronto me di cuenta de que el sistema que favorecía la admisión de estudiantes de escuelas privadas de élite rebajaba el nivel intelectual, cultural y moral de la escuela, así como del país. ¡Hablando de acción afirmativa! En mi generación, sólo un estudiante de todas las escuelas públicas de Chicago fue admitido en Harvard, mientras que el 40 por ciento de quienes se graduaban de las escuelas de élite era admitido. Tuve una sensación de hacia dónde se dirigía todo esto mientras trabajaba cuidando niños para una reunión de 25 años de exalumnos. Durante el concierto de los Boston Pops, los adultos graduados de Harvard se pusieron de pie para ovacionar una versión de orquesta de “Raindrops Keep Falling on My Head”. Siempre recuerdo este momento cuando pienso en nuestras instituciones de “élite” y lo mucho que hacen por nuestra cultura. No me encontraba solo en mi desesperación, en mi primer año me involucré con el movimiento en contra de la guerra, pese a que mis posiciones políticas un tanto anarquistas y pacifistas no cayeron muy bien entre algunas facciones del sds. Me habían impresionado mucho las ideas de la Nueva Izquierda [New Left], y de manera especial la declaración de Port Huron y el concepto de la democracia participativa. Y definitivamente yo era de la idea de que algo debía de hacerse para detener la guerra. Iba y venía del University Hall durante la ocupación de 1969, pero cuando se llamó a la policía, yo estaba durmiendo a unos metros del edificio que había sido ocupado. Rápi-

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damente me escabullí dentro del edificio y fui arrestado por allanamiento, en un caso que fue a final de cuentas desechado. Pese a que la corte desechó el caso, fui puesto bajo “Precaución” indefinida por el Comité de Derechos y Responsabilidades de Harvard (“Nosotros tenemos la razón, tú eres el responsable”). Me he quedado sin palabras en los años subsecuentes, cuando veo cómo algunos de mis compañeros de clase que no tomaron partido en contra de la guerra han transformado el propio fracaso de su razonamiento político en una fuente de poder de expertos: estoy pensando en James Fallows y Michael Kinsley. LPG: Lo político informa tu obra en muchos niveles. Aquí parece pertinente, dada tu experiencia con la política durante las huelgas en Columbia y Harvard y las (uno pensaría importantes) manifestaciones en Chicago, preguntarte si en algún momento consideraste el activismo político como una participación futura. ¿Qué fue lo que influyó, en este aspecto? ¿Y no podría considerarse a la acción “literaria” menos efectiva? ¿De qué forma reconcilias esto? CB: Nunca quise ser un activista profesional, aunque quizá en ciertos aspectos eso es en lo que me he convertido. Siempre he pensado que las protestas son para el ciudadano informado que toma parte de su tiempo diario, tiempo difícil de encontrar, pero requerido por las mismas demandas de la ciudadanía. Las protestas de los 60 y 70 eran estimulantes, y de verdad extraño ese nivel de idealismo y activismo en Estados Unidos, también extraño profundamente la época cuando la izquierda política y cultural, o algunos matices de ella, definían la agenda nacional, en lugar de la derecha religiosa, tal como ahora parece ser el caso. Aun así, me llevé una sorpresa durante la reunión por el aniversario número 20 de la huelga de Harvard, al ver cuántos se refirieron a aquellos días como el momento más álgido de sus vidas. Yo creo que mis propias preocupaciones estaban y continúan estando en otro lugar. Me parece que nunca se podrá insistir lo suficiente en que las afirmaciones hechas a propósito de las “políticas de la forma poética” van en contra de la idea de la eficacia política de la poesía. En todo caso, la política de la forma poética sobre la que he hablado enmudece tal eficacia. De manera que la pregunta se convierte en ¿cómo reconcilias pensamiento y acción, o reconsideración y acción, reflexión y decisión? La respuesta es: de la forma que te sea

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posible. La poesía examina preguntas cruciales sobre los valores medulares que constituyen una polis; permite reformular los temas básicos de las medidas políticas y los medios que empleamos para representarlas. Puede, incluso, hacer burla, de aquello que, hombres y mujeres, guardan como lo más importante, de manera que al reírnos podemos hacer las paces con aquello a lo que nos aferramos. La poesía densifica la discusión, rechaza formulaciones reduccionistas. Canta sobre aquellos valores no cuantificables como las cuentas comerciales. Pero tales políticas poéticas no agotan las opciones o compromisos políticos. No estoy sugiriendo que la estética reemplace a la política, simplemente no creo en una política que proscriba a la estética. LPG: Si Harvard resultó ser una decepción culturalmente, me pregunto cuáles eran tus expectativas. ¿Tenías expectativas en cuanto a la educación? ¿Había alguna beca que te animó a ir? ¿Por qué elegiste ir a Harvard? CB: Opté por asistir a la mejor universidad a la que pudiera entrar (y lo “mejor” fue definido de manera convencional). Esto era algo dado, y no tenía manera de oponerme. Me tragué la imagen de Harvard como el sitio máximo para la Educación Superior, en el cual podría ser capaz de continuar con mis estudios en una manera que profundizara y ampliara aquello que más me había interesado en la Preparatoria de Ciencias del Bronx. De muchas maneras esto fue posible en Harvard, y sin duda tuve la extraordinaria oportunidad de leer y conversar. Simplemente no tenía idea de lo que esto implicaba; mis estudios no me habían preparado para el hecho de que el fruto del aprendizaje tendría algunas gotas de veneno que te harían vomitar, y para muchos, la lección fue no comer de esa fruta, o comer lo menos posible. Ese es, quizá, el principal producto de la Educación de Harvard: ignorancia voluntaria; una indolencia medida, y la capacidad de mantener un ojo en tu valor fundamental (definido por el dinero y el estatus social). En efecto, aquello fue desilusionante, y fue un golpe duro al poco tiempo de haber llegado; que el conocimiento que yo tanto había romantizado, no era desinteresado, y que de hecho, era usado como un medio para preservar la injusticia social; que había que batallar, incluso en lugares como este, para crear un espacio para el pensamiento, la reflexión y el arte. Estas son lecciones que he encon-

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trado muy útiles. Pero quizá, en retrospectiva, no fue Harvard lo que me conmocionó tanto, sino Estados Unidos, un Estados Unidos que aún no conocía en las zonas culturalmente ricas pero poco representativas en las que había vivido hasta este momento de mi vida. LPG: Tu interés en la filosofía es bien conocido. Ciertamente, “Thought’s Measure”, entre otros, califica como un consumado ensayo filosófico. ¿Estudiaste filosofía en Harvard?” CB: Sí, durante la universidad me especialicé en filosofía, aunque mis intereses se encontraban más en la historia de la filosofía y en la filosofía “continental”, que en la filosofía analítica, la cual me resultaba desagradable. En mi primer año tomé el curso “Introducción a la lógica simbólica” con Willard Quine. Se la pasaba murmurando de cara al pizarrón la mayor parte de la clase, aunque sus libros me parecieron interesantes y provocadores. Una noche tuve un sueño en el cual yo intentaba empacar toda mi ropa sin ton ni son dentro de una maleta, y Quine llegaba para enseñarme cómo acomodarlas de manera ordenada. Yo le disparaba. (Esto fue en una época en la que Quine era ampliamente citado diciendo que Estados Unidos debía lidiar con las protestas estudiantiles de la misma manera en que se hacía en Sudamérica: trayendo al ejército). También estaba Hilary Putnam, quien se encontraba en su periodo maoísta. Y John Rawls, cuya Theory of Justice acababa de ser publicado: uno de los hombres más racionales en el mundo, pero, en fin, un poco aburrido y rígido para mi gusto en aquella época. De forma contraria, estaba profundamente impresionado con Judith Shklar, la historiadora social. Dos filósofos, Stanley Cavell y Rogers Albritton, fueron especialmente importantes para mí en Harvard. Durante mi primer año, dividieron uno de esos grandes cursos del pensamiento Occidental, Albritton desde los presocráticos hasta la Edad Media, y Cavell de la Ilustración en adelante. Cada uno trajo consigo su propio estilo extravagante y lleno de ideas. Había escuchado sobre Wittgenstein antes de ir a la universidad y me quedé fascinado de inmediato, así que encontrarme con estos dos wittgensteinianos fue una maravilla. También tuve el placer de pasar una considerable cantidad de tiempo charlando con Cavell y Albritton, y aunque hemos seguido siendo amigos y he continuado siendo influenciado por Cavell todos estos años, fue una de

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esas largas pláticas hasta bien entrada la madrugada con Albritton la que me inició en la conversación filosófica. Mi tesis se tituló “Tres composiciones sobre Filosofía y Literatura”, y era una lectura de The Making of the Americans de Stein, a través de Las Investigaciones filosóficas de Wittgenstein. (Parte de esto fue publicado recientemente en Gertrude Stein Advanced, editado por Richard Kostelanetz.) LPG: Me parece que Stein y Wittgenstein no eran considerados precisamente “canónicos” en ninguna institución en aquella época. ¿Eran estos escritores aprobados o alentados en tu programa? ¿Fue una batalla ganar el visto bueno para estos escritores como tema de tu tesis? CB: Como ya mencioné, Cavell y Albritton estaban muy comprometidos con Wittgenstein, especialmente con las Investigaciones filosóficas, y dentro de ese microcosmos Wittgenstein era el filósofo modernista canónico, aunque “anticanónico”. No contaba yo con cómplices de mi entusiasmo por Stein; aunque no era para sorprenderse, se trataba de la facultad de filosofía, después de todo; y definitivamente no entre los profesores de letras inglesas, con quienes tuve poco contacto. Por supuesto que Stein había estudiado en Harvard con William James y en Emerson Hall, el lugar donde realizaba mis propios estudios, pero eso era un tema de poca importancia en 1971. Debido a que la mía era una tesis de licenciatura me permitían hacer lo que quisiera y no se me exigió ganar ningún visto bueno de parte de Stein, lo cual hubiera sido imposible. No obstante, conté con un tercer lector del texto, un agudo y genial filósofo británico que se encontraba como profesor invitado, su nombre era G. E. L. Owen, cuya especialidad eran los clásicos griegos pero que había leído y expresado algún interés por Stein. LPG: ¿Y los lectores de tu tesis estaban contentos con la conexión entre Stein y Wittgenstein? CB: En aquella época, la idea de la conexión entre Stein y Wittgenstein era algo totalmente absurdo, la primera de mis teorías de loco que, con el paso del tiempo, terminan por no parecer tan locas. Si la vinculación de estos dos nombres ahora no sorprende a nadie, eso le resta algo del descarado humor

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que tuve en mente a la hora de formularlo hace algunos años. El título que yo tenía para el proyecto era “Tres Steins” Pero no puedo explicarme cómo, a los 21 años, di con una fuente de pensamiento y escritura que hasta el día de hoy me mantiene ocupado. Porque el tipo de escritura y pensamiento que estaba comenzado a hacer en ese entonces es, en gran parte, el mismo de mi actual trabajo. Digamos que fue una intuición que se confirmó. LPG: ¿Cuál fue la circunstancia o relación o evento particular que pudo haberte puesto en contacto con estos escritores? ¿Cómo sucedió? CB: Escuché sobre Wittgenstein en la preparatoria, por un comentario hecho al vuelo por un amigo que se encontraba de visita de la universidad, pero quedé fascinado y me intrigó porque parecía ir notablemente más allá de lo que yo había venido encontrando tan interesante, de una maravillosa, intoxicante y preparatoriana manera, en el existencialismo (con una pizca de Hesse, zen, los Beats, y los Beatles en la mezcla), y así estaba feliz de retomarlo en los años posteriores, específicamente en el contexto de mis lecturas de un abanico de obras filosóficas. ¡No logro ubicar mi interés en Stein, sin duda no provino de una lista de lecturas, ni de una clase! Sé que de manera deliberada estaba buscando equivalentes literarios para la pintura modernista y el expresionismo abstracto por el que estaba intensamente atraído, y aunque apreciaba lo que se me estaba ofreciendo —Joyce, Céline o Kafka o Woolf o Proust, o incluso, Faulkner, sentía que algo faltaba, algo que podía ver en los Cuentos y Textos para nada de Beckett, y en el Desayuno desnudo de Burroughs (noto que todos mis ejemplos aquí son escritores de prosa). Mientras tanto, en 1970 Susan [Bee] estaba tomando un seminario con Catharine Stimpson en Barnard, uno de los primeros cursos sobre literatura escrita por mujeres en ser enseñado. Esto fue mucho antes de que hubiera antologías o incluso programas de estudio para tales clases, mucho antes de que la mayor parte del material que ahora es parte sustancial de los estudios de la mujer [women’s studies] fuera reimprimido. En fin, Stimpson al parecer pidió que se leyera Three Lives y debí haber escuchado sobre él por medio de Susan. No creo haber hecho más que hojear Three Lives, pero pronto descubrí The Making of the Americans, Tender Buttons, “Composition as Explanation”, y otros materiales de Stein, que en gran parte estaban siendo reimpresos en nuevas

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ediciones por aquella época. Cuando leí estas obras por vez primera, terminé completamente noqueado: esto era lo que había estado buscando, que sabía que debía existir, y me encontraba aturdido de emoción. LGP: ¿Qué otras actividades llevabas a cabo en Harvard? ¿Qué hay, por ejemplo, de tu cultura “literaria”? CB: En mi segundo año, me mudé, para mi alegría, a Adams House, justo en el momento en que se volvió un espacio mixto, y cuando aún contaba con una hermosa piscina privada. (Cuando era parte del comité de la casa, aprobamos una resolución para que los trajes de baño fueran obligatorios solamente de 7 a 9 am.) Mi principal trabajo artístico en la universidad fue en el teatro, aunque extrañamente ahora que lo veo en retrospectiva, fui elegido como editor de la revista literaria del primer año de universidad, Harvard Yard Journal, y sacamos dos números. Durante mi último año también saqué una pequeña revista en fotocopias con obras de gente que vivía en Adams House, se llamaba Writing. (Me mantuve a distancia de la “sociedad literaria” de Harvard, o al menos ella se mantuvo a distancia de mí. La pretensión de la escena que rodeaba al Advocate no podía enmascarar su vacuidad, y no hablo en el sentido zen.) LPG: ¿Encontraste más importantes las otras actividades “culturales” en aquella época? CB: Estudié juegos de teatro e improvisación con Dan Seltzer, un estudioso de Shakespeare que se inmiscuyó en la actuación. Dirigí varias producciones, incluida una producción musical de la Persecución y asesinato de Jean–Paul Marat representado por el grupo teatral de la casa de salud de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade, de Peter Weiss, influenciado por el radical trabajo teatral del Living Theater, el Open Theater y Grotowski. Hicimos la producción con nuestra ropa de todos los días (aunque una reseña parece haber pensado que llevábamos disfraces de hippies) en el comedor del Adams House. William Liller, astrónomo y director del Adams House, actuó la parte del director del asilo y Marat fue interpretado por John McCain, quien en aquella época era un activista del Partido del Trabajo y posteriormente activista

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gay. McCain murió a causa del sida hace pocos años. El compositor Leonard Lehrman fue el director musical. Eran tiempos delirantes. Una noche, el experto en Japón John Fairchild se presentó y uno de los actores le hizo alguna recriminación en una de las escenas de agitación, debido a su posición respecto a Vietnam —y lo hizo en japonés. Después de una función para recaudar fondos para el fondo de defensa de Bobby Seale, una protesta espontánea movilizó al público hacia la calle. El año siguiente escribí y dirigí una obra llamada Comings and Goings que unía piezas breves de Beckett y Pinter con una escenificación del Juicio de los Ocho de Chicago. También tuve un pequeño papel en una obra de Joseph Timko y Jesse Ausubel sobre la muerte de Moritz Schlick, el filósofo del Círculo de Viena y positivista lógico. Mi papel era el estudiante de posgrado que mató a Schlick, y mi línea era: “Te disparo por celos y venganza: Bang! Bang!” Pasé el otoño que siguió a mi graduación (1972) en Nueva York, viviendo con Susan, en Arden Street en Washington Heights y trabajando principalmente como administrador del Centro de Descuentos en Muebles de Sloan # 45 en la Calle 85 Este, por $ 2.75 la hora. Cuando Susan se graduó de Barnard en diciembre, aproveché una de las becas William Lyon MacKenzie King, que yo había recibido, y nos fuimos por todo un año a Ruskin, al este de Vancouver. Yo tenía una relación informal y cordial con la Universidad Simon Frasier, y fue ahí donde asistí a un maravilloso seminario de Robin Blaser sobre Emily Dickinson. LPG: Juzgando a partir de lo que he leído, yo asumiría que experimentaste un cambio significativo en Vancouver. ¿Fue en este momento que el impulso para tu escritura futura se manifestó? CB: No tanto un cambio significativo como una continuación. Me mudé junto con Susan al área de Vancouver en enero de 1973, seis meses después de graduarme de la universidad. Durante los nueve meses ahí pude leer sobre la “Nueva Poesía Estadounidense” [New American Poetry], algo sobre lo que conocía muy poco, antes de este momento. Poco después de mudarnos, envié parte de mi trabajo a Jerome Rothenberg, principalmente debido a la fuerza de Technicians of the Sacred, que había leído con gran entusiasmo cuando salió a finales de los 60. Sorprendente-

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mente Jerry me contestó sugiriendo que me pusiera en contacto con Ron Silliman, en San Francisco, quien estaba editando una sección de poesía nueva para la nueva revista suya y de Dennis Tedlock, Alcheringa. Ron me escribió también de inmediato en una hoja que tenía un membrete de algo llamado “Sección Amarilla del Pueblo”, lo cual parece apto para Ron. Ya había terminado la colección, llamada “The Dwelling Place: 9 Poets”, pero dijo que citaría parte de lo que yo decía en la carta que le había enviado. También me dio una lista de personas a las que debía leer, las cuales, según puedo recordar a la distancia, incluían a Michael Palmer y Clark Coolidge y algunos más, entre los que estaban Eigner y Creeley. Yo no había leído a muchos de esos poetas y también había venido escuchando sobre algunos de ellos, y otro grupo relacionado, a través de Blaser. Tenía acceso a la biblioteca y a su extraordinaria colección de poesía, de manera que no tenía mayor problema para dar con la poesía más oculta que quería. Aquello era el paraíso. En cuanto a mi escritura, estaba cerca de algo, pero aun no llegaba. No había llegado al otro lado de eso que Ron creo que escuchó como el “ritmo de jarabe” [syrupy rhythm] de Stein; sin duda estaba yo en un periodo Stein escribiendo cosas como “Paddington wade, dijo ella apagado” y una épica falsa, “Hermes Hermenéutico” (“Hermes Hermenéutico, el chico espadachín y aventurero de Alacadabra, nada/ nadó/nadado más allá de las luciérnagas y julepe de menta, gatos en el callejón y monstruos lagartijizos”.) LPG: ¿Entonces regresaste a Nueva York? CB: De hecho, de Vancouver nos mudamos a Santa Barbara en otoño de 1973, sin ninguna razón especial, supongo, aparte de que el sol resultaba atractivo después de meses de cielo gris. En Santa Bárbara, trabajé medio tiempo para la Clínica Comunitaria Libertad, una clínica gratuita, como coordinador de educación sanitaria, en una época en la que estábamos muy involucrados con las cuestiones del feminismo y los derechos de los homosexuales, la educación sobre las drogas y por supuesto, las enfermedades trasmitidas sexualmente. Mientras me encontraba ahí, seguí leyendo en los alrededores, y estaba en contacto con otros poetas, leyendo sus revistas y libros. Incluso visité a Ron Silliman, aunque nuestra primera conversación fue casi inaudible por la ruidosa banda que tocaba en el bar donde nos vimos. (¡Ron conocía a uno de

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los miembros de la banda!) En Santa Bárbara asistí a una de las reuniones de Kenneth Rexroth pero no pude conectarme para nada con ese contexto. Disfrutes y Asylums fueron escritos en Santa Bárbara, e incluyen mis poemas más tempranos que han sido publicados. Regresé a Nueva York, a Ámsterdam número 464, a principios de 1975, y fue entonces cuando conocí a Bruce Andrews y descubrimos cuántas cosas teníamos en común, no sólo como poetas y artistas sino, por ejemplo, nuestro interés por la escuela de Frankfurt, por aquellos días parecía extraño que un poeta se interesara en tales cosas. (Yo había leído el libro de Habermas Conocimiento e interés humano con gran interés, y después asistí a una serie de clases que impartió en la Universidad de California en Santa Bárbara, en 1974.) En Nueva York, fui a muchas lecturas, especialmente en el Poetry Project en St. Mark, y en muchos otros lugares. Y en 1978 Bruce y yo no sólo comenzamos L=A=N=G=U=A=G=E,131 de hecho, la planeación se remonta a 1976, sino que también Ted Greenwald y yo comenzamos la series Ear Inn. LPG: Permíteme hacer una pausa aquí. Me interesa especialmente el periodo entre 1973, cuando dejaste Vancouver, y 1978, cuando L=A=N=G=U=A=G=E fue fundada. No me queda claro, además de las menciones de Stein y Wittgenstein, cuál era tu noción de tus “mayores” literarios, durante este periodo. En cuanto a “contemporáneos”, has mencionado a Jerome Rothenberg y Ron Silliman, pero tengo la sensación de que tus lecturas debieron haber sido inmensas. Permíteme ser más específico: me gustaría tener una idea clara sobre tu “posición”, en términos de influencias literarias durante este periodo. CB: “Literarias” es un problema para mí, porque yo buscaba alejarme de lo literario, de toda idea preestablecida de la poesía o de lo estético. Me parecía que la escritura, ciertamente no el verso —digamos el arte verbal, en el sentido al que se refiere Antin en sus primeros ensayos— era lo importante. 131.  L=A=N=G=U=A=G=E es el nombre de la influyente revista editada por Bernstein y Andrews, entre 1978 y 1981. Esta publicación fue el semillero de lo que más tarde sería llamado “Languague poetry” o Poesía del lenguaje, por su innovadora práctica poética y teórica. Los autores y textos de la revista han significado uno de los momentos de mayor vitalidad poética de las últimas décadas en Estados Unidos. [N. del T.]

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En Nueva York, trabajé al principio en el United Hospital Fund, escribiendo el ingenioso boletín de Health Manpower Consortia, el cual Susan y yo diseñamos con exactamente el mismo formato que unos años después usaríamos en L=A=N=G=U=A=G=E; después, por un corto tiempo, en el Concilio para el Funcionamiento Municipal, un grupo de interés público en el que trabajé principalmente en temas de transporte público masivo y en contra de la alza en el precio del metro; y después, por un par de años como el editor de sumarios de la edición canadiense de Modern Medicine, donde escribía cerca de 80 sumarios médicos cada mes. Esta inmersión en la escritura comercial y la edición —como un espacio social, también, pero más en el aspecto técnico del aprendizaje de las reglas estandarizadas de composición y las formas a un nivel minucioso e increíblemente aburrido en la lectura, revisión y edición— resultaron informativos en todos los sentidos. En cuanto al arte, la pintura siempre ha sido muy íntima para mí, y me refiero en particular a la obra de Susan Bee, la cual se entreteje, de forma paralela y se adelanta a mi “propio” trabajo. Vivir con una pintora, ver cómo se desarrolla la obra, a veces día a día, desde mi cómoda “silla de crítico”, ver cómo Susan manipulaba (y literalmente quiero decir manipulaba) preocupaciones similares en el collage, en la retórica frívola de varios estilos yuxtapuestos, en fin, no puedo hablar lo suficiente de la importancia que esto tiene. Con mucha frecuencia, la obra de Susan me ha sorprendido al demostrarme que las cosas que yo pensaba que “en teoría” no eran realizables, tenían que ser hechas; y eso incluye aquellas cosas de las que tus propias ideas te mantienen apartado. La compañía y el trabajo de los artistas visuales fueron, y siguen siendo, parte importante del sentido y textura de mi obra, al punto que decidí en cierto momento no escribir mucho sobre el asunto o de lo contrario acabaría solamente escribiendo sobre él. Así que hasta ahí lo dejo, excepto el hecho de mi inmersión y las muchas, muchas exhibiciones a las que asistí a mediados de los 70. Y después… después están las películas, incontables películas, incluidas las visionarias y revisionarias películas de Sonbert, Snow, Brahage, Gehr, Child, Hills, Kubelka, Jacobs y otros (con Vertov, Eisenstein, etc., no muy lejos). Y el teatro: de Richard Foreman, de Robert Wilson (sobre todo disfrutaba aquellas primeras piezas “caóticas”), lo que hacía Richard Schechner en el Performance Garage y mucho más, entre los que estaba gran parte del arte

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interpretativo que se presentaba en Nueva York, por aquella época. Y qué decir de la nueva música, ahora que pienso en tantas noches en el Kitchen y otros espacios, pero también, y de forma crucial, la ópera. E incontables lecturas de poesía, tres o más por semana. A lo que voy es que en este contexto lo que más me estimulaba era sin duda el trabajo de mis contemporáneos más inmediatos, simplemente porque ellos, digamos, eran mis contemporáneos y el significado y trayectoria de su obra no estaba aún determinado, historizado (lo cual puede suceder terriblemente rápido). Para mí, era este trabajo el que poseía el mayor sentido. LPG: Sin duda estos son elementos cruciales en la constitución de una escritura. Pero aún no has mencionado autores específicos. ¿Quiénes fueron tus “mayores”? Es decir, ¿qué sentido de relación tenías con, digamos, Pound, Williams, o los Objetivistas? Por supuesto, existe también una capa intermedia: Creeley, Ginsberg (quien debió estar muy activo en Nueva York) y también Olson (si bien, él no cabe dentro de ninguna de estas categorías). Al mismo tiempo, me intriga mucho cuál puede haber sido tu sentido de “contemporáneos”. Quiero hacerme una idea de quiénes fueron tus “colegas”. CB: Sí, sin duda, hay una respuesta literaria también. La antología de Rothemberg Revolution of the Word, publicada en 1974, y que incluye a Riding, Zukofsky, Loy, Gillespie, Oppen, Schwitters, Duchamp, Mac Low, y otros, es un buen mapa de lo que me interesaba. Al mismo tiempo, durante esos años, leí y releí a H.D., Williams, Stevens, Eliot, Bunting… Sin mencionar a los constructivistas rusos, la poesía visual y concreta, la poesía sonora, la etnopoética, el dadaísmo… para mantener la lista en el siglo actual, lo cual es ordenado pero engañoso. Respecto a la “capa intermedia” sobre la que preguntabas, yo conocía desde la preparatoria a Corso y Ginsberg, y había visto a Ginsberg presentar su trabajo en muchas ocasiones. Me gustaba especialmente su grabación de Cantos de inocencia y cantos de experiencia de Blake, que adquirí en mi primer año de universidad y la cual solía cantar todo el tiempo (y aún hoy lo hago). Pero desde mi perspectiva —remontándome nuevamente a principios de los 70— creo que esta obra no me pareció radicalmente moderna en la misma medida en que me lo parecieron, por darte un ejemplo, Pollock o Rauschen-

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berg o Morris Louis o Twombly o Rosenquist o Godard o Cage o Coltrane o Stockhausen, o los poetas en la Revolution of the Word, o incluso Stein o Wittgenstein. Y eso era cierto de Pound también, a quien sólo leí con un mayor interés hasta tiempo después. Pero en algún momento tuve que bajar la velocidad y reandar mis pasos, y es aquí donde comencé a absorber, de forma importante, a muchos de los poetas reunidos en torno a “La Nueva Poesía Estadounidense”, entre los que estaban Mac Low (a quien fui a ver presentar su poesía innumerables veces en los 70), Ashbery, Eigner, O´Hara, Guest, Schuyler, Spicer, Antin, y Creeley (cuyo ensayo “A Quick Graph”, entre otros ensayos, leí con gran interés). La obra de estos poetas, y particularmente su nuevo y constante trabajo, resultaban increíblemente emocionantes para mí, y no meramente como obras artísticas dignas de ser apreciadas. Esas obras me hicieron querer escribir poesía y me ofrecieron ejemplos sobre cómo hacerlo. Mis lecturas se vincularon íntimamente con mi escritura. Aún así, al escribir esto, parece demasiado fácil, demasiado limitado, y mis dudas sobre esta narración salen a flote. Cuando comienzas a escribir, todos los poemas parecen mapas de posibilidades para tu propia escritura, o al menos así lo fue para mí, y el orden y la secuencia se enredan, se hacen irrelevantes, un insulto, incluso. En 1975, no me importaban gran cosa las generaciones y las influencias o el orden en el que leía, y de seguro no sabía qué era importante y qué no, y probablemente pasaba de lo uno a lo otro. En 1995, ahora como profesor, nada más y nada menos, la matriz histórica de la poesía me parece no sólo muy importante sino determinante. Pero en ese caso, las listas son importantes por los nombres que he dejado fuera y que debieron ser mencionados, reconocidos. Para trazar todo ese teje y maneje había que hacer una revista como L=A=N=G=U=A=G=E, y eso es lo que hicimos. LPG: Pero “trazar” implica que la actividad que rodeaba a L=A=N=G=U=A=G=E estaba “fija” de alguna manera. De hecho, probablemente el mayor riesgo para la gente que hoy escribe sobre la escritura de los “Language” es que lo hacen como si hubiera sido existido un grupo restringido de textos. Hay una grabación tuya en la que mencionas que L=A=N=G=U=A=G=E era sólo una parte de varios esfuerzos y que entre ellos se incluyen This, Roof, A Hundred Posters, y

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Tottel’s. ¿Cuál era la naturaleza de las relaciones entre los poetas involucrados con el proyecto de L=A=N=G=U=A=G=E? CB: En 1976, cuando Bruce y yo comenzamos a discutir lo que habría de convertirse en L=A=N=G=U=A=G=E, no existía un foro que discutiera sobre las preocupaciones filosóficas, políticas y estéticas que eran centrales para nosotros, si bien había varios poetas y revistas de poesía trabajando en formas con las que éramos fuertemente afines. Definitivamente existía una mar­ cada hostilidad en los círculos alternativos y “mainstream”, no solamente hacia el tipo de poesía con el que estábamos comprometidos sino hacia nuestras poéticas —nuestra insistencia en el valor de los ensayos no expositorios y también nuestro rechazo a las nociones recibidas y consagradas de voz, yo, expresión, sinceridad y representación. La Cultura del Verso Oficial operaba entonces tal como opera ahora, negando su estrecha ortodoxia estilística bajo el manto de principios poéticos universales e incuestionables. De ahí que tuviéramos el espectáculo de la poesía de conformidad abyecta celebrando su compromiso con la individualidad, mientras fracasaba, terriblemente, a la hora de la verdadera expresión individual. La fobia prevaleciente hacia los grupos y hacia el pensamiento crítico nos animó a volver específica y partidista nuestros compromisos opuestos. Si la “individualidad” poética mainstream cultiva un conformismo irreflexivo, las formaciones colectivas podrían ofrecer efectivamente un espacio para las conversaciones, así como para la diferencia. En este contexto, L=A=N=G=U=A=G=E era (y en otras formas y transformaciones quizá siga siendo) una continua conVERSación participativa y permanentemente abierta sobre una serie de principios poéticos y proclividades particulares y partidistas, pero también mutables y provisorias, conducidas de una manera descentralizada por varios editores distintamente situados, coordinadores de series de lectura, poetas y lectores: una serie de tendencias poéticas vinculadas e intercambios colaborativos entre un abanico de poetas que desearon, por un periodo de tiempo, hacer de este intercambio social el sitio primordial para su trabajo. Por “permanentemente abierta” quiero sugerir un contexto en el cual, pese a las preocupaciones formales y estilísticas compartidas, aunque conflictivas, uno no sabe cuál será el resultado. Ninguna regla de participación es establecida. Y aunque

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podría reiterar aquellas de las preocupaciones específicas que nos galvanizaban, el punto de L=A=N=G=U=A=G=E no era definir su propia actividad o prescribir una forma única de poesía, sino más bien insistir en posibilidades particulares para la poesía y las poéticas. LPG: También me interesa el “quizá siga siendo” de tu respuesta. ¿Cómo ves el proyecto de L=A=N=G=U=A=G=E —o sus permutaciones— proyectadas en el presente? Ciertamente el lugar de tal actividad se modifica; por un lado, gran número de estos poetas ahora aparecen en antologías para la enseñanza, y por el otro, varios escritores “más jóvenes” ingresando a tal “lugar”. CB: Con nombres como poesía del lenguaje, escritura del lenguaje, escritura centrada en el lenguaje, o escritura orientada hacia el lenguaje, cristalizándose con el paso del tiempo, se pierde fuerza genérica y proyectiva. Hace unos diez años recuerdo haber leído una convocatoria para poesía “del lenguaje” para una nueva revista que decía “¡Tú podrías ser un poeta del lenguaje y no saberlo!” Aquello me parecía acertado, los términos eran lo suficientemente vagos que había espacio para la proyección. En contraste, cuando en la primavera pasada la New York Times Magazine realizó una gran edición especial de poesía que pretendía trazar un mapa de la poesía contemporánea, cuidadosamente excluyeron de su lista de “Poetas del Lenguaje” a todos y cada uno de los participantes en L=A=N=G=U=A=G=E, un acto execrable y desafortunadamente característico del tipo de desinformación cultural practicada en lugares como el Times. Con todo, una de las pruebas de la vitalidad de un arte es que sea capaz de desestabilizar, y tal parece que esta obra continúa haciéndolo, y yo soy el primero en hacer mía la descripción que se ha hecho sobre mi trabajo como una incoherencia torpemente solipsista sin significado. Sin significado alguno. Lo que significa que la proyección tiene sus consecuencias, y una de ellas es que el reconocimiento (positivo o negativo) que se le da incluso a la proyección tiende a dividirse, cosificarse y atomizar el “proyecto”, estilística y generacionalmente. Al mismo tiempo, no hay necesidad de permanecer casado con un grupo de características de 1974 ó 1988, cuando de la misma manera puedes permanecer atento a las condiciones y contextos cambiantes,

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nuevos nombres y nuevas obras. Pero cuando esto sucede, y es por ello que resulta atractivo, el “lugar” del que hablabas en tu pregunta cambia: pero deseo participar en los lugares emergentes, y replantearme yo mismo. Así que mi actual identificación no es con la obra que toma las mismas posiciones que L=A=N=G=U=A=G=E, sino con las obras que siguen éstas y otras cuestiones relacionadas. Me encuentro ahora en extraordinaria compañía de tantas revistas y libros que apenas me doy abasto. Por ejemplo, me parece que el grupo de correo electrónico para la discusión de poéticas, y el Centro Poético Electrónico132, en los que participo, siguen adelante con el trabajo de L=A=N=G=U=A=G=E. El grupo Segue Distributing, y otros de su tipo, y las publicaciones de poesía de Sun & Moon Press y Roof Books, o la serie de lecturas Ear Inn, por ejemplo, siguen floreciendo, en parte gracias a que han dado la bienvenida a nuevos poetas. Y de mis compañeros de la época de L=A=N=G=U=A=G=E, encuentro menos importante de lo que probablemente es, el asunto de qué contemporáneos, qué tan cruciales, siguen siendo nuestros intercambios —no todos, por supuesto, pero muchos y de manera profunda, después de 20 años. Y aun así tengo desconfianza hacia cómo la lealtad de viejos amigos puede formar un círculo cerrado, y he intentado, sin duda torpemente, irregularmente, inadecuadamente, resistir esa tentación. LPG: Hablando del presente, me parece no sólo relevante que las ideas asociadas con L=A=N=G=U=A=G=E, y con tus propios libros hayan alcanzado una circulación y autoridad mayor sino que tu propia relación con la poesía al interior de las instituciones ha cambiado dramáticamente. Uno podría decir que tu posición con respecto al sistema se ha desplazado de un polo del espectro al otro: de outsider a insider, de crítico franco a profesor de tiempo completo. ¿Crees que has sido absorbido por las instituciones que habías criticado? ¿Es posible que una voz radical mantenga una provechosa distancia crítica, mientras gana su sustento de un aparato institucional primordialmente conservador, y mientras tenga que, por necesidad, dar su apoyo a algunos de los objetivos de la institución patrocinadora?

132.  La dirección del sitio: http://epc.buffalo.edu.

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CB: Hay de absorciones a absorciones. Lo cual quiere decir que no todo es absorbido de la misma manera: la comida de hoy puede ser el sueño enloquecidos de esta noche, o la dispepsia de mañana (primo cercano de la disprosodia). El punto es no sólo criticar sino también cambiar, y cambiar con. En este sentido, mi poesía es un cuarto para cambiarse, una pequeña pero bien designada cabaña en la playa de la cultura. Con el tiempo, las cosas cambian, lo cual es una de las razones por las que es importante alzar la voz en primer lugar. No obstante, desearía que hubiera más editoriales, más reseñas, más maestros (a todos los niveles) destacando no sólo a los poetas (modernos y contemporáneos) sino también los acercamientos a la escritura sugeridos por poesías sintácticamente innovadoras, visuales e hiper/hipotextuales, por medio de ensayos no —y pluri— y cuasi–lineales; y por poéticas auto–reflexivas, conceptuales, programáticas y constructivas. Siendo un tanto formalista, un formalista social, intento hacer dentro de toda situación lo que no puede ser hecho en ninguna otra. En términos de en­ señanza eso significa no enfocarse en la transmisión de información repetible, sino en la creación de un ambiente para el encuentro de, y la reflexión en torno a, obras artísticas; significa ofrecer a los estudiantes el espacio para seguir adelante con proyectos que difícilmente serían realizables en otros lados. Pero también significa encontrar los medios para apoyar a los poetas y la poesía con la que sigo comprometido, reconociendo lo importante que la universidad puede ser, pero con frecuencia no lo es, para el apoyo de tal actividad artística; y también reconociendo que el rol de la universidad no es ser el centro de autoridad sino el lugar que responde, y ayuda, a la actividad poética que se genera, principalmente, lejos de sus instalaciones. Eso significa hacer lo más posible con cuantos recursos estén disponibles, tal como lo hicimos con el Centro Poético Electrónico y el programa de radio LINEbreak, y de igual forma con la serie de lecturas del Programa de Poéticas, las editoriales y las revistas. La universidad, como casi todas las grandes burocracias, tiende hacia el estancamiento, siguiendo el camino de la menor resistencia. Sin embargo, basado en mi limitada experiencia, es posible crear pequeños pero profundos espacios de actividad, si tienes motivación y eres tenaz y quizá un poco desquiciado. No creo que jamás llegue un momento en el que haya que dejar de promover estos espacios, o en el que el partidismo o afirmar un juicio estético

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deba volverse autocomplaciente. Mi argumento ha estado y continúa estando dirigido a las sistemáticas discrepancias de atención hacia diferentes acercamientos a la poesía y al lenguaje, algo que va más allá del reconocimiento o la posición de cualquier poeta individual. En todo caso, la idea no es reemplazar una autoridad con otra, mucho menos un estilo con otro, sino mantener las puertas girando al son de nuestros sintetizadores caseros de realidad. Con lo cual quiero decir: Keep playing monkey to your own grinder [“Cada chango a su mecate”]. Y recuerden: esto no se acaba incluso cuando se acaba. Trad. Hugo García Manríquez

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A quién le toma el pelo

“¿Qué es la ironía?” preguntó el piloto bromista y se quedó para contestar preguntas. “No hago chistes, yo pruebo aviones”. Bueno, todos lo hacemos. Sin embargo tener una idea de la multivalencia, ambivolencia en la más apta palabra de Steve McCaffery, no es apagar, mucho menos, conseguir nada. Anthony Easthope en su sustancialmente próbido Poetry as Discourse dice que el sarcasmo es la más extrema, quizá la más emblemática forma de ironía en su diferencia de 180 grados y manifiesto desdén, en oposición a formas más leves de ironía que evitan la ansiedad de separación en grado cero menos abruptamente. Díganselo a mi madre: “Qué gusto que hablaste (pausa) este año”. Ella no dice lo opuesto. La ironía es burguesa, de cualquier modo, reconciliatoria; el sarcasmo (y las estratagemas cómicas conexas) es dialéctico, fomenta la contra–dicción. Claro que no. Depende de. Si yo prefiero hablar de lo cómico en lugar de lo irónico es porque la naturaleza de la ironía literaria puede ser tomada (Kierkegaard no lo hizo) como una forma de discurso especialmente, incluso excepcionalmente, dependiente del contexto, como si existiese algún otro discurso que fuese independiente–del–contexto —las palabras significando sólo lo que dicen, sin interpretación (interrupción) necesaria. (¿A quién le toca

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primero?). Eso puede que funcione como hipótesis de trabajo para constructores de cohetes, pero no funciona en lo tocante a los sentidos. A mí (esa noción nostálgica) me duele (no quiero decir esto metafóricamente sino sinecdóticamente) decir que la dependenciacontextual del significado (el significado es adicto al contexto) no deja fuera ni la verdad ni la confianza, ni el conocimiento ni el bicarbonato de sodio en esas circunstancias en donde es tan difícil entender y que todo mundo maneja siempre como lo hizo el del lado. Mi doctor me dice que necesito más reposo pero yo sé que la quietud me está matando. Trad. Heriberto Yépez

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Verso desrepresentativo

Hace un centenar de años, Oscar Wilde —un poeta quizá más celebrado en la Inglaterra victoriana que Allen Ginbserg en la posguerra norteamericana— fue herido de muerte durante la pura cima de su fama y en lo más alto de su magnífica forma. Allen Ginsberg, y para ser precisos muchos otros, valientemente se rehusó a ser vapuleado por los pervertidos que desean terminar con la vida y carrera de alguien debido a su orientación sexual o su estilo de vida. Fue parte de un movimiento cultural masivo que buscaba hacer que lo ocurrido a Wilde si no impensable fuese al menos inaceptable en Estados Unidos. No lo hizo presentando imágenes “positivas” de ser gay o fumar mariguana, sino, en cambio, presentando imágenes jubilosas y desafiantes de esto y una cantidad de cosas más. Wilde terminó sus días en la cárcel y en la deshonra. Ginsberg es celebrado —en la ocasión de su aniversario, digamos— incluso en las páginas que lo injuriaron: las de Times, New Yorker, etc. Hago este recuento no porque sea ignorado por los reunidos hoy aquí, sino porque sugiere una idea del poeta central a las discusiones que nos han juntado aquí bajo la bandera “La poesía y la esfera pública”. Allen Ginsberg magníficamente encarnó la función del poeta público. Allen Ginsberg es uno de los pocos poetas en el periodo de posguerra que cruzó tanto a la cultura popular como masiva y esto se debe primariamente a que se mantuvo (entre otras cosas) como un poeta de y a favor de la identificación adolescente, hasta el final mismo de su vida. Por adolescencia quiero decir el desafío a la autoridad y la sexualidad omnívora, combinadas con una imagen de chico malo en la que el poeta porta su —en este caso, con­ siderable— educación tan ligeramente como sea posible. Fue el genio de Ginsberg el que sintetizó el disenso social y político en algo intensamente atractivo para los adolescentes… de todas las edades. Pero si Ginsberg tuvo un sorprendente éxito en atraer a los medios masivos no se debió a que tomó posturas con tal de ganar exposición pública; su éxito en esta área depende mucho de la autenticidad de su forma de vida y de sus posturas, un modo de au­ tenticidad que toma, sobre todo, de Whitman. No obstante, el poeta del siglo

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veinte al que más termina pareciéndose no es a Bill Williams de Paterson sino a Tommy Eliot de St. Louis. Se le parece pero sólo en el sentido de una imagen invertida o polar: Eliot se convirtió en el poeta como símbolo de lo cerrado, lo reprimido, lo xenofóbico, lo autoritario; en breve, de la alta cultura en el peor sentido; mientras que Ginsberg se convirtió en el símbolo de lo abierto, lo que sale del clóset, lo anti–autoritario; sin duda, de la baja cultura en el mejor sentido. El paso de Ginsberg de el judaísmo étnicamente particularizado (Al de Jersey) al budismo con b minúscula (de bubba a Baba) es correlativo al paso de Eliot de lo cristiano–americano a la Alta Iglesia Anglicana; en ambos casos, la asunción de una nueva religión como vehículo para una identificación universal que te coloca en lo alto o, al menos, más alto; después de todo, Ginsberg es un anarquista en política, un libertino en estilo de vida y un budista en religión —lo virtualmente inverso de Eliot como monárquico en política, conservador en estilo de vida y anglicano en religión. Pero si lo adolescente sublime de Ginsberg proveyó de una función del poeta que fue muy deseada en la cultura popular y masiva, esto ocurrió a un costo visible, y quizá real, de su poesía, su perspicacia política consumadamente sofisticada y su base ética, ninguna de las cuales, por sí mismas, le hubieran podido dar acceso a la esfera pública que ocupó cerca de cuarenta años. Sin duda, su poesía fue obscurecida por su estatura pública a la vez que esa estatura proveyó de una importante, y relativamente rara, plataforma de una forma admirable de política liberatoria. La dinámica no está desvinculada al caso de Eliot, en tanto que convertirse en símbolo de la poesía como antítesis de lo adolescente, los más altos logros de sus propios poemas fueron obscurecidos; sin duda, esta es la obscuridad central de la poesía de Eliot, no la dificultad textual que ha sido forraje de versiones populares ya por tantos años. (Y, después de todo, “Prufrock” es también una gran obra de lo adolescente sublime.) Como resultado de todo esto, el legado de Ginsberg a la poesía, como el de Eliot, no es enteramente feliz, lo cual digo sin realizar un juicio negativo a sus frecuentemente sorprendentes y grandes poemas. Mucha de la poesía que comparte una afinidad social y formal con la de Ginsberg justo ha evitado asiduamente las formas de gran discurso y estrecha auto–identificación histórica que proyectó a su poesía tan decididamente hacia un espacio público alcanzado por tan pocos de sus contemporáneos o pares; ya que ha sido

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de mayor urgencia para la poesía encontrar medios de articulación en los que el proyecto poético mismo —los detalles de los sonidos particulares en órdenes particulares— no es subsumido por un proyecto cultural que es, de muchos modos, antipático a la poesía; esto es, si la poesía es entendida no como una idea sino como una práctica, y no como un asunto de camaradas–a–través–del–tiempo o posiciones culturales, sino como palabras y sintaxis. El proyecto cultural de esta poesía de escala radicalmente pequeña es mantener la atención enfocada en las posibilidades del lenguaje, en lo que el lenguaje puede decir. No sólo cantar felicidades y danzar con facilidad sino tropezar y caer para hacer mejor música de nuestros tambaleos y de nuestras incapacidades. Y, sí, por supuesto, eso es lo que puede decirse que Ginsberg en Howl, en Kaddish e, indudablemente, también Eliot en The Waste Land y en Prufrock están haciendo. Así que hoy los llamo desde el inframundo de los representantes culturales hacia la práctica, su práctica, todavía mayormente obscurecida, de la escritura y la interpretación de la poesía en una palabra que, como lo dijo Jack Spicer, “nadie / escucha a la poesía” pero que, de vez en cuando, presta atención a la voz del poeta. El problema no es sólo la voz individual de la poesía lírica que Adorno, entre otros, ha cuestionado, sino también la voz ventrílocua del discurso público (en la poesía como en los medios masivos). El problema es la reificación de la individualidad y la publicidad, como si fueran lo mismo, en el insaciable deseo de absorción de la Cultura–en–general. No obstante, la poesía, representativa del problema, puede proveer de alternativas no bien representadas. Como la Pequeña Huérfana Anagrama dice: “La poesía nada finge de hecho”. Pero esta es una poesía que continuamente debemos reinventar y que debe reinventarnos a nosotros. Trad. Heriberto Yépez

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La escucha detenida133 La poesía y la presentación pública de la palabra Canto y toco la flauta para mí solo Porque sólo yo mi lenguaje entiendo Quienes al ruiseñor entienden poco no entenderán mucho en mi canto Peire Cardenal Nadie escucha a la poesía. El océano No busca ser escuchado. Una gota O el romper del agua. Significa Nada Jack Spicer134

Si bien la presentación pública de poesía135 es tan antigua como la poesía misma, la atención crítica que ha recibido la presentación moderna y contemporánea de poesía ha sido insignificante, esto pese a la radical importancia que ha tenido la práctica poética en este siglo. El tema es amplio y requiere de un rico despliegue de acercamientos. En un extremo del espectro se encontrarían los acercamientos filosóficos y críticos a propósito de la contribución que el sonido hace al significado: la manera en que los poetas, parti133.  A la práctica posmoderna de la “lectura detenida” (close reading), que propone una atención radical y extrema a la interpretación de cada una de las palabras en un texto (la cual ha sido empleada por varios filósofos posmodernos, de forma notable por Jacques Derrida), Bernstein propone una “escucha detenida” (close listening), una atención igualmente cuidadosa a cada palabra o sonido que constituye un poema. Este ensayo fue originalmente escrito como prólogo al libro editado por Charles Berstein Close Listening: Poetry and the Performed Word (Nueva York, Oxford University Press, 1998). A lo largo del ensayo hay algunas referencias al libro, así como a varios ensayos y colaboradores. (N. del T.) 134.  En los epígrafes, Peire Cardenal, “Canto 56” (de inicios del siglo xiii); y Jack Spicer, “Thing Language”, de The Collected Books of Jack Spicer (Los Ángeles, Black Sparrow, 1975). 135.  En la mayoría de los casos, he traducido performance como “presentación pública”, en un sentido similar al que tiene la presentación o ejecución que realiza un músico de una pieza o de una composición. No se trata —aunque puede ser parte— de la disciplina artística contemporánea del performance sino del acto de la interpretación o presentación pública de un poema específico, por lo general en “voz alta”. [N. del T.]

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cularmente aquellos poetas innovadores del siglo xx, trabajan con el sonido como material; el sonido no como algo arbitrario ni secundario sino constitutivo. En el otro extremo, estarían aquellas interpretaciones críticas en torno al estilo de la presentación de poetas específicos. Tales acercamientos podrían propiciar “escuchas detenidas” no sólo de los textos impresos de poemas, sino también de las grabaciones y las presentaciones. Las escuchas detenidas pueden contradecir a las “lecturas” de aquellos poemas basados exclusivamente en el texto impreso, y que ignoran las presentaciones hechas por el poeta mismo, el sonido “total” de la obra, y la relación entre sonido y semántica. Sin duda, la discusión en torno al sonido como material y la dimensión materializable de la poesía implica tomar en consideración sucesos como la poesía sonora [sound poetry], la poesía de presentación [performance poetry], las radio novelas y el radio “espacio”, la banda sonora de películas, la colaboración entre poesía y música, y otras audio obras. Más allá de esto, la “escucha detenida” requiere una prosodia no euclidiana (o compleja) para tantos poemas en los cuales la prosodia tradicional no puede ser aplicada. A partir de la década de los 50, las lecturas de poesía se han convertido en uno de los lugares más importantes para la diseminación del trabajo poético en América del Norte; sin embargo, los estudios sobre las características propias del poema al ser presentado públicamente son escasos (incluso los estudios dedicados a la obra de un poeta ignoran continuamente el audiotexto), y las lecturas —sin importar el número de asistentes— nunca son reseñadas por periódicos o revistas (pese a ser tema constante de superficiales, y por lo general, mal informados reportajes “de ocasión” sobre el perenne “renacimiento” de la poesía).136 Un archivo extenso de documentos sonoros y 136.  Existen, hasta donde sé, sólo dos colecciones que he podido localizar y que tratan la lectura de poesía: Poets on Stage: The Some Symposium on Poetry Readings, ed. de Alan Ziegler, Larry Zirlin y Harry Greenberg y The Poetry Reading: A Contemporary Compendium on Language and Performance, ed. de Stephen Vincent y Ellen Zweig, de 1981. Lo que se dice sobre las lecturas de poesía en estas colecciones pioneras es en gran medida anecdótico. Resultan notables los reportes anuales de 1981 a 1982 del Programa de Residencia 80 Langton Street, en San Francisco, reunidas por Renny Pritikin, Barrett Watten, y Judy Moran, los cuales proveen un número de versiones sólidas, de diversos escritores, sobre una serie de charlas y lecturas y presentaciones en ese espacio. En fechas más recientes, el Directorio Poético, un grupo de discusión electrónica archivado en el Centro de Poesía Electrónica (http:/wings.buffalo.edu/epc), pre-

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visuales que se remonte hasta una temprana grabación de la apenas perceptible voz de Tennyson, sigue a la espera de un trabajo serio de interpretación. La ausencia de tal historia ha tenido como efecto omitir la relevancia que las tradiciones poéticas modernistas tienen para las artes escénicas del periodo de posguerra. Al mismo tiempo, la dimensión representativa de la poesía posee una relación significativa con en el arte visual y conceptual basado en texto, asimismo con la poesía visual, que amplía la dimensión teatral (y material) del texto literario hacia el espacio visual. El aún reciente campo de los estudios y teoría de la representación provee de un contexto útil para este estudio. Mediante la consideración de ejemplos de presentación “total” en otras culturas, los teóricos de la presentación han logrado reorientar la discusión en torno a la relación entre teatro, audiencia y texto. Si bien, gran parte de la discusión sobre las artes escénicas posmodernas se ha enfocado en este y otros contextos afines, existe una notable carencia de enfoques sobre las implicaciones de la presentación pública de la poesía. El libro de Erving Goffman, Frame Analysis, resulta especialmente útil para la “escucha atenta”, de forma particular su concepción sobre cómo el cuadro a través del cual una situación (u obra) es percibida desplaza, necesariamente otras características fuera de cuadro hacia lo que él llama la “pista desatendida” [disattend track]. Enfocar la atención en el contenido o la forma de un poema implica generalmente poner el audiotexto y la tipografía —el sonido y la apariencia— del poema en la “pista desatendida”. De hecho, gran parte de la crítica literaria de las dos últimas décadas se ha alejado de los aspectos auditivos y de presentación pública del poema, en parte debido a la noción prevaleciente de que la estructura sonora del lenguaje es relativamente arbitraria. Elementos tales como la apariencia visual del texto o el sonido de una obra al ser presentada públicamente pueden ser extra léxicos pero nunca extra semánticos. Cuando aquellos elementos textuales que tradiciosenta con regularidad versiones de lecturas y conferencias (en las que se incluye la lista de asistentes a la lectura, y hasta un reporte de moda). En contraste, reflejando la práctica académica estándar, no se hace mención de las grabaciones de la poesía ejecutada por Wallace Stevens en un libro reciente sobre el poeta, escrito por Anca Rosu, pero hay una cierta ironía en este caso, dado el auspicioso título del libro The Metaphysics of Sound in Wallace Stevens [La Metafísica del Sonido en Wallace Stevens] (Tuscaloosa, University of Alabama Press, 1995), lo cual sirve para demostrar que lo metafísico tiende a desplazar a lo físico.

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nalmente son sacados de cuadro por no ser semánticos son reconocidos como relevantes, el resultado es una proliferación de posibles cuadros de interpretación. Se convierte entonces en una cuestión de si vemos estos cuadros o estratos en proporción unos con otros, dando paso al “complejo de la imagen total” del poema —para usar el término de Verónica Forrest–Thomson— o si vemos estos estratos en desproporción unos con otros, contradictorios; lo que daría como resultado una lectura del poema como algo no totalizable. Aquí, podría resultar útil pensar en los “estratos” como el tipo de capas presentes en los palimpsestos. De cierta manera, la colección La escucha detenida [Close Listening] surgió como una reacción compleja y de múltiples niveles hacia aquella reacción por demás simple y común en las lecturas de poesía, como cuando se dice: “Entiendo mejor el trabajo del poeta cuando lo escucho leer. Nunca me hubiera imaginado que los poemas sonarían así”. (Esto no pretende descalificar la relevancia de presentaciones públicas hechas por poetas que parecen “malos” por una u otra razón, o que lo lleven a uno a preferir el poema en la página; de la misma manera, tampoco busca disminuir la relevancia de la presentación pública de un poema a cargo de alguien que no es el autor del poema). En la medida en que la presentación pública de poesía es tolerada como tema de discusión, el tema es por lo general ilustrado con ejemplos coloridos como el notable “Congo” de Vachel Lindsay (“MUMBO JUMBO en el CONNNGO”), o el estilo de representación melodramática de Carl Sandburg (“en las catacuuumbas, las frías catacuuuumbas”), o la proximidad con el cántico en el Aullido de Allen Ginsberg, o más recientemente en la poesía “rap”, “slam” y “scratch”. Pero el tempo imprevisiblemente lento de presentación, en el caso de Wallace Stevens, nos dice mucho sobre su concepción de la sensibilidad filosófica y los ritmos del poema, en la misma medida en que lo casi monocorde en John Ashbery sugiere una dimensión de ensueño mayor que la revela en ocasiones el texto. El intenso impacto emocional de las pausas de Robert Creeley en los cortes de línea brinda una interpretación emotiva de lo que, de otra manera, sería leído como una concepción altamente elaborada de los fragmentarios cortes de línea —los cortes de línea sugieren un tono emocional y una urgencia tal que resulta audible en las grabaciones, pero no necesariamente en la página. Las grabaciones de Gertrude Stein hacen manifiesta esa resonancia como de campana en su

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voz, y su sentido de los ritmos cambiantes, en contraste con las repeticiones moduladas y las abundancia existente en su sentido del sonido; por otra parte, al escuchar a Langston Hughes, uno percibe de inmediato no sólo los par­ticulares ecos del blues presentes en la obra, sino cómo logró modular cambios al exterior y al interior de esos ritmos. Después de escuchar a estos poetas leer, se transforma también la manera en que oímos y leemos sus obras en la página. Desde luego que existe un gran número de factores involucrados en la enorme importancia que las lecturas de poesía han cobrado durante el periodo de posguerra en Norte América y el Reino Unido. De entrada, permítanme poner sobre la mesa una explicación. En los últimos 40 años, más y más poetas han utilizado patrones sonoros inventados —es decir, sus poemas no siguen formas heredadas o prefabricadas. Es gracias a estos poetas que las lecturas de poesía han cobrado tal relevancia. Porque las formas sonoras de los poemas de tales practicantes pueden, con frecuencia, ser escuchadas de forma más visceral e inmediata durante una presentación (grabada o en vivo), incluso si el lector cuidadoso es capaz de escuchar algo parecido en su propia (previa) lectura del texto. La lectura de poesía es un diapasón público. (Considérese en qué medida las lecturas públicas en la década de los cincuenta a cargo de Creeley, Ginsberg, Olson y Jack Keoruac establecieron —de una forma primaria— no sólo el sonido de su propia obra sino también las posibilidades de obras relacionadas. Y cómo la mezcla del “habla” pública y privada en las lecturas fue en parte establecida por estos poetas.) La proliferación de lecturas de poesía ha permitido la expansión de una nueva serie de modalidades acústicas que ha impactado enormemente al informar la lectura de la poesía contemporánea. Estas presentaciones públicas fundan nuevas convenciones que son internalizadas y aplicadas en las lecturas posteriores de textos poéticos. Son los fundamentos acústicos de la práctica innovadora —nuestra caja de resonancia colectiva. Para ser oída, la poesía necesita sonar —sea durante el proceso de lectura activa o interactiva de una obra, o por medio de su presentación pública a manos del poeta. La poesía que no suena permanece inerte sobre la página a la espera de ser convocada por la lectura o la audición de sus palabras en voz alta. Las lecturas de poesía ofrecen un foco de atención para este proceso, ya que su existencia se encuentra particularmente unida a la lectura del texto en voz alta;

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se trata de un emblema de la necesidad de tales lecturas públicas en voz alta. No es exclusivo de la poesía el proceso de transformación que hace de las palabras mudas sobre la página un lenguaje presentado públicamente. Para ofrecer un ejemplo, Jerome Rothenberg señala la antigua tradición judía de la lectura y cántico de la Tora —transformando un escrito privado de vocales en una sonoridad plenamente vocalizada.137 La recitación pública también recuerda a las tradiciones del sermón, desde el sermón apacible, hasta el evangelio de llamada y respuesta. Y si la lectura de poesía provee elementos no previstos para el ejecutante, de la misma manera ofrece posibilidades especiales para quienes escuchan, desde la respuesta directa ante la obra, que puede ir desde la risa al escarnio o al placer de abandonarse al empuje del lenguaje, permitiendo que la mente vague en presencia de las palabras. En el momento en que un archivo con grabaciones de las presentaciones públicas realizadas por un poeta es considerado como parte integral de su obra, en lugar de ser tenido como algo accesorio, un importante número de elementos textuales y críticos emergen. ¿Cuáles son las discrepancias existentes entre aquellas versiones de un poema que han sido publicadas y las que han sido presentadas públicamente? Y más relevante aún, ¿cuáles son las discrepancias que resultan si comparamos las interpretaciones críticas hechas con base en el texto con aquellas hechas a partir de las presentaciones públicas? Amiri Baraka es uno de los presentadores de poesía más dinámicos del periodo de la posguerra. Para Baraka, hacer que las palabras bailen durante la presentación significa sacar al poema fuera de la página, fuera del reino de la ideas hacia el reino de la acción. En algunos de los poemas de Baraka presentados con mayor vigor, como en el caso de “Afro– American Lyric”, el texto pareciera secundario (tal como William Harris parece sugerir en su discusión del poema), como si el texto con su imaginativa tipografía se hubiera convertido en la simple partitura de la presentación.138 137.  Ver Jerome Rothenberg, “The Poetics of Performance,” en Vincent y Zweig, Poetry Reading. Ver también, David Abram, The Spell of the Sensuous (Nueva York, Pantheon, 1996). 138.  William Harris, The Poetry and Poetics of Amiri Baraka: The Jazz Aesthetic (Columbia, University of Missouri Press, 1985); Harris extrae partes del texto, a partir de los cuales yo cito. Ver también la entrevista de Harris a Baraka, en la cual el poeta reconoce que su poema es la partitura y explica que lo que más le interesa a él es la presentación —“[el texto] es menos importante para mí” (p. 147). Harris discute brevemente las ejecuciones de Baraka. Ver especialmente su discusión en torno a la relación entre música y danza en la obra de Baraka

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Siempre es posible, por supuesto, que algunos poemas parezcan más tenues en la página que durante la presentación y viceversa. Pero no creo que este sea el caso de Baraka, cuya obra explora en todo momento la dialéctica entre presentación y texto, teoría y práctica, lo literario y lo oral —una dialéctica que implica más choques que armonía. La presentación pública, en el sentido de realización, es en la obra de Baraka una estética formal subyacente tanto como es un asunto político.139 Las formas de sus presentaciones públicas son icónicas: significan. En este sentido, el texto impreso de “Afro–American Lyric” sirve para mover al lector (silenciado, atomizado) hacia la presentación pública: insiste en la acción; la aparente “falta” textual de la página es el motor de su forma. El texto de “Afro–American Lyric” recuerda al lenguaje de los panfletos políticos marxistas, al poner en primer plano el didactismo intacto del poema. Escuchar a Baraka leer su poema en la grabación de la presentación pública del 26 de julio de 1978, en el Instituto Naropa, da, sin embargo, una impresión marcadamente diferente. Baraka hace sonar las sílabas de “simple shit” (“Siiiiiiiiiiim ple”, en el texto) entretejiéndolas y sincopándolas con “clase explotadora, clase propietaria, clase burguesa, clase reaccionaria”, convirtiendo la diatriba del texto en una intersección entre un poema sonoro y una improvisación jazzística de scat. Así, crea una música juguetona aunque disonante, a partir del aparentemente corrosivo vocabulario del análisis marxista, haciendo emerger la plenitud fónica desencadenada desde adentro y entre las palabras. No se trata de un simple hermoseamiento del poema sino de poner nuevamente en escena su significado. (“La lucha de clases en la música”, como Baraka tituló a uno de sus poemas posteriores.) La recitación de Baraka invoca todo un abanico retórico para su presentación pública, desde el exhortatorio hasta el acusatorio: generalmente, dará seguimiento a una tonada hasta alcanzar una frase modulada y neutral, para después sumergirse en un sonido de golpeteos estridentes. ¿Cuál es la relación entre las presentaciones de Baraka —o de cualquier poema presentado por su autor— con el texto original? Busco desterrar el frecuente supuesto de que el texto de un poema —es decir, el documento 139.  Ver Nathaniel Mackey, “Other: From Noun to Verb,” en Discrepant Engagement: Dissonance, Cross-Culturality, and Experimental Writing (Cambridge, Cambridge University Press, 1993).

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escrito— es lo fundamental, y que la recitación o presentación pública de un poema a manos del poeta es algo secundario y en esencia intrascendente para el “poema en sí”. Desde la perspectiva habitual, la recitación posee algo del estatus de la interpretación —ofrece una posible glosa de un original inmutable. Uno de los problemas con esta posición, como ha argumentado convincentemente Jerome McGann en Black Riders, The Textual Condition, y en A Critique of Modern Textual Criticism, es que con frecuencia no existe una sola versión original escrita de un poema. Es más, haciendo a un lado el estatus del manuscrito, existen con frecuencia varias y discrepantes versiones impresas —me gustaría decir, “presentaciones textuales”— en revistas y libros, con cambios en la elección de palabras, espaciado, fuente, papel, y lo que es más, en los contextos de lectura, haciendo posible una pluralidad de versiones de entre las cuales ninguna puede proclamar autoridad exclusiva. Yo llamaría a estas múltiples versiones presentaciones del poema; y agregaría las propias presentaciones públicas que el poeta hace de su obra durante la lectura o las lecturas de poesía a la lista de variantes que, sumadas, de forma plural, constituyen y reconstituyen la obra. Esto evidentemente no significa que todas las presentaciones de un poema posean la misma autoridad. La interpretación a manos de un actor, al igual que la composición “original” que un diseñador tipográfico realiza de un clásico, no tendrá el mismo tipo de autoridad que la lectura realizada por el poeta mismo o la primera versión impresa de la obra. Pero la presentación pública hecha por el poeta, tal como la visualización del poema en su primera impresión, marca para siempre la entrada del poema al mundo; y no sólo su significado sino su existencia. Entender el poema como un evento capaz de ser presentado públicamente, y no sólo como una entidad textual, es rechazar la originalidad del documento escrito a favor del “evento plural” de la obra, para usar la frase de Andrew Benjamin. Es decir, la obra no es idéntica a cualquiera de las realizaciones gráficas o presentadas que existan de ella, como tampoco puede ser comparada con una unidad totalizada de dichas versiones o manifestaciones. El poema, visto a la luz de sus múltiples presentaciones, o su mutua intertraducibilidad posee una existencia fundamentalmente plural. Esto resulta todavía más evidente cuando diferentes versiones de la obra son contradictorias o incomparables, pero también es el caso cuando las versiones son equiparables. Hablar del poema presentado públicamente es, por lo tan-

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to, desterrar la idea del poema como un objeto lingüístico finito, fijo y estable; es negarle al poema su auto-presencia y su unidad. De ahí que, si por un lado la presentación enfatiza la presencia material del poema y del presentador, de igual forma niega la presencia unitaria del poema, es decir, su unidad metafísica. Permítanme ahora traducir en términos del tema que ahora tratamos algunas de las observaciones que Benjamin hace a propósito del psicoanálisis y la traducción: La cuestión de la presencia, la pluralidad al interior del estar presente, reviste la mayor importancia para la poesía. La presencia del texto (el documento escrito) al interior de la presentación, pero asimismo, la presencia de la presentación dentro del texto significa que existen, en todo momento, dos modalidades irreductibles de presencia. La presencia como sitio de la irreductibilidad significará que la presencia no puede ya ser plenamente presente para sí misma. El origen sin original marca la posibilidad del poema para ser potencial o actualmente plural, lo cual significaría que el poema carece de una unidad esencial. (En el contexto de la poesía, se podría decir que la carencia es una finitud semántica interpretativa ya dada, incluso la singularidad del poema). De esto se sigue que no hay tal unidad que deba ser recuperada, no hay que buscar el origen como tal, ya que el origen, ahora el origen sin original (anoriginal), es aquello que resiste el traslado hacia una unidad sintética. Toda unidad será un efecto posterior. Tales efectos posteriores se componen de publicaciones, ejecuciones o lecturas. El poema —origen plural sin original— no puede ser conocido como tal porque no puede existir como tal.140

La relación de un poema con las variantes creadas en una lectura de poesía no ha recibido, hasta donde yo sé, atención hasta ahora. Las variantes creadas en presentaciones públicas de poesía “oral” son, sin embargo, uno de los temas de Gregory Nagy en su libro Poetry as Performance, donde, al hablar de la poesía épica homérica y la de los trovadores, Nagy escribe que “presen140.  El pasaje está basado en el texto de Andrew Benjamin, “Translating Origins: Psychoanalysis and Philosophy” en Rethinking Translation: Discourse, Subjectivity, Ideology, ed. Lawrence Venuti (Londres, Routledge, 1992); todas las referencias a la poesía son mis sustituciones hechas al “original” de Benjamin; también he eludido algunas frases. Ver también The Plural Event: Descartes, Hegel, Heidegger, de Benjamin.

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tar la canción… es recomponerla, cambiarla, moverla”.141 Sin duda, la “poética de la variación” de Nagy es insinuada por dos variantes del epíteto del ruiseñor en La Odisea —el ruiseñor puede ser entendido como metáfora de quien ejecuta la poesía: “creando patrones diversos”, y también “de múltiples ecos”. Nagy cita el estudio de Alfred Lord sobre Homero, The Singer of Tales: Nuestra verdadera dificultad se desprende del hecho de que, a diferencia del poeta oral, no estamos acostumbrados a pensar en términos de fluidez. Se nos dificulta comprender aquello que es multiforme. Nos parece ideal construir un texto ideal o buscar un original, y permanecemos insatisfechos con un fenómeno en constante cambio. Me parece que una vez que conocemos los elementos de una composición original debemos cesar de buscar el original de toda canción tradicional. Desde el punto de vista oral, cada presentación es original.142

La lectura de poesía, considerada a la par de las variantes tipográficas, holográficas, y contextuales, modula y profundiza aquello que McGann llama la “condición textual”. La lectura de poesía expande la creación de patrones de poesía hacia otra dimensión, añadiendo otra capa semántica a la multiformidad del poema. El efecto es la creación de un espacio para la resistencia del autor hacia la autoridad textual. Porque si la escritura es comúnmente —aunque de forma reduccionista y contraproducente143— tomada como estabilizadora o fijadora de tradiciones poéticas orales, las lecturas realizadas por el autor son mejor entendidas como desestabilizantes, al hacer más fluida y pluriforme una práctica poética auditiva (post-escritura). Y aquí el doble sentido de lectura resulta especialmente relevante. Porque al llevar a cabo, mediante añadiduras, las posibilidades semánticas del poema en una lectura, el poeta invita a los lectores a presentar el poema por cuenta propia, una presentación a la se le permite una libertad mayor dependiendo de en qué tan centrado en la lectura es el poema —es decir, hasta dónde el poema 141. Nagy, Poetry as Performance. Nagy alude específicamente a la obra de McGann sobre “la condición textual”. 142.  Tomado de Alfred Lord, The Singer of Tales (Cambridge, Harvard University Press, 1960). 143.  Esta caracterización es mi respuesta a un comentario hecho por Dennis Tedlock, a propósito de este pasaje. Tedlock enfatiza que la escritura es también una presentación y en tanto tal, abierta a la variación y revisión. Agradezco otras sugerencias hechas por Tedlock, las cuales he incorporado a este ensayo.

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permite una participación activa del lector (en ambos sentidos) para constituir el significado del poema. Lo que estoy proponiendo es que veamos la lectura de poesía no como una extensión secundaria de un “previo” texto escrito sino como un medio en sí mismo. ¿Cuáles son, entonces, las características específicas de este medio y qué puede hacer que otros medios, capaces de ser presentados en vivo —música instrumental, canto y ópera, teatro—, no pueden? La respuesta puede encontrarse en lo que para muchos parece ser la naturaleza profundamente anti-presentable de la lectura de poesía: la lectura de poesía como un radical “teatro pobre”, en el sentido de Jerzy Grotowski. De ser esto cierto, podría demostrarse que aquello que varios encuentran como el aspecto más problemático de la lectura de poesía sea su esencia: en otras palabras, su falta de espectáculo, drama, y alcance dinámico, como se puede ver ejemplificado en cierta forma mínima y anti-expresiva de lectura. Estoy tentado a llamar a esta modalidad anti-presentable, para sugerir cierta estrategia retórica (en el sentido estilístico de “anti–retórico”), y no para sugerir que sea una elección menos presentable que la lectura más “teatral”. (Las lecturas de poesía de John Cage son un buen ejemplo de esta modalidad.) En una época de espectáculo y gran drama, las lecturas anti–expresivas de poesía descuellan como un oasis de tecnología simple, se trata de uno de los eventos que menos se presta al espectáculo en nuestra cultura pública. El valor explícito descansa de forma casi exclusiva en la producción acústica de una voz que habla sin acompañamiento, con el resto de los elementos teatrales puestos, en la mayoría de los casos, fuera de cuadro. La voz sola encuadrada de forma tan despojada puede llegar a parecer que carece virtualmente de un cuerpo, en una forma perturbadora, incluso hipnótica. Tales lecturas de poesía comparten la intimidad de la radio o de la música de un pequeño ensamble o de cámara. En contraste con el teatro, donde el espectáculo visual crea una distancia percibida que separa a los espectadores del espectáculo, el énfasis en el sonido en las lecturas de poesía tiene el efecto opuesto —conecta físicamente a quien habla con quien escucha, para vencer la autoconciencia del contexto de la presentación. Sin duda, la modalidad anti–expresiva de lectura logra vencer la teatralidad de la situación de la presentación pública, al permitirle a quien escucha internarse en un espacio acústico cóncavo, en lugar de distanciarse de él, como en una modalidad de lectura más propulsi-

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va (la cual crea un espacio acústico convexo). Cuando un poema cuenta con una fuente auditiva, en lugar de visual (escuchar la presentación pública, en vez del texto leído), nuestra perspectiva sobre, o de, la obra se transforma. Más que ver el poema —las palabras sobre la página—, penetramos en su interior, quizá para perdernos o liberarnos, de acuerdo a nuestro “paso” (no métrico) entre uno y otro. Según Charles Lock, “la ausencia o presencia de perspectiva marca una diferencia crucial entre las señales “pictóricas” y las “simbólicas”, siendo, en ambos casos, “visuales”.144 Porque el texto es el único sistema de señales visuales que, de acuerdo con Lock, se encuentra “completamente libre de perspectiva”. Al igual que un texto, los fenómenos auditivos no hacen posible la perspectiva pero poseen una versión auditiva de la perspectiva, la locación, y ese es un elemento constitutivo de la lectura de poesía como medio. Este acercamiento formalista a las lecturas de poesía podría explicar el característico desagrado, entre poetas, de las lecturas hechas por actores; esto pone de manifiesto no un desagrado hacia la vocalización sino hacia un estilo de actuación que estructura la presentación en términos de personaje, personalidad, situación, gestos, desarrollo, o drama, aunque estos puedan ser extrínsecos con respecto al texto en cuestión. Es otras palabras, la “actuación” se vuelve más importante que el permitir que las palabras hablen por sí mismas (o peor aún, la elocuencia compromete, por no decir eclipsa, la música varia del poema). El proyecto de la lectura de poesía, desde esta perspectiva formalista, es encontrar el sonido en las palabras mismas, no en un escenario extrínseco ni en un acompañamiento añadido. Sin buscar socavar en modo alguno los estilos de lectura más extravagantemente teatrales, yo diría que esta modalidad más monovalente, mínimamente modulada y carente de añadidos, toca la esencia del medio. Porque la poesía no puede —y no necesita— competir con la música en términos de complejidad acústica o fuerza rítmica, ni con el teatro en términos del espectáculo. Lo que resulta único, y a su manera estimulante, en la presentación pública de poesía es lo que hace desde dentro de los límites del lenguaje mismo. (Permítanme traer a colación la advertencia de Peter Quartermain en La escucha detenida a propósito de que la vocalización de un poema por un poe144.  Charles Lock, “Petroglyphs In and Out of Perspective,” Semiotica 100:2/4 (1994).

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ta no se debe permitir eliminar las voces ambiguas al interior del texto; de la misma manera no deberá privilegiarse la presentación que un autor hace de un poema por encima de la de otros lectores o presentadores.) La presentación de poesía (sin acompañamiento) tiene como su límite superior la música, como se ha logrado en la llamada poesía sonora, y como límite inferior al silencio, como se ha logrado en la llamada poesía visual. La poesía visual nos hace ver las obras, además de leerlas. La poesía sonora nos hace oír, además de escuchar. Curiosamente, estos dos límites se encuentran en el momento en que un poema visual es presentado como un poema sonoro, o cuando un poema sonoro es anotado como un poema visual. Sin embargo, es importante enfocar nuestra atención en la lectura de poesía en su versión habitual, ya que me parece que es esta modalidad de lectura la que es ignorada más gravemente —o quizá sólo subestimada o ridiculizada. Incluso aquellos que tienen una actitud positiva hacia la presentación pública de poesía dirán que la mayor parte de los poetas no saben leer su obra, como si esto por si solo supusiera un defecto propio del medio mismo de la lectura de poesía. Uno podría decir que la mayor parte de los poemas publicados en libros o revistas resultan insulsos sin que esa observación se aplique a la poesía como medio. Tal vez tenga más sentido decir que si a uno no le gusta la lectura de un poeta, es porque no le gusta esa poesía, para retomar el punto hecho recientemente por Aldon Niesel, en una discusión en Internet. No hay un solo poeta cuya obra admire y que su lectura no me haya enganchado, enriqueciendo mi experiencia auditiva de la obra. Sin embargo, con esto no quiero decir que algunas lecturas no desconcierten o compliquen mi entendimiento o apreciación. Por razones similares estoy muy interesado en las grabaciones sonoras de lecturas de poesía. Si, tal como lo sugiero, las lecturas de poesía traen a un primer plano al texto acústico audible de un poema —algo que me gustaría llamar el audio texto de un poema, ampliando específicamente el término fonotexto, de Garrett Stewart— entonces, la reproducción de audio resultaría idealmente apropiada para el medio. (El video, me parece, resulta menos atractivo para la poesía, ya que los casi siempre reducidos recursos visuales —tomas estáticas de una persona en un podio— no tienen comparación con las grabaciones sonoras, y tienden a disminuir la dimensión emotiva de la presentación en vivo. Para mí, la más poderosa y formalmente atractiva extensión cinemáti-

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ca de las lecturas de poesía es una serie de filmes realizada por Henry Hills, desde mediados de los 70, hasta mediados de los 80, particularmente Plagiarism, Radio Adios y Money). ¿Cuál es la relación entre sonido y significado? Toda consideración sobre la lectura de poesía debe prestar especial atención a esta pregunta, ya que las lecturas de poesía son presentaciones acústicas que traen a un primer plano el audiotexto del poema. Una manera de acercarse a este asunto es enfatizar la dimensión oral de la poesía, los orígenes de los sonidos del lenguaje en el habla. Y por supuesto, un gran número de poetas desea lograr identificar su presentación con, precisamente, esta oralidad, incluso al punto de hacer hincapié en un “regreso” al pasado cultura más “vital”, previo al advenimiento de la escritura. Pero a mí me interesa un abanico más amplio de la práctica de presentación que aquel sugerido por la oralidad; de hecho, algunos de los más interesantes estilos de lectura de poesía —desde Jackson Mac Low a Stein, a T. S. Eliot— desafían la oralidad de maneras muy específicas: Eliot por medio de su misterioso y despersonalizado estilo vocal (el cual emana más de la boca que del diafragma); Stein con sus resonancias totalizantes, variables o cubistas; y Mac Low con su inmaculada enunciación de arquitecturas de patrones de palabras. La oralidad puede ser entendida como el indicio estilístico o incluso ideológico de un estilo de lectura; en contraste con esto, el audiotexto puede ser más útilmente entendido como auditivo: lo que el oído oye. Con auditivo busco enfatizar la sonorización de la escritura, y para crear un profundo contraste con la oralidad y su insistencia en el aliento, voz, y el habla, un énfasis que tiende a dar preponderancia al habla por encima de la escritura, a la voz por encima del sonido, al escuchar por encima del oír; y de hecho, a la oralidad por encima de lo auditivo [“oraliy over aurality”]. Lo auditivo precede a la oralidad, tal como el lenguaje precede al habla. Lo auditivo está conectado al cuerpo —aquello que la boca y la lengua y las cuerdas vocales realizan— no a la presencia del poeta; es propioceptivo, en el sentido dado por Charles Olson. La lectura de poesía representa al poema no al poeta, materializa al texto, no al autor, presenta la obra, no a quien la compuso. En resumen, el punto central de la lectura de poesía no es tanto la presencia del poeta como lo es la presencia del poema. Mi insistencia en lo auditivo no tiene como objetivo valorar al oído material por encima de la boca metafísica, sino encontrar un término que impida la identificación entre la oralidad

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y el habla. Lo auditivo busca invocar un sentido de presentación pública de “fonotexto” o audiotexto, el cual bien podría ser deletreado de la siguiente manera: audio/oralidad (“a/orality”). El audiotexto, en el sentido de la presentación acústica del poeta, es un campo de actividad lingüística semánticamente más denso que el detectado por medio del uso del metro, asonancia, aliteración, rima, y otros recursos similares (sin embargo, estos permanecen como elementos subyacentes de este campo lingüístico de mayor densidad). Pensar en términos de la presentación pública del poema reestructura numerosos elementos que son trabajados intensamente por los prosodistas, al examinar el texto escrito de los poemas, a menudo, sílaba por sílaba, fonema por fonema, acento por acento, pie por pie, acento tónico por acento tónico, pulso por pulso, medida por medida. El poema presentado públicamente se ajusta todavía menos a los análisis por sílaba y acento tónico, que el poema leído. Muchos prosodistas han insistido en que la frase (musical) ofrece una forma más útil de entender los patrones sonoros de la poesía, que los sistemas acentuales, ya sean cuantitativos o silábicos, los cuales dividen la poesía en pies métricos. El estudio de la palabra presentada públicamente apoya esta idea, aunque el concepto de frase y musicalidad se expande notablemente cuando uno se va de lo métrico a lo acústico, más allá del “verso libre” y llegando a las formas sonoras. Para empezar, las dinámicas trazadas por las prosodias acentuales tienen un lugar reducido dentro del ambiente sonoro de las lecturas de poesía, donde las entonaciones, inflexiones, tempos, acentos (en el otro sentido de pronunciación), grano o timbre de voz, expresiones o movimientos corporales o gestos no verbales, además de elementos prosódicos más convencionales como la asonancia, aliteración y rima, asumen un papel más preponderante. Pero más importante aún, la regularización de los sistemas de análisis prosódicos se colapsan ante la profusión sónica que se encuentra presente en una lectura: tal como si se intentara medir los patrones sonoros “caóticos” mediante puntos en coordenadas cuya dependencia en proporciones independientes del contexto resulta inadecuada. La lectura de poesía se encuentra al filo del exceso semántico, incluso si el lector permanece de este lado de tal filo. De hecho, una de las técnicas básicas en la presentación pública de poesía es el trastorno de los patrones sonoros cuantificables, mediante la irrupción recurrente de elementos acústicos que son irrecuperables mediante un análisis monológico. Si bien estas irrupciones pueden ser nota-

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blemente elaboradas, pueden también coincidir con los ritmos del cuerpo — jadeos, tartamudeos, hipo, eructos, toses, balbuceo, micro repeticiones, oscilaciones en volumen, pronunciaciones “incorrectas”, y otras cosas por estilo— si se toman estos elementos como características semánticas del poema presentado públicamente, y no como interrupciones externas.145 La prosodia es un tema demasiado dinámico como para ser restringido al verso convencionalmente métrico. No obstante, numerosas exposiciones sobre la poesía continúan reduciendo cuestiones de ritmo poético al metro o al acento tónico regulado, como si la poesía no métrica, particularmente la poesía más radical e innovadora de este siglo, no fuera más rítmica y acústicamente rica que su así llamada contraparte formalista. En cuanto al espacio acústico de la presentación pública de poesía yo enfatizaría la alteración y asimetría, tanto como el golpeteo acentual: la disonancia y la irregularidad, la ruptura y el silencio constituyen una fuerza rítmica (o una aversión de poder) en el poema sonorizado.146 Son estos elementos contrarrítmicos los que crean, de acuerdo a Giorgio Agamben “una no coincidencia y una desconexión entre elemento métrico y elemento sintáctico, entre ritmo sonoro y sentido, casi como si, contrariamente a un difundido prejuicio, que ve en ella la consecución de una perfecta adhesión entre sonido y sentido, la poesía viviese, en cambio, tan sólo de su íntima discordancia. El verso, en el momento mismo en que, rompiendo un nexo sintáctico, afirma su propia identidad, se ve, sin embargo, irresistiblemente atraído a inclinarse sobre el siguiente verso, para aferrar aquello que ha arrojado fuera de sí”.147 145.  Estoy consciente de que los prosodistas pueden enmascarar y analizar la presentación de un poema y analizarlo para que ejemplifique sus teorías específicas (incluidas las más convencionales), tal como yo lo he hecho. Esto es de esperarse en un terreno tan semánticamente dinámico como el presente 146.  La ciencia de la disprosodia se encuentra en sus inicios, aunque es probable que domine los estudios técnicos de fenómenos poéticos no identificados (fpi) en el siglo venidero. El Movimiento Disprosódico fue fundado por Carlo Amberio en 1950. Una traducción de su principal documento teórico, La disemia de las sílabas no acentuadas, a partir de una lenguaje no divulgado previamente en forma de versos “titilantes” de hexámetros trocaicos — una forma que, según Amberio, es la más cercana a los patrones de pensamiento contraintuitivos del inglés estadounidense—, ha sido anunciado por algún tiempo por el Centro para el Avance de Estudios Disráficos (cads). (El verso titilante, inventado por Amberio, implica un patrón de fractales de rimas internas.) 147. Giorgio Agamben, “Idea de la Prosa”, en Idea de la prosa (Barcelona, Península,

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Si los estudios de prosodia se fueron a pique a principios del siglo xx por su incapacidad para reconciliar la musicalidad de la poesía con las clasificaciones estrictamente métricas, entonces la recitación transforma oportunamente al objeto de estudio de metro a ritmo, para usar la distinción hecha por Henri Meschonnic, para quien el metro es asocial y carente de significado, mientras que el ritmo se fundamenta en la historicidad del poema e implica una socialidad.148 Este asunto no es lo escrito —el texto— contra lo oral, sino la encarnación de la presentación acústica —lo auditivo en la obra— contra una idealización abstracta o externa basada en una proyección del tiempo como un espacio “terso”, el cual es unilineal, homogéneo y en incrementos. La nueva prosodia demanda un compromiso no con el tiempo abstracto sino con la duración y sus microtonos, discontinuidades, estriación y muletillas. La métrica tradicional, con sus pulsaciones de metrónomo, continúa siendo un sistema primordialmente euclidiano e inadecuado para medir de forma cabal las complejas prosodias del siglo xx o, más aún, aquellas de la poesía más antigua, e igualmente las del arte verbal de culturas que caen fuera del ámbito de la crítica literaria tradicional de occidental. En la presentación pública, el metro es eclipsado por la isocronía —el tempo no escrito (rítmico, cíclico, traslapado) cuyo pulso es audible durante la presentación como algo diferente del texto. En el libro Free Verse: An Essay on Prosody, Charles Hartman cita el comentario de Karl Shapiro a propósito de que la isocronía “equipara elementos acentuales dispares mediante la variación del tiempo del pie, ya sea en el oído o en la recitación”. 149 Hartman señala que la “equivalencia” posee “tan sólo una importancia secundaria en el verso inglés”; a lo cual yo agregaría: exactamente la misma importancia secundaria que tiene la presentación pública. En la medida en que a la palabra presentada públicamente se le otorgue un estatus recíproco con el texto, la isocronía se convierte en el elemento prosódico predominante no sólo en la lectura de 1989), p. 22. El tema específico de Agamben aquí es el encabalgamiento [enjambement]. Gracias a Carla Billitteri por traer a mi atención este ensayo. 148.  Henri Meschonnic, Critique du rythme: anthropologie historique du langage (Lagrasse, Verdier, 1982). 149.  Charles O. Hartman, Free Verse: An Essay on Prosody (Princeton, Princeton University Press, 1980). La cita de Shapiro es de “English Prosody and Modern Poetry”, ELH, 14 (Junio de 1947).

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poesía sino de la misma manera en la lectura en silencio (yo la llamaría ahora recitación en silencio) del poema, así como en la composición del poema, ya sea “de oído” (como en la frase de Charles Olson) o por frase [“sentence”] (en el sentido que le otorga Silliman). En pocas palabras, la recitación se apoya en una medida temporal, en lugar de una silábica o acentual, las cuales pueden volverse secundarias. Esto expande enormemente la idea de isocronía de las minúsculas variaciones de sílabas sin acento tónico, a las unidades acústicas y letrísticas mayores, y de hecho el tipo de práctica isocrónica que tengo en mente permitiría una equivalencia de unidades transitoriamente desiguales. Para esta prosodia compleja o “borrosa” de formas sonoras, tales equivalencias polirrítmicas son creadas al presentar las pausas, los síncopes, el énfasis, así como mediante cambios en el tempo y en el tono; como en la página, las equivalencias son indicadas mediante la organización visual (líneas independientes del tempo), por medio del conteo no métrico (de sílabas o palabras), y así por el estilo. El encabalgamiento de la página y el tijereteo sintáctico pasan a ser la disrupción isocrónica del flujo sintáctico de la presentación pública creando un ritmo de contra–sentido (o anti–ritmo) que es posible gracias al corte, la pausa (cesura temporal), y otras técnicas que van en contraflujo con los ritmos del habla. La isocronía puede ser utilizada también para crear un efecto estéreo u holográfico, un ejemplo de lo anterior es el intenso traslape de unidades de fraseo en las lecturas de Leslie Scalapino. La PresentaCIÓN perMIte oporTUnaMENte acentUAR (“promoVIENDO”) SÍLabas desacentUADAS, inclUÍDas las preposiCIOneS, arTÍculos, Y conjunCIONes—creANDO RITmOs SincoPAdos, QUE, UNa vEZ oÍDos sOn enTONces lleVAdos pOR los lecTOres HAcia sus pROpias lecTUras DEl TEXto. (Permítanme insistir que, igual como sucede con muchos de los elementos que aquí discuto en el contexto de la presentación, es posible escuchar con frecuencia dichos patrones rítmicos y arrítmicos durante el proceso de la escucha detenida del texto escrito del poema, como en el poema de Stein en formato de prosa y oportunamente titulado Cómo escribir. Las delirantes y maravillosas tentativas de Gerard Manley Hopkins por marcar visualmente tales patrones en sus textos resultan ejemplares). La presentación también enfatiza (¿o debería decir patrocina?) uno de mis movimiento prosódicos favoritos en el que el poema insinúa un cierto patrón rítmico a lo largo de,

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quizá, algunas cuantas líneas, para luego avanzar con dirección a un patrón inconmensurable, y en ocasiones fluctuando entre ambos, en otras ocasiones añadiendo un tercer o un cuarto patrón: el patrón anterior continúa avanzando soterradamente como una suerte de impresión retiniana sónica, dando paso a una textura densamente estratificada o trenzada o ceñida. Las prosodias borrosas o complejas que surgen de tales ritmos conforman el equivalente de un patrón de muaré. La presentación pública posibilita la máxima inflexión de distintas voces, disonantes incluso: una vultivocalidad que pone en un primer plano la dimensión dialógica de la poesía. La presentación pública que realiza Hannah Weiner de su Clairvoyant Journal es un ejemplo estimulante —las tres voces rivales de un “yo” chocan entre sí, en una ensamble eléctrico compuesto por Wiener, Peggy DeCoursey y Sharon Matlin, en una grabación publicada por New Wilderness Audiographics, en 1976. Pero estoy igualmente interesado por la posibilidad del desfase entre tonos, las dicciones, y los registros en aquellas presentaciones polivocálicas en las que diferentes voces son insinuadas mediante indicaciones durante la presentación, en lugar de indicaciones alfabéticas. El potencial aquí radica en la creación de ritmos y voces que no solamente son añadidos al texto escrito sino que se confrontan con él. Es más útil describir a esta poesía como polimétrica o plurimétrica, en lugar de “libre”; sin embargo, nuestro vocabulario técnico lucha a la hora de dar cuenta de algo más que una pequeña fracción de la actividad acústica del poema sonorizado; y existe un número de elementos para la presentación disponibles sólo en las lecturas (en ambos sentidos) ya que no pueden ser (oportunamente) registrados en el texto léxico. Ernest Robson, yendo aún más allá que Hopkins, desarrolló un elaborado y excéntrico sistema para registrar el acento y tono en los textos escritos de sus poemas.150 Entre los más ingeniosos intentos por designar los elementos acústicos en la presentación pública de poesía se encuentra el de Erskine Peters, en su work-inprogress Afro–Poetics in the United States. Peters, junto con un colaborador en la Universidad de Notre Dame, J. Sherman, ha desarrollado una “herra150.  Ver Ernest Robson, I Only Work Here (1975) y Transwhichics (1970), ambos salidos de su Primary Press, en Parker Ford, Pennsylvania. Sobre Robson, ver Bruce Andrews, “The Politics of Scoring”, en Paradise and Method: Poetics & Practice (Evanston, Northwestern University Press, 1996).

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mienta especial para documentar los sonidos, ritmos y melodías de la tradición Afro-poética”.151 Los sesenta caracteres en el sistema de Peters designan figuras acústicas tales como la marcha de línea acelerada, el pasaje acentuado extenso y corto, la notación de blues, el bopping, el escalonamiento calibrado, el llamado y la respuesta, el cántico, el crypting, el tartamudeo deliberado, la entonación de eco, el extremo sin acento, el falsete, el llamado del campo, el vuelo o glisando, el temblor glotal, el acento gutural, el susurro, el quejido, el ostinato, el engarzado, la alteración tonal (aumento o disminución), la cita, el riff, la premura, el scat, el arrastre de palabras (con tres variantes), el pasaje de canto sonoro, la inhalación sonora, el lamento sonoro, temblor sonoro, el spiking, la vibración silábica, el trémolo, y el ritmo de alaridos. Una de las razones por la que Hopkins es una figura tan prominente en La escucha detenida se debe a que con él inicia, dentro de la tradición inglesa, una compleja prosodia que requiere de la presentación pública para hacerla resonar. Con la métrica racional podría esperarse que un lector “competente” sea capaz de determinar la base sonora del poema, a partir de principios bien establecidos. Con la prosodia y la polimetricalidad compleja, sin embargo, la presentación pública establece el sonido del poema de una manera que no es necesaria o fácilmente deducible a partir del texto. A pesar de todos estos ejemplos, muchas presentaciones públicas de poesía tienden a someterse a (en lugar de refutar prosódicamente) los ritmos anestesiados del discurso de la cultura del verso oficial. De hecho, uno de los efectos de las introducciones informales que anteceden a la lectura de cada poema es acústicamente dar paso a la voz hablada del presentador para enmarcar la presentación que habrá de seguir. David Antin radicalmente extiende y transforma estas pláticas al punto de hacer de ellas el evento principal de sus presentaciones públicas, o “piezas de diálogo”, las cuales continúan siendo una de las críticas más provocadoras de —e intervenciones útiles al interior de— las lecturas de poesía en el periodo de posguerra. Como caso contrario, cuando un poeta no hace comentarios accesorios, puede ser para permitir que el sonido del poema logre su efecto pleno. Clark Coolidge es un 151.  Le agradezco al profesor Peters por poner a disposición mía secciones importantes de su manuscrito. En un capítulo titulado “African-American Prosody: The Sermon as a Foundational Model”, ofrece descripciones pormenorizadas para cada uno de los términos prosódicos que él emplea.

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practicante especialmente adepto a este estilo, y sus notables extensiones y riffs de los ritmos del habla son la muestra más contundente de esto. ¿Qué vuelve expresivos los patrones sonoros? Ni idea. Pero una rosa con cualquier otro nombre no rimaría con reposa, troza o prosa, a menos de que ese otro nombre sea posa o fulgurosa. Una rosa con otro nombre no sería la misma —no insinuaría las mismas asociaciones, su iconicidad sonora puede estar cercana pero no sería lo mismo. El sonido representa el significado tanto como designa lo que busca significar. La relación entre el sonido y el significado es como la relación entre el alma (o mente) y el cuerpo. Uno es un aspecto del otro, ninguno anterior, ninguno independiente. Imaginar que un significado puede ser el mismo incluso después de cambiar las palabras es como imaginar que yo sería el mismo en un cuerpo nuevo. (Por ello, los desacuerdos en esta materia son tanto teológicos como metafísicos: no pueden ser reducidos a disputas fácticas.) No resultará del todo extraño para la mayoría de la gente que un poeta ponga tal cuidado en el sonido —sin duda, hemos sido seducidos hasta confundir la cáscara con la vaina ¿o la nuez con la semilla? J. H. Prynne, en “Stars Tigers, and the Shape of Words”, argumenta bastante bien, y quizá sea correcto insistir una vez más, que la repetición no resulta interesante para lo que es igual sino para lo que es diferente: si bien, el lenguaje verbal puede ser descrito como una serie de valores sonoros diferenciales, y si bien tiene sentido decir que son dichas diferencias las que hacen posible el significado, no quiere esto decir que el único significado que esos sonidos poseen radica en su diferencia con otros sonidos. Significados positivos pueden adherirse al sonido de diversas maneras. Hablar de un significado positivo (en lugar de lo simplemente negativo o diferencial) del sonido no parte de lo que podría llamarse un simbolismo sonoro “puro”: la percepción de que los sonidos específicos y los elementos dinámicos en los sonidos (como tono, constelaciones sonoras, entonaciones, amplitud, timbre) poseen un significado intrínseco; aunque no deja de resultar atractiva esta perspectiva, tal como Walter Benjamin lo demuestra en su “Doctrina de lo similar”. Afirmar que ciertas vibraciones sonoras tienen un significado inmanente o inmutable es quizá un punto nodal místico de una constelación de atributos icónicos del lenguaje. Otros puntos en esta constelación se concentran en torno a los significados puramente extrínsecos que se adhieren a los sonidos

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y a los elementos dinámicos del sonido, ya sea a partir de asociaciones históricas que con el paso del tiempo se integran a las palabras o sonidos, o más complejamente basado en el rango oral hecho posible por un patrón alimenticio específico que altera la caja de resonancia del cuerpo (dentadura, paladar, cuerdas bucales y aliento). La específica morfología de cada lenguaje permite numerosas posibilidades para la iconicidad —desde el tamaño físico o el número de caracteres en una palabra, hasta el número de sílabas o patrones de sílabas en una palabra, las asociaciones con el timbre o la entonación o los patrones. La iconicidad se refiere a la habilidad del lenguaje para presentar, en lugar de representar o designar su significado. Aquí, el significado no es algo que acompañe a la palabra sino que es algo presentado por ella. Una de las principales características de la poesía como medio es traer a un primer plano los diversos elementos icónicos del lenguaje: presentar la verbalidad del lenguaje. La lectura de poesía, tanto como la página, es el sitio para esa presentación. La iconicidad puede ofrecer una nueva manera de escuchar las lecturas de poesía, en la cual el foco icónico cambia de la palabra individual al modo de presentación que ha sido elegido; por ejemplo, el acento y el tempo. He ofrecido ya una lectura icónica del estilo de presentación de Baraka. El estilo de lectura de John Ashbery, relativamente monovalente y sin inflexiones —él es, sin duda, unos de los maestros del estilo de lectura antiexpresivo— está marcado por la ausencia de isocronicidad, un correlato de la fluidez y la marcada ausencia de parataxis en sus textos. La exclusión de esta dinámica rítmica resulta icónicamente significativa. No es mi intención reinventar la rueda, sólo hacer que haga girar palabras que se conviertan en actos. Toda consideración de la relación entre sonido y poesía requiere hacer referencia al trabajo pionero de lingüistas como Charles Sanders Peirce, Roman Jakobson, Linda Waugh, George Lakoff y muchos otros. En un reciente acercamiento a este tema el libro What Makes Sound Patterns Expressive, de Reuven Tsur, enfatiza, muy provechosamente, la distinción que existe entre la percepción del sonido del habla (la “modalidad del habla” en la escucha) y los sonidos materiales (la “modalidad sin habla”).152 Él sostiene que existe una marcada diferencia cognitiva entre la 152.  Reuven Tsur, What Makes Sound Patterns Expressive?: The Poetic Mode of Speech Perception (Durham, Duke University Press, 1992).

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forma en que un escucha oye un sonido material —pongamos por caso el aleteo de una bandera o la lluvia al caer— y la forma en la que oye al habla humana. El habla activa una específica modalidad cognitiva de interpretación que los sonidos materiales son incapaces de activar. Esto es algo pareci­ do a la distinción hecha por Roland Barthes en un ensayo titulado “Escuchar”, entre el oír (fisiológico) y el escuchar (psicológico).153 De acuerdo con Tsur, y siguiendo a Jackobson, la “función poética” del lenguaje es de un tercer tipo: implica oír aquello que estamos escuchando. Es decir, la poesía crea algo similar a las condiciones presentes al oír (no sólo escuchar) una lengua extranjera —lo oímos como lenguaje, no como música o ruido; sin embargo, no podemos procesar inmediatamente su significado. Esto puede ser dicho de la siguiente manera: la función poética —eso que Tsur llama “la modalidad poética de la percepción del habla”— rematerializa el lenguaje, lo hace volver del “habla” al “sonido”; o mejor dicho, la modalidad poética sintetiza la modalidad de percepción del habla y la modalidad de percepción sin habla. Quiero ahora proyectar esta marco de referencias sobre la evocativa reflexión que hace Barthes a propósito del ritmo en “Escuchar”. Barthes hace uso de la famosa discusión de Freud respecto al juego de niños fort/da, durante el cual el niño lanza y jala de regreso un carrete de hilo, como ejemplo de la oscilación rítmica primordial entre la presencia y la ausencia, imitando la presencia y ausencia de la madre, al mismo tiempo que hace palpable la estructura del signo lingüístico. Tal como si dijera: “tú estás aquí / tú no estás aquí”, los sonidos están presentes pero tú no estás aquí. En la modalidad poética de la escucha se presenta una oscilación (un empalme temporal) entre el sonido materialmente presente (oír: la modalidad sin habla) y el significado ausente (escuchar: la modalidad del habla): esta es la satisfacción de la lectura en voz alta, como cuando leemos cuentos o poemas a los niños. La lectura de poesía permite una extensión particularmente acentuada de este placer, en especial cuando la presentación pública hace suya la oportunidad de crear oscilaciones rítmicas entre sus sonoridades opacas y sus referentes transparentes. Sin duda, esto ayuda a explicar el perturbador poder de un gran poema sonoro como la “Merz Sonata” de Kurt Schwitters, con 153.  Barthes, Roland, “Listening”, en The Responsibility of Forms, trad. de Richard Howard (New York, Hill and Wang, 1985).

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sus exquisitos pasajes que recuerdan la entonación de los niños, los cuales conmovieron hasta las lágrimas a quienes lo escucharon por primera vez. Pero es también una cualidad inherente a la estructura —al medio— de la lectura de poesía misma, y que puede ser hallada en sus formas más ordinarias. De esta manera, las lecturas de poesía ocupan un espacio formal semejante al de la canción pero uno en el que la musicalidad, o el basamento sonoro del lenguaje es producido estrictamente dentro del rango de la modalidad de percepción del habla. Es la trasformación del lenguaje en sonido, más que el acomodo del lenguaje en el sonido, lo que distingue a la canción de la recitación. A fuerza de hábito, la distinción entre percepción del lenguaje y percepción del sonido parece estar bien circunscrita. Oigo el golpeteo de un martillo, el romper del agua, o el balar de una oveja de una forma cognitivamente discontinua con la que escucho el habla humana. En el habla que me es más familiar traduzco automáticamente corrientes de sonidos en corrientes de palabras con una rapidez y certeza tal que vuelve a los sonidos transparentes —un truco de prestidigitación cuya velocidad se ve reducida por los diversos acentos y que se detiene con las lenguas extranjeras. Pero este efecto de trasparecía en el lenguaje podría ser menos una propiedad intrínseca del habla que una señal de nuestra incomprensión del mundo transhumano, el cual también habla, si pudiéramos aprender (nuevamente) a escuchar, como han argumentado escritores como Henry David Thoreau, en Walden, y en fechas más recientes, David Abram en The Spell of the Sensuous. “Es la tierra animada que habla; el habla humana no es sino parte de un discurso más vasto.”154 Aún así, el lenguaje no es sólo parte de la “tierra animada”, su sonido hace eco también de la música de la tierra inanimada. La modalidad de percepción del habla, la habitual respuesta hacia el lenguaje, podría ciertamente predisponer nuestra respuesta hacia aquellos sonidos no humanos —orgánicos y mecánicos—, al mismo tiempo que desmaterializa tanto al lenguaje humano, volviendo mudas sus raíces sonoras en el interior de la tierra, como al mundo. Si bien Abram argumenta que nuestra alienación de lo sensible se debe en parte a la escritura alfabética, yo enfatizaría —en contra de las así autoproclamadas perspectivas “oralistas”— que 154.  David Abram, The Spell of the Sensous (Nueva York, Pantheon, 1996).

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nuestra insistente separación entre sonidos humanos y no humanos no se debe a la escritura (alfabética o no), sino al lenguaje humano mismo.155 La auditividad alfabética no se encuentra aislada de la tierra, al contrario, es la encarnación material de ella. Al atribuirle el efecto de transparencia de lenguaje a la modalidad de percepción del habla excluyo dos notables modelos que ofrecen ejemplos de peso sobre cómo y cuándo el lenguaje realiza su labor de diferenciación entre sus usuarios y aquello que los rodea. En el libro Revolution in Poetic Language, Julia Kristeva escribe a propósito de la infancia como absorción en una chora preverbal, es decir (contundentemente) un “espacio rítmico” que “antecede a la evidencia, la verosimilitud, la espacialidad y temporalidad”, y de hecho a la “figuración”.156 Posteriormente, Kristeva teoriza el desarrollo sucesivo de un orden simbólico en el cual el “sujeto” emerge de la chora cuando el niño es capaz de diferenciarse a sí mismo de aquello que lo rodea. Para Kristeva, la chora —a la cual asocia con el lenguaje radicalmente poético— es anterior al “signo y sintaxis”, anterior al orden lingüístico del lenguaje: “Indiferente al lenguaje, enigmático y femenino, este espacio que subyace en la escritura es rítmico, libre, irreducible a su traducción verbal inteligible; es musical, anterior al juicio pero limitado por una sola garantía: la sintaxis”. Abram y Walter Ong no escriben sobre el desarrollo de sujetos individuales sino sobre la cultura humana trazando el mapa de la alienación instaurada por la escritura alfabética en pasadas culturas orales, en términos de la pérdida de la “presencia” de la palabra, para Ong, y la pérdida de la interconectividad del lenguaje con el mundo–más allá–de–lo–humano, para Abram. Con todo, ambos casos se apoyan en modelos del desarrollo unilineales y progresivistas. La implicación es que una etapa de la conciencia humana 155.  Dennis Tedlock comenta lo siguiente: “Pero no hay nada intrínseco en el alfabeto que vuelva sus efectos sobre la percepción inevitables. Tal escritura ha sido empleada en muchos lugares y periodos sin ninguna noción de que sea una notación adecuada o suficiente de los sonidos del habla. El punto más relevante es la proyección de los fonemas (con sus sistemas lineales de diferenciación) de vuelta al habla y su posicionamiento como una chata (y ‘científica’) concepción del lenguaje. Aun así, podemos reconocer que los sonidos que emergen del cuarto de al lado son los de una persona hablando, ¡sin distinguir ningún fonema!” (Comunicación personal, 1 de septiembre, 1996). 156.  Julia Kristeva, The Revolution in Poetic Language (Nueva York, Columbia University Press, 1984).

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reemplaza o supera a la siguiente, y que una suerte de lenguaje “poético” es necesario para ponernos de nueva cuenta en contacto con (devolvernos a, ponernos en sintonía con) una etapa anterior. El problema es que la escritura no eclipsa a la oralidad ni tampoco la ley simbólica reemplaza a lo “semiótico” amorfo, tal como la objetividad tampoco reemplaza a la subjetividad (o viceversa). No volvemos a nada —con girar (con afinar) es suficiente. El poder de lo simbólico —del ego o del alfabeto— no se presenta a la manera de Fausto en pos del virtualmente edénico espacio virtual de conectividad indiferenciada. Más aún, este mito de origen es literalmente ilusorio, porque nos aparta de la situación material concreta de nuestra conectividad a través del alfabeto, a través de la auditividad, a través de lo “simbólico”. Más que hablar de lo preverbal, podríamos hablar de lo omniverbal. Más que referirnos a lo presimbólico, podríamos decir asimbólico o heterosimbólico. Más que proyectar una etapa prealfabética, podríamos hablar de una analfabética o heteroalfabética: porque, ¿no son acaso los petroglifos y megalitos —las más antiguas inscripciones humanas hechas sobre o mediante rocas— escritura ellas mismas? ¿ellas mismas “simbólicas”?.157 Como si el primer “balbuceo” humano no fuera ya lenguaje, en todo momento social, ¡tañido y herramienta! Pasamos de “líquido amniótico a / la ausencia de líquido / semiótico”, en el cual lo semiótico está empapado de lo simbólico y lo simbólico es absorbido al interior de los semiótico.158 Tal como Nick Piombino observa en su discusión en torno a D. W. Winnicott, en el libro La escucha detenida: “el lenguaje es también un objeto transicional”. Si la “oralidad” o lo “semiótico”, la audición o la lógica son etapas, lo son no en un camino que se aparte de la inmanencia o la trascendencia, sino etapas para la presentación pública: modalidades de la razón; prismas, no prisiones. O permítanme elaborar esto de una manera distinta: quizá la prime157.  En su artículo sobre petroglifos, ya citado, Lock critica el término “prehistórico”: “Mejor aún, sin duda, hablar de lo ‘ahistórico’… y después notar que ‘ahistórico’ sirve igualmente para ‘analfabeto’; con la palabra ‘ahistórico’ podremos evitar la tendencia peyorativa y darwiniana” (p. 407). Aquí de nueva cuenta cambio los contextos de la historia humana a desarrollo humano. 158.  Las líneas de “Blow-Me-Down Etude”, son de mi colección Rough Trades (Los Ángeles, Sun & Moon Press, 1991).

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ra escritura no fue producida por los humanos, sino reconocida por los humanos. Es decir, es posible que las inscripciones humanas sobre los petroglifos estructuraran o reconociera los glifos ya presentes en la superficie de la roca (Lock, 415-416). Podríamos entonces hablar del libro de la naturaleza, el cual leemos como leemos las marcas geológicas o los anillos en los árboles (“¡no puedes encontrarme!”). Aquella poesía caracterizada como presimbólica (y elogiada o condenada como primitiva, infantil o pueril, carente de sentido y significado) podría ser más justamente caracterizada como post–simbólica (y por ello, descrita como paratáctica, compleja o caótica, procreativa, hiperreferencial); tal como cuando estas obras afirman la racionalidad no son irracionales. Por el contrario, estas obras afirman las bases de la razón en contra de una fijación deshumanizadora en lo que es rígidamente monológico y racionalista. El problema es permanecer inmóvil dentro de una sola modalidad del lenguaje —sin poder desplazarse al interior, alrededor, y en torno de los límites del lenguaje. No soy anti–simbólico ni tampoco pro–“semiótico”. Más bien, me desplazo por entre sus pliegues, en uno de ellos reconozco al otro, y oigo el eco de uno en el que le sigue. A esto me refiero cuando invoco la “audio/oralidad” —un lenguaje sonoro, un lenguaje enraizado en sus encarnaciones. La conciencia humana posee en igual medida una disposición a lo sedimentario como otra al desarrollo; las etapas no se reemplazan unas a otras sino que se infiltran o interpenetran —quiero decir presentan— unas a otras. La conciencia es un montón de composta, para usar el término de Jed Rasula. Ni la etapa simbólica ni el surgimiento de la alfabetización marcan la desabsorción del lenguaje en el mundo. El lenguaje mismo, el habla misma, es una tecnología, una herramienta que, desde las primeras culturas hasta las primeras reacciones ante el llanto de un bebé, nos permite abrirnos camino en la tierra convirtiéndola en mundo. La forma icónica del sonido del lenguaje marca el camino. La iconicidad reconoce la habilidad del lenguaje para presentar su significado, en vez de representarlo o designarlo. El significado no es algo que acompaña a las palabras sino algo que es presentado por ellas. La presentación pública tiene el potencial de traer a un primer plano la inexorable y “contra-

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lógica” verbalidad de la poesía —“engrosando el medio” al incrementar “la disparidad entre ésta y sus referentes”.159 Cuando el sonido cesa de perseguir al sentido, es decir, cuando hace sentido del sonido, entonces nos internamos en la materia del lenguaje.160 Este es el peso de la poesía; por esta razón la poesía importa. Es precisamente debido a que el sonido es un elemento a-racional o no–lógico del lenguaje [arational], que resulta tan relevante para la poesía —porque el sonido registra la pura presencia física del lenguaje, una presencia física que debe ser el fundamento de la razón, exactamente en la misma medida en que elude la racionalidad. El sonido es la carne del lenguaje, su opacidad, en tanto significado, revela su incrustación material en el mundo de las cosas. El sonido hace que la escritura vaya desde sus funciones metafísicas y simbólicas, hasta donde se encuentra más en casa: en la presentación pública. El sonido, como la poesía “misma”, no puede ser nunca íntegramente recuperado como idea, contenido, narrativa o significado extraléxico. La tensión entre sonido y lógica refleja la resistencia física en el medio de la poesía. La razón de la rima —la verdad del sonido— es que el significado está enraizado en la a-racionalidad del sonido [arationality], así como en las múltiples capacidades del cuerpo para la significación. El lenguaje es extraléxico, va más allá del sonido, y nada lo expresa mejor que la presentación verbal, la cual, como la presentación muda del cuerpo, excede lo que parece necesario para establecer el contenido sustancial del poema: aquello que está diciendo, sus metáforas y alusiones. Al sondear el lenguaje, sondeamos la extensión, amplitud y hondura de la conciencia humana —nos encontramos con la base y la cumbre, con el alcance de nuestro saber. Al sondear el lenguaje nos afirmamos como seres sensibles, seres materiales arrojados al mundo con la misma obstinada cualidad de cosa que poseen las rocas o la tierra o la carne. Cantamos el cuerpo del lenguaje saboreando las vocales y consonantes en toda secuencia posible. Tarareamos tonadas sin melodías, palabras tan sólo.

159.  William K. Wimsatt, “On the Relation of Rhyme to Reason”, en The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry (Lexington, University of Kentucky Press, 1954). Wimsatt se refiere a la poesía como texto, no a la presentación pública de poesía. 160.  Ver Agamben, “Idea de la prosa”.

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Y si bien el sonido es el tema principal de estas reflexiones, es tan sólo un medio icónicamente expresivo del cuerpo que realiza su presentación; deseo específicamente dejar espacio para la aprehensión, por medios no acústicos, de algunas características que he atribuido al sonido. Pienso en una conversación que sostuve con el poeta y performer inglés Aaron Williamson, quien es sordo, durante la cual comentó ser capaz de experimentar muchas de las características físicas que he discutido en relación con el sonido. El ritmo es un ejemplo obvio pero crucial: Williamson comentó ser capaz de percibir el ritmo de la presentación pública de un poeta, al leer y mirar (algo parecido a escuchar y oír) los labios del poeta. Las lecturas de poesía, como al leer en voz alta (y esto es algo manifiestamente evidente en la poesía sonora), son la presentación de la carnalidad del lenguaje —su encarnación material y sensual. Pero esta afirmación física del lenguaje no sólo es causa de celebración sino motivo para la represión: es una condición del ser humano y un material fundamental para la poesía; llamémosla el animalestar (“animalady”) del lenguaje. Sin embargo, en el presente contexto cultural de finales del siglo veinte este animalestar pierde su fuerza como experiencia concreta al ser cosificado (representado) como habla sentimentalizada, como (un regreso a) la oralidad. Las posibilidades más rotundas para la poesía como medio pueden consumarse únicamente cuando la presentación pública de poesía se desplaza del lenguaje humano al sonido animado, pero transhumano: es otras palabras, cuando dejamos de escuchar y comenzamos a oír; lo que quiere decir: dejar de decodificar y comenzar a sentir el ruido puro del lenguaje. Pero más allá de estas dimensiones formales del audiotexto y la palabra presentada públicamente, la importancia clave que poseen las lecturas de poesía radica en su carácter social. Las lecturas son la actividad social central para la poesía. Ellas desafían a la publicación como el método más importante para la distribución de obras poéticas. Resultan tan relevantes como los libros y revistas, al poner en contacto a los poetas entre sí, al fomentar, por ejemplo, vínculos, afinidades, alianzas, comunidades, escenas, redes e intercambios generacionales e inter–generacionales. Si bien, Nueva York y San Francisco continúan siendo los centros de la actividad poética en Estados Unidos, decenas de ciudades en todo el país, así como en Canadá, Australia, Nueva Zelanda, y Gran Bretaña tienen intensas series de lecturas locales que

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ayudan a galvanizar la actividad poética local. La gama generada por tal actividad es tan grande que es difícil documentarla, porque el registro escrito es más pobre que el de las publicaciones. Esta ausencia de documentación, aunada a cierta tendencia entre críticos y estudiosos a valorar lo escrito por encima del texto presentado públicamente ha tenido como consecuencia una notable desatención hacia la lectura de poesía como un medio en sí mismo, un medio que ha tenido un impacto profundo en la poesía del siglo xx, y en particular en la de la segunda mitad del siglo. La lectura es ese sitio en el cual la audiencia de la poesía se constituye y se reconstituye a sí misma. Se hace visible para sí misma. Y mientras que la atención se ha depositado casi siempre en los momentos en que la lectura de poesía ha sido un medio para llevar la poesía a audiencias más grandes —tal como en las lecturas en oposición a la guerra, y otras lecturas de carácter político en la década de los 60, o en cierta poesía de performance, hoy día— la relevancia social fundamental de la lectura, me parece a mí, tiene que ver con la infraestructura, no con el espectáculo. Por esta razón me gustaría invertir esa conocida crítica que dice que todos los asistentes a una lectura de poesía son poetas, para decir que es precisamente esto lo que resulta vital en una serie de lecturas, es, incluso, la esencia misma de las lecturas de poesía. Porque la poesía es constituida dialógicamente, mediante el reconocimiento y el intercambio con una audiencia de colegas, donde el poeta no realiza la presentación para lectores invisibles o escuchas sino que intercambia activamente su obra con otros presentadores y participantes. Con esto no quiero decir que aquellas series de lecturas dirigidas a un público más “general” o a estudiantes carezcan de valor. Claro que lo tienen. Pero tales eventos se asemejan a las presentaciones públicas no poéticas, ya que su valor está puesto en la diseminación entre una audiencia desconocida, más que en la creación y el intercambio. No constituyen las fraguas de la poesía que una serie de lecturas más íntima podría representar. La poesía, extrañamente romantizada como la actividad de individuos aislados que escriben lírica monológica, es una de las formas contemporáneas de arte más sociales y socialmente receptivas (dialógicas). La lectura de poesía es una convención de la poesía que continúa presente, por medio de la poesía y para la poesía. En este sentido, la lectura continúa siendo una de las formas más participativas en la vida cultural estadounidense. De hecho, el valor de la lectura de

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poesía como forma social y cultural puede ser medido, en parte, por su resistencia hasta el día de hoy a la cosificación y mercantilización. El hecho que sea ignorada es muestra de su relevancia. En otras palabras, la invisibilidad (cultural) de la lectura de poesía es lo que hace de su audición algo tan audaz. Su relativa ausencia como institución hace de la lectura de poesía el sitio ideal para la presencia del lenguaje: para escuchar y ser oído, para oír y ser escuchado. Trad. Hugo García Manríquez

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Precaución–Área de poesía: Públicos bajo construcción

¿Los públicos construyen a la poesía o la poesía construye a los públicos? No tan rápido, ¿dónde está la cáscara bajo estas nueces, las nueces bajo esos textos, los textos bajo las funciones del autor, las funciones del autor dentro de esos puntos, esos puntos bajo esas estrofas, esas estrofas dentro de aquellos entrañables chispazos de tontería, quamtums por partículas, sierras chirriantes por heliotropos, misioneros por chicos malos? El público no puede ni debe existir hasta que encuentre sentidos por los que se pueda construir a sí mismo; para cohesionarse dentro, sobre o en torno a los límites del lenguaje; para explorar sus múltiples, traslapadas o mutuamente excluyentes partes contituyentes, elementos, componentes, unidades, fracciones, vínculos, facciones, conglomeraciones, alianzas, agrupaciones, configuraciones, esferas, racimos, divisiones, localidades; para comprender una conversación sin tener que convertirse, alrededor y entre estas partes constituyentes, permitiendo a estas partes cambiar y reordenarse en atención a circunstancias cambiantes. La poesía explora la constitución del espacio público a la vez que representa los elementos que lo constituyen; arriesga su audiencia cada vez que lo asume; se rehúsa a hablar por cualquiera, así se trate de un individuo, grupo, pueblo o especie. En el proceso de reconocer nuevas comunidades, nuevas audiencias y nuevos públicos para la poesía, así como para reivindicar grupos anteriormente excluidos de nuestra república de las letras, quiero honrar la complejidad de la práctica poética americana contemporánea sobre y alrededor de su representatividad. En las universidades de los años noventa, la poesía contemporánea ha sido cada vez más estudiada en sus maneras de destacar, narrar y celebrar la etnicidad, el género y la raza. Para cumplir con los objetivos curriculares, algunos poemas son seleccionados por sus positivas y explícitas representaciones de los grupos. Otros poemas (del mismo poeta o de otros) pueden parecer menos útiles si incluyen una representación menos clara a causa de su propia estructura o complejidad formal (como expresiones o inexpresiones de identidad que resulten contradictorias, ambivalentes, oscu-

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ras o mezcladas); o por sus aproximaciones negativas o escépticas a conceptos fijos del sí mismo o la identidad grupal. Para la poesía es preferible cuestionar antes que asumir, tanto la identidad grupal como la individual; y no porque niegue que tales o cuales individuos o grupos existan o tengan voz, sino por sus propias descripciones y expresión como poéticas, así como por su proyecto epistemológico. Como muchos avances del sistema educativo, el proyecto de una poesía representativa es tanto mercadológica, ya no digamos demográfica, como de origen ideológico. El inmenso mosaico de estudiantes en un salón, por usar la expresión del ex alcalde neoyorquino David Dinkins, imprime una también enorme, y apropiada, presión en los profesores para crear programas curriculares que reflejen los variados orígenes de esos estudiantes lo mismo que sus múltiples destinos. De hecho, como ocurre con las políticas electorales, no todo grupo es reconocido como igualmente significante en el, hasta ahora, esquemático, por no decir sesgado y tendencioso, pastiche de programas multiculturales. De forma parecida, algunas áreas como poesía contemporánea están siendo usadas para impulsar algunas temáticas mucho más anquilosadas como las del género, raza, etnicidad y orientación sexual en otros campos de las humanidades, las ciencias naturales y sociales. Hay buenas razones para este desarrollo inequitativo, puesto que la poesía contemporánea sigue siendo un nicho indispensable para la exploración de las multiplicidades, y multifactorialidades, de las identidades. La tv y las películas de Hollywood siguen aportando representaciones inadecuadas, o inexistentes, de diversos grupos insertos en nuestra cultura. Esto nos puede ayudar a explicarnos el por qué la poesía y las pequeñas editoriales son un lugar privilegiado para dichas representaciones, reconociéndole a las editoriales independientes la habilidad para cubrir eso que se ha denominado los mercados pequeños o focales pertenecientes a comunidades “marginales”. Para algunos grupos en nuestra cultura, la poesía puede ser un nicho de intercambio cultural básico de una manera que es difícil de comprender para aquellos que se identifican con las representaciones culturales de los medios masivos de comunicación. Esa es la razón por la que se vuelve crucial diferenciar entre los medios masivos dirigidos por el mercado y las actividades locales y folclorizadas cuya savia es su propia pequeña escala en términos de

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mercado; pequeña escala, enfaticémoslo, no es lo mismo que “impopularidad”. Pero no son sólo los “grupos” sociológicamente identificados aquellos que son desatendidos o poco considerados por los medios masivos, mayoritarios y condicionados por el mercado, sino que también otros desconocidos, outsiders, de todo tipo y de la más diversa ralea, como Maria Damon discute en The Dark Side of the Street. En un panorama cultural norteamericano cada vez más intolerante, las actividades culturales no mayoritarias son estigmatizadas como elitistas y como “intereses excéntricos”, aún cuando estas actividades representan el último refugio de las resistencias locales y particularistas al gobierno fuerte y los medios de comunicación poderosos denunciados por la derecha política como la fuente de nuestros problemas. Los actuales ataques a la televisión pública y al apoyo gubernamental a las artes y las humanidades son un foco de alerta respecto a que la producción cultural intelectual y estéticamente compleja y no generada por el mercado ha devenido en actividades artísticas “menores” que cohabitan en el mismo mundo sombrío de la poesía y las pequeñas editoriales, que son identificadas entre las prácticas culturales marginales. Así como la cultura comercial es cada vez más dominada por productos de entretenimiento desarrollados mediante el uso de encuestas o grupos focales con la intención de obtener un rendimiento óptimo en ganancias por publicidad; el arte que no sólo no es figurativo sino literalmente no probado, arte que evoca una respuesta inicial contradictoria y confusa, o que simplemente apela a una minoría estadística de lectores meta, no habrá de circular por los canales televisivos comerciales. No debe ser una sorpresa para nosotros en los Estados Unidos, así como lo fue en los últimos años para los ciudadanos de la antigua urss, que las fuerzas del mercado creen diferentes, que no necesariamente deseables, valores culturales comparables con aquellos impuestos por los árbitros o comisarios de la cultura de la vieja guardia. En el mundo de la edición de libros, posterior a Pantheon, las compañías diversificadas que han comprado a la mayoría de las editoriales se dedican a la publicación no sólo de libros redituables, sino de aquellos libros que más ganancias pueden generar. Obras que apelen a públicos menores, o microscópicos, de pocos integrantes, son excluidos de este sistema a favor de obras

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dirigidas a macropúblicos, que constituyen una sustancial participación del mercado de la audiencia meta. La situación es similar a un programa de televisión con millones de entusiastas espectadores que es cancelado por su incapacidad para generar un público adecuado. Así, los productos culturales no redituables siguen siendo manufacturados en el sector comercial no sólo como resultado de inevitables errores del mercado o de la industria del entretenimiento. La cuestión es: ¿por qué algunas obras publicadas a pesar de su relativamente pobre potencial para generar ganancia reciben prioridad por encima de otras obras con un perfil mercadológico similar? No se trata tan sólo de organizaciones artísticas no lucrativas que pierden dinero apoyando sus propias agendas culturales. De hecho, así como pierden dinero en el esfuerzo de construir un público, las editoriales alternativas e independientes no son compatibles con revistas masivas como The New Yorker, la cual, sin considerar que cuenta con una circulación que ha subido a 750 000 ejemplares, registra pérdidas de más de diez millones de dólares al año (algo así como 13 dólares por suscriptor); esta cifra bien podría financiar una buena parte del costo anual de las editoriales y libros y revistas de poesía alternativa [Elizabeth Kolbert, “How Tina Brown Moves Magazines”, en The New York Times Magazine, 5 de diciembre de 1993, p. 87]. Una compañía filial del The New Yorker, S.I. Newhouse, al parecer está menos interesada en el lucro que en el dominio cultural, legitimando el producto cultural que conforma la base de su emporio mediático; a causa de esta práctica hegemónica, los tirajes y la publicidad se vuelven más importantes que la ganancia. Por supuesto, las estadísticas de publicación son poco confiables, especialmente cuando implican la cantidad de editores que esperan perder, ya no digamos obtener, legitimidad cultural, permitan que me corrija, antes que establecer valores culturales. De acuerdo con el New York Times [3/2/94, p. C20], Harold M. Evans, editor de la división de adultos de Random House, dijo en una conferencia en el pen American Center, que “los 29 libros que ha publicado y que ingresaron a la lista de libros destacados de 1993 de The New York Times, tuvieron pérdidas de $680,000 dólares” y los ocho libros que “ganaron premios de la American Library Association perdieron un total de $370,000 dólares”. Evans fue más lejos al afirmar que tres de esos libros perdieron de $60,000 a $300,000 dólares cada uno. Obras innovadoras en lite-

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ratura, crítica o investigación que retaron los valores culturales dominantes de instituciones como Random House no son las candidatas ideales para recibir este tipo de apoyo; aún sin dichas subvenciones tienen alguna oportunidad de ser candidatas a ser reseñadas o recomendadas en The New York Times, cuyas reseñas están estrechamente correlacionadas con sus publicistas. El punto no es la “alta” cultura oficial que, como la poesía publicada por editoriales alternativas, requiere subsidios, sino un sistema de selección y promoción que favorezca ciertas obras sobre otras; este es el sistema que hace posible que los conglomerados mediáticos controlen sectores de la cultura largamente considerados como poco redituables. Hagamos notar, sin embargo, que el contenido de dichas selecciones es menos importante para este sistema de dominación que el mencionado sistema de selección y promoción en sí mismo, pues las editoriales alternativas nunca podrán absorber pérdidas en la cantidad en que lo hacen esas corporaciones. Tampoco debe ser una sorpresa que ni el público ni la accesibilidad creada por el producto literario oficial, ni mucha de la “alta” cultura oficial son artículos de saldo. La publicidad y la promoción de “artículos de saldo” valen el precio en influencia literaria y gusto de la crítica, sobre todo al promover un clima cultural en donde los productos genuinamente redituables podrían prosperar. Ahora debería ser el tiempo de sacar el sombrero del conejo, la botella del genio, el árbol del papel, el enigma del problema. Por ejemplo, para reconocer la emergente puerta de entrada de lo electrónico como el bálsamo de la poesía, debemos aliviar nuestras heridas infligidas por la pobre capitalización y los públicos anquilosados de los outsiders de mucho tiempo atrás, de los integrados plenos, de los rapsodas céntrico-subalternos y otras anomalías estadísticas del Upper West Side de Manhattan al distrito Castro de San Francisco hasta los lotes vacantes tras el centro comercial Galería en Ninguna Parte, eua. No creo que la tecnología cree un mejoramiento, pero es necesario usar las nuevas tecnologías con el objetivo de preservar los limitados espacios culturales que hemos creado mediante las editoriales y revistas literarias sin fines de lucro. Este es un momento particularmente importante para la poesía en la Red, ya que los formatos y las instituciones que ahora estamos estableciendo pueden proveer modelos y precedentes para actividades intensa-

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mente poéticas a pequeña escala. Al mismo tiempo, la nueva ambientación interactiva propone nuevas posibilidades para cada aspecto del trabajo poético, desde la composición a la visualización, del despliegue al desempeño, de la distribución a la lectura y, a final de cuentas, a la construcción de públicos, el sujeto putativo de este atardecer. (Tú dices sujeto, yo digo objeto; tú dices enfoque, yo digo asociación: sujeto, objeto, enfoque, asociación, llamemos arte a todo esto. Pero, oh, si le llamamos arte a todo, debemos delimitar y, oh, si delimitamos —yo seré el objeto y tú el sujeto o tú el sujeto y yo el objeto: aún así llamémosle arte.) Un asunto tentador acerca del actual ambiente de Internet es el espíritu de colaboración y compromiso que prevalece. Un poema con un archivo de sonido publicado electrónicamente por pmc (Postmodern Culture) conseguirá más “hits” (conexiones individuales de los usuarios) que un poema publicado en una revista similar que está impresa, gracias a que mucha gente atraviesa Internet en busca de nuevo material. La poesía ingresa a un espacio performático en la Red, proveyendo contenido basado en texto —¡incluyendo poesía que es realmente buena!— a una audiencia hambrienta de ella. El resultado es que por el momento el público de poesía por Internet es inusualmente ecléctico, incluso abierto, en sus intereses literarios o en concreto poéticos. Es un rango de gente que lee y escucha poesía, o que participa en grupos de discusión sobre poesía y boletines de noticias, y que no están interesados en la versión impresa (o performática) de este género literario. Hasta el momento, tenemos en la Red algo parecido a una audiencia general interesada en la poesía; lo cual se trata de una reivindicación que bien puede alarmar a la gente consciente acerca de lo restringido que se encuentra el acceso al ciberespacio. (Al momento de escribir este texto, de los poetas que conozco en Nueva York, menos del diez por ciento contaba con correo electrónico; mientras que en Buffalo, en un espacio universitario, cerca del noventa por ciento de los poetas que conozco tiene una cuenta.) Podría afirmar que es la actual limitación de acceso y programación lo que da a la poesía su peculiar perfil en la Red y en tanto la supercarretera de la información se encuentre fijada, el público construido por la poesía en la Red habrá de constituirse en un núcleo poético. La poesía en la Red es a pequeña escala: no estoy hablando tanto de grandes números como de una cierta fluidez en su audiencia. En la Universi-

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dad de Buffalo hemos creado un Centro de Poesía Electrónica [epc, por sus siglas en inglés]. El epc, en permanente construcción, provee acceso de recuperación de archivos (Gopher) y a la www para entrar a amplios listados de catálogos de editoriales independientes y directorios, versiones electrónicas de revistas impresas y archivos de publicaciones electrónicas, así como “Poetics”, nuestro grupo de discusión por suscripción electrónica, obituarios recientes, archivos de sonido y además, páginas personales para poetas ordenadas alfabéticamente, con hipervínculos a todos sus poemas y ensayos disponibles en versión electrónica. Un proyecto relacionado es Rif/t, una revista electrónica (que presenta poemas, ensayos, reseñas y fascículos) editada por Loss Glazier y Ken Sherwood. Por sí misma, Rif/t cuenta con 1 000 suscriptores. En cuanto al epc, el número de accesos de los usuarios por mes se ha incrementado: estimamos, para 1994, un aproximado de mil conexiones por mes y cerca de ocho mil accesos por usuario mensuales para todos los subdirectorios del epc. Algunas de estas conexiones pueden tratarse del mismo usuario que regresa por más de una vez; al mismo tiempo, las estadísticas no contabilizan todos los tipos de acceso al epc, pero aún así el número de sesiones ha crecido.161 En cualquier caso más de 1 000 accesos en un mes permite una comparación favorable frente al público que logra una revista impresa establecida. La revista Taproot, de Luigi–Bob Drake, provee el más extenso y útil listado de revistas disponibles publicadas por editoriales alternativas, presentando reseñas cortas de alrededor de trescientas diferentes revistas y fascículos en su última emisión. Taproot también está disponible en línea, a excepción de sus artículos principales. La versión física de la revista tiene un tiraje de cerca de 2 500 ejemplares, de los que 500 son distribuidos en forma gratuita en Cleveland, su sede. La versión en correo electrónico llega directamente a 500 suscriptores y luego es redistribuida a otras 1 000 cuentas de correo electrónico adicionales como parte de FactSheet5 Electric, que está disponible a través de cerca de veinte sitios en la Red y en redes de 161.  1. Las conexiones de raíz epc a través del menú principal fueron como sigue: julio, 1994: 614; septiembre, 367; octubre, 429; noviembre: 573; enero, 1995: 1079; febrero: 1 283. Las conexiones totales a cualquier elemento del menú fueron más altas: enero: 6 798; febrero: 8083. Quizás un diez por ciento adicional accedió al servidor a través de búsquedas por Veronica o por conexiones directas gopher. (Hacia abril de 1997, las conexionas a epc alcanzaron las 151 200).

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recuperación de archivos (Gopher) con otros accesos adicionales no contabilizados. La misma Taproot está disponible también en el epc. Más asombroso y más informativo que el potencial para la distribución electrónica de material en una audiencia dentro de un “nicho literario”, es el increíble éxito de la revista electrónica Postmodern Culture. De acuerdo con su editor, John Unsworth, en el periodo de seis meses que va del 18 de mayo de 8 de diciembre de 1994, ha habido más de 40 000 solicitudes de los índices de todos los números de la revista. En total, más de 358 000 elementos de la página han sido solicitados de los archivos de pmc durante el mismo periodo.162 La poesía en la Red no es tanto un desarrollo positivo como uno necesario. La Internet habrá de volverse cada vez más esencial para la poesía gracias a las economías que representa, más allá del alto costo de la impresión y el papel, los costos generados por el poco confiable servicio postal, la disminución del apoyo de un público de por sí reducido a las publicaciones literarias y la ausencia de librerías dedicadas a la poesía en la mayoría de las ciudades. En palabras de Joe Hill, no nos quejemos, organicémonos (aunque ya hay bastantes razones para llorar). Un prerrequisito crucial para esa organización consiste en entender cómo este nuevo espacio afectará la composición y presentación de nuestro trabajo, sobre todo en la medida en que respondamos en nuestro trabajo a este nuevo soporte electrónico. Necesitamos también explorar las implicaciones que tiene este espacio emergente y la disposición de sus públicos ante la poesía. A diferencia de la poesía en línea, los formatos de la poesía impresa o performática presentan algunos límites físicos de acceso y de interfaz con el usua162.  “La función de búsqueda basada en wais para pmc, que opera a través de un formato www, es muy usada, con más de 6 000 solicitudes. El índice de contenidos de la edición de mayo de 1994 fue solicitada más de 6 000 veces. Nuestro artículo unitario más popular fue la columna Krazy Kat, sobre cultura popular, con cerca de 2 500 solicitudes desde la página principal. Mientras tanto, la página de información y archivos en pmcmoo ha sido solicitada casi la misma cantidad de veces (más de 5 700). pmcmoo es ahora la segunda comunidad virtual más grandes en la Internet, con 2 718 “ciudadanos”, cerca de la mitad de los que estaban activos en moo en las dos semanas previas a este conteo. Y hemos tenido cerca de 900 solicitudes para el índice de contenidos del libro de ensayos escogidos de pmc. Debo añadir que ninguno de esos números refleja el tráfico de los canales de distribución no basados en www; no cuento con estadísticas para los usos de gopher o ftp, pero tenemos alrededor de 3 000 suscriptores en la lista de distribución de listserv para el índice de contenidos de la revista y su convocatoria para reseñas” (John Unsworth, comunicación personal, 31 de enero de 1995).

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rio dada la prevalencia de sistemas físicos duros para el procesamiento de lenguaje hablado y amplia familiaridad con tecnologías alfabéticas. Nuestros límites son más conceptuales e ideológicos: las capacidades de lectura muy selectivas, especializadas, enfocadas, a pequeña escala y no vinculantes unas con otras son una fundamental y vital fuente de estética poética y valor social. Mucha gente dice que la Universidad, con su audiencia cautiva de estudiantes en su mayoría de entre 18 y 24 años, se ha convertido en el nicho primario para la distribución de poesía. Yo no creo que eso sea tan cierto, pero algunos podrán no reconocer cuánto del público de la poesía consiste en estudiantes. Esto no se refleja tanto en la poesía ni en las universidades, al contrario: más bien refleja la colosal falta de espacios públicos culturales, más allá de los estrechos confines de la academia literaria. Es malo para la poesía, y para los poetas, verse desproporcionadamente cultivado; para el tipo de poesía que me interesa el hábitat natural son las calles y oficinas y centros comerciales y parques y campos y granjas y casas y apartamentos y elevadores y tiendas y callejones y desfiles y bosques y librerías y bibliotecas públicas. A veces me imagino la clase de audiencia que tendría la poesía contemporánea si apareciera en la radio en una rutina regular: digamos, un programa de media hora cada noche a las ocho. El público para esta programación sería pequeño, aunque más amplio que los públicos con que la poesía cuenta en la actualidad. A la vuelta de este siglo que culmina, la radio ha prometido revolucionar la distribución de la poesía, haciendo ampliamente accesibles, sin costo, los nuevos riffs de las artes del lenguaje. De todas nuestras tecnologías, la radio tiene el mayor potencial para crear un espacio democrático de escucha. Sin acceso a las ondas radiales públicas, los soportes artísticos (audiocintas, discos compactos) subsidiarios, asequibles de manera restringida, no podrían florecer. La exclusión de las artes contemporáneas del lenguaje de la radio pública, es una agreste llamada de atención respecto a lo que podemos esperar de la próxima emergencia de la televisión por cable, la radio y el Internet. Si la poesía contemporánea es capaz de construir sólo una serie de públicos desconectados, entonces la poesía está abolida de esa república virtual a la que aspiramos la mayoría, sabiendo que es inalcanzable. La respuesta a la utópica promesa de los optimistas tecnológicos no se encuentra en nuestras máquinas sino en nuestras políticas. Para quienes vemos en esta sociedad una constante erosión del espacio público, espacio no privatizado en nombre

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del máximo beneficio, sino disponible para el uso comunitario. Parece que sólo podemos imaginar la plaza pública, el campo verde, el Central Park de nuestras poesías donde, haciendo a un lado la soledad de nuestras habitaciones o comunas, nos apretujemos unos a otros e inesperadamente nos mesclemos hasta erosionar nuestros límites: hemos de reconfigurarnos a nosotros mismos, reconstituir nuestras afiliaciones, reagruparnos. No hay educación en las artes que se compare con el acceso a obras de y sobre arte en canales abiertos; espacios públicos para intrigar, alardear y comprometer a todos los desconocidos y conocidos, pero especialmente los desconocidos. Algunos puntos básicos de acceso público al arte no deberían ser abolidos; ni siquiera deberían ser privatizados, con todo y las restricciones impuestas por la televisión de paga, además de los altos precios de admisión. Aquellos espacios que tienen una función democratizadora deben ser accesibles al máximo desde un punto de vista físico, tecnológico y financiero, en tanto que lo que exhiben no suele estar disponible en otros espacios. Debemos oponernos a la idea de que el arte complejo es elitista, así como a la idea de que la ciencia y el aprendizaje son elitistas. Semejantes argumentos alimentan la demagogia en vez de un empoderamiento popular. Al negar el valor del trabajo necesario para estar lingüística y culturalmente mejor informados, fortalecemos el mantenimiento de una ciudadanía desinformada y, por lo tanto, ignorante. Si se les niega apoyo público a las artes, no son los artistas ni los lectores y espectadores empedernidos los que sufrirán las consecuencias, pues de alguna manera u otra mantendrán su compromiso para seguir trabajando y preparándose para encontrar arte en cualquier lugar. Pero para los neófitos, la decadencia del espacio público destinado al arte puede ser devastador, para aquellos que no cuentan con un lugar común dedicado a la producción no condicionada por el mercado. La radio y la televisión públicas, más allá de sus evidentes insuficiencias, son, como en el caso del apoyo público a las artes a través de la nea (Nationa Education Association) y otras agencias, un punto de intersección fundamental entre el público y el arte. Son la plaza pública del arte. En una sociedad con muy pocas vías de acceso, cualquier disminución de nuestros espacios públicos para la cultura es una catástrofe. No nos lamentemos, o no nos lamentemos solamente: construyamos. Trad. Mario Bogarín

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De Attack of the Difficult Poems (2010) y textos no recogidos en libros

El poema difícil

Todos nosotros de vez en cuando nos topamos con un poema difícil. Algunas veces es el poema de un amigo o de un familiar y algunas veces es el poema que nosotros mismos hemos escrito. Durante muchos años, el poema difícil ha creado desasosiego tanto en los poetas como en los lectores. Los expertos que estudian a los poemas difíciles frecuentemente han rastreado la prevalencia moderna de este problema hasta los días tempranos del siglo pasado, cuando un gran cantidad de dislocación social precipitó el brote de 1912, una de las más conocidas epidemias de poesía difícil. Pero mientras estos expertos han elaborado detalladas discusiones históricas acerca de los poemas difíciles y aunque hay una gran cantidad de especulación filosófica y teoría psicológica acerca de la poesía difícil, escasean las guías prácticas para manejar la poesía difícil. Lo que puedo hacer en este ensayo es explorar algunas de las maneras en que usted puede hacer más agradable su experiencia con el poema difícil mediante la exploración de algunas estrategias para hacer frente a dichos poemas. Puede que usted se esté preguntando, ¿cómo fue que yo me interese en estos tópicos? Permítaseme ser franco acerca de esta situación. Soy el autor de —y lector frecuente— de poemas difíciles. Debido a esto, poseo un fuerte deseo de ayudar a otros lectores y autores en relación con poemas duros–de– leer. Al compartir mi experiencia de más de treinta años de trabajo con poemas difíciles, creo que puedo ahorrarle tiempo y dolores de cabeza. Puede que incluso logre convencerle de que algunos de los más difíciles poemas con los que pueda toparse son capaces de proveer experiencias estéticas muy enriquecedoras, si sabe usted cómo acercárseles. Pero primero debemos hacer la pregunta: ¿está usted leyendo un poema difícil? ¿Cómo saberlo? He aquí cinco preguntas clave que pueden ayudarle a responder esta interrogante: 1. ¿Le cuesta trabajo apreciar este poema? 2. ¿El vocabulario y sintaxis del poema le resulta duro de roer? 3. ¿Este poema le está haciendo sudar?

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4. ¿Acaso el poema le hace sentir inadecuado o estúpido como lector? 5. ¿Este poema está afectando su imaginación? Si ha respondido afirmativamente cualquiera de estas preguntas, probablemente esté tratando con un poema difícil. Pero si todavía no está seguro busque la presencia de alguno de estos síntomas: actividad sintáctica, gramatical o intelectual alta; intensidad lingüística elevada; irregularidades textuales; retiro inicial (el poema no está inmediatamente disponible); escasa adaptabilidad (el poema no se presta a ser usado en cartas amorosas, conmemoraciones, etc.); sobrecarga sensorial; ánimo negativo. Muchos lectores, cuando se enfrentan por vez primera con un poema difícil se preguntan a sí mismos: “¿por qué yo?”. La primera reacción que frecuentemente tienen es pensar que es un problema inusual que otros lectores no han enfrentado. Así que el primer paso para manejar el poema difícil es reconocer que se trata de un problema común que muchos otros lectores confrontan cotidianamente. ¡Usted no está solo! La segunda reacción de muchos lectores de poemas–difíciles es la autoflagelación. Se preguntan: “¿qué estoy haciendo que causa que este poema sea tan difícil?”. Así que el segundo paso para enfrentar al poema difícil es entender que no eres responsable por la dificultad y que hay métodos efectivos para responder al poema difícil sin caer en la frustración o el enojo. Los escritores de poemas difíciles encaran las mismas interrogantes que los lectores, pero para ellos estas dudas pueden ser motivo de mayor agitación. Frecuentemente un poeta se preguntara a sí mismo, si es varón, o a sí misma, si es mujer (los individuos transgénero también se hallan con las mismas incertidumbres): “¿por qué mi poema se hizo así? ¿Por qué mi poema no es completamente accesible como los poemas de Billy Collins, que nunca tienen problemas para ser comprendidos?” Tal como los lectores de poemas difíciles, estos escritores de poemas difíciles se deben reconciliar con el hecho de que sufren un problema común, compartido por otros autores. Y deben reconciliarse con el hecho que no es culpa suya que sus poemas sean más difíciles de entender que los de Billy Collins, pues algunos poemas simplemente así son, así resultan. Los poemas difíciles son normales. No son incoherentes, absurdos u hostiles. Los lectores bien–intencionados pueden sugerir que “algo anda mal” con

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el poema. Así que adquiramos una nueva perspectiva. “Difícil” es muy diferente de anormal. En el clima de hoy en día, con un número cada vez mayor de poemas etiquetados como “difíciles”, es importante mantener esta distinción en mente. Los poemas difíciles son así debido a su confección innata. Esa confección es su estilo construido. No son así a causa de algo que usted como lector le haya hecho. No es su culpa. Los poemas difíciles son duros de leer. Obviamente usted ya sabe esto, pero si lo tiene en cuenta, entonces usted será capaz de recuperar su autoridad como lector. ¡No permita que el poema difícil lo intimide! Frecuentemente el poema difícil lo provocará, pero esta puede ser su manera de pedir atención. Algunas veces, si usted le da su atención completa al poema, su conducta provocativa cesará. Los poemas difíciles no son populares. Esto es algo que todo poeta o escritor de poemas difíciles debe encarar. No hay vuelta de hoja. Pero no porque un poema no sea popular no quiere decir que carezca de valor. Los poemas impopulares pueden tener lecturas significativas y, sobre todo, no siempre serán impopulares. Pero incluso si el poema nunca se vuelve popular, puede que siga siendo especial para usted, el lector. Quizá la impopularidad del poema puede que haga que usted y el poema difícil se acerquen. Después de todo, su propia habilidad de tener una relación íntima con el poema no es afectada por la popularidad del poema. Una vez que has superado el juego de culpabilizaciones —culparse a sí mismo como lector por la dificultad o culpar al poema— se puede enfocar en la relación. La dificultad que está teniendo con el poema podría estar sugiriendo que hay un problema no con el lector o con el poema sino con la relación entre usted y el poema. Enfrentar estos problemas que surgen en la relación puede ser una valiosa experiencia de aprendizaje. ¡Suavizar las dificultades no es la solución! Aprender a experimentar una lectura de un poema frecuentemente será más satisfactorio que meter las dificultades debajo de la alfombra, sólo para que el polvo acumulado te salte a la cara cuando finalmente llega la hora de limpiar el piso. Los lectores de poemas difíciles también necesitan tener en cuenta la tendencia a idealizar el poema accesible. Manténgase en mente que un poema puede ser fácil porque no está diciendo nada. Y aunque puede que esto

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resulte en una lectura sin perturbaciones en un inicio, puede que enmascare problemas que más tarde aparecerán. No hay poema libre de dificultades. Algunas veces trabajar las dificultades del poema es lo mejor que puede hacer para tener una experiencia estética de largo plazo y que así se abra la posibilidad de muchos encuentros futuros con el poema. Tengo la esperanza de que esta aproximación con el poema difícil aliviará la frustración que muchos lectores tienen cuando son desafiados por este tipo de experiencia estética. Leer poemas, como otras experiencias en la vida, no siempre es tan fácil como parece desde el exterior, como cuando vemos a otros lectores felizmente dando la vuelta a las páginas de colecciones de sus versos más amados. Muchas veces este retrato de gloria lectora no es la historia completa; incluso esos lectores ahora sonrientes puede que hayan atravesado experiencias difíciles cuando los conocieron por vez primera. Como mi madre suele decir, no se puede hacer huevos con tocino sin mandar a un cerdo al matadero. Trad. Heriberto Yépez

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Lectritura creativa: un manual

Soy un profesor de poesía. Tomo el término literalmente. Profesó la poesía —profeso poesía en una sociedad y frecuentemente en un salón de clases, donde la poesía es una cosa semi-olvidada, algo confinado a las periferias de la imaginación cultural, quizá una empresa que alguna vez fue grande, pero hoy eclipsada por medios más imperiosos. Muchos estudiantes universitarios carecen de experiencia con la poesía y ciertamente tienen poco contacto con la poesía como una activa forma contemporánea de arte. Sin duda, la educación superior es un sitio crucial para la introducción y la continua reintroducción a la poesía tanto en sus particularidades históricas como contemporáneas. Confrontados con un poema, muchos estudiantes, de hecho, muchos lectores, se quedan callados o lo que dicen tiende a tratar al poema como si no fuera un poema sino un postulado de opinión, experiencia o sentimiento. Es como si estos lectores tratasen de acceder a Windows usando herramientas de dos, sin darse cuenta que puedes hacer click en los íconos, y no sólo subir y bajar la pantalla y teclear comandos. O es como si los poemas, con sonido y en color, fueran vistos en una muda pantalla monocromática. Mi respuesta a esta aporía poética crónica (apc) es proveer de cursos intensivos de inmersión a la poesía, algo así como enseñar poesía como segunda lengua. Esto quiere decir que intento introducir a la clase a una amplia y heterogénea variedad de formas poéticas, sonidos, dicciones y lógicas. Estoy comprometido con poner en la mesa la interpretación pública [performance] de la poesía, tanto la interpretación que el lector hace del poema impreso como la interpretación que hace el poeta en una lectura en vivo, de esta manera también pongo a consideración las historias de la interpretación de la poesía. En el Electronic Poetry Center (epc.buffalo.edu) y otros sitios de Internet, archivos de sonido de lecturas de poesía están disponibles para ser usados en conjunción con los textos impresos y, por supuesto, hay varias compilaciones en cd’s de poetas leyendo su obra. De todos modos, no hay nada como tener lecturas en vivo y discusiones con poetas como parte de la clase. (Me parece muy útil asignar a los estudiantes un libro del poeta visitan-

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te antes de la visita como base para la conversación activa ya sea antes o después de la lectura). No hay manera más potente de mostrar las materialidades de la voz o los rasgos de lo contemporáneo que mediante una lectura. Las lecturas ofrecen un contrapeso concreto a la implacable abstracción y reificación del poema considerado como una entidad incorpórea en una antología. Las lecciones de lectura de poesía en vivo son significativas para la poesía histórica y contemporánea, ya que proveen de un modelo para imaginar a los poemas no sólo como formaciones de significado sino también como producciones sociales y textos materiales, y pueden proveer de una introducción muy concreta al estudio de las obras literarias tanto en sus contextos bibliográficos como performativos. (He explorado todo estos asuntos en un libro que edité para la editorial de la Universidad de Oxford en 1998: Close Listening: Poetry and the Performed Word.) En lo que toca al arte de la lectura, trato de crear posibilidades para una lectura considerada una interpretación creativa en vivo y como un fundamento para subsecuentes interpretaciones críticas: después de todo, no se puede interpretar lo que no has experimentado. Muchos lectores nuevos, pero también muchos lectores con mucha experiencia, pasan dificultades para acceder a los estratos poéticos de una obra, es decir, esos elementos que hacen que una pieza escrita sea un poema, en oposición a… bueno, digamos, en oposición a una prosa. Mi aproximación es aquí doble. Solicito a los estudiantes realizar respuestas interactivas y creativas en relación con las lecturas asignadas, ya sea imitaciones, memorizaciones, reacomodos, sustituciones de palabras o frases, trasposición y traducción homolingüística (inglés a inglés) y otros experimentos de “lectritura” [wreading] (leer vía escritura) que involucran el reordenamiento o reacomodo de palabras, versos o estrofas de un poema, así como localizar o aislar algunos rasgos lingüísticos, figurativos o retóricos del poema. Una lista de 60 de estos experimentos puede ser encontrado en el epc (epc.buffalo.edu/authors/bernstein/). El punto aquí es tanto investigar la estructura recombinante de un poema —hasta qué medida retiene su identidad en la modificación de sus elementos constitutivos— y, además, simplemente permitir un contacto más intuitivo, incluso visceral, con los materiales del poema, lo que yo llamaría “sondear” los poemas, como Thoreau habla de sondear el lago de Walden.

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Los muchos otros rasgos de esta aproximación de “lectritura creativa” involucran el uso de una herramienta que recientemente he diseñado y que he llamado “Perfilador de Poemas”. De muchas maneras, el Perfilador de Poemas es una extensión de aspectos del “New Criticism”, una de cuyas significativas virtudes era su enfoque en los rasgos formales y lingüísticos de un poema. Desarrollé el Perfilador en respuesta a la escasez de términos que muchos estudiantes, no se diga lectores, tienen para discutir los poemas. Para leer un poema, pido a los estudiantes que evalúen los niveles de una amplia gama de rasgos retóricos. El “Perfilador de Poemas” tiene 10 categorías y más de 125 características individuales: “Texturas estilísticas y Dicción Poética” incluye puntos como ambigüedad, humor, elocuencia, llaneza, sinceridad, suavidad (versus aspereza, tropezaduras, estriación) y sutileza (versus franqueza). “Contenido” evalúa los principales tipos de temáticas en el poema. “Estructuras desarrollativas / temporales / composicionales” evalúa lo que cohesiona al poema —¿es fragmentario o expositorio? ¿Es un flujo de conciencia o es surreal/onírico? ¿Es rápido o espasmódico? ¿Procesual o emplea formas tradicionales? Hay también un inventario de “dispositivos” desde la ironía hasta la hipérbole, desde el símil hasta la metonimia. Los rasgos de “ánimo/tono” son dados como pares contrastantes, por ejemplo, en pavoroso/tranquilizante, obscuro/luminoso, impersonal/emocional, turbulento/calmo. “Conteo” es una manera de anotar varios rasgos de un poema que están organizados por número mientras que “figura / forma visual” solicita un recuento de la disposición física del poema en la página. En “Sonido”, los elementos acústicos del poema son evaluados, mientras que “Punto de vista” evalúa si hay un narrador, persona, primera persona y aspectos similares. Finalmente, en el gesto que más explícitamente nos lleva a la escuela de la New Criticism, pongo a consideración una lista de contextos sociohistóricos. No pretendo que el Perfilador sea aplicado a cada poema; más bien, es una guía para los perplejos o, al menos, eso espero… más que una guía perplejante. En la primera clase, solicito a los estudiantes aplicar el perfilador a sí mismos, para medir sus preferencias actuales. Revisar los resultados y definir los meros términos puede tomar horas. Recorro el perfilador entero, pidiendo a los estudiantes no sólo asignarse un grado para cada término sino también tener un ejemplo que ilustre lo que los términos significan. Me fascina el estudiante ocasional que a todo le pone “5”, ya que me resulta casi

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inimaginable que alguien prefiera, por igual, todas las posibles cualidades de un poema; la irreverencia tanto como la piedad. Tal respuesta sugiere una falta de enlace con —o confianza a— el propio juicio. Uno de las finalidades del ejercicio es hacer explícito el juego de valores estéticos que cada lector lleva a un poema y explorar cómo esto afecta cada una de nuestras evaluaciones, no se diga nuestras respuestas a un poema. Por esta razón, el perfilador puede permitir que algunos estudiantes aprecien lo que un poema logra, en grado significativo, algo que él o ella calificó muy bajo en el perfilador. El perfilador también puede provocar una discusión de porqué algunos poetas eligen valores poéticos que no son necesariamente bien calificados en la auto-evaluación inicial de los estudiantes. De hecho, las diferentes calificaciones que los estudiantes dan a un mismo rasgo poético vuelven palpable que no hay consenso en la clase acerca de qué factores son valorados en un poema. En el taller de lectritura, el desacuerdo es estimulado como una manera de generar intercambio en lugar de ser considerado un obstáculo que necesita ser superado. Siempre busco dar extensa atención a las reacciones negativas que los estudiantes tienen hacia un poema o juego de poemas. Al enfatizar la gama de desacuerdos en la auto–evaluación inicial por medio del perfilador, queda claro de arranque que el desacuerdo es tanto un producto de la orientación inicial como de las cualidades de cierto poema estudiado. Ya que frecuentemente pido a los estudiantes clasificar los poemas que leen en cierta semana en el orden de su preferencia, el perfilador provee de un medio para establecer estos juicios iniciales. Sin embargo, preguntar acerca de las preferencias es sólo el inicio. La interrogante más útil es solicitarles a los estudiantes que articulen (si es necesario con la ayuda del perfilador) el criterio de su preferencia. El siguiente paso es explorar la relación entre las preferencias iniciales y la evaluación de calidad preguntándoles si la evaluación inicial que el estudiante hizo de un juego de texturas poéticas constituye una base suficiente para determinar el valor estético de un poema. Después de poco tiempo, la mayoría de los estudiantes reconocerán el valor de un poema adverso a sus preferencias iniciales. Algunos estudiantes, inclusive, con el progreso de la clase, puede que elijan modificar sus preferencias estéticas en las opciones del menú de su Imaginario. Como sucede con todos los ejercicios de lectritura, el valor del perfilador de poemas disminuye cuando la obra que genera deja de ser interesante o

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exploratoria. La idea no es que todo estudio poético requiere ser divertido sino que el análisis temático o formal necesita estar conectado con la dimensión experiencial del poema. En muchos casos, sería mejor hacer que un estudiante lea en voz alta un poema, lo teclee o repetidamente ponga una grabación que escribir un ensayo en que trate de entender su significado. Por “experiencia” quiero decir un desplazamiento lejos del sumario de lo que el poema se trata o del catálogo de sus dispositivos, imágenes o presunciones y un acercamiento al sonido, tono y ánimo del poema percibidos intuitivamente, del mismo modo en que uno escucha una canción sin necesariamente concentrarse en ella o ser capaz de decir de qué se trata. La concentración puede ser un obstáculo al tipo de lectura ambiental que es el prerrequisito fundamental para acceder a la dimensión experiencial de un poema. Sin acceso a esta dimensión, el análisis no tiene valor; puede que diga algo de la “idea” de un poema pero no puede tocar la vida interna de un poema. La academia y la interpretación tienen un valor tremendo, pero necesitan estar informadas por el tono y el ritmo tanto como por el tema. Alguno de mis poemas favoritos que he leído o enseñado muchas veces permanecen opacos u olvido las conclusiones a las que había llegado en lecturas previas. Frecuentemente no tengo idea de lo que un verso significa o qué es lo que me atrae de él. En el taller de lectritura, tales no–entendimientos afloran. Leer ambiental y asociativamente en lugar de racional y sistemáticamente, puede que haga que un poema vuelva a la vida incluso si permanece fuera de alcance. Paradójicamente, entre más intentemos atrapar el significado de un poema, más elusivo se vuelve. Dado que la mayoría de los estudiantes son entrenados a leer lineal y lógicamente y a expresarse en prosa directamente expresiva o expositoria, el taller de lectritura se vuelve uno de esos pocos lugares en una universidad que promueve y explora el pensamiento y la escritura intuitivas; no es que tal obra poética sea mejor que la obra racionalista o directamente expresiva, pero provee de un contrapeso indispensable al dominio de un tipo de conocimiento sobre otros. La aproximación de lectritura creativa activamente registra el miedo de que los estudiantes se relacionen menos con la poesía “difícil” o “negativa” que con la poesía simple y afirmativa. En un ambiente de lectritura creativa, la dificultad quiere decir más capas con las cuales forcejear y, por lo tanto, más oportunidades de un involucramiento múltiple con un poema. Cuando se

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lee, la poesía no se dirige hacia la meta de descifrar un significado fijo, remontable, sino a estimular, a dar voz y responder a significados traslapados; entonces la dificultad deje de ser un obstáculo y es transformado en una apertura. Una palabra final de precaución. El perfilador de poemas fácilmente puede convertirse en una herramienta para el microanálisis mecánico, laborioso, de algún poema. Por esa razón, sugiero que sólo se haga un perfilado completo de un par de poemas. Después de eso, el perfilador debe ser usado como un recurso para añadir especificidad a respuestas abiertas que se han hecho a partir de poemas, vía respuestas en revistas, experimentos interactivos e interpretaciones corpóreas.

Perfilador de poemas: revise los niveles Esta es una lista de rasgos retóricos de poemas individuales. Elija un poema y califíquelo de acuerdo a cada una de estas características. Gradúe los niveles de estas características en una escala de uno al diez, siendo uno el nivel más bajo y diez el más alto. Sea específico: dé ejemplos como base de su evaluación. Compare dos poemas basándose en estos rasgos. Asimismo, compare cualquier grupo de poemas con base en sus similitudes/diferencias entre uno y otro. Texturas estilísticas y dicción poética Coeficiente de rareza (cociente de chifladura) Ambigüedad Ambivolencia Irreverencia Sobriedad Humor Elocuencia Llaneza

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Sinceridad Suavidad (vs. aspereza, tropezaduras, estriación) Claro (vs. revuelto) Pretenciosidad Sutileza (vs. franqueza) Indirecto (vs. directo) Inteligencia Imágenes visuales Onirismo Particularidad (vs. generalidad) de detalles Consistencia estilística Innovación Originalidad Ornamental/decorativo Relevancia Gusto Coloquial Uso de sampleo (uso de materiales encontrados o citados) Comprensibilidad Coherencia Espontaneidad Exploratorio Densidad Predictibilidad Abstracción Sensualidad Vocabulario inusual Complejidad Repetitividad Auto-conciencia Artificio (vs. “natural”)

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Dificultad Moderno/contemporáneo (vs. pasado de moda) Contenido Político Liberal/conservador/ Radical Urbano Pastoral Moral Sexual Religioso Espiritual Místico Filosófico Amor Familia Étnico/racial Nacionalista/patriótico Género Mortalidad (muerte) Enfermedad Conflicto (guerra) Descontento Ánimo/tono [califique sólo el primer término] Pavoroso/tranquilizante Obscuro/luminoso Impersonal/inafectado (alienado) Afirmativo/escéptico Hostil Elegíaco (en duelo)

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Celebratorio (panegírico) Caliente/frío Enojado/amistoso Paradoja Cool/no-cool Turbulento/calmo Perturbado/contento Imprudente/cauto Feliz/triste Deprimido/alborozado Brillante/opaco Meditativo/no-reflexivo Efervescente/sobrio Elusivo/explícito Erótico/desapasionado Misterioso/evidente Estructuras Desarrollativas/temporales/ Composicionales (¿Qué da forma al poema?) Fragmentario/disjuntivo/ no-lineal/discontinuo [parataxis] Lógica/continuidad expositoria (lineal 1/ hipotaxis) Continuidad narrativa (comienzo, mitad y final) (lineal 2/hipotaxis) Viaje Bitácora/diario Flujo de conciencia/proceso Pensamental Onírico/Surreal

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Cierre Simétrico De ritmo rápido Espasmódico Cinético (se mueve de una cosa a otra) vs. estático (presente continuo) Programático o Procesual Forma recibida (soneto, balada, etc.) Dispositivos Ironía Exageración Atenuación Símil Metáfora Personificación Simbolismo Alegoría Encabalgamiento Metonimia Literario de alusión histórica Persona

Conteo Sílabas por verso Versos por estrofa o por poema Estrofas

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Palabras por verso Estructura programática o procesual Figura/forma visual A la izquierda, justificado de los márgenes/ prosa irregular, diseño en general de “campo”, etc. Sonido Disonancia/Cacofonía (ruidoso, duro) Melodioso/armonioso Melifluo (“placentero”) Asonancia Aliteración Rima Fuera de rima Patrones métricos Prominente (vs. no perceptible) Punto de vista Punto de vista directo del autor como vocero burbujeante/Persona sobria Narrador (épico) Múltiples puntos de vista (dialógico/ O polivocal) Contextos Fecha de

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nacimiento/muerte del autor Fecha de la composición del poema Lugar de composición Hechos sociohistóricos Relevantes Hechos biográficos Relevantes Etnicidad, género, nacionalidad, orientación sexual Lugar/contexto de publicación original y subsecuente publicación significativa Versiones variantes Incluyendo sus performances Trad. Heriberto Yépez

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La poesía y/o lo sagrado

Cada vez que escucho la palabra sagrado tomo mi chequera. Cada vez que tomo mi chequera tengo una cálida sensación que me persigue con el flujo del capital internacional. In God we trust, en todos creemos, y todos los demás requieren una tarjeta de crédito respetable. Te daré crédito por eso. Pero no lo tomes por banco. ¿Nada es ya sagrado? Por supuesto que nada es sagrado: algunas cosas nunca cambian. Pero lo diré de este otro modo: por lo menos nada es sagrado. Para comenzar. O todo es sagrado o nada lo es. Si lo sagrado es el aire caliente que infla al poema, no significa que el poema no volará, aunque probablemente ronque. Ahora, la alusión está ahí para un dirigible o para dirigirnos a una cadena de sandwiches. No más sacerdotes… en cada suspiro de cada mujer, niño o varón. Nada hacia lo cual elevarnos sino algo en lo cual descender, la gravedad de la que Simone Weil habla como la condición para la gracia. Lo sagrado, ¿en oposición a qué? Contra la función sacerdotal del poeta o la poesía propongo lo cómico y patético, lo torpe y denostante: cimentarse horizontalmente en lo social y no verticalmente en el éter. Mi lema sería una revisión de Cavalcanti: “lo sagrado es tal que si es representado, muere”. Últimamente, he estado pensando acerca de la distinción entre el discurso moral y la reciprocidad ética. La moralidad como un sistema fijo que te dice qué es bueno o bueno para ti: lo sagrado suena muy similar, aun si supone ser algo más profundo o más experiencial o excepcional. Pienso en la ética como entretejida en la estética, dependiente del contexto, juicio, situación cambiante. La reciprocidad ética involucra el reconocimiento y conciencia —un proceso de registro— en lugar de estados como sentirse espiritual (como si fuera una meta). Yo voto por la conversación no por la conversión. Me preocupan —para mí preocuparme es la única jirafa sagrada— acerca de todas las cosas no sagradas… Bueno, esa vieja canción y baile. En la tradición mística judía, existe la idea de que todo es sagrado; una idea a la que se dio una vuelta particularmente forzada en la coda de Howl de Allen Ginsberg (la espátula es santa, el tuxedo es santo, el lodo es santo, la tumescencia es santa, citar mal es santo, la parodia es santa, mi abrigo es

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santo; pero ya compré un parche para arreglarlo). Los famosos versos whitmanianos de Ginsberg extienden una tradición crucial de la poesía norteamericana lejos de lo alegórico, lo alto-literario y lo religioso y hacia lo ordinario y el detalle. William Carlos Williams y Gertrude Stein son los poetas modernistas paradigmáticos de lo ordinario. Justo como Williams encontró lo poético, y posiblemente lo sagrado, en el lote trasero “brasas / en las cuales brillan / las rotas / piezas de una verde / botella”, así Stein halló lo poético en los materiales del poema, “materia verbal real, no pensamientos por pensamientos”, para usar la formulación de Williams. Esto trae a colación de nuevo que el énfasis crucial del misticismo judío es el lenguaje, en su forma material: no lo que el lenguaje representa, quiere decir o significa, sino lo que es en sí mismo. Los poemas no son más sagrados que los usos para los cuales son hechos, no más que usted o yo o mi tío Mescolanza. Están asustados y buscando resguardo, asustados del viaje. Puede que sean buena compañía pero más fácilmente asemejan al hombre en el vagón del tren que no paraba de hablar. ¿Qué hora es ahora? ¿Ya estamos ahí? ¿Cómo se llama este pueblo? Trad. Heriberto Yépez

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Contra el mes nacional de la poesía Como suele decirse si yo hiciere más leves cantos mejor me sería, pero esto no es veraz; el remoto sentido aduce valor y lo concede aún si la lectura ignorante le afecta; pero es mi credo que estos cantos no contienen valor alguno cuando se les comienza sino después, al merecerlos. Trad. Giraut de Bornelh (siglo xii)

Abril es el mes más cruel para la poesía. Como parte del ritual primaveral del Mes Nacional de la Poesía, los poetas son simbólicamente arrastrados hacia la plaza pública para ser humillados con la afirmación de que su producto no ha obtenido suficiente penetración en el mercado y deber ser revivido por la Fundación de Respiración Artificial (fra) para que dicha forma artística no colapse debido a su propia incompetencia, irrelevancia y como resultado del desinterés generalizado entre las amplias masas del pueblo norteamericano. El lema del Mes Nacional de la Poesía de la fra es: “La poesía, de verdad, no es tan mala”. El Mes Nacional de la Poesía es patrocinado por la Academia de los Poetas Americanos, una organización que usa su status mainstream para excluir de sus actividades promocionales a la mayoría de las poesías formalmente innovadoras y a “heterocorriente” que integran el rudimentario corazón del arte de la poesía. Las actividades de la Academia en torno del Mes Nacional de la Poesía tienden a enfocarse en la poesía contemporánea más convencional; quizá un nombre más adecuado para este proyecto sería el Mes Nacional de la Poesía Mainstream. Entonces, quizá podríamos designar a agosto como el Mes Nacional de la Poesía Impopular.

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Mediante su programa de distribución de “poesía segura” en verso libre, la iniciativa principal de la Academia consiste en obsequiar millones de “poemarios” genéricos a gente de modo azaroso a lo largo de Estados Unidos. Este programa pretende promover experiencias seguras de lectura y está basada en el principio fundador de la fra que indica que la poesía segura es el mejor profiláctico contra la experiencia estética. La poesía gratuita nunca es gratuita, ni el verso libre está libre de patrones. Oscar Wilde alguna vez escribió: “sólo un subastador admira todas las escuelas de arte”. El Mes Nacional de la Poesía profesa una promoción indiferenciada hacia “toda” la poesía, como si apoyando toda la poesía, de la misma manera que apoyando toda la política, apoyarás realmente una poesía. El Mes Nacional de la Poesía se trata de hacer la poesía segura para los lectores al promover ejemplos de la forma de arte en su versión más sosa y moralmente “positiva”. El mensaje es: La poesía es buena para ti. Pero, desafortunadamente, promover la poesía como si fuera una estación “fácil de escuchar” sólo refuerza la idea de que la poesía es culturalmente irrelevante y desfavorece a la poesía considerada muy controversial o difícil como para ser promocionada y, asimismo, a la poesía que es presentada de esta manera. La “accesibilidad” se ha convertido en una especie de Imperativo Moral basado en la condescendiente noción de que los lectores tiene discapacidades intelectuales, y no se les debe dar sino Poesía Segura. Como si la poesía asustara a la gente fuera de la poesía. Poesía: Se Buscan Lectores. El tipo de poesía que yo quiero no es un arte feliz con mensajes edificantes y emociones fácilmente comprensibles. Quiero una poesía que te haga daño. Definitivamente no la clase de poesía que Volkswagen se sentiría cómoda de colocar en cada nuevo automóvil que vende, que, créanlo o no, es algo que formó parte del programa del Mes Nacional de Poesía en 1999 organizado por la Academia. El fin más deseable del Mes Nacional de la Poesía es incrementar las ventas de poemarios. Pero cuando se echa un vistazo a los principales patrocinadores del programa en los últimos años, no puedo evitar notar (realmente podría evitarlo pero no quiero hacerlo) que algunos son precisamente grandes instituciones que trabajan activamente contra la más amplia distribución de la poesía. Las grandes cadenas de librerías no son amigos de las pequeñas editoriales y de las librerías independientes que son los principales

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apoyos de todos los tipos de poesía norteamericana: han llevado a la quiebra a muchos de estas librerías independientes y dificultado el trabajo de la mayoría de las editoriales pequeñas (el sitio donde se publica la vasta mayoría de la poesía) para conseguir que sus libros se vendan al menudeo, ya que estas editoriales son excluidas de las grandes cadenas. También es de notarse que el New York Times es uno de los grandes patrocinadores del Mes Nacional de la Poesía, pero si el Times tomase seriamente su labor de reseñar poemarios y lecturas, haría un mucho mejor servicio a la poesía que publicitar su apoyo al Mes Nacional de la Poesía. Todo este asunto me parece análogo a que la industria tabacalera patrocine una clínica gratuita contra el enfisema. Sin duda, parte del propósito del Mes Nacional de la Poesía parece ser anunciar al Mes Nacional de la Poesía y a sus patrocinadores; así, la Academia ha hecho una serie de anuncios en periódicos donde predica la existencia del Mes Nacional de la Poesía con la prominente lista de sus patrocinadores que, al parecer, a final de cuentas, se patrocinan a sí mismos. El rumbo tomado por la Academia Nacional de la Poesía y por fundaciones tales como Lannan y el Lila Wallace–Readers Digest Fund es el equivocado, ya que estas organizaciones han decidido promover no la poesía sino la idea de la poesía, y la idea de la poesía, en buena medida, ha significado nada de poesía. Una y otra vez escuchamos al vocero oficial decirnos que desean apoyar proyectos que dan acceso veloz y eficiente a la poesía y que el mayor obstáculo para este acceso es, indudablemente, la poesía, que quizá no provee el tipo de lectura fácil requerida por tales mandatos. La solución: encuéntrese poesía que se parezca bastante a las lecturas rápidas y fáciles de la mayoría de los norteamericanos, y bajo el lema: ¡Abajo la Dificultad! ¡Hágase la poesía digerible para todos! Pienso particularmente en el plan quinquenal lanzado bajo las banderas ondeantes de Disfrace el Sabor Ácido de lo Estético con una Capa de NutraSweet, que enfatiza la producción de poesía en mensajes breves y directos, con imágenes tipo mtv acompañándole, de modo que el Pueblo no se dé cuenta siquiera que se le está dando poesía. Este es el genio de los nuevos programas de Acceso Literario: entre más diluyas el arte, más pareces incrementar el acceso. Pero, ¿acceso a qué? A nada que conceda al lector o escucha un fuerte sentido de que la poesía importa, sino acceso a una versión aligerada que carece del filo cultural y la

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agudeza estética de la mejor cultura popular y de masas. La única razón de que la poesía importa es que tiene algo diferente que ofrecer, algo más lento de asir, quizá, pero más intenso debido a ello, y algo necesariamente pequeño en escala en términos de audiencia. No mejor que la cultura de masas pero sí una alternativa a ella. La reinvención, la hechura de poesía para nuestra época, es lo único que hace que la poesía sea materia de interés. Y eso significa, literalmente, hacer que la poesía sea materia, es decir, hacer poesía que intensifica la materia o materialidad de la poesía —acústica, visual, sintáctica, semántica. La poesía permanece muy viva cuando encuentra maneras de hacer cosas en un ambiente mediático saturado que sólo ella puede hacer, y permanece más que muerta cuando rehila lo mismo de siempre. * Como una alternativa al Mes Nacional de la Poesía, propongo que tengamos un Mes Internacional de la Anti–Poesía. Como parte de las actividades, todos los versos que haya en lugares públicos serán cubiertos —desde la Estatua de la Libertad hasta los frisos de muchos de nuestros edificios gubernamentales. La poesía será removida de la radio y la televisión (justo como ocurre durante los otros meses del año). Se les solicitará a los padres de familia dejar de leer rimas a sus hijos y sólo leerles… ficción. Las instituciones religiosas tendrán que suspender la lectura de pasajes en versos durante la liturgia y sólo serán recitadas traducciones en prosa de la Biblia, y los himnos serán estrictamente prohibidos. A los ministros en los templos afroamericanos se les pedirá amablemente que dejen de predicar. Cats será cerrada durante ese mes por orden de la Comisión de Anti–Poesía. Las lecturas de poesía serán reemplazadas por conferencias de autoayuda. Las cartas amorosas tendrán que ser escritas únicamente en párrafos expositivos. El beisbol tendrá que comenzar su entrenamiento primaveral en mayo. Nada de música vocal en la radio o en cantos en las salas de conciertos. Los niños tendrán que dejar de jugar a las palmadas, conteos y canciones y limitarse a juegos de mesa y futbol americano. Como parte de la campaña, los diarios de mayor circulación tendrán que desplegar una plana entera con el siguiente texto:

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Adelante, no leas nada de poesía. De todas maneras, no serías capaz de entenderla: la mejor poesía está por toda tu cabeza. Y no hay siquiera comerciales para avivar la acción. Y, de cualquier modo, terminarás con una jaqueca de tanto intentar entender de qué se tratan los poemas ya que los poemas no dicen NADA. ¡Quién necesita esto! Mejor ir al cine.

Trad. Heriberto Yépez

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¡Basta! 9 de marzo del 2003 En estos tiempos difíciles, no nos alejemos de nuestras poéticas para intentar atender las ominosas posibilidades futuras de las políticas del gobierno norteamericano o los efectos onerosos de las políticas del gobierno actual. Como poetas, necesitamos proseguir nuestras propias formas de respuesta ética y estética en lugar de involucrarnos en el tipo de pronunciamiento por presunción llana y moral del presidente Bush y sus partisanos. En su mensaje del “Estado de la Unión” el 28 de enero del 2002, Mr. Bush dijo “El propósito de Estados Unidos es más que seguir un proceso; se trata de alcanzar un resultado”. Esta aseveración por sí misma provee de suficiente evidencia para oponerse a sus políticas. Lo que nuestro Estados Unidos representa, sus fundamentos, es un compromiso al proceso por encima del resultado, encontrar haciendo, pensar respondiendo. Las soluciones hechas fuera de un proceso abierto componen cualesquiera problemas que enfrentamos. Si esta declaración no parece lo suficientemente fuerte, si parece demasiado incierta o insuficientemente categórica, así sea. Si queremos hablar de “poetas” contra la guerra, entonces ¿qué es lo que en nuestros poemas —en oposición a nuestras posiciones como ciudadanos— representa la oposición? Quizá sea una aproximación a la política, tanto como a la poesía, que no se siente compelida a reprimir la ambigüedad o complejida ni tampoco a sustituir el monólogo santurrón por un diálogo escéptico. En este tiempo de prueba somos constantemente intimidados hacia el discurso moral, hacia convertir nuestra obra en mensajes digeribles. Esto es también una baja de la maquinaria de guerra, el socavamiento del valor del proyecto del arte, de la estética. El arte no es nunca secundario al discurso moral sino su maestro. El arte, no regulado por un mensaje predeterminado, es más urgente en un tiempo de crisis. De hecho, es una respuesta necesaria a la crisis, al explorando las raíces más profundas de nuestra alienación y ofrecer alternativas no sólo para pensar, sino para imaginar y, de hecho, resistir. Hace una década, justo antes de la previa guerra en el Golfo, Leslie Scalapino, la convocante de la presente sesión, envió Dead Souls, una serie de abrasadoras acusaciones de esa guerra, a un número de periódicos, que declinaron

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publicarlas, como materia editorial, un tipo de escritura que encontraban inaccesible. Pero la tarea de la poesía no es traducirse al lenguaje de lo social y las normas lingüísticas sino cuestionar esas normas y, de hecho, explorar las maneras en que son usadas para disciplinar y contener la disidencia. La poesía ofrece no una brújula moral sino una sonda estética. Y puede proveer de una alternativa radical al pensamiento centrado en el resultado que ha convertido a la Moralidad Oficial del Estado en una burla del pensamiento ético y de los valores democráticos internacionales. Todos vimos el efecto del pensamiento centrado en los resultados en Florida durante el otoño del 2000, cuando el Comité Nacional Republicano lanzó una campaña unilateral y anti-democrática, arrebatando al poder estatal de la rama ejecutiva del ganador del voto popular para Presidente. Para alcanzar su meta, Mr. Bush y sus partisanos tuvieron que ir contra sus propias creencias en los derechos de los estados. En el curso de su juicioso celo para ganar, a cualquier precio, la facción de Bush revirtió tanto la voluntad de la Suprema Corte como del electorado del estado de Florida. El prestigio e integridad de la Suprema Corte de los Estados Unidos fue un daño colateral al entendimiento de Mr. Bush de que los fines justifican los medios. La Suprema Corte, que alguna vez consideramos garante de la libertad, fue expuesta como un instrumento de la agenda del ala de la ultraderecha del Comité Nacional Republicano. Esta semana pasada, hemos visto a la misma Suprema Corte determinar que cincuenta años de encarcelamiento no es un castigo cruel e inusual para una serie de tres pequeños delitos. Una vez más, hemos visto el desacato que el Juez, Mr. Rehnquist, y su cohorte de la Cámara Estelar, los jueces Scalia y Thomas, tienen por el significado compartido de nuestro lenguaje común, significados compartidos que son el cimiento de un sistema de leyes a los cuales hemos dado consentimiento a través de la Carta de Derechos de la Constitución. “Unilateralismo” no es sólo lo que la rama ejecutiva persigue, con desastrosas consecuencias en la política exterior, sino la política que persigue domésticamente, en su asalto a las libertades, a los pobres y, de hecho, a nuestras aspiraciones a una sociedad democrática. Así que vengo esta tarde, al Bowery Poetry Club, para decir, con todos ustedes, ¡BASTA! Trad. Heriberto Yépez

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Nota sobre los traductores

En el presente trabajo colectivo de traducción hemos decidido mantener la diversidad de aproximaciones. Se han respetado las decisiones individuales en elección de vocabulario en el paso al español; las diferencias acerca de qué mantener en inglés e incluso las distintas traducciones (visuales y, a la vez, rítmicas) de los signos ortográficos —que varían significativamente entre ambas lenguas— y, por supuesto, de las formas de re–presentar los peculiares giros estilísticos (y contra–estilísticos) de Charles Bernstein. Entendiéndola como una interpretación entre lenguas, escrituras y culturas, hemos ejercido la traducción como una poética de despliegue de variadas posibilidades. *** Mario Bogarín es maestro en Estudios Socioculturales (UABC–El Colef) y doctor en Ciencias Sociales (El Colegio de Michoacán). Actualmente es Profesor–Investigador de Tiempo Completo en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California, además de narrador y ensayista. Es autor de Otakus bajo el sol. La construcción sociocultural y estética del fanático de manga y anime en Mexicali (UABC, 2012). Su próximo libro es un análisis del japonismo en la literatura mexicana. Alejandro Espinoza Galindo es narrador, ensayista, traductor y crítico de arte. Es Profesor–Investigador en la Facultad de Artes de la UABC, y coordinador del Centro de Escritura y Apreciación Literaria de dicha universidad. Entre sus obras se encuentran La Saga: una noveleta filosófica (ICBC, 1998) y Las Biondas no tienen corazón (publicado como e-book por Crunch! Editores); ha traducido al español Plegaria de la Piel (Skin Prayer) de Doug Rice. Colaboró con Tumbona Ediciones en la selección y traducción de textos teóricos y Happenings de Allan Kaprow y Dick Higgins. Hugo García Manríquez. Autor de Los materiales (Tierra Adentro, 2008); No oscuro todavía (Conaculta, 2006) y Two Poems (Hooke Press, 2013). Tradujo el poema Paterson, de William Carlos Williams, publicado por editorial Aldus

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(2009). Próximamente aparecerá también en Aldus su traducción de Mecha de enebros. La imaginación del paleolítico superior & la construcción del inframundo de Clayton Eshleman. Estudió en la UNAM, SUNY–Buffalo y actualmente cursa el doctorado en español y portugués en la Universidad de California, Berkeley. Mayra Luna es autora de Lo peor de ambos mundos. Relatos anfibios (Tierra Adentro, 2006) y de la novela Hasta desaparecer (Nortestación, 2013). Ha sido incluida como narradora y ensayista en varias antologías y en revistas nacionales y extranjeras. Ha traducido al español textos de Camille Roy, Kathy Acker y R.D. Laing. Ha sido becada por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (2008-2009) y como Creadora con trayectoria por parte de Conaculta–ICBC (2011-2012). Tiene una maestría en Psicoterapia Gestalt. Actualmente escribe una novela. Heriberto Yépez es narrador, ensayista, poeta. Entre otras obras, ha traducido al español los aforismos de William Blake y las conferencias en inglés de José Vasconcelos. Aldus ha publicado su compilación y traducción de Ojo del testimonio. Escritos selectos 1951-2010 de Jerome Rothenberg (2011) y su poemario El órgano de la risa (2008). Es profesor–investigador de la Facultad de Artes de la UABC, en Tijuana. Actualmente coordina el proyecto Archivo Ulises Carrión.

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