Leituras sincrônicas: Cruz e Sousa em Jaimes Freyre

PREFEITURA DO MUNICfPIO DE SÃO PAULO PREFEITA LUIZA ERUNDINA DE SOUSA SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA SECRETÁRIA MARILENA DE SOUZA CHAUf

BOLETIM BIBLIOGRAFICO Fundado em 1943 TRIMESTRAL ISSN OI 00-4948

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B. Bibliogr. BMA

jan.jdez 1988

LEITIJRAS SINCRONICAS: CRUZ E SOUSA EM JAIMES FREYRE

Raúl Antelo

*

Araripe Jr., o primeiro crítico de Cruz e Sousa, tentando caracterizar o estado febril e difuso que imperava no Brasil no fim do século, nele observou uma aliança de niilismo e irracionalismo, decorrente de crise política mais vasta, mas responsável, entretanto, por novas respostas sociais, como um certo anarquismo, uma Utopia que se agitava, então, gelatinosa, e que talvez anunciasse um mundo em gestação, a nova América das idéias.

e.

precisamente, na virada do século que podemos detectar a emergência de estruturas comuns na literatura dessa nova América. Em alguns casos, essas semelhanças são independentes de contatos mais estreitos ou duradouros, meras afinidades tipológicas interliterárias. Em outros casos, as sintonias provém de leituras sistemáticas e orgânicas. Partindo do conceito de Adrian Marino (Comparatisme et théorie de Ia littérature, 1988) segundo o qual as literaturas se constituem diacronicamente mas funcionam sincronicamente, gostaria de reconstruir, nestas páginas, o caminho através do qual o modernismo bispano-americano recebeu, produtivamente, os procedimentos poéticos de Cruz e Sousa. Embora coincidências ou confluências, formais ou temáticas, possam pontuar, aqui ou ali, os ensaios desses poetas da formação comum modernista/simbolista, creio que as semelhanças de procedimentos podem nos conduzir a analogias de produção. Procurar certas regularidades, como as que se dão entre Cruz e Sousa e Ricardo Jaimes Freyre, regularidades inseridas sempre no processo de variabilidade sistemática que regula cada conjunto nacional, pode nos levar a uma visão supra-nacional, a partir da qual a literatura passa a ser concebida como um variável sistema de invariantes. Estas notas são um :passo para tanto. Não se trata, no momento, de lançar um foco vertical, iluminando cada sistema específico em questão, seja ele o modernismo rubendariano ou o simbolismo brasileiro. Embora o lance prospectivo/retrospectivo esteja presente (afinal de contas, a atribuição errônea e o anacronismo deliberado construíram nosso olhar) interessa, no momento, uma abertura horizontal, por onde se espreite (•) Professor da Universidade Federal de Santa Catarina.

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o universal ou, quando menos, o primeiro e mais natural contexto de universalização para a literatura brasileira: o imaginário social latinoamericano. Isto posto, partamos de algumas coordenadas cronológicas. Cruz e Sousa publica Missal e Broquéis em 1893. f: o ano em que Rubén Darío se instala em Buenos Aires onde, em 1896, apresentará suas Prosas profanas. No ano seguinte, o mais jovem destes poetas, Leopoldo Lugones, deslumbra os leitores de Las monta:õas dei oro; dois anos depois, em 1899, o próprio Lugones irá prefaciar o volume de poemas do menos conhecido dessa tríade modernista, o boliviano Ricardo Jaimes Freyre: Castalia bárbara. Pensando, decerto, na presença imperativa das idéias modernas e na relativa suspensão do nacionalismo romântico nestes artistas, alguns anos mais tarde, em 1912, José Veríssimo propôs, sem qualquer fortuna, a categoria de modernismo para identificar a produção daquele , período. Modernismo, lemos na "Introdução" à História da Literatura Brasileira, é o conjunto de idéias literárias influídas pela corrente ideológica a que se chamou pensamento moderno. Tomado de empréstimo a Ventura García Calderón, o rótulo modernismo, apenas parcialmente convincente para o crítico brasileiro, teria a vantagem de unificar categorias historiográficas transnacionais, muito embora Veríssimo não observe, entre nós, essa mesma aspiração idealista e unionista sul-americana, descrita pelo crítico peruano, ·e que se definia em oposição ao pragmatismo ianque. Não logro descobrir no Brasil, diz Veríssimo, vislumbre sequer de semelhante pensamento. Talvez seja por isso que, em clara discrepância com Araripe Jr., ainda em 1907, ele elogie Cruz e Sousa sem muita compreensão de sua singularidade. Antes de Veríssimo, porém, Ricardo Jaimes Freyre já nos oferecia uma leitura da obra de Cruz e Sousa que tem o duplo mérito de ser uma cabal interpretação de sua poética assim como uma projeção do programa modernista rubendariano. Lemos Cruz e Sousa em Jaimes Freyre. Lemos Rubén Darío e Lugones em Cruz e Sousa. Com efeito, em agosto de 1899, Jaimes Freyre leu uma conferência de introdução à poética simbolista, no Ateneu de Buenos Aires, típico cenáculo finissecular, onde o escritor amador do século XIX foi, gradativamente, tomando consciência profissional. Como parte integrante da esfera pública que, então, permitiu o aparecimento de um campo intelectual, moderno e autônomo, o Ateneu congregou experiências inovadoras e pouco ortodoxas, presididas, no início, por Carlos Guido y Spano, poeta romântico argentino , grande amigo de Gonçalves Dias e um dos primeiros tradutores de Lamartine ao português. Diga-se, de passagem, que um dos aspectos mais interessantes, de nosso ponto de vista, é o fato de o Ateneu funcionar como órgão de consagração e difusão de novos modelos estéticos e paradigmas

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literários. 1! o caso da literatura de Portugal, até esse momento de limitadíssima penetração no campo estético hispano-americano. Foi no Ateneu que Rubén Darío falou brilhantemente de Eugênio de Castro e da literatura portuguesa. Foi nessas tertúlias que Luis Berisso, tradutor de Belkiss, advogou pela integração intelectual latinoamericana e nelas, ainda, travou amizade com Lugones, quem prefa·ciou a edição espanhola do livro de Eugênio de Castro, obra que ele definiu na ocasião como wagneriana, antinaturalista e simpática ao anarquismo. Com sua consequente expansão, o Ateneu foi se firmando não como simples formação boêmia e espontânea mais como instituição que, cada vez mais, pendeu para a oficialização da cultura, mediante a fundação da Escola e do Museu de Belas Artes, instâncias que passam a monopolizar a competição artística. Apoiados em Bourdieu, poderíamos pensar que, com o aumento da disputa pela legitimidade, nada nem ninguém pode ambicionar deter para si o nomos absoluto, daí que a constituição de um campo específico produza a institucionalização da anomia 0 >. Nessa linha de raciocínio, as revistas especializadas desempenharam papel importantíssimo, fixando posições diferenciadas; algumas, como La Biblioteca de Paul Groussac, mais eruditas; outras, como La Montaiía, de Lugones e Ingenieros, mais anarquistas ou apenas favoráveis ao socialismo. Foi uma destas revistas, El Mercurio de América (revista inspirada em outro Mercúrio, o da França) que transcreveu, no número de setembro e outubro de 1898, a conferência de J aimes Freyre sobre Cruz e Sousa, pautando-se, decerto, pelo programa da publicação: lutar pela Beleza, servindo à aristocracia intelectual americana, o que, lembrando as palavras de Lugones, devia ser entendido como reação idealista contra o igualitarismo democrático, em favor de uma acracia absoluta, avessa ao dever e favorável à bomba de dinamite( 2 l. Mais tarde, em maio de 1901, essa conferência seria repetida na Sociedade Sarmiento de Tucumán , no interior da Argentina, cidade · onde Jaimes Freyre iria morar por muitos anos. Eduardo Joubin Colombres, biógrafo de Jaimes Freyre, destaca a ovação com que se encerrou esta palestra: Ricardo Mendioroz, al otro día de la conferencia, publicó un artículo sobre los dos poetas, el poeta negro y el poeta pálido. Ese artículo, famoso por la sinceridad y la emoción con que fue escrito, comenzaba así: El poeta pálido habló del poeta negro, un negro del Brasil, llamado Cruz e Sousa. Ninguno de los oyentes conocía al misterioso presentado, ni por su volumen en el desfile de la turbamulta burguesa, ni por sua abolengo en la prosapia de/ pensamiento azul. Lenta, vagamente, se le vio llegar a traves de bruma sutil, como sombra doliente de un caballero errante de la idea

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y su voz de ultratumba, triste como un suspiro de nostalgia, desesperado como gemido de soledad, vibrante como un clarín de guerra, produjo un estremecimiento de ideas, una crepitación de sentimientos y algo así como un revoloteo de mariposas enloquecidas, prisioneras de la íntima célula del alma. ( . .. ) Extremecido aún por ese rayo de luz que ha alboreado en larga noche intelectual, deposito sobre la tumba del poeta negro, como modesta ofrenda, una corona de myosotis y una diadema de jazmines tucumanos sobre la frente del poeta pálito; y que el desencanto amargo de Verlaine, que se agita en el alma de ]aimes Freyre, sea sobre los níveos pétalas de estas flores, rocío que vivifique y no escarcha que mate>. Hamlet é uma ponte. Ou, para dizê-lo com Harold Bloom, um tropo, espaço onde algo se deseja(B). Para o pálido e para o preto, o exótico é esse travestimento teatral de príncipe distante, sem reino. ' "Só as artísticas sensibilidades nervosas, vibráteis, quase feminis" carregadas de "um sentimento melancólico ao qual o pensamento dá uma expressão de enfermidade psicológica" podem reivindicar o feio. Mas se para o próprio Cruz e Sousa essa exacerbação da sensibilidade, mediada pela figura do príncipe da Dinamarca, é coisa feminina, Leopoldo Lugones curiosamente destacará o oposto no imaginário de Jaimes Freyre: "la mitologia escandinava, fantasticamente varonil, le ha sugerido extraõas evocaciones". Essas willis enamoradas e vaporosas, essas sílfides serenas e encantadoras que o autor de Castalia bárbara resgata em Cruz e Sousa, são "esperanza o recuerdo, cadena/que eslabona" ("El canto del graal"), em típica basculação, o antes e o depois, o cá .e o lá, o masculino e o feminino, funcionando, precisamente, como nervo instável de seu programa estético, condensado numa frase da conferência sobre Cruz e Sousa: La alta ver-

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dad de la vida está en Hamlet". O que devemos ler neste super-signo, comum a um e outro poeta? Escreve Jaimes Freyre que "Cruz e Sousa ve en el Arte una iniciación dolorosa ( . .. ) Su estética especial quintaesenciada en las abstracciones, proyecta una luz nueva en todas las cosas. Las viste con veios de ensueno o con harmoniosas vestiduras, para que puedan darle la sensación vaga que busca (p. 93). E, um pouco mais adiante, insistindo nesta passagem do lugar comum retórico, onde algo pode ser conhecido (o topos), para o lugar onde algo se impõe (o tropo), acrescenta: La humanidad vaga por un mundo poblado de fantasías. En todo espíritu hay un fondo fantástico, y en las horas de la Desolación, recorre las galerías siniestras de los fantasmas, va em busca del Suefío, que existe en la realidad, como los fenómenos físicos esparcidos en el organismo dei Universo. Lo ideal es real, desde que existe en la circunvolución cerebral de cada ser. El arte debe despertar, con estilo y emoción, ese suefío, donde él esté, en el alma dei salvaje o en el alma del culto (p. 95). Devemos, então, ir além do Jaimes Freyre que há em Cruz e Sousa, tal como ele se projeta na leitura do poeta enquanto crítico, e ouvir o Cruz e Sousa que há em Jaimes Freyre. Leopoldo Lugones, ao prefaciar a primeira edição de Castalia bárbara, viu nesses poemas uma alma cindida de selvagem e de culto: es poesía enteramente subjetiva la suya - observou ..:_ y sólo aspira a producir estados de alma, dejando que el lector se coloque en el media más apto para cultivarias o refinarias una vez producidos, método que, para Lugones, tinha suas vantagens e desvantagens. Y o no estoy conforme ni con sus ideas ni con sus tendencias en general, chega a escrever numa das ressalvas mais fortes contra o poeta que elogia com medida liberalidade. Por ser profundamente subjetiva, a poesia de Jaimes Freyre é poesia da solidão: La soledad es eminentemente sugestiva y crea relaciones inesperadas entre el espectador y lo circundante a él. Não poderíamos, por acaso, ver nestas sutis correspondências, uma leitura nas entrelinhas do simbolismo de Cruz e Sousa, poeta a quem melhor se aplica a dignose de Lugones: padece la enfermedad dei destierro? Do desterro ou do Desterro, a atmosfera mórbida permanece sencilla y obscura como la barbarie misma. Lugones compreende perfeitamente a lógica dessas transformações, presentes em um e outro poeta: la poesía pretende adaptarse a este nuevo estado de cosas y se vuelve simbolista, porque todo símbolo es una síntesis. Se quiere que cada verso sea un diamante cuyas facetas produzcan diversas fulguraciones a la vez. Por eso la reforma en el ritmo, en la perspectiva, en la metáfora: los nuevos modos de decir adaptados a los nuevos modos de pensar. Lugones, porém, diverge de Jaimes Freyre na questão do ritmo.

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Mera questão técnica? Nem tanto. Para Lugones, el estilo es el ritmo e, em conseqüência, operador de sujeição ideológica. Analisando as repetições, vistas como princípio construtivo nos versos de Castalia bárbara, Lugones diz não querer reiterar a defesa do leitmotiv, observando, porém, que os poetas filiados ao método verlainiano (a música acima de tudo) transformaram esse recurso em lei. E indaga: Bueno? Malo? Según . .. Bueno si el efecto artístico satisface. Maio si lo contrario Em elogio comedido, Lugones destaca que Jaimes Freyre tem ritmo próprio, suspendendo qualquer avaliação sobre essa propriedade que, a rigor, não é tal. Baste pensar no poema que abre Castalia bárbara, de sintomático título: ''Siempre". Nele Jaimes Freyre parte de uma epígrafe, Peregrina paloma imaginaria, que abre e fecha o primeiro quarteto e encerra o último terceto, quatro recorrências que, para além da repetição de sempre, instauram uma sorte de variabilidade controlada, em que o motivo reaparece, fragmentado, como peregrina paloma, no décimo verso, para não falarmos das outras repetições, quase corais, a seu redor. Essas cintilações aguçam a idéia da · Poesia, essa pomba peregrina, vindo animar a pedra do poeta (la roca solitária) . para assim produzir un haz de resplandores, como quer o poeta, ou um diamante de múltiplas fulgurações, como queria Lugones. Não é preciso cair no determinismo de Joaquim Ribeiro que, a partir dos desdobramentos de Cruz e Sousa (os pomos pomposos de pasmos, os finos frascos facetados, para além do arqui-emblemático Vozes veladas, veludosas vozes) via neles uma sobrevivência ancestral bantu. Podemos, contudo, pensar com Angel Rama, que esse triunfo da sensualidade que se manifesta nas repetições fônicas, revela uma incipiente dança democrática, na qual, muito embora os valores de troca permitissem o malabarismo das mais arrojadas e impensáveis equivalências, era, justamente, essa inconstante variedade que acentuava a força do valor de uso, unificando a dispersão. Inútil lembrar que essa força era a apropriação, o gozo, a pulsão dominadora. E Rama quem, a partir de Barthes, propõe pensar o conflito entre melodia e ritmo como manifestação de polêmica maior. O ritmo, ligado à escritura, estaria voltado para a sociedade que o recebe. A melodia, no entanto, seria o estilo, a parte privada do trabalho do escritor, rito transformado em mito. A divergência entre o ritmo e a melodia escreve o crítico uruguaio - apresenta-se como outro par de opostos enlaçados, semelhante às palavras, aos amantes, à sociedade, à natureza, sobre os quais opera, coercitivamente, para impedir sua dissociação e ruptura, a suprema lei harmônica< 9 >. A disputa entre melodia e ritmo traduz as tensões entre diversas frações do campo intelectual. Lugones (a melodia) é a modernidade vitoriosa, a cultura ilustrada que enunci-a a partir da institucionalização de suas práticas. Ainda em 1927, a discrepância entre Lugones e a vanguarda ultraísta se dá nesses termos; o velho poeta continua sustentando que a poesia é emoção e música e que derogar o ritmo, elemento fundamental da música, traz consigo a morte, a morte da poesia. Os textos ultraístas, para Lugones, são mera prosa escrita em linhas separadas. Nunca poesia< 10 l.

Para Lugones, as inovações rítmicas de Jaimes Freyre nem sempre são felizes e acertadas; via de regra, seus exageros devem-se a um certo abuso de originalidade. Para a modernidade oficial, as liberdades da cultura democratizada, para retomar a expressão de Rama, não passam de excessos e extravios de parvenus estéticos, os novos-ricos do sistema, que não chegam a abalar a confiança em um saber consolidado. João Alphonsus, (o modernismo hegemônico em 1942) não diria nada muito diferente para explicar a marginalização de Cruz e Sousa: não era a maldição de Cam que o separava ou o emparedava. Mas a consciência da sua superioridade, coisa que podia ser estranhada aí sim - pelos menos pretos . .. .

No velho Borges completa-se o percurso do poeta ultraísta. A insubordinação contra Lugones nunca foi desordem; apenas vontade de outra lei. Já em "La aventura y el orden" (inquisição de EI tamaíío de mi esperanza, 1926), Borges assume e atualiza, em cada leitura, o conjunto das aquisições possíveis, fixando, assim, através dos desacatos, um traço que desenha uma ordem unitária supra-temporal. Por isso dirá, hegelianamente, que cada época tem seu gesto peculiar, cabendo aos contemporâneos a única missão de enfatiar esse gesto. E arremata: nuestro desaliiío y nuestra ignorancia hablan de rubenismo, siendo innegable que a no haber sido Rubén el instrumento de ese episodio (intromisión del verso eneasílabo, vai-vén de la cesura, manejo de elementos suntuosos y ornamentales) otros lo habrían realizado en su ausencia: quizá Jaimes Freyre y Lugones. El tiempo anula la caterva intermedia de tanteadores, precursores y demás gente promisoria, del supuesto genial 03 >. Quiçá Jaimes Freyre, quiçá Cruz e Sousa. Pouco antes de morrer, examinando a posição de Lugones perante a tradição, Borges reiterou aquilo que, de traço pessoal, transformou-se em ferramenta teórica da época: as leituras simultâneas. Constatou, então, que por trás de Los crepúsculos en el jardín estava a sombra de Albert Samain; por trás de Las fuerzas extraíías, a de Edgar Allan Poe; por trás do Lunario sentimental, a de Jules Laforgue. Así es, pero sólo Lugones pudo haber escrito esos libras de fuentes tan diversas< 14 >. Do mesmo modo, poderíamos pensar que por trás de Castalia bárbara está a sombra de Cruz e Sousa, mesmo que coubesse aplicar a Jaimes Freyre aquilo que ele mesmo disse do poeta negro: su obra le pertenece como concepción y como ejecución: es suya.

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NOTAS (I) BOURDIEU, Pierre. "L'instintucionnalisation de I'anomie" In: Les Cahiers

du Musée National d'Art Modeme, n9 19-20, Paris, jun. 1987, p. 6-19. Nesse ensaio, parte integrante de L'économie des biens culturels, Bourdieu analisa o aparecimento, com Manet, da pintura moderna na França e sua oposição à instituição acadêmica, resgatando nesse processo "l'historicité historiquement nécessesitée sans être historiquement nécessaire d'une structure historique" (p. 7). (2) Cf. LUGONES, Leopoldo. "Discurso preliminar" In: CASTRO, Eugênio de. Belkiss, Reina de Saba, de Axum y de Hymiar. Madrid, Espana-América, 1919, p. 19. (3) JOUBIN COLOMBRES, Eduardo. "Estudio preliminar" In: JAIMES FREYRE, Ricardo. Poesias Completas, Buenos Aires, Claridad, 1944. p. 31. (4) JAIMES FREYRE, Ricardo. "Letras Brasileiras: Cruz e Sousa" (Conferência leída en el Ateneo de Buenos Aires el 28 de agosto de 1899). El Mercurio de América, n9 3, Buenos Aires, set.-out. 1899, p. 83. (5) GOMES, Eugênio. "Cruz e Sousa e o mundo shakespereano" In: COUTINHO, Afrânio (ed.). Cruz e Sousa. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira. 1979, p. 242. (0 artigÇ> foi originalmente publicado na Revista do Livro, · em dez 1956). (6) BLOOM, Harold. Los vasos rotos. trad. F. Patán. México, Fondo de Cultura Economica~ 1986, p. 73. (7) Cf. RAMA, Angel. Las máscaras democráticas del modernismo. Montevídeo, Fundación Angel Rama, 1985, p. 162-3. (8) Vale a pena, íl título de ilustração, lembrar algumas impressões de José lngenieros, farol socialista do período e editor de La Montaóa junto com Lugones. Em visita às ilhas de Cabo Verde, lngenieros constata que "la esclavitud - como función protectiva y como organización del trabajo debería manterse en beneficio- de estas desgraciados, de la misma manera que el derecho civil establece la tutela para todos los incapaces y con la misma generosidad con que asila en colonias a los alienados y se protege a los animales". A seguir determina, sem nenhuma ironia, que quanto se faça em prol das raças inferiores é anti-científico: "a lo sumo se les podría proteger para que se extingan agradablemente". Cf. INGENIEROS, José. ItáUa en la ciencia, en la vida y en el arte. Valencia, Sempere, s.d. p. 12. (A viagem é de 1905). Ingenieros postulava, por esses anos, um sistema tripartite, em cujo topo figuravam as elites vanguardistas; no meio, as multidões medíocres e defensoras da ordem e, na base, as "minorias patologizadas do delírio e do delito", no dizer de Oscar Terán (En busca de la ideologia argentina. Buenos Aires, Catálogos, 1986. p. 67). (9) RAMA, Angel. "Prólogp". In: DARIO, Rubén. Poesía. Buenos Aires, Biblioteca Ayacucho/Hyspamérica, 1986. p. XLIX.

(10) Lembrar o tex~o "Estética", com que se abre a Exposición de la actual poesía argentina (1922-27), organizada por Pedro J. Vignale e Cesar Tiempo. Buenos Aires, Minerva, 1927.

(11) ALPHONSUS, João. "Cruz e Sousa". In: Autores e Livros: a manhã. Rio de Janeiro, 11 out. 1942, p. 170.

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(12) BORGES, Jorge Luis. "Prólogo" a La cifra. Madrid, Alianza, 1981. (13) IDEM - EI tamaiío de mi esperanza. Buenos Aires, Proa, 1926, p. 72. Um companheiro de aventuras ultraístas de Borges, o uruguaio Ildefonso Pereda Valdés, de fato, sugere um certo rubenismo de Cruz e Sousa quando observa que "impecables joyas en la forma son sus primeros poemas y sonetos de Broquéis y sugerenciais vagas son las ideas, los sentimientos que expresa el poeta. Su sinfonía en blanco mayor (alusão ao famoso poema em cinza de Rubén Darío) desborda en esta primera forma de presión que halló el poeta negro tan alejada de la recia realidad de su vida". Cf. PEREDA V ALDES, I. - Antología de la poesía negra ame· ricana. Santiago do Chile, Ercilla, 1936, p. 87. (14) BORGES, Jorge Luis. "Prólogo" a LUGONES, Leopoldo. El imperio jesuítico. Buenos Aires, Hyspamérica, 1985.