Literatura etílica da saudade

Literatura etílica da saudade Pedro Paulo Thiago de Mello1 RESUMO: O presente ensaio trata de um tipo de literatura urbana que ganhou fôlego no Brasil do pós-Guerra e que gira em torno do bar e de suas personagens. Ela configura uma voz narrativa que concede autoridade a seus autores por meio da valorização do discurso da saudade. Também possui aspectos estilísticos que permitem amarrar esse tipo de crônica como um subgênero, chamado aqui de "crônica boêmia", cuja característica principal é seu caráter fabular e didático, ao mesmo tempo que expressa o assombro gerado pelo mal-estar em viver na metrópole. Também são descritos e analisados três personagens distintos nessa reflexão: o boêmio, o burguês e o malandro. Este texto compreende uma versão levemente modificada do quinto e último capítulo do livro, ainda inédito, "O botequim e a cidade: Reflexões sobre bar, bairro e boemia". Há uma importante ligação entre a boemia e a cidade, inclusive como expressão cultural que proporciona simbolicamente uma identidade urbana. Assim, não é de todo estranho que o botequim, como espaço onde se reitera e se celebra ritualisticamente esse vínculo, seja percebido como algo crucial por uma boa parcela da população, chegando mesmo ao ponto de provocar sentimentos apaixonados entre seus defensores. Afinal, em seu interior, e ao redor, usuários reafirmam representações culturais que os posicionam socialmente. E, no entanto, apesar de sua conspícua presença e de sua força como instituição local, o bar se mimetiza e desaparece, naturalizado como comércio de proximidade que compõe a paisagem do cotidiano. Talvez por isso muitos boêmios vejam como um exercício de futilidade refletir sobre o bar, em vez de simplesmente desfrutá-lo pelo o que ele é, seja lá o que isso signifique. Não é raro que, confrontados por algum pensamento de natureza mais reflexiva, torçam o nariz. É como se fosse um exercício pernóstico e uma indiscrição trazer à luz um universo camuflado por sua própria onipresença. E, no entanto, esses mesmos críticos louvam a narrativa supostamente despretensiosa e à toa, a conversa jogada fora, oriunda da emoção, das sensações de nostalgia e das especulações mais delirantes, turbinadas pelo álcool, e que servem de matéria-prima à crônica boêmia, esta, sim, autorizada a falar com legitimidade sobre os botequins. Esta narrativa, cuja função prioritária é reiterar os valores morais do grupo, vem tão carregada de subjetividade quanto uma análise, digamos, acadêmica. O que lhe falta em rigor metodológico, sobra em percepção criativa, tão mais vigorosa quanto sejam a imaginação do orador e a urgência das reiterações. Ela possui uma autoridade que se alicerça na inegável autenticidade da experiência empírica. Trata-se, afinal, do boêmio falando de boemia. E a forma como ele apresenta sua história tem uma natureza própria, pois, independentemente do estilo pessoal do narrador e do conteúdo impregnado de sua vivência pessoal, o mero falar já faz parte do rito. E é dessa forma que ele cumpre o papel de contador de casos num universo no qual, pelo menos potencialmente, os interlocutores se reconhecem, compreendem, compartilham e legitimam as próprias

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Jornalista, atualmente no jornal O Globo, e antropólogo associado ao Laboratório de Etnografia Metropolitana (LeMetro), do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais (IFCS-UFRJ) e pesquisador do INCT-InEAC-UFF.

falas. O discurso neste contexto torna-se um instrumento ritualístico por meio do qual se reforçam os sinais de consideração, pertencimento e identidade. Ao refletir sobre isso me vêm à mente as comissões de notáveis, formadas por pessoas com notório saber sobre boemia e convocadas pelos editores do Rio Botequim para legitimar a escolha de bares feita pelos pesquisadores do guia2. Havia um antagonismo no ar nas reuniões em que os dois grupos se encontravam para discutir a pertinência da seleção. A tensão provinha do contraste entre o saber empírico de um grupo — que durante três meses percorrera os bairros da cidade em busca de botequins gabaritados para o guia — e a autoridade de veto dos notáveis, cuja legitimidade era invocada a partir de suas biografias como boêmios. A investigação apresentava bares desconhecidos da maioria desses especialistas, o que tornava sua avaliação impossível. E, mesmo assim, estes, em seu papel de juízes, se viam pressionados a tomar uma posição de corte, muitas vezes considerada injusta por aqueles que foram a campo. As reuniões transformavam-se, por fim, numa tensa negociação entre dois tipos de saber — e de discurso —, em busca de uma possível convergência. Em um seminário sobre a relação entre o intelectual e a boemia, organizado pela Academia Brasileira de Letras3, Hermínio Belo de Carvalho iniciou sua participação, enfatizando a diferença entre sua fala e a minha, que o precedera. Disse ele: “Eu não sou doutor. Minha escola é a escola da vida”. E em seguida fez um relato sobre sua convivência com boêmios importantes nos bares da cidade, sobretudo nas décadas de 1960 e 1970. Sergio Cabral (pai) seguiu o mesmo caminho, expondo, na primeira pessoa, as reminiscências de uma vida entre mesas de bar, boa conversa e copos de uísque. Era a vivência de ambos que os autorizavam a falar com legitimidade sobre o assunto. A experiência empírica associada à talentosa sensibilidade se traduzia num impressionismo verbal sedutor. Um caminho distinto do que eu próprio fizera naquele evento, ao tentar analisar sociologicamente o fenômeno do botequim. Chamou-me a atenção o fato de Hermínio ter sentido necessidade de recorrer a uma distinção em relação à minha fala para valorizar a sua. Essa operação fez mais do que simplesmente distinguir modos alternativos de conhecimento sobre o tema. Ela marcou uma diferença de qualidade, na qual o discurso memorialístico e patrimonial apresentou, mais do que um saber, uma vivência cultural, que o legitimou: “a escola da vida”. A reflexão acadêmica deu lugar, assim, a uma coleção de histórias de vida, anedotas e petit histoires que informaram, com graça e lirismo, sobre os modos peculiares de certa prática boêmia. E, apesar de constituírem formas complementares de saber, Hermínio separou seu discurso da fala acadêmica que o antecedera numa estratégia para dar autoridade à própria voz. Isso me fez lembrar que o discurso constitui um instrumento de poder para aquele que o profere. Trata-se, neste caso, de uma autoridade que se afirma pela fala sustentada pela noção de “autenticidade” que provém da experiência de vida. Uma vivência que se confunde com a própria biografia daquele que fala e que é reconhecida por sua audiência mediante uma forte empatia. Para dizermos como Foucault, trata-se de um discurso revestido de poder não mais porque é pronunciado por quem de direito, segundo o rito esperado, mas porque o seu sentido “se deslocou do ato ritualizado, 2

Entre os notáveis que participaram das várias comissões editoriais do Rio Botequim podemos citar: Sargentelli, Dicró, Carlos Leonan, Moacyr Luz, Ed Motta, entre outros. 3 Seminário Brasil Brasis da Academia Brasileira de Letras (ABL): “Conversa de botequim: Bar, boemia e intelectuais”, em 25 de outubro de 2012. Participou do evento, além de mim, Hermínio e Cabral, o professor Carlos Lessa. O encontro foi mediado pelo acadêmico Domício Proença Filho. Vídeo disponível em: http://www.academia.org.br/abl/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=14213&sid=931

eficaz e justo, de enunciação, para o próprio enunciado: para seu sentido, sua forma, seu objeto, sua relação a sua referência”4. A história de vida desses personagens compõe o elemento de autoridade de seu enunciado: o conhecimento empírico de quem viveu a boemia e conheceu na prática o universo do qual se fala. A força da palavra, assim, se apoia na vivência concreta do narrador, que tece referências a um passado, sempre melhor e ao qual é impossível retornar. Isso transforma quem discursa numa espécie de guardião da tradição, que a preserva ao falar, como testemunha, de “personagens inesquecíveis” e “tempos áureos” que não voltam mais. E deste papel sagrado emana seu legítimo e notório saber5. A fala acadêmica também é, obviamente, um discurso de poder, cujo alicerce está na costura de linhagens epistemológicas, que se combinam hierarquicamente segundo tendências filosóficas dominantes e ideologias. Mas o que interessa aqui é refletir sobre esse outro discurso e esse outro poder, bem mais obscuros, porque legitimados pela prática que os consagra como um saber “natural”. E ainda, no que concerne à reflexão proposta neste capítulo, porque dão forma a uma crônica que relaciona a boemia à cidade. Pois, na verdade, a força dessa fala boêmia provém de uma identificação mais profunda e inconsciente, a partir de uma ideia de marginalidade em relação à ordem. Como o marginal tropicalista de Oiticica, o boêmio é um herói, que se rebela contra a ordem, mas também se conforma melancolicamente para não ser esmagado pelo princípio de realidade. É nesta contradição que reside a força lírica e existencial de seu discurso. No bar, nosso herói invoca rebeldia à submissão e à resignação aos limites que o viver em sociedade exige, criando a ilusão de que é possível extrapolar tais limites. Mas como o faz por meio de fábulas e anedotas, enaltecendo o passado glorioso, não ameaça concretamente a ordem social. Pelo contrário, paradoxalmente a reforça ao desvalorizar o presente. E, no entanto, o encantamento está ali, apoiado no discurso saudosista, que lhe garante legitimidade e permite falar não só em nome de uma “escola da vida”, mas sobretudo acalentar o sonho impossível do boêmio: a liberdade em relação aos constrangimentos da civilização. O homem da cidade ressalta o sujeito da psicanálise: está sempre escasso de si e, por isso, se emociona diante do sentimento da falta, tão mais intensa quanto subjetiva, imprecisa e primitiva. Sensação esta propícia à paixão, no sentido de uma projeção narcísica de si no outro, que se materializa, por exemplo, na aflição de vários escritores ao tentar resgatar a memória de bares históricos desaparecidos que sequer conheceram; ou na percepção de perda contra a qual se bate Szegeri; e nos memoriais etílicos de figuras como: Sérgio Cabral, Hermínio Belo de Carvalho, Fernando Lobo, Carlinhos Oliveira, Nestor de Holanda, Jaguar, Aldir Blanc, Moacyr Luz, entre outros. É esta fórmula sensível que permite ao nosso cronista de bar a construção de um discurso de autoridade a partir de sua vivência pessoal. Esta operação narrativa confere à crônica — gênero situado à meia distância entre a literatura e o jornalismo — um subgênero que presunçosamente chamo aqui de 4

FOUCAULT, 2012, p. 15. Nesse sentido, Hermínio pode, de fato, falar em nome de uma escola da vida. Afinal, mais do que poeta e escritor, ele é reconhecido publicamente por sua atuação como produtor cultural e curador de personagens e eventos da arte popular brasileira, cuja memória suas iniciativas resgatam e protegem. Não é à toa que virtualmente toda reportagem sobre Hermínio, seja qual for o tema, menciona como parte de seu "currículo" o seu papel como "descobridor" de Clementina de Jesus. 5

“crônica boêmia”. Ela nasce e se afirma nas colunas de jornais a partir do fim do oitocentos6, acompanhando, numa relação dialética, o desenvolvimento urbano, mas toma impulso a partir do fim da Segunda Guerra Mundial, quando as cidades brasileiras começam a ganhar ares de metrópoles. E podemos falar em uma categoria própria de escrita não apenas pela tópica que ela reitera — a boemia como meio de fuga à solidão da cidade —, mas igualmente pelo modo próprio de linguagem. Tal forma se consagra como um tipo de literatura urbana, influenciada pelo padrão de escrita que se estabelece nas redações de jornais a partir de meados dos anos 1940 — principalmente no que se refere ao texto de frases curtas, escrito frequentemente na ordem direta, com uso parcimonioso, porém fulminante, de adjetivos, entre outras características7. A ela recorreram gerações de escritores brasileiros, muitos deles cronistas de jornais e revistas8. Não era incomum que, após o trabalho na redação, o jornalista-cronista prosseguisse, no bar, o exercício de sua atividade9. Afinal, contam-se muitas histórias no botequim. Por meio delas, seus fregueses compartilham o que há de humanidade entre eles e, de certo modo, exorcizam a solidão inerente à cidade, esse lugar imenso que reúne estranhos de todos os tipos no mesmo espaço, simultaneamente dependentes e concorrentes entre si. As forças sociais na metrópole moderna são esmagadoras sobre o espírito humano, que se defende por intermédio de variados mecanismos psíquicos, como a atitude blasé, de que nos fala Simmel10, e as sublimações e recalques apontados por Freud11 como elementos necessários à existência da civilização. E o boteco da esquina, apesar de todas as etiquetas de convivência que impõe, é um refúgio possível para homens massacrados pela chamada “roda-viva” do mundo contemporâneo na cidade e seus estímulos sensoriais incessantes. Não é de admirar, pois, que alguns passem mais tempo com o garçom do que com a família, como bem nos lembra Jaguar, em Confesso que bebi. Merquior destaca que o romantismo, os estilos pós-românticos do fim do século XIX (realismo, naturalismo, parnasianismo, impressionismo e simbolismo) e o modernismo estão impregnados pelo espírito do mal du siècle, que o primeiro inaugura, como uma marca de ruptura em relação ao período clássico. Diferentemente da estética 6

Podemos pensar, por exemplo, em João do Rio e suas crônicas sobre a cidade, inclusive a ideia do flanar, como um caminhar observador e atento da vida citadina. A ideia de circuito pela cidade (e pelos bares) será cara aos cronistas boêmios. 7 A introdução das grandes rotativas levou aos jornais um ritmo industrial de produção de notícia. O texto precisou ser ajustado dentro de um formato que garantisse o fluxo da redação para a gráfica, dentro da logística de distribuição. Introduziram-se aí o “lead” e a “pirâmide invertida” como normas de redação e a figura do copydesk, tão odiada por Nelson Rodrigues. Nesse processo, o texto literário deu lugar ao texto noticioso propriamente dito. Embora tais regras não se aplicassem inteiramente a cronistas e colunistas, o estilo enxuto e direto passou a dominar inclusive na crônica. 8 Ver, por exemplo, HOLANDA, 1964; LOBO, 1991; OLIVEIRA, 2004; CAMPOS, 2013 e JAGUAR, 2001. Este último um dos fundadores do “Pasquim”, um dos principais veículos desse tipo de crônica, que marcou época nos anos 1960-70 e contou com nomes como Sérgio Cabral, Albino Pinheiro, Tarso de Castro, Glauber Rocha, Aldir Blanc, entre muitos outros (ver AUGUSTO & JAGUAR, 2006). Mesmo sem trabalhar como jornalistas muitos escritores adotaram o mesmo estilo boêmio de crônica, inclusive em jornais. Podemos citar LUZ, 2005 e 2008; GOLDENBERG, 2005; SIMAS, 2013; e SANTOS, 2015. 9 As gerações atuais já não possuem a mesma ligação com a boemia. Novas tecnologias e formas de produzir notícia geraram comportamentos inéditos e um choque de geração muito bem analisado no ensaio de ABREU, 1998, em que a autora contrapõe o jornalista boêmio e heroico, que acreditava que seu ofício possuía uma função cívica, ao jornalista profissional do presente, preocupado em informar com agilidade e presteza. 10 SIMMEL, 1973. 11 FREUD, 1961.

clássica, que via na arte a manifestação do real, o romantismo a percebia como expressão da subjetividade, isto é, ele inaugura o reinado do ego, mas um eu crítico, impregnado do pessimismo, do decadentismo e do desencanto com os limites da vida e a certeza da morte, sem o amparo da transcendência metafísica. Na filosofia, Hegel perde prestígio, enquanto ressoam aos quatro cantos do Ocidente as perspectivas de Nietzsche e Schopenhauer. O mal do século aparece na poesia de Baudelaire, Verlaine e os poetas malditos; na música, em Wagner. O romantismo inaugura e os períodos subsequentes preservam, cada qual à sua maneira, um sentido de historicidade. Nas palavras de Merquior: "a mente romântica instituiu o senso da historicidade da arte (...). Somente uma época acometida pelo senso da perda da tradição, como o primeiro Oitocentos, poderia medrar uma consciência historicista — uma consciência do tempo fascinada pelo sabor concreto do passado, pela individualidade de cada momento histórico"12. E mais: As raízes da melancolia romântica estavam na 'moléstia' do espírito, incapaz de harmonizar-se com a mentalidade pragmático-racional da era industrialista. Para Goethe, "clássico" significava saúde, e "romântico", doença. Se tirarmos a esse dito famoso a sua conotação pejorativa, obteremos uma excelente pista para a caracterização do romantismo. O notável crítico francês do século passado, Sainte-Beuve, inspirado na frase de Goethe, afirmou que clássicas eram as literaturas "em bom estado de saúde, em harmonia com sua época"; no romantismo, ao contrário, prevalecia o desacordo profundo entre literatura e sociedade, entre as letras e a civilização. Nessa perspectiva, o romantismo tem de fato algo de doente; menos, porém, no sentido de uma doença da arte do que de uma captação, pela arte, da enfermidade da cultura, do que Freud chamaria de "mal-estar na civilização".13

Em relação ao conjunto de “escritores boêmios” que emerge a partir dos anos 1950 é possível estabelecer algum contraste com a chamada geração beat americana14. Comparação menos literária do que sociológic. Pois autores como Burroughs, Bukowski, Kerouac, Ginsberg, entre outros, escreveram a partir da experiência do consumo de álcool e drogas, como uma afronta ao puritanismo prepotente da sociedade americana. O hedonismo desses escritores era uma reação inconformada e niilista ao cotidiano opressivo da metrópole, cujo escape possível aparece na metáfora da “estrada”, esta via que leva a algum lugar imponderável e além da lógica racional do sistema. Mais do que tudo, a estrada nutre a ideia de um caminho possível. Nesse sentido, o discurso beat se volta de certo modo para o futuro. É lá, no fim da estrada — que, de resto, nunca chega — , onde reside a redenção possível. Já os escritores boêmios brasileiros do pós-Guerra encararam as constrições sobre os laços humanos na gesellschft recorrendo ao lirismo contido na sensação de saudade, que se afoga dramaticamente no copo de bebida, no espaço do bar. Tudo são perdas e morte na cidade, o que muda é a forma de se viver e expressar o luto. E nossos escritores se embrenharam na intensidade de sentimentos advindos da memória de algo que se perdeu, marcando a escrita com um tom melancólico, mas sem excessos, pois igualmente caracterizado por pitadas de humor e autoironia. 12

MERQUIOR, 2014, p. 107, grifos do autor. Idem, p. 177, grifos do autor. 14 E esta “confessa” ter sido influenciada pelas vanguardas francesas do início do século XX, notadamente o surrealismo. Ver MORGAN & STANFORD, 2012 e CARTER, 2013. E é interessante que os beats reconheçam uma influência dos modernistas franceses, pois ambos os movimentos se voltam para uma ideia de futuro. Sobre as categorias de tempo, futuro e passado, como percepções de cultura ocidental, ver o interessante ensaio de Huyssen (2000). 13

Trata-se, assim, de um modelo que, mesmo em estilo conciso, exagera o uso de figuras de linguagem, oscilando da anedota e o deboche ao drama da perda diante das transformações sem fim da metrópole e do descompasso entre a civilização e o espírito humano. Geralmente, em seu conteúdo, exalta aspectos concretos e subjetivos dos bares e seus personagens por meio de sofismas, prosopopeias, alegorias, metáforas, metonímias, entre outras, que ganham certa legitimidade pela importância afetiva que se dá ao assunto. O amor ao objeto perdoa o exagero narrativo. Exagero não no sentido de uma verbosidade expressa à maneira de Coelho Neto, numa torrente incontrolável de adjetivos, mas, modernamente, pela força exuberante das imagens dentro de um relato enxuto e sem exibicionismos. Mas há traços suficientemente reiterados, como um certo humor urbano e a citação de boêmios reais, encontrados no itinerário do narrador, para que possamos falar em um estilo que costura, por sua vez, um subgênero15. Paulo Mendes Campos pode ser incluído no rol dos escritores boêmios, por seus enredos memoráveis, como: Por que bebemos tanto assim?, Réquiem para bares mortos e a célebre crônica Os bares morrem numa quarta-feira, para citar algumas de suas narrativas mais conhecidas. O bar, para o autor mineiro, é como o amor: de repente, acaba. E, para dizer que os bares morrem numa quarta-feira, Campos faz um inventário sentimental dos botecos que frequentou, citando em tom de melancólica saudade os boêmios com quem bebeu, construindo uma persona para cada um deles e constatando, por fim, a transitoriedade incontornável das identidades urbanas. Mais do que os bares, são estas que, no fundo, morrem na quarta-feira, como as cinzas de um carnaval que passou. E, assim, os bares atuais estarão sempre aquém do valor afetivo que se guarda aos estabelecimentos que não existem mais. Como dizia a voz inigualável de Bola de Nieve, interpretando o bolero Vete de mi: “como es mejor el verso aquel/ que no podemos recordar”16. Mas deixemos que o próprio Campos se expresse sobre esta "neblina del ayer": O curioso é que os bares do presente, por seus serviços e por sua frequência, podem merecer até o nosso entusiasmo, mas não recebem jamais o nosso amor. O bom freguês só ama o bar que se foi. Só na lembrança os bares perdem suas arestas e se sublimam17.

Em outra crônica, o autor especifica as efêmeras e raras qualidades que um bar deve possuir, destacando que o estabelecimento perfeito inexiste. Para obter o status de perfeição, o bar precisa primeiro desaparecer, tornando-se apenas vivo na memória: Um bar legal precisa apresentar cinco qualidades fundamentais: boa circulação de ar, bom proprietário, bons garçons, bons fregueses e boa bebida. Isso é raríssimo de acontecer. Quando o garçom é uma flor de sujeito, o dono do bar costuma ser uma besta; se os fregueses são alcoólicos esclarecidos, o ambiente às vezes é quente abafado; vai ver um excelente e confortável bar refrigerado, e boa percentagem de uísque é fabricada no Engenho de Dentro. Para dizer toda a verdade, o bar perfeito não existe18.

E o rito da saudade é calibrado pelo consumo de álcool. Campos atesta essa característica, na mesma crônica, ao afirmar: 15

Podemos citar, sem exagero, Mário Lago como um precursor da crônica boêmia, como estilo narrativo tangido pela memória de eventos que se sucederam em torno das mesas de bares e cafés da Lapa da primeira metade do século passado. Ver LAGO, 2011. 16 Composição de 1936, de Homero e Virgilio Espósito. 17 CAMPOS, Paulo Mendes, apud SZEGERI, 2010. 18 CAMPOS, 2013, p. 43.

A embriaguez é religiosa, e o altar das religiões antigas inventou de certo modo a mesa de bar. Aí, o homem punha-se em comunicação com o espírito divino, ligava céu e terra, transcendia-se. O homem entra no bar para transcender-se — eis a miserável verdade19.

Assim, não é apenas o bar transformado em escombros na poeira do tempo que perde as arestas e se sublima, mas o próprio boêmio, que transcende sua realidade insuportável por meio do consumo ritualizado de bebida alcoólica com seus pares. É o rito da embriaguez que ameniza o sentimento de saudade e potencializa o seu discurso sobre a perda primitiva que nos constitui. E aqui, novamente, está a narrativa do habitante da cidade, sufocado pelo mal-estar da civilização citado por Freud como princípio de realidade20; massacrado pela violência do cosmopolitismo, que obriga o sujeito a reações emocionais de defesa psicológica. Campos conclui sua crônica, observando que a “máquina social cria sobre o indivíduo uma inumerável série de compreensões que o desequilibram e infelicitam. O alcoolismo é uma das variadíssimas consequências desse extraordinário mal-estar coletivo”21. O sentimento de perda que a saudade produz é, portanto, potencializado na vida boêmia da cidade por intermédio dessas narrativas. Saudade, aliás, é uma palavra portuguesa sem tradução precisa em outros idiomas. Em inglês e em espanhol, por exemplo, a traduzem como “nostalgia”, despindo o vocábulo de seu vigor expressivo. Se Freud precisou inventar a psicanálise para tentar dar conta da sensação atávica de perda do ser humano, o idioma português resolveu o assunto com uma palavra: saudade. Algo primitivo que se perdeu e nem sempre sabemos exatamente o que é, exceto que esta ausência se transforma numa fome emocional que lentamente nos devora22. Alguns elementos narrativos são tão recorrentes na crônica boêmia que nos permitem indagar se não haveria ali uma "escola" literária, constituindo uma tradição de escrita que tem seus seguidores contemporâneos. Podemos citar autores consagrados por sua inegável qualidade, como Aldir Blanc23 e Jaguar24, dois nomes importantes da geração Pasquim, notando que ambos possuem um estilo similar, guardadas as genialidades que singularizam cada um. Representantes da mesma escola aparecem em gerações mais recentes, como nos mostram as crônicas de Moacyr Luz25, Eduardo Goldenberg26 e Luiz Antonio Simas27, para ficar em três exemplos. E quais seriam os elementos literários comuns à crônica boêmia? Trata-se essencialmente de uma narrativa na primeira pessoa costurada por um humor refinado, repleto de ironias, girando em torno de temas metropolitanos, mas também transcendentais, como que vistos a partir do botequim, mesmo que este seja uma mera suposição. Tais enredos abrigam uma reflexão crítica sobre a vida urbana, configurando uma espécie de moral boêmia que deita juízo sobre personagens e acontecimentos, muitas vezes corriqueiros, da cidade. São casos — fait divers, anedotas, memórias, 19

Ib. Id., p. 41. FREUD, 1961. 21 Op. cit., 1973, p. 45. 22 A ideia de saudade talvez seja equivalente a de “oceano”, metáfora usada por Freud para se referir ao sagrado, no sentido de algo que transcende. Op. cit., 1961. 23 BLANC, 2015. 24 JAGUAR, 2001. 25 LUZ, 2005 e 2008. 26 GOLDENBERG, 2005. 27 SIMAS, 2013. 20

adágios, princípios filosóficos etc. — narrados como se estivessem sendo contados à mesa de bar, de preferência citando personagens e roteiros boêmios reais. Ao fazer isso, este tipo de crônica desenha um mapa impressionista em que a cidade aparece efervescente e noturna, repleta de aventura e perigo. Mas a característica mais marcante, e que permite amarrar esse jeito de narrar como um estilo, é o seu caráter fabular. Não me refiro apenas aos enredos mirabolantes, sobretudo quando giram em torno das múltiplas formas líricas de superação da mecânica fria da cidade, mas igualmente ao conjunto de regras de comportamento no bar — e, de resto, na cidade — que eles enumeram como lições morais, às vezes, nas entrelinhas, às vezes, diretamente. Tais normas contêm os valores que permitem, mediante o narrar, a transformação do boêmio corriqueiro em herói de caráter duvidoso do nosso dia a dia. E como se trata de uma narrativa participativa, isto é, construída a partir da experiência empírica no bar e narrada na primeira pessoa, é quase sempre uma voz masculina a do narrador. Jaguar, por exemplo, tece loas e apresenta ao leitor companheiros de copo que bebem com ele, enaltecendo, por exemplo, a embriaguez, ou mais precisamente, a resistência física às quantidades industriais de bebida ingerida por heróis, como Albino Pinheiro28. A citação de amigos — alguns deles, celebridades; e outros meros desconhecidos — ajuda no efeito de dar simultaneamente verossimilhança à narrativa, costurar alguma intimidade com o leitor, por meio da empatia com tais personagens, e, paradoxalmente, embutir no relato um caráter assombroso e espetacular. Boa parte do prazer que provém da leitura dessas crônicas é exatamente esse emaranhar-se no outro, o que, não à toa, tornou-se parte do estilo, que, como convém a toda fábula, inventa mitos. Vejamos um exemplo: (...) um dos inventores do mito de Ipanema, Tom Jobim, não trocava por nada a dobradinha do Bracarense. Às vezes, botava numa quentinha e ia saboreá-la na Plataforma, com o Alberico e o Zé Lewgoy 29.

Jaguar revive Tom Jobim para enaltecer, bem além do que qualquer adjetivo seria capaz, a qualidade da dobradinha do Bracarense. Além disso, menciona outros representantes importantes da boemia ipanemense e o point onde se encontravam para comer — e sobretudo beber. Em outra passagem exemplar, o autor de Confesso que bebi especula sobre a origem da expressão "bunda de fora", atribuindo-a à Leila Diniz, que reclamava do exíguo espaço de um pequeno pé-sujo no Jardim Botânico, onde parava para tomar uma batida de maracujá, quando ia à TV Globo. É possivelmente o menor boteco da cidade. Só cabem cinco fregueses em pé. Leila, que não tinha papas na língua, desfechou: "Porra, quando a gente bebe aqui, fica com a bunda de fora!" 30

Moacyr Luz, de uma geração posterior, também borda sua retórica a partir de relatos de experiências vividas no botequim. Como explica o próprio autor, as personagens são reais, assim como os casos narrados: "Costumo brincar que minhas histórias são baseadas em fatos irreais, mas aqui não, foi tudo vivido até a última dose, sem pendura, sem fiado e sem choro, porque botequim que se preze detesta passar do limite"31. Evidentemente, o fato de ter ocorrido ou não é irrelevante para a crônica; o importante é que os relatos sejam verossímeis, e os exageros percebidos como formas

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Ib. Id. Op. cit., p. 41. 30 Ib. Id., p. 55. 31 Op. cit., 2008, p. 7. 29

de enfatizar a "moral" da história, mantendo seu caráter pedagógico de socialização ao universo do bar. O compositor-escritor dá a impressão de que escreve para elogiar os amigos, à moda jocosa das relações de botequim, isto é, mesmo quando enaltece seus defeitos, humanizando-os de acordo com os valores do meio boêmio. É assim, por exemplo, que nos apresenta seu compadre Baiano, o já citado Wilson Flora: Íntimo de qualquer birosca sem banheiro viável. Baiano tem, como eu, vários momentos de dureza absoluta. Mesmo assim, menos de 24 horas após pegar algum emprestado, atende o telefone de boca cheia: está na Porcão, churrascaria caríssima. Dou-lhe uma bronca: — Um dia duro, outro no filé?! A explicação merece esse parágrafo: ele estava no Porcão. um bar que, de tão sujo, fora apelidado assim pelo aspecto meio barro, meio tijolo (...) 32.

Em todas essas narrativas há muito a aprender. Não foi à toa que Moacyr Luz classificou como manual o seu primeiro livro publicado sobre o assunto33. Suas crônicas são exemplares ao listarem não só os elementos de botequim, mas também por ensinarem ao boêmio como se comportar nas mais variadas situações. Como flertar, como evitar os golpes mais comuns, como pleitear o fiado, como tratar os companheiros de copo, os empregados e o dono do boteco, como reagir às bravatas e jocosidades dos pares etc. As crônicas, de fato, compõem um manual de etiqueta de bar. Nesses relatos, figuras reais são transformadas em super-heróis da boemia, como Albino Pinheiro, Baiano, Marechal e tantos outros, inclusive os próprios cronistas automencionados nos relatos em primeira pessoa. Alguns desses tipos até mesmo se tornaram mitos da boemia carioca, como Roniquito, personalidade genial e maldita que frequentava o Antonio's, o clássico bar de uísque que funcionou entre 1966 e 1997, no Leblon, abrigando a nata da Intelligentsia carioca da época. O comportamento imprevisível de Roniquito no Antonio's foi alçado pelos cronistas a uma explosão furiosa de originalidade intelectual, à qual foram acrescentadas anedotas e casos que são reproduzidos no meio boêmio, como uma senha, que permite aos "iniciados" se reconhecerem. Em outros termos, a crônica boêmia, pelo rico universo que descreve — e sobretudo pelos valores que propaga —, é ela própria uma chave de acesso ao grupo. Por isso, nesses escritos (e nessas conversas) se reiteram ad infinitum os casos, as anedotas, as jocosidades, as personagens e todos os elementos que, ao serem compartilhados com os interlocutores, reforçam a magia do pertencimento. Nós que conhecemos e cumprimos a tarefa de recontar, ritualisticamente no bar, as provocações de Roniquito, as frases fulminantes de Baiano, as peripécias de Marechal embriagado, entre outros enredos, nos reconhecemos como membros de uma mesma "tribo". Como vimos, algumas características comuns ao escritor boêmio, além da saudade voraz que permeia o texto implícita ou explicitamente, é o percurso etílico, em que o cronista narra seu circuito de bar em bar, citando as personagens e os enredos que vai encontrando em cada um. Diferentemente da estrada sem fim dos beats americanos, o caminho aqui é circular. Nele, a nostalgia imprecisa dá forma a uma geografia sentimental e a um itinerário, que vai sendo narrado com sensibilidade e humor. Não 32 33

Idem, p. 70. Op. cit, 2005.

raro, o cotidiano ganha ares vertiginosos ou, ao contrário, fatos extraordinários se diluem no álcool, fazendo o assombro caber na realidade. Como fábula, o estilo boêmio embute sua moral, que subverte valores burgueses, mas sem rejeitá-los completamente. Assim, família, casamento e trabalho, por exemplo, tornam-se objetos de gozações e piada, perversamente assentando-os como valores incontornáveis da vida, um mal necessário que dá forma à bruma melancólica que envolve essas narrativas. Ao antagonizar as figuras históricas do boêmio e do burguês 34, esses cronistas revestem o conteúdo de seu texto de certo sentido de esquerda. Mas nem tudo é simples assim. Como estão tratando de um universo marcadamente masculino, também dão às suas narrativas um sotaque machista. São, assim, uma espécie de gauche tropical à cubana, que se reforça como esquerda ao denunciar a caretice do “politicamente correto”, criando uma confusão na dialética entre conservadorismo e vanguarda. Vejamos um exemplo. Tom Jobim, quando ia aos sábados ao Arataca, um botequim especializado em comida do Pará e do Amazonas, localizado na Cobal do Leblon, costumava contar a história do “triângulo das bermudas”. No sábado, dizia o maestro, o morador do Leblon com alma de boêmio sai de bermuda para fazer as compras na Cobal e desaparece sem sinais ou vestígios, deixando indignada a mulher à sua espera — e dos ingredientes para preparar o almoço. É o triângulo das bermudas, formado pelo Bracarense, Degrau e o Arataca35. Ao encontrar os amigos em cada bar, acaba aceitando beber um copo aqui outro ali e, quando se dá conta, a noite já caiu e as compras nem sequer foram feitas. Esta é uma anedota clássica de bar, e é contada com variações requintadas e desfechos dramáticos, reforçando a moral do boêmio carioca em seu incansável combate contra as forças da ordem: a família e o trabalho. O machismo subjacente à crônica reforça o heroísmo individual do homem na cidade e o bar, como um espaço essencialmente masculino. Neste tipo de enredo, a mulher muitas vezes aparece como antagonista, representando a família e a ordem. Ela é a metáfora da casa em oposição à rua num sentido ainda mais amplo ao da dicotomia inventada por DaMatta36. E o drama desse antagonismo forma a tópica dos cronistas boêmios, tão mais autênticos quanto mais longos os percursos e frequentes os encontros com os pares; quanto mais exemplares as experiências no bar; e mais dramática a sensação de saudade. Ao escrever para o Rio Botequim e, na sequência, para jornais e revistas, me senti perfeitamente integrado à “escola boêmia”. O estilo da narrativa emergia “naturalmente” e me permitia escrever com agilidade sobre o assunto. Ao olhar um bar, sem mesmo me dar conta, já ia construindo o texto mentalmente, escolhendo frases fulgurantes, imaginando o título que descreveria sua ambiência, buscando histórias de vida e anedotas que o distinguisse dos demais. Em 2012, numa crônica tributária do estilo mencionado acima, e com o sugestivo titulo de Rio Botequim: memória e boemia, fiz uma espécie de obituário sentimental de bares do guia que fecharam suas portas37. Do Flor do Leblon ao Bar do Arco dos Telles, passando pelo Café Progresso, o Penafiel da Gamboa e a Lisboeta, 34

Sobre a evolução do conceito histórico de burguesia e do burguês, ver MORETTI, 2014. À medida que esta narrativa se espalha, surgem variações possíveis de trios de bares, formando triângulos na geografia boêmia do bairro, como, por exemplo, Jobi, Alvaro’s e Arataca, ou Le Coin, Clipper e Arataca. 36 Op. cit., 1981 e 1997. 37 THIAGO DE MELLO, 2012. 35

descrevo numa lista as casas que deixaram saudade, e, para isso, recorro ao mesmo modelo literário evocativo de um tempo que não volta mais, com pinceladas de humor e exagero no uso de figuras de linguagem. Mais recente, em parceria com José Octávio Sebadelhe, escrevi um série de crônicas sobre estabelecimentos do gênero que, ao longo da história da cidade, deixaram saudade: Memória afetiva dos botequins cariocas38. Estão nesses textos os elementos da crônica boêmia: a perda descrita como irreparável, sugerindo a precariedade das identidades culturais urbanas, mas igualmente o tom bem-humorado e leve que aparece na referência às anedotas que singularizaram a experiência nesses estabelecimentos. Também aparecem os temas recorrentes, como a amnésia etílica, a conversa jogada fora, o fiado, entre outros. São crônicas que se filiam à mesma “família” dos escritores citados, com suas menções ao mau-humor do dono do bar, ao ovo colorido, ao balcão e ao garçom com gravata borboleta: iconografias do imaginário de um botequim, que, no entanto, por si só, são insuficientes para defini-lo. Nesse processo, não raro, acaba-se transformando o objeto em fetiche. O tom saudosista se impõe de tal modo, que, às vezes, o autor desconsidera que o bar, apesar de tudo, continua firme e forte em seu dia a dia. Fernando Lobo, por exemplo, dedicou um livro inteiro de memória à boemia carioca de seu tempo, partindo da mesa do Villarino. A impressão que se tem ao ler o livro é a de que o bar não existe mais, tendo desaparecido com as histórias efervescentes da noite carioca dos anos 1950-1960. O bar, fundado em 1953, foi palco de encontros cruciais para a cultura moderna brasileira, como o de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, cuja parceria foi iniciada ali: “Vinícius não conhecia Tom. Os dois se encontraram e ali nasceu uma imensa amizade que só deu alegria para a música popular brasileira.”39 Em À mesa do Vilariño, o escritor narra suas memórias, traçando um panorama da boemia carioca daqueles anos, mantendo o tom de saudade de algo que se foi, quando “a vida era bonita naquele tempo. Muito bonita e generosa com nossa alegria e juventude.”40 Lobo e sua turma, porém, eram de uma boemia que frequentava os botequins, mas igualmente bares sofisticados, uisquerias, restaurantes e boates. Tudo fazia parte do circuito boêmio. Do bilhar na Lapa aos “inferninhos” de Copacabana. Em sua narrativa, algumas casas desaparecidas são citadas: Café Nice, Sovaco da Onça, entre outras. Amigo de Lobo, Paulo Mendes Campos também era um dos fregueses contumazes do Villarino, ao lado de outras celebridades, como Otto Lara Resende, Ary Barroso, Aracy de Almeida, Di Cavalcanti, Dolores Duran, Lucio Rangel, Sérgio Porto, entre outros. Reza a lenda que Pablo Neruda, de passagem pelo Rio, foi levado ao bar por Vinícius e Manuel Bandeira, quando trocou uma garrafa de uísque por um poema rabiscado à parede, cujo mural já trazia marcas de escritores e artistas brasileiros, além dos primeiros compassos de “Aquarela do Brasil”, desenhados de próprio punho por Ary Barroso. Um dia, o mural foi simplesmente lixado e repintado, apagando de uma vez por todas aquele acervo incomum, vistos pelo gerente como garranchos e rabiscos que sujavam a parede. A iniciativa provocou revolta e, para compensar, hoje a mesma parede traz uma imensa fotografia de uma das mesas tradicionais da casa, onde é possível reconhecer, entre outros, Vinícius e Campos. 38

THIAGO DE MELLO, 2015. LOBO, 1991, p. 94. O escritor grafa o nome do bar como Vilariño. Preferi seguir o registro oficial da casa, que assinala Villarino. Sobre a história da boemia da noite carioca, ver FEIJÓ e WAGNER, 2014. 40 Ib. id., p. 101. 39

Esta petit histoire materializa, por assim dizer, o sentimento de saudade que marca a narrativa dos escritores boêmios. O imenso painel fotográfico tornou-se hoje uma relíquia devido às figuras públicas que retrata. No entanto, ele é, ao mesmo tempo, sempre inferior à parede rabiscada que se foi, tão mais valorizada não só pelo tesouro cultural que continha, mas, sobretudo, pela impossibilidade de recuperá-lo. Lobo tem a sensibilidade de compreender esse processo como um fluxo contínuo, que vai sendo tangido por novos valores produzidos não só pela dinâmica do desenvolvimento urbano acelerado — no caso do Rio de Janeiro, caracterizado por forte especulação imobiliária e sucessivas demolições do tecido urbano construído —, mas também por tecnologias inéditas. O escritor menciona, por exemplo, a chegada naqueles anos da televisão, o que trouxe novas formas de se viver a cidade. Há, portanto, no tom saudosista de sua narrativa um tanto de resignação e ironia: A vida se renova nos bares, nas boates, nos pontos de luz que mal sabemos o endereço. Não existem mais o garçom conhecido, a mesa cativa, o uísque honesto e o encontro com os amigos. Entrar num bar, para os sobreviventes do Vilariño, é implantar silêncios ao som dos nossos passos e interrogações nos olhares: “Quem será esse cara?”. Com a maior dignidade, nos recolhemos em casa para usufruir do apavorante direito de assistir a padronizados programas de televisão. RESTOS No Centro da cidade, como testemunha de outros tempos, resiste bravamente a sede do Cordão do Bola Preta. Na Avenida Atlântica está de pé o Alcazar. Símbolo de todos os outros demolidos pelo progresso. 41

A saudade que transborda da crônica de Fernando Lobo é tributária da tradição memorialística de importantes jornalistas e escritores brasileiros, como Luís Edmundo e seu Rio de Janeiro das primeiras décadas do século XX42. Entre o fim dos anos 1920 e meados dos anos 1950, temos, entre outros, as crônicas de Mário Lago; Nestor de Holanda; e Almirante43. A partir dos anos 1960, o cronista boêmio intercala memória e desejo em sua narrativa, saindo do tom monográfico dos relatos exclusivamente memorialísticos. Autores como Carlinhos Oliveira e Paulo Mendes Campos acrescentaram profundidade psicológica a seus enredos, que deixam de ser meras descrições detalhadas para abrigar uma narrativa cheia de lacunas, porém extremamente profunda44. Embora a ideia de perda seja descrita em sua forma física de bares que desapareceram e os que ainda sobrevivem45, o que de fato se esvai no presente é o modo de viver a boemia e a cidade, pois esta se transforma continuamente. Afinal, em seus 60 anos de idade, o Villarino continua em funcionamento, mantendo sua ambiência histórica. Um bar de uísque, com uma clientela fiel, porém de passagem, especialmente nos horários de almoço e no happy hour. O bar fecha relativamente cedo, às 22h. Hoje, é frequentado por jornalistas e escritores da nova geração, como Ruy Castro, Arthur Dapieve, Paulo Roberto Pires e Marcelo Moutinho, alguns deles homenageados com o nome em pratos no cardápio. Mas a presença marcante é a de advogados, situado que está nas proximidades da Ordem dos Advogados do Brasil (OAB) e de inúmeros 41

Ib. id., p. 198. EDMUNDO, 2003. 43 LAGO, 2011, HOLANDA, 1969; ALMIRANTE, 1977. 44 OLIVEIRA, 2004 e CAMPOS, Op. cit. Sobre a diferença entre narrar e descrever, ver LUKÁCS, 1968. 45 Hoje, o Alcazar fechou suas portas e o Cordão do Bola Preta transferiu sua sede para outro endereço. 42

escritórios de direito. Também aparecem eventualmente alguns imortais da Academia Brasileira de Letras, quando trocam o chá das cinco por um uísque de boa qualidade. Portanto, o tom de saudade que impregna o livro de Lobo não se refere ao Villarino propriamente dito, mas à boemia que passou por suas mesas naqueles anos e se foi na poeira do tempo. A parede do bar e sua ambiência evocam resquícios desse momento — tão melhor que o presente, dirão os velhos fregueses —, mas agora transformados em souvenirs para curiosos, fetiches para saudosistas e estímulo àqueles das novas gerações que se sensibilizam com o passado. E, nesse sentido, é verdade, o Villarino de Fernando Lobo não existe mais. Já as narrativas que provêm dos botequins mais vagabundos, parafraseando o título de um dos livros de crônicas de Moacyr Luz, evocam certa marginalidade. E aqui podemos citar Antônio Fraga, elogiado como uma voz original e esquecida da literatura urbana brasileira. Ele fez do encontro de bar entre malandros sua obra-prima: a novela Desabrigo, até hoje relativamente pouco conhecida46. Numa época em que a literatura nacional ainda estava embevecida pelo romance regionalista, com escritores como Graciliano Ramos, José Lins do Rêgo e Jorge Amado, o tom extremamente urbano de Fraga foi um contraponto necessário e bem-vindo. Fraga, porém, não recorre à retórica da saudade de uma boemia perdida. O que guia a sua literatura é a figura do malandro, e o botequim aparece como um cenário onde se desenrola a ação que traduz o choque da ordem com a malandragem. O enredo de Fraga gira em torno de personagens marginalizados que circulam no dia a dia da cidade e “se calibram” no botequim. Trata-se assim do território urbano do malandro, do qual o bar e a rua são partes integrantes47. Evêmero, o narrador cujo nome é tomado de empréstimo ao filósofo grego que conta a história dos deuses, é uma personagem que circula e fala com a sabedoria das ruas, inclusive com suas evocações afro-religiosas. Uma fala que aparece no texto sem pontuação e em gírias quase cifradas. Evêmero é um malandro que dispõe de variadas estratégias para superar as dificuldades da vida e sobreviver em meio à escassez de recursos, evitando sempre o batente, contra o qual se opõe ideologicamente. E sua arma principal, mais que a estereotipada navalha, é a lábia, a capacidade de seduzir o outro pela palavra para obter o que deseja ou precisa. E, pela escrita de Fraga, retornamos às representações do bar como um território perigoso, em que tudo pode acontecer. Onde as regras são estritas, exigindo competência e perícia para quebrá-las, como fazem os malandros, sempre atentos e desconfiados, pois muitas vezes a “malandragem” está no dono do bar, no sistema, na ordem: Cobrinha entrou no buteco e botando dois tistas 48 no balcão pediu pro coisa — Dois de gozo Coisada atendeu à la minuta Largou no copo talagada e pico de água-quepassarinho-não-topa e sem tirar a butuca da cara de cobrinha empurrou o getulinho49 — Tou promovendo a bicada 46

FRAGA, 2008. A figura do malandro, como personagem urbana do Rio, nasce, tal qual o botequim e o samba, na virada do século XIX para o século XX, como resultado dos efeitos sociais das reformas urbanas que transformaram o Rio em metrópole, sobretudo a partir de Pereira Passos. NORONHA, 2003. 48 Tostões. 49 Moeda com a efígie de Getúlio Vargas. 47

Depois de enrustir o nicolau50 e derramar gole pro santo cobrinha mandou o lubrificante guela abaixo Já desguiava quando pulga mordeu ele atrás da orelha e ele falou pra dentro “Quero ser mico catar bagana e coisa e loisa se nessa coisa do coisa não há coisa”51

Em seu estudo sobre Fraga, Maria Célia da Silva menciona o botequim como um dos espaços-chave do autor. Segundo ela, Fraga reunia os amigos de copo e transformava o bar em simpósio52, rabiscando ideias e poemas em pedaços de papel e guardanapos, ou simplesmente falando como se fora uma espécie de Sócrates reencarnado, tendo suas ideias registradas pelos interlocutores. Mas o autor de Desabrigo não canonizava o botequim ou a imagem de seus personagens típicos como seres transcendentais que amenizavam as mazelas da cidade ou membros de uma resistência à vida urbana. O bêbado solitário, que afoga a massacrante rotina de trabalho no bar, era o maior pecador na teologia fraguiana, cuja virtude moral se sustentava no ócio e na malandragem: Todos os bares para mim são muito tristes / Vamos amigo, sente na minha mesa / Convida o sujeito que nunca vi com um riso alvar e a voz roufenha. Coitado, trabalha o dia todo e/ vem ao bar fazer amigos ocasionais./ Entre os que bebem suas frustrações e os seus problemas. / O caso é que eu sou um sujeito livre de preocupações e de emprego / Conheço essa risada etílica e ela me apavora. Deus me livre do bar, Deus me livre dos bêbados.53

Luiz Noronha situa o surgimento do malandro precisamente no meio urbano metropolitano que emerge após as reformas que transformaram o Rio de Janeiro, a partir do fim do século XIX. Eis como o jornalista o descreve: Negros, mulatos ou brancos, desempregados ou dândis niilistas, expulsos da normalidade pelas regras de uma nova sociedade, que os criou ao mesmo tempo que os perseguia, o malandro carioca surgiu na virada do século (XIX-XX) transitando na zona de sombra entre as luzes feéricas dos novos tempos, representados pelas novidades da Avenida Central e pela escuridão das vidas nas favelas, nos guetos. Marginal assumido, dando as costas a toda possibilidade de integração para abraçar um estilo de vida regrado por normas próprias, se a rua é o palco da modernidade, ele é o entertainer, o personagem-espetáculo, o artista do cotidiano, fazendo do jogo da viração uma autêntica forma de arte 54.

E é interessante que o bar seja um dos territórios do malandro, pois este personagem urbano, como chama a atenção Giovanna Dealtry, também é moldado por representações distintas e, até certo ponto, antagônicas: Dos atritos entre as classes marginalizadas e as elites dominantes emerge essa figura malandra que em alguns momentos é tomada como uma espécie de “herói” popular, em outros, como síntese do que temos de pior em nossa cultura. Assim é que o termo malandro se torna volátil e depende muito mais da entonação de quem diz, do contexto em que é dito, do que de um significado fixo. Malandro pode ser o sujeito que foi esperto no momento certo, aproveitou uma boa oportunidade e, assim, tem um caráter elogioso; ou, pelo contrário, o sujeito trapaceiro, espertalhão, beirando a criminalidade. Entre esta e outras vertentes do termo é que se acabou construindo a imagem mais conhecida de brasileiro, em especial, do carioca.55

Assim, uma das representações sociais do malandro, sobretudo quando o relaciona ao bar, se aproxima à do boêmio, no sentido de que este é um personagem 50

Dinheiro. FRAGA, 2008, pp. 72-73. Sobre o malandro ver ainda DEALTRY, 2009; e NORONHA, 2003. 52 SILVA, 2008. 53 Antônio Fraga apud SILVA, 2008, p. 173. 54 NORONHA, 2003, p. 64. 55 DEALTRY, 2009, p. 12. 51

que, de certa forma, se opõe ao burguês. Oposição expressa pelo ócio, pelo consumo de álcool e pela vocação hedonista como reação às normas e às etiquetas burguesas de louvor à família, ao trabalho, à abstinência, à temperança, entre outras virtudes. Mesmo que o boêmio seja, no fundo, o pequeno burguês, herdeiro da tradição do Romantismo, que se revolta contra as normas, porém mais como um enfant gaté do que como um verdadeiro revolucionário que rompe o paradigma vigente ou se mantém à margem da ordem, como é o caso do malandro. Na contemporaneidade da globalização e das cidades-commodity, a diluição da oposição ideológica entre o boêmio e o burguês se tornou mais evidente. David Brooks chegou até mesmo a “inventar” um tipo urbano pós-moderno que nasce da simbiose dessas figuras, antes supostamente irreconciliáveis: Le bobo, o bourgeois bohème56. O malandro, que se opõe à ordem social positiva ou negativamente, e o boêmio saudosista, que afoga na bebida o sentimento de saudade, compõem personagens distintos de botequim. E ambos, em geral, se veem em papéis antagônicos. Um horrorizado pela imprevisibilidade insuportável de alguém que caminha à margem, movido perigosamente pelo princípio de prazer; e o outro repugnado pela submissão daquele que chora no copo as mágoas da vida ou faz piada, submetendo a alma ao princípio de realidade. Mas o que interessa aqui, mais do que criar imprecisas tipologias que no fim não passam de generalizações, é perceber os discursos que emergem na literatura sobre o botequim. O malandro de Fraga constrói enredos sedutores mediante o uso de gírias e códigos que refletem um imaginário fértil e igualmente de difícil acesso. Já o boêmio que aparece nas crônicas da saudade narra com sensibilidade poética sua vivência no bar a partir da memória de algo que se foi. E, mesmo quando o tom é jocoso, alegre e anedótico, há uma melancolia sutil que subjaz à narrativa. Embora filho da revolução urbana que transformou o Rio, paradoxalmente, o malandro é uma impossibilidade e tende a ser aniquilado pelo sistema, porque não se curva a ele. Enquanto o “Rio civiliza-se”, essa personagem faz das ruas seu território, onde sobrevive por meio da “arte da viração”, que a poupa do trabalho, da moral burguesa e dos valores racionalistas da Ciência. O malandro, assim, representa a liberdade máxima que impossibilita o convívio com o outro e, portanto, fadada ao infortúnio. Já o boêmio se submete à ordem e paga o alto preço de sua civilidade, afogando no bar diariamente a saudade que o consome por dentro. E assim vemos mais uma vez que ao mesmo tempo em que é um espaço de desvio moral, por se contrapor à ordem, reunindo alcoólicos, ociosos e malandros, o botequim também é o lugar de múltiplos refúgios: do trabalhador massacrado pela hierarquia social, do boêmio sufocado pela ordem moral da civilização e do malandro, essa espécie à margem de tudo e de todos, simultaneamente, como nos ensina Dealtry, herói e vilão, por reunir em si tudo o que desejamos e tudo o que tememos. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALMIRANTE (Henrique Foreis Domingues). No tempo de Noel Rosa. Rio de Janeiro. Francisco Alves Editora, 1977. ANDERSON, Elijah. A Place in the Corner. Chicago. The University of Chicago Press, 1976. 56

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