Lo personal es politico: Feminismo y documental

Lo personal es político: feminismo y documental

The Personal is Political: Feminism and Documentary

Una compilación de ensayos sobre documental y feminismo. A compilation of essays on documentary and feminism. Directoras editoriales/Editors: Sophie Mayer, Elena Oroz

Fotografía de cubierta: Daughter Rite, Michelle Citron. EE.UU./USA, 1979.

COLECCIÓN PUNTO DE VISTA, Número 6 / PUNTO DE VISTA COLLECTION, Number 6 Festival Internacional de Cine Documental de Navarra International Documentary Film Festival of Navarra Título/Title: LO PERSONAL ES POLÍTICO: FEMINISMO Y DOCUMENTAL THE PERSONAL IS POLITICAL: FEMINISM AND DOCUMENTARY Primera edición, primera impresión, enero de 2011 / First edition, first print, January 2011 Edición/Edition: Gobierno de Navarra

Dirección editorial/Editors: Sophie Mayer, Elena Oroz Coordinación/Coordination: Ana Herrera © Textos/Texts: Sus autores © Fotografías/Photographs: Sus autores © Traducciones/Translations: Mar Diestro-Dopido Introducción traducida por/Introduction translated by Elena Oroz © GOBIERNO DE NAVARRA. 2011 Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana Diseño/Design: José Joaquín Lizaur Impresión/Printer: Gráficas Lizarra S.L. ISBN: 978-84-235-3254-4 Depósito Legal/National Book Catalogue Number: NA-229/2011 Promociona y distribuye/Marketing and Distribution: Fondo de Publicaciones del Gobierno de Navarra C/ Navas de Tolosa, 21. 31002 PAMPLONA Teléfono: 848 427 121. Fax: 848 427 123 [email protected] www.cfnavarra.es/publicaciones

Presentación / Presentation .................................................................................................................................................................................. 9 Introducción / Introduction Cambiar el mundo, film a film / Changing the World, One Film at a Time ............................................................................... Sophie Mayer

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RETROSPECTIVAS / LOOKING BACK Cuerpos Nacionales: género, sexualidad y terror en los contra-documentales feministas / National Bodies: Gender, Sexuality and Terror in Feminist Counter-Documentaries ............................................................................ 46 Paula Rabinowitz Cine de mujer. Individualismo y colectividad / Women’s cinema. Individualism and collectivity ................................... 100 Annemarie Maier MODOS DE VER / WAYS OF SEEING Dijeron que queríamos mostrar la realidad, todo lo que quiero mostrar es mi vídeo: La política del documental realista feminista / They Said We Were Trying to Show Reality. All I Want to Show is My Video. The Politics of the Realist Feminist Documentary ....................................................................................................... 136 Alexandra Juhasz Versiones del género / Genre Covers ........................................................................................................................................................ 176 Geetha Ramanathan LA CÁMARA SOY YO / I AM A CAMERA Prácticas discursivas videográficas de auto-representación / Videographic discursive practices of self-representation ................................................................................................................................................................. 252 Cyntia Pech Recuerdos de infancia y acontecimientos domésticos en la vanguardia feminista / Childhood memories and household events in the feminist avant-garde ............................................................................................................................. 282 Maureen Turim ESCRIBIR EL CUERPO / WRITING THE BODY Videografías de geocuerpos en tránsito / Videographies of Navigating Geobodies ............................................................ 302 Ursula Biemann La conciencia fragmentada de las mujeres en el video autobiográfico experimental feminista / Women’s Fragmented Consciousness in Feminist Experimental Autobiographical Video .................................................................... 328 Julia Lesage

CAMBIAR EL MUNDO, FILM A FILM CHANGING THE WORLD, ONE FILM AT A TIME Sophie Mayer

El documental feminista llamó la atención del público cinematográfico en el verano de 1979, cuando la segunda Semana de Feminismo y Cine del Festival de Edimburgo reunió a una serie de cineastas y teóricas que comenzaban a investigar la historia, la estética y las posibilidades del cine realizado por mujeres. Un encuentro realizado tras el éxito del primer evento celebrado en 1975 y dedicado a la teoría fílmica psicoanalítica, ¡en el que incluso se repartió una lista de lecturas! Las participantes debatieron los dos provocadores artículos que habían fundado la teoría fílmica feminista “Women’s Cinema as a Counter-Cinema” de Claire Johnston y “Placer Visual y Cine Narrativo” de Laura Mulvey. Como señala Alexandra Juhasz en su ensayo recogido en este volumen, las primeras teóricas feministas, en su búsqueda de un lenguaje fílmico que pudiera hablar por y para las mujeres, rechazaron tanto la verosimilitud del cine comercial hollywoodiense como el realismo social británico. Y las películas seleccionadas en 1979 constituían un reflejo de la apasionada ideología del contracine. El programa incluía Le Rendez-vous d’Anna (1978), una exploración confesional en clave de 12

Feminist documentary captured the attention of the cinema-going public in the summer of 1979, when the Edinburgh Film Festival’s second Feminism and Cinema Week brought together film-makers and film theorists who were beginning to investigate the history, aesthetics and possibilities of women’s cinema. It followed on from the success of the first event, in 1975 – which was dedicated to psychoanalytic film theory – and came with a reading list! Festival participants debated the two provocative articles that founded feminist film theory: Claire Johnston's “Women's Cinema as Counter-Cinema” and Laura Mulvey's “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. As Alexandra Juhasz notes in her essay included in the present volume, this early criticism rejected both Hollywood verisimilitude and British social realism in the search for a film language that could speak for, and to, women – and the films selected in 1979 reflected this passionately ideological counter-cinema. Thus the programme included Chantal Akerman’s fictional exploration of confession Le Rendez-vous d’Anna (1978) alongside conventional, hard-hitting campaigning women’s issues documentaries such as Jan Worth’s

ficción de Chantal Akerman, junto a documentales más convencionales, contundentes alegatos sobre asuntos relacionados con las mujeres como Taking A Part (1979) de Jan Worth, una crítica a la prostitución, y The Power of Men is the Patience of Women (1978) de Christina Pericoli1. También se presentaron una serie de films que, de forma crítica y fascinante, tendían puentes entre el documental y la ficción, y que acabarían teniendo gran influencia en el desarrollo posterior del documental feminista. El cortometraje de Sally Potter Thriller (1979), pese a no ser un documental, usaba fotografías del siglo XIX procedentes del Museo Nacional de la Historia del Trabajo de Gran Bretaña que mostraban a trabajadoras de la industria textil para reescribir la historia de la ópera La bohème. Imágenes de archivo similares aparecían en Song of the Shirt (1979) de Sue Clayton y Jonathan Curling, un documental que examinaba las condiciones materiales de las obreras textiles, contrarrestando esta terrible documentación con evocadoras canciones populares. Invisible Adversaries (1976) de Valie Export también conjugaba la performance artística con el documental, como parte de un género emergente que, al mismo tiempo que documentaba, transformaba y diseminaba las intervenciones feministas del arte de la performance en el espacio público. Otros films del programa usaban códigos y estrategias del documental para promover cuestionamientos y la toma de conciencia, siendo el más controvertido Daughter Rite (1979) de Michelle Citron. A primera vista, Daughter Rite encaja perfectamente con la práctica emergente del documental feminista americano, al menos, en las secciones del film donde, a través de estrategias del cine directo, se documenta la estancia de dos hermanas en la casa materna mientras la madre está hospitalizada. Las hermanas, o bien, ignoran la presencia de una cámara mosca en la

critique of prostitution Taking A Part (1979) and Christina Pericoli’s The Power of Men is the Patience of Women (1979).1 There were also a number of films that bridged documentary and fiction in critically exciting ways that would prove to be influential for the course of feminist documentary. Although not a documentary, Sally Potter’s short film Thriller (1979) used nineteenth-century photographic images of women garment workers taken from the UK’s National Museum of Labour History to retell the story of the opera La bohème. Similar archival images appear in Song of the Shirt (1979) by Sue Clayton and Jonathan Curling, which looked at the material conditions of women garment workers, offsetting its often harrowing documentation with haunting folk songs. Valie Export’s Invisible Adversaries (1976) also brought together artistic performance and documentary film, as part of an emerging genre that transformed, archived and disseminated feminist performance art interventions into public space. Several other films in the programme used documentary codes and strategies to raise questions and consciousness, most controversially Michelle Citron’s Daughter Rite (1979). At first glance, Daughter Rite fit perfectly within the emerging practice of American feminist documentary, in that one strand of the film used direct cinema to document two sisters living in their mother’s house while she is in hospital. The sisters alternately ignore the fly-on-thewall camera and, singly, address confessions to it; familial relationships and sexual violence that had previously been hidden are made public through the camera’s presence. Daughter Rite also highlighted two other significant features of feminist documentary: the use – and particularly the reconfiguration – of home movies as part of an autobiographical practice (influenced by Jan Oxenburg’s 1974 13

pared o, bien, ya por separado, se confiesan ante ella. Gracias a la presencia de la cámara, las relaciones familiares y la violencia sexual que habían permanecido ocultas adquieren una visibilidad pública. Daughter Rite también ponía en primer término otros dos aspectos importantes del documental feminista: el empleo (y, en concreto, la reconfiguración) de las películas domésticas como elemento de la práctica autobiográfica (influida por la película de Jan Oxenburg Home Movie, 1974; y del mismo modo, incluídas también en cuatro films del programa de Edimburgo); y el uso de la voz over en primera persona que, aquí, acompañaba las imágenes familiares. Si la autoridad de los documentales clásicos, en mayor o menor medida, descansa en un narrador masculino –y éste es un rasgo que persiste todavía hoy en los documentales políticos o en los comerciales–, esta autoridad fue subvertida por la voz femenina que hablaba personalmente. El uso de la primera persona también identificaba al hablante con la directora, subrayando la presencia de la mujer que se sitúa detrás de la cámara y de la que está delante de ella. Daughter Rite invita al espectador a interpretar a las dos hermanas de la película doméstica, re-filmada y repetida en bucle, como la versión joven de las dos adultas que protagonizan las secuencias registradas en directo. Y también a leer la narración over como perteneciente a una de las hermanas, ahora cineasta, creando un retrato ramificado de las complejas relaciones familiares. Muchos espectadores quedaron sorprendidos cuando, al final del film, los créditos revelan que las dos hermanas adultas habían sido interpretadas por actrices. Mientras que muchas feministas americanas de la segunda ola se sintieron traicionadas por su apropiación y su crítica, mediante estrategias ficcionales, al cine directo y a la toma de conciencia, la teórica y programadora B. Ruby Rich 14

film Home Movie; four other films in the Edinburgh programme used similar material); and the first-person voice-over that accompanied them. Classical documentaries relied for their authority, to a greater or lesser extent, on a male voice-over narrator, a trait that persists in commercially-produced nature and political documentaries today, and this authority was subverted by the female voice speaking personally. The use of first person also identified the speaker with the film-makers, making apparent the woman behind the camera as well as the women in front of it. Viewers of Daughter Rite are invited to read the young sisters in the optically-printed and looped home movies as the younger selves of the adult sisters in the direct cinema sections, and to read the voice-over narration as belonging to one of the sisters, who has grown up to become the film-makers, creating a multi-stranded portrait of complex familial relations. Many viewers were shocked when the film’s credits rolled, revealing that the adult sisters had been portrayed by actors. While many second-wave American feminists felt betrayed by the film’s appropriation and critique of direct cinema and consciousness raising, critic and programmer B. Ruby Rich – one of the most influential voices in feminist film– grouped Daughter Rite and Thriller together. In her categorical review of 1970s feminist film, she named them reconstructive films. These, she argues, draw together the political urgency of validative ethnographic, archival and autobiographical documentaries of the early 1970s and the intimate, experimental intellectualism of correspondence films by film-makers such as Yvonne Rainer and Helke Sander. Rich argued that Daughter Rite dealt “directly with issues of form posed by the political and emotional concerns of the work,” reconstructing documentary to feminist aims, rather than accepting earlier practices.2

–una de las voces más influyentes en el cine feminista– programó de forma conjunta Daughter Rite y Thriller. En su categórica revisión del cine feminista de los setenta, los denominó films “reconstructivos”. Ambos, argumenta, conjugan la urgencia política de los documentales “probatorios” de carácter etnográfico, autobiográfico y de archivo producidos a principios de los setenta y los films de “correspondencia” de cineastas como Yvonne Rainer y Helke Sander. Para Rich, Daughter Rite aborda “cuestiones formales derivadas directamente de las inquietudes políticas y emocionales de la obra”2, reconstruyendo la modalidad documental de acuerdo con los objetivos feministas, en lugar de asimilar las estrategias y prácticas establecidas. Daughter Rite fue objeto de controversia dentro de la comunidad fílmica feminista, que, por aquel entonces, era un estrecho grupo de artistas, activistas y académicas apasionadas afincadas principalmente en los Estados Unidos y en Gran Bretaña. El film quizás fue el detonante de, y ciertamente sacó a la luz, uno de los debates centrales de la comunidad: la eficacia y el significado político de los códigos realistas frente a las de-construcciones críticas de la vanguardia. En su ensayo aquí recogido, Alexandra Juhasz aboga por su eficacia, mientras que Julia Lesage sostiene en su artículo que la centralidad que adquirió el realismo en las prácticas feministas activistas supuso el descuido de las películas y vídeos experimentales realizados por mujeres. El debate sigue irresuelto y palpable, quizás, porque pone en primer término el profundo y urgente manifiesto de la práctica documental y la teoría fílmica feministas: cambiar el mundo. El Festival de Edimburgo de 1979 cambió el mundo, al ejercer de caja de resonancia para este debate y para los films que lo inspiraban, desde el momento en que los films del festival comenzaron a circular por las pantallas interna-

Daughter Rite provoked controversy within the feminist film community, which was then a tightly-knit group of passionate artists, activists and academics mainly based in the US and UK. The film perhaps triggered, and certainly brought into focus, one of the community’s most central debates, about the political significance and efficacy of realist codes versus avant-garde critical deconstructions thereof. In her essay collected here, Alexandra Juhasz advocates realism’s efficay, while in her essay Julia Lesage argues that the focus on realism for feminist activism has led to neglect of women’s experimental film and video. The debate is both unresolved and deeply felt because it foregrounds the profound and urgent manifesto of feminist documentary filmmaking and film theory: to change the world. Edinburgh 1979 did change the world by bringing the debate, and the films that were inspiring it, to a larger stage, as films from the festival then circulated internationally on screens and in accounts by the scholars and critics who attended. Feminist film is unique in the rich and unbreakable connection between filmmaking and theory, as film-makers responded in their work to key articles such as Mulvey’s “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (the most frequently cited and reproduced arts and humanities article in the English language), and film theorists programmed, advocated for and dissected the films that flowed towards them. As Mulvey herself wrote ten years later: “Feminist use of the new theory and its application to popular culture grew directly out of the Women’s Movement’s concerns with images, their contribution to fixing the connotations of gender and circulating women as signifying a patriarchal mythology of sexuality.”3 As demonstrated by the most recent writing included here, in articles by Ursula Biemann and Geetha Ramanathan, the circulation of sig15

cionales y a través de los escritos de académicas y críticas. El cine feminista es único por las fértiles e inquebrantables conexiones entre la teoría y la práctica cinematográfica: así, las cineastas se hicieron eco en sus obras de artículos clave como el de Mulvey “Placer Visual y Cine Narrativo” (el artículo en lengua inglesa sobre arte y humanidades más citado y reproducido); y las teóricas no sólo difundieron y diseccionaron estos films, sino que también contribuyeron a su difusión programándolos en el circuito universitario. Como la propia Mulvey escribió diez años después: “El uso feminista de la nueva teoría y su aplicación a la cultura popular estaba directamente vinculado con el Movimiento de la Mujer y su preocupación con las imágenes, cómo éstas contribuyen a fijar los significados del género y ponen en circulación a las mujeres como significantes de la mitología de la sexualidad patriarcal”3. Como se demuestra en los escritos más recientes aquí recogidos, en los ensayos de Ursula Biemann y Geetha Ramanathan, la circulación de imágenes significantes de las mujeres continúa siendo una preocupación de las teóricas y realizadoras feministas, aunque en la actualidad hayan ampliado y reelaborado su análisis de una forma más compleja, considerando, por un lado, las intersecciones del género con la sexualidad, la clase, la raza, la etnia, la religión, la edad y/o la dis/capacidad; y por otro, desentrañando de forma crítica el papel que el sonido, el encuadre, el montaje y la interpretación desempeñan en la perpetuación de las asimetrías de género y de cualquier otro tipo. Las teorías fílmicas de corte postcolonial, anti-racista y posmoderna han contribuido a cambiar y han supuesto un reto para la teoría fílmica feminista que, en sus orígenes, mezcló la sociología, con el Marxismo, la semiótica y el psicoanálisis. La escritura crítica sobre el documental feminista, demostrando su capacidad 16

nifying images of women continues to be a concern for feminist theorists and image-makers, although they have extended their critique and rendered it more complex through consideration of the intersection of gender with sexuality, class, race, ethnicity, religion, age, and disability, as well as critiques of the roles that sound, framing, editing, and performance play in perpetuating gendered and other asymmetries. Postcolonial, anti-racist, and postmodernist film theories have changed and challenged feminist film theory, which blended sociology, Marxism, semiotics and psychoanalysis. Adaptive and responsive, critical writing about feminist documentary continues to take up many of these ideological positions and test them against the diversity of documentaries being made. The articles selected for this volume come from a thirty-year long conversation between film-makers and theorists –a model that comes to life in Annemarie Meier’s transcript of a panel from the Cruzando Frontera/Crossing Borders conference held in Tijuana, Mexico in 1990. As Marcela Fernández Violante points out at the end of that discussion, “Only if we do well are we interpreted by the critics, the historians, the lecturers.” The academic record continues to be a necessary element in maintaining the visibility of feminist films and videos. In the interest of such circulation and interpretation, throughout the introduction we refer to, as examples, films that were shown in the retrospective – The Personal is Political – that this book accompanies; the aim of the programming was to revisit classics of feminist documentary while creating space for recent films that engage with similar issues with renewed urgency. Images from these films can be found throughout the book: we urge you to seek them out for your own viewing, and we thank the film-makers and distributors who made the films available to us.

de adaptación y respuesta, continúa asumiendo muchas de estas posiciones ideológicas y contrastándolas con la diversidad de documentales que se producen. Los artículos seleccionados en este volumen proceden de una larga conversación, mantenida durante más de 30 años, entre cineastas y teóricas, un modelo que literalmente encarna la trascripción realizada por Annemarie Maier de una mesa perteneciente al congreso “Cruzando la Frontera/ Crossing Borders” que tuvo lugar en Tijuana (Méjico) en 1990. Como señala una de las directoras participantes, Marcela Fernández Violante, al final de esta discusión: “Solamente, y si bien nos va, somos interpretadas por los críticos, por los historiadores, por los profesores”. El registro académico continúa siendo un elemento necesario a la hora de mantener la visibilidad de las películas y videos feministas. Con el ánimo de contribuir a esta circulación e interpretación, a lo largo de esta introducción, tomaremos como ejemplos las películas que conforman la retrospectiva que este libro acompaña. El objetivo del programa “Lo personal es político” era revisitar algunos clásicos del documental feminista creando, al mismo tiempo, un espacio de diálogo con films más recientes que conectan con asuntos similares imprimiéndoles una urgencia renovada. Imágenes de estas películas pueden encontrarse diseminadas por el libro: te animamos a que salgas en su búsqueda para tu propio visionado, y agradecemos a las cineastas y distribuidoras que han puesto sus films a nuestra disposición. Muchos documentales feministas surgen de la idea de una comunidad formada en torno a congresos, festivales, archivos y compañías de distribución como Woman Make Movies, y grupos activistas, y, en concreto, de una comunidad donde los individuos se mueven entre los roles de cineastas, actores, distribuidores, espectadores y críticos. Si bien éste no es un rasgo

Many feminist documentaries emerge from the idea of a community formed around conferences, festivals, archives, distribution companies such as Women Make Movies and activist groups, and particularly a community in which individuals move between the roles of film-makers, documentary subjects, distributors, programmers, viewers and critics. While this is not unique to feminist cinema – it could also equally describe, to some extent, the Nouvelle Vague or Third Cinema – both the dehierarchisation of filmmaking by women questioning dominant models of power, and the defined address of the films to a community selected by gender (and often by gender politics), shaped the contours of feminist documentary filmmaking practices around the ideal of a feedback circuit: Us speaking to Us about (including You within) Us, not only within the film but throughout pre-production, production and exhibition. This model of cinematic speech is mobile, contentious, impassioned, and unafraid: it invites responses, challenges, and participation. The aim of the current volume is to introduce the reader to some of the most interesting approaches to the topics at hand – specifically, the complex and multiple relationships between the personal (the body, domesticity, intimacy, memory) and the political (the nation-state, public space, media and history) – so that she too can participate in the debate. Rather than presenting the most widely-disseminated or canonical articles, the collection offers a subjective overview that attempts geographical and temporal reach; a diversity of voices and approaches; an engagement with changing technologies; and a political intelligence. We hope the essays will also direct readers towards further resources, and that connections between the essays will highlight significant issues of identity, enunciation and interrelation that occur across different eras, localities and practices. 17

único del cine feminista –es algo que podría igualmente describir, hasta cierto punto, la Nouvelle Vague o el Tercer Cine– tanto la desjerarquización de la práctica cinematográfica realizada por mujeres que cuestionan los modelos dominantes de poder, como el hecho de que estos films se dirijan fundamentalmente a una comunidad seleccionada por el género (y, a menudo, por las políticas de género), definen los contornos de las prácticas documentales feministas en torno a la idea de un circuito de retroalimentación: Nosotras hablamos de Nosotras (incluyéndote a Ti) para Nosotras. Y no sólo en el contexto de la película, sino también durante su pre-producción, producción y exhibición. Este modelo de expresión cinematográfica es móvil, polémico, apasionado y osado: invita a las respuestas, a los desafíos y a la participación. El objetivo del presente volumen es introducir a la lectora en algunas de las más interesantes aproximaciones a temas cercanos –y de forma específica, las complejas y múltiples relaciones entre lo personal (el cuerpo, la domesticidad, la intimidad, la memoria) y lo político (las naciones estado, el espacio público, los medios y la historia) – para que también pueda participar en el debate. Más que presentar los artículos canónicos de la teoría fílmica feminista o aquellos que han gozado de una mayor difusión, esta compilación ofrece una mirada subjetiva que intenta tener un alcance temporal y geográfico; presentar una diversidad de voces y enfoques; mostrar un compromiso con las tecnologías cambiantes; y ofrecer reflexiones marcadas por la inteligencia política. Confiamos, así mismo, que estos ensayos despierten la curiosidad de las lectoras para que consulten otras fuentes aquí citadas, y que las conexiones entre los ensayos remarquen importantes cuestiones sobre la identidad, la enunciación y la interrelación que tienen lugar en diferentes épocas, lugares y prácticas cinematográficas. 18

A series of productive tensions run through the essays, and the films that they document: between objectivity and subjectivity; between image and sound; between public and private; between home and exile; between family or traditional identity and sexuality; between the self and the collective; and between reading the past and reinventing the future. Each tension asks a significant question about the nature and definition of documentary, as feminism has done since it began to challenge male-oriented practices in the field in the 1960s. From consciousnessraising to grrrl power, feminist documentary has challenged audiences and critics to look at the world differently.

Looking Back Sometimes you have to create your own history. The Watermelon Woman is fiction. Cheryl Dunye. 1996. –title card prefacing end credits to Cheryl Dunye, The Watermelon Woman We live in a culture of oblivion that perpetrates a kind of self-induced denial in which the meaning of the recent past is continually lost or distorted. The cultural history each generation creates is immediately turned into waste: “That’s old shit!” –Carolee Schneeman4 Feminist documentary began with the aim of making history: making visible women’s stories on the one hand, and, on the other, changing the circumstances of oppression that had silenced those stories, and the circumstances that made so many of the stories traumatic. Recuperative in the sense of healing, it also engaged in recuperation against what experimental filmmaker Carolee Schneeman calls the “culture of oblivion” in which alternative cultural production and

Una serie de productivas tensiones recorren los ensayos y los films que en ellos se refieren: entre la objetividad y la subjetividad, entre la imagen y el sonido, entre lo público y lo privado, entre el hogar y el exilio, entre la familia o la identidad tradicional y la sexualidad, entre el individuo y la colectividad, entre la lectura del pasado y la reinvención del futuro. Cada una de estas tensiones alberga asimismo importantes cuestiones sobre la naturaleza y la definición del documental, desafiando esta modalidad cinematográfica de forma similar a cómo lo ha hecho el feminismo desde que en los años sesenta comenzara a retar las prácticas masculinas dominantes en este campo. Desde la concienciación hasta el movimiento grrrl power, el documental feminista ha retado al público y a los críticos a mirar al mundo de una forma diferente.

Retrospectivas Algunas veces tienes que crear tu propia historia. The Watermelon Woman es ficción. Cheryl Dunye. 1996 –rótulo previo a los títulos de crédito de The Watermelon Woman de Cheryl Dunye Vivimos en una cultura del olvido que perpetra una suerte de negación auto-inducida por la cual el significado del pasado reciente se pierde o se distorsiona constantemente. La historia cultural que cada generación crea es inmediatamente convertida en deshechos: “¡La mierda de siempre!” –Carole Schneeman4 El documental feminista nació con el objetivo de hacer historia: hacer visibles las historias de las mujeres, por un lado; y, por otro, cambiar las circunstancias de la opresión que habían silenciado esas historias y las circunstancias que habían hecho que tantas de esas historias fueran trau-

Granada 30 años después, Cecilia Barriga. España / Spain, 2010.

radical political interventions are deliberately forgotten by dominant culture, and lose their novelty value within the counter-culture. In tracing four decades of feminist documentary, Punto de Vista’s Personal is Political retrospective highlights the psychoanalytic and historiographic drive to remember and reconnect that which is in danger of being forgotten or lost that animated second-wave feminist cultural production, and continues to motivate emergent feminist artists. At a moment of rising political and cultural conservatism in Western Europe, predicated on the economic crisis but ideologically driven to roll back the entry of women into the public sphere, these films seem more necessary than ever. It is both thrilling and depressing to review the feminist documentaries that emerged in the 1970s by women associated with late 1960s leftist collective filmmaking movements such as Third Cinema in Argentina and across Latin America, and the experiments of the Left Bank filmmakers in Paris: Agnès Varda’s Réponses de femmes (1975) and the films made by Colectivo Cine Mujer in Mexico, as well as the chants and slogans revisited in Cecilia Barriga’s Granada 30 años después (2010) all show history repeating 19

máticas. Recuperativo en el sentido de cura, el documental feminista también se comprometió en contra de lo que Carolee Schneeman denomina la “cultura del olvido”, y en la que las producciones culturales alternativas y las intervenciones políticas radicales están amenazadas por un doble proceso: la omisión deliberada por parte de la cultura dominante, y la devaluación de su novedad en el seno de la contra-cultura. De esta forma, a la hora de trazar un recorrido por cuatro décadas del documental feminista, la retrospectiva del Festival Punto de Vista “Lo personal es político” subraya el impulso psicoanalítico e historiográfico que animó la producción cultural de la segunda ola de feminismo y que continúa motivando a las artistas feministas emergentes: recordar, recuperar y reconectar lo que están en peligro de perderse o ser olvidado. Y es que, en un momento de auge del conservadurismo político y cultural en la Europa occidental, cimentado en la crisis económica pero ideológicamente dirigido a remontar la entrada de las mujeres al espacio público, estos films parecen más necesarios que nunca. Resulta tan emocionante como deprimente volver a ver hoy los documentales feministas que emergieron en los sesenta y que estuvieron realizados por mujeres vinculadas con los movimientos de cine colectivo de izquierdas como el Tercer Cine argentino y latinoamericano y los experimentos de los cineastas de la Rive Gauche parisina: Réponse de femmes (1975) de Agnès Varda y los films realizados por el Colectivo Cine Mujer en Méjico, así como los cantos y eslóganes que Cecilia Barriga revisita en Granada, 30 años después (2010). Todos muestran la historia en bucle. El aborto, la salud sexual, la persecución de la violación, los salarios de las mujeres, la prostitución, la experiencia femenina de la guerra y el colonialismo, y la representación de las mujeres en los medios de comunicación son, todavía 20

as abortion, sexual health, rape prosecution, women’s wages, prostitution, women’s experience of war and colonialism, and the representation of women in the media remain today immediately urgent and controversial issues globally. George W. Bush’s invocation of “feminism” as a cover for imperialist invasions of Afghanistan and Iraq reveals how much feminist history has been erased or emptied of meaning. And yet the films of the 1970s – and the articles that detail them – make apparent how electric and wide-spread the possibilities were, including that of legislative and social change, as well as educating women and empowering them with skills through collectives and community-based filmmaking projects that demystified and dehierarchised the media. The advent of digital cameras and online videosharing services have revived the potential once found in video-making and distribution for women with access to the technology. As Ursula Biemann explores in her film Writing Desire (2000) and her essay in this volume, women are assertive, strategic users of digital technologies, integrating them into their daily lives. She writes here that “the association of migrant women with high-end images of technology and mobility renders the significance of their trajectories more adequately than time-worn images of poverty and helplessness.” Women across social strata utilise technologies of vision astutely to position themselves and to challenge dominant media representations. Indigenous Mexican filmmaker Teófilia Palafox offered a similar insight into women’s strategic integration of tools into their daily lives, and the way in which those tools allow them to connect to each other, at the conference documented by Meier: I am an artisan, I hand-weave, and I express my way of thinking in my weaving. We

hoy, asuntos globales urgentes y controvertidos. La invocación de George W. Bush del “feminismo” como una tapadera para la invasión imperialista de Afganistán e Irak revela hasta qué punto la historia del feminismo ha sido borrada o vaciada de significado. Y todavía las películas de los setenta –y los artículos que las analizan– evidencian cuan vibrantes y amplias eran las posibilidades del documental feminista, desde el cambio social y legislativo hasta la educación y el empoderamiento de la mujer, gracias a las habilidades técnicas adquiridas a través de la puesta en marcha de proyectos cinematográficos colectivos que desmitificaban y desjerarquizaban los medios de comunicación. La llegada de las cámaras digitales y de los servicios on-line para compartir vídeo han revitalizado el potencial que representó en su día el formato video en la realización y en la distribución para aquellas mujeres con acceso a la tecnología. Como explora Ursula Biemann en su película Writing Desire (2000) y en su ensayo aquí recogido, las mujeres son usuarias asertivas y estratégicas de las tecnologías digitales, integrándolas en su vida cotidiana. Ella escribe que “asociar las mujeres emigrantes con imágenes de alta tecnología y movilidad resulta una forma más adecuada de entender el significado de sus trayectorias que las imágenes manidas de pobreza e impotencia.” Las mujeres de diferentes clases sociales utilizan las tecnologías de visión de una forma hábil para posicionarse y para interrogar las representaciones mediáticas dominantes. La cineasta indígena mejicana Teófila Palafox ofrece, en la conferencia recogida por Meier, una mirada similar a la estratégica integración de herramientas tecnológicas en la vida cotidiana por parte de las mujeres y la forma en que estas herramientas les permiten conectarse unas con otras: Yo soy artesana, tejo, y dentro del tejido se da a conocer mi forma de pensar. Trabajamos

work with our hands like a woman filmmaker does. I can explain myself with my woven material, and in my film, I can communicate with another person. This way I express how I feel. Through a film I wanted to say everything I feel as a woman, as an organiser of other women, because I represent a group of women artisans. I also think we need to be heard, and need to communicate with other people. That impulse makes us sense how to communicate using the medium we have at hand. The need to communicate – to write oneself into history – motivates feminists’ turn to documentary as part of the authoritative archive of familial, national and political histories, and it also motivates their critique of such archives, often within their documentaries. Following Citron’s Daughter Rite, filmmakers such as Natalia Almada (All water has a perfect memory, 2001) and Rea Tajiri (History and Memory, 1991) look critically at their family archives in the context of larger national elisions. Auto-ethnographic works such as Arnait Video Collective’s Unakuluk (2005) inscribe the individual’s story – here of adoption among Inuit communities – into the gaps of the official archive. In her article, Paula Rabinowitz reads three films that intervene cinematically into the documentary as archive to question the authenticity of what the mode includes, and the traces of what it leaves out. The filmmakers that she charts challenge the standard of truth 24 times a second with an affective and unstable complexity of “truths” that utilises audio and verbal language as well as the visual in the kind of reflexive strategies identified by documentary theorist Bill Nichols. Rabinowitz demonstrates that feminist documentary became increasingly reflexive about film as being both documentation and simultaneously a constructed fiction: a trait seen 21

con nuestras manos como lo hace una directora de una película. Con mis tejidos y mi película me explico y puedo comunicarme con otra persona. Así digo lo que siento. Mediante una película quise decir todo lo que siento como mujer, como organizadora de otras mujeres, porque yo represento a un grupo de mujeres artesanas. También siento que debemos ser atendidas o debemos comunicarnos con otras personas. Ese impulso nos hace intuir cómo comunicarnos con el medio que tengamos a la mano. La necesidad de comunicarse –de escribirse a sí misma en la Historia– ha sido una de las claves del interés feminista por el documental como fuente de autoridad y archivo oficial de las historias familiares, nacionales y políticas, y de la crítica a estos registros a menudo formulada en sus películas. A la estela de Daughter Rite de Citron, cineastas como Natalia Almada (All water has a perfect memory, 2001) y Rea Tajiri (History and Memory, 1991) examinaron de forma crítica sus archivos familiares en el contexto de elusiones nacionales más amplias. Mientras que un trabajo auto-etnográfico como Unakuluk (2005) del Colectivo de Video Arnait inscribe la historia individual –aquí la de la adopción entre las comunidades Inuit– en las grietas del archivo oficial. En su artículo, Paula Rabinowitz analiza tres películas que intervienen cinematográficamente en el documental como archivo para cuestionar la autenticidad de lo que incluye, y vislumbrar los trazos de lo que queda fuera de campo. Las cineastas que estudia retan el estándar del cine como verdad a 24 fotogramas por segundo, introduciendo en sus textos una complejidad de “verdades” afectivas e inestables, a partir de un uso del lenguaje sonoro, gráfico y visual en concordancia con el tipo de estrategias reflexivas identificadas por el teórico del documental Bill Nichols. Rabinowitz demuestra la preocupación 22

in several of the films in our programme, such as Sally Potter’s I am an Ox, I am a Horse, I am a Man, I am a Woman: Women in Russian Cinema (1988), which is an apparently conventional talking-heads documentary that, through its use of a rich archive of Soviet cinema, asks critical and political questions about the ideological nature of the image in relation to gender and nation, as viewed through the lens of a Western filmmaker looking with some longing at the utopian possibilities under socialism. As Rabinowitz writes, in the films that she discusses “a place away from home and the possibilities and terrors dislocation/relocation offer women are seen as part of a longer, ambivalent history of figuring national identities through gender.” A film such as Rosalind Nashashibi’s This Quality (2010) is as engaged with history through the image, although it seems far more abstract than I am an Ox or Barriga’s Granada 30 años después, which documents a moment of history in the making that is also a commemorative event bringing an earlier history to life. This Quality, like 30 Años Después, situates women in the urban public space that is associated with making history, campaigning quietly but assertively for a redefinition of both locations and histories. As Rabinowitz points out, feminist theorist of autobiography Rita Felski, “argues that feminism itself creates the conditions for a new reckoning of the processes of politics through what she calls ‘the feminist counter-public sphere’, in which the slogan ‘the personal is the political’ refigures the divisions governing proper and improper politics.” The divisions refigured include the proper and improper politics of film form as they are connected to the historical conventions of public (voice-of-god; direct cinema) and private (home movies, first-person voice-over) sphere. Meier puts it persuasively in introducing the debate

creciente del documental feminista por su estatus como film que es, al mismo tiempo, documentación y ficción construida. Una cuestión que está presente en varias de las cintas de nuestro programa, como I am an Ox, I am a Horse, I am a Man, I am a Woman: Women in Russian Cinema (1988) de Sally Potter, aparentemente un documental de entrevistas que, a través de su uso del rico archivo del cine soviético, interroga de forma crítica y política la naturaleza ideológica de la imagen en relación a las categorías de género y nación, desde el punto de vista de una cineasta occidental que mira con cierta nostalgia las posibilidades utópicas del socialismo. Como señala Rabinowitz, en las películas que analiza: “un lugar lejos de casa y las posibilidades de desplazamiento/traslado ofrecidas a las mujeres, son consideradas como parte de una historia más larga y ambivalente en la que la identidad nacional se entiende a través del género.” Un film como This Quality (2010) de Rosalind Nashashibi está igualmente comprometido con la historia a través de la imagen, aunque su planteamiento sea más abstracto que el de I am an Ox o Granada 30 años después de Barriga, obras que registran un momento de la historia en proceso, un momento que es, al mismo tiempo, un evento conmemorativo que revive una historia anterior. This Quality, como Granada 30 años después, sitúan a las mujeres en el espacio público urbano, el lugar donde se hace la historia, abogando, tranquila pero asertivamente, por una redefinición tanto de los espacios como de la historia. Como recoge Rabinowitz, la teórica feminista de la autobiografía Rita Felski “sostiene que el propio feminismo crea las condiciones para una nueva valoración del proceso político, a través de lo que denomina ‘la esfera contrapública feminista’, en la que el eslogan ‘lo personal es político’ redefine las divisiones que determinan las políticas apropiadas y las inapropiadas.”

about “Cine de Mujer. Individualism and Collectivity”: “Almost always, the discourse of the private is shown as a myth. The idea that in the private sphere socialisation happens in an elemental and exemplary way. Strict regulation of seemingly natural needs and relations. Rituals and control right to the end. When intimate spaces become the subject, women make them public.” Feminist documentarists seek out ways to reveal, and insist on, intimate issues such as sexual desire as political elements of public histories.

Ways of Seeing Filmmaking is not an island. It’s part of the historical mainland of human activity. –Kira Muratova, interviewed in Sally Potter’s, I am an Ox, I am a Horse, I am a Man, I am a Woman: Women in Russian Cinema Memory/history; fiction/documentary; fragments/narrative cohesiveness; bodies/ ideas; visual pleasure/text; life/art; linear film/interactive digital… I start with paired ideas, seemingly opposite, sometimes contradictory. It’s in the narrow current created by “/” that the truth breathes. It’s at the border I learn. –Michelle Citron5 Alexandra Juhasz makes a significant distinction in her essay when she quotes, and contextualises, Village Voice critic Amy Taubin’s claim that “1970s feminist documentaries are defined by ‘a realpolitik rather than the politics of representation.’ But this realpolitik is based upon a politics of representation, although not one directly indebted to semiotics or psychoanalysis. Rather, feminist realist documentaries focus attention on the condition of constructing collective 23

Esta redefinición de las divisiones incluye así mismo las políticas apropiadas e inapropiadas de la forma fílmica, puesto que éstas están conectadas con las convenciones históricas sobre lo público (Voz de Dios, cine directo) y lo privado (películas domésticas, narración over en primera persona). Meier apunta este aspecto de forma persuasiva en su introducción al debate “Cine de Mujer. Individualismo y colectividad”: “Casi siempre se muestra que el discurso de lo privado es un mito, que es exactamente el contrapunto de lo público. Que en el ámbito privado la socialización se da de manera elemental y ejemplar. Reglamentación rígida de necesidades y relaciones aparentemente naturales. Rituales y control hasta las últimas consecuencias. Al tomar los espacios íntimos como tema, las mujeres los vuelven públicos.” Las documentalistas feministas buscan formas de revelar, e insistir en los asuntos íntimos, como el deseo sexual, en tanto que elementos políticos de las historias públicas.

Modos de ver La práctica cinematográfica no es una isla. Es parte del continente histórico de la actividad humana. –Kira Muratova, entrevistada en el film de Sally Potter, I am an Ox, I am a Horse, I am a Man, I am a Woman: Women in Russian Cinema Memoria/Historia; ficción/documental; fragmentos/narración cohesiva; cuerpos/ ideas; placer visual/texto; film lineal/interacción digital… Comienzo con ideas emparejadas, aparentemente contrarias, en ocasiones contradictorias. Es en los estrechos intersticios creados por “/” donde la verdad respira. Es en la frontera donde aprendo. –Michelle Citron5

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identity through representation” [emphasis in the original]. Juhasz brings together the public realpolitik of legislative change and the soft cultural politics of representation to argue that the latter is necessary to engage people in making the former. She gives an account of a form of documentary making – and viewing – that is not just a style, in its use of interviews, demonstrations and naturalistic editing, but a mode: produced by and for communities, as Frances Negrón-Muntaner describes in Meier’s conference transcript. The effect of this mode of production was, Juhasz argues, “a radical, new, and politicized reinterpretation of that very female subjectivity [supposedly portrayed by Hollywood], one that mobilized vast numbers of women into action for the first time.” The films’ direct witness and direct address created a circuit of viewer-producer-subjects ready to shift position from before to behind the camera, producing solidarity not only through identification with documentary subjects’ narrations, but through a shared film practice. For Juhasz, this realism may share a name with a style of conventional filmmaking, but in its radically different practice – one that spread across Latin America, and persists today in community film projects worldwide – it could, as Juhasz phrases it, “testify to alternative, marginal, subversive, or illegal realities […or] critique the notion of reality.” Yet her argument, that feminist documentary relies for on its political efficacy (through affective identification) on a critical remediation of the codes of realism, necessary to guarantee the contract with the viewer that what is depicted exists in the world and is therefore available for intervention, is far from canonical in feminist film theory. The formulation of a feminist counter-cinema depended on a critique that the authority and hegemony of realism was tied to patriarchal

Alexandra Juhasz realiza una significativa distinción en su ensayo al citar, y contextualizar, a la crítica del Village Voice Amy Taubin cuando sostiene que: “los documentales feministas de los setenta estaban definidos por una ‘realpolitik antes que por la política de representación.’ Pero esta realpolitik está basada en una política de la representación, aunque no en la que se deriva directamente de la semiótica y el psicoanálisis. Más bien, los documentales realistas feministas centran su atención en construir una identidad colectiva mediante la representación” [énfasis en el original]. Juhasz aúna la realpolitik pública del cambio político con las políticas culturales blandas de la representación para sostener que, finalmente, es necesario comprometer a la audiencia con la primera. En su artículo, ofrece una descripción pormenorizada de una forma de entender la realización –y el visionado– propia de los documentales realistas que no tiene que ver sólo con el estilo –uso de entrevistas, carácter demostrativo, edición que privilegia el naturalismo– sino con el modo: están producidos por y para las comunidades, como Frances Negrón-Muntaner describe en la conferencia transcrita por Meier. El efecto de este modo de producción fue, según Juhasz, “una reinterpretación radical, nueva y politizada de la subjetividad femenina (supuestamente retratada por Hollywood), que movilizó a un gran número de mujeres por vez primera”. Los films que se presentan como testigo y discurso directo crean un circuito en el que espectador, productor, personaje están dispuestos a intercambiar sus roles delante y detrás de la cámara, produciendo una solidaridad no sólo a través de la identificación con las historias narradas por los personajes, sino a través de una práctica fílmica compartida. En opinión de Juhasz, puede que este realismo comparta nombre con un estilo convencional de filmación, pero en su práctica radicalmente diferente –una práctica

Adynata, Leslie Thornton. EE.UU. / USA, 1983.

and colonialist ways of seeing, a formulation embodied in Leslie Thornton’s multi-layered Adynata (1983), which rifles through the ephemera of Orientalism to represent, and question, the association of femininity, Orientalism, fabric and surface. Like Thornton, many feminist experimental filmmakers are drawn by political urgency to utilise documentary codes – the use of archival footage, the use of testimonial voiceover, autobiographical content, intervention into historiography or current events – even as their interventions into film form challenge the possibility of film providing a stable or authentic record of either personal memory or political history. A film such as Rea Tajiri’s History and Memory in fact draws on each to destabilise the other, as her family’s history does not align with, and is excluded from, public narratives of WWII. Like Rabinowitz, Geetha Ramanathan is compelled by such films, which Rabinowitz calls “counter-documentaries” and Ramanathan “genre covers”, remixes or reappropriations that resist 25

que se extiende por Latinoamérica y sigue vigente en proyectos comunales de todo el mundo– puede “testimoniar realidades alternativas, marginales, subversivas o ilegales [… o] criticar la noción de realidad.” Sin embargo, su argumentación de que la eficacia política (mediante una identificación afectiva) del documental feminista descansa en una relectura crítica de los códigos del realismo (necesaria para garantizar el pacto con el espectador según el cual lo descrito existe en el mundo y es por tanto susceptible de una intervención), dista de ser una posición canónica dentro de la teoría fílmica feminista. La formulación de un contracine feminista se basó en una crítica a que la autoridad y la hegemonía del realismo estaba relacionada con los modos de ver patriarcales y colonialistas, una formulación encarnada en el trabajo estratificado de Leslie Thornton Adynata (1983) que muestra souvernirs, objetos efímeros, procedentes de Oriente para representar, y cuestionar, la asociación entre la feminidad, el Orientalismo, los tejidos y las superficies. Como Thornton, muchas cineastas experimentales feministas, imbuidas por una urgencia política, muestran predilección por los códigos documentales –el uso de material de archivo, de la voz over de carácter testimonial, el contenido autobiográfico, la intervención en la historiografía o en la actualidad–, incluso cuando sus intervenciones retóricas en la forma cinematográfica retan las posibilidades del film a la hora de proveer un registro estable o auténtico de la memoria personal o de la historia política. Una película como History and Memory de Rea Tajiri, de hecho, recurre a ambas para desestabilizarlas mutuamente, desde el momento en que su historia familiar no encaja en, y ha sido excluida de, las narraciones públicas de la Segunda Guerra Mundial. Como Rabinowitz, Geetha Ramanathan está interesada por este tipo de films que Rabinowitz 26

any notion of disciplinary or aesthetic boundaries while engaging with them strategically. The films that she charts “are concerned with received history’s misprisioning of women…, foregrounding what is at stake for women in the narration of histories of migration, liberation and nation formation.” These films work on a larger canvas than those advocated by Juhasz, but both theorists consider the complex, multiple ways in which identity and identification form between screen and viewers, and are equally necessary in enacting change. The relationship between the cinematic frame and the viewer’s gaze is challenged by the movement of feminist film beyond the United States into different cultural contexts. As Ramanathan points out, “Women in hejab cannot be seen, but they can speak … while we may not be able to see the face of the woman in hejab, she is able to see us, what [Assia] Djebar understands the ‘integrity of her gaze’, the authority of her gaze, and perspective… Thus, arguably, the woman in hejab has always had both the gaze and female solidarity.” Ramanathan argues for a non-Western feminism that is not predicated on combatting the male gaze but on a shared experience of gazing. She advocates for formal and aesthetic inventions that “can accommodate women’s heroism” in light of this differential solidarity. Like Rabinowitz in her reading of The Battle of Algiers (1966), Ramanathan invokes female Algerian independence fighters, but her invocation (in 2006) is more challenging in the current context of hostility to Islam. When she uses the term “heroism” to describe these women – as well as African American oral storytellers and female freedom fighters in Zimbabwe – she gives it a new meaning that alters our understanding of public and private, visible and invisible, political and personal, story and teller.

denomina “contra-documentales” y Ramanathan “versiones del género”, remezclas y reapropiaciones de diferentes géneros cinematográficos que se resisten a cualquier límite disciplinario o estético, al mismo tiempo que integran estratégicamente sus convenciones. Las películas que analiza “tratan de una historia heredada en la que se oculta a las mujeres. […] Se encargan de poner en primer plano aquello que está en juego para las mujeres en la narración de historias de migración, liberación y de formación de la nación.” Estos trabajos operan en un lienzo más amplio que el delineado por Juhasz, pero ambas teóricas consideran las complejas y múltiples maneras en que la identidad y las formas de identificación entre la pantalla y las espectadoras son igualmente necesarias a la hora de representar las posibilidades de cambio. La relación entre el plano cinematográfico y la mirada espectatorial ha sido interrogada por el movimiento feminista en diferentes contextos culturales más allá de los Estados Unidos. Como señala Ramanathan, “La mujer que lleva hijab no puede ser vista, pero puede hablar […] mientras nosotros no podemos ver la cara de una mujer que lleva hijab, ella sí puede vernos; esto es lo que [Assia] Djebar entiende como la ‘integridad de la mirada’, la autoridad de su mirada y la perspectiva. […] Así, podría decirse que la mujer que lleva hijab ha poseído siempre tanto la mirada, como la solidaridad femenina.” Ramanathan aboga por un feminismo no occidental que no se basa en combatir la mirada masculina sino en una experiencia compartida de visión, a través de invenciones formales y estéticas que “puedan acomodar el heroísmo de las mujeres” a la luz de esta solidaridad diferencial. Al igual que Rabinowitz en su lectura de The Battle of Algiers (La batalla de Argel, 1966), Ramanathan evoca en su ensayo a las mujeres que lucharon por la independencia de Algeria, pero su invocación

All of the films that she considers turn to documentary archives to recover and narrate this heroism. The presence of oral storytelling among the archival sources for Djebar, as for Julie Dash, contests the conventional notion of documentary evidence, creating a more fluid space of testimony away from the public archive in the intimate space of the home. The presence of the female voice – as voice-over, as storyteller, as confessional, in dialogue, and as song – is extremely noticeable in the films we selected for our programme, and the films discussed in these essays. Didem Pekün’s Year of Fire and Cinders (2010) places celebrated Turkish singer Tülay German at the heart of the filmmaker’s affective memory as a cultural foremother recovered by the documentary. Julia Kristeva associates storytelling, singing, bodily and non-verbal human sound with the experience of the foetus in the womb and the infant-in-arms, a soundspace that she calls the chora.6 As much as they challenge ways of seeing to renegotiate the circulation of images of women, feminist documentaries challenge the primacy of the visual field in cinema and in contemporary culture, asserting the significance of the voice, and the body from which it emerges. This is often connected to the use of the first-person pronoun by onscreen speakers and voice-overs; yet this “I” is often contingent and collective even at its most confessional. It is an “I” that seeks to share and be shared, to resonate, to be unboundaried, much as the documentaries seek, through an emphasis on sound, to unbind the eye. Ramanathan writes of the power of this self-assertion that such a speaker not only “enunciates her subject position. She articulates the subject position of the whole community by invoking its history through her speech… [Using the first-person pronoun] she enmeshes herself in the history.” This redefinition of the self as a 27

(en 2006) resulta hoy todavía más desafiante en el actual contexto de hostilidad hacia el Islam. Cuando la autora usa el término heroísmo para describir a estas mujeres –así como a las narradoras orales afro-americanas y a las mujeres que lucharon por la libertad en Zimbawe–, lo dota de un nuevo significado que altera nuestra comprensión de lo público y lo privado, lo visible y lo invisible, lo político y lo personal, la historia y el narrador. Todos los films que considera recurren a archivos de carácter documental para recuperar y narrar este heroísmo. La presencia de un relato oral sobre las fuentes documentales para Djebar, así como para Julie Dash, refuta la noción convencional de evidencia documental, creando un espacio más fluido para el testimonio, alejado del archivo público, en el espacio íntimo del hogar. La presencia de la voz femenina –como voz over, como narradora, confesándose, en diálogo y cantando– es extremadamente notable en los films que hemos seleccionado para nuestro programa, y en las películas analizadas en estos ensayos. Years of Fire an Cinders (2010) de Didem Pekün sitúa la figura de la reconocida cantante turca Tülay German en el corazón de la memoria afectiva de la cineasta, como un antepasado cultural recuperado por el documental. Julia Kristeva asocia la narración, el canto, y el sonido corporal y no verbal del ser humano con las experiencias del feto en el útero y del niño en brazos, un espacio sonoro que denomina la chora.6 De la misma forma que retan los modos de ver para renegociar la circulación de imágenes femeninas, los documentales feministas desafían la primacía del campo visual en el cine y en la cultura contemporánea, poniendo en primer plano el significado de la voz, y del cuerpo del que ésta emana. Esto a menudo está conectado al uso del pronombre en primera persona por parte de los sujetos fílmicos o mediante la narración over. Sin embargo, este yo es a menudo contingente y co28

community (whether familial or elective) is a defining feature of feminist documentary, and much accompanying theory enters into discussion of the possibilities of autobiography within realist and experimental frameworks as they variously claim and destabilise authorship and authenticity.

I am a Camera The creative artist must be willing to rob his own bank…, which takes time, planning and a great deal of self-knowledge if one is to come out with more that what the teller has on hand from recent deposits… –Maya Deren7 My goal is to disarm my movie. –Abigail Child, intertitle in Covert Action Maya Deren poses a distinctive challenge in her formulation of filmmaking, requiring the nascent filmmaker to possess “time, planning and a great deal of self-knowledge.” As Meier argues, women often lack the former two due to domestic responsibilities – but as Cynthia Pech argues –, they acquire “self-knowledge” through documentary filmmaking, using the video or film camera as an investigative tool that is portable, cheap, unobtrusive and relatively accessible. The same technologies that enable community documentary-making – lightweight, cost-effective, easy-to-teach cameras and editing machines, cheap domestic distribution – also inspired and enabled autobiographical documentary-makers to create video diaries, personal archives, intimate investigations and handheld reflections. While filmmakers such as Citron begin their engagement with film as the subject of the home movie camera, younger filmmakers such as Sadie Benning revel in available technologies: Benning

lectivo, incluso en la más confesional de sus versiones. Se trata de un yo que pretende compartir y ser compartido, resonar, ser ilimitado, tanto como los documentales buscan, a través de un énfasis en el sonido, retirar el velo de nuestros ojos. Ramanathan describe el poder de esta asertividad. En su opinión, esté yo que habla no sólo “enuncia su posición. Adicionalmente, articula la posición de toda la comunidad invocando su historia mediante el habla. […] Usando el pronombre en primera persona se incluye a sí misma en la historia.” Esta redefinición del yo como una comunidad (ya sea familiar o electiva) es un rasgo definitorio del documental feminista, y buena parte de la teoría que lo acompaña ha debatido las posibilidades de la autobiografía realista y experimental puesto que, de muy variadas formas, ambas reivindican y desestabilizan la autoría y la autenticidad.

La cámara soy yo El artista creativo debe querer robar su propio banco…, lo que requiere tiempo, un plan y un montón de autoconocimiento si se quiere salir con algo más que con los depósitos recientes… –Maya Deren7 Mi objetivo es desmontar mi película –Abigail Child, intertítulo de Covert Action Maya Deren plantea un reto singular en su formulación de la práctica cinematográfica, exigiendo de los nuevos cineastas que tengan “tiempo, un plan y un montón de autoconocimiento.” Como argumenta Meier, las mujeres a menudo carecen de los dos primeros requisitos debido a sus responsabilidades domésticas, pero como Cynthia Pech sostiene, adquieren “autoconocimiento” a través de la práctica documental, usando la

History and Memory: For Akiko and Takashige, Rea Tajiri. EE.UU. / USA, 1991

made her first films using a Fisher-Price toy camera, and grew up on, and through, film. Similarly, the transportability and accessibility of video enabled the Inuit women of Igloolik, through Arnait Video Collective, to create an interwoven body of documentary videos that represent their interconnected lives. As Cynthia Pech comments, “the intimate, autobiographical quality that video art gives rise to has enabled its use as a gendered technology par excellence.” Feminist autobiographical documentary takes part, as Lesage argues, in the “[R]omantic tradition of looking into the self to express one’s innermost, unarticulated feelings, especially to express the wounds, loss, and incompleteness that occupy the soul [that] has been the prerogative and often goal of the petit-bourgeois white male intellectual and artist,” and by doing so appropriates it to speak of lives not previously constituted as worthy of interest. The lives documented in films by Chantal Akerman, for example, are doubly interior and private: not only are they 29

cámara de vídeo o de cine como una herramienta de investigación que es portátil, barata, discreta y relativamente accesible. Las mismas tecnologías que posibilitaron la filmación colectiva –iluminación ligera, coste accesible, equipos de filmación y de edición de manejo sencillo, distribución barata de carácter doméstico– también inspiraron y permitieron a las directoras crear video-diarios, archivos personales, investigaciones íntimas y reflexiones a vuela pluma. Mientras que cineastas como Citron comenzaron su relación con el cine como protagonistas de la cámara doméstica, cineastas más jóvenes como Sadie Benning se recrean en las tecnologías disponibles: Benning hizo sus primeros trabajos usando una cámara de juguete de la casa FisherPrice, y creció en y a través de las películas. De forma similar, la portabilidad y la accesibilidad del video permitieron a las mujeres Inuit de Iglooik, a través del Colectivo de Video Arnait, entretejer un conjunto de vídeos documentales que representan sus vidas interconectadas. Como comenta Cynthia Pech: “el carácter autobiográfico e intimista al que da pie el video arte, ha permitido que éste se asuma como una tecnología de género por excelencia.” El documental autobiográfico feminista participa, como Lesage argumenta, de la “tradición introspectiva romántica para expresar los sentimientos más íntimos e inarticulables, especialmente para expresar las heridas, la pérdida y el vacío que invaden el alma. […] este tipo de autoexploración ha sido prerrogativa y, normalmente, objetivo de los intelectuales y artistas de la pequeña burguesía de raza blanca.” Pero el legado, aquí, supone una apropiación para hablar de vidas que previamente no se había considerado dignas de interés. Las vidas que documentan las películas de Chantal Akerman, por ejemplo, son doblemente interiores y privadas: no sólo presentan los “sentimientos más íntimos” de un in30

the “innermost… feelings” of an individual, but of an individual precluded from the public sphere. As Lesage discusses, these feelings in their diversity, urgency and prior inarticulacy, fragment the self and the mode of expression, producing documentaries that challenge and – in Abigail Child’s words – “disarm” the dominance of the unitary self and of the Enlightenment individual. Feminist autobiographical documentaries such as Sylvie Baillot’s Love and Words (2007) present the self as interdependent and (therefore) vulnerable, a crucial corrective to current isolationist national politics and militaristic vengeance both individual and political, as Judith Butler has discussed extensively in her most recent books. So feelings are not presented as an end in themselves, but as a strategy for connecting to viewers, and through viewing. The autobiographical project has a powerful motivation within feminism as communitarian (and even socialist): speaking from the self witnesses both to shared struggles (solidarity) and comparable struggles (affinity), and to the specificity of the individual that feminism had increasingly sought to counterpose to the hegemonic notion of Woman. In order to do so, feminist autobiographical documentaries position the self in relation to terms that constellate around the feminine “I”, particularly home, family and intimacy. Pech writes of an early video by Chicana video artist Pilar Rodríguez Aranda that Always locked up at home –her own body– the main character… carries her house on her shoulders, in that notion of ‘home’ we all inhabit. The originating house is not the family home, but the fragmented self when one lives in exile, when one experiences ostensible displacement, when one lives with heart transplanted and separated from

dividuo, sino los de un individuo excluido de la esfera pública. Como discute Lesage, estos sentimientos –diversos, acuciantes e inarticulables– fragmentan el yo y el modo de expresión, produciendo documentales que retan y, en palabras de Abigail Child, “desmontan” el dominio del yo unitario y la concepción de individuo propia de la Ilustración. Documentales feministas autobiográficos como Love and Words (2007) de Sylvie Baillot presentan un yo interdependiente y (por tanto) vulnerable, un importante correctivo, tanto individual como político, a las actuales políticas nacionales aislacionistas y venganzas militaristas, como Judith Butler ha argumentado ampliamente en sus libros más recientes. Por tanto, los sentimientos no están presentados como un fin en sí mismos, sino como una estrategia para conectar con los espectadores, y hacerlo a través de la visión. El proyecto autobiográfico es clave dentro del feminismo como proyecto comunitario (e incluso socialista): hablar desde el yo testigo para las luchas compartidas (solidaridad) y las luchas equiparables (afinidad), y para la especificidad del individuo que el feminismo se ha esforzado en contraponer a la noción hegemónica de Mujer. Para hacer esto, los documentales feministas autobiográficos posicionan el yo en relación a los términos que giran alrededor del “yo” femenino, particularmente la casa, la familia y la intimidad. Pech escribe sobre uno de los primeros trabajos de la video artista chicana Pilar Rodríguez Aranda que: Siempre metida en su casa –su propio cuerpo– el personaje central de la historia (…) lleva su casa a cuestas, en esa idea que siempre se habita sobre lo que es “el hogar”. La casa originaria no es la casa familiar, sino es el yo que se ha fracturado cuando se vive en el exilio, cuando se experimenta el desplazamiento ostensible, cuando se

those you love. The house is the centre of human beings, is the compass that stops us from getting lost, but it is also the ‘nonplace’ from which we don’t leave or arrive at, because it lives and comes with us. Home – attached affectively to autobiographical filmmaking in the resonant phrase home/movie – is the place that feminist filmmakers both interrogate and shape through their cameras, taking it to pieces as in Abigail Child’s Cake and Steak (2004) or locating it in the public, political sphere as in History and Memory. As Maureen Turim, like Pech, discusses in perceptive detail, feminist autobiographical filmmakers often, therefore, look anew at the home as a profilmic space that is at once an architectural metaphor for the self, and the framework for intimate relationships. Pech describes “[r]ituals that Pilar [Rodríguez Aranda] calls ‘geographies’: cardinal points anchored in the space of our own body” but manifested in and by the spaces in which women organise their lives, from the lived reality of brief tenancies that Pech observes in Sarah Minter’s short videos to the space of the screen itself in Lynn Hershman’s Electronic Diaries (1984-present). It is the body that anchors the negotiations of these spaces, firstly by creating an unbreakable connection between the filmmaker as both subject and controller of the camera, erasing the hierarchy of power; and secondly, by challenging the most intimate and problematic political-personal: that of embodied sexuality. Reflexively aware of the technological frame – even Benning as an adolescent situates herself within a mediated gaze – feminist documentaries never present the body as pure, originary, essential representation. But present the body they do, often controversially: in the late 1980s, Abigail Child’s Mayhem (1987) was criticised and censored by feminist theorists for including a brief clip of 31

vive con el corazón transplantado y separada de aquellos a quienes se quiere. La casa es el centro de los(as) seres humanos, es la brújula que impide perdernos pero también es el “no lugar” de donde no hay que salir ni llegar porque vive y va con nosotros(as) mismos(as). El espacio doméstico –vinculado efectivamente a la práctica fílmica autobiográfica en la resonante expresión “películas domésticas”– es el lugar que las cineastas feministas cuestionan y delimitan con sus cámaras, descomponiéndolo como hace Abigail Child en Cake and Stake (2004) o situándolo en el espacio público, en la esfera política, como ocurre en History and Memory. Como Maureen Turim, al igual que Pech, argumenta en detalle, a menudo las cineastas autobiográficas feministas ofrecen, por tanto, una nueva mirada al hogar como espacio profílmico que es al mismo tiempo una metáfora arquitectónica del yo y el marco de las relaciones íntimas. Pech describe “rituales que Pilar [Rodríguez Aranda] denomina ‘geografías’: puntos cardinales anclados en el espacio de nuestro propio cuerpo” pero que se manifiestan en y por los espacios donde las mujeres organizan sus vidas, desde las breves estancias en apartamentos alquilados que documenta Sarah Minter en los cortometrajes en vídeo que Pech analiza, hasta el espacio de la pantalla videográfica de los Electronic Diaries (1984-presente) de Lynn Hershman. Es el cuerpo el que ancla las negociaciones de estos espacios, en primer lugar creando una conexión irrompible entre la cineasta como sujeto fílmico y como camarógrafa, erosionando las jerarquías de poder; y en segundo lugar, retando lo más íntimo y problemático del binomio político-personal: la encarnación de la sexualidad. Reflexivamente consciente del encuadre tecnológico –incluso una Benning adolescente se sitúa a sí misma en una mirada mediada por la tecnología–, el documental 32

found footage from early amateur pornography. Maureen Turim reports similar reactions to Holly Fisher’s Glass Shadows (1976) in which the filmmaker documents her movements around her own apartment while naked. Since Turim was writing, postfeminism has caused a cultural swing in the opposite direction, supporting representations of femininity such as pole-dancing, indicating that feminism still needs to grapple with the question of the body and the ownership and circulation of its representations. Turim comments that a film such as Glass Shadows – like recent queer feminist films such as Kirsty MacDonald’s Black and White (2006) or Campbell X’s Fem (2007) – “challenges feminist theory to expand its vocabulary and judgement to include not only a mode of negative critique, but also a more positive exploration of visual pleasure, a direction that more of us now are anxious to pursue.” In placing their own bodies before as well as behind the camera, feminist autobiographical documentarists developed new possibilities for interlocutions between technology and the self.

Writing the Body I also need to develop a visual language that can speak of the hypermobile, capitalized, gendered bodies that constitute transnational spaces. Geographic bodies. Bodies with a travel schedule. Bodies that grind their routes into the land. –Ursula Biemann, “Videographies of Navigating Geobodies” I took the way men had fragmented my body and turned sex into my enemy and I used it against them. –Vanalyne Green, voice-over in A Spy in the House that Ruth Built

feminista nunca presenta el cuerpo como una representación pura, originaria o esencial. Pero presenta el cuerpo. Y, a menudo, lo hace de una forma controvertida: a finales de los ochenta, Mayhem (1987) de Abigail Child fue criticado y censurado por las teóricas feministas por incluir un breve fragmento de archivo procedente de una película pornográfica amateur. Maureen Turim da cuenta de similares reacciones a Glass Shadows (1976) de Holly Fisher, un film donde la cineasta documenta sus movimientos desnuda en su propio apartamento. Desde el escrito de Turim, el post-feminismo ha propiciado un giro cultural en la dirección contraria: apoyando las representaciones de la feminidad burlescas o que exhiben una sexualidad desafiante y desenfada, evidenciando como el feminismo todavía necesita lidiar con la cuestión del cuerpo y con la propiedad y la circulación de sus representaciones. Turim comenta que un film como Glass Shadows – como ocurre con films feministas queer recientes como Black and White (2006) de Kirsty MacDonald o Fem (2007) de Cambpell X– “desafía la teoría feminista con la intención de expandir su criterio y su vocabulario, para incluir no solamente un modo negativo de crítica, sino también una exploración más positiva del placer visual, una dirección que muchas de nosotras actualmente deseamos tomar.” Situando sus propios cuerpos delante y detrás de la cámara, las documentalistas autobiográficas feministas han desarrollado nuevas posibilidades de diálogo entre la tecnología y el yo.

Escribir el cuerpo También necesito desarrollar un lenguaje visual que pueda hablar de los cuerpos híper-móviles, capitalizados y determinados por el género que constituyen los espacios transnacionales. Cuerpos geográficos. Cuerpos con un programa de viaje. Cuer-

Black and White, Kirsty McDonald. Nueva Zelanda / New Zealand, 2006.

Feminist filmmaking overflows with both bodies and language, and the need to reconceive both, often in relation to each other. Words are written on the body: often words that bring intimate interiority outside into the light of the camera, as in Black and White, where thick black letters repeat and assert the inscription of a surgical sex reassignment on the documentary subject’s body. The double nature of written language – 33

pos que dejan sus rutas marcadas en la tierra. –Ursula Biemann, “Videografías de geocuerpos en tránsito” Tomé la forma en que los hombres habían fragmentado mi cuerpo transformando el sexo en mi enemigo, y lo usé en su contra. –Vanalyne Green, voz over de A Spy in the House that Ruth Built Las películas feministas rebosan de cuerpos y de lenguaje, y abundan en la necesidad de reconsiderar ambos, a menudo, en relación. Las palabras se escriben en el cuerpo: a menudo, palabras que sacan a la superficie los aspectos más íntimos de la interioridad, como ocurre en Black and White, donde unas gruesas letras en negro duplican y reafirman la inscripción de un cambio de sexo quirúrgico en el cuerpo de la protagonista. La doble naturaleza del lenguaje escrito –dominio del ámbito legal o privado– pone en primer término la naturaleza dual del cuerpo femenino: supuestamente visible y legible como superficie en la cultura patriarcal y, al mismo tiempo, puesto en circulación como significante de la invisibilidad, que reclama continuamente la mirada masculina para desvelar sus misterios. El documental feminista busca reinscribir el cuerpo femenino como significante y como materia; también cuestiona la identificación entre corporeidad y feminidad, y examina precisamente qué hace que un cuerpo sea femenino –quizás la obra más exhaustiva en este sentido sea el film ensayo de Martha Rosler Vital Satistics of a Citizen, Simply Obtained (1977). Muchos films, entre ellos Rompiendo el silencio (1979) del Colectivo Cine Mujer, movilizan, abrazan, parodian y/o destruyen las cosificaciones populares de la mujer en la cultura de consumo: muñecas, modelos, imágenes de celebridades y pornográficas. 34

legislative or secret – foregrounds the dual nature of the female body: supposedly visible and legible as surface in patriarchal culture, at the same time it is circulated as a signifier of invisibility, calling forth the male gaze to penetrate its mysteries. Feminist documentary seeks to reinscribe the female body as signifier and as matter; it also questions the identification of embodiment with femininity, and examines precisely what makes a body (fe)male – most exhaustively in Martha Rosler’s 1977 essay film Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained. Many films, including Colective Cine Mujer’s Rompiendo el Silencio (1979), mobilise, embrace, parody and/or destroy popular objectifications of women in consumer culture such as dolls or celebrity, fashion and pornographic images. Frequently these inscriptions will be contrasted with photographs or moving images of a variety of “real” female bodies of different ages, sizes, ethnicities, and gender expressions. For Ursula Biemann, geographic location and traces of mobility, rather than a confessional psychology or interiority, are key factors in the reality of female bodies in the twenty-first century. Feminist documentary often works to speak the female body’s weightiness, to paraphrase Susan Bordo8: Meier identifies repeated images in second-wave films showing “the battle with malfunctioning objects, hands in dirty water, feet tired by the coming and going, the filling of bottles and cots,” while other films document women’s definition by manual labour (including, infamously, in Lizzie Borden’s Working Girls [1986] a shot of a sex worker fitting a condom on a man’s penis, a shot that caused the film to be censored). As Julia Lesage argues, this physical heaviness is often also psychological: first of all because feminist documentary often deals with traumatic memories, incidents and states; and

A menudo, estas inscripciones se contrastan con fotografías o imágenes en movimiento de una variedad de cuerpos femeninos “reales” de diferentes edades, tallas, etnias y expresiones de género. Para Ursula Biemann la ubicación geográfica y los trazos de movilidad, más que la psicología confesional o la interioridad, son los factores clave de la realidad de los cuerpos femeninos en el siglo XXI. El documental feminista a menudo trabaja para expresar la pesadez del cuerpo femenino, parafraseando a Susan Bordo8. Meier identifica una serie de imágenes reiterativas presentes en los films de la segunda ola que muestran “la lucha con los objetos no funcionales, las manos en el agua sucia, los pies cansados por el ir y venir, rellenar botellas y cestas”, mientras que otras películas documentan la definición femenina del trabajo manual (incluyendo el tristemente célebre plano de una prostituta que pone un condón en un pene en el film Working Girls de 1986 de Lizzie Borden, un plano que provocó que la cinta fuera censurada). Como argumenta Julia Lesage, esta pesadez física es, con frecuencia, también psicológica: en primer lugar, porque el documental feminista, a menudo, aborda memorias, incidentes y estados traumáticos; y en segundo lugar, porque estos traumas, a menudo, tienen su origen en la naturaleza del cuerpo y en su disponibilidad para su representación y adquisición en la cultura de consumo. Antes de que Vanalyne Green se convierta en una cineasta asertiva, resistente, capaz de expresar su opresión a través del documental, era, como revela Trick or Drink, una adolescente obsesionada con su peso y su apariencia física en el contexto, y como resultado, de un trauma familiar. Como afirma Lesage, “Green pone palabras a la locura cotidiana de las chicas y luego pasa a demostrar la extraordinaria violencia psíquica y física que existe dentro de una familia de alcohólicos.”

second, because these traumas are often brought about by the nature of the body and its availability for representation and consumption in consumer culture. Before filmmaker Vanalyne Green became a confident, resistant filmmaker able to articulate her oppression through the documentary form, she was, as Trick or Drink (1984) reveals, a teenager obsessed with her weight and appearance in the context of, and as a result of, familial trauma. As Lesage says, “Green first gives words to girls’ ordinary craziness and then proceeds to demonstrate the extraordinary psychic and physical violence in an alcoholic family.” For Lesage, it’s crucial that Green “first gives words”: “autobiography’s textuality allows the artist to conduct an epistemological investigation into the components of selfhood and indeed recuperate the self by reconstructing the social, historical, and emotional context in which self is embedded” [emphasis in original]. As well as the chora of spoken and sung words in feminist documentary, there is an abundance of words written onscreen. Filmmakers such as Abigail Child use intertitles that critique the melodramatic women-in-peril of early silent cinema and the equally melodramatic statistics and statements of campaigning documentaries. Pages of diaries and letters, words scrawled on photographs, poetic captions, informative diagrams: all of these are variously used, parodied, and repositioned within feminist documentaries. Films such as Trick or Drink and Daughter Rite even revel in titles that are ambiguous, punning, playful and poetic. Written language has a particular significance for feminist filmmaking and theory: it belongs to the Father, identified with legal and literary authority. So to play with written words is to transgress. Yet written words also belong to the private sphere of femininity: in the diary, letter, 35

Para Lesage, resulta crucial que Green primero ponga palabras: “la textualidad de la autobiografía permite a la artista llevar a cabo una investigación epistemológica sobre los componentes de la idea del yo y, por supuesto, recuperar ese yo reconstruyendo el contexto social, histórico y emocional del que éste emerge” [énfasis en el original]. De igual forma que la chora de palabras cantadas y habladas, en el documental feminista abundan las palabras escritas en la pantalla. Cineastas como Abigail Child usan intertítulos que critican por igual la mujer en peligro propia del primer cine mudo y las igualmente melodramáticas estadísticas y afirmaciones de los documentales panfletarios. Páginas de diarios y cartas, palabras garabateadas en fotografías, letreros poéticos, diagramas informativos: de diferentes maneras todos ellos son usados, parodiados y reubicados en los documentales feministas. Films como Trick or Drink y Daughter Rite incluso se recrean en unos títulos ambiguos, polisémicos, juguetones y poéticos. El lenguaje escrito tiene un especial significado para la práctica y la teoría fílmica feminista: pertenece al Padre, identificado con la autoridad legal y simbólica. De ahí que jugar con palabras escritas implique una trasgresión. Aunque las palabras escritas también pertenecen a la esfera privada de la feminidad: en el diario, la carta, la nota o la novela romántica, incluso en el bordado. Cuando las palabras aparecen en la pantalla en los documentales feministas normalmente se sitúan a medio camino de las dos esferas: atreviéndose a hacer públicos los diarios personales como ocurre en Trick or Drink por ejemplo, o criticando la documentación médica o los documentos oficiales. La tipografía a menudo es contrastada con la escritura a mano: palabras garabateadas a modo de graffiti en los videos de Sadie Benning o escritas sobre la piel en el trabajo de Shirin Neshat. 36

romantic note, romantic novel, even the embroidered sampler. When words appear on the screen in feminist documentaries they are often somewhere between the two: daring to make diaries public as in Trick or Drink, for example, or critiquing medical documentation or official forms. Typography is often contrasted with handwriting: words scrawled graffiti-style by Sadie Benning or written on the skin in the work of Shirin Neshat. Engaging the difference, Biemann’s video essays send cascades of digital data (economic, scientific, geographical) across the screen to deromanticise postmodern notions of nomadism through a landscape, as well as the cybertext flirtations or sexual negotiations that they visually repeat. At the same time, as Biemann writes, “Remote Sensing infuses the technological images with the human complexity that motivates, and also functionalizes, the very movements they trace.” Human complexity arises from the meeting point of language and the body, as Lesage intimates when she argues that “conventional verbal and visual language is hardly adequate to the task. For this reason, these experimental videomakers also take as their subject matter verbal and visual communication. They create new connections among established discourses, and they reshape the video medium, both in terms of process and aesthetic technique, more adequately to represent women’s daily lives.” Dailiness – as gesture, as weight, as mobility, as sexuality – disrupts the language of the Father by engaging it with “the human complexity” of bodies and their affects.

Conclusion: A Festival of Feminist Documentary What happiness chases is the realization of the whole of one’s self, something that is only presented as a possibility. Yes, the

Comprometida con la diferencia, los video ensayos de Biemann despliegan cascadas de datos digitales (económicos, científicos, geográficos) para des-romantizar las nociones posmodernas del nomadismo a través del paisaje, así como los flirteos cibernéticos y las negociaciones sexuales que se repiten visualmente en sus obras. Al mismo tiempo, como escribe Biemann, “Remote Sensing insufla a las imágenes tecnológicas la complejidad humana que motiva –y que también genera– los mismo movimientos que trazan.” La complejidad humana emerge del cruce entre el lenguaje y el cuerpo, como insinúa Lesage cuando afirma que “el lenguaje verbal y visual convencional no es el más adecuado para una exploración tan ambiciosa. Por esta razón, estas videoastas experimentales también convierten en tema de sus trabajos la comunicación verbal y visual. Crean nuevas conexiones entre los discursos establecidos, y reformulan tanto los procesos como la estética del medio tecnológico, para representar de forma más adecuada la vida cotidiana de las mujeres.” La cotidianeidad –como gesto, como peso, como movilidad, como sexualidad– trastoca el lenguaje del Padre comprometiéndolo con la “complejidad humana” de los cuerpos y sus afectos.

Conclusión: Un festival de documentales feministas Lo que la felicidad persigue es la realización total de uno mismo, cosa que sólo se presenta como posibilidad. Sí, como posibilidad de buscar la felicidad y así arañar la utopía. –Cynthia Pech, “Prácticas discursivas videográficas de auto-representación” La expresión del deseo es una afirmación política. –Sylvie Ballyot, invertítulo final de Love and Words

possibility of looking for happiness and therefore scratching the surface of utopia. –Cynthia Pech, “Videographic Discursive Practices of Self-Representation” The assertion of desire is a political statement. –Sylvie Ballyot, final intertitle in Love and Words While Lesage explores the often masochistic affects inscribed in feminist documentary for both the subject-filmmaker and the viewer, she also argues that these films are deeply pleasurable: there’s the pleasure of sharing another’s pain (and recognising your pain in the other); but there is also her insight that “to work in experimental video means to inherit the legacy of modernism, delighting in playfulness and using the art medium itself as a tool of discovery.” Formal pleasures extend through the variously witty, impassioned, angry, but always insightful reframing of images through experiments in cinematography and editing, including transgressive depictions of the erotic female body for a female gaze in Love and Words, the dreamy loops of home movies in Daughter Rite, or the literal disruption of Sadie Benning bursting through a poster in Girl Power (1992) as well as through the reinvigoration of the sound space of film. There is also pleasure in the creative ways in which these films take up, turn inside out and turn back to the light the conventions of documentary – including the convention named by Bill Nichols as “epistephilia,” the pleasure of knowing. Nichols argues in Representing Reality that whereas fiction films, according to psychoanalytic film theory, offer scopophilia, the infantile pleasure of watching and accompanying sense of control of the visual field, documentaries 37

Mientras Lesage explora los, a menudo, afectos masoquistas inscritos en el documental feminista, tanto por parte de la cineasta como de la espectadora, también señala que estos films son profundamente placenteros. Resulta placentero compartir el dolor del otro (y reconocer tu propio dolor en el de otro), y también, de acuerdo con su observación, “trabajar con el formato de vídeo experimental significa tomar el legado modernista, regocijarse en su espíritu lúdico y usar la propia práctica artística como un medio o un instrumento de descubrimiento.” El placer derivado de la forma se expande mediante los ingeniosos, apasionados, furiosos y cargados de sentido usos de las imágenes mediante los experimentos en la filmación y el montaje, incluyendo las descripciones transgresoras del erotismo del cuerpo femenino para la mirada masculina en Love and Words, las ensoñadoras repeticiones de las películas domésticas en Daughter Rite, o la ruptura literal de Sadie Benning, cuyo su rostro irrumpe en primer plano rasgando un póster en Girl Power (1992), así como la vigorización del espacio sonoro del film. También resultan placenteras las formas creativas en que estas cineastas toman, asumen y reinterpretan las convenciones del documental, incluyendo la convención que Bill Nichols denomina epistefília, el placer de conocer. En La representación de la realidad, Nichols señala que mientras los films de ficción, de acuerdo con la teoría fílmica psicoanalítica, ofrecen el placer de la escopofília, el placer infantil derivado de la visión que está acompañado por un sentido de control sobre el campo visual, los documentales ofrecen un conocimiento, que “tanto o más que la identificación imaginaria entre espectador y personaje de ficción, promete al espectador una sensación de plenitud y autosuficiencia. El conocimiento, como las figuras del yo ideal o los objetos de deseo que sugieren los personajes de 38

offer knowledge, which “as much or more than the imaginary identification between viewer and fictional character, promises the viewer a sense of plenitude or self-sufficiency. Knowledge, like the ideal-ego figures or objects of desire suggested by the characters of narrative fiction, becomes a source of pleasure that is far from innocent. Who are we that we may know something? Of what does that knowledge consist? What we know and how we use the knowledge that we have are a matter of social and ideological significance.”9 Nichols’ formulation points to the temptations of power associated with epistephilia, a “far from innocent” pleasure arising from inclusion in a charmed circle or accessing forbidden knowledge. While feminist documentaries often present the pleasure of engaging with forgotten histories or taboo subjects such as female desire (or both, as in Fem), there is a distinctive epistephilia in feminist media: of knowing one’s community through a film, of knowing that one is not alone. In a recent essay on contemporary documentaries about torture in war zones, Julia Lesage writes that she is “interested in Nichols’ approach not only because he qualifies documentary's granting spectators a sense of mastery and insists on the social uses of documentary epistephilia, but also because he leaves something out when he describes documentary’s pursuit of knowledge, something documentaries about torture cannot elide: the role of affect, the affect the very information conveys (or rhetorically tries to suppress).”10 While feminist documentaries rarely engage with politically-motivated torture, as Lesage notes in her essay collected here they often document intimate torture by the self and others: this documentation makes possible an affective epistemology, a knowing through the body and senses that intensifies the sense for a viewer of communion and/or identification, of

la ficción narrativa, se convierte en una fuente de placer que está muy lejos de ser inocente. ¿Quiénes somos los que podemos saber algo? ¿De qué consta el conocimiento? Lo que sabemos y el modo en que utilizamos el conocimiento que tenemos son cuestiones de importancia social e ideológica.”9 La formulación de Nichols evidencia las tentaciones de poder asociadas con la epistefília, un placer que “lejos de ser inocente” emana de la inclusión en un círculo sagrado o del acceso a un conocimiento prohibido. Mientras que los documentales feministas, a menudo, presentan el placer de comprometerse con historias olvidadas o con asuntos tabú como el deseo femenino (o con ambos, como ocurre en Fem), existe una epistefilia distintiva en los medios feministas: conocer a la propia comunidad a través de un film, saber que una no está sola. En un ensayo reciente sobre el documental contemporáneo que aborda la tortura en las zonas de guerra, Julia Lesage escribe que “está interesada en la aproximación de Nichols no sólo porque considera que los documentales conceden a sus espectadores una sensación de dominio e insiste en los usos sociales de la epistefília, sino también porque deja algo fuera cuando describe la búsqueda de conocimiento por parte del documental, algo que los documentales sobre tortura no pueden eludir –el papel que juega el afecto, la información específica que comunican los afectos (o que retóricamente intentan suprimir).”10 Mientras que los documentales feministas raramente abordan las motivaciones políticas de la tortura, como Lesage sostiene en su ensayo aquí recogido, a menudo, sí que documentan la tortura inflingida hacia una misma y hacia otras: esta documentación posibilita una epistemología afectiva, un conocimiento a través del cuerpo y los sentidos que intensifica la sensación de comunión/identificación de la espectadora, de verse reflejada, ser audible

Me broni ba / My White Baby, Akosua Adoma Owusu. EE.UU. / USA, Ghana, 2008.

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y visible en toda su complejidad. En su influyente libro The Skin of the Film, Laura U. Marks11 se refiere a la “dimensión táctil” –una sensualidad presente en las texturas– que evocan los films experimentales realizados por cineastas pertenecientes a minorías culturales y que promueven una epistefilia afectiva, como hace Akosua Adoma Owusu en Me Broni Ba (2008) mediante su colección de rituales femeninos dedicados al cuidado del cabello. Aunque el film critica el legado colonial europeo presente en los tortuosos ceremoniales de alisamiento del cabello que tienen lugar en los salones de belleza de Ghana, a su vez (con)mueve el cuerpo de la espectadora dirigiendo su ojo hacia actos de conexión táctiles. Conjugando el compromiso académico con el personal, los ensayos aquí incluidos participan en esta concepción dual de la epistefília, intelectual y emocional: en la crítica afectiva con la cual Lesage reformula el masoquismo, y Rabinowitz describe la melancolía del exilio; en la lectura detallada de las estrategias estéticas que realizan Ramanathan y Turim para describir las películas de forma vívida; en la poética de Biemman y Pech, pragmáticas en sus detalles sobre la práctica y precisas en su intento de generar un nuevo lenguaje acorde con los nuevos medios; y en las experiencias subjetivas y comprometidas de una serie de directoras latinas y norteamericanas registradas por Maier y manifestadas por Juhasz, las cuales involucran a la lectora en una discusión viva dentro de una comunidad en curso. Esperamos que las lectoras de esta selección de textos tengan el placer de participar en esta comunidad: en ocasiones polémica y controvertida, pero siempre generosa, entusiasta, apasionada, inclusiva, que trabaja por el cambio y está abierta al placer. Como señala el famoso eslogan: ¡también queremos rosas! No resulta por tanto sorprendente que Alina Marazzi tome Vogliamo anche le rose como el título para su collage documental, in40

being reflected and made visible and audible in all her complexity. In her influential book The Skin of the Film, Laura U. Marks refers to the “haptic” dimension – a textural sensuality – evoked by experimental films from minority cultural filmmakers that engage an affective epistephilia11, as Akosua Adoma Owusu does through the collective female rituals of hair-care in Me broni ba (2008) even as the film identifies and critiques the European colonialism in the legacy of tortuous procedures of straightening in hair salons in Ghana, it moves the viewer’s body by drawing her eye to tactile acts of connection. Fusing academic and embodied engagement, the essays included here partake in this dual intellectual and emotional epistephilia: in the affective criticism through which Lesage formulates masochism, and Rabinowitz describes the melancholy of exile; the close reading of aesthetic strategies in Ramanathan and Turim that summons the films vividly; the poetics of Biemann and Pech, at once pragmatic in their details of practice and precise in their generation of a new language for new media; and the personal, engaged commitment recorded by Meier and evinced by Juhasz, which gathers the reader into a living discussion by an ongoing community. We hope that readers of this collection will take pleasure in participating in this ongoing community: sometimes contentious and confrontational, but always generous, excited, passionate, dedicated to inclusion, working for change, and open to pleasure. As the famous slogan has it: we want roses, too! It’s no surprise that Alina Marazzi takes Vogliamo anche le rose as the title for her gloriously inventive animated collage documentary of Italian feminism. The pleasure of feminist documentary, as it puts its desires “in your face”, is palpable, and comes from many sources: from the very possibility of speaking out after years of silence, even in

ventivo, glorioso y animado, sobre el feminismo en Italia. El placer del documental feminista, que expresa sus deseos “en tu cara”, es palpable y proviene de muchas fuentes: de la misma posibilidad de poder hablar tras años de silencio, aunque esto suponga hablar también de cosas terribles; de hablar como una mujer a las mujeres (y a los hombres que empatizan con las mujeres) y ser escuchada; de hablar de ideas utópicas; de hablar de la posibilidad de un yo completo (no estable o unitario, sino complejo y múltiple); de expresar ese yo a través de las oportunidades que brinda la tecnología cinematográfica; desde los juegos táctiles y fenomenológicos de la experiencia audiovisual; y de hablar como parte de una comunidad que siempre está abierta al diálogo. Esperamos, por tanto, poder oír y ver las respuestas a este libro en forma de blogs, artículos, vídeos, películas y pensamientos, desde el momento en que formas parte de la celebración de la posibilidad que es el documental feminista.

speaking of terrible things; from speaking as a woman to women (and to men who empathise with women) and being heard; from speaking of utopian ideas; from speaking of the possibility of a whole self (not stable or unitary, but complex and multiple); from speaking that self into possibility via the challenging technologies of film; from the haptic and phenomenological joys of the audio-visual experience; and from speaking as part of a community that is also, always speaking back. We look forward to hearing and seeing your responses to this book in the form of blogs, articles, videos, films and thoughts, as you become part of the ongoing celebration of possibility that is feminist documentary.

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NOTAS

NOTES

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1

Helen MacKintosh y Mandy Merck, “Rendez-vous d’Edinburgh”, en Time Out 7-13, Septiembre 1979 (490): 22-23. 2 B. Ruby Rich, “In the Name of Feminist Film Criticism”, 1979. Reimpreso en Patricia Erens (ed.) Issues in Feminist Film Theory (Bloomington: Indiana University Press, 1990), 28082. 3 Laura Mulvey, “British Feminist Film Theory’s Female Spectators: Presence and Absence”, Camera Obscura 20-21 (1989): 69. 4 “Carolee Schneeman” [entrevista] en Andrea Juno (ed.) Angry Women, Re/Search 13, (Nueva York: Juno Books, 1991): 69. 5 “Slipping the Borders/Shifting the Fragments: A Working Paper” en Corinn Columpar y Sophie Mayer, (eds.) There She Goes: Feminist Filmmaking and Beyond (Detroit: Wayne State University Press, 2009), 66. 6 Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language (New York: Columbia UP, 1984), 25-26. 7 Maya Deren, Village Voice, 1 Junio 1961, citando Maya Deren, Village Voice, 21 Julio 1960, recogido en Maureen Turim, “Childhood Memories and Household Events in the Feminist Avant-Garde”, 87. 8 Susan Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture, and the Body (Berkeley: University of California Press, 1993). 9 Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, (Bloomington: Indiana University, 1991), p. 31. Aquí citado según la traducción al castellano: La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, (Barcelona: Paidos, 1991), pp. 62-63. 10 Julia Lesage, “Torture Documentaries”, Jump-Cut 51 (Primavera 2009). Online (última consulta, diciembre 2010). 11 Laura U Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses (Durham and London: Duke University Press, 2000)

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Helen MacKintosh and Mandy Merck, “Rendez-vous d’Edinburgh,” Time Out 7-13 September 1979 (490): 22-23. 2 B. Ruby Rich, “In the Name of Feminist Film Criticism.” 1979. Reprinted in Patricia Erens, ed., Issues in Feminist Film Theory (Bloomington: Indiana University Press, 1990), 28082. 3 Laura Mulvey, “British Feminist Film Theory’s Female Spectators: Presence and Absence,” Camera Obscura 20-21 (1989): 69. 4 “Carolee Schneeman” [interview] in Andrea Juno, ed. Angry Women in Re/Search 13. (New York: Juno Books, 1991), 69. 5 “Slipping the Borders/Shifting the Fragments: A Working Paper”, in Corinn Columpar and Sophie Mayer, eds. There She Goes: Feminist Filmmaking and Beyond. Detroit: Wayne State University Press, 2009. 66. 6 Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language, trans. Margaret Waller (New York: Columbia UP, 1984). 25-26. 7 Maya Deren, Village Voice, 1 June 1961, quoting Maya Deren, Village Voice, 21 July 1960, quoted in Maureen Turim, “Childhood Memories and Household Events in the Feminist Avant-Garde”, 87. 8 Susan Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture, and the Body (Berkeley: University of California Press, 1993). 9 Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary (Bloomington: Indiana University, 1991), 31. 10 Julia Lesage, “Torture Documentaries”, Jump-Cut 51 (Spring 2009). Online (accessed December 2010). 11 Laura U Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, (Durham and London: Duke University Press, 2000)