L’Ulisses a l’Argòlida de Nicolau Mª Rubió i Tudurí [forthcoming]

JAUME PÒRTULAS (Universitat de Barcelona)

L’Ulisses a l’Argòlida de Nicolau Mª Rubió i Tudurí 1. Un teatre ‘mític’ Nicolau Maria Rubió i Tudurí (Maó, 1891 — Barcelona, 1981) forma part de la nòmina d’autors catalans del segle XX que han recorregut al mite clàssic com a element distanciador, per tal d’enfocar qüestions crucials de la seva pròpia època quan la complexitat de la temàtica en complicava una presentació directa. Malauradament, però, la producció teatral de Rubió no ha assolit la difusió que es mereixia, per culpa, versemblantment, de circumstàncies històriques conegudes de tothom. Aquesta producció es pot distribuir en dos grans grups: (1) les obres que, mal que mal, han vist la llum pública, encara que fos en condicions precàries — representacions úniques, publicacions d’abast limitat, etcètera; i (2) les directament inèdites (escrites no només en català, sinó també en castellà i en francès), que, en més d’un cas, han restat inacabades. A continuació, recordaré les dades fonamentals sobre les quatre peces que formen el primer grup:

1

Judes Iscariot Midas, rei de Frígia Un sospir de llibertat Ulisses a l’Argòlida

Estrenada el 1932, arribà a les 78 representacions. Finalista al premi Ignasi Iglésias 1934, fou publicada el 1935 i representada en sessió única el 1936. Guanyadora del premi Ignasi Iglésies 1935. Va ésser publicada i representada el 1936 (també en sessió única). Escrita el 1948, no fou estrenada (per l’Agrupació Dramàtica de Barcelona), i també publicada, fins al 1962.

L’element mític és un tret que aveïna aquestes obres, encara que sigui amb característiques diferents. En el cas d’Ulisses a l’Argòlida, ens trobem confrontats directament a la mitologia grega més prestigiosa: la saga d’Orestes, l’Odissea. Dues altres obres de Rubió (Judes Iscariot i Midas, rei de Frígia) recorren a una història mitificada — el relat paraevangèlic, un sobirà llegendari de l’Àsia antiga, respectivament. Per la seva banda, Un sospir de llibertat se situa en un pretèrit històric no tan llunyà com això, la Catalunya rural durant la primera carlinada; però es tracta d’un pretèrit igualment ‘mitificat’, almenys fins a un cert punt. Pel que fa a les obres inèdites i/o inacabades, n’hi ha que també recorren al mite (per exemple Les filles del comte Arnau) o a una ubicació allunyada en el temps, com Almenar ou l’honneur de s’entremettre, ambientada en el ‘Siglo de Oro’ espanyol; o bé recreen l’univers de la Llegenda àurea o fins i tot l’imaginari antropològic. (Faig referència, respectivament, a La santeta, que transcorre en una esglesiola rural vora el mar, a la Catalunya Nord, i a Lleopard, que dramatitza certs temes de licantropia que varen fascinar Rubió tota la vida). També n’hi ha, 1

Els elements essencials de la carrera teatral de Rubió i Tudurí es troben recollits i explicats en l’excel·lent monografia de Josep Maria Quintana (2002: 257-342), fruit de la seva tesi doctoral. La majoria de les dades que apareixen en les pàgines següents són manllevades a aquest treball (encara que no sempre en comparteixi les valoracions i interpretacions).

1

però, que se situen en un context urbà i contemporani. Aquest és el cas de Carambola, La factura, El fanal o a les fosques i El problema de la vivenda.2 És obvi que aquestes ubicacions insòlites o, com a mínim, infreqüents persegueixen un efecte distanciador: es tracta de debatre qüestions d’actualitat (i sovint d’actualitat candent) desplaçant-les a contextos remots. Així, a Judes Iscariot, hi apareixen líders revolucionaris, mítings de masses, ‘forces vives’, polítics cínics, agents dobles al servei de la policia, etcètera; res, en definitiva, que no ens hagi de fer pensar en l’animada vida sociopolítica de la Catalunya dels anys vint i trenta. Pel que fa al Midas, encara que l’acció se situï en un reialme asiàtic remot, s’hi tracten conflictes entre el poder, els agents culturals, els dirigents religiosos, els demagogs i altres personatges per l’estil. Centrem-nos, però, en l’Ulisses a l’Argòlida, el nostre tema d’avui. Potser no s’ha discutit prou si aquest text no és altra cosa que un passatemps mitogràfic, amb objectius lúdics i paròdics (com defensen alguns dels pocs estudiosos que se n’han ocupat, i com potser fóra d’esperar de l’obra d’un dilettante, encara que es tracti d’un dilettante tan brillant i preparat com Rubió); o bé si vehicula uns objectius més seriosos. La meva hipòtesi serà que convé prendre’s aquesta obra com quelcom més que un simple divertimento. Es tracta, naturalment, d’una hipòtesi intuïtiva; però que es pot fonamentar en la constatació que Rubió fou mestre en l’art d’enriquir amb una sòlida reflexió textos d’aparença més aviat casual.

3

2. Electres antigues i modernes Ulisses a l’Argòlida és una versió del mythos d’Orestes i Electra. Això vol dir que un hom s’hi ha de trobar amb una seqüència d’episodis com la següent, més o menys: 1. Tensa espera inicial per part d’Electra, Clitemnestra i Egist. 2. Arribada d’Orestes, disfressat (en companyia, o no, de Pílades). 3. Diàlegs d’Orestes amb Electra i amb Clitemnestra. 4. Anagnòrisi. 5. Càstig dels assassins d’Agamèmnon. Prefereixo formular l’assumpte en aquests termes i no entrar a discutir si Rubió s’inspira més directament en les Coèfores d’Èsquil o en una o altra de les Electres. Aquesta segona manera de plantejar la qüestió no té gaire sentit (almenys a parer meu), com tampoc no el tindria a propòsit dels Mots de ritual per Electra de Josep Palau i Fabre. Tant Rubió com Palau i Fabre coneixen bé allò que acabo d’anomenar, amb un terme de tradició aristotèlica, el mythos — i que també hauria pogut designar com la vulgata, posem per cas; és a dir, els trets fonamentals de la contalla. Però ni l’un ni l’altre no remeten d’una manera concreta i exclusiva a un sol tractament antic del tema. A més a més, hi ha determinades obres modernes (l’Electra de Jean Giraudoux i Les mosques de Jean-Paul Sartre, per exemple) que van influïr en la gènesi 2

Resums dels arguments de tots aquests textos, a Quintana (n. anterior). N’adduïré només un parell d’exemples, triats gairebé a l’atzar: la sòlida introducció amb què va llastar l’edició dels Viatges d’Alí Bei a la Barcino l’any 1932 (text reprès a Badia 2005: 35-44); i, sobretot, l’admirable “Darrer viatge de Josep Maria Sert de París a Barcelona”, recollit a Rubió (2006b: 167-198).

3

2

d’Ulisses a l’Argòlida i de Mots de ritual per Electra d’una manera més directa que no pas cap tragèdia grega; la seva importància, a l’hora de cercar un rerefons per a les peces de Rubió i de Palau, resulta força més considerable. En canvi, sí que paga la pena aturar-se un moment a recordar la freqüència de les represes de la contalla d’Orestes i Electra en el teatre contemporani, tant europeu com peninsular. Per això ofereixo a continuació una llista d’obres teatrals modernes entorn del mite d’Electra. Hauria de quedar clar que aquest elenc no aspira a cap mena d’exhaustivitat; només m’interessa contextualitzar l’Ulisses a l’Argòlida i ajudar a fer entendre que, malgrat les 4

perplexitats i reticències del públic barceloní dels anys seixanta, la proposta de Rubió no constituïa cap experiment insòlit: Benito Pérez Galdós, Electra (1901) Hugo von Hofmannsthal, (1903, teatre; 1909, òpera) Eugene O’Neill, Mourning becomes Electra (1931) Jean Giraudoux, Electra (1937) Jean-Paul Sartre, Les mouches (1943) José M. Pemán, Electra (1949) Marguerite Yourcenar, Electre ou la chute des masques (escrita el 1943; estrenada i publicada el 1954) José Martín Recuerda, Los Átridas (escrita el 1951; estrenada el 1959) Juan Germán Schroeder, La esfinge furiosa (escrita el 1951; estrenada el 1960) Alfonso Sastre, El pan de todos (escrita entre 1952 i 1953; estrenada el 1957).5

3. El mite d’Electra i el teatre àtic La situació del dramaturg modern davant del mythos antic — em refereixo a la llibertat d’aprofitar-ne allò que més li convingui, integrant-ho en la seva revisió personal de la contalla — té certs punts de contacte amb la dels mateixos poetes grecs. Els grans tràgics atenesos, en efecte, tornaven una i altra vegada sobre les mateixes històries (la saga dels Atrides, l’Edipòdia, la matèria de Troia…), en una mena de competició entre ells que es prolongava al 6

llarg de tota la seva carrera teatral. Ara bé, el mite d’Orestes i d’Electra gaudeix, des d’aquest punt de vista, d’una distinció singular: és l’únic que ens ha pervingut en una versióconservada de cada un dels grans tràgics atenesos. Es tracta d’un atzar de la transmissió — un atzar afortunat i excepcional. Però ni tan sols podem estar del tot segurs de l’ordre en el qual aquestes obres se succeïren. Hom ha conjecturat sovint que alguns aspectes del tractament del 4

Rubió i Tudurí va escriure Ulisses a l’Argòlida el 1948. L’obra s’estrenà en sessió única i fou publicada el 1962. Tot i que Rubió coneixia sense cap mena de dubte l’obra sartriana, la seva difusió entre el gran públic arribà força més tard. Les Mouches foren estrenades al Teatre Romea “… el 8 de març de 1968, mesos després de l’escenificació de A puerta cerrada i La ... respetuosa, en traducció d’Alfonso Sastre, per la companyia d’Adolfo Marsillach i Núria Espert, al Poliorama” (cf. Vall 2010: 2). La versió era de Manuel de Pedrolo, el qual l’any següent va publicar una traducció de bona part de l’obra teatral de J.-P. Sartre (= Pedrolo 1969). 5 Pel que fa als textos en castellà, veg. sobretot de Paco (2003). Aquesta autora estudia les reinterpretacions creatives del mite d’Agamèmnon i els Atrides, no pas les simples traduccions o adaptacions, ni tampoc aquells textos que es limiten a al·ludir llunyanament a la contalla d’Electra i Orestes. També omet la producció llatinoamericana, possiblement més copiosa que no pas la peninsular. Tot i això, arriba a estudiar un nombre considerable de textos. 6 En aquest paràgraf i els següents, reprenc, adaptats, alguns passatges de Pòrtulas (2010).

3

tema a les Coèfores d’Èsquil (la segona peça de la trilogia de l’Orestea) van excitar la indignació i la vis polèmica d’Eurípides. Aquest, en la seva Electra, hauria revisat la història amb una implacable voluntat crítica; cosa que, al seu torn, hauria impulsat Sòfocles a criticar les 7

solucions del dramaturg més jove en la seva pròpia Electra. Pel que fa a l’Orestes d’Eurípides (estrenada, això ho sabem del cert, el 408 aC) escenifica els darrers episodis de la saga, després de la mort de Clitemestra i Egist; altrament dit, l’Orestes d’Eurípides es correspon, des del punt de vista temàtic, amb la darrera peça de la trilogia d’Èsquil, les Eumènides. Aquest és, doncs, la successió cronològica més plausible, acceptada per la majoria d’estudiosos — bé que, 8

naturalment, no pas per tots: (1) reestrena de l’Orestea esquílea; (2) Electra d’Eurípides; (3) Electra de Sòfocles; (4) Orestes d’Eurípides. Insisteixo, però, que tan impossible resulta, ara com ara, arribar a una datació més exacta, més precisa, com acceptar les propostes que acabem de resumir amb una seguretat absoluta. Sabem, això sí, que les revisions polèmiques eren freqüents en el teatre atenès, encara que no sempre tinguem la possibilitat de seguir-les pas a pas, com hem pogut fer amb la venjança dels fills d’Agamèmnon. El fet de disposar de diverses versions teatrals d’un mateix mythos comporta un avantatge important: ens obre una via d’accés privilegiada per endinsar-nos en el sentit profund d’unes obres que, malgrat tots els nostres optimismes exegètics, continuen essent radicalment enigmàtiques. L’observació de les variacions, grans o petites, que cada dramaturg aporta a la contalla ajuda a entendre determinades coses. Hi ha els canvis d’enfocament, les diferències 9

en la valoració de cada personatge, etcètera. Si les raons ètiques de l’un són emfasitzades, el seu enemic semblarà més inexcusable; si l’altre es degrada i envileix fins a l’extrem, les flaqueses i mancaments del rival semblaran comparativament menys greus… Per fer-ho veure més clar, enumeraré tot seguit alguns dels interrogants que els estudiosos han anat acumulant a propòsit de les diverses versions de la contalla d’Electra i Orestes: a. Èsquil focalitza bona part de les Coèfores en la tomba d’Agamèmnon, no pas en el palau reial. ¿Per què? b. ¿Per què Eurípides fa que Orestes mati primer Egist i més tard Clitemnestra (després de llargs diàlegs i de perplexitats esglaiadores), mentre que l’Orestes sofocli procedeix justament en l’ordre invers, i d’una manera molt més expeditiva?

7

L’extraordinària durada de la carrera de Sòfocles (el qual era uns 15-18 anys més gran que Eurípides, però que el va sobreviure, i arribà actiu a la norantena) fa oblidar a voltes que els dos tràgics polemitzaren més d’un cop. 8 Hom pot trobar una introducció molt clara a aquests problemes a Wickers (1973: 553-591). No cal dir que, sobre totes i cada una d’aquestes qüestions, ha una bibliografia molt especialitzada i copiosíssima. 9 Per entendre correctament aquestes remarques i les que segueixen convé tenir en compte, però, que la tragèdia grega, com van reivindicar en el seu moment els dramaturgs existencialistes, és molt més un teatre de situacions que no pas de caràcters. Vegeu e.g. Sartre (1946) i la rèplica de Conacher (1954).

4

c. ¿Per què Eurípides situa l’assassinat de Clitemnestra lluny de la vila, en una modesta casa de camp, on Electra viu casada (encara que es tracta d’unes noces 10 blanques) amb un pobre pagès?

4. La mort de Clitemnestra i l’execució d’Egist Entre totes les tries que s’obren al dramaturg que posa en escena la saga dels fills d’Agamèmnon, la més feixuga de conseqüències deu ésser la disjuntiva entre vincular estretament la mort de Clitemnestra amb la d’Egist, o bé dissociar-les, distanciar-les tant com sigui possible una de l’altra. Per què resulta tan important aquesta tria, és cosa òbvia: la mort d’Egist (seductor de la reina, adúlter, usurpador, assassí del rei legítim, titular d’un govern despòtic i brutal) no pot suscitar els formidables problemes morals que un matricidi — encara que sigui el d’una mare tan sollada, tan envilida com Clitemnestra — no deixa de plantejar. No és pas per atzar si la versió grega més antiga de la contalla d’Orestes (la de l’Odissea homèrica) omet qualsevol clarícia sobre els detalls de la mort de Clitemnestra:11 … el divinal Orestes, que occí el matador del seu pare, el cautelós Egist, que el pare il·lustre va occir-li. Mort que el tingué, oferí als argius el convit funeral per la mare odiosa i pel sense coratge d’Egist… A partir de la sàvia reticència d’aquests versos, és impossible endevinar com s’imaginava el poeta (o els poetes) de l’Odissea la mort de la reina: si, després de la mort d’Egist, Clitemnestra se suicidava, o si la matà algú ocasionalment, o bé si l’assassí fou el mateix Orestes (abans o després d’eliminar Egist?). ‘Homer’ s’estalvia un episodi tèrbol i que no sembla rellevant per a la seva narració.

12

Pel que fa als tràgics atenesos, Èsquil i Eurípides fan que Orestes elimini de primer Egist i, a continuació, Clitemnestra. Sòfocles, en canvi, opta per la solució inversa. Però el tractament d’Èsquil i el d’Eurípides no poden ésser més distints. Per a Èsquil, Orestes ha rebut dels déus l’ordre inequívoca d’eliminar no tan sols Egist, sinó també Clitemnestra, la seva còmplice; i, quan, després del plany ritual damunt la tomba d’Agamèmnon, es posa en acció, ho fa sense dubtes ni vacil·lacions. En el cas d’Eurípides, en canvi, el lapse de temps que transcorre entre els dos assassinats permet que tothom es faci càrrec de l’absurda crueltat del matricidi. I, pel que fa a Sòfocles, després de la mort de Clitemnestra — que Electra segueix des de l’escenari, palpitant d’odi i d’angoixa —, l’obra s’acaba ràpidament amb l’execució sumària d’Egist: un acte necessari, que (en aparença almenys) no ha de suscitar gaires reticències. També els autors moderns han de prendre partit en aquest terreny. Tot i que aquí no és el lloc més adequat per a passar en revista les diverses solucions que s’han anat adoptant al llarg del 10

Aquest gir ‘miserabilista’ del més irreverent dels tràgics grecs ha trobat eco en alguna represa contemporània: Marguerite Yourcenar (hel·lenista competent, com és sabut) la va aprofitar, amb una eficàcia extraordinària, per bé que amb uns objectius molt distints dels d’Eurípides. 11 Cf. Odissea III 307-310. Versió de Carles Riba. 12 Cf. Stanford (1999 [1947]: i 261); West in Heubeck, West & Hainsworth (1988: 181). La primera menció verbatim que ens ha pervingut del matricidi d’Orestes es troba al Catàleg de les dones hesiòdic (fr. 23a Merkelbach-West).

5

temps, en mencionaré almenys un parell, a tall d’exemple. A Les mouches de Jean-Paul Sartre, l’unitat del doble crim queda fortament emfasitzada. Orestes mata Egist després d’un llarg debat, en presència d’Electra. L’assassinat de Clitemnestra té lloc fora d’escena (com en el teatre grec) i ve immediatament a continuació; els espectadors el segueixen a través del 13

monòleg de l’angoixada Electra. D’aquesta manera, Orestes és l’únic responsable del seu acte: n’assumeix tot sol la responsabilitat i tot sol s’emportarà les mosques (= els remordiments). M. Yourcenar, en canvi, va repartir entre els dos germans el doble crim, adoptant una solució arriscada, però molt brillant. Electra mata la mare sense ajuda de ningú, i d’una manera especialment brutal, escanyant-la amb les seves mateixes mans.14 Tot seguit, Orestes despatxa Egist, en un rampell gairebé casual. Acaba d’assabentar-se que l’assassí d’Agamèmnon és el seu veritable pare i no es vol privar del gust del parricidi. En aquest procés de progressiva distanciació entre els dos assassinats, hom podria dir que Rubió s’empesca una de les solucions més radicals de què hi hagi memòria. El seu Egist mor, tal com toca, a mans d’Orestes; però, abans, Clitemnestra ha estat liquidada per un personatge completament aliè a la saga d’Argos, com ho és Ulisses. El rei d’Ítaca, senzillament, passava per allí. No es pot dir que hi passés «per casualitat», perquè aquest desenllaç sorprenent és producte de la voluntat d’Atenea, tal com sabrem per la dea mateixa, en una escena que constitueix una paròdia deliberada del deus ex machina del teatre antic (vide infra, p. ***). Com sol passar amb les intervencions divines d’aquest tipus, la gratuïtat, l’arbitrarietat de tot plegat resulta no pas minimitzada sinó, tot al contrari, emfasitzada i subratllada. Tanmateix, mirar d’entendre el sentit d’una proposta tan arriscada (i, a primer cop d’ull, tan erràtica) és crucial per capir el sentit de l’obra. Abans de posar-nos-hi, però, haurem de donar un cop d’ull a altres originalitats de Rubió en el tractament de la contalla, també bon xic idiosincràtiques.

5. L’Argos de Rubió i Tudurí o l’enviliment Potser el primer que salta a la vista és la degradació, l’enviliment, de tots els que viuen a Argos. Clitemnestra i Egist són dos monstres: assassins adúlters, i més tard sobirans despòtics, regnen enmig d’un podrimener. Podrimener moral, i fins i tot físic, com precisa una de les poques acotacions escèniques de l’obra: “hi ha d’haver per terra un munt de fems, o cosa que ho sembli”. El diàleg escènic farà referència a aquesta femta.15 Josep M. Quintana hi ha vist una referència-imitació a les mosques de la peça homònima de Sartre; i sens dubte té raó. Ara,

13

En aquest episodi es multipliquen les referències intertextuals i les contaminacions, com escau a un autor normalien i a un públic que ha fet les seves humanitats. En el doble cop que rep Clitemnestra hi ha un eco ben clar del portentós “paison, ei stheneis, diplên” de Sòfocles (Electra 1415). La construcció de l’escena és bàsicament sofòclia, però l’enfollit ball de triomf d’Electra sobre el cadàver d’Egist pertany a Eurípides (Electra 880-956). 14 Solució que, en cert sentit ja s’intuïa a l’Elektra de Hofmannsthal, on l’odi entre mare i filla es descabdella amb enfollida intensitat. 15 Així, quan Ulisses demana: “El casal dels reis?”, Orestes li respon amargament: “Bé veus el femer”. Ulisses, al seu torn, trivialitza: “Reis de pagès”; i el diàleg continua en aquesta tessitura.

6

que jo no sabria compartir fins al final la seva interpretació d’ Ulisses a l’Argòlida com una paròdia de l’existencialisme.16 L’eliminació física dels dos tirans és la premissa inevitable per redreçar el que sigui. A més, en un cert sentit ja són mig morts. Es fan fàstic ells mateixos; i, sobretot, es fan fàstic l’un a l’altre. Clitemnestra està cansada d’Egist, un marit aburgesat i esporuguit, que només voldria 17

oblidar tota la història i poder dormir; ella es dedica a treure’l de polleguera. D’altra banda, la reina té una certa tirada a la nimfomania. Fa uns avenços tan descarats a Ulisses que l’itaquès recula i es diu, en veu baixa: “Ai! Una altra dona fatal…” — una frase ben curiosa, en llavis del gran expert en Circes i Calipsos. Més endavant, quan el parany és a punt de tancarse, Ulisses entra en el joc: “Potser, oh reina!, un captaire de camí, encara viril, podria oferir-te els seus serveis?” Clitemnestra respon, expeditiva: “Estem d’acord, estranger. Seràs meu”. A més a més, Clitemnestra sospesa amb fredor, davant de l’infeliç Orestes, les diverses 18

possibilitats d’un incest. Per tal de continuar l’historial dels Atrides, ¿convé que Orestes sigui d’ella… o més aviat d’Electra? Just al començament de l’obra, Clitemnestra ha acusat Egist de desitjar incestuosament Electra. Més endavant, veurem que la imaginació lasciva de la reina no ha malinterpretat el seu espòs.

19

Però tampoc Orestes o Electra són gota millors. Són els fills degenerats d’una nissaga criminal, secularment tacada per crims intrafamiliars i incestos. Orestes, sobretot, se’ns apareix com una mena d’infant pervers — immadur, cruel i emmarat alhora. El seu complex d’Èdip és una de les coses més extremes de tot el drama. Més enllà de la libidinositat i la covardia d’Egist, més enllà de la histèria d’Electra (que l’amic Pílades curarà amb una rapidesa insultant), la bogeria d’Orestes només troba una resposta condigna en la bogeria de la seva mare: ORESTES. — Mare! Tu ets el meu centre, Mare. Retorno a tu. Depenc de tu. El turment teu és el que m’acompanya d’ençà que sento i penso; i d’abans encara. Filla teva és la meva ansietat, la meva angoixa. […] CLITEMNESTRA. — Ets jo! ORESTES. — Sóc tu! […] Sí, mare! Sí, reina! Forta, bella i ombriva.20 16

Sobre aquesta qüestió, veg. infra, pp. **** L’enviliment de Clitemnestra no té res d’excepcional en la literatura contemporània. Les Clitemnestres de Hofmannsthal i Marguerite Yourcenar segueixen aquest mateix camí; però els propòsits de cada obra difereixen de manera considerable. 18 Pràcticament totes les possibilitats d’incest en el cercle dels Atrides han estat explorades pels dramaturgs postclàssics. L’eventualitat d’una relació (consumada o no) entre Egist i Electra ha sigut considerada per O’Neill, Giraudoux i Yourcenar; l’incest fratern d’Electra i Orestes, que dóna tant de joc a Palau i Fabre, a banda de figurar ja, a nivell d’insinuació, en l’Orestes euripidi i en l’Elektra de Hofmannsthal, apareix a De Quincey, Baudelaire, Swinburne i a l’Electra, amor meu del cineasta hongarès Miklós Janksó. 19 Tanmateix, l’afirmació de Quintana (2002: 301) que Egist “manté una relació incestuosa amb Electra” és una esllavissada interpretativa. Egist parla sempre de l’afer en futur; i mateix Quintana cita un passatge on s’emfasitza la virginitat d’Electra. 20 Rubió i Tudurí forneix un contrapunt a l’escena mitjançant els ‘aparts’ d’Ulisses i Pílades, que en són testimonis, amagats a una certa distància. L’itaquès diu a Pílades: “Naveguem sobre un baix de femta”; i Pílades, una mica després, mormola, completament perplex: “Què diu, aquesta dona?”. 17

7

6. La mort en la tragèdia i la mort de la tragèdia L’eliminació d’Egist i de Clitemnestra resulta, doncs, necessària, inevitable, gairebé de l’ordre de la higiene. Però, ¿es pot dir que aquest Orestes sigui de debò l’instrument més adequat per a la tasca? El redreçament d’Argos no es pot limitar a un ajustament de comptes, tavernari i incestuós, entre Atrides. Orestes, sol o amb la seva germana, és incapaç de resoldre res. En les seves mans, la necessària catarsi no seria més que una prolongació dels vells horrors amb un horror nou. Convé una cirurgia minimalista, prudent, que forneixi “els morts que calia i com calia” — tal com diu, pragmàtic, Ulisses, cap al final de l’obra. Per a obtenir aquest resultat, només cal que el sobirà d’Ítaca elimini Clitemnestra, en el mateix jaç al qual la vella reina l’ha convidat; i que deixi a Orestes matar Egist en un combat entre homes. Ulisses farà servir, per a despatxar la vella reina, l’espasa reial d’Agamèmnon; tot seguit, lliura l’arma a Orestes, perquè el fill la brandi en un combat noble contra Egist, l’assassí del seu pare. Així, una sòrdida història de crims de família esdevindrà un procés gairebé regular de restabliment de l’ordre polític i social. Aquesta solució asèptica no és producte tan sols del talent d’Ulisses. Els déus ho volen; sobretot, Atenea ha disposat que les coses segueixin aquest curs. La deessa en persona aclareix les perplexitats d’Ulisses, disfressada, segons l’acotació, de “velleta carregada amb un sac”. L’episodi és una paròdia òbvia d’un desenllaç ex machina, plantat no pas al final, sinó al bell mig de la peça. Tot plegat comporta, a més a més, un joc intertextual evident; però no pas amb cap tragèdia, sinó amb l’Odissea homèrica, concretament amb un passatge del cant XIII, llavors que Ulisses, ja desembarcat a Ítaca, però incapaç de reconèixer la pàtria, es troba amb un 21

minyó “tot delicat, com els fills dels senyors acostumen a ésser”, i que no és altre que la mateixa Atenea. Tothom recordarà el passatge; es tracta del famós episodi recreat per Carles Riba al final de la VII Elegia de Bierville: … em serà de cop a la vora, simple i juvenil, coneixedor sense esclat per la mà, coneguda invisible sobre ma espatlla: el meu déu parcial, que m’ha elegit per orgull fins a la injustícia — dic jo… El que la velleta del sac diu a Ulisses, cridant-lo a un racó per secretejar, reprèn de prop, la conversa entre Ulisses i la seva protectora: Ulisses! Enredaire, fals, subtil i insaciable d’astúcies! ¿Qui podria guanyar-te en manyes, si no fos una deessa, i encara la més hàbil de totes? Ni perdut en terra ferma, lluny dels teus camins de mar en què ets entès, ni aquí, no vols renunciar als teus embolics i a les paraules que donen forma nova a la realitat! Però no en parlem més. Ens coneixem, i tots dos coneixem aquestes arts. No has descobert en mi la filla de Júpiter, Pal·las Atenea, amiga dels teus treballs i de la teva aventura? Per facilitar les comparacions, recopio el passatge odisseic (Od. xiii 291-302): 21

Odissea XIII 223 (versió de Carles Riba).

8

Astuciós ha de ser i un lladre dels fins, el qui et guanyi entre tots per ardits, ni que sigui un déu que es presenti! Aferrissat, brodadó’ insaciable d’ardits, ¿no podies, ni a la teva terra on ja ets, cessar les mentides, i les històries de lladre que des d’infant et són cares? Prou, però, i no seguim parlant-ne, que els dos som entesos en finors: si tu ets el primer de tot el llinatge pel consell i els discursos, doncs jo entre els déus sóc il·lustre per la idea i els ginys. I tu no l’has coneguda, Pal·las Atena, la filla de Zeus, la qual sempre a la vora teva m’estic en tots els teus treballs, i que et guardo, i així mateix t’he fet estimar de tots els feacis. La diplomàtica resposta d’Ulisses també és molt semblant, tant a Odissea (XIII 312-319) com a la peça de Rubió i Tudurí. Heus ací els dos textos, un rere l’altre: Li costaria, deessa, a un mortal que et trobés, de coneixe’t, ni que fos molt expert; car tu prens la figura que et sembla. I una cosa sé bé: que sempre em vas ser bondadosa, tant de temps com a Troia lluitàvem els homes d’Acaia. Mes, quan de Príam haguérem la vila esvaït, l’espadada, i vam partir en les naus, i un déu dispersava els d’Acaia, des de llavors no t’he vist, oh filla de Zeus, ni embarcada en el meu bord t’he sentit per fer lluny de mi cap sofrença. ***** És difícil, oh deessa!, que fins i tot jo, l’hàbil Ulisses, et conegui quan prens la més impensada de les aparences. Sobretot, ¿com reconeixeria una deessa amiga en la qui, veient-me en la trampa d’Argòlida, res no ha fet per alliberar-me’n? Però, al fer que Ulisses substitueixi Orestes — un fred executor encarregat pels déus de la feina 22

bruta, en comptes del rebrot legítim del casal — Rubió i Tudurí renuncia a la tragèdia. El propi de la tragèdia és que una determinada mena de responsabilitats (les responsabilitats tràgiques, precisament) no siguin delegables. Hom pot recordar, posem per cas, el crit d’angoixa de Hamlet, al final del primer acte de la seva tragèdia:

23

The time is out of joint — O cursed spite, That ever I was born to set it right! Vivim uns temps desencaixats. Oh, sort nefasta, que em vas fer néixer a mi per adreçar-los. Però a Hamlet no se li acudiria mai de demanar a Horaci que s’encarregui de la venjança; ni, encara menys, de presentar una denúncia per magnicidi contra l’oncle Claudi. L’infantilitzat i 24

edípic Orestes d’Ulisses a l’Argòlida — tan incapaç d’entendre la situació que fins i tot ha perdut el seu paper de protagonista i necessita que un passavolant li resolgui la papereta — pot ésser qualsevol cosa menys tràgic. 22

La fredor d’Ulisses no és “memfotisme”, com escriu Quintana (2002: 304); em sembla difícil trobar un terme més inadequat que aquest per al comportament del rei d’Ítaca. Tampoc acaba de fer sentit, almenys a parer meu, qualificar-lo de “personatge de comèdia” (Benet i Jornet 1989: 152; cf. Quintana 2002: 312, 316). 23 Acte 1, escena 5, vv. 188-189. Traducció de Joan Sellent. 24 Recordem que els estudiosos tocats de freudianisme han tendit habitualment a considerar cosins el prínceps (matricides, malgrat seu) d’Argos i de Dinamarca.

9

7. Un text paròdic? Rubió i Tudurí i l’existencialisme J.M. Quintana i altres estudiosos han desenvolupat la hipòtesi que Ulisses a l’Argòlida 25

constitueix un atac contundent contra l’existencialisme sartrià. Aquesta interpretació conté, penso, una part important de veritat. Cap al 1948, quan Rubió i Tudurí escrivia la seva peça, molts crítics i dramaturgs, tan a l’estranger com, fins i tot, a casa nostra, veien en la patètica 26

figura d’Orestes un personatge existencialista avant la lettre. D’altra banda, l’existencialisme va estar molt de moda a casa nostra — entre els pocs, s’entén, que, a despit de la llosa de plom 27

del franquisme, seguien els corrents europeus de l’hora. I el distanciament de l’Ulisses de Rubió a l’hora de despatxar Clitemnestra pot evocar la fredor, gairebé quirúrgica, amb què l’Orestes de Sartre afrontava els assassinats d’Egist i Clitemnestra: uns crims que es volien sense passió i sense remordiments. Però malgrat totes aquestes consideracions, la proposta de llegir Ulisses a l’Argòlida com un text de polèmica filosòfica em sembla empobridora, reductiva. Negar que la visió del món de Rubió i Tudurí és frontalment oposada i hostil a l’existencialisme no tindria, certament, cap sentit. Però tampoc no em sembla que Ulisses a l’Argòlida sigui un divertimento paròdic. Dir que tots els personatges de l’obra, amb l’única excepció d’Ulisses, s’expressen en un jargon existencialista estrafet constitueix una generalització abusiva. Aquest argot infecta bàsicament Orestes, que es lliuraconstantment a tirades on treuen l’orella tots els tòpics i mots clef de l’existencialisme més tronat, en una acumulació francament risible. Vegeu per exemple aquest passatge: “Orestes28 serà una passió de no-res; un desesperat de l’aventura inútil; un penedit d’haver-se exiliat del ventre de la Mare”. La paròdia existencialoide constitueix un recurs notablement efectiu a l’hora de caracteritzar el personatge. L’altre tret que el defineix és un complex d’Èdip tan exagerat com grotesc. Per algún motiu, Rubió ha volgut que, en el seu Orestes, edipisme i xerrameca existencialista s’estintolessin l’un a l’altra. Però això no és traslladable a tots els altres personatges de l’obra, que no recorren a aquesta langue de bois, o que ho fan només ocasionalment. Les seves retòriques respectives van per camins diferents, i els caractaritzen de maneres diverses. No s’hi val a unificar-los, com si tots diguéssin el mateix, i en els mateixos termes. Per tal d’articular millor els meus punts de vista, miraré de presentar i comentar a continuació alguns dels arguments de Quintana.

25

Cf. Quintana (2002: 306-314), que reprèn Vall (1994: 72; 2010: 6-7). Cf. la rèplica de D.J. Conacher (1954) — que esdevindria més tard un dels grans estudiosos dels tràgics grecs del segle XX — a un article de Sartre (1947), aparegut en una revista teatral nord-americana. En un àmbit més proper, Josep Mª. Castellet (1950: 6-7, citat per Vall 2000: 11) escrivia a Laye que l’Orestes de Sartre encarna un nou tipus d’heroi “sin heroísmo, sin aretê […] el hombre sin Dios, el hombre perseguido, acosado, l’homme aux abois”. 27 Cf. sobretot els treballs de Xavier Vall (1994, 2000, 2010). 28 Orestes parla d’ell mateix en tercera persona… 26

10

1. A l’hora d’acumular citacions, Quintana recorre d’una manera gairebé exclusiva als 29 mots d’Orestes. Però, després del que hem dit fa un moment sobre les diferències entre els personatges, aquest procediment sembla molt objectable. 2. Quintana acostuma a citar els passatges que li interessen, prescindint radicalment del seu context. En donaré només un parell d’exemples: — Un malhumorat exabrupte d’Egist a Clitemnestra, al començament de l’obra (“Agonitzo de no estar sol”) és considerat com un equivalent del famós “L’enfer, ces les autres” de Huis clos. Però, en el seu context, no cal entendre aquesta frase com una declaració filosòfica, sinó més aviat com una amenitat conjugal. — Les paraules de Clitemnestra, pace Quintana, no expressen tedi o cansament de viure. Clitemnestra no sent cap nàusea; al contrari, sembla voler-ne més. 3. A fi de documentar més bé la seva lectura anti-existencialista de l’Ulisses, Quintana (2002: 307-309) recorre a un text inèdit de Rubió i Tudurí, datat del juny de 1947. Es tracta d’un text molt il·lustratiu d’unes idees que Rubió va mantenir al llarg de tota la seva vida, i cal saber grat a Quintana d’haver-lo exhumat. Però, com el mateix Quintana indica, Rubió destinava aquestes pàgines a prologar una possible edició de dues obretes que, de fet, han restat inèdites, La santeta i Lleopard. No sembla prudent aplicar aquest text a l’exegesi d’una obra tan diferent com l’Ulisses a l’Argòlida, tot i que les dates de composició siguin molt properes.

8. El llenguatge dels personatges. Existencialisme vs expressionisme? La discussió sobre el caràcter de paròdia antiexistencialista d’Ulisses a l’Argòlida es relaciona estretament, com acabem de veure, amb el tipus de llenguatge que fan servir els diferents personatges. Sobre aquest tema, el punt de vista més articulat i coherent és el de Josep Mª. Benet i Jornet (1989: 152):30 Els diàlegs es desenrotllen dins d’una buscada retòrica de gust clàssic que dificulta l’avenç de la trama. És un pastitx enginyós […] que no pren prou distància. De fet, només se’n salva, del que dic, el protagonista o pivot de l’obra, Ulisses […] Els personatges típics de la tragèdia dels Atrides, Clitemnestra, Egist, Electra, Orestes i Pílades, mantenen exactament el discurs greu, declamatori, que se suposa que subscriurien els tràgics grecs, salvant el que s’hagi de salvar. Són, en realitat, les accions a les quals els obliga aquest to, aquest llenguatge, les que m’atreviria a dir que els duen irremissiblement al final tràgic. Una simple qüestió de llenguatge, doncs, i el d’Ulisses, relativament més deseixit, impedirà que la tragèdia es consumi. Es tracta d’una opinió autoritzada, i molt aguda; però em costa estar-hi totalment d’acord. “El discurs greu, declamatori, que se suposa que subscriurien els tràgics grecs” sofreix ruptures de to constants; i no a càrrec d’Ulisses únicament, sinó de la majoria de personatges. El mateix Orestes és capaç de trencar una invocació solemne, curulla d’allò que els antics anomenaven 31

onkos, amb un sarcasme tot plebeu: Meravellós infant, Pílades benigne! Et passeges pel carnatge després de la batalla i trobes que els morts fan cara de salut!

29

Veg. sobretot el devassall de cites de les pp. 310, 311-313. Quintana (2002: 304) el cita in extenso i amb total aprovació. 31 Cf. LSJ s.v. onkos: “bulk, size, mass of a body”; en sentit metafòric, “weight, dignity, pride”; i, in malam partem, “self-importance, pretension”. Com a terme estilístic, onkos significa “loftiness, majesty”. Es tracta de la majestat estilística, d’aquells “mots com torres”, que, segons Aristòfanes (Granotes 1004) caracteritzaven la dicció d’Èsquil. 30

11

Orestes no es priva de recórrer a expressions cruament fisiològiques: “L’Univers no és doble: tot ell és d’una igual vomitada”. No estic segur que aquest llenguatge sigui tan ‘existencialista’ com J.M. Quintana vol donar entenent, però em sembla clar que, bona pace Benet i Jornet, no és el llenguatge de la tragèdia clàssica, ni tan sols “salvant el que s’hagi de salvar”. Heus ací una altra frase d’agressiu col·loquialisme, aquest cop a càrrec de Clitemnesta: “Entra, paparra de la nit”. La reina etziba aquests mots a Egist, quan el sobirà ha començat a garlar amb Ulisses i s’entretenen a l’eixida del casal. Egist recull la frase i li dóna la volta per expressar el seu propi malhumor: “Al revés: la nit és paparra meva; se m’arrapa a l’orella i no em deixa dormir”. Benet i Jornet enyorava alguns trets d’ironia, que ajudessin a diluir la inflor i la pompa amb les quals, segons ell, s’expressaven els personatges; i només els troba en Ulisses. És ben cert que Ulisses té rèpliques gairebé voltairianes. Per exemple, la seva cínica acotació als mots d’Electra, que acaba de confessar a Orestes, amb aires de misteri “Jo espero un minyó de la teva edat”. El sobirà “És normal en una adolescent” — li etziba el sobirà d’Ítaca. Però hom diria que fins i tot Egist, quan arriba a dominar el terror abjecte que el tenalla, no es queda pas curt en sarcasme. Les pors, les angoixes d’Egist no són existencials en absolut: l’amant de la reina és un criminal mort de por davant l’amenaça, sempre latent, de l’arribada del venjador. Però, parlant amb Ulisses, a despit de començar amb un aire majestuós, adopta de seguida el to sardònic del seu interlocutor. Electra i Clitemnestra, per descomptat, ignoren la ironia. La reina es lliura sense reserves al furor destructiu que la posseeix, i que s’expressa amb mots truculents. Pel que fa a la jove Electra, si bé desconeix el matís i la mesura, sap recórrer a mots tan directes com convingui. Es pot blasmar el seu infantilisme i la seva barroeria; però que no se la pot acusar pas, trobo, de calçar coturns. Remarquem el seu to directe, quan s’esforça per sacsejar un germà a qui la imatge materna ha convertit gairebé en un sonàmbul. L’acotació escènica diu “lentament i clara”; Electra parla escopint les paraules: Escolta. És la meva evocació suprema: Clitemnestra va assassinar Agamèmnon quan aquest rei tornava ací de la guerra de Troia. Sents? Clitemnestra va matar el seu marit, la meva mare va matar el meu pare. I aquest crim, el cometé amb l’ajut d’un amant, un Egist que sollava el llit del rei i que ella anomenava ‘rei’ per vergonya d’Argos. No em sents? […] La mare i l’amant trossejaren el pare a cops de destral… D’altra banda, no voldria pas donar a entendre que, en aquest joc arriscat d’alternar amb gran rapidesa la gravetat, l’onkos, i la ironia sarcàstica, Rubió, a despit del seu bon domini dels registres, no cometi de tant en tant alguna esllavissada.32 En conclusió, diria que que Rubió ha maldat per crear no precisament un discurs “greu i declamatori”, tràgic en el sentit estereotipat del mot, sinó una barreja estilística bigarrada, els

32

Així s’esdevé (a parer meu, almenys) amb una altra rèplica d’Electra: “Tot el que dic és tràgic”, que costa de llegir en clau irònica; més aviat resulta una inèpcia.

12

registres de la qual oscil·len entre l’àulic, el pompós i el canalla. Si calgués trobar a qualsevol preu un -isme per qualificar aquesta barreja, tant o més que ‘existencialisme’ jo triaria el d’expressionisme. O, per formular la cosa amb una mica més de precisió: a un Orestes que es lliura a discursos edípico-existencialistes caricaturals, li donen la rèplica uns Atrides dibuixats amb paleta expressionista, sota l’atenta mirada d’un Ulisses que s’esforça, a còpia d’ironia i de sarcasmes, per distanciar-se’n i mantenir el cap clar. Tot plegat potser podria recordar, salvant totes les distàncies, la portentosa mixtura que Salvador Espriu va produir amb La primera història d’Esther. I l’exemple no és pas escollit a l’atzar. Algunes rèpliques d’Egist recorden frases de l’Assuerus d’Espriu, un altre monarca coturnat i patètic, o de Mardoqueu. La primera història d’Esther va ésser escrita el 1948, i estrenada el 1957 per l’ADB: unes dates molt properes a les de l’Ulisses a l’Argòlida, escrita també el 1948 i estrenada el 1962, igualment per l’ADB. Si les forces de Rubió i Tudurí eren suficients o no per a aquest tipus d’empresa, si va reeixirhi del tot o no — aquestes són altres qüestions. La concepció d’Ulisses a l’Argòlida és, sens dubte, més original, més potent que no pas la seva realització. Rubió aspirava a gronxar-se (perquè es tracta, amb certesa, d’una decisió conscient) entre el tràgic genuí i el grand guignol. Però no controla amb la mateixa seguretat tots els registres, i la cosa grinyola en alguns moments. Així s’esdevé, per exemple, en les penoses escenes ‘conjugals’ entre Clitemnestra i Egist, que, almenys a parer meu, tendeixen a caure en el traç gruixut. I potser es poden rastrejar, també, alguns aspectes particulars resolts amb poca habilitat dramàtica. Penso en la manera com Electra, en un nivell subconscient, sembla reconèixer Orestes de seguida, encara que, a nivell conscient, no pot saber qui és. M’imagino que Rubió volia estalviar-se una anagnòrisi amb tots els ets i uts; una anagnòrisi que, en un context com aquest, potser hauria semblat convencional i antiquada. Però no maneja la situació amb prou talent i subtilesa i tot plegat acaba produint l’efecte d’una certa incongruència.33

9. Cloenda Ara no assajaré una anàlisi detallada d’altres aspectes d’Ulisses a l’Argòlida que també semblen molt dignes d’atenció; només indicaré — d’una manera sens dubte massa sumària — per on em sembla que podria anar una lectura de conjunt de l’obra. Si un hom confronta Ulisses a l’Argòlida amb Llatins en servitud (el dietari de Rubió i Tudurí en el París ocupat pels alemanys), penso que s’hi poden rastrejar, malgrat la diferència radical dels gèneres, determinades similituds: similituds no pas temàtiques, evidentment, sinó de tot el que té a veure amb la caracterització d’ambients, amb determinades idees recurrents i amb una sensibilitat específica. I és que, més enllà de l’anotació del dia a dia a la ciutat ocupada, Llatins en servitud tracta de l’actitud interior que convé mantenir quan es viu en l’esclavatge, 33

Em sento incapaç de jutjar si aquests defectes, ben perceptibles per a un lector, també cridarien l’atenció d’un públic d’espectadors.

13

si un hom no vol deixar-se conquerir de mica en mica per un context fètid i repulsiu. A Llatins en servitud no s’hi troben només frases d’indignació i de condemna contra el bàrbar invasor (això ja es dóna per descomptat); sinó també reflexions sobre els perills de l’afluixament i la renúncia per part dels envaïts. Rubió descriu la realitat quotidiana i hi detecta un clima miasmàtic que, per les vies de l’entotsolament, les conductes extravagants, la histèria, o una desesperació ben real, pot donar pas, en l’ànim dels derrotats, a una degradació profunda. Oposar-se a l’ocupant implicava no permetre’s una actitud de pessimisme i d’angoixa que podríem anomenar prêt à porter — ço és, convencional i de repertori. Recopio alguns dels passatges de Llatins en servitud més explícits en aquest sentit (Rubió 2006: 41, 42, 47-48): El meu amic X tendeix a ser tètric, fins i tot macabre. S’emborratxa de negrors. Creu que aquesta tardor, més que cap altra de les nostres vides, aboca damunt nostre cadàvers vivents, terra pesada i humida a cops de pala […] Certament no riu; tampoc no somriu; s’ho pren seriosament: ha sofert la ferida de l’ocupació en la seva sang pròpia […] Jo no vull enfonsar-me en l’amargor. No vull ésser dels qui, ai!, reten un homenatge involuntari, però cert, al germanisme en escriure llòbregament i ‘indignadament’ els seus records de l’ocupació […] La veritat mai no pot existir dins la nafra, ni dins uns ulls sense parpelles, ni dins unes genives sense llavis. No em sembla excessivament arriscat conjecturar que Ulisses a l’Argòlida continua i aprofundeix la reflexió de Llatins en servitud. Ateses les constants ideològiques de l’obra de Rubió, que pivota sempre sobre la polarització entre ‘mediterranis’ i ‘pobles del Nord’,34 gosaria proposar que ‘existencialisme’ i ‘expressionisme’ — les dues tendències que hem emfasitzat en el dens entrellat verbal d’Ulisses a l’Argòlida (vide supra, p. ***) — poden respondre respectivament a una actitud meditarrània i una actitud germànica, a l’hora de fer front als horrors i malsons de la història. L’embolcall del mite antic és (a banda d’un procediment normal en el teatre de Rubió, tal com hem vist al començament: supra, pp. ***) un recurs gairebé obligat pel context social del moment, atès que l’obra estrenada una nit de novembre de 1962 a Barcelona havia de remetre, en primera instància, a una ‘ocupants’ que no era possible identificar pel seu nom propi.35 Rere l’existencialisme d’Orestes, la histèria d’Electra, la inconsciència pueril de Pílades, un hom diria que Rubió blasmava uns comportaments que tenia sota els ulls — comportaments comprensibles ateses les circumstàncies, però que no li semblaven treure cap a res. Sens dubte (devia pensar Rubió), per tal de sortir del laberint, seria millor el maquiavel·lisme cínic d’un Ulisses. El rei d’Ítaca es mostrava perfectament disposat a eliminar a sang freda la vella i dissoluta Clitemnestra; però, al mateix temps, maldava per circumscriure estrictament la 34

El llibre on Rubió i Tudurí articula de manera més sistemàtica els seus punts de vista sobre aquesta problemàtica és, naturalment, La pàtria llatina, escrit i publicat en francès el 1945 i, pòstumament, en català, en traducció de J.M. Quintana (Rubió 2006a). El pròleg a aquesta traducció és una adaptació del capítol “Classicisme i Mediterranisme en el debat europeu: la Llatinitat” de Quintana (2002), particularment pp. 61-88. 35 Al redactar aquest passatge, se m’imposa el paral·lel amb els Mots de ritual per Electra de Josep Palau i Fabre, una peça que ja he citat més d’una vegada (supra, pp. ***). En efecte, segons declaracions del seu autor (cf. Palau i Fabre 2005: 242-243; 516), els Mots de ritual… també evoquen, a través de l’entramat mitològic, les complicades relacions entre exili i dissidència interna, durant el franquisme. Vegeu Jufresa (2007: 197-198); Coca (2013: 299, 393-394).

14

massacre (“els morts que calia i com calia”) i per estalviar a les ànimes tendres les emocions excessives de la tragèdia. Fins i tot tenia temps per ensenyar als deplorables joves argius a fer l’ullet, i per recordar-los que la femta no ha de servir només per exhibir un nihilisme bon marché, sinó per abonar la terra.

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES Avezzù, G. (2002). “Lontananza di Elettra”. A: SOFOCLE, EURIPIDE, HOFMANNSTHAL, YOURCENAR: Elettra. Variazioni sul mito. Marsilio: Venezia: 7-22. Benet i Jornet, J.M. (1989). “El teatre de Nicolau Mª. Rubió i Tudurí”. A: M. Rubió Boada & J.M. Bosch (eds.). Nicolau Maria Rubió i Tudurí (1891-1981). Ajuntament de Barcelona. Edicions i Publicacions: Barcelona: 145-153. Brunel, P. (1971). Le mythe d’Electre. Armand Colin: Paris. Carbonell, J. (1963). “Bearn, de Llorenç Villalonga. Ulisses a l’Argòlida, de Nicolau Mª. Rubió. Agrupació Dramàtica de Barcelona (Barcelona, Palau de la Música Catalana)”, Serra d’Or, any V, febrer 1963: 46-47. Castellanos, J. (1989). “L’obra narrativa de Nicolau Mª. Rubió i Tudurí”. A: Rubió Boada, M.; Bosch, J.M. (eds.). Nicolau Maria Rubió i Tudurí (1891-1981). Ajuntament de Barcelona: Edicions i Publicacions: Barcelona: 155-179. Castellet, J.M. (1950). “Un héroe de nuestro tiempo: Orestes”, Laye, viii-ix: 6-7. Coca, J. (1978). L’Agrupació Dramàtica de Barcelona. Edicions 62 / Institut del Teatre: Barcelona. Coca, J. (2013). El teatre de Josep Palau i Fabre. Alquímia i revolta (1935-1958). Galàxia Gutenberg / Cercle de Lectors: Barcelona. Comadira, N. (2006). “Rubió i Tudurí, un noucentista escèptic”. A: Forma i prejudici. Papers sobre el Noucentisme. Empúries: Barcelona: 171-175. Conacher, D.J. (1954). “Orestes as Existentialist Hero”, Philological Quarterly xxxiii: 404-417. Díaz Tejera, A. (1989). Ayer y hoy de la tragedia. Manifestaciones histórico-literarias de lo trágico. Ediciones Alfar: Sevilla. Fontbona, F. (1978). “Rubió i Tudurí, N.M.”, GEC xx: 58-59. Gallén, E. (1982). “Notes sobre la introducció de l’existencialisme. Sartre i el teatre a Barcelona”, Els Marges xxvi: 120-126. Gibert, M.M. (1991). “Sobre el Judes Iscariot de Nicolau M. Rubió i Tudurí”, Serra d’Or, any XXXIII, num. 378 (juny): 62-64. Gibert, M.M. (1992). “Sobre tres comèdies desconegudes de Nicolau M. Rubió i Tudurí”, Serra d’Or, any XXXIV, num. 391 (juliol-agost): 78-79. Giraudoux, J. (1937). Électre. Disponible com a llibre electrònic: http://www.ebooksgratuits.com Goldhill, S. (2002). “Blood from the Shadows: Strauss’s disgusting, degenerate Elektra”. In: Who needs Greek? Contests in the Cultural History of Hellenism. Cambridge University Press: 108-177.

15

Heubeck, A.; West, S.; Hainsworth, J.B. (1988). A Commentary on Homer’s Odyssey. Volume I. Introduction and Books i-viii. Clarendon Press: Oxford. Jones, J. (1980). On Aristotle and Greek Tragedy. Chatto and Windus: London (1ª ed. 1962). Jufresa, M. (2007). “L’Electra de Josep Palau i Fabre”. A: J. Malé & E. Miralles (eds.). Mites clàssics en la literatura catalana moderna i contemporània. Aula Carles Riba. Universitat de Barcelona: 189-198. LSJ (1996). A Greek-English Lexicon. Compiled by H. G. Liddell and R. Scott, revised by H.S. Jones and R. McKenzie, with the co-operation of many scholars. Clarendon Press: Oxford. Manent, A. (1984). “Nicolau Maria Rubió: l’home i l’escriptor”. A: Escriptors i editors del Noucents. Curial: Barcelona: 16-28. Paco Serrano, D. de (2003). La tragedia de Agamenón en el teatro español del siglo XX. Universidad de Murcia. Palau i Fabre, J. (2005). Obra literària completa II. Assaigs, articles i memòries. Galàxia Gutenberg / Cercle de Lectors: Barcelona. Pedrolo, M. de (1968). Teatre de Sartre. Versió de M. de Pedrolo. Pròleg de X. Fàbregas. Aymà: Barcelona. Pòrtulas, J. (2000). “Desesperadament Aliens (D’Aristòtil a Averroes)”. In: C. Morenilla & B. Zimmermann (eds.). Das Tragische. Drama. Beiträge zum antiken Drama und seiner Rezeption. Band ix. J.B. Metzler: Sttutgart/Weimar: 203-212. Pòrtulas, J. (2010). “L’espera i la revenja”. Introducció a: SÒFOCLES. Electra. Adaptació de Jeroni Rubió i Rodon. Edicions Proa: Barcelona. Quintana, J.M. (2002). Nicolau Maria Rubió i Tudurí (1891-1981). Literatura i pensament. Curial / PAM: Barcelona. Ragué Arias, M.J. (1989). “Ulisses a l’Argòlida de Nicolau M. Rubió i Tudurí”. A: Els personatges femenins de la tragèdia grega en el teatre català del segle XX. Editorial Ausa: Sabadell: 74-76. Riu, X.; Pòrtulas, J. et alii (2013). “Reception of Greek Tragedy in Catalan Literature”. A: H. Roisman (ed.). The Encyclopedia of Greek Tragedy. Wiley-Blackwell: Malden, MA (www.wileyonlinelibrary.com/ref/greektragedy). Rubió i Tudurí, N.Mª. (1935). Midas rei de Frígia. Irández: Barcelona. Rubió i Tudurí, N.Mª. (1962). Ulisses a l’Argòlida. Quaderns de Teatre. Joaquim Horta: Barcelona. Rubió i Tudurí, N.Mª. (2005). ‘Prefaci’ a D. Badia ‘Alí Bei’. Viatges d’Alí Bei. Traducció de C.A. Jordana. Llibres de l’Índex: Barcelona, 2005: 35-44 (1ª ed. Barcino: Barcelona, 1932). Rubió i Tudurí, N.Mª. (2006a). La pàtria llatina. De la mediterrània a Amèrica. Traducció, introducció i notes per J.M. Quintana. PAM: Barcelona. Rubió i Tudurí, N.Mª. (2006b). Llatins en servitud. Pròleg i traducció de J.M. Quintana. Lleonard Muntaner: Palma de Mallorca. Rutledge, H.C. (1989). “Archetypal Hellas: The Theater of Cocteau, Gide, Giraudoux, Eliot”. A: The Guernica Bull. Studies in the Classical Tradition in the Twentieth Century. The University of Georgia Press: Athens (GA) & London: 43-62. Sartre, J.-P. (1946). “Forgers of Myths. The Young Playwrights of France”, Theatre Arts xxx, 6: 324-335 (New York, June 1946). Sartre, J.-P. (1947). Les mouches. Gallimard: Paris (‘Livre de poche’, 1967…)

16

Stanford, W.B. (1999). HOMER. Odyssey. (2 Vols.). Edited with Introduction and Commentary. Bristol Classical Press (1ª ed. Macmillan: London, 1947-1948). Steiner, G. (1961). The Death of Tragedy. Faber & Faber: London. Vall i Solaz, X. (1994). “Aproximació a la influència de l’existencialisme en la literatura catalana de postguerra”. A: Els anys de la postguerra a Catalunya (1939-1959). Cicle de conferències fet al CIC de Terrassa. PAM: Barcelona: 59-72. Vall i Solaz, X. (2000). “Josep M. Castellet i l’existencialisme”, Els Marges lxvi: 7-23. Vall i Solaz, X. (2010). “L’existencialisme en la literatura catalana durant el franquisme”, Catalonia viii: 1-7 (http://www.crimic.paris-sorbonne.fr/IMG/pdf/vall.pdf). Vickers, B. (1973). “Four ‘Electra’ Plays”. A: Towards Greek Tragedy. Longman: London: 553591. Yourcenar, M. (1954). Électre ou la chute des masques. Plon: Paris.

17