Luz María Bedoya. Líneas, palabras, cosas. Instituto Cultural Peruano Norteamericano, Lima, 2014

Luz María Bedoya. Líneas, palabras, cosas. Instituto Cultural Peruano Norteamericano, Lima, 2014 LUZ MARÍA BEDOYA. LÍNEAS, PALABRAS, COSAS. INSTITUTO CULTURAL PERUANO NORTEAMERICANO, LIMA, 2014

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uz María Bedoya es una artista visual contemporánea peruana, egresada de la Pontificia Universidad Católica del Perú; ha realizado estudios en Europa y se ha dado a conocer en la década de los 90. Autora de fotografías, videos, objetos, instalaciones e intervenciones, ha presentado su obra en galerías nacionales e internacionales. Interesada en la posfotografía, desarrolló proyectos que interrogan los sentidos asignados comúnmente a la identidad. Enfocó desde diferentes perspectivas lo que Joan Fontcuberta llamó la urgencia de la imagen por existir, más allá de los significados que se construyen a partir de ella. Luz María Bedoya ha cuestionado la identidad en varios niveles: el de la mimesis, el de la semántica interpretativa y el de la autoría artística. Su arte no se centra en el producto sino en un enfoque conceptual, compartido por el proceso y el producto del proceso artístico, referente a la prescripción del sentido y de los valores que el ser humano proyecta sobre lo existente. En 2014, entre 15 de abril y el primero de junio, expuso en la Galería Germán Kruger Espantoso del Instituto Peruano Norteamericano una muestra antológica, titulada Líneas, palabras, cosas a través de la cual la artista participaba en la II Bienal de Fotografía de Lima. El catálogo editado en esta oportunidad presenta las obras expuestas, las cuales son introducidas por las palabras de Germán Kruger Espantoso, presidente del Consejo Directivo del Instituto Cultural Peruano Norteamericano; el texto de presentación de Fernando Torres Quirós, director cultural del Instituto Cultural Peruano Norteamericano; y tres artículos críticos: Miguel A. López (Lima, 1983), escritor, artista e investigador; Dorota Biczel (Varsovia, 1976), historiadora y crítica de arte; y Jorge Villacorta (Lima, 1958), crítico de arte y curador independiente. La presentación de las obras expuestas sigue el siguiente orden: Dirección, Houston Station, Cartas a la Ciudad, al paisaje y a la persona imaginarios, Pircas, Caminatas de 20 segundos, Bus, Inútiles, Plano, Globo, Cahuachi, La caída, Colección privada, Bajo neblina, Muro, Dibujos para Ostende, Área, Me tiemblan los labios, Impasses, Punto ciego, Viaje a las Islas Hormiga, La

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barra (cerca/lejos), Blind Tower, El paracaidista, Ciego punto, Homonimia, Muelle, K1, Línea de Nazca. Las obras fueron selecionadas de las diez exposiciones individuales de Luz María Bedoya (1991-2014) y de las 71 exposiciones colectivas en que la artista ha participado (1991-2014). La revisión del recorrido fotográfico del catálogo lleva a una serie de reflexiones, comenzando por la capacidad de sus proyectos de desarrollar diferentes modos dialógicos para incluir al observador en la construcción de sentido. Por lo general, los experimentos enunciativos que el arte fotográfico contemporáneo realiza muestran la relevancia de la contextualización y la intertextualidad y enfatizan la inmersión de la fotografía en las redes culturales. Frente a esta amplia y nutrida tendencia, la posfotografía procede en sentido contrario, dirigiéndose hacia una epifanía del mundo a la vez que rechaza las significaciones generadas a partir de la relación causa-efecto. Por consiguiente, toma distancia del mundo del uso, hecho de representaciones conectadas a visiones del mundo que funcionan como sistemas de modelización secundarios, en la visión lotmaniana. Al estar en la base de la producción y del funcionamiento de conceptos e instrumentos para la comunicación, estas representaciones pre-configuradas contienen instrucciones implícitas o explicitas para la creación e interpretación de las imágenes. La epifanía propuesta por la posfotografía propone como eje prágmático la contingencia pura y como procedimiento central la des-localización. Es lo que se observa como constante en el universo artístico de Luz María Bedoya. ¿Cuáles son los procedimientos que una sucinta repertorialización podría encontrar? Para comenzar, en las exploraciones fotográficas de Luz María Bedoya el paisaje es separado de su entorno físico y conceptual. Se le extrae del mundo de las significaciones asignadas, de su uso dentro de una red semántica cultural. Está visto como manifestación restituida a sí misma. ¿Es una representación? Sí, pero una representación que implica conocer el mundo en su proceso de hacerse, como una duración que se despliega. Esta es la epifanía propuesta, la percepción de la creación del mundo. Este ex-nihilo goza de gratuidad y contingencia aunque no hay que dejar de lado, al enfocar la perspectiva de la identidad de enunciador, que el goce conlleva al sentido de posesión (Nancy y Van Reeth, 2015). En la captura fotográfica hay una posesión estética que se instala en el dar a conocer verdaderamente el paisaje y que se produce a manera de una ritualización ceremonial. Al contrario de lo que Nietzsche consideraba el placer de descubrir que en la representación está

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la entidad representada, es decir el placer del reconocimiento de lo conocido, identificado por trazas y usos semánticos, la separación del paisaje de su entorno de interpretaciones lleva a su reubicación en un mundo donde las cosas se revelan por ellas mismas. Nancy y Van Reeth (2015) destacan en la experiencia del goce la disolución del sujeto. Al estar fuera de sí no proyecta sobre el objeto del goce sus características, su praxis mental. La idendidad de Luz María Bedoya se da a conocer no por una inclusión del paisaje en una esfera semántica propia y/o compartida con los demás sino por su opción por esta modalidad de creación y por el registro de sensibilidad que esta implica. La des-localización recupera este impulso fundacional al reemplazar el contexto significante con una creación continua del mundo, que se expresa en la concatenación de las imágenes que desarrollan su potencial de ser movimiento y tiempo a la vez. Deleuze explica la transición de la imagen-movimiento hacia la imagen-tiempo en relación al concepto de potencia e impotencia, siendo el primero el componente de la imagen «aquí y ahora» y el segundo el componente del «afuera en la imagen» (Deleuze, 2012). El movimiento aparece como la consecuencia de una presentación directa del tiempo como en los encadenamientos de imágenes que propone Luz María Bedoya en sus secuencias fotográficas de la serie «Punto Ciego» que no necesitan ser racionales (Deleuze, 1987). La serie se realizó en 1997 a raíz de un viaje que la fotógrafa hizo, manejando de Lima a Tumbes, de casi 1300 km. Con una pequeña cámara Nikon tomó fotos por la ventana. Los viajes se repitieron en busca de la inmersión en el paisaje desértico que el acto de fotografiar y las capturas fotográficas proporcionaban. La combinación de multiplicidad y de distancia hizo surgir las condiciones para la percepción de la continuidad de la creación, así como el acto fotográfico lo hizo para la creación misma. Las imágenes funcionan como indicialidad de la creación, un nacimiento y una expansión (Deleuze 1987), donde un rol importante lo juega la luz. La inmersión en el mundo de la creación se hace a través de esta modalidad espacial que practica la tensión de cerrado-abierto, donde la luz aporta la sensibilidad y la sensación de que el mundo se hace a sí mismo.

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La construcción enunciativa de la serie Punto Ciego no usaba nombres sino cifras que corresponden al kilómetro de la carretera en el que cada fotografía fue tomada, para evitar la connotación metafórica de la imagen a partir del nombre y las resonancias culturales de la construcción de sentido. Los números se transforman en un recurso constante para remitir a una realidad despejada de construcciones semánticas culturales. La prescripción del sentido lleva a una hipótesis: se trataría de asumir la nada como identidad original, evitando la imposición/construcción discursiva de la identidad, a partir de un sujeto, individual o colectivo. El filósofo Clément Rosset (1997) indicaba que es más sencillo re-conocer que conocer, lo que lleva constantemente a la imposibilidad de explicar el mundo de otro modo que no sea a través de los significados culturales establecidos. Vemos el mundo a través de la duplicación que nos procura el cerebro, frente a lo cual hay que desarmar lo real, desvestirlo. Luz María Bedoya lo hace y la identidad asociada a la jerarquización y al control de la realidad a través de los significados culturales es disminuida en sus series fotográficas hasta su disolución, liberando el espacio que se afirma como un devenir anónimo. Si bien en una primera instancia las fotografías podrían remitir al concepto de no-lugares por su carácter anónimo, su serialidad crea las condiciones para una narrativa propia, que remite a sus propios elementos. La narración como expansión de las capacidades sintácticas de las series se sobrepone al sujeto, quien se retrae suspendiendo las relaciones normales entre las ideas y las formas —objeto de la mirada—. Un ejemplo convincente es la serie Línea de Nazca (2008) que construye la secuencia de imágenes más allá de las experiencias referenciales del observador, en las cuales prevalece la herencia de la cultura precolombina y sus elementos míticos. «Significante sin significado» (Rosset, 2007): lo real incluye en su experiencia una autonomía cuya percepción hace que Luz María Bedoya emprenda, a través de sus series fotográfias, una constante tentativa de abrirse a lo real, haciéndole frente, gozando de él. La práctica semiótica de la presencia / ausencia en la aparente desterritorialización local de los paisajes de la costa peruana, en este desvestir de significados del desierto peruano, se asocia necesariamente a la experiencia del viaje que acompaña el surgimiento de «lo no identificable» de las imágenes capturadas. La implicación de lo singular en lo universal (Agamben, 1996) y la determinación e indeterminación de lo real hacen de la serie Pircas (1998), por ejemplo,

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una manifestación que polemiza de manera implícita con las prácticas homogeneizadas de generación de sentido del arte al proporcionar una mirada que deja que las imágenes recuperen su contenido de realidad. La serie emerge en el recorrer del espacio desde una voluntad autoexploratoria que se propone extraerse a la memoria, tanto individual como colectiva, para lograr la reconsideración de lo real capturado en instantáneas. Al presentarse estas instantáneas en la sala de exposición, se procede a la narrativización del conjunto a través de recursos secuenciales, facilitando con ello la percepción de la experiencia del viaje. Porque la obra de Luz María Bedoya no se encierra en su propia percepción. Por el contrario, crea diálogos visuales que se generan, por ejemplo, a partir de las tres realidades del ciclo Cartas a la ciudad, al paisaje y a la persona imaginarios (1999): una ciudad (fotos de un edificio en la avenida Tacna, Lima) un paisaje de la costa desértica del Perú y un grupo humano, gente en un partido de fútbol. Estas realidades se presentan como una escritura donde las imágenes de la ciudad tienen verticalidades y cortes con respecto a los bordes contenedores, el paisaje sigue en un ritmo de grosores, alturas e intensidades cromáticas mientras que las personas se instalan erráticas en el espacio. La visión compositiva propone interrogantes que despoja a la realidad de sus apariencias y convenciones centrando la percepción en el devenir de la existencia y en el modo de relacionarnos con este devenir. Tres textos preceden el relato fotográfico de la retrospectiva. El primero, titulado «Mínima habla», pertenece a Miguel López, quien abordó las series de Luz María Bedoya desde su potencial de «práctica del desvío», identificando objetos de la mirada que contradicen su misma calidad de objeto nuclear que centra la atención y revela su significado, gracias a un concentrado de signos con definición pragmática clara para el observador, por recurrente y ampliamente compartida. Por lo contrario, determina el crítico, los objetos de la atención de la artista resultan imprecisos y sus significados huidizos, obligando al observador a re-iniciar su proceso de lectura interpretativa no desde sus supuestos —presupuestos y sobreentendidos— sino desde lo que ve, los signos que se le presentan en el contexto intrínseco del acto/obra. Es la razón por la cual el crítico planteó como un valor-eje en la propuesta artística de Luz María Bedoya la posibilidad de «re-nombrar-lo-todo», lo que desplazaría el enfoque del conjunto de interacciones implicadas en el proceso de la comunicación artística del vínculo de la obra con la realidad al vínculo de la obra con el observador y al efecto que esta tendría en un individuo que vive dentro de la lógica del direccionamiento. Lo divergente, lo accidental, la

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disolución de los límites entre lo real y lo artificial desde el el desgaste y la disolución de las representaciones legitimadas y legitimadoras de la realidad son, para Miguel López, líneas rectoras que recorren la obra de la artista, estimulándola a buscar alternativas a los enfoques centrados en la memoria compartida y regida por los paradigmas de representación del mundo. El crítico procedió para su interpretación a un discurso segundo que, en un primer momento, se organizó en torno a las series Muro (2002-2005) y Bus (2002). Las palabras recrearon las imágenes y las incluyeron en una cartografía explicativa que introduce al lector en la acción comunicativa de la obra. Tratar la esencia de la obra a través de una visita guiada textual ayuda al lector a acercarse al relato de la trayectoria de LMB en la perspectiva del concepto de renovación del arte de los años 90. El crítico destacó en este contexto la intervención del ensamblaje y de la apropiación, lo que contribuyó a desestabilizar los criterios de autonomía de la expresión artística, ampliando su horizonte de opciones y modalidades. Resaltó también una dirección específica en la dinámica artística emergente, correspondiente al distanciamiento de un realismo argumentativo a favor de la acción significante con potencial crítico de la imagen misma. Observó cómo la obra de LMB exploró esta nueva geografía del arte, comenzando con sus series de registros, ensamblajes, cajas y fotos-objeto que definieron, desde esta época, el principio de la seriación como un principio básico en la obra de LMB; asimismo indicaron un acercamiento diferente a la fotografía, como instrumento proyectual. Un análisis atento a la desaparición de las marcas de pertenencia, fenómeno evidente en el proyecto fotográfico de LMB, fue dedicado a dos series que desarrollaron los valores de la repetición, Punto Ciego (1997) y Pircas (1998). El primer proyecto fue considerado por Miguel López «un intento de librarse de la fotografía usando la fotografía» y «un tráfico de vacíos», aludiendo al recorrido de escenas equivalentes que funcionan como relato de viaje por la costa peruana y que no acuden a la referencia con alto grado de representación y significación sino más bien valoran lo anónimo de lo referido. El artículo contempló también la influencia de las estancias europeas en el tratamiento de lo urbano y el particular enfoque de la referencia, en Plano (2000-2001), Impasses (20002001), Houston Station (2002) y Homonimia (2002), series en las cuales sigue desarrollándose la percepción desde el intersticio. El regreso a Perú trajo consigo una nueva serie de experimentos,

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como escribir con agua sobre las paredes de un baño de librería (El paracaidista, 2003), crear videoinstalaciones desconcertantes en cuanto a la identificación de los términos reales de la imagen en movimiento (Columpio, 2007) o incorporar referentes sociales e históricos (Superhéroes, 2007; Me tiemblan los labios, 2009; La caída, 2009). Profundizó en el universo de los límites de la representación (El buzo, 2007; Bajo neblina, 2012) y las conclusiones del estudio subrayaron la permanencia de esta problemática en la obra de LMB, destacando los rasgos de indeterminación desde una perspectiva crítica que enfoca las consecuencias del poder en la esfera de la conciencia individual y colectiva, pasando por el uso determinado y determinante de las representaciones. El segundo estudio «De un punto ciego a línea(s) invisibles(s)» de Dorota Biczel desarrolló un enfoque temático, a la vez que apeló al discurso segundo para representar las imágenes a través de las palabras. Los temas identificados son el viaje frustrado, el lugar prosaico, la materialidad imposible de abarcar y representar, el lenguaje que define realidades. Los primeros dos temas trabajarían la dualidad del espacio/tiempo, mientras que los segundos enfocarían la existencia desde el punto de vista de la dualidad exterior/interior. En los dos casos, estaríamos ante fuentes de múltiples tensiones, que se resuelven de manera diferente en Bajo neblina (2012) y Punto ciego (1997), por ejemplo, para aludir solo a dos de las series representativas para el enfoque temático planteado. Las soluciones difieren de manera evidente tanto en lo concpetual como en lo formal: Dorota Biczel analizó en la instalación de Bajo neblina el uso de la tela de plástico y del texto impreso, cuyos efectos promueven la percepción de la difícil visibilidad, mientras que en Punto ciego el ordenamiento lineal de las fotografías tomadas desde un vehículo de movimiento cuenta con una constancia de luz y encuadre que aparentemente crea las condiciones para una perfecta visibilidad, pese a los grises de la fotografía. Los rangos de lo visible identificados en el artículo advierten sobre la lectura del lugar y las capas que atraviesa su interpretación, distanciando la realidad referida de la realidad interpretada, a través de ideas, palabras o imágenes. La autora destacó, en varias oportunidades, la semántica de la señalización, considerando el desierto como un espacio propicio para evaluar su rol y función real en la dinámica espacio/tiempo/identidad. Asimismo, para ingresar en la esfera de lo banal y lo cotidiano, en contraposición tanto con el no-lugar de la posmodernidad como con el simbolismo, tradicional o moderno.

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La crítica se preocupó por identificar y evaluar el uso de los recursos de los proyectos de LMB: la fotografía, la instalación, el texto escrito, el video, el dibujo sobre la pared. Observó sus convergencias en una misma obra, como es el caso de la instalación Línea de Nazca (2008) e ingresó sus procedimientos en las redes metatextuales e intertextuales del arte, citando a Roland Barthes y comparando la obra de LMB con la obra del artista argentino David Lamelas. «Luz María Bedoya crea fotografías que lindan con la nada», escribió Dorota Biczel en su artículo, pero es justo el concepto de nada el que provoca las interrogaciones. «Nada estable, nada creado, nada fijo», explicó la autora, citando al filósofo francés Clément Rossel. Extrapolar el concepto de la nada puede llevar, según la argumentación crítica del estudio, a observar «la realidad insignificante» que Rossel considera producto de la casualidad y la circunstancia, que solo puede ser representado en base a la experiencia inmediata, lo que prohíbe la distancia y la demora, reponiéndose el debate, una vez más, de las categorías de espacio/tiempo. Por otro lado, la interpretación requiere de distanciamiento en espacio y tiempo para hacer lugar al punto de vista fundamentado en la memoria y sus parámetros culturales, lo que conlleva «domesticar» lo percibido e integrarlo en nuestras redes de referentes y valores. En el sentido contrario, indicó la autora, siguiendo los planteamientos de C. Rossel, sería enfrentarse a la «inmediatez indómita, incesante e incomprensible», a la «ambigüedad incomprensible» de la realidad. ¿Esto es lo que la obra de Bedoya hace? Para Dorota Biczel la respuesta es afirmativa: Bedoya indaga los residuos materiales de esta realidad indómita, rechazando la construcción de significados a partir de supuestos y la fotografía le proporciona la capacidad de registro —inscripción de estas huellas fugaces—. El tercer estudio, «Un haz de líneas que incide en lo contingente», firmado por Jorge Villacorta, plantea desde el inicio un debate sustantivo en el arte contemporáneo: objeto o proceso, ¿cuál es la fuente del estatus del arte? Centrando el debate en la fotografía, focalizó como parte de la condición posmedial de las artes visuales contemporáneas el interés por experimentar con la percepción de lo inmediato, lo que pone en primera plana el proceso, a la vez que implica el esfuerzo creativo de producir configuraciones expresivas capaces de generar un fenómeno similar.

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Jorge Villacorta propuso al lector varios campos en los cuales podría ser considerada la obra de Luz María Bedoya. En primer lugar, enumeró los modos de manifestación del arte de LMB: fotografías, montajes, objetos escultóricos, instalaciones, dibujos, video arte, textos, arte sonoro. En segundo lugar, enmarcó su origen y trayectoria en el contexto cultural del arte, sobre todo desde el punto de vista de la fotografía, mencionando a los fotógrafos peruanos de Fotogalería Secuencia (1976-1980), movimiento liderado por Fernando La Rosa; a Juan Enrique Bedoya; a Billy Hare. Un tercer campo correspondería a la estética. Consideró «la inminencia del tiempo presente» como la fuente de una semántica de lo visible que se repliega sobre sí misma, remitiéndose a la sensibilidad de la artista. La distancia que emerge entre ella y la realidad capturada es la distancia propia del hic et nunc, lo que genera una particular estética de la percepción, reforzada en el encuentro con el observador por las estructuras discretas de las instalaciones y por el dibujar/desdibujar la realidad, como acto complejo que trata de capturar el permanente movimiento de la misma. El crítico ejemplificó este último campo con Línea de Nazca (2008) y el videoperformance La barra; asimismo con un texto escrito por la artista, parte del proyecto Carta a la ciudad, al paisaje y a la persona imaginarios (1999). El crítico se acercó también a un cuarto campo que tocó tangencialmente, el campo del género. Mencionó «una sugerente intimidad doméstica en clave femenina» que implicaría las huellas de las vivencias personales de la artista. Al comparar la lectura visual y conceptual de las obras de Luz María Bedoya, así como fueron presentadas en el catálogo, con los discursos criticos resulta relevante la importancia de la diversidad de los puntos de vista y de las miradas. El arte reconfigura sus sentidos en cada encuentro con un observador, creándose en el proceso núcleos de coincidencia, redes de contacto y expansión, tensiones, convergencias y divergencias. La mirada enriquece la obra y la mantiene viva. Imagen-registro, imagen-huella, imagen-movimiento, imagen-percepción, imagen-goce, imagen-acción: los «espacios cualesquiera» de Luz María Bedoya permitieron observar una inmersión en la realidad más allá de la cultura y sus significados, facilitando la relectura del concepto de aquí-ahora y aportando nuevas perspectivas sobre la conexión entre el arte y su contexto más inmediato. La identidad de la obra fue enfocada como un concepto

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abierto que interviene en la órbita de las representaciones para permitir la aprehensión de lo real desde su emergencia, como «acontecimiento llamado a la existencia» (Rosset, 1993, p. 23). La realidad capturada por las fotografías de Luz María Bedoya, despojada de los significados culturales proyectados sobre ellos para hacerla parte de la construcción de un pensamiento o de una interpretación, desarrolla su propia identidad. Presente en sí misma, la identidad de lo real construye su singularidad fuera del ámbito de la ilusión que implicaría la inexistencia de la identidad propia, reemplazada por la que se construye envuelta en las redes semánticas de las referencias culturales. La obra de Luz María Bedoya hace una llamada de atención sobre los modos de representación y propone una nueva toma de contacto con la realidad. El catálogo logra llevarla adelante, sin quitarle la complejidad, recuperando en su construcción discursiva y expresiva la fuerza de la interacción con la obra misma en la galería que la albergó.

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Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza Filóloga rumana, especializada en semiótica, investigadora y curadora de arte. Ha realizado estudios de maestría en la PUCP y de doctorado en la UNMSM. Organizadora de Bienales, Festivales y exposiciones de arte, en el Perú y América Latina, con publicaciones de especialidad en revistas y libros. Ha participado en numerosos congresos internacionales con ponencias. Docente de la E.A.P. de Arte de la UNMSM y del Departamento de Arte de la PUCP.

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