Artigo: L. L. Perotto. Formas de Resistencia en la Música Brasileña: Mirando Brasil desde los bordes Culturales a partir de sus Representaciones Artísticas. 1ª edição: outubro 2016 ISBN: 978-84-617-5979-8 Citação: PEROTTO, L. L. (2016). Formas de Resistencia en la Música Brasileña: mirando Brasil desde los bordes culturales a partir de sus representaciones artísticas. In: Redinche (Coords.). Socializar Conocimientos nº3. América Latina en Diálogo: oportunidades para hoy y mañana. Barcelona/ESP: RedInche.. Disponível em: http://redinche.org/sites/default/files/Libro_Encuentro_0.pdf
SOCIALIZAR CONOCIMIENTOS Nº3
AMÉRICA LATINA EN DIÁLOGO:
OPORTUNIDADES PARA HOY Y MAÑANA
Comité Editorial Camila Cárdenas Neira Carmen Cares Mardones Daniela Díaz Catalán Iván Franchi Arzola Camilo López Cristoffanini Daniel Paredes Ulloa Mauricio Rifo Melo
Socializar conocimientos N°3. América Latina en diálogo: Oportunidades para hoy y mañana / Redinche (Coords.); Barcelona, España; 2016. 468 pp.; Publicación electrónica.
Edición y diseño: Luis San Martín Arzola Composición: Mario Mora y Luis San Martín Arzola Diseño de tapa: Fernada Fábrega Rubio 1ª edición: octubre 2016 ISBN: 978-84-617-5979-8
Socializar conocimientos N°3. Observando a Chile desde la distancia, por Redinche (Coords.), se distribuye bajo una licencia de Reconocimiento – NoComercial – SinObraDerivada (by-nc-nd): No se permite un uso comercial de la obra original ni la generación de obras derivadas.
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Comité Editorial MSc. Camila Cárdenas Neira. Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, España MSc. Camilo López Cristoffanini. Universidad de Barcelona Barcelona, España MSc. Carmen Cares Mardones. Universidad de Barcelona, Barcelona, España. MSc. Daniel Paredes Ulloa. Universidad de Barcelona, Barcelona, España MSc. Daniela J. Díaz Catalán. Universidad de Barcelona, Barcelona, España MSc. Iván Franchi Arzola. Universidad de Barcelona, Barcelona, España MSc. Mauricio Rifo Melo. Universidad de Barcelona, Barcelona, España
Comité Científico Dr. Alex Arévalo Salinas. Universidad Jaume II, Castellón, España MSc. Andrés Valenzuela Turner. Universidad Austral, Valdivia, Chile Dr. Antonio Serrano Sánchez. Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, España Dra. Catalina Montenegro González. Universidad Alberto Hurtado, Santiago, Chile Dra. Carme Caelles Franch. Universidad de Barcelona, Barcelona, España Dr. Claudio Maldonado Rivera. Universidad Católica de Temuco, Temuco, Chile M.V. Claudia Lucero Vargas. Universidad Mayor, Santiago, Chile MSc. Constanza Yáñez Duamante. Universidad Católica del Norte, Antofagasta, Chile Dra. Dominique Manghi Haquin. Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Valparaíso, Chile Ps. Clínica. Estefanía Carrasco Núñez. Instituto de Estudios de la Sexualidad y la Pareja, Barcelona, España MSc. Geanina Zagal. Universidad de Chile, Santiago, Chile MSc. José Matamala. Universidad de Chile, Santiago, Chile MSc. Judith Muñoz Saavedra. Universidad de Barcelona, Barcelona, España
Dra. Julia Antivilo Peña. Universidad de Chile, Santiago, Chile Dr. Lésmer Montecino Soto. Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile Dr. Luis Fernando Brito Rivera. Universidad Autónoma de México, México DF, México MSc. Marcela Saa Espinoza. Universidad Alberto Hurtado, Santiago, Chile Dra. Mª Cristina Arancibia Aguilera. Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile Dr. Mario Esparza Mantilla. Universidad de Antofagasta, Antofagasta, Chile Dr. Miguel Ángel Asenjo Sebastián. Universidad de Barcelona, Barcelona, España MSc. Nashira Chavez Montero. Universidad de Miami, Miami, Estados Unidos Dr. Pablo Rivera Vargas. Universidad de Barcelona, Barcelona, España MSc. Pamela Ibarra Palma. Universidad de La Frontera, Temuco, Chile Ad. Público. Recaredo Gálvez. Universidad de Concepción, Concepción, Chile MSc. Sisko Rendón Cusi. Universidad de Barcelona, Barcelona, España Dr. Víctor Silva Echeto. Universidad de Zaragoza, Zaragoza, España
Índice Presentación.....................................................................11 Agradecimientos..............................................................14 Contextualización: Crisis y oportunidades en Chile: Las expectativas del retorno ........................................15 Hugo Romero Aravena
De la “toma estudiantil” al “puterío”: Análisis multimodal de la participación política de las mujeres desde una perspectiva discursiva de género.........................................................................29 Camila Cárdenas y Carmen Cares
La payasa monstruo ..................................................51 Melissa Lima Caminha
Reflexiones sobre el aporte de la neurociencia a la disminución de la desigualdad social en Chile a través de la educación ............................................73 Paola Portilla Navarro
La acción tutorial: Un elemento de calidad orientada al desarrollo integral del estudiante universitario .............................................................89 Luis Venegas Ramos
Evaluación del potencial neuroprotector del péptido atrial natriurético (ANP) en el ictus isquémico agudo experimental ...............................111 Mikahela A. López Morales, María Castelló Ruiz, José Mª Centeno Guil, Mª Consuelo Burguete López, Teresa Jover Mengual, Germán Torregrosa Bernabé, Joan B. Salom Sanvalero, Francisco J. Miranda Alonso y Enrique Alborch Domínguez.
El auge de China. Implicaciones para Estados Unidos y Sudaméricaen el nuevo contexto mundial ...........131 Humberto Álvarez Sepúlveda
Territorio, identidad y sentido: Movimientos sociales en territorios aislados, el caso de la Región de Aysén (Chile) ..........................................153 Álvaro Hamamé Villablanca
Inmigrantes en Chile: Apuntes críticos desde el análisis interseccional y decolonial ...................173 Paola Contreras Hernández
Formas de resistencia en la música brasileña: Mirando Brasil desde los bordes culturales a partir de sus representaciones artísticas ..........193 Leonardo Luigi Perotto
Imagen corporal, sexualidad (funciones sexuales) y autoestima en mujeres brasileñas con un Índice de Masa Corporal (IMC) elevado .........................215 Ajurymar Santos Silva
Efectos metabólicos y conductuales de dieta cafetería y entrenamiento en cinta trotadora en ratas hembras adolescentes ..................................229 Igor Cigarroa, Rosa Maria Escorihuela, Antoni Caimari, Josep del Bas Jaume Ferrer, Lluis Capdevila y Lluis Arola
Técnicas biotecnológicas aplicadasa la mejora del arroz en Latinoamérica..........................................251 Camilo López-Cristoffanini, Eduardo Ramos, Xavier Serrat, Salvador Nogués y Marta López Carbonell
¿Por qué protestan? La representación de la motivación de estudiantes involucrados en el movimiento estudiantil en la prensa nacional .....................................................................271 Carolina Pérez Arredondo
El imaginario social del progreso: Para comprender el Chile actual ..................................293 Ignacio Riffo Pavón
La prensa española en el diferendotacno-ariqueño (1880-1929) .................................................................313 José Julián Soto Lara
Género, arte y discurso: Representación y disidencia en el arte chileno.................................333 Carmen Cares Mardones
Uso de la EVALOE como herramienta de valoración y asesoramiento de la enseñanza de la lengua oral en Brasil: Un estudio exploratorio...............................................................351 Fàtima Vega y Marta Gràcia
1907: Pugna entre historia y literatura en SANTA MARÍA DE LAS FLORES NEGRAS .........................................369 Cristian Vidal Barría
Una experiencia didáctica a partir del hipertexto digital 2.0 con profesores de Lengua y Literatura en formación: Introduciendo los clásicos en el aula ...................................................387 Lorena Berríos Barra y Javiera Cubillos Almendra
La inserción de estudiantes migrantes en las escuelas y liceos del norte de Chile. Estrategias y prácticas de integración sociocultural emergente........................................429 Carlos Mondaca, Wilson Muñoz y Elizabeth Sánchez
Encrucijadas y desafíos de la educación en el siglo XXI: Nueva Universidad pública y nuevos aprendizajes ..............................................................449 Daniel Paredes y Mauricio Rifo
Presentación La Red de Investigadores(as) Chilenos(as) en España (Redinche) tiene sus orígenes en la Asamblea de Estudiantes Chilenos(as) realizada en Barcelona en el año 2007. Su objetivo inicial fue discutir los beneficios de las entonces Becas Presidente de la República y solicitar su homologación con las actuales Becas Chile. Paralelamente a esta problemática, los(as) estudiantes congregados(as) atendieron otro desafío: generar lazos entre las distintas disciplinas e investigaciones que chilenos y chilenas estaban llevando a cabo en el extranjero. Con este propósito se han realizado diversas actividades desde entonces. Entre ellas, destacan el I Encuentro de Investigadores(as) Chilenos(as) en Barcelona (2010) y la publicación del libro Socializar conocimientos (2011), la Jornada de Trabajo “Construyendo redes” (2012), el II Encuentro de Investigadores(as) “Observando a Chile desde la distancia” (2013) y la publicación del libro Socializar Conocimientos Nº 2: Observando a Chile desde la distancia (2014), la Jornada de Trabajo “Redes de Investigadores(as) y Estudiantes Chilenos(as) en el Extranjero” (2013), y los ChileGlobal Seminars-Redinche (2014). Fue a raíz del II Encuentro que este grupo de estudiantes se encontró en las condiciones de asumir un desafío aun más importante: ampliarse a una gran red de investigadores(as) chilenos(as) que abarcara la mayor cantidad posible de universidades y centros de investigación en España. Con esta meta, se creó oficialmente en el año 2013 la Redinche, la cual cuenta actualmente con alrededor de 150 investigadores(as) chilenos(as) adscritos(as) a universidades y centros de Madrid, Barcelona, Cádiz, Bilbao, Tarragona y Valencia, así como de diversas ciudades de Chile, además de los más de 200 investigadores(as) chilenos(as) y extranjeros(as) que han participado de sus actividades en el transcurso de estos años. 11
Esta necesidad de los miembros de Redinche de generar, difundir y relacionar sus conocimientos llevó a la organización del III Encuentro de Investigadores/as Chilenos/as en España: “América Latina en diálogo. Oportunidades para hoy y mañana”, que tuvo lugar los días 8 y 9 de octubre de 2015 en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Barcelona (España). El presente libro, titulado Socializar conocimientos Nº3: América Latina en diálogo. Oportunidades para hoy y mañana se desprende de este encuentro, el cual se configuró como un espacio consolidado de estudio y reflexión en torno al rol social, económico, ambiental y político que debe tener la ciencia, la investigación y la innovación, con especial énfasis en la realidad latinoamericana. El III Encuentro contó con la presencia de más de 200 asistentes de diferentes países como Chile, Perú, México, El Salvador, Guatemala, Colombia, Brasil y España, lo que favoreció análisis y discusiones muy estimulantes entre los(as) investigadores(as) noveles y consagrados(as) convocados(as). Dicho intercambio se organizó en base a dos temáticas transversales: 1) Investigación en América Latina ¿Herramientas para el desarrollo?, y 2) Integración disciplinaria frente a los desafíos del cambio global, en las que se distribuyeron 80 comunicaciones orales que fueron estructuradas en 20 sesiones paralelas, varias de cuyas contribuciones conforman el cuerpo de esta publicación. Socializar conocimientos Nº 3 es el resultado de un largo proceso de trabajo que se inicia en noviembre de 2015. Los miembros del Comité Editorial ejecutan desde entonces un exhaustivo protocolo de publicación que incluye las etapas de convocatoria, admisibilidad, referato, retroalimentación y revisión de más de 30 artículos de investigación teórica y aplicada vinculados con los ejes de Medioambiente, Salud, Educación y Sociedad y Cultura. Este protocolo salvaguarda el riguroso cumplimiento de criterios de calidad relativos al contenido, la estructura y la formalidad de las propuestas. Los 22 artículos seleccionados superan 12
favorablemente el arbitraje en modalidad doble ciego por parte de reconocidos(as) académicos(as) latinoamericanos(as) y europeos(as), quienes acceden generosamente a formar parte del Comité Científico aportando con su juicio disciplinar experto. Este proceso vela por la representatividad de los distintos campos del conocimiento de donde provienen los(as) autores(as), y de las problemáticas materiales y simbólicas que atañen a sus contextos de formación, investigación y desarrollo. Este libro constituye un aporte a dos áreas fundamentales: el reconocimiento de América Latina como una región que debe enfrentar retos comunes, y la necesidad —cada vez más urgente—de romper con la segregación disciplinaria. Junto con ello, los trabajos que a continuación se presentan son también el reflejo de una nueva generación de científicos, quienes colaboran en la construcción de una plataforma clave para la difusión de líneas de investigación contemporáneas, coyunturales y críticas. La ciencia desarrollada para abordar temas como la participación política de las mujeres, la obesidad infanto-juvenil, las enfermedades cardiovasculares, la desigualdad social en la formación escolar, los movimientos socioambientales, el desarrollo de la biotecnología, los procesos migratorios o la relación social entre países limítrofes, entre otros, son ejemplos de fenómenos no exclusivos de ninguna realidad nacional, sino que de extensión amplia en todas las sociedades del territorio latinoamericano. Asimismo, estos trabajos, pese a que poseen énfasis y marcos analíticos determinados, son una invitación a considerar nuevas aproximaciones teóricas y metodológicas, para intentar acabar con las barreras que durante décadas han parcializado el conocimiento científico. En suma, Socializar conocimientos Nº 3 recoge experiencias, resultados y propuestas que esperan fortalecer la actividad de los miembros de Redinche, su colaboración con otras redes pares e investigadores(as) asociados(as), y su compromiso con 13
el fomento de saberes relevantes para el cambio social. Concretamente, esta publicación aspira a problematizar los escenarios políticos, culturales y económicos en los cuales se insertan estos estudios que, desde las ciencias básicas, aplicadas, experimentales, teóricas, sociales y humanas, plantean posibilidades de mejoramiento e intervención en distintos países de América Latina, con miras a optimizar la calidad de vida de las personas, estimular el empoderamiento ciudadano, asegurar el acceso a derechos universales (educación, salud, vivienda, información), resguardar el valor de los servicios ecosistémicos, disminuir los riesgos climáticos, procurar la seguridad alimentaria, entre otros imperativos cruciales.
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Agradecimientos Agradecemos a todas las instituciones que hicieron posible la realización del III Encuentro de Investigadores(as) Chilenos(as) “América Latina en diálogo: Oportunidades para hoy y mañana”: a la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Barcelona, a la Embajada de Chile en España, al Consulado de Chile en Barcelona, al Ministerio de Relaciones Exteriores del Gobierno de Chile, a través de su Dirección de Energía, Ciencia, Tecnología e Innovación (Decyti) y a la Dirección de Comunidades Chilenas en el Exterior (Dicoex), a la Fundación Imagen Chile y su programa Red de Talentos Chile Global, al Centro para el Desarrollo de la Nanociencia y Nanotecnología (Cedenna) de la Universidad de Santiago y a la Fundación Chile-España. Asimismo, agradecemos la difusión realizada por Casa América Cataluña, Periódico Latino de Barcelona, Radio Kanal Barcelona, El Desconcierto, Asociación Nacional de Investigadores en Postgrado (ANIP), Red Inveca y Fundación Leitat. La mayoría de estas instituciones continúan prestando apoyo económico y de divulgación para llevar a cabo estas y otras iniciativas de producción y socialización científica. Por último, agradecemos especialmente a los(as) autores(as) de este libro y a los(as) académicos(as) evaluadores(as), sin cuya motivación y colaboración esta publicación no habría sido posible.
Formas de resistencia en la música brasileña: Mirando Brasil desde los bordes culturales a partir de sus representaciones artísticas Forms of Resistance in Brazilian Music: Watching Brazil from Cultural Edges from their Artistic Performances Leonardo Luigi Perotto* Resumen Este artículo se refiere a las formas actuales de creación artística presentes en Brasil, las cuales se encuentran al margen del ámbito de la gran industria cultural. Se intenta reflejar cómo tales acciones crean sus propios mecanismos y desarrollan otras formas de trabajo utilizando dispositivos de consumo en masa y la producción cultural globalizada. Palabras clave: música, producción cultural, globalización, postmodernidad, performance
* Profesor de Artes y músico. Actualmente es doctorando de la Universidad de Barcelona en el programa de “Artes Visuales y Educación: Un enfoque construccionista”. Correo electrónico:
[email protected]
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Abstract This paper reflects the actual forms of artistic creation in Brazil that are out of the cultural industry context. More specifically, will be discussed those actions that create their own mechanisms and developments through other work ways opened by the mass consumption devices and through globalized cultural production. Keywords: music, cultural production, globalization, postmodernism, performance
1. Introducción: Para hablar desde los bordes culturales
Nem sempre a cultura é positiva.
Con esta pequeña afirmación el autor brasileño Teixeira Coelho (2008) inicia una de las secciones de su libro A cultura e seu contrário, obra en la que se propone debatir sobre los contrapuntos que existen entre la noción conceptual de la cultura hegemónica y de sus opuestos, apuntando a cómo tales conceptos son abordados por los sectores públicos y privados, cómo algunos grupos sociales se articulan en relación a las propuestas políticas culturales de los gobiernos y Estados, así como a los arquetipos que se configuran de acuerdo al desarrollo de la industria cultural globalizada. Sin embargo, su afirmación también pretende hacer una provocación mucho más seria a partir de otras preguntas que se despliegan desde esta pequeña frase, dudas que engloban y cuestionan la responsabilidad de diferentes sectores sociales de acuerdo con estos procesos: ¿cuáles son las reales funciones de la cultura y a quién sirve exactamente? ¿Qué es lo que quieren afirmar los sectores públicos que promueven o apoyan la producción de bienes simbólicos cuando abogan por políticas de producción cultural de carácter masivo para la sociedad? ¿Cuáles son los 194
espacios de diálogo entre lo que se produce masivamente y lo que es producido fuera de los grandes ejes de la industria cultural? ¿Qué tipos de producciones culturales deben ser aceptadas en el amago de la sociedad y cuáles deben ser desechables? Y por último, ¿con qué criterios podríamos decir, de manera asertiva, lo que debe ser aceptado o desechado en nuestro mundo actual globalizado y postmoderno? Actualmente, los conceptos sobre el sentido de la cultura dejaron hace mucho tiempo de ser una reivindicación de los grandes grupos sociales, situándose hoy en día como afirmaciones entre las nuevas conductas y normativas que desdoblan de premisas establecidas por los sectores que actúan junto a los medios culturales. Estas condiciones surgen porque la cultura de hoy en día se ha desplazado para otros lugares, enmarcada fuertemente por paradigmas de las políticas públicas gubernamentales y por los procesos macroeconómicos que están articulados para promover un intercambio masivo de informaciones y contenidos. De hecho, existen otros caminos que se dispersan de estas hipótesis, haciendo surgir muchos puntos de ruptura ante los paradigmas de masividad/dominación. Acciones que resisten a estos paradigmas, porque surgen a partir de conductas y códigos diferentes de acuerdo a los modos de ser y estar de los individuos, de sus performances cotidianas que nos llevan a la representación de discursos no identificados en los macrosistemas culturales. De esta manera, lo que intento plantear aquí es un debate sobre la necesidad de un acercamiento más significativo sobre los puntos de ruptura cultural y resistencia a partir de estas performances y acciones, con la intención de comprender cómo tales puntos podrían ayudarnos a profundizar y expandir el sentido de cultura más allá de lo preestablecido. Además de profundizar sobre las cuestiones relacionadas a los contenidos de las performances cotidianas de cada sujeto con el fin de observar su importancia en las conductas y toma de decisiones. 195
Referiré a las modificaciones en los cánones culturales y cómo condicionaran una apertura a diferentes tipos de actitudes y conductas (Cook, 2012; Schechner, 2011), lo que nos ayuda a pensar también en cómo las producciones artísticas y culturales de hoy en día se articulan frente a esto, expandiendo sus elaboraciones (Schechner, 2011; Taylor, 2003, 2011). Es decir, si por un lado tenemos producciones que solicitan espacio a partir de las perspectivas de mercado y de la industria privada, por otro lado existen producciones que están fuera de este rol y que hacen un recorrido distinto, encontrando una función explícita fuera de los medios de masa y cumpliendo un importante papel junto a los grupos que reivindican sus propias afirmaciones personales políticas y culturales (Certeau, 2014). A partir de estas nociones, intentaré debatir de qué manera se articulan tales cuestiones al interior de algunos discursos artísticos brasileños, principalmente, en aquellos que se sitúan en los márgenes sociales y que, a su vez, son organizados y producen contenidos estéticos como forma de resistencia y permanencia social (Attali, 2011). Por otro lado, la idea es proponer una mirada crítica a partir de las acciones artísticas de determinados colectivos sociales, observando las diversas maneras en que exponen sus trabajos y cómo se relacionan con los ejes culturales y políticos dominantes dentro del país. Finalmente, es necesario percibir cómo estos eventos artísticos tienen la capacidad de subvertir las proposiciones de la cultura globalizada y sus órdenes económicas y neoliberales, para demostrar otras formas de hacer más transversales e inclusivas, además de señalar informaciones y diferentes lecturas sobre su medio social y cultural (Canclini, 2011). Es importante aclarar que la intención del presente artículo es proponer una base introductoria al tema, donde el argumento va a ser posteriormente desgranado en más de dos artículos. En el segundo especifico nichos específicos de producción artística 196
en Brasil, en los cuales se pueden señalar tales condiciones; en el siguiente teorizo críticamente respecto de las cuestiones de la performatividad y de los individuos como confluencia de las situaciones sociales y culturales (Bourdieu, 2013, 2012; Goffman, 2013, 2006). Por ahora, la presente introducción expone una parte de la discusión, abordando de una manera generalista pero crítica asuntos del panorama cultural del siglo XX y de la producción artística, específicamente en Brasil y América Latina; desde la caracterización de las conductas de consumo y sus condiciones creativas refriéndome, principalmente, a los discursos de la performatividad de los sujetos (Taylor, 2003). 2. Desde el espacio del aula: ¿Por qué mi interés en las producciones artísticas situadas fuera de los ejes culturales hegemónicos? Me he desempeñado como profesor de música por más de veintidós años. Hace poco más de nueve años que trabajo en una fundación cultural en Brasil, haciendo clases de música a diferentes tipos de alumnos de distintas edades, clases sociales y etnias. Hace algunos años surgió mi interés por las conductas creativas de mis alumnos dentro del aula, pues percibía cómo ellos se relacionaban de manera negativa con los contenidos y cánones musicales que yo les intentaba enseñar. Además de eso, ellos intentaban incorporar —siempre que fuera posible— sus propios pensamientos musicales, sus influencias y sus referencias artísticas dentro de los ejercicios, como una forma de desplazar el sentido técnico o estético hacia otros lugares, como un acto de afirmación (Garoian, 1999). Así, mientras yo intentaba desarrollar los contenidos pragmáticos y curriculares en clases, observaba cómo ellos producían otras acciones relacionadas más con sus propias intenciones creativas que con el intento de dialogar con los contenidos. Es decir, trabajaban con la idea de desarrollar 197
sus propias capacidades de creación en una dirección diferente a la que yo les estaba proponiendo. Aun así, en los momentos en que estábamos juntos, ellos transitaban por procesos de constante desconstrucción y construcción de sus significados y experiencias, pero de manera inconsciente. Lo que acontecía en estos instantes no era precisamente una contestación técnica frente a los contenidos que intentaba desarrollar, ni tampoco contra los referentes del discurso estético estudiado, sino que más bien ellos se situaban desde la urgencia de hacer emerger sus propios discursos, a fin de darse voz y hacerse escuchar (Beck, 2007). Para esto, los estudiantes se apoderaban de los contenidos entregados y luego los incorporaban a sus propios discursos de una manera transformada (Schechner, 2011). De este modo, ellos convertían los contenidos pragmáticos curriculares en otra cosa, mezclándolos con diferentes técnicas e intenciones a fin de otorgarles una significación distinta. Sin embargo, esto no quedaba solo ahí pues, a la larga, terminaban emergiendo otros recorridos aun más profundos y fuera del centro educacional, efectivamente en sus condiciones performativas cotidianas (Certeau, 2014). Así, en muchas ocasiones, cuando yo me encontraba con mis exalumnos en otros sitios y los veía trabajando en sus propios proyectos artísticos, observaba cómo aquello que habíamos estudiado en aula estaba inserto y conectado a muchas otras informaciones y formas artísticas renovadas que apuntaban a discusiones del día a día, de la cultura en general y la representatividad de su marco social, asociadas a determinados ideales políticos. Se discutía en torno a cómo ellos afectaban y, a su vez, eran afectados por las acciones y discursos de determinadas instituciones, personas y espacios que enmarcaban sus representaciones sociales y culturales performativamente (Certeau, 2014; Schechner, 2011). O sea, ellos transferían diversas indagaciones que irrumpían su convivio diaria y personal (cotidiano, experiencias 198
comunes, ritos y memoria) a otras cuestiones que estaban afectándolos desde fuera (instituciones, política y normas sociales), para fusionar sus percepciones estéticas y subjetivas con los contenidos del aula, como una manera de crear algo nuevo y emergente de esa relación. Los discursos estaban fuera de la ruta tradicional de los círculos culturales más hegemónicos, ya que surgían de puntos externos y se situaban en una zona construida por diferentes sentidos que iban, de alguna manera, en “contra” de aquello que estaba siendo producido normativamente (Bourdieu, 2011). Con esto comencé a comprender que, para ellos, los contenidos que yo intentaba ilustrar eran demasiado determinantes y formaban parte de una cultura con la cual no se sentían representados, que tampoco se conectaba con sus acciones, ya que sugería acciones y contenidos con los cuales no querían ser relacionados; es decir, hacían parte de una tradición cultural que no dialogaba con sus expectativas. No obstante, ellos sabían que, de una u otra forma, debían aprenderlos si querían ser aceptados dentro de determinados marcos sociales y culturales (Manovski, 2014; Frith, 2003). Hago esta primera reflexión porque, a pesar de que mi cuestionamiento inicial proceda de mis observaciones en aula, las contrasto también con mis experiencias como músico y compositor inserto en un campo de trabajo que sufre transformaciones constantes por los efectos de la globalización y la economía, en detrimento de los modos de lectura y las percepciones sociales y culturales de finales del siglo XX. Con todos los avances tecnológicos e informativos, también emergen nuevos tipos de lectura respecto al sentido de “ser” de los artistas y de la actuación del público, lecturas que se dispersan del certamen tradicional y que reivindican otras formas de “ser” y de “estar” frente a lo que se está produciendo y frente a lo que eso refleja o representa de nosotros mismos (Attali, 2011; Schechner, 2011; Taylor, 2003;). En consideración a esto, percibo que hoy en día existen muchos 199
proyectos artísticos contemporáneos que no hablan a partir de los discursos de la industria cultural, pero que consideran otras perspectivas y discusiones relativas a los discursos hegemónicos, llevándolas hacia otros campos. Son acciones dinámicas que se expanden por nuestro universo globalizado como discursos estéticos —a veces más orgánicos— a los individuos y que se oponen a los arquetipos promovidos por la industria cultural, discutiendo desde sus propios hábitats sociales y culturales para hacer surgir nuevas miradas y perspectivas desde estos contextos. Las condiciones de la maquinaria cultural y de los medios de masa, la gran profusión de informaciones como valor de cambio, la hiperconectividad, el consumo como acto de valorización, la dinamización de la movilidad, los contrastes entre lo regional y lo global, las técnicas mercantiles en cuanto a definiciones estéticas, la desterritorialización y los problemas sobre el razonamiento de la identidad producen el surgimiento de discursos ambiguos, constantes y de gran fluidez, que terminan por actuar como agentes subjetivos en la formación de las lecturas y los discursos individuales (Manovski, 2014; Hall, 2011; Frith, 2003; McKenzie, 2001). Es por esto también que, al presentar tales propiedades transitorias y mutables, demarcando nuevas formas de dominación y susceptibilidad, es importante plantear cómo los individuos se disponen y se comportan frente a estas situaciones, sea de manera consciente o no. En otras palabras, lo que deberíamos preguntarnos es: de qué manera los individuos, que están involucrados en los procesos de producción de bienes simbólicos y artísticos, observan, aprenden y producen otros y nuevos bienes simbólicos a partir de su propia perspectiva social y cultural, principalmente, desde un panorama globalizado y postmoderno (Certeau, 2014; Bourriaud, 2009). Hago referencia a la performatividad de las personas, donde es importante intentar emprender una discusión más profunda en torno al desarrollo de los diferentes roles y el 200
surgimiento de los distintos agentes que actúan en estas nuevas perspectivas postmodernas de producción cultural y artística, promoviendo operaciones distintas que pueden ofrecernos informaciones respecto a la vida cotidiana del individuo y de los grupos sociales por los cuales este transita. Sin embargo, es bueno dejar claro que no se trata de proponer una discusión sobre la observación de los hechos artísticos como un objeto aislado de los movimientos culturales, así como tampoco hablar de las propuestas técnicas de formación estructural o de contenidos técnicos de los proyectos artísticos. Más bien, la idea es intentar proponer una discusión sobre los propósitos performativos que existen detrás de estas producciones, de las nuevas relaciones que fluyen y se desarrollan en estos movimientos que, por cierto, actúan también como dispositivos de incorporación del medio de producción de bienes en sus modos de convivencia. 3. Panoramas culturales: Del desarrollo de la industria cultural a las proposiciones de ruptura a partir del siglo XX De alguna manera, las transformaciones que argumenté anteriormente, entre los modos de hacer y los modos de leer de los individuos, se refieren a una multiplicidad de grados acrecentados entre los diferentes ámbitos de la sociedad que se afectan mutuamente. Es decir, es un tipo de “paquete” con la suma de los procesos económicos y tecnológicos que van transformando los acontecimientos sociales y culturales y, a su vez, las distintas solicitudes e indagaciones que los mismos individuos hacen en relación a dichos procedimientos. Este movimiento sugiere una cadena de acontecimientos que traspasan los tiempos y proporcionan nuevos roles y tipos de posturas, una redirección de las actitudes de los individuos delante de una nueva realidad que se va construyendo. Es decir, es la manera en cómo los movi201
mientos, dentro de la sociedad, son influenciados por el desarrollo tecnológico, político, social, económico e industrial hasta llegar al espectro globalizado de hoy en día, lo que termina por cambiar drásticamente los procesos y fricciones autorreferenciales entre los individuos (Harvey, 2011). Si nos posicionamos desde una mirada histórica, vemos que, a finales del siglo XIX y principios del XX, durante el surgimiento de diferentes procesos de desarrollo e innovación tecnológica del período industrial, fueron surgiendo cambios importantes en los modos de ser y pensar en los individuos, lo cual fue dibujando, poco a poco, una nueva idea de lo que vendría a ser la sociedad moderna. Tales cambios —y fusiones— produjeron significativas transformaciones de los conceptos próximos a la producción cultural y a su efecto diario, ya que los métodos empleados por la industria tradicional (la fabricación en masa de diferentes utensilios y máquinas) fue involucrándose, de manera paulatina, en la creación de objetos específicos que van desde cosas provenientes del arte hasta nuevos aparatos de uso personal, llevando a instaurar una red de colaboraciones entre la industria y los medios informativos en detrimento de la distribución de estos nuevos objetos (Benjamin, 1987). Tales características, de alguna manera, terminarían por fundar y normalizar definidamente lo que llamaríamos más tarde industria cultural, sirviendo como puente entre las producciones masivas y la convergencia de los bienes direccionados para su amplio consumo. Algo intrínseco a los procesos progresivos y autónomos de producción, circulación y consumo de los bienes simbólicos (Bourdieu, 2013). Posteriormente, en el trascurso del siglo XX, este movimiento continuo terminaría por eclosionar hacia otras formas más agudas de elaboración técnica y mecánica, haciendo surgir objetos específicos y elaborados para fines determinados. Es posible notar tales efectos en los nuevos comportamientos incorporados por los individuos actualmente, permitiéndoles aplicar, directamente, 202
estas nuevas experiencias del sentir a los diversos modos de utilizar los nuevos objetos y medios. Es decir, productos como la máquina fotográfica, la radio, el tocadiscos y las primeras videocámaras van actuar entre lo que se consume y lo que se produce, cambiando las formas de creación de los bienes intelectuales y artísticos, así como las maneras en que los actores sociales van absorber y experimentar tales acciones. En este punto, se establecen relaciones heterogéneas entre el rol del artista y el rol de los individuos, donde la repetición y las formas de reproducción masiva van moldeando distintos modos de percepción y permitiendo la creación de nuevos procesos creativos, ya sea introduciendo otras técnicas y métodos u perfeccionándolos (Iazzetta, 2009; Benjamin, 1987). Hoy en día, con el creciente aumento de dichos procesos de mecanización y de consumo cultural, hemos llegado a vivir un momento que no habíamos experimentado anteriormente, una etapa donde las cosas se despliegan de la noción del objeto artístico como un concepto de fluidez y de constante interactividad y transformación. De este modo, la industria cultural llega en un nivel técnico diferenciado y con gran alcance económico pues, además de estar presente en casi todos los lugares, también se encuentra en constante mutación. Los nuevos recursos tecnológicos permiten una unificación de los métodos, substituyendo estrategias industriales de inicios del siglo XX por estrategias específicas de mercado. Para esto, se parte de los principios promulgados por la globalización mundial (Harvey, 2011) y los conceptos de interactividad dentro de los contextos de la cibercultura. Ahora prácticamente todas las personas se encuentran conectadas en un constante flujo de informaciones, enmarcadas por reglas económicas y de mercado. Tal como propone Lipovetsky (2011), vivimos en un ápice del concepto cultura-mundo, noción creada por el autor que apunta una definición de la actual coyuntura social, económica y cultural 203
como un período referente (y fabricado) por los tiempos que él llama de hipermodernidad, donde cualquier espacio virtual o real se torna un posible lugar para que las diferentes culturas se encuentren, se unifiquen y pierdan su identidad. Esto porque pueden ser resumidas a partir de la oferta de consumo y demanda, haciendo que todos los individuos involucrados se conviertan en potenciales clientes con intenciones iguales. O que caracteriza de imediato esse universo é a hipertrofia da oferta mercantil, a superabundância de informações e de imagens, a oferta excessiva de marcas, a imensa variedade de produtos alimentares, restaurantes, festivais, músicas, que agora podem ser encontrados em toda parte do mundo, em cidades que oferecem as mesmas vitrines comerciais. Jamais o consumidor teve à sua disposição tantas escolhas em matéria de produtos, moda, filmes, leituras (...). A cultura-mundo designa a espiral da diversificação das experiências consumistas e ao mesmo tempo um cotidiano marcado por um consumo cada vez mais cosmopolítico (Lipovetsly, 2011: p. 15).
Sin embargo, en los últimos años —específicamente desde finales de la década de los setenta hasta la actualidad— hubo cambios muy significativos en las condiciones políticas e ideológicas relacionadas con las esferas de la producción cultural masiva. Cambios que empezaron a desestructurar los cánones de la industria cultural, además de estimular a los individuos a plantearse dudas respeto a los caminos sociales y culturales que se forman alrededor de los procesos de fomento y de venta de la industria. Un hecho que también los llevó a cuestionarse la validez de aquello que los medios sociales dominantes promocionan como expresión de sí mismos, en relación a lo que es producido por otras clases sociales. Surge un progresivo período de crisis en cuanto a la normalización de las producciones de la gran industria cultural, acción que nació a partir de los principios de masificación establecidos por la repetición como una renovada afirmación del poder y de la legitimización de su fuerza por los medios hegemónicos (Attali, 2011). La repetición, y su mantenimiento, sugieren la 204
invariable enunciación de la palabra de orden de tales poderes, desde los puntos de vista políticos hasta la afirmación económica de sus bienes culturales. La paradoja se confirma cuando la constante afirmación de la “palabra hegemónica” de estos medios se transforma en un simulacro que pierde poco a poco su fuerza, transformase en un producto más, tan común como todos los otros. De hecho, para muchos individuos, tales indicativos crean un creciente camino hacia la ruptura entre la percepción de sí mismos dentro del contexto social, los conceptos articulados por detrás de lo que significa el término consumo y de su propia voluntad de escoger lo que quieren. Estos cambios tienen efectos muy precisos tanto en Brasil como en América Latina. Son cambios que, de alguna manera, producirían fisuras en estos relieves y destacarían distintas formas de hacer y de producir contenidos, así como la utilización de los recursos promulgados por la industria cultural y empleados por todos los medios de masa. En estos momentos, hay un potencial empoderamiento por parte de los individuos que se encuentran en la otra punta de la jerarquía productiva; son aquellos sujetos que no están involucrados en la gran industria cultural, pero que tienen contacto con medios tecnológicos y propuestas estéticas que huyen del proceso comercial, demostrando su condición social. En el caso de Brasil, existen muchas producciones artísticas que hablan del país a partir de aquello de lo que la industria cultural quiere que se hable. Pero, también existen “otro(s) Brasil(es)”, establecidos por moldes externos al contexto comercial mediático y que están siendo producidos por otras fuentes de creación cultural independientes. Es decir, producciones artísticas que crean rutas fuera de los grandes círculos comerciales, principalmente por la utilización de modus operandi distintos, donde los individuos que consumen son, al mismo tiempo, aquellos que producen nuevos objetos culturales. Esto afecta, de alguna forma, 205
sus medios sociales y los lleva a reflexionar sobre sus propias condiciones cotidianas (Certeau, 2014; Attali, 2011; Goffman, 2006), algo intrínseco al comportamiento y a los modos de experimentar y consumir por los individuos, los referenciales activos de la performatividad cotidiana (Certeau, 2014; Taylor, 2011). 4. El movimiento punk brasileño y la música tecnobrega: El desarrollo de culturas nómadas y autorreferenciales Para comprender mejor los hechos explicados anteriormente, utilizaré como ejemplos dos movimientos culturales específicos surgidos en Brasil: el movimiento punk brasileño iniciado en los ochenta y el actual desarrollo de la cultura musical tecnobrega al norte del país. Ambos movimientos tienen sus orígenes en contextos sociales y culturales distintos, pero señalan características de transformación social y cultural muy similares, utilizando los modelos técnicos empleados por la industria cultural de acuerdo con sus propias perspectivas y motivaciones, además de crear sus propios modos de representación simbólica. O sea, presentan acciones calcadas en los elementos técnicos de la industria cultural, pero con un direccionamiento distinto, desde las miradas de los individuos involucrados en su producción, constituyendo nuevos sistemas de relacionamiento y de transformación de sus propias representaciones dentro de los distintos ambientes de convivencia y de las instituciones sociales (Bourdieu, 2013). El primer movimiento es representativo de la coyuntura de los jóvenes de las clases urbanas más pobres de Brasil, enmarcados por un país que se encontraba en una transición política incompleta advenida de la dictadura militar para un estado de derecho, donde los contenidos difundidos por los medios mediáticos y de consumo estaban en un proceso de crecimiento e intensificación, en paralelo a una grave crisis económica generalizada, además 206
de una crisis de valores culturales, de modelos políticos y de sus utopías (Abramo, 1994). El segundo de los ejemplos refleja los modos de subversión en cuanto al uso de la tecnología y los mecanismos de la industria cultural para crear un mercado de entretenimiento regional específico. Así, se utilizan muchas veces medios ilícitos (grabación ilegal de CD’s, acciones de sampler musical sin autorización y de distribución y venta indebida de productos) como forma de difundir un género típico del norte del país, anclado en la música folclórica pero mezclada a ritmos electrónicos y a estilos musicales significativos de la cultura pop globalizada (Lemos, 2008). No importando que ambos casos sean diferentes entre sí, ellos demuestran procesos paralelos de reivindicación en cuanto al lugar de difusión y representación de identidad de los individuos (Hall, 2011, 2006), señalando miradas específicas sobre los cambios políticos y sociales de sujetos inmersos en un contexto de mudanza —de hecho, experimentando y absorbiendo tales mudanzas—, consumiéndolas, transformándolas y devolviéndolas modificadas al ambiente (Certeau, 2014). Es un proceso subjetivo donde las formas de reivindicación pasan por los cambios del individuo delante de su propia realidad. No siempre es un cambio consciente, pero más bien es una suma de acciones que los lleva a cambiar su propia situación, así como afectar a otros niveles de la sociedad. O sea, los individuos reivindican otros lugares dentro del contexto social a partir de un proceso subjetivo de consumo de acciones específicas, las performatividades, intercalándolas con sus propias subjetividades y deseos, como una forma de promover una modificación en el contexto de convivio, pero yendo más allá, es decir, modificando también la mirada de los “otros” desde fuera de esto ciclo. En el caso del movimiento punk brasileño, hubo una gran influencia de los movimientos iniciados en los EE.UU. y en Ingla207
terra bajo el concepto de “Do It Yourself ” (Essinger, 1999), donde fueron absorbidos los modos de ser y de estar comunes a todos los movimientos punks. Sin embargo, tales acciones fueran “adaptadas” al contexto brasileño de acuerdo con las directrices culturales y sociales del período en que ellos vivían en la década de setenta e inicio de los ochenta. En este momento, los jóvenes empezaran a tener conciencia sobre los problemas políticos y económicos contemporáneos, lo que proporcionaba herramientas criticas necesarias para criticar las pilastras de sustentación del capitalismo, tener la recusa a los valores burgueses de la familia tradicional, de la disciplina del trabajo y de la moral sexual, reivindicando así el derecho a su libertad personal y del control de sus propias decisiones y caminos (Gallo, 2010). En un Brasil postdictadura (así como en otros países latinoamericanos), la situación aún era de extrema violencia, la censura aún estaba en vigor y, con ella, la represión por parte de un Estado que no absorbía las reivindicaciones de los nuevos movimientos sociales y culturales. O sea, las formas del pensamiento punk —de ser y de estar— comprometían la idea conceptual de una sociedad equilibrada y normalizada, promovida por las instituciones políticas de hasta entonces, a procediendo una desconstrucción de valores en el seno de la propia sociedad. Por otro lado, el movimiento de la música tecnobrega simboliza una demanda cultural orgánica promovida por un nicho social específico, además de indicar los problemas de una industria cultural en crisis que reorganiza sus medios técnicos para promover un mercado musical propio. Un hueco de consumo creado por individuos que territorialmente están lejos de los grandes ejes culturales de masa de Brasil, así como de los grandes medios de comunicación en masa. Constituyese como una poética especifica que actúa de acuerdo con sus propias reglas, donde samplear ritmos conocidos sin concesión no es una forma ilegal, sino que algo natural e intuitivo que se sitúa más como una 208
forma de adecuación y bricolaje común al mundo postmoderno (Bourriaud, 2009). A apropriação das novas tecnologias é chave nesse ciclo produtivo. Estúdios caseiros, por exemplo, só foram possíveis graças ao acesso a equipamentos e computadores. O barateamento dos custos de produção por meio de tecnologias e mídias, como CDs e DVDs, possibilitou a criação de uma rede de diversos agentes no cenário musical (…), gerando trabalho, renda e acesso à cultura no Pará. O mercado é movimentado por casas de festas, shows, vendas nas ruas e as aparelhagens —gigantescas estruturas sonoras que protagonizam as festas do tecnobrega. Simplificadamente, podemos dizer que o mercado do tecnobrega funciona de acordo com o seguinte ciclo: 1) os artistas gravam em estúdios —próprios ou de terceiros; 2) as melhores produções são levadas a reprodutores de larga escala e camelô1; 3) ambulantes vendem os CDs a preços compatíveis com a realidade local e os divulgam; 4) DJs tocam nas festas; 5) artistas são contratados para shows; 6) nos shows, CDs e DVDs são gravados e vendidos; 7) bandas, músicas e aparelhagens fazem sucesso e realimentam o ciclo (Lemos, 2008: p. 22).
En esta perspectiva, los papeles de quien produce y quien consume se mezclan, difundiendo otras formas de actuar de los individuos de acuerdo con su necesidad. Son los tipos de absorción y consumo que mudan sus formas de ver, así como sus formas de crear y devolver tales creaciones al medio. Son formas de consumo y creaciones subjetivas que actúan como formas de resistencia. 5. Formas de consumo, creación y producción de bienes en cuanto a su performatividad Como afirma Certeau (2014), las prácticas asociadas a los usuarios (o consumidores) poseen procesos bien definidos y estructurados que actúan junto a nuestra percepción subjetiva: el primer proceso se refiere a las representaciones que están en contacto directo con nosotros y que, de alguna manera, ponen en marcha nuestras formas de ver y de sentir. Los jingles publi1 Vendedores autónomos y sin licencia muy comunes en todo Brasil.
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citarios o las imágenes de una telenovela son un buen ejemplo de esto. El segundo proceso se refiere al comportamiento y al tiempo que gastamos cuando estamos en contacto con este tipo de estímulos y somos punzados subjetivamente; y el último proceso sería aquello que el autor cualifica como “consumo”, es decir, son todas las acciones posteriores a los dos procesos iniciales, con los cuales “fabricamos” y promovemos otras formas de representación. Para el autor, el consumo no es una acción estéril solamente relacionada con el uso de bienes no estrictamente necesarios, es una acción creativa, astuta y dispersa que, al mismo tiempo, es silenciosa y prácticamente invisible. Siempre es omnipresente y no se hace notar por la creación de nuevos productos u objetos propios, sino más bien a través de modos de emplear productos impuestos por un orden económico dominante, a partir de otras formas de representación, dándoles un uso cualquiera sin previas definiciones. Mi especial interés está relacionado con el tercer proceso. El autor explica que es ahí desde donde surgen las distintas fricciones en relación a lo que vivimos. Fricciones que huyen del control de un sentido asignado, creando otros tipos de lecturas que rompen con la sumisión del individuo a la condición estética, política, económica y cultural. O sea, las personas no están incólumes delante de la proximidad y apropiación de diferentes tipos de producción creativa, cualesquiera sean estas —desde una pieza publicitaria hasta los rituales folclóricos— ya que, como consumidores, siempre estamos produciendo distintos significados a partir de aquello con lo que estamos en contacto y desde distintos estímulos sensoriales. Los observamos y filtramos a partir de nuestra propia experiencia de vida y los devolvemos al ambiente social de una forma distinta y modificada (Certeau, 2014; Schechner, 2011). Para ilustrar lo mencionado: observamos, por ejemplo, la 210
manera en que un niño imita a los superhéroes, incorporando sus rasgos y gestos a sus propias expresiones, él termina por enseñar nuevas formas de ver la condición de “superhéroe” en su medio, percibiendo la potencialidad de su cuerpo y expresión del movimiento como algo que va más allá de su realidad, transformando su primer sentido y, de alguna forma, aproximándolo. En efecto, estas acciones no son solamente una imitación de lo representado por la televisión e incorporado a nuestro comportamiento cotidiano, sino que más bien son producciones con diferentes grados de subjetividad, vinculadas a una etapa posterior. Es decir, aquello que los individuos realmente fabrican y que los vuelven verdades para sí. Certeau (2014) utiliza como ejemplo para esto los procesos de colonización española en relación a los pueblos indígenas latinoamericanos, donde —por medio de intervenciones rituales, de imposición de leyes y de otros modos de representación occidentales— los intentaban mantener bajo su mando cuando las cosas no salían como ellos querían. Los indígenas utilizaban estas acciones de un modo diferente a lo indicado, no las rechazaban, pero las subvertían utilizándolas para fines y referencias distintas al sistema del colonizador. Este era entendido como un sistema del cual no podían huir ni tampoco rehusar, sin embargo, la fuerza de la indiferencia indígena se mantenía en su procedimiento de “consumo”. Podemos observar esta noción de consumo reflejada, de alguna manera, en el concepto de “antropofagia subjetiva” de Suely Rolnik (2005, 1998), utilizado para designar condiciones e ideas referentes a la noción de alteridad y sobre cómo reflejamos al otro en nuestras formas de ser y estar. De acuerdo con este concepto de construcción del otro, cualquier tipo de estímulo cultural al cual estemos expuestos sugiere una exposición y una fricción con el otro. Así, este proceso de alteridad permanece activo dentro de nosotros, siendo devuelto al medio social en el que vivimos de manera constante e incesante, solo que de un modo transformado. 211
A cultura popular se produz tradicionalmente a partir da exposição a este outro variado com o qual se é cotidianamente confrontado, exposição forçada pela necessidade de constituir no novo país um território de existência, um “em casa” feito da consistência do que é realmente vivido uma questão de sobrevivência psíquica. O resultado é uma estética viçosa, irreverente e inventiva (Rolnik, 1998: pp. 128-147).
La propia utilización del término “antropofagia” por la autora está relacionada con la forma en que los indígenas brasileños lidiaban con sus enemigos, pues estos realizaban rituales de canibalismo como una manera de mantener la fuerza y coraje de sus guerreros enemigos en sus propias vidas. Tanto como una señal de respeto por aquellos que perdían sus vidas en las batallas, como una forma de apropiarse de su fuerza para nuevas batallas. De alguna manera, tal proceso puede ser percibido hoy, pero no de la misma forma postcolonial que se refiere a la antropofagia, sino más próxima al concepto de Bourriaud (2009) sobre postproducción. Este sitúa a las producciones actuales como reinvenciones de las mismas producciones, como un ciclo de consumo y de producción incesante que puede tener características de resistencia de acuerdo a quién las produce. 6. Encaminamientos finales: Por algunas ideas de resistencia Actualmente, las fricciones entre los individuos, la industria cultural, el consumo y la producción de nuevos bienes simbólicos son muy frecuentes y, al mismo tiempo, actúan como muelle de la industria cultural, produciendo rupturas frente a la índole de los individuos. En muchas situaciones, los propios artistas que trabajan junto a la industria cultural no siguen los mismos moldes de la política de producción, adoptando formas de creación que huyen de las normativas pero que necesariamente n van en contra de ellas, sino que más bien las subvierten a través de la manera en que las utilizan para fines y funciones de referencias 212
distintas al sistema del cual no pueden huir (Certeau, 2014). Es decir, las referencias utilizadas dentro de la industria se suman a las formas de observación del entorno y de la consideración de sí mismos por parte de los individuos, ya sea en sus contextos de vida o en la percepción de otros contextos sociales y políticos que, de alguna manera, los afectan. Este tipo de procedimiento sugiere propuestas y soluciones artísticas que huyen —o que revuelven— las maneras diseminadas de producciones enmarcadas por los vehículos de masa. Además de eso, provoca que surjan muchos proyectos artísticos con relieves anclados en lecturas autobiográficas que van más allá del discurso del yo, es decir, que suponen construcciones narrativas de lo privado como esfera de la intimidad que, en contraste con el espacio público, afirman una doble dimensión social y política para situarse críticamente frente a las nuevas situaciones, agrietando lo que se da por normalizado (Arfuch, 2002). Bibliografía Abramo, H. W. (1994). Cenas juvenis: Punks e darks no espetáculo urbano. São Paulo: Editora Página Aberta. Arfuch, L. (2002). El espacio biográfico: Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Attali, J. (2011). Ruidos: Ensayos sobre la economía política de la música. México D.F.: Siglo XXI. Beck, L. (2007). The Art of Listening. New York: Berg Publishers. Bourdieu, P. (2013). A economia das trocas Simbólicas. São Paulo: Perspectiva. _____. (2012). La distinción: Criterio y bases sociales del gusto. Madrid: Editorial Taurus. Benjamin, W. (1987). Magia e técnica, arte e política: Ensaios sobre literatura e história da cultura (3ª Ed.). São Paulo: Editora Brasiliense. Bourriaud, N. (2009). Postproducción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. Canclini, N. G. (2011). Culturas híbridas. Estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: Editora USP. Certeau, M. (2014). A Invenção do cotidiano: Artes de fazer. Petrópolis: Editora Vozes. Coelho, T. (2008). A cultura e seu contrário: Cultura, arte e política pós-2001. São Paulo: Iluminuras/Itaú Cultural. Cook, N. (2012). De Madonna al canto gregoriano: Una muy breve introducción a la música. Madrid: Alianza Editorial.
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