Macário e Satã: viagem fantástica, diálogo crítico

ANAIS I Colóquio “Vertentes do fantástico na literatura” Organização de Karin Volobuef

Laboratório Editorial da Faculdade de Ciências e Letras

UNESP Araraquara 2009 ISSN – 2175-7933

UNESP – UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA Faculdade de Ciências e Letras - Campus de Araraquara Diretor - José Luís Bizelli Vice-Diretor - Luiz Antônio Amaral Chefe do Depto Letras Modernas - José Pedro Antunes Coordenadora do PPG em Estudos Literários - Ana Luiza Silva Camarani Grupo de Pesquisa Vertentes do fantástico na literatura (CNPq) Líder: Karin Volobuef (UNESP-Araraquara) Vice-líder: Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (UNESP-S.J.Rio Preto) Comissão Organizadora do evento: Karin Volobuef (UNESP-Araraquara) - coord. Ana Luiza Silva Camarani (UNESP-Araraquara) Adalberto Luis Vicente (UNESP-Araraquara) Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (UNESP-S.J.Rio Preto) Érika Bergamasco Guesse (UNESP-Araraquara) Lincoln Rodolfo Muniz Vieira (UNESP-Araraquara) Fotos: Ana Carolina Bianco Amaral (UNESP-Araraquara) Diagramação: Marcelo Rubo Cazerta

Evento realizado na Faculdade de Ciências e Letras da Universidade Estadual Paulista (UNESP) em 28 a 30 de abril de 2009 com apoio de: CAPES, FUNDUNESP, FAPESP, PROPG-UNESP, PROEX-UNESP, Departamento de Letras Modernas e Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários

SUMÁRIO

(Trabalhos em ordem alfabética pelo primeiro nome do autor) APRESENTAÇÃO���������������������������������������������������������������������������������������������������������������11 PROGRAMA DO EVENTO - PALESTRAS������������������������������������������������������������������������ 13 PROGRAMA DO EVENTO - COMUNICAÇÕES������������������������������������������������������������� 16 TEXTOS - PALESTRAS������������������������������������������������������������������������������������������������������ 33 O FANTÁSTICO E O POÉTICO EM ‘LES DJINNS’ DE VICTOR HUGO E ‘LA CHAMBRE GOTHIQUE’ DE ALOYSIUS BERTRAND������������������������������������������������������������������������� 35 Prof. Dr. Adalberto Luis Vicente (UNESP-Araraquara)��������������������������������������������� 35 A TRADIÇÃO DO FANTÁSTICO EM ‘NA JANELA DO VELHO SOBRADO’, DE MENALTON BRAFF����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 49 Profª Drª Ana Luiza Silva Camarani (UNESP-Araraquara)��������������������������������������� 49 Paulo Sérgio Marques (Doutorando UNESP-Araraquara)���������������������������������������� 49 AS ‘LEYENDAS’ DE GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER������������������������������������������������������ 71 Prof. Dr. Antonio Roberto Esteves (UNESP-Assis)����������������������������������������������������� 71 A LITERATURA FANTÁSTICA DE THÉOPHILE GAUTIER��������������������������������������������� 91 Gloria Carneiro do Amaral (USP/Mackenzie)������������������������������������������������������������ 91 ELEGÍACOS FEITIÇOS: PRESENÇA E FUNÇÃO POÉTICA DE BRUXEDOS NA ELEGIA LATINA��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 101 Prof. Dr. João Batista Toledo Prado������������������������������������������������������������������������� 101 “NO PRINCÍPIO ERA O VERBO...” - ASPECTOS DO SAGRADO NOS EVANGELHOS LITERÁRIOS�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 123 Prof. Dr. Márcio Roberto do Prado (UEM)�������������������������������������������������������������� 123 AS FEITICEIRAS DE “A NEBULOSA”: MAGAS TROPICAIS��������������������������������������� 143 Profª Drª Ramira Maria Siqueira da Silva Pires (UNESP-Araraquara)������������������ 143 O CONCEITO DE NEOFANTÁSTICO, PROPOSTO POR JAIME ALAZRAKI, E SUA RELAÇÃO COM OS CONTOS DE JULIO CORTÁZAR�������������������������������������������������� 155 Profª Drª Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (UNESP-S.J.Rio Preto)������������������� 155 O MARAVILHOSO, ENTRE A VOZ E ESCRITA: PROJETOS DE COMPILAÇÃO E TRADUÇÃO DE NARRATIVAS POPULARES����������������������������������������������������������������� 169 Profª Drª Sylvia Maria Trusen (UFPA - Cátedra Unesco de Leitura PUC-RIO)������ 169 3

TEXTOS - COMUNICAÇÕES����������������������������������������������������������������������������������������� 181 A GATA BORRALHEIRA NO SERTÃO: UMA LEITURA DO CONTO “SUBSTÂNCIA” DE JOÃO GUIMARÃES ROSA��������������������������������������������������������������������������������������� 183 Profª Drª Adriana Lins Precioso (UNEMAT- Sinop)������������������������������������������������� 183 COMUNIDADES INFERNAIS (FICÇÃO FANTÁSTICA E REPRESENTAÇÕES COLETIVAS DE ESTIGMAS)�������������������������������������������������������������������������������������������������������� 203 Alcebiades Diniz Miguel (Doutorando UNICAMP)�������������������������������������������������� 203 VIVOS DEPOIS DA MORTE: REPRESENTAÇÕES INSÓLITAS NA POESIA BRASILEIRA DO SÉCULO XIX����������������������������������������������������������������������������������������������������� 221 Alessandra Navarro Fernandes (Doutoranda UEL / Fundação Araucária)������������ 221 Prof. Dr. Alamir Aquino Corrêa (UEL)��������������������������������������������������������������������� 221 A MANIFESTAÇÃO DO FANTÁSTICO EM FRANKENSTEIN DE MARY SHELLEY��� 233 Alessandro Yuri Alegrette (Mestrando UNESP-Araraquara)����������������������������������� 233 MURILO RUBIÃO: ENTRE O FANTÁSTICO E A MIRABILIA�������������������������������������� 241 Aline Sobreira de Oliveira (Graduanda UFMG)������������������������������������������������������ 241 O FANTÁSTICO E A IRONIA EM ‘TELECO, O COELHINHO’, DE MURILO RUBIÃO�253 Ana Carolina Bianco Amaral (Aluna Especial PPG UNESP-Araraquara)�������������� 253 PRESENÇA DE ANITA: O ENCONTRO DO ERÓTICO COM O FANTÁSTICO NA OBRA DE MÁRIO DONATO������������������������������������������������������������������������������������������������������ 263 Ana Carolina Sanches Borges (Mestre UNESP-Araraquara)����������������������������������� 263 AS ARTIMANHAS DO FANTÁSTICO NA REPRESENTAÇÃO DAS MARGENS: UMA LEITURA DOS CONTOS “RETRATOS” E “O OVO”, DE CAIO FERNANDO ABREU� 281 Ana Paula Trofino Ohe (Pós-Graduação UNESP-S.J.Rio Preto)����������������������������� 281 A OBRA TOLKIENIANA ENTRE O PAGANISMO NÓRDICO E O UNIVERSO DOS CONTOS DE FADAS������������������������������������������������������������������������������������������������������� 303 André Luiz Rodriguez Modesto Pereira (Mestrando UNESP-Araraquara / Bolsista FAPESP)�� 303 MACÁRIO E SATÃ: VIAGEM FANTÁSTICA, DIÁLOGO CRÍTICO������������������������������ 313 Profª Drª Andréa Sirihal Werkema (Bolsista recém-doutora Prodoc-Capes - UFMG)��� 313 A PRESENÇA DO MARAVILHOSO EM ‘PERSÉE ET ANDROMÈDE OU LE PLUS HEUREUX DES TROIS’, DE JULES LAFORGUE�������������������������������������������������������� 325 Profª Drª Andressa Cristina de Oliveira (Pós-doutoranda UNESP-Araraquara / Bolsista FAPESP)�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 325 O OBSCURO E “RENOMADO ORFEU” & PROBLEMAS INICIAIS DO ORFISMO� 341 Prof. Dr. Antônio Donizeti Pires (UNESP-Araraquara)������������������������������������������� 341 DUPLO: REALIDADE OU IMAGINAÇÃO EM ‘O DEFUNTO’, DE EÇA DE QUEIRÓS?��� 369 4

Profª Drª Aurora Gedra Ruiz Alvarez (Universidade Presbiteriana Mackenzie)������ 369 REVISITANDO O FANTÁSTICO: INQUIETA COMPAÑÍA�������������������������������������������� 379 Caroline de Aquino Falvo (Mestre UNESP-Araraquara)����������������������������������������� 379 PRIMO LEVI E OS CONTOS DE FICÇÃO CIENTÍFICA���������������������������������������������� 387 Profª Drª Claudia Fernanda de Campos Mauro (UNESP-Araraquara)������������������� 387 A FILOSOFIA DA COMPOSIÇÃO NA CONSTRUÇÃO DA LITERATURA FANTÁSTICA 397 Daniel Leite Machado (Mestrando UNESP-Araraquara)���������������������������������������� 397 O FANTÁSTICO NAS CRÔNICAS DE LÉLIO DE MACHADO DE ASSIS�������������������� 405 Profª Drª Daniela Mantarro Callipo (UNESP-Assis)������������������������������������������������ 405 A PRENDA NO BOLO - UMA ALEGORIA DA FANTASIA COMO DOM INERENTE AO HOMEM E FATOR DE TRANSFORMAÇÃO DA REALIDADE EM ‘SMITH OF WOOTTON MAJOR’, DE J. R. R. TOLKIEN����������������������������������������������������������������������������� 417 Dircilene Fernandes Gonçalves (Mestre USP)��������������������������������������������������������� 417 DA INTERTEXTUALIDADE ENTRE JULES VERNE E EDGAR ALLAN POE������������� 427 Edmar Guirra (Mestrando UFRJ / Bolsista CNPq)�������������������������������������������������� 427 POSÊIDON, DE FRANZ KAFKA������������������������������������������������������������������������������������ 435 Prof. Dr. Eduardo Manoel de Brito (ILEEL/UFU)���������������������������������������������������� 435 A INCURSÃO DO INSÓLITO EM ‘O DEFUNTO’ COMO EXPRESSÃO SIGNIFICATIVA DA NARRATIVA FANTÁSTICA EM EÇA DE QUEIRÓS������������������������������������������������ 443 Elaina Carla Silva Xavier (Mestranda UERJ)���������������������������������������������������������� 443 O PROCESSO DE METAMORFOSE DO “EU”: O DISCURSO OVIDIANO E A “OUTRIDADE”455 Profª Drª Elaine Cristina Prado dos Santos (Universidade Presbiteriana Mackenzie)�� 455 A MOTIVAÇÃO DO SÍMBOLO GOETHIANO COMO RECUPERAÇÃO DA FORÇA MITOLÓGICA EM LINGUAGEM����������������������������������������������������������������������������������� 471 Elis Piera Rosa (Graduação UNESP-Araraquara - Bolsa FAPESP)����������������������� 471 O FANTÁSTICO E A CULTURA: LITERATURA COMO PONTO DE PARTIDA DO PROCESSO DE ENSINO-APRENDIZAGEM E PARA DESPERTAR DO INTERESSE PELO CONHECIMENTO���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 479 Elita de Medeiros (Graduada UNISUL / Secretaria Estadual de Educação / Escola de Educação Básica Nossa Senhora de Fátima - 36ªGERED)�������������������������������������� 479 Anexo: A cura do Lobisomem����������������������������������������������������������������������������� 494 Aspectos do maravilhoso em obras de Italo Calvino (“Fiabe Italiane”, “I nostri antenati” e “Marcovaldo ovvero le stagione in città”)������ 495 Eva Aparecida de Oliveira (Doutoranda UNICAMP)������������������������������������������������ 495 5

Para além da realidade: um conto fantástico de Gérard de Nerval501

Evaneide Araújo da Silva (Mestranda UNESP-Araraquara)�������������������������501 Impressões fantásticas intertextualizadas n’A marca de uma lágrima, de Pedro Bandeira������������������������������������������������������������������������������������������������������� 513

Fernanda dos Reis Guedes (Graduação UNITINS - Bolsista Capes)������������513 Cristina Maria Vasques (Doutoranda UNESP-Araraquara / Docente UNITINS)����513 Maria Judite de Carvalho e a narrativa fantástica portuguesa��������� 523

Prof. Dr. Flavio Garcia de Almeida (UERJ / UNISUAM)���������������������������523 Transcriação: recriando o poético no ensino da literatura�������������� 531

Profª Drª Geruza Zelnys de Almeida (PUC/SP)�������������������������������������������531 De Ulisses homérico ao Ulisses moraviano: diferentes perspectivas na retomada intertextual do herói mitológico���������������������������������������� 543

Gisele de Oliveira Bosquesi (Pós-Graduação UNESP-S. J. Rio Preto)�������543 Funções estruturais do conto maravilhoso em três contos de “Os Cavalinhos de Platiplanto”, de José J. Veiga������������������������������������������������� 553

Giuliarde de Abreu Narvaes (Graduando UNESP-S.J.Rio Preto)����������������553 Um sussurro nas trevas: Noite na Taverna e os elementos do gótico no Romantismo brasileiro��������������������������������������������������������������������������������������� 571 Jefferson Donizetti de Oliveira (Mestrando USP – Bolsista FAPESP)��������������������� 571 Do fantástico ao trágico: Um passeio pelo universo Muriliano��������� 585 Josilene Marinho (Mestranda UERJ)������������������������������������������������������������������������� 585 Arquétipos da feminilidade em Mujeres de Eduardo Galeano����������� 601 Jucely Aparecida Azenha (Graduanda UNESP-Araraquara / Bolsista FAPESP)�������� 601 Caim e Fëanor: os dois primeiros fratricidas����������������������������������������������� 619 Judith Tonioli Arantes (Pós-Graduação Universidade Presbiteriana Mackenzie)������ 619 O maravilhoso em André Breton�������������������������������������������������������������������������� 629 Prof. Dr. Julio Cesar Lemes de Castro (PUC-SP)����������������������������������������������������� 629 “O grotesco ao belo”, no conto de Marina Colasanti, e “Beijo de língua, não”, na crônica de Luis Fernando Veríssimo: a ressignificação do conto maravilhoso dos Irmãos Grimm������������������������������������������������������� 641 Leandro Passos (Doutorando UNESP-S.J.Rio Preto / Bolsista CAPES )������������������ 641 De areia e de mortos: o projeto da biblioteca total em Jorge Luis 6

Borges e em Danilo Kiš����������������������������������������������������������������������������������������������� 659 Prof. Dr. Leonardo Francisco Soares (ILEEL/UFU)������������������������������������������������ 659 Os tipos de herói nos romances de fantasia O Hobbit e O Silmarillion deTolkien�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 673 Lincoln Rodolfo Muniz Vieira (Graduando UNESP-Araraquara / Bolsista CNPq)�� 673 Vestígios do gótico em “A caçada” de Lygia Fagundes Telles���������� 687 Lorena Sales dos Santos (Mestranda UNB)���������������������������������������������������������������� 687 O realismo mágico na ficção de José J.Veiga��������������������������������������������� 697 Lúcia Donizetti Modesto (Docente UNIFEG / Mestre UNESP-Araraquara)������������ 697 O espaço gótico em “A máscara da morte rubra”������������������������������������ 705 Profª Drª Luciana Moura Colucci de Camargo (UFTM)������������������������������������������� 705 Prof. Dr. Ozíris Borges Filho (UFTM)����������������������������������������������������������������������� 705 A orelha do vilão: questões de representação num retrato medieval 725 Luís Cláudio Kinker Caliendo (Mestrando USP-GELLE / Bolsista CNPq)��������������� 725 Narrativa e efeito de suspensão no conto “O terremoto no Chile”, de Heinrich von Kleist������������������������������������������������������������������������������������������ 735 Mannuella Luz de Oliveira Valinhas (Doutoranda – PUC-RJ)���������������������������������� 735 O fantástico e o surrealista em Campos de Carvalho��������������������������� 743 Prof. Dr. Marcio Roberto Pereira (UNESP- Assis)��������������������������������������������������� 743 Prof. Dr.Sidney Barbosa (UNESP-Araraquara)�������������������������������������������������������� 743 Behemoth, de Jó e Borges: tradução como troca cultural������������� 749 Marcos de Faria (Graduação UFMG / Núcleo de Estudos Judaicos)������������������������ 749 O estranho em Le Vice-Consul de Marguerite Duras����������������������������� 759 Profª Drª Maria Cristina Vianna Kuntz (PUCSP-GIEF)�������������������������������������������� 759 O fantasma da memória: Cristovão Tezza����������������������������������������������������� 769 Profª Drª Maria Luiza Guarnieri Atik (Universidade Presbiteriana Mackenzie)�������� 769 Breve Panorama da Literatura de Vampiro no Século XIX������������������� 777 Mariana Fagundes de Freitas (Mestranda UFMG)����������������������������������������������������� 777 Prof. Dr. Luiz Fernando Ferreira Sá (UFMG)����������������������������������������������������������� 777 A manifestação do grotesco nas obras de Álvaro do Carvalhal e Edgar Allan Poe������������������������������������������������������������������������������������������������������� 785 Mariana Veiga Copertino Ferreira Silva (Graduação UNESP-Araraquara)�������������� 785 7

O itinerário mítico de G.H.���������������������������������������������������������������������������������� 797 Mariângela Alonso (Faculdades Integradas FAFIBE/ Mestre UNESP-Araraquara)� 797 À procura da(s) realidade(s) contraditória(s)?��������������������������������������� 805 Prof. Dr. Márton Tamás Gémes (Univ. Estadual Vale do Acaraú - campus Sobral-CE)����805 Fantasia e paródia em “Mestre Gil de Ham”, de J. R. R. Tolkien������������ 839 Mirane Campos Marques (Mestranda UNESP-S.J.Rio Preto)������������������������������������ 839 Fernando Henrique Crepaldi Cordeiro (Mestrando UNESP-S.J.Rio Preto)������������� 839 As comédias de magia: fantasia e espetaculosidade no teatro espanhol pós-barroco������������������������������������������������������������������������������������������ 859 Profª Drª Miriam Palacios Larrosa (UNESP-Araraquara / Universidad de Zaragoza)� 859 Intersecções modais do fantástico em obras de José J. Veiga���������� 871 Prof. Dr. Nerynei Meira Carneiro (UENP- Campus Jacarezinho-PR)����������������������� 871 Uma crítica à Razão? “O livro de recortes do Cônego Alberic”, de M.R. James��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 883 Prof. Dr. Paulo César Cedran (Doutor pela UNESP/Araraquara)��������������������������� 883 A representação do insólito nos contos de Mário de Carvalho����� 891 Rafaela Cardoso Corrêa (Mestranda UERJ)�������������������������������������������������������������� 891 Reminiscências fantásticas no novo cinema espanhol�������������������������� 903 Profª Drª Raquel de Almeida Prado (Pós-doutoranda USP - Bolsista FAPESP)������ 903 Virgínia Woolf e a tradição da ghost story���������������������������������������������� 915 Profª Drª Regina Lúcia Pontieri (USP)���������������������������������������������������������������������� 915 O fantástico e a construção da identidade no conto “Teleco, o coelhinho”, de Murilo Rubião�������������������������������������������������������������������������� 923 Reginaldo Aparecido Cândido (Mestrando Universidade Presbiteriana Mackenzie)��� 923 A questão da queda em contos de Edgar Allan Poe e poemas em prosa de Charles Baudelaire - fragmentação textual e temática������������� 933 Profª Drª Renata Philippov (UNIFESP- Guarulhos)������������������������������������������������� 933 O realismo mágico metafísico no conto “O zelador”, de Menalton Braff����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 943 Roseli Deienno Braff (Mestranda UNESP-Araraquara)�������������������������������������������� 943 No temor da inocência: a imagem do mal com a aparência infantil em narrativas populares no séc. XX���������������������������������������������������������������������� 953 8

Soraia Cristina Balduíno (Mestre USP)��������������������������������������������������������������������� 953 O realismo mágico e a alegoria em As intermitências da morte������ 975 Tania Mara Antonietti Lopes (Doutoranda UNESP-Araraquara)������������������������������ 975 As imagens do desassossego: uma abordagem do elemento fantástico no conto Machadiano “O Espelho”���������������������������������������������������������������� 985 Thaís Daniela Sant´Ana e Pereira (Aluna Especial PPG UNESP-Assis)��������������������� 985 Anexo��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 985 O fantástico - elemento dialógico entre narrativas literárias: Machado de Assis e Hoffmann������������������������������������������������������������������������� 1001 Profª Drª Valdira Meira Cardoso de Souza (UESB-BA)������������������������������������������ 1001 Impressões sobre o conto fantástico brasileiro���������������������������������� 1025 Vanderney Lopes da Gama (Mestrando UERJ)���������������������������������������������������������� 1025 O tesouro do quilombo: uma profusão histórico-temporal cravada na ficção������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 1039 Vanubia Stela Soares da Rocha (Graduação UNITINS - Bolsista Capes)����������������� 1039 Cristina Maria Vasques (Doutoranda UNESP-Araraquara / Docente UNITINS)��� 1039 O imaginário caiçara: conservação do seu espaço e suas transformações���������������������������������������������������������������������������������������������������� 1047 Vladimir Bertapeli (Graduando UNESP-Marília)���������������������������������������������������� 1047

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APRESENTAÇÃO

O I Colóquio “Vertentes do fantástico na literatura” é uma realização do Grupo de Pesquisa Vertentes do Fantástico na Literatura (CNPq) e contou com ampla e variada palheta de trabalhos, distribuída por 16 palestras e 120 comunicações. Estiveram presentes no evento docentes e alunos de Graduação e Pós-Graduação de universidades sediadas em 13 Estados: Bahia, Brasília, Ceará, Mato Grosso, Minas Gerais, Pará, Paraíba, Paraná, Rio de Janeiro, Santa Catarina, São Paulo, Sergipe e Tocantins. O evento agregou estudiosos de diversas áreas, dentre as quais Literatura, Ciências Sociais, História, Teatro, Antropologia, Artes, Pedagogia, Cinema, Lingüística. As palestras proferidas durante o evento foram voltadas a aspectos conceituais que envolveram tanto o fantástico na acepção tradicional (baseada na definição de Todorov), quanto a reconfiguração do fantástico no séc. XX (neo-fantástico, realismo mágico, Fantasy, etc.). Além de tratarem de variadas manifestações estéticas – como o gótico, o mito, a narrativa popular, a literatura infantil – também foram discutidos aspectos como intertextualidade, paródia, tradução, recriação, leitura, relação entre texto e imagem, etc. As comunicações apresentadas cobriram um multifacetado leque de temas, gêneros e obras: de As mil e uma noites à literatura contemporânea; do legado mítico e lendário às ghost stories e à ficção científica; do fantástico em sala de aula ao fantástico nos Role Playing Games (RPG). Entre os autores analisados estiveram os grandes mestres do macabro e do insólito, mas também escritores das mais variadas tonalidades estéticas: E. T. A. Hoffmann, Mary Shelley, E.A. Poe, Gérard de Nerval, Robert Louis Stevenson, M. R. James, H. P. Lovecraft, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, J. J. Veiga, Lygia Fagundes Telles, Murilo Rubião, Carlos Fuentes, J. R. R. Tolkien, Italo Svevo, Machado de Assis, Heinrich von Kleist, José Saramago, Charles Baudelaire, Dante Alighieri, Karen Tei Yamashita, Ovídio, João Guimarães Rosa, etc. O evento foi marcado pela curiosidade intelectual, o espírito de diálogo e a generosidade no intercâmbio acadêmico de todos os 11

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participantes. Com tudo isso, o colóquio representou uma contribuição para dinamizar os estudos, motivar novas leituras, e fortalecer a pesquisa no campo do fantástico e suas múltiplas vertentes. Esperamos que os diálogos ora iniciados tenham continuidade nos próximos colóquios do Grupo de Pesquisa Vertentes do Fantástico na Literatura, previstos para ocorrerem a cada dois anos.

Karin Volobuef

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PROGRAMA DO EVENTO - PALESTRAS

28.04.09 9:00 – Anfiteatro A – Abertura 9:30 – Anfiteatro A – Mesa-redonda “Vertentes do fantástico na América Latina” Coord.: Karin Volobuef (UNESP-Araraquara) • Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (UNESP-S.J.Rio Preto) - O conceito de Neofantástico, proposto por Jaime Alazraki, e sua relação com os contos de Julio Cortázar • Juliana Silva Loyola (PUC-SP) – O resgate dos contos populares pela literatura infantil e juvenil da contemporaneidade 19:00 – Anfiteatro A – Mesa-redonda “Vertentes do insólito e da literatura gótica” Coord.: Ramira Siqueira Pires (UNESP-Araraquara) • Ramira Maria Siqueira da Silva Pires (UNESP-Araraquara) - Magas tropicais: As feiticeiras de “A Nebulosa” de Joaquim Manuel de Macedo • Roberto Henrique Seidel (UEFS) - O realismo fantástico em A. von Chamisso e em Patrick Süsskind • Adalberto Luis Vicente (UNESP-Araraquara) - O fantástico e o poético em ‘Les Djinns’ de Victor Hugo e ‘La Chambre gothique’ de Aloysius Bertrand

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29.04.09 9:00 hrs – Anfiteatro A – Mesa-redonda “Reverberações da Antigüidade” Coord.: Maria Celeste Tommasello Ramos (UNESP-S.J.Rio Preto) • João Batista Toledo Prado (UNESP-Araraquara) – Elegíacos feitiços: presença e função poética de bruxedos na elegia latina • Maria Celeste Tommasello Ramos (UNESP-S.J.Rio Preto) - Dante Alighieri e o diálogo com a Mitologia Clássica em “La divina commedia” • Márcio Roberto do Prado (UEM) - “No princípio era o Verbo...” - Aspectos do sagrado nos evangelhos literários 19:00 hrs – Anfiteatro A – Mesa-redonda “Romantismo: do maravilhoso ao macabro” Coord.: Ana Luiza Silva Camarani (UNESP-Araraquara) • Maria Aparecida Barbosa (UFSC) - Os contos de Tieck • Karin Volobuef (UNESP-Araraquara) – O maravilhoso e o fantástico em E. T. A. Hoffmann • Antonio Roberto Esteves (UNESP-Assis) – As “Leyendas” de Gustavo Adolfo Bécquer

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30.04.09 9:00 hrs – Anfiteatro A – Mesa-redonda “Fantástico na contemporaneidade” Coord.: Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (IBILCE-S.J.Rio Preto) • Marisa Martins Gama-Khalil (UFU) - Representações do espaço nas narrativas fantásticas • Maria Cristina Martins (UFU) - Possibilidades e impossibilidades: o fantástico e o real em “The Djiin in the Nightingale’s Eye”, de A.S.Byatt • Ana Luiza Silva Camarani (UNESP-Araraquara) / Paulo Sérgio Marques (UNESP-Araraquara) - A tradição do fantástico em “Na janela do velho sobrado”, de Menalton Braff 19:00 hrs – Anfiteatro A – Mesa-redonda “Tradição e inovação” Coord.: Adalberto Luis Vicente (UNESP-Araraquara) • Sylvia Maria Trusen (UFPA) - O maravilhoso, entre a voz e escrita: projetos de compilação e tradução de narrativas populares • Gloria Carneiro do Amaral (USP/Mackenzie) - A literatura fantástica de Théophile Gautier

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PROGRAMA DO EVENTO - COMUNICAÇÕES 28.04.09 – terça-feira 14:00 hrs – Sala 302 ­– Sessão de comunicações “Narrativas do horripilante e demoníaco I” Coord.: Brunno Vinicius Gonçalves Vieira (UNESP-Araraquara) • Mauro Marcelo Berté (UFPR) - O demônio da mitologia: H. P. Lovecraft e o “Cthulhu Mythos” • Alcebiades Diniz Miguel (UNICAMP) - Comunidades Infernais (Ficção fantástica e representações coletivas de estigmas) • Alessandra Navarro Fernandes (UEL / Fundação Araucária) - Vivos depois da morte: representações insólitas na poesia brasileira do século XIX 14:00 hrs – Sala 304 ­– Sessão de comunicações “Maravilhoso na literatura francesa” Coord.: Silvana Vieira da Silva Amorim (UNESP-Araraquara) • Luís Cláudio Kinker Caliendo (USP) - A orelha do vilão: questões de representação num retrato medieval • Julio Cesar Lemes de Castro (PUC-SP) - O maravilhoso em André Breton • Andressa Cristina de Oliveira (UNESP-Araraquara) - A presença do maravilhoso em “Persée et Andromède ou le plus heureux des trois”, de Jules Laforgue

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14:00 hrs – Sala 305 ­– Sessão de comunicações “Fantástico e inovação estética” Coord.: Andréa Sirihal Werkema (UFMG) • Marcelo Chiaretto (UFMG) - Idealismo mágico, romantismo e educação do leitor: uma abordagem contemporânea • Renata Philippov (UNIFESP-Guarulhos) - A questão da queda em contos de Edgar Allan Poe e poemas em prosa de Charles Baudelaire - fragmentação textual e temática • Andréa Sirihal Werkema (UFMG) - Macário e Satã: viagem fantástica, diálogo crítico 14:00 hrs – Sala 306 ­– Sessão de comunicações “Pluralidade do maravilhoso e fantástico” Coord.: Maria de Lourdes Ortiz Gandini Baldan (UNESP-Araraquara) • Mariza Martins Furquim Werneck (PUC/SP) - Ciência e maravilha no livro das “Mil e uma noites” • Adriana Lins Precioso (UNESP-S.J. Rio Preto) - A Gata Borralheira no sertão: uma leitura do conto “Substância” de João Guimarães Rosa • Francisco Vicente de Paula Júnior (UFPB) - A mulher na literatura fantástica: da Bíblia a Ligia Fagundes Telles 14:00 hrs – Sala 308 ­– Sessão de comunicações “Fantástico no séc. XIX” Coord.: José Pedro Antunes (UNESP-Araraquara) • Sônia Dias de Sousa (Mackenzie) - O fantástico conto “Haimatocare” 17

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• Alessandro Yuri Alegrette (UNESP-Araraquara) - A manifestação do fantástico em “Frankenstein” de Mary Shelley • Evaneide Araújo da Silva (UNESP-Araraquara) - As marcas do fantástico em “Le monstre vert”, de Gérard de Nerval 14:00 hrs – Anfiteatro A ­– Sessão coordenada de comunicações “Passagens pelo fantástico: Kleist, Kafka, Borges e Kiš” Coord.: Leonardo Francisco Soares (ILEEL/UFU) • Leonardo Francisco Soares (ILEEL/UFU) - De areia e de mortos: o projeto da biblioteca total em Jorge Luis Borges e em Danilo Kiš • Eduardo Manoel de Brito (ILEEL/UFU) - Reflexões sobre o conto Posêidon, de Franz Kafka • Mannuella Luz de Oliveira Valinhas (PUC-RJ) - Narrativa e efeito de suspensão no conto “O terremoto no Chile”, de Heinrich von Kleist 16:00 hrs – Sala 302 – Sessão de comunicações “O sertão e o fantástico” Coord.: Mariza Martins Furquim Werneck (PUC/SP) • Jean Carlo Faustino (UFSCar) - Na frente ia o Soberano: a representação do boi nas modas de viola de Tião Carreiro e Partinho • Maria Esmeralda de A. C. Vieira (UEFS) - Hans Staden: uma narrativa fantasmática sobre o Brasil • Vladimir Bertapeli (UNESP-Marília) - O imaginário caiçara: conservação do seu espaço e suas transformações • Jefferson Cassiano Oliveira de Souza (UNESP-Araraquara) - “Gauchismo”: uma porta para o fantástico 18

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16:00 hrs – Sala 304 – Sessão de comunicações “Conto fantástico” Coord.: Adriana Lins Precioso (UNESP-S.J. Rio Preto) • Solange Labbonia (Unilago / UNESP-S. J. Rio Preto) - O neofantástico em “Todos os fogos o fogo”, de Cortazar • Althiere Frank Valadares Cabral (PUC-MINAS / CEFETMG) - O mundo de “Fita verde no cabelo”: a narrativa fantástica de Guimarães Rosa • Thaís Daniela Sant´Ana e Pereira (UNESP) - As imagens do desassossego: uma abordagem do elemento fantástico no conto Machadiano “O Espelho” • Ana Paula Trofino Ohe (UNESP/S.J.Rio Preto) - As artimanhas do fantástico na representação das margens: uma leitura dos contos “Retratos” e “O ovo”, de Caio Fernando Abreu 16:00 hrs – Sala 305 – Sessão de comunicações “Formas do fantástico na literatura italiana” Coord.: Claudia Fernanda de Campos Mauro (UNESP-Araraquara) • Gabriela Kvacek Betella (UNIFAI) - Un passo indietro al “Decameron”: os limites intangíveis do “Novellino” • Sonia Cristina Reis (UFRJ) - A narrativa fantástica em “La casa ispirata” • Claudia Fernanda de Campos Mauro (UNESP-Araraquara) - Primo Levi e os contos de ficção científica

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16:00 hrs – Sala 306 – Sessão de comunicações “Representações do mito e lenda” Coord.: Andressa Cristina de Oliveira (UNESP-Araraquara) • Mariângela Alonso (FAFIBE) - O itinerário mítico de G.H. • Vanubia Stela Soares da Rocha (UNITINS) - “O tesouro do quilombo”: uma profusão histórico-temporal cravada na ficção • Daniele Barbosa de Souza Almeida (UFS) - A representação do mito do herói em “A correnteza” de Alina Paim • Jucely Aparecida Azenha (UNESP-Araraquara) - O eterno feminino: arquétipos literários em “Mujeres” de Eduardo Galeano 16:00 hrs – Sala 308 – Sessão de comunicações “Perspectivas de representação do mito” Coord.: Antônio Donizeti Pires (UNESP-Araraquara) • Sandra Luna (UFPB) - “Mythos” e “mimesis”: o fantástico da verossimilhança na representação do trágico • Antônio Donizeti Pires (UNESP-Araraquara) - Orfeu, Orfismo & a poesia brasileira moderna: Primeira recolha de fragmentos • Maria Cristina Pascutti de Oliveira (FACERES / Sagrado Coração de Jesus) - Os mitos em “Maíra”, de Darcy Ribeiro

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16:00 hrs – Anfiteatro A – Sessão de comunicações “Fantástico: tradição e novas perspectivas” Coord.: Álvaro Hattnher (UNESP-S.J.Rio Preto) • Regina Pontieri (USP) - Virgínia Woolf e a tradição da “ghost story” • Márton Tamás Gemes (UVA-Sobral) - À procura da(s) realidade(s) contraditória(s)? • Álvaro Hattnher (UNESP-S.J.Rio Preto) - Cultura popular e a difusão do fantástico: intertextualidade e neonarrativas

29.04.09 – quarta-feira 14:00 hrs – Sala 306 ­– Sessão coordenada de comunicações “O diálogo entre Mito e Literatura I” Coord.: Maria Celeste Tommasello Ramos (UNESP-S.J.Rio Preto) • Cláudia de Fátima Montesini (UNESP-S. J. Rio Preto) - A presença do mito como crítica em “A sereníssima república”, de Machado de Assis • Patrícia Helena Mazucchi Saes (UNESP-S.J.Rio Preto) - As representações de imagens míticas no filme “Outras estórias” • Ana Carolina Negrão Berlini de Andrade (UNESP- S. J. Rio Preto) - A procura de uma constante: mito em Pier Paolo Pasolini

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14:00 hrs – Sala 307 ­– Sessão coordenada de comunicações “O duplo na literatura: homogeneidade e heterogeneidade I” Coord.: Lílian Lopondo (Mackenzie) • Aurora Gedra Ruiz Alvarez (Mackenzie) - Duplo: realidade ou imaginação em “O defunto”, de Eça de Queirós? • Elaine Cristina Prado dos Santos (Mackenzie) - O processo de metamorfose do “eu”: o discurso ovidiano e a outridade • Lílian Lopondo (Mackenzie) - Através do espelho: as metamorfoses de Tertuliano Máximo Afonso e de Antônio Claro 14:00 hrs – Sala 308 ­– Sessão de comunicações “Literatura gótica” Coord.: Ramira Siqueira Pires (UNESP-Araraquara) • Jefferson Donizetti de Oliveira (USP) - “Um Sussurro nas Trevas”: “Noite na Taverna” e a literatura gótica no Romantismo brasileiro • Luciana Moura Colucci de Camargo (UFTM) & Ozíris Borges Filho (UFTM) - O espaço gótico em “A máscara da morte rubra” • Lorena Sales dos Santos (UNB) - Vestígios do gótico em “A Caçada” de Lygia Fagundes Telles 14:00 hrs – Sala 309 ­– Sessão de comunicações “Discutindo ‘O médico e o monstro’” Coord.: Renata Soares Junqueira (UNESP-Araraquara) • Mamede Queiroz Dias (UFOP) - “O médico e o monstro”: ciência, imaginário e aberração • Arnaldo Cézar Pires Leite (UNESP- Marília) - A questão da aura e da experiência no conto “O médico e o monstro” de Stevenson • Luciane Glaeser (Centro Universitário Senac) - O monstro e o duplo: algumas conexões 22

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14:00 hrs – Sala 311 ­– Sessão de comunicações “Realismo mágico” Coord.: Ana Maria de Senzi Moraes Pinto (UNESP-Araraquara) • Roseli Deienno Braff (UNESP-Araraquara) - O realismo mágico metafísico no conto “O zelador”, de Menalton Braff • Tania Mara Antonietti Lopes (UNESP-Araraquara) - O realismo mágico e a alegoria em “As intermitências da morte”, de José Saramago • Lúcia Donizetti Modesto (UNIFEG) - O realismo mágico na ficção de José J.Veiga 14:00 hrs – Anfiteatro A ­– Sessão de comunicações “A estética de J. R. R. Tolkien” Coord.: Maria Celeste Consolin Dezotti (UNESP-Araraquara) • André Luiz Rodriguez Modesto Pereira (UNESP-Araraquara) - A obra tolkieniana entre o paganismo nórdico e o universo dos contos de fadas • Dircilene Fernandes Gonçalves (USP) - A prenda no bolo – Uma alegoria da fantasia como dom inerente ao homem e fator de transformação da realidade em “Smith of Wootton Major”, de J. R. R. Tolkien • Mirane Campos Marques (UNESP-S.J.Rio Preto) & Fernando Henrique Crepaldi Cordeiro (UNESP-S.J.Rio Preto) - Fantasia e paródia em “Mestre Gil de Ham”, de J. R. R. Tolkien • Judith Tonioli Arantes (Mackenzie) - Caim e Fëanor: os dois primeiros fratricidas

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16:00 hrs – Sala 306 ­– Sessão coordenada de comunicações “O diálogo entre Mito e Literatura II” Coord.: Maria Celeste Tommasello Ramos (UNESP-S.J.Rio Preto) • Gisele de Oliveira Bosquesi (UNESP/S.J.Rio Preto) - De Ulisses homérico ao Ulisses moraviano: diferentes perspectivas na retomada intertextual do herói mitológico • Regiane Rafaela Roda (UNESP/S.J.Rio Preto) - Apropriação e deslocamento paródico no cântico “Inferno”, da “Divina Comédia”, de Dante Alighieri • Cristiane Vanessa Miorin (UNESP/S.J. Rio Preto) - “A consciência de Zeno” e “O meu ócio”, de Italo Svevo, sob a ótica do Narcisismo Literário 16:00 hrs – Sala 307 ­– Sessão coordenada de comunicações “O duplo na literatura: homogeneidade e heterogeneidade II” Coord.: Lílian Lopondo (Mackenzie) • Maria Luíza Guarnieri Atik (Mackenzie) - O fantasma da memória: Cristovão Tezza • Marlise Vaz Bridi (USP / Mackenzie) - A mulher e o espelho em Maria Teresa Horta • Raquel de Sousa Ribeiro (USP) - O duplo e o fantástico em n’”A caverna”, de José Saramago: no limiar de um diálogo 16:00 hrs – Sala 308 ­– Sessão de comunicações “Fantástico e construção da narrativa” Coord.: Ana Maria de Senzi Moraes Pinto (UNESP-Araraquara) • Lincoln Rodolfo Muniz Vieira (UNESP-Araraquara) - Os tipos de herói no romance de fantasia de J.R.R.Tolkien 24

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• Breno Rodrigues de Paula (UNESP-Araraquara) - As funções do espaço e do tempo no romance “O Processo” • Giuliarde de Abreu Narvaes (UNESP-S.J.Rio Preto) - Funções estruturais do conto maravilhoso em três contos de “Os Cavalinhos de Platiplanto”, de José J. Veiga 16:00 hrs – Sala 309 ­– Sessão de comunicações “Narrativas do horripilante e demoníaco II” Coord.: Paulo César Cedran (Centro Univ. Moura Lacerda / UNIESP) • Fernando Brito (USP) - Um sermão gótico irlandês: “Melmoth the Wanderer” • Paulo César Cedran (Centro Univ. Moura Lacerda / UNIESP) - Uma crítica à razão? “O livro de recortes do cônego Alberic”, de M. R. James • Luiz Fernando Ferreira Sá (UFMG) & Mariana Fagundes de Freitas (UFMG) - Breve panorama da literatura de vampiro no século 19 ,16:00 hrs – Sala 311 ­– Sessão de comunicações “Aspectos mágicos e fantásticos em Murilo Rubião” Coord.: Maria Lúcia Outeiro Fernandes (UNESP-Araraquara) • Reginaldo Aparecido Cândido (Mackenzie) - A construção da identidade fantástica e sociológica das personagens no conto “Teleco, o coelhinho”, de Murilo Rubião • Aline Sobreira de Oliveira (UFMG) - Entre o medo e a ‘mirabilia’, o ex-mágico • Ana Carolina Bianco Amaral (UNESP-Araraquara) - O fantástico e a ironia em “Teleco, o coelhinho”, de Murilo Rubião 25

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16:00 hrs – Anfiteatro A – Sessão de comunicações “Pluralidade do mágico e fantástico” Coord.: Maria Célia de Moraes Leonel (UNESP-Araraquara) • Fani Miranda Tabak (UFTM) - Fantástico e utopia: “A Rainha do Ignoto”, de Emília de Freitas • Nerynei Meira Carneiro (UENP) - Intersecções modais do fantástico em obras de José J. Veiga • Elizabeth Gonzaga de Lima (UFBA) - Figurações do leitor entre o realismo animista e o realismo maravilhoso nas narrativas africanas de língua portuguesa

30.04.09 – quinta-feira 14:00 hrs – Sala 301 ­– Sessão de comunicações “Representações do fantástico e do inquietante” Coord.: Maria das Graças Gomes Villa da Silva (UNESP-Araraquara) • Maria Cristina Vianna Kuntz (PUCSP-GIEF) - O estranho em “Le Vice-Consul” de Marguerite Duras • Raquel de Almeida Prado (USP) - Imaginário fantástico no novo cinema espanhol • Maria das Graças Gomes Villa da Silva (UNESP-Araraquara) - O fantástico e a inquietante estranheza

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14:00 hrs – Sala 302 ­– Sessão de comunicações “O fantástico e o mundo infanto-juvenil” Coord.: Cássia Regina Coutinho Sossolote (UNESP-Araraquara) • Geruza Zelnys de Almeida (PUC-SP) - Transcriação: recriando o poético no ensino da literatura • Elita de Medeiros (UNISUL / Secretaria Estadual de Educação) - O Fantástico e a cultura: literatura como ponto de partida do processo de ensino-aprendizagem e para despertar do interesse pelo conhecimento • Soraia Cristina Balduíno (USP) - No temor da inocência: a imagem do mal com a aparência infantil em narrativas populares no séc. XX 14:00 hrs – Sala 305 ­– Sessão de comunicações “Magia e maravilhoso na pós-modernidade” Coord.: Fernanda Aquino Sylvestre (Logatti) • Fernanda Aquino Sylvestre (Logatti) - Contos de fadas revisitados no conto “The door: a prologue of sorts”, de Robert Coover • Talita Annunciato Rodrigues (UNESP-Assis) - Desconstruindo estruturas: a subversão em “The Magic Toyshop”, de Angela Carter • Ricardo Maria dos Santos (UNESP-Araraquara) - Realismo mágico em contexto pós-moderno: o caso de “Tropic of Orange”, de Karen Tei Yamashita

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14:00 hrs – Sala 306 ­– Sessão de comunicações “Narrativa fantástica” Coord.: Lígia Iara Vinholes (UNESP-Araraquara) • Ana Carolina Sanches Borges (UNESP-Araraquara) - “Presença de Anita”: o encontro do erótico com o fantástico na obra de Mário Donato • Lígia Iara Vinholes (UNESP-Araraquara) - O gênero fantástico em “Barnabé das Montanhas”, de Dino Buzzati • Mauri Cruz Previde (UNESP-Araraquara) - “Formas que o sofrimento toma durante o sono”: uma narrativa fantástica de Jean Valjean 14:00 hrs – Sala 307 ­– Sessão de comunicações “Caminhos da narrativa fantástica” Coord.: María Dolores Aybar Ramírez (UNESP-Araraquara) • Nícolas Totti Leite (UFOP) - A linguagem fantástica de Julio Cortázar em “Continuidade dos parques” • Caroline de Aquino Falvo (UNESP-Araraquara) - Revisitando o fantástico: “Inquieta compañía” • Amanda Beatriz Duarte Borges (UNESP-Araraquara) - Aspectos do fantástico em Le Clézio 14:00 hrs – Anfiteatro A – Sessão coordenada de comunicações “Em torno do(s) gênero(s) fantástico(s): releituras e significações” Coord.: Flavio García de Almeida (UERJ) • Angélica Maria Santana Batista (UERJ) - Um sorriso em várias faces: “Lorelai”, de Xosé Luís Méndez Ferrín como releitura dos contos maravilhosos 28

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• Josilene Marinho (UERJ) - Do fantástico ao trágico: Um passeio pelo universo muriliano • Vanderney Lopes da Gama (UERJ) - Impressões sobre o conto fantástico brasileiro 16:00 hrs – Sala 301 ­– Sessão de comunicações “Fantástico e intertextualidade” Coord.: Márcia Valéria Zamboni Gobbi (UNESP-Araraquara) • Marcos de Faria (UFMG) - Behemoth, de Jó e Borges: tradução como troca cultural • Mariana Veiga Copertino Ferreira Silva (UNESP-Araraquara) - A manifestação do grotesco nas obras de Álvaro do Carvalhal e Edgar Allan Poe • Fernanda dos Reis Guedes (UNITINS) - Impressões fantásticas intertextualizadas n’”A marca de uma lágrima”, de Pedro Bandeira • Sandro Viana Essencio (UNESP-Araraquara) - Além das vozes do além 16:00 hrs – Sala 302 ­– Sessão de comunicações “Os labirintos poéticos do mito” Coord.: Márcio Natalino Thamos (UNESP-Araraquara) • Elis Piera Rosa (UNESP-Araraquara) - A motivação do símbolo goethiano como recuperação da força mitológica em linguagem • Tarcísio Vilton Meneghetti (UNIVALI) & outros - A leitura de uma concepção de Justiça Natural nos Hinos Homéricos a Deméter • Thiago das Chagas Santos (UFSCar) - Razão e linguagem: 29

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a experiência religiosa e o poder da teoria • Victor Caparica (UNESP-Araraquara) - Literatura fantástica contemporânea e “Role Playing Games” 16:00 hrs – Sala 305 ­– Sessão de comunicações “Machado de Assis e o fantástico” Coord.: Sílvia Maria Azevedo (UNESP-Assis) • Daniela Mantarro Callipo (UNESP-Assis) - O fantástico nas crônicas de Lélio de Machado de Assis • Valdira Meira Cardoso de Souza (UESB-BA) - O fantástico - elemento dialógico entre narrativas literárias: Machado de Assis e Hoffmann • Sílvia Maria Azevedo (UNESP-Assis) - Machado de Assis e o fantástico 16:00 hrs – Sala 306 ­– Sessão de comunicações “As formas inquietantes do fantástico” Coord.: Luiz Gonzaga Marchezan (UNESP-Araraquara) • Luiz Gonzaga Marchezan (UNESP-Araraquara) - Sobre “Os anões”, novela de Luís André Nepomuceno • Jeane Mari Sant’Ana Spera (UNESP-Assis) - O fantástico em “Tutaméia”, de João Guimarães Rosa • Marcio Roberto Pereira (UNESP- Assis) - O fantástico e o surrealista em Campos de Carvalho

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16:00 hrs – Sala 307 ­– Sessão de comunicações “Edgar Allan Poe – Mestre do fantástico” Coord.: Ricardo Maria dos Santos (UNESP-Araraquara) • José Roberto Cestarioli Júnior (UFSCar) - Do gênero fantástico ao policial – uma transgressão do tabu e da lei na obra de Edgar Allan Poe • Edmar Guirra (UFRJ) - Da intertextualidade entre Jules Verne e Edgar Allan Poe • Raquel Parrine (USP) - “O jardim dos caminhos que se bifurcam” – uma leitura policial • Daniel Leite Machado (UNESP-Araraquara) - A filosofia da composição na construção da literatura fantástica 16:00 hrs – Sala 308 ­– Sessão de comunicações “Maravilhoso revisitado” Coord.: Maria Glória Cusumano Mazzi (UNESP-Araraquara) • Eva Aparecida de Oliveira (UNICAMP) - Aspectos do maravilhoso em obras de Italo Calvino (“Fiabe Italiane, I nostri antenati” e “Marcovaldo ovvero le stagione in città”) • Leandro Passos (UNESP-S.J.Rio Preto) - O grotesco ao belo, no conto de Marina Colasanti, e “Beijo de língua, não”, na crônica de Luis Fernando Veríssimo: a ressignificação do conto maravilhoso dos Irmãos Grimm • Vanessa de Bello (PUC-SP) - Um encontro entre tradição e contemporaneidade nos contos de Colasanti

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16:00 hrs – Anfiteatro A – Sessão coordenada de comunicações”Reverberações do(s) fantástico(s) na literatura portuguesa: tradição e metamorfose” Coord.: Flavio García (UERJ) • Flavio Garcia de Almeida (UERJ) - Maria Judite de Carvalho e a narrativa fantástica portuguesa • Elaina Carla Silva Xavier (UERJ) - A incursão do insólito em “O defunto” como expressão significativa da narrativa fantástica em Eça de Queirós • Rafaela Cardoso Corrêa (UERJ) - A representação do insólito nos contos de Mário de Carvalho

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TEXTOS - PALESTRAS

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O fantástico e o poético em ‘Les Djinns’ de Victor Hugo e ‘La Chambre gothique’ de Aloysius Bertrand Prof. Dr. Adalberto Luis Vicente (UNESP-Araraquara) [email protected] Resumo: A partir das reflexões de Todorov sobre as relações entre o fantástico e o poético, busca-se analisar, neste trabalho, o modo como esse dois gêneros dialogam por meio da análise de dois poemas de inspiração fantástica do romantismo francês: “Les Djinns” de Victor Hugo incluído na coletânea Les Orientales (1829) e “La Chambre gothique” de Aloysius Bertrand, poema de Garpard de la Nuit, livro cuja publicação em 1842 introduz o poema em prosa na literatura francesa.

A relação entre o poético e o fantástico tem sido tratada como uma questão que oscila entre duas posições antagônicas: a primeira delas pode ser ilustrada pelo mais importante teórico da literatura fantástica, Tzvetan Todorov, que aponta para incompatibilidade irredutível entre os dois gêneros. No extremo oposto, temos Alain Vircondelet, que, no prefácio a sua antologia La Poésie fantastique française (1973), admite que o fantástico está presente em toda poesia, e que, portanto, esta é essencialmente um gênero fantástico. Essas duas posições, curiosamente, têm origem em um mesmo modo de ver a poesia. Esta é um gênero que exclui a representação, pois ora cria uma realidade de existência puramente lingüística, ora é responsável pela criação de uma realidade puramente imaginária. Em ambos os casos, o leitor de poesia não pode ou não deve confrontá-la com o real. Vamos nos deter, neste trabalho, na primeira dessas posições a fim de verificar a que poesia faz alusão Todorov ao desenvolver seu conceito de literatura fantástica. O “efeito de real” é considerado por Todorov como um dos componentes fundamentais do gênero fantástico, sobretudo em suas formas estabelecidas nos séculos XVIII e XIX, pois sem ele torna-se impossível a hesitação entre o natural e o sobrenatural. O teórico pretende, no entanto, que tal efeito está fora do âmbito da poesia uma vez que a atenção do leitor 35

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de poesia está voltada para a materialidade do signo, ignorando, desse modo, toda alusão ao real. A poesia torna-se assim um gênero conveniente para caracterizar e limitar o gênero fantástico. No entanto, essa posição diante do texto poético deixa transparecer uma certa concepção de poesia, marcada historicamente, que não pode ser aplicada a toda poesia. Além disso, o leitor de poesia tal como o concebe Todorov parece ser mais uma “criação teórica” do que o leitor empírico que sua teoria supõe, pois este leitor ignora o referente para fixar-se nas relações estruturais, na nudez do signo. Uma primeira questão que essa posição suscita é àquela referente ao leitor culto do texto literário. Este leitor, que conhece a reflexão estética de autores e teóricos da modernidade, não se deixa levar facilmente pelas imposturas da representação. Tal leitor, seja ele de poesia ou de prosa, é bastante consciente de que o objeto literário é um simulacro do real e de que o texto é sempre um objeto de criação. Essa consciência foi exemplarmente representada em certos quadros de Magritte nos quais, sob uma maçã ou um cachimbo representados de modo realista, o artista coloca a frase “isso não é uma maçã” ou “isso não é um cachimbo”. Há ainda outras questões que evocamos aqui de passagem, uma vez que sua discussão seria demasiadamente longa para a finalidade deste trabalho. A primeira delas é o problema da ruptura de gêneros e, sobretudo, de sua intersecção na modernidade. Hoje o leitor de poesia pode ser um grande leitor de textos narrativos (romances, novelas, contos, poemas em prosa), pois em muitos casos os limites entre prosa e poesia se diluem e expedientes narrativos e poéticos fundem-se para criar o efeito literário. Outra questão que seria interessante incluir na discussão suscitada por Todorov seria a do pacto de leitura que cada texto oferece ou pressupõe. É importante que se observem os signos manifestos em cada gênero e que induzem o leitor a esse pacto, signos que podem estar presentes desde a materialidade do livro até nos mais diversos níveis textuais. Enfim, que componentes do texto fantástico colocam o leitor em um estado propício a aceitar a hesitação que se espera neste gênero? Títulos, epígrafes, citações, formas de organização espacial do texto e até mesmo nomes autorais já são suficientes para criar um pacto de leitura conveniente ao texto e que o leitor, seja ele de poesia ou de prosa, percebe inconscientemente e quase que de modo imediato. A teoria do fantástico de Todorov supõe dois tipos de leitor. O primeiro deles seria o leitor comum, que desconhece ou ignora o jogo da 36

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representação literária, e que, portanto, deixa-se contaminar pela hesitação entre o real e o sobrenatural. É preciso lembrar também que a hesitação pode estar representada no texto pela atitude de uma personagem diante de um fato incomum e que, neste caso, deverá haver uma empatia entre personagem e leitor. O segundo tipo de leitor no qual pensa Todorov é aquele que, diante de um texto fantástico, lê-lo-ia sob mesma perspectiva que adotaria na leitura da poesia lírica ou do texto alegórico. É preciso, antes de tudo, elucidar em que poesia lírica pensa Todorov ao considerar o pressuposto da incompatibilidade entre poesia e fantástico. Todorov parte do princípio de que é possível definir-se um gênero literário pelo que ele não é. Assim, ao confrontar a poesia ao fantástico (gênero essencialmente narrativo para ele), a fim de buscar as especificidades deste último, era de se esperar que o contraste fosse estabelecido a partir de um corpus poético que levasse em consideração a “vizinhança” do fantástico, ou seja, textos nos quais estivessem representados acontecimentos “inacreditáveis, extraordinários, chocantes, singulares, inquietantes, insólitos” (TODOROV, 1970, p. 51, tradução nossa), mas que não constituíssem de fato o gênero fantástico. Seria preciso demonstrar que a natureza poética, ou lírica, desses textos é capaz de eliminar toda possibilidade de hesitação e, portanto, de manifestação plena do fantástico. Também era de se esperar o confronto com textos poéticos que contivessem elementos que, no seu conjunto, pudessem sugerir uma reação próxima àquela “que os textos fantásticos nos tornaram familiares” (TODOROV, 1970, p. 52, tradução nossa). Os estudiosos do fantástico já discutiram de modo bastante crítico o corpus utilizado por Todorov para ilustrar sua teoria do fantástico. No caso da poesia, devemos lembrar que o autor de Introduction à la littérature fantastique desconsidera, o que, por comodidade, poderíamos chamar aqui de “poesia de inspiração fantástica”, sobretudo aquela que irrompeu no século XIX sob influência do romantismo. Ao definir as três condições que definem o fantástico, ou seja, a obrigatoriedade do leitor considerar o mundo das personagens como um mundo análogo à realidade e hesitar entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural dos fatos; ao observar que a hesitação do leitor pode ser também representada, isto é, ser experimentada por uma 37

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personagem, tornando-se assim tema da obra e, finalmente, ao estabelecer que a atitude do leitor diante do texto deve excluir tanto a interpretação alegórica, quanto a “poética” (p. 37-38), Todorov, que no texto em francês utiliza o último termo entre aspas, não dá o mesmo valor a essas condições. Para o teórico, a primeira e a terceira constituem verdadeiramente o gênero. Que valor tem então para Todorov o termo “poético”? A que poesia referese o crítico? Teria o pacto de leitura da poesia o poder de anular o efeito ou a reação de hesitação, característica do fantástico? Essa hesitação não seria uma construção textual, um efeito do texto que tenta cooptar não importa qual tipo de leitor? Vejamos alguns das características do texto poético segundo Todorov. O texto poético poderia freqüentemente ser julgado fantástico, se apenas se pedisse à poesia ser representativa. Mas a questão não se coloca: se é dito, por exemplo, que o “eu poético” erguese no ar, isso é apenas uma seqüência verbal, a ser tomada como tal, sem se tentar ir além das palavras. (p. 37, tradução nossa)

Como se pode notar, para Todorov, a questão da representação nem se coloca quando se trata de poesia, o leitor desse gênero necessariamente pratica um modo de leitura que considera a palavras “como uma combinação de unidades lingüísticas, exclusivamente” (TODOROV, 1970, p. 37, tradução nossa). Tal postura revela um certo recorte da poesia moderna, recorte que Antoine Compagnon, em Les Cinq Paradoxes de la Modernité (1990), chama de “narrativa ortodoxa da tradição moderna”, que se instaura a partir das segunda metade do século XIX, e que constitui, segundo o crítico, “a história da purificação da arte, de sua redução ao essencial”, além de pretender “uma redução da ilusão, uma reapropriação das origens” (p. 56). Mas retornemos ao texto de Todorov, agora no capítulo destinado a discutir a relação do gênero fantástico com a poesia e a alegoria. Todorov retoma a questão da representação considerando agora a oposição poesia e ficção. Em um primeiro momento, a postura do teórico parece ser mais conciliadora, pois afirma que “a poesia comporta também elementos representativos; e a ficção propriedades que tornam o texto opaco, não transitivo. Mas nem por isso a oposição existe menos” (1970, p. 64, tradução nossa). Essa passagem introduz, na discussão sobre poesia e representação, a idéia de gradação, ou seja, na ficção a representação seria dominante, enquanto aparece em grau menor na poesia. No entanto, 38

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Todorov não considera o alcance dessa afirmação, nem avalia suas possíveis conseqüências para o estudo da relação entre o fantástico e a poesia. Também não distingue os expedientes particulares da representação na prosa e na poesia. Simplesmente, depois de evocar a ingenuidade da idéia de Voltaire de que a metáfora deve ser tal que um pintor possa representá-la com pincéis, o teórico reafirma que as imagens poéticas só podem lidas “no puro nível das cadeias verbais” (1970, p. 65, tradução nossa), mas agora, quase imperceptivelmente, deixa explícito o recorte da poesia moderna que está levando em consideração: Será preciso esperar, na França, pelo menos Mallarmé, para que se comece a tomar as palavras por palavras, não por suporte imperceptível de imagens. Na crítica contemporânea, são os Formalistas russos que primeiramente insistiram sobre a intransitividade das imagens poéticas [...] Convencionou-se hoje que as imagens poéticas não são descritivas, que elas devem ser lidas puramente no nível da cadeia verbal que constituem, em sua literalidade, nem mesmo no nível de sua referência. A imagem poética é uma combinação de palavras, não de coisas... (1970, p. 65, tradução nossa)

A observação bastante pertinente sobre a intransitividade da imagem poética revela um dos traços mais marcantes de uma certa modernidade poética, mas não significa que o leitor, por mais afeito a essa tradição, leia qualquer texto sob essa perspectiva e só apreenda a materialidade do signo. A poesia que Todorov tem em mente é, portanto, aquela que tem em Mallarmé seu astro mais brilhante. A evocação de tal poeta não causa estranheza no ambiente intelectual do qual Todorov fez parte. É bastante conhecida a repercussão dos conceitos e da criação poética de Marllarmé nas idéias estruturalistas do século XX. No entanto, tomar a linha mallarmeana, centrada no hermetismo e na pureza, como aquela com a qual deve ser julgada a referencialidade do texto é reduzir o universo da poesia, expurgando dele todo esforço busca de uma poesia objetiva, já preconizada por Rimbaud na “Primeira Carta do Vidente” onde, dirigindose ao seu professor de retórica, George Izambard, afirma: “um dia, eu espero, como muitos outros esperam a mesma coisa, eu verei em seu princípio a poesia objetiva, eu a verei mais sinceramente do que o senhor o faria” (1980, p. 183, tradução nossa). A história da poesia moderna não se limita à postura purificadora de Mallarmé e de seus epígonos. Outras linhas de 39

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força bastante fortes estão presentes na história da poesia, entre elas aquelas que se esforçaram para aproximar a poesia do cotidiano, para prosificar o verso ou poetizar a prosa, para incorporar a língua cotidiana, servindose de recursos que vão do lirismo mínimo das coisas ao lirismo irônico. Enfim uma poesia na qual o referente não apenas deve ser apreendido, mas está intimamente amalgamado ao impulso lírico. Ao centrar-se na “narrativa ortodoxa da tradição moderna”, centrada em Mallarmé, Todorov deixa de levar em conta quase toda da poesia romântica e pós-romântica, inclusive aquela de inspiração fantástica, bem como poetas da importância de Baudelaire, um certo Rimbaud, Jules Laforgue, Francis Jammes, Tristan Corbière, Chales Cros (para ficar no universo francês, caro a Todorov), com todas as “impurezas” que a lírica desses poetas manifestam quando comparados à linha mallarmeana. Com sua postura, Todorov reafirma um dos dogmas estruturalistas a respeito da poesia, disseminado, sobretudo, pela pena de Riffattere, como pode ser constatado em seu ensaio “L’Illusion référencielle” incluído no volume Littérature et réalité (1982), organizado por Todorov e Genette. A redução da poesia moderna a uma de suas linhas de força, ou seja, aquela cujo centro é Mallarmé, não é uma opção exclusiva de Todorov. Um dos mais conceituados e importantes teóricos da poesia moderna, Hugo Friedrich, em sua Estrutura da lírica moderna (1978), apresenta a mesma tendência redutiva, como apontam os trabalhos de autores mais recentes como Michael Hamburger e Alfonso Berardinelle, que levam em consideração outras linhagens da poesia moderna, ignoradas por Friedrich. Ao comentar a obra de Hugo Friedrich, Berardinelli tece um comentário que poderia ser perfeitamente aplicado à postura de Todorov em Introdução à literatura fantástica: Embora esquemática, explicativa e com uma fortíssima intenção unificadora, a hipótese de Friedrich não deve, entretanto, ser severamente julgada por aquilo que não nos oferece. Mais do que uma autêntica reconstrução da poesia moderna, trata-se de uma espécie de reformulação sistemática (e relativamente tardia) da poética da poesia pura e do hermetismo. [...] [...] a lírica de que nos fala Friedrich em seu livro basta a si mesma. Não necessita mais do mundo, evita qualquer vínculo com a realidade. Nega-lhe até a existência. Fecha-se numa dimensão absolutamente autônoma. Fantasia ditatorial, 40

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 transcendência vazia, puro movimento da linguagem, ausência de fins comunicativos, fuga a realidade empírica, fundação de um espaço-tempo sem relações causais e dissociado da psicologia e da história: a lírica que, segundo Hugo Friedrich, entrou em cena no Ocidente a partir da segunda metade do século XIX é sobretudo isso. Poesia despersonalizada e alheia à história, ela deve ser lida e analisada como um organismo cultural e estilístico auto-suficente. (2007, p. 21)

Também não devemos julgar severamente a redução de Todorov, teórico que não pode e nunca poderá ser ignorado quando se trata de refletir sobre a literatura fantástica. Sua teoria do fantástico se quer “clássica”, como afirma no último capítulo do livro, além de pretender dar conta apenas do fantástico que se conformou nos séculos XVIII e XIX, período no qual se afirmou a autonomia do texto literário. No entanto, isso não justifica o fato de Todorov não levar em conta outras correntes da poesia do século XIX, como aquela de inspiração fantástica ou aquela em que a representação e a não representação formam uma estrutura ambígua. Considerar que o pacto de leitura da poesia reduz o texto poético à não referencialidade e considerar que o leitor de poesia sempre lê as palavras no nível da cadeia verbal não é apenas uma redução histórica, mas também uma conveniência teórica que facilita a delimitação do gênero fantástico e evita discussões e aproximações que certamente tornariam mais problemática a terceira condição que define o fantástico. Talvez fosse mais interessante deixar de lado, neste campo de reflexões, a figura do leitor, uma vez que sua reação, a natureza de sua leitura e a interpretação que dá ao texto pertencem ao campo da psicologia e da experiência pessoal, sendo, portanto, pouco mensuráveis do ponto de vista objetivo. Tanto a hesitação, quanto a leitura poética ou alegórica são efeitos do texto, e é no texto que o crítico deve procurar os sinais que o autor nele imprime com a finalidade de gerar uma certa reação por parte do leitor. Uma contraposição mais significativa para delimitar o campo do gênero fantástico seria compará-lo ao gênero lírico, que tende não exatamente a excluir a representação, mas a representar de outro modo e, portanto, problematizar o pressuposto de base do gênero fantástico, o seja, a ilusão realista. O lirismo tende naturalmente ao maravilhoso, pois cria um universo cuja existência é puramente lingüística. No entanto, mesmo que o leitor saiba que não se trata de representação do mundo, o mundo concreto, tal como nossos sentidos e nossa experiência o organizaram, é 41

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sempre tomado como referência para avaliar o distanciamento do real. Em sua teoria do fantástico, Todorov parece pressupor a existência de uma realidade que é possível descrever de forma exaustiva, identificando o mundo fictício com a realidade e as personagens com pessoas vivas. O conceito de hesitação apresentado por Todorov tende a tornar-se mais abstrato quanto este o aproxima da idéia de ambigüidade. No primeiro capítulo de seu livro, ao analisar o aspecto fantástico de uma das narrativas poéticas mais importantes do romantismo francês, Aurélia de Gérard de Nerval, Todorov reelabora o conceito, tornando-o mais lingüístico e aproximando-o da idéia de ambigüidade, que o teórico define como “dois procedimentos de escritura que penetram o texto inteiro” (p. 42, tradução nossa). O texto de Nerval, que à primeira vista não é fantástico, conforme afirma Todorov, permanece fantástico, porque, entre outros procedimentos, emprega o imperfeito e a modalização para gerar ambigüidade. Todorov reconhece que Nerval recria a ambigüidade em um nível inesperado e conclui comparando a hesitação em Hoffmann com a do texto de Nerval: Aurélia constitui, portanto, um exemplo original e perfeito de ambigüidade fantástica. Essa ambigüidade gira em torno da loucura, mas enquanto em Hoffmann, a pergunta é se o personagem é ou não um louco, aqui se sabe de antemão que seu comportamento chama-se loucura, ou seja, no caso de Nerval, trata-se de saber (e é sobre esse ponto que recai a hesitação) se a loucura não é de fato uma razão superior. A hesitação que há pouco dizia respeito à percepção, diz respeito agora à linguagem; com Hoffmann, hesita-se sobre o nome a dar a certos acontecimentos; com Nerval, a hesitação se reporta ao interior da palavra: sobre seu sentido. (1970, p. 45, tradução nossa).

A hesitação pode-se dar, portanto, em uma margem que pertence a níveis diferentes. Tanto pode ser uma ambigüidade entre os fenômenos empíricos e meta-empíricos, pertencendo, portanto, ao nível da percepção do leitor, como pode recair sobre o sentido de uma palavra, como é o caso de Nerval, o que, segundo Todorov, torna-a mais original e perfeita. Ora, é bastante conhecido o fato de que a poesia é um gênero que cultiva de modo sistemático a ambigüidade, embora não se possa confundir a polissemia, a sobreposição de planos semânticos com o fantástico sob pena de correr o risco de considerar que toda poesia é fantástica. A exemplo de Todorov que, no ensaio “Une complication de texte: les Illuminations”, propõe que 42

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a crítica volte ao texto de Rimbaud a fim de compreender de que modo seus poemas criam um hermetismo que gera uma multiplicidade de leituras, às vezes bastante díspares; proponho comentar, de forma breve, dois poemas românticos de inspiração fantástica a fim de verificar como se dão as ambigüidades e em que níveis elas aparecem. Parto de dois poemas que pertencem à linha artística do romantismo francês, textos reconhecidamente poéticos pela sua complexidade e inovação formal. O primeiro deles pertence à coletânea Les Orientales, publicada por Victor Hugo em 1829. O exotismo dos poemas, quase todos ambientados na Grécia, no mundo muçulmano, na África do norte e na Espanha moura, se faz acompanhar de um certo experimentalismo formal, de um ritmo bastante musical e de um estilo pleno de imagens visuais que aproximam bastante a coletânea da pintura. Um grande musicista, mas também um grande pintor, assim pode ser caracterizado o Victor Hugo de Les Orientales, obra em que o sentimentalismo romântico é bastante tênue. “Les Djinns” é um dos mais notáveis poemas da coletânea pelo seu virtuosismo rítmico e imagético. Cada estrofe do poema apresenta a marcha irresistível de uma legião de “djinns” (ou de uma tempestade, como veremos), que depois vai desaparecendo até anular-se completamente na paisagem marinha. Esse surgimento e desaparecimento de gênios maléficos do mundo árabe assume a forma de um crescendo e de um diminuendo, que corresponde à estrutura formal das estrofes compostas de 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 e 10 sílabas poéticas, que a seguir, em um declínio rítmico que tende ao silêncio, vai decrescendo de 8, para 7, 6, 5, 4, 3, até voltar à estrofe final, de uma duas sílabas poéticas. No entanto, nesse percurso de passagem de um “essaim de djinns”, duas possibilidades simultâneas de leitura se atualizam. A primeira delas é de caráter natural, ou seja, trata-se de uma tempestade que se arma no mar, atravessa a planície, chega até a casa em que se encontra o eu poético, agitando-a por uma forte ventania que quase a arranca do chão, e que depois se vai afastando aos poucos até perder-se no silêncio do mar e da noite. A esse percurso figurativo vem somar-se outro, de natureza fantástica, ou seja, a aproximação, passagem e desaparecimento do “enxame de djinns”. Assim, ao percurso que figurativiza um fato natural representado pela passagem de uma tempestade, sobrepõe-se a figurativização do sobrenatural, pelo avanço do “exército terrível” dos djinns, de modo a criar uma tensão, uma ambigüidade entre essas duas possibilidades de leitura. O ápice desse 43

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movimento dá-se no centro do poema, justamente na estrofe em que os versos são decassílabos: Cris de l’enfer! Voix qui hurle et qui pleure! L’horrible essaim, poussé par l’aquilon Sans doute, ô ciel! s’abat sur ma demeure, Le mur fléchit sous le noir bataillon. La maison crie et chancelle penchée, E l’on dirait que, du sol arrachée, Ainsi qu’il chasse une feuille séchée , Le vent la roule avec leur tourbillion! (HUGO, 1949, p. 95)

Como se pode notar, referências ao plano natural ou real (“l’aquilon, le vent, ma demeure, tourbillon, la maison”) amalgamam-se às alusões à horda de djinns (“cris de l’enfer, voix qui hurle, horrible essaim, noir bataillon”). A ambigüidade entre o natural e o sobrenatural inscreve-se no próprio texto: a expressão “sans doute” não é, neste caso, apenas uma locução adverbial de afirmação, trata-se de um termo bastante sugestivo que, ao negar a dúvida, instaura-a no centro do próprio texto, gerando assim a ambigüidade, cujos indícios estão disseminados do início ao fim do poema. O emprego do verbo no condicional na expressão “on dirait que” aponta na mesma direção, ou seja, a intenção de criar um texto no qual duas leituras se sobrepõem. Ao final do poema, permanece a dúvida, expressa pelo verbo “douter” em sua forma impessoal: On doute La nuit... J’écoute: -Tout fuit, Tout passé; L’espace Efface Le bruit. (HUGO, 1949, p. 96)

A expressão “on doute”, reforça, no final do poema, a indecidibilidade que o texto configura: o poema trata apenas da metaforização da passagem de uma tempestade ou, ao contrário, o exército de djinns em movimento causa um sentimento de terror análogo àquele provocado por uma tempestade violenta? O poema de Victor Hugo parece 44

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bastante significativo do modo como o fantástico pode operar em poesia. Mesmo com uma narrativa mínima, mais sugestiva que efetiva, o poeta é capaz de criar uma tensão que permanece no espírito do leitor. Deste modo, a ambigüidade típica do fantástico não está afastada do poema. O segundo texto de que trataremos é o poema em prosa “La Chambre gothique” de Aloyisius Bertrand. O poema integra a obra fundadora de um gênero na literatura francesa, Gaspard de la Nuit, coletânea de poemas em prosa publicada postumamente em 1842, mas cuja escritura remonta ao final da década de 1820 e década de 1830. O livro tem como subtítulo “Fantasias à maneira de Callot”, apontando assim para o caráter pictórico, visual, dos poemas de Bertrand, quase sempre centrados em cenas, personagens, paisagens e lendas de uma Idade Média viva e pitoresca. Ao elaborar seus poemas em prosa, Bertrand buscou, na maior parte dos textos, criar uma forma fixa que substituísse a métrica e a estrofação. A solução encontrada pelo poeta de Dijon foi a escritura na forma de alíneas, ou seja, parágrafos em prosa de extensão mais ou menos regular, unidos por um forte jogo de simetrias, repetições e ritmos que dão a essa prosa uma estrutura altamente elaborada e um tom fortemente poético. “La Chambre gothique” pertence à terceira parte do livro, intitulada “La Nuit et ses prestiges”, na qual o autor reúne apenas textos de inspiração fantástica. O poema divide-se em duas partes: a primeira, composta pelas duas primeiras alíneas, abre-se com um discurso direto dirigido à noite e com o fechar das janelas do quarto gótico em que se encontra o eu poético: “Oh la terre, -- murmurai-je à la nuit, -- est um calice embaumé dont le pistil et les étamines sont la lune et les étoiles”. Et les yeux lourds de sommeil, je fermai la fenêtre qu’incrusta la croix du calvaire, noire dans la jaune auréole des vitraux”. (BERTRAND, 1972, p. 95)

É interessante notar que o discurso dirigido à noite tem um valor altamente metafórico e poético por meio da comparação da terra, da lua e das estrelas com o cálice, o pistilo e os estames de uma flor. Estamos, neste caso, no campo da linguagem poética de intenso lirismo. No entanto, o eu poético, com os olhos pesados de sono, fecha a janela, selando-a com uma cruz simbólica, representada pelos esquadros dos vitrais. Esse fechamento é também simbólico da oposição entre lirismo e fantástico, 45

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pois agora é o momento da noite e de seus enganos, da hesitação e não do lirismo das imagens poéticas. Separado do mundo exterior que a janela delimita e sela, isolado na solidão do quarto gótico, a noite propicia ao eu poético a percepção de uma série de fantasmagorias que ocupam, cada uma delas, uma alínea iniciada por uma expressão anafórica com verbo no imperfeito: “si ce n’était”. Desfilam então, diante do leitor, o gnomo que vem beber o óleo da lâmpada; a ama que embala, na couraça do pai, uma criança natimorta; o esqueleto do soldado encerrado nas paredes e cujo bater da fronte, do cotovelo e do pescoço estalam contra a madeira; o antepassado que sai do quadro envelhecido e que mergulha a mão, revestida com uma luva de cavaleiro medieval, na pia de água benta e, finalmente, surge a visão mais terrificante, Scarbo, o anão do pesadelo, que morde o pescoço do eu poético e que, para cauterizar a ferida, mergulha nela seu dedo de ferro, avermelhado no fogo da fornalha. Salvo a última, cada uma dessas evocações vem precedida da expressão “si ce n’était”. O verbo no imperfeito é precedido do modalizador “si”, conjunção que exprime, neste caso, uma possibilidade, uma hipótese. Tanto o verbo no imperfeito quanto a conjunção desempenham o mesmo papel apontado por Todorov ao analisar Aurélia de Nerval. Como observa o crítico, “se essas locuções estivessem ausentes, estaríamos mergulhados no mundo do maravilhoso, sem nenhuma referência à realidade cotidiana, habitual, por meio delas, somos mantidos nos dois mundos ao mesmo tempo” (1970, p. 43, tradução nossa). Assim, não estamos bem certos se os seres sobrenaturais que surgem na penumbra do quarto gótico são reais ou fruto de um estado intermediário entre vigília e o sono. Embora, por sua própria natureza, o texto poético busque propositalmente a elipse e a sumarização de elementos narrativos, o fato do eu poético afirmar, logo no início do poema, que tinha os “olhos pesados de sono” e a alusão ao pesadelo na última alínea sugerem ao leitor essa hipótese. Desse modo, o poema consegue manter a ambigüidade por meio da sugestão de dois estados simultâneos experimentados pelo eu poético. Entre a vigília e o sono, na solidão do quarto medieval e imerso na penumbra da noite, o eu poético exemplifica plenamente a idéia da frase que o autor apõe como epigrafe ao poema e que atribui aos Pais da Igreja: “Nox et solitudo plenae sunt diabolo” (BERTRAND, 1972, p. 93). A investigação do fantástico em suas formas periféricas, ou seja, nos textos que em elementos como a poesia, a alegoria, o humor ou a ironia 46

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parecem minorar seu vigor e seu poder de encantamento permite verificar como esse gênero se adapta e se transforma em cada manifestação. A análise das manifestações do fantástico no campo da poesia ainda são bastante incipientes, certamente tal estudo permitirá constatar que a fronteira dos gêneros é sempre o lugar da invenção, da miscigenação das formas e da transformação. Referências bibliográficas BERARDINELLI, Alfonso. Da Poesia à prosa. Organização e Prefácio Maria Betânia Amoroso. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Cosac Naify, 2007. BERTRAND, Aloysius. Gaspard de la Nuit. Paris: Flammarion, 1972. COMPAGNON, Antoine. Les cinq paradoxes de la modernité. Paris: Éditions du Seuil, 1990. FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lírica moderna. Trad. Marise M. Curioni. São Paulo: Duas Cidades, 1978. GENETTE, Gérard; TODOROV, Tzvetan (Org). Littérature et réalité. Paris: Éditions du Seuil, 1982. HUGO, Victor. Odes et Ballades. Les Orientales (extraits). Paris: Librairie Larousse, 1949 (Classiques Larousse). RIMBAUD, A; LAUTRÉAMONT; CORBIÈRE, T; CROS, C. Oeuvres poétiques complètes. Paris: Robert Laffont, 1980. TODOROV, Tzvetan. Une complication de texte: les Illuminations. In: Poétique. Revue de théorie et d’analyse littéraire. Paris: Aux Éditions du Seuil, n. 34, avril, 1978. TODOROV, Tzvetan. Introduction à la literature fantastique. Paris: Édition du Seuil, 1970 (Coll. Poétique). VIRCONDELET, Alain. La Poésie fantastique française. Paris: Seghers/ Livre de poche, 1973.

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A tradição do fantástico em “Na janela do velho sobrado”, de Menalton Braff Profª Drª Ana Luiza Silva Camarani (UNESP-Araraquara) [email protected] Paulo Sérgio Marques (Doutorando UNESP-Araraquara) [email protected]

A palavra “fantástico”, por designar, em seu sentido amplo, algo criado pela imaginação, inexistente na realidade, que envolve o imaginário ou o sobrenatural, acaba por abarcar, na literatura, um vasto leque de categorias literárias, tais como o maravilhoso, a fantasia, a ficção científica, a narrativa de terror, o realismo mágico e a própria categoria do fantástico. Para delimitar este último conceito, que designamos como fantástico tradicional ou clássico, é preciso inicialmente assinalar seu percurso na história literária. Embora o século XVIII, conhecido como o século das Luzes pelo vigor do espírito filosófico e científico, pareça bastante distante do irracional, é justamente nessa época que o ocultismo reaparece com intensidade. A crença na magia é bastante difundida, tanto entre o povo, como nas classes mais cultivadas, de um lado com a procura de filtros mágicos e da vidência das cartomantes, de outro pela proliferação de seitas e confrarias mais ou menos secretas. Durante todo esse período há, então, a coexistência da razão e da sensibilidade, da paixão pela análise intelectual e da curiosidade pelo estranho e pelo sobrenatural. Nesse contexto, o escritor francês Jacques Cazotte desempenha um papel determinante no surgimento do fantástico literário: com sua narrativa intitulada Le diable amoureux (1772), figura como precursor ao engajar a literatura nesse novo caminho. Mas é na primeira metade do século XIX, no romantismo europeu, que a nova tendência será sistematizada e desenvolvida, estruturando-se de fato como uma categoria distinta na totalidade do campo literário. Posterior, portanto, ao romance gótico do pré-romantismo inglês, dele aproveitou 49

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muitos elementos, como os antigos castelos com seus corredores labirínticos e suas passagens secretas, os bosques sombrios, os cemitérios, as ruínas, as assombrações. A intensidade do emprego desses elementos góticos pelos autores de narrativas fantásticas, bem como o grau de ambiguidade daí decorrente determinam já uma subdivisão dentro do fantástico tradicional: enquanto alguns textos se mostram bastante sutis em relação ao sobrenatural, o qual é expresso por meio de uma linguagem poética que intensifica a ambiguidade, outros enfatizam certos componentes oriundos do gótico, dirigindo seus textos para a narrativa de terror. Essas duas tendências do fantástico tradicional são enriquecidas com aportes vindos da Alemanha, de onde é divulgado o interesse pelo sonho e pelos estados mórbidos da consciência; a obra de Hoffmann, o grande iniciador do fantástico na literatura, revela-se fundamental tanto para a propagação desses elementos, quanto para a estruturação e a disseminação da categoria. O fantástico no sentido estrito do termo define-se pela ambiguidade criada pela estrutura narrativa, ou como assinala Bessière, caracteriza-se pela contradição e pela recusa mútua e implícita de duas ordens – o natural e o sobrenatural (1974, p. 57); a categoria literária do fantástico determinase, pois, em conseqüência da aliança e da oposição que estabelece, em sua configuração discursiva, entre duas estéticas diferentes, já que o que a caracteriza (fenômenos estranhos, insólitos, mágicos, sobrenaturais), é improvável do ponto de vista do princípio realista. Esse tipo de fantástico, que teve seu apogeu no romantismo europeu, mantém-se durante todo o século XIX, seguindo a evolução das correntes literárias; no século XX, continua a manifestar-se nos escritos de muitos autores (como os de Lygia Fagundes Telles, no Brasil); porém, no início do século passado, ao se constatar, de um lado pelas narrativas de Kafka, em que o irracional se infiltra na existência cotidiana e a devora progressiva e absurdamente, e, de outro, pelas narrativas surrealistas que exaltam os poderes da imaginação, dando livre curso ao inconsciente e propondo a ampliação do conceito de realidade, o fantástico tradicional dá origem a uma outra categoria, o realismo mágico, sem, no entanto, se eclipsar. Prova de sua permanência até a contemporaneidade é a narrativa de Menalton Braff, ainda inédita, escrita em 2008 e intitulada “Na janela do velho sobrado”. O título já indica um espaço definido: um casarão antigo e 50

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gasto, considerando-se as duas acepções da palavra “velho”. Esse espaço remete de imediato, se não aos antigos castelos medievais das narrativas góticas, aos velhos solares que os substituíram no decorrer da evolução da categoria, como os dos textos de Poe, de Henry James, de Hawthorne, de Lovecraft. No texto de Braff, podem-se observar os índices da decrepitude do casarão: as palavras “velho sobrado” são nele recorrentes, acrescidas da menção sobre a necessidade diária de “manutenção do velho sobrado”, com seus “móveis arruinados”, as “escadas rangentes” e “o vidro fosco e sujo de uma pequena clarabóia” (BRAFF, 2008, s/p). Assim, o espaço fantástico apresenta um centro, de onde parece emanar o malefício (VAX, 1965, p. 197); esse centro, no caso, o velho sobrado, afunila-se, no conto de Braff, e detém-se no quarto do protagonista que, entre o sono e a inquietação provocada pela doença e pela conseqüente tosse que o sufoca, acaba sendo atraído para a janela em busca de ar puro; configura-se, então, um outro espaço, mais restrito, que vai se constituir como foco principal dos acontecimentos. Se tanto o casarão, quanto o quarto constituem espaços reiterados nas narrativas fantásticas, a janela – assinalada no título - surge como uma inovação em seu papel de espaço principal, sobretudo quando se atenta para o fato de que representa lugar intermediário entre o quarto, e consequentemente o sobrado, e o jardim escuro que os cerca, versão reduzida das florestas e bosques sombrios, espaços estes também privilegiados pelo fantástico desde o início da categoria. O tempo aparece intimamente relacionado ao espaço: se este apresenta um centro específico, o movimento das horas detém-se na meianoite; a marcha do tempo rumo à meia-noite é gradativa, sendo apontados alguns índices como a “escuridão do quarto”, “a noite fria e úmida”, o “silêncio”, antes de a hora fatídica ser anunciada por meio da ansiedade do protagonista Eliseu que “intuiu, pelo silêncio da cidade, que se aproximava da meia-noite.” (BRAFF, 2008, s/p). Além do espaço e do tempo recuperados por Braff das narrativas fantásticas tradicionais, a estrutura desse tipo de narrativa também é reabilitada, contemplando diferentes aspectos descritos por Todorov (1975) que, como se sabe, buscou sistematizar a ficção fantástica, por meio de um corpus constituído por textos do século XIX, em sua grande maioria. Detendo-nos no que o teórico denomina aspecto verbal, e mais 51

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propriamente no enunciado, poderemos observar vários índices criadores da ambiguidade, a começar pela personificação do espaço e do tempo, que contribui para adensar a atmosfera inquietante do texto, logo tornando mais intensa a apreensão do personagem: “A noite havia chegado sem o menor rumor” e, mais adiante: “Depois, outra vez o silêncio, mas um silêncio como que arfante, como se o sobrado respirasse com dificuldade.” (BRAFF, 2008, s/p, grifo nosso). Atentemos ainda para as palavras de Todorov quando aponta que, na ficção fantástica, a linguagem figurada deve ser compreendida em seu sentido literal, a personificação conduzindo, assim, nos trechos acima, ao tema do inanimado que se anima, decorrente da própria linguagem e da estrutura textual. De fato, logo no início do conto, lê-se: “Tentou conter a tosse no fundo da garganta, engolida, até quase o sufocamento. Era uma espécie de mão descarnada e com dedos de aço que se apertava em torno de sua cabeça.” (BRAFF, 2008, s/p), passagem em que os termos da segunda parte da comparação antecipam a aparição que se revelará mais adiante ao personagem, corroborando a literalidade da figura de linguagem. O trecho da narrativa de Braff referente à personificação do silêncio e do sobrado, citada acima, introduz ainda um outro elemento do enunciado considerado por Todorov: a modalização que, ao negar uma afirmação ou certeza no que é anunciado, estabelece a dúvida e intensifica a ambiguidade. Esse procedimento é utilizado outras vezes pelo autor de “Na janela do velho sobrado”, sempre em relação à aparição ou à ordem sobrenatural que ela instaura, como quando é assinalada sua voz cava, “uma voz que parecia a vibração de um corpo” ou é salientado o silêncio majestoso que se estabelece após o desaparecimento da figura sobrenatural, “como se a noite estivesse parada” (BRAFF, 2008, s/p, grifo nosso), o que contribui para a criação do universo ambíguo do fantástico. Pelo emprego da modalização, nota-se que a incerteza atinge os outros personagens, a irmã e o cunhado de Eliseu, que “estavam ainda no primeiro sono, os dois, quando foram acordados por vozes que pareciam humanas que altercavam no andar de cima. Misturando-se ao som de palavras incompreensíveis, ouviram alguém chorando e rindo ao mesmo tempo. Vai, vai, parecia alguém dizer.” (BRAFF, 2008, s/p, grifos nossos). Além de restaurar esses procedimentos criadores da ambiguidade próprios das narrativas fantásticas tradicionais, Menalton Braff estabelece 52

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novas maneiras de promover a incerteza. Primeiramente, ao enfatizar a hesitação - que para Todorov (1975) é a base da definição do fantástico literário -, por meio da indecisão, da perplexidade, da dúvida exageradamente explícitas e reiteradas do protagonista: “É possível, latejou em sua mente assim que passou a tontura, que eu esteja vítima de alucinações? [...] Vítima de alucinações? Impossível, se vira a figura de tão perto, sentiralhe no rosto o hálito pestilento, se ouvira com tanta nitidez o uivo dos cães da vizinhança.[...] Vítima, ele? [...] De alucinação?”. No decorrer do texto, continua a se perguntar “se era possível uma perturbação mental tamanha que o fizesse imaginar tudo que julgava ter visto e ouvido. Era preciso pôr-se à prova para saber se começava a ser dominado por qualquer tipo de demência.” (BRAFF, 2008, s/p). Esse interesse do fantástico pela loucura e seus derivados – alucinações, miragens, estados segundos provocados pela absorção de drogas, delírios, sonhos e pesadelos – corresponde a uma tendência marcante do romantismo, que constitui, como se sabe, um grande movimento de introspecção na literatura européia desde o final do século XVIII. A sugestão de pesadelo, ou antes, a descrição da passagem do sonho para o despertar, estado indeterminado em que os acontecimentos reais se introduzem nas aventuras sonhadas, também contribui para a caracterização do fantástico em “Na janela do velho sobrado”: Preciso descansar, Eliseu pensou abrindo a porta do quarto, porque à noite quero estar bem desperto. E, vestido como estava, jogou-se na cama ainda desfeita, mergulhando na morrinha morna de seu próprio suor. As pancadas estrondearam sobrado acima, intensificadas pela ressonância da caixa de madeira da escada. Eliseu abriu as pálpebras no escuro, atento. Depois de pequena pausa, repetiram-se as pancadas. Só quando ouviu seu nome gritado pela voz da irmã foi que se localizou. (BRAFF, 2008, s/p).

Eliseu, no escuro, parece aguardar a configuração da aparição, supostamente anunciada pelas pancadas que ouvira ainda dormindo, mas já quase a despertar. Ao mesmo tempo em que recompõe a tradição literária da categoria, Braff traz a narrativa fantástica tradicional para a contemporaneidade ao contrapor claramente as duas estéticas que as constituem; de um lado, o 53

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real e o racional simbolizados pelo cunhado: “O cunhado enrugou a testa, com ar de incredulidade, mesmo tendo ouvido o relato da aparição e da frase que Eliseu tentou reproduzir no fundo da garganta [...]. Ninguém está livre de uma alucinação, cunhadinho. Ninguém.”. Enquanto Eliseu “se agachava procurando algum vestígio com que comprovar sua experiência [...], sacudindo inconformado a cabeça”, “o cunhado apareceu à porta e não conteve a gargalhada. Teu fantasma, ele gritou, era um gigante?”. Mais tarde manifesta novamente sua ironia racional ao perguntar a Eliseu: “– Andou vendo fantasma outra vez?”. (BRAFF, 2008, s/p). De outro lado, o sobrenatural e o irracional são encarnados pelo protagonista, que questiona, exasperado: Então toda experiência que foge ao lugar comum, ao ramerrão do dia-a-dia, só pode ser alucinação? [...]. Olhou para cima, para a janela como um olho fechado em sua altura e rente à qual tinha passado a terrível figura luminosa [...]. E então tudo se repetiu. A claridade silenciosa em cujo centro flutuava uma figura feminina com dois buracos negros no rosto. Na vizinhança, os cães voltaram a uivar e ganir, apavorados. À distância de um braço, Eliseu percebeu movendo-se uma cavidade em forma de boca [...]. (BRAFF, 2008, s/p).

E replica às zombarias do cunhado: “– Você – e era uma voz que lhe subia dos intestinos antes de ressoar nos pulmões apodrecidos – você brinca com o que não conhece.” (BRAFF, 2008, s/p). Na verdade, Eliseu e o cunhado não apenas representam as duas estéticas contrapostas que compõem o fantástico tradicional, como também personificam a imprescindível ambiguidade que decorre dessa contraposição, o que se desvela pelas palavras do narrador, que explica: “Entre os cunhados, era antiga uma relação de ambiguidade [...]”. (BRAFF, 2008, s/p). A todos esses elementos criados pela linguagem literária vêm juntar-se os temas que, como tão bem demonstra Vax, só são fantásticos dentro da estrutura narrativa que assim os determina. Esclarece ainda que, se o motivo é o elemento central da narrativa, o tema constitui seu dinamismo:

54

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 O conto tende rumo ao centro, ao motivo; o motivo se desenvolve em narrativa completa. No espaço fantástico, o castelo malassombrado concentra seu assombro no quarto amaldiçoado, em seguida na figura do fantasma. Mas o fantasma por sua vez, faz irradiar o malefício sobre o castelo inteiro. Duplo movimento, centrífugo e centrípeto, que é a própria respiração do fantástico. (VAX, 1965, p. 76).

O motivo responsável pelo desenvolvimento do conto de Braff é a aparição, que se anuncia desde as primeiras linhas pela linguagem figurada, e se desdobra em dois temas principais: o do inanimado que se anima, responsável pela identificação dos personagens com os espaços e pela consequente contribuição para a formação do universo fantástico; e o tema da morte - habilmente anunciado pelo próprio nome de Eliseu, incorporando ao mesmo tempo personagem e espaço dedicado aos mortos -, que se revela, na verdade, recorrente em diferentes tipos de ficção: o que o torna fantástico no texto de Braff, é justamente sua integração com os outros elementos constitutivos da estrutura narrativa. Como indica ainda Vax, “a narrativa é o próprio corpo do ser maléfico.” (1965, p. 76). O “ser maléfico”, em Braff, revela-se também ambíguo: seria a doença real do protagonista ou a aparição sobrenatural? Essa oscilação simetricamente perfeita entre a representação do real e a irrupção do insólito marca a originalidade da criação do autor. Destaca-se ainda a sutileza com que as formas da aparição vão se delineando a partir da comparação inicial, já sugerindo os contornos humanos e femininos que constituirão o fantasma, que se organizarão para compor a figura personificada da Morte. Figura que se manifesta no espaço da janela do velho sobrado, aquém dos muros que rodeiam o jardim, no meio da noite sem luar, mas estrelada, com cuja claridade se confunde. Embora as estrelas da noite sejam citadas quatro vezes no conto, a lua não aparece e a noite é descrita como “apenas uma abóbada cravejada de estrelas”, cujo outro habitante é o fantasma, que poderia ser, então, tomado como uma personificação da lua não manifesta. De acordo com o mito e a história do arquétipo feminino, a associação é pertinente. A figura sobrenatural que emerge no conto remete ao simbolismo do pólo negativo do arquétipo da Mãe, em torno do qual gravitam imagens como a da noite, da lua, do sono, do sonho, dos espectros. 55

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Essas imagens incluem os “mistérios da morte”, seus deuses e deusas e os “sacrifícios que levam à morte”, como a “fecundação da terra pelo sangue”, além das “deusas da guerra e da caça”, que se nutrem igualmente de sangue. São as manifestações da “Mãe Terrível”, que, assim como deu a vida, agora a toma de volta. “O útero [...] torna-se a mandíbula devoradora” e desperta imagens do apodrecimento e da decomposição (NEUMANN, 2003, p. 70). Segundo Edgar Morin, em seu estudo sobre a morte, esta só pode constituir um problema para a individualidade, ou seja, a autoconsciência humana. Símbolo do inconsciente, ameaça à consciência e ao Ser, logo, à individualidade, o Feminino Terrível assume a forma de monstros e de pesadelos, e a morte aparece “como impotência diante da Mãe sinistra e terrível” (NEUMANN, 2003, p. 134). O arquétipo feminino preside igualmente as imagens do sangue: “Os mistérios da transformação da mulher são, essencialmente, mistérios de transformação ligados ao sangue” (NEUMANN, 2003, p. 40). A fêmea é o animal que sangra, e o sangue sexual é importante símbolo de fertilidade, por isso “a morte e a destruição estão sempre ligadas à vida e ao nascimento” (NEUMANN, 2003, p. 138) e as festas da Mãe Terrível estão associadas à primavera e à “revitalização da natureza”, para a qual a deusa “quer somente o sangue da vítima”, como “seiva” que deve gerar novas existências (NEUMANN, 2003, p. 135-137). A Ártemis grega, ou Diana dos latinos, é uma dessas divindades femininas sanguinárias. Deusa de três faces, representante da lua, a Ártemis estão associadas “histórias terríveis de sacrifícios humanos ou de vinganças implacáveis” (BACKÉS, 2000, p. 96). Outra Mãe Terrível é a deusa do inferno Perséfone, ou Core, seu nome antes de ser raptada por Hades, o deus do inferno, com quem se casou. Sua companheira na morada dos mortos é a deusa Hécate, que faz vagar os fantasmas (BACKÉS, 2000, p. 98). Foi Hécate que sussurrou no ouvido de Deméter, a mãe aflita à procura da filha desaparecida, ter escutado Core gritar quando foi raptada, por isso tornou-se guardiã da deusa do inferno (ROBLES, 2006, p. 70-71). Robert Graves (apud ROBLES, 2006, p. 71) vê aqui uma tríade simbólica do ciclo da vida: Core é o grão verde da semente; Perséfone, a espiga madura; e Hécate, o cereal colhido, ou seja, a planta já morta. 56

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Essa deusa tricéfala encontra outras expressões nas deusas lunares Selene–Ártemis–Hécate, nas Moiras ou Parcas, divindades do destino, e, conforme ainda Graves (apud ROBLES, 2006, p. 88), nas três irmãs Górgonas, associação também evidente para Erich Neumann (2003, p. 151): “A Górgona, como Ártemis-Hécate é, também na Grécia, a senhora da estrada da noite, do destino e do mundo dos mortos. [...] Como Hécate, ela é a deusa-lua das almas e dos mortos”. À parte da tradição grega, mas a ela indiretamente associada, está “a mais remota concepção feminina” (ROBLES, 2006, p. 32): Lilith. Cortesã sagrada de Inanna, Lilith também se relaciona com as antigas deusas, como Istar, que, ao lado de Inanna, é uma das Deusas-Mães sumerianas, tendo inspirado a Ester bíblica e encontrado sua contrapartida fenícia na deusa Astart, adotada pelos gregos como Astartéia e Afrodite (LÉVY, 2000, p. 508-509). Lilith seduzia os homens para levá-los ao templo de Inanna, para os ritos de fecundidade. Na mitologia hebraica, aparece como a primeira mulher, criada do barro juntamente com Adão. Depois de um desentendimento com seu parceiro, pronunciou o “nome inefável” de Deus, criou asas e fugiu do Paraíso (COUCHAUX, 2000, p. 583). Demônio de ação noturna e mulher do “sedutor da luz”, é considerada o “sedutor-fêmea da luz” e representada como uma ave noturna (COUCHAUX, 2000, p. 582), associada à “lua negra” que nutre o homem com “o leite venenoso dos sonhos” (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 548). “Paixão da noite” (ROBLES, 2006, p. 36), Lilith é este “aspecto nefasto da lua”, símbolo das “paixões tenebrosas e maléficas” (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 566). Jorge Luis Borges e Marguerita Guerrero informam que essa qualidade de “espírito noturno” de Lilith foi-lhe conferida durante a Idade Média, por associação de seu nome com a palavra layil, ou seja, “noite” em hebraico (BORGES e GUERRERO, 1989, p. 118). Por intermédio especialmente das Moiras e das Parcas, as fadas também se relacionam com as Grandes Deusas da antiguidade. Diana tem seu nome transmutado para Titânia, a rainha das fadas (BACKÉS, 2000, p. 98), e, nos mitos astures, um dos “apelidos” das fadas é “xanas”, tradução autóctone do nome dessa deusa (PALACIOS, 1995, p. 60). Como suas contrapartes gregas e orientais, elas também exibem uma face terrível. “As 57

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fadas escolhem amantes entre os humanos” (BACKÉS, 2000, p. 98), mas uma vez satisfeita a paixão, elas podem matar seus amantes (BORGES e GUERRERO, 1989, p. 205). Todos esses símbolos, temas e motivos confluem como uma obsessão para as páginas românticas. Neumann (2003, p. 42) nota que “o Romantismo [...] foi completamente dominado por esta constelação, em que o arquétipo da mãe do inconsciente coletivo apodera-se da figura da alma e conduz, por seu poder de fascinação, ao incesto urobórico do desejo de morte ou da loucura”, e Mario Praz aponta como eles convergem especialmente nas personagens da vampira, da mulher fatal e da noivacadáver: O fascínio da bela mulher defunta, espécie das grandes cortesãs, das rainhas luxuriosas, das famosas pecadoras, que tinha sugerido a Villon a balada das dames du temps jadis, sugerirá aos românticos, provavelmente sob influência da lenda vampírica, a figura da Mulher Fatal que encarna, de tanto em tanto, em todos os tempos e todos os países, um arquétipo que reúne em si todas as seduções, todos os vícios e todas as volúpias (PRAZ, 1996, p. 196).

Essas personagens agradarão especialmente os artistas do Decadentismo, e com elas a ficção e a poesia fin-de-siècle retomam algumas das divindades antigas: Na virada do século, Istar aparece como uma das figuras recorrentes da literatura decadente. [...] O interesse dos Decadentes pela deusa parece resultar de uma dupla tendência: de um lado, sua fascinação pelas representações da mulher fatal; de outro, seu gosto pelas divindades insólitas que satisfazem, nos estetas, o amor ao bizarro (LÉVY, 2000, p. 509-510).

Salomé, “encarnação wildiana da mulher fatal” (PRAZ, 1996, p. 227), será então o “mito fim-de-século”, em quem o amor e a morte “fazem um intercâmbio de seus atributos” (DOTTIN, 2000, p. 808-810). Grande parte dessa constelação de mitos e símbolos da Mãe Terrível, tão ao gosto romântico e decadentista, se entrelaça na composição de Menalton Braff. Eliseu desperta num “sufocamento” pela tosse, cujo ataque o faz enxergar “estrelas do esforço”. Neumann (2003, p. 65) informa que o “lado 58

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perigoso e letal” da Grande Mãe é marcado pelas funções de “reter”, “fixar” e “aprisionar” e cita Martin Ninck, que, a partir dos mitos germânicos, mostra as correspondências etimológicas entre a mulher e as funções de sedução e aniquilamento. Do termo nórdico antigo gina derivam, por exemplo, palavras com o sentido de “bocejar”, “goela, abismo”, “vida lasciva”, “arfar”, “respirar com dificuldade” e “esforçar-se por alguma coisa” (NEUMANN, 2003, p. 152). O texto de Braff diz que a personagem “acordou com a explosão na boca” (grifo nosso) e os termos explosão/explodir aparecem outras três vezes no conto. A raiz latina da palavra, explosionis, tem o sentido de “ação de rejeitar, apupar, receber mal” (SARAIVA, 2006, p. 457). “Rejeitar” é o verbo associado a Lilith, aquela que recusa o mundo do homem e o conduz à loucura, à impotência e ao estupor (NEUMANN, 2003, p. 72). A “massa de catarro e sangue” cuspida por Eliseu é “engolida” pela noite, antes da aparição do fantasma. Lilith, que foi moldada em “terra impura”, concebida a partir de uma mistura de fezes, saliva e sangue (BARROS, 2004, p. 80), é uma “ninfa vampiro” (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 548), uma “bebedora de sangue” (COUCHAUX, 2000, p. 583). É descrita como um ser alado, “semelhante à representação dos querubins” (ROBLES, 2006, p. 33), “mulher bela e sensual, de longos cabelos”, que traz consigo “desastre e morte”. A aparição de Eliseu segue também um “caminho silencioso e aéreo”, como uma lua na paisagem noturna: “Era uma claridade branca e de pouco brilho, mancha pálida no rosto da noite. À distância de um braço e envolta em luz, formou-se um busto feminino, cabelos loiros como raios de sol, mas com buracos escuros em lugar dos olhos. Na vizinhança, agitados, os cães uivavam e ganiam sem parar” (BRAFF, 2008, s/p). A mulher alada associa-se igualmente à Górgona Medusa, que, no século V a.C., teve o rosto humanizado e passou a ser representada como uma “jovem alada” (ROBLES, 2006, p. 87). Entretanto, a presença feminina mais diretamente evidente é a da deusa Hécate: Hécate é a deusa dos mortos, não como Perséfone, mas como divindade que preside às aparições de fantasmas [...]. Seu poder terrível manifesta-se particularmente à noite, à luz bruxuleante da Lua, com a qual se identifica. [...] É a deusa dos espectros e dos terrores noturnos, dos fantasmas e dos monstros apavorantes (BRANDÃO, 1986, p. 274). 59

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As aparições infernais costumam ser acompanhadas de cheiro de enxofre. Esse elemento é, contudo, inodoro em sua forma pura e só emana odores em compostos. Durante a aparição do fantasma, Eliseu sente um “cheiro de pólvora queimada”, um composto do enxofre. Também ouve latidos e uivos de cães, que silenciam com a partida do espectro. A presença de Hécate “costumava ser antecipada pelo latido dos cães” (ROBLES, 2006, p. 70), que, sabe-se, costumam uivar à lua. Um dos animais da deusa lunar Ártemis também é “o cão que uiva à noite”, “o animal farejador [...] companheiro do morto” (NEUMANN, 2003, p. 151). A Idade Média atribuía também a Ártemis os “cortejos noturnos de feiticeiras” (BACKÉS, 2000, p. 97) e “citar Hécate ou fazer alusão à tripla forma de Diana é conjurar os mortos, as potências subterrâneas, ou até mesmo, talvez, o caos”, por isso Goethe invoca a lua na cena da Noite de Walpurgis do Fausto II (BACKÉS, 2000, p. 97). Como o espectro do conto, Ártemis exibe “roupagem branca” e “cabelos de ouro-branco” (PALACIOS, 1995, p. 60), tal qual as Moiras, que, associadas à tríplice deusa da lua, adotam “túnicas brancas e o fio de linho” (ROBLES, 2006, p. 99). As três Moiras traçavam o destino de deuses e homens: uma fiava, outra tecia e a terceira cortava o fio, determinando o fim da vida. Átropos é a que corta a linha e se associa, por isso, com a morte. É vista como uma “fúria cega”, que determinava o “até aqui e não mais além” (ROBLES, 2006, p. 97). Essa cegueira parece ser sugerida, no espectro de Braff, pelos “buracos escuros em lugar de olhos”. Os olhos vazados e negros são emblemáticos nas representações da Mulher Terrível: por causa do negrume, Nix, a deusa da noite, é cega, e “o ouvido é o sentido da noite” (DURAND, 2002, p. 92); Lilith, por sua vez, é aquela que “a seu bel-prazer arranca ou recoloca os olhos” (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 548), e seu astro, a lua negra, é o “buraco negro”, uma “mancha cega” no céu (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 566); além de “moça”, Core, primeiro nome da deusa do inferno, significa também “pupila do olho” (POLLACK, 1998, p. 262); e, segundo Neumann (2003, p. 135), a forma “mais grandiosa” da Mãe Terrível é a deusa indiana do mundo inferior, Kali, a guardiã dos mortos; Stuart Piggott (apud NEUMANN, 2003, p. 135) descreve suas imagens na Índia como portadoras de “órbitas vazias e circulares” e a “fenda da boca” com um “aspecto sombrio”. 60

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Como Kali, além das órbitas vazias, o espectro de Braff é descrito como portador de “uma cavidade em forma de boca” e de “hálito pestilento” e “mefítico”, odor, que, aliás, permanece mesmo depois da desaparição do espectro, podendo significar uma identidade entre os dois, homem e fantasma, uma vez que Eliseu, já aparentando estar doente quando da primeira aparição do espectro, vai aos poucos ficando “aluado” e assumindo características da mulher lunar assombrada, apresentando à irmã e ao cunhado “um rosto que já não habitava entre eles, um rosto opaco, de pele amarelada sem brilho”, o “olhar vazio e a voz estrangulada”, como a do fantasma, descrita como uma “voz cava” (BRAFF, 2008, s/p). Parece processar-se na personagem uma possessão, cujos sintomas se misturam aos da provável doença de Eliseu: ao lado dos tremores de frio e da febre, vai se abatendo um crescente cansaço e estado de sonolência sobre a personagem, até conduzi-la ao sugerido suicídio final, processo que combina com a descrição que Neumann traça dos ataques do Feminino Terrível: Uma depressão psíquica [...] é caracterizada por um abaissement du niveau mental, caracterizada por uma perda de libido da consciência, que se expressa por falta de entusiasmo e de iniciativa, debilidade da vontade, fadiga, incapacidade para concentrar-se e trabalhar, e por conteúdos “negativos” como idéias de morte e fracasso, desencanto pela vida, tendências suicidas. [...] Aparece, [...] no simbolismo familiar da luz, do sol, da lua e do herói sendo tragados pelas trevas sob a forma de noite, abismo, inferno, ou monstros, e assim por diante (NEUMANN, 2003, p. 37).

A identidade entre doença e delírio evidencia-se ainda quando a irmã e o cunhado pensam em “procurar um médico”, dada a “gravidade” do estado de Eliseu, o que ambiguamente pode apontar para o avanço da doença ou da obsessão com o espectro. A doença e o Feminino Terrível de fato costumam aparecer juntos. Umberto Eco observa que o mesmo Decadentismo que admira a beleza terrível da mulher fatal nutre igual admiração pela decadência física e pela doença. Já no Romantismo, Karl Rosenkranz defende “que a doença se torna feia quando comporta a deformação dos ossos e dos músculos ou tinge a pele como a icterícia, mas se mostra quase bela na tísica ou nos estados febris, quando o mal confere ao organismo um aspecto etéreo” 61

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(ECO, 2007, p. 302). Essa imagem da mulher que suga a energia vital de um homem leva-nos de novo à ação de Lilith e sua natureza vampírica. A palavra “vampiro” associa-se às aparições sobrenaturais e inicialmente designava qualquer fantasma (LECOUTEUX, 2005, p. 80). O mito do vampiro constituiu-se a partir de elementos pré-existentes no imaginário do sobrenatural (LECOUTEUX, 2005, p. 73), e os traços de cinco deles podem ser encontrados no conto de Braff: o evocador, o nonicida, o appesart, o pesadelo e o estrangulador. O evocador é um fantasma que chama os vivos pelo nome, o que lhes acarreta a morte (LECOUTEUX, 2005, p. 74), como ocorre com a mulher-fantasma de Braff, que, embora não pronuncie o nome próprio da personagem, evoca-a como “meu amado”, o que relaciona o espectro com as aparições do nonicida, que “atraía para si aqueles a quem amava particularmente” (LECOUTEUX, 2005, p. 87). O appesart é um fantasma que pula nas costas da vítima, que “permanece num estado de grande fraqueza, como se um vampiro tivesse aspirado sua substância vital” (LECOUTEUX, 2005, p. 90), tal qual o torpor que assalta Eliseu a partir das aparições do fantasma. O pesadelo, variação do appesart – uma vez que este é um termo que, no francês antigo, é uma das denominações do pesadelo –, “ataca os que estão dormindo, [...] estrangula os homens e pesa sobre eles” (LECOUTEUX, 2005, p. 90-91). Antes da aparição, Eliseu acorda atacado pela tosse e sente “uma espécie de mão descarnada e com dedos de aço que se apertava em torno de sua cabeça” (BRAFF, 2008, s/p). Finalmente, similares aos efeitos do pesadelo, os sintomas da vítima do estrangulador descrevem-se por uma “grande sensação de sufocamento” (LECOUTEUX, 2005, p. 92), palavra utilizada pelo narrador para descrever o sentimento com que Eliseu sempre é despertado. As três aparições da mulher-fantasma no conto de Braff parecem ainda percorrer um caminho peculiar à deusa lunar tricéfala Core–Ártemis– Hécate. O mito de Core é um mito grego do amor, “da mesma paixão que nutre o medo da morte” (ROBLES, 2006, p. 67); Ártemis é uma deusa guerreira; e Hécate, a evocadora da morte. Neumann recorda que o encontro com a Mãe Terrível passa da atração e do amor à destruição e finalmente à morte: “O amor e a morte são dois aspectos inerentes a uma e mesma grande deusa” (NEUMANN, 2003, p. 153). Nas aparições do fantasma a Eliseu, evoluem sucessivamente essas três faces da deusa – amor, guerra 62

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e morte: no primeiro encontro, o fantasma trata o protagonista por “meu amado”; na segunda, torna-se hostil, exibe uma “indiscutível irritação” e faz-lhe uma ameaça – “Minha paciência vai chegando ao fim”; na terceira, conduz a vítima à morte. É importante notar que a terceira aparição se faz à distância, narrada sob a focalização do casal que mora com Eliseu. A morte surge como um signo ausente, porque é assim o mundo dos mortos, um mistério que não pode ser devassado: “a essência do reino de Perséfone é o nãovisto” (MONTEIRO, 1998, p. 145, grifo da autora). Também a lua negra, associada a Lilith, é símbolo do intangível e inacessível, “da presença desmedida da ausência (e o inverso), da hiperlucidez dolorosa, de tão intensa” (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 566). Igualmente Diana é nomeada como “a distante”, a de “impossível proximidade” (BACKÉS, 2000, p. 98). Daí as estrelas no final do conto. A estrela é símbolo tradicional do intangível, do desejo inalcançável, tema lilithiano. Versos de Enrico Nencioni (apud PRAZ, 1996, p. 230) descrevem uma mulher fatal associando-a às estrelas: “Apareces – e as visões / se dissipam – e os seus olhos / negros de fada resplendem / solitários nesse escuro. [...] Sobre a testa voam anjos, / sob os pés estrelas pulsam”. Repare-se que esta mulher também exibe asas e os mesmos olhos negros resplendentes típicos da Mãe Terrível. Mario Praz recorda que também “nos versos de Webster, como nos de Ésquilo, essas mulheres fatais [...] são iguais a estrelas flamejantes” (PRAZ, 1996, p. 181). A ambiguidade de valores positivos e negativos fica evidente nas condições da morte da personagem de Braff. Lembremos que a janela, da qual Eliseu parece se atirar no final, desde o início do conto serve-lhe de alívio aos ataques da tosse. Se o templo e a casa são desdobramentos da “caverna-útero”, o portão “é um dos símbolos mais primitivos da Grande Mãe”, como entrada para o mundo inferior (NEUMANN, 2003, p. 140). Uma das diferenças simbólicas entre uma porta e uma janela é que, enquanto a primeira aponta para uma entrada, a segunda sugere saídas. Eliseu sente “que algo como um carnegão se desprendia de seu interior e procurava a saída mais próxima” (BRAFF, 2008, s/p, grifo nosso). Aberta a janela, “o alívio veio envolto por uma tontura boa, como um descanso e um copo de água fresca à beira de um desmaio”. Desse modo, a personagem parece menos entrar no mundo dos mortos do que sair por ele, 63

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como escapando de um sofrimento. Existe, aliás, uma designação inglesa para o espírito evocador – fetch –, segundo a qual o espírito “vem buscar a pessoa em agonia”, constituindo, portanto, um “caráter positivo” do mito (LECOUTEUX, 2005, p. 76), que parece se ajustar ao fantasma de Braff. Outro índice da natureza benfazeja dessa mulher-morte é o déja vu. Para Eliseu, a mulher aparece como “estranha desconhecida (apesar de sua cara de velha companheira)”. Vimos que a morte é apenas a outra face da mesma Grande Mãe, em que o útero e a caverna ou casa protetora transformam-se em abismo e inferno (NEUMANN, 2003, p. 134). É a mesma forma feminina do nascimento que retorna para anunciar a morte, que sempre deve trazer, portanto, uma sensação do já conhecido. Por isso, embora terrível, essa mulher é também atraente. A mulher fatal “é a mulher do paradoxo, ‘da obscura claridade’”, ao mesmo tempo solar e lunar, o “sol negro”. “Protege o homem do perigo, cura-o e chega a fazê-lo viver” (BOOKER-MESANA, 2000, p. 149), como a mulher na janela de Eliseu, descrita como uma “terrível figura luminosa”. A deusa Istar tem caráter ambivalente, conjuga amor e guerra, benevolência e crueldade, vida e morte (LÉVY, 2000, p. 505). Protetora da vida, tem a função de curar (LÉVY, 2000, p. 506) e sua hora de aparição é o meio-dia (LÉVY, 2000, p. 510). Ártemis é também a que ilumina a noite obscura; como seu irmão, Apolo, é a “luminosa” (BACKÉS, 2000, p. 97). O nome de Lilith, por sua vez, tem como raízes o termo indo-europeu la (gritar, cantar), de onde deriva o sânscrito lik (lamber), e o grego law, relacionado ao latino lux, que lhe confere um dom de “visão penetrante”, de “ver à noite” ou “libertar-se da obscuridade” (COUCHAUX, 2000, p. 582-583). De “aparência falsamente luminosa”, quando atrai o homem, Lilith isola-o dos outros “e o arrasta a um caminho que segue em sentido contrário à vida” (COUCHAUX, 2000, p. 584). Seu nome sumério corresponde ainda a “alento”, “sopro divino” (ROBLES, 2006, p. 34), pressentindo quando, ao abrir a janela e inspirar o “ar escuro”, Eliseu sente, depois do acesso de tosse, o “prazer de estar respirando”. A deusa primordial grega Nix, a Noite, é que “torna possível que tudo apareça e possa ser distinguido através da claridade” (ROBLES, 2006, p. 32). Ártemis, Hécate, Lilith, Perséfone são, portanto, deusas noturnas e igualmente deusas da iluminação, porque cada uma precisa da noite para iluminar: “Afinal, como poderia brilhar na escuridão, se só aparecesse na luz?” (POLLACK, 1998, p. 263). Por isso, a morte também pode ser encarada como o acesso a todos os mistérios: 64

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 É das trevas que surgem os prenúncios da leveza e da realidade. Atrás dela [Nix] caminha a luz prometedora que chega depois de uma angustiante espera. A escuridão inflige um gemido, mas também antecipa a nova ordem de deuses, semideuses, heróis e homens portadores de uma transparência que opõe a Tânatos (ou à Morte) a fascinação da aurora (ROBLES, 2006, p. 32).

O mundo inferior é “o útero da terra”, o “reino da morte para onde deve se dirigir aquele que morreu, seja para passar por um julgamento e de lá atingir um domínio ctônico de salvação ou danação, seja para ascender a uma e mais elevada existência” (NEUMANN, 2003, p. 139). Nix é “depositária de um saber elemental”, para “recordar as limitações de nossa condição humana” (ROBLES, 2006, p. 30-31). Por isso, como para Perséfone, “descer ao Hades e casar-se com a morte é um sacrifício, isto é, um tornar sacro, uma iniciação” (MONTEIRO, 1998, p. 150). Nesse sentido, a ambigüidade final do conto mantém a ambigüidade do arquétipo. A irmã e o cunhado encontram, no quarto de Eliseu, apenas a janela “inteiramente aberta”, além da qual, “as plantas, cá embaixo, no jardim, guardavam o silêncio das estrelas, que se mantinham acordadas na imensidão do céu” (BRAFF, 2008, s/p). As “estrelas do esforço” do parágrafo inicial eufemizam-se nessas “estrelas acordadas”, de olhos abertos, como se da sombria mulher de “buracos escuros” no rosto restasse agora, ao contrário, apenas os olhos acesos. Além de símbolo do inalcançável, a estrela, por sua associação com mortos glorificados, representa uma esperança no Além. Contra as Moiras, “o único alívio que a razão pôde conceber a fim de tornar suportável a idéia da morte é essa abstração da vida depois da vida” (ROBLES, 2006, p. 99). Talvez por isso as estrelas sejam dadas como parte da roupa, do manto ou da dança da Grande Deusa (POLLACK, 1998, p. 56). Ártemis é a deusa que “domina as estrelas” (BACKÉS, 2000, p. 97) e o caráter de Istar é explicado muitas vezes pelo planeta Vênus a que se associa, a estrela da manhã e a estrela da tarde (LÉVY, 2000, p. 507). Mas não é só isso. No abismo de Eliseu, sob a janela, estão as sempre-vivas. Os Mistérios de Elêusis, consagrados a Perséfone e a sua mãe Deméter (Grande-Mãe, para as línguas gregas), buscavam superar o terror da morte erguendo diante dos fiéis uma espiga de trigo, o corpo de Core, com duas promessas equivalentes: “o renascimento das plantas e a vida após a morte” (POLLACK, 1998, p. 261). Por outro lado, os encontros 65

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amorosos de Medusa, a mais expressiva das Górgonas, deusa do sexo e do sangue abundante, ocorrem sempre em campos floridos (ROBLES, 2006, p. 86) e os filhos de Nix, como as Moiras, são “símbolos terríveis” dos “ciclos da vida e da morte” (ROBLES, 2006, p. 31). A expressão visível do corpo sagrado da Deusa “envolve o Céu e a Terra, não somente em sua existência física, mas também como expressões da imaginação mítica” (POLLACK, 1998, p. 48). O corpo de Eliseu desaparece entre as duas esferas, restando somente o eterno e silencioso ciclo das estrelas e da vegetação. A morte feminina é o desaparecimento do indivíduo para a perpetuação do Todo, por isso não sentimos a morte da personagem, eternizada nas flores e nas estrelas, silenciosamente, como o silêncio anterior e posterior do universo, interrompido apenas pela breve agitação de um vida entre céu e terra. Novamente, a morte revela sua ambigüidade: entre a estrela – o alto e a glória – e a flor – o baixo e o inferno –, segue a morte dúbia, silêncio entre os dois hemisférios. Outra sugestão do conto é a do suicídio. Perséfone “escolhe abraçar a realidade da Morte, transformar a Morte em Seu amante, para não abandonar as almas mortas que dependem dela” (POLLACK, 1998, p. 262). A flor que a atraiu para a morte foi o narciso, cujo mito também termina com um suicídio. Por outro lado, uma das características do ser marcado pela lua negra de Lilith é que ele “prefere renunciar ao mundo, mesmo que ao preço de sua própria destruição ou do aniquilamento de outra pessoa. Mas se ele sabe transmutar o veneno em remédio, a Lua Negra permite o acesso à porta estreita que abre para intensa libertação, intensa luz” (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 566). No entanto, se “o suicídio, renegação limite da espécie, é o teste absoluto da liberdade humana” (MORIN, [1988], p. 69), é impossível também não ver no ambíguo suicídio de Eliseu um aspecto da influência maligna do espectro. A maioria dos fantasmas são suicidas, avisa Lecouteux (2005, p. 41) e, impelido pela mulher-fantasma, Eliseu pode estar sofrendo a continuidade de uma maldição. Se pensarmos numa conotação nefasta para o suicídio de Eliseu, poderemos ainda associá-la às angústias de uma culpa. No conto, às vésperas de encontrar o fantasma, a personagem é realmente assaltada por um mal vindo de seu próprio interior, uma “pressão de dentro para fora”, a “explodir” e “nascer-lhe nos pulmões e subir queimando o esôfago até a 66

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boca”. Atrás, notamos ainda a freqüência das palavras explosão/explodir no texto, termos que sugerem um movimento de agressão, como a “tosse arrombando seus lábios”. Ao longo do conto, percebemos que as atitudes agressivas de Eliseu são especialmente dirigidas contra o cunhado. Entre os dois mantém-se “uma relação de ambiguidade, que misturava admiração e deboche. O respeito, que em geral Eliseu nutria pelo marido de sua irmã, oscilava, pendulando, até momentos de profundo desprezo”. Quando o cunhado riu de ver o outro procurar sinais do fantasma no jardim, “Eliseu encarou-o com raiva”, mas reprimiu sua emoção: “Ia responder com uma agressão qualquer, mas preferiu calar-se” (BRAFF, 2008, s/p). Um psicanalista, aqui, poderia falar do suicídio do protagonista como um desvio de pulsão, em que o ato final de Eliseu constituiria uma espécie de auto-sacrifício. “A violência não saciada procura e sempre acaba por encontrar uma vítima alternativa”, afirma René Girard, em seu estudo sobre a violência e o mito. “A criatura que excitava sua fúria é repentinamente substituída por outra, que não possui característica alguma que atraia sobre si a ira do violento, a não ser o fato de ser vulnerável e de estar passando a seu alcance” (GIRARD, 1998, p. 13). Para o autor, “um denominador comum da eficácia sacrificial [...] é a violência intestina: as desavenças, as rivalidades, os ciúmes, as disputas entre próximos, que o sacrifício pretende inicialmente eliminar; a harmonia da comunidade que ele restaura, a unidade social que ele reforça” (GIRARD, 1998, p. 19-20). Desse modo, “a função do sacrifício é apaziguar as violências intestinas e impedir a explosão de conflitos” (GIRARD, 1998, p. 26, grifo nosso). Além disso, dois episódios, no conto de Braff, parecem associar o casal à mulher demoníaca. Entre a primeira e a segunda aparição do espectro, Eliseu adormece e acorda assustado, com o barulho de “pancadas”. Então, ouve seu nome evocado, mas é a irmã a chamá-lo para jantar. Nesse momento, as duas figuras femininas do conto parecem identificar-se pela confusão do protagonista. Por outro lado, quando, após a segunda aparição, o cunhado pergunta: “– Andou vendo fantasma outra vez?”, Eliseu responde com uma espécie de ameaça: “– Você – e era uma voz que lhe subia dos intestinos antes de ressoar nos pulmões apodrecidos – você brinca com o que não conhece”. O discurso indireto do narrador entre os dois pronomes provoca uma dubiedade na resposta: o primeiro registro do pronome pode ser apenas o sujeito da oração posterior, cortada pela descrição do narrador, 67

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como pode constituir uma resposta à pergunta do cunhado, indicando que ele é a fonte da assombração do protagonista. Primeira mulher de Adão, Lilith é a deusa dos “desejos insatisfeitos [...] eternamente inconformada” (ROBLES, 2006, p. 36), a mulherdemônio “instigadora dos amores ilícitos” (ROBLES, 2006, p. 34) e do incesto, e representa os ódios contra os casais e as famílias (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 548), além de ser “um demônio que assalta os que dormem sós” (BORGES e GUERRERO, 1989, p. 118), como o nosso Eliseu. Também seu astro, a lua negra, é “considerada como o primeiro morto” (DURAND, 2002, p. 102) e “encarna a solidão vertiginosa, o Vazio absoluto, que não é senão o Cheio por Densidade” e simboliza a culpa, o “carma a purgar” (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 566). Aceita a sugestão de incesto no texto de Braff, estaríamos diante daquele tema do Feminino Terrível caríssimo aos românticos e decadentistas, conforme definido acima por Neumann – o “incesto urobórico” –, tema, aliás, que coroa muitas manifestações da mulher demoníaca na literatura da época, como as malditas Madeline Roderick, de Edgar Allan Poe, e Geórgia, de Álvares de Azevedo. A densidade deste conto de Menalton Braff atualiza, pois, a tradicional narrativa fantástica e faz renascerem antigos e eternos mitos. Referências bibliográficas BACKÉS, Jean-Louis. Ártemis. In: BRUNEL, Pierre (org.). Dicionário de mitos literários. Tradução de Carlos Sussekind et al. 3.ed. Brasília: UnB, Rio de Janeiro: José Olympio, 2000, p. 95-99. BARROS, Maria Nazareth Alvim de. As deusas, as bruxas e a Igreja: séculos de perseguição. 2.ed. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 2004. BESSIÈRE, Irène. Le récit fantastique. Paris: Larousse, 1974. BRAFF, Menalton. Na janela do velho sobrado. Revista Bula. Disponível em: http://www.revistabula.com/colunas/638/Na-janela-do-velho-sobrado Acesso em: 8 nov. 2008. BOOKER-MESANA, Corinne. Carmen. In: BRUNEL, Pierre (org.). Dicionário de mitos literários. Traduçãod e Carlos Sussekind et al. 3.ed. Brasília: UnB, Rio de Janeiro: José Olympio, 2000, p. 146-150. 68

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As “Leyendas” de Gustavo Adolfo Bécquer Prof. Dr. Antonio Roberto Esteves (UNESP-Assis) [email protected]

Resumo: Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) pode ser considerado o mais importante poeta espanhol do século XIX. Normalmente apontado como um romântico tardio, é um precursor da modernidade. Apesar de curta, sua obra abrange também a prosa: ficção, relatos de viagem, comentários de costumes e cartas. Nela paira certo tom subjetivo e fantástico, originado da tradição oral espanhola e da leitura de românticos de várias procedências, em especial franceses e alemães. Costuma-se afirmar que as Leyendas de Bécquer introduzem, na literatura espanhola, a narrativa de cunho fantástico. Numa prosa de feição poética, que prenuncia aquela dos simbolistas, ele cria, muitas vezes, um entretecer de narradores e de narrativas, mais comum ao século XX que ao romantismo. Além de diluir o subjetivismo romântico no jogo de narradores, ele tenta expressar estados de alma nebulosos e vagos que trazem à tona certas zonas da psiquê humana que só seriam mais exploradas durante o século XX. Neste trabalho apresentaremos a leitura de alguns desses textos claramente híbridos, traçando uma cartografia possível de elementos fantásticos de diversas origens, trabalhados pelo escritor de modo bastante heterogêneo.

1-Gustavo Adolfo Bécquer Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) é, sem sombra de dúvidas, um dos escritores espanhóis mais importantes do século XIX. Tendo vivido numa época de transição entre o período romântico e a modernidade da segunda metade do século XIX, sua obra contém profundas marcas de seu tempo. A crítica costuma apontá-lo como um romântico tardio, precursor da modernidade. Nascido como Gustavo Adolfo Cláudio Domínguez Insausti y Bastida, tinha em suas veias sangue de flamengos radicados na Espanha 71

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em fins do século XVI. Ao adotar o sobrenome dos antepassados, passando a ser conhecido como Gustavo Adolfo Bécquer, começa a construir uma espécie de persona romântica que não abandonará até o final de sua curta existência. Órfão muito jovem, ele teve uma educação conturbada a cargo de parentes distantes e da madrinha sem, no entanto, deixar de receber formação artística e literária dentro dos padrões clássicos. Isso não impediu, entretanto, que entrasse em contato muito cedo com os princípios românticos tão em moda naqueles anos. Na biblioteca da madrinha Manuela Monnehay com quem viveu parte da infância e da adolescência, conheceu obras de Chateaubriand, Lamartine, Madame de Staël, George Sand, Balzac, Walter Scott e Hoffmann, além da poesia de Byron, Heine, Musset, Victor Hugo e Espronceda, cuja leitura acabariam por determinar o pensamento do futuro escritor. Os primeiros versos, claramente românticos, aparecem em 1853 no periódico La Aurora de Sevilha. No mesmo ano publica também dois poemas Madri e no ano seguinte, depois de uma ruptura violenta com sua protetora, se fixa na capital espanhola, onde passa a viver em condições bastante precárias. É dessa época o projeto da História de los templos de España, obsessão de sua vida, obra claramente conservadora, influenciada pela leitura de Chateaubriand. Dessa obra concluirá apenas o primeiro tomo, publicado entre 1857 e 1858 e no qual se destacam as páginas dedicadas à igreja de San Juan de los Reyes, de Toledo, monumento máximo do gótico tardio do período dos Reis Católicos. Nela já se faz presente, apesar do estilo retórico e grandiloqüente, a plasticidade que dará à sua prosa posterior, em especial às leyendas, grande expressividade. Apesar da vida difícil e agitada, Bécquer segue escrevendo e publicando em vários periódicos de pequena circulação e vida efêmera. Em 1857 aparecem os primeiros sintomas de uma longa enfermidade que a maior parte dos biógrafos identifica como tuberculose, certamente associada à presença também da sífilis, talvez resultado de sua vida desregrada e das atribulações sofridas. Essa enfermidade, que acabará sendo a causa de sua morte, marca a vida do escritor de modo significativo. Na tentativa de aumentar os proventos e de alcançar de forma mais rápida a fama, Bécquer escreveu para o teatro e adaptou obras dramáticas francesas e italianas, entre as quais estão Esmeralda, de 1856, 72

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uma adaptação que fez juntamente com Julio Nombela (1836-1919) e Luís García Luna (?-1870) de O corcunda de Notre Dame de Victor Hugo, que não chegou aos palcos. Com García Luna, escreveu também La novia y el pantalón, estreada em novembro de 1856; e com Rodríguez Correa estreou El nuevo fígaro (1862) e Clara de Rosemberg (1863), peças para teatro bufo com as quais alcançou certo êxito. Entre 1858 e 1861 aparecem sete leyendas, a maior parte delas publicadas no periódico El contemporâneo, de Madri. Boa parte das Rimas foi escrita nesses anos também definitivos para a formulação de sua atitude poética. São de 1860 as Cartas literarias a una mujer e do ano seguinte o “Prólogo” ao livro La Soledad, de Augusto Ferrán, onde o escritor explicita seu ideário poético. Entre 1862 e 1864 sua saúde piora e ele passa longos períodos recolhido nas montanhas do norte do país, principalmente em Navarra e Aragão. No mosteiro de Veruela escreve uma série de cartas tituladas Desde mi celda, publicadas por El contemporáneo, em 1864. Em 1866 é nomeado para o cargo de “censor de novelas”, que lhe permite viver um período com certa tranqüilidade econômica. Entretanto, com a Revolução de 1868, que derruba Isabel II do trono, instalando um período de agitação política no país, Bécquer perde o cargo e viaja a Paris onde permanece pouco tempo. Apesar da saúde frágil e dos momentos conturbados por que passa o país, segue escrevendo e publicando. Com sua morte, em dezembro de 1870, seus amigos Narciso Campillo, Augusto Ferrán e Rodríguez Correa reúnem sua obra, publicando-a em forma de livro, cuja primeira edição em dois tomos aparece em 1871. A lírica resume-se no volume das Rimas, além de alguns poemas soltos, e a prosa mais importante constitui as Leyendas. Há, ainda, uma série de textos esparsos que incluem crônicas de costumes, impressões de viagens, relatos autobiográficos, cartas e crítica literária. Tendo bebido na fonte de escritores alemães de fins do século XVIII e começos do XIX, principalmente através de traduções francesas, uma das marcas românticas mais marcantes de sua obra é a valorização dada aos sonhos. Para Bécquer, a partir dos sonhos e da imaginação, o espírito poderia ir a lugares mais puros e longínquos. As referências, lembranças e idéias confusas representariam memórias de uma vida passada, o que reafirma sua crença na imortalidade da alma. Nesse contexto pode ser 73

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notada uma especial atenção à distância, ao vazio, à imprecisão e uma grande atração pelo inacessível, presentes tanto em sua poesia como em sua prosa. Também marca romântica, a melancolia, aparece em sua obra como uma estranha composição de sentimentalismo subjetivo e desengano mais objetivo, segundo afirma Allison Peers (1954, II p.547). Outras características do romantismo estão presentes na obra becqueriana: gosto especial pelo medievalismo, sentimentalismo, amor à natureza. A natureza, por exemplo, ocupa um lugar de destaque: é presença constante e fator primordial na ambientação de seus textos. Através dela, muitas vezes por meio da exageração de detalhes, cria-se um cenário sombrio e apavorante. Bécquer era um amante do passado e do mistério. Contestava o cientificismo e a lógica e, em contraposição, exaltava tudo o que remetesse ao maravilhoso, ao sobrenatural, ao divino, ao sentimento e à busca da essência. Seu romantismo e suas preferências esotéricas e ocultistas fundamentam-se numa idealização da Idade Média, por considerar essa época a “idade de ouro das ciências ocultas” e por seu “culto ao passado”. Através dela, ele podia dar ao medo diferentes maneiras de horrorizar, tendo nas igrejas, castelos e catedrais, uma fonte de informações simbólicas e subjetivas. 2-As Leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer Poeta por vocação, desde seus primeiros anos Gustavo Adolfo cultivou, no entanto, a prosa pelas exigências do ofício. Como não podia viver da renda obtida pela publicação de seus poemas, o jornalismo era a profissão que permitia a aproximação com sua grande aptidão, a literatura. Pode-se dizer que as Leyendas sejam “as irmãs em prosa de seus poemas”. Constituem uma série de relatos, considerados por Carpeaux como “contos históricos, à maneira de Scott” (1987, p. 1180) ou “contos fantásticos, obras primas da estirpe de E. T. A. Hoffmann” (1987, p. 1194), devido a seus elementos românticos como a ação sobrenatural ou o amor impossível. Na tradição espanhola, as leyendas são narrativas curtas, normalmente em verso, com assunto tomado da tradição. O romantismo 74

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popularizou-as, devolvendo-lhes o sentido heróico, numa mistura de elementos históricos e fantásticos. José Zorilla (1817-1893) foi um de seus grandes cultivadores, tendo alcançado espetacular êxito suas leyendas de assuntos fantásticos, ambientadas na Idade Média, que mostravam castelos em ruínas, cavaleiros mascarados, peregrinos desconhecidos ou damas misteriosas que cativavam o público. A receita de Zorilla foi seguida com sucesso por Bécquer que preferiu usar a prosa em suas leyendas, mantendo, no entanto, uma linguagem tão carregada de lirismo que muitas vezes beira a prosa poética. De acordo com Berenguer Carisomo (1974, p. 31), essas lendas contêm três valores significativos: o inconformismo particular do escritor, uma espécie de fatalismo que se agravou pelas suas circunstâncias biográficas; a preocupação estilística da imagem, da beleza do período e da escolha dos vocábulos; e uma riqueza de fantasia na composição que poderia corresponder atualmente aos desenhos animados. Publicadas em jornais, a partir de 1858, quase sempre anonimamente, o que eventualmente pode suscitar dúvidas com relação a sua autoria, as Leyendas de Bécquer, impregnadas de uma ambientação gótica, valem-se também das influências do romance histórico, cristalizado por Scott no início do século, e popularizado na Espanha por escritores como José de Espronceda (1808-1842), Enrique Gil y Carrasco (18151846) ou o próprio Zorilla. Assim, nelas aparecem, combates de cavaleiros, a bela judia ou a bela moura que se apaixona pelo cristão ou vice-versa, motivos comuns aos romances históricos da época. A grande novidade, no entanto, é a introdução de um ambiente misterioso e fantástico que alguns críticos preferem atribuir à influência dos Contos fantásticos, de Hoffmann, que muito provavelmente eram conhecidos de Gustavo Adolfo, já que estavam traduzidos ao espanhol desde 1839 e faziam parte de suas leituras juvenis. Costuma-se afirmar que as Leyendas de Bécquer introduzem, na literatura espanhola, a narrativa de cunho fantástico. A partir delas o conto histórico toma novo rumo. Numa prosa de feição poética, que prenuncia a prosa poética dos simbolistas, o escritor sevilhano cria, muitas vezes, um entretecer de narradores e narrativas muito mais comum ao século XX que ao século XIX. Além de diluir o subjetivismo romântico no jogo de narradores, Bécquer tenta expressar estados de alma nebulosos e vagos, 75

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difíceis de serem reduzidos a limites predeterminados. São estados de espírito causados por “luzes misteriosas e fantásticas” que trazem à tona certas zonas da psiquê humana que seriam melhor exploradas durante o século XX. Escritas numa linguagem fluida e ao mesmo tempo poética as Leyendas variam de acordo com a temática, às vezes oriental, às vezes nacional, às vezes lírica, quase sempre sombria e opaca. A maior parte delas, no entanto, tem sua ação numa longínqua e misteriosa Idade Média, através de minuciosa reconstrução arqueológica idealizada pela fantasia romântica a partir de relatos orais transmitidos geração após geração e pela presença da arquitetura românica ou gótica. O ambiente é sombrio e misterioso, associado a castelos ou mosteiros em ruínas, a igrejas e cemitérios tétricos, salpicado de elementos fantásticos. Ora são os mortos que se levantam de suas tumbas, ora são vários tipos de entidades mágicas, mesmo o próprio demônio, que contribuem para a consolidação de um ambiente, mágico, sobrenatural e exótico. O amor, quando aparece, é idealizado ou está à mercê de alguma fatalidade. A natureza enquanto protagonista também faz parte desse mundo de encantamento e às vezes contribui para consolidar o sentido trágico do amor e da vida. A grande maioria das leyendas veio à luz sem a assinatura do autor, publicadas originalmente em periódicos esparsos. A primeira delas, El caudillo de las manos rojas, apareceu em 1858, em La crónica e a última, La rosa de pasión, saiu em 1864, nas páginas de El contemporáneo. Boa parte delas, no entanto, foi publicada em El contemporáneo, “periódico político” como se autodenominava, que existiu em Madri, entre 1860 e 1865, dirigido por González Bravo, amigo e uma espécie de protetor de Gustavo Adolfo. Com a morte do escritor, as Leyendas foram recopiladas por seus amigos e fizeram parte de suas Obras, com o subtítulo de “prosa”. Pelo fato de não terem sido reunidas por seu autor em vida e, como já se disse, também pelo fato de a maior parte delas terem saído de forma anônima em sua edição original, o número delas costuma variar, entre dezessete e vinte e duas, de acordo com as edições. Ao longo dos tempos, as edições costumam divergir, já que alguns compiladores incluem nessa categoria relatos que apesar de manter uma determinada estrutura narrativa, também incluem certa atmosfera de mistério e magia que seriam as marcas básicas 76

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das Leyendas. Há ainda o caso de alguns textos que foram atribuídos a Bécquer por alguns críticos embora tenham sido rechaçados por outros. Em todo caso, parece não haver dúvida, nem com respeito à autoria, nem com respeito à classificação como lenda, sobre um conjunto de dezessete textos. Desse conjunto, escolhemos dez, todas ambientadas na Idade Média espanhola, que foram traduzidas ao português e publicadas em edição bilíngüe pela Consejería de Educación da Embaixada da Espanha no Brasil em 2005. Para este trabalho, selecionamos quatro delas, cuja leitura apresentamos em seguida. 3- O fantástico, nas Lendas de Gustavo Adolfo Bécquer Foge aos objetivos destas notas discorrer sobre a definição do fantástico, categoria bastante discutida ao longo dos tempos, mesmo depois da publicação do conhecido livro de Tzvetan Todorov (1975) que, além de chamar a atenção dos estudiosos para essa modalidade literária, acabou por, de alguma forma, canonizá-la, segundo afirma Remo Ceserani (2006, p. 07), num recente estudo dedicado ao assunto. Em todo caso, seguindo o crítico italiano (2006, p. 12), consideraremos o fantástico “não como um como um gênero, mas como um ‘modo’ literário”, apesar daqueles que preferem tratá-lo como um gênero. Considerar o fantástico como “uma nova modalidade do imaginário, criada no fim do século XVIII e utilizada para fornecer eficazes e sugestivas transcrições da experiência humana, em particular da experiência humana da modernidade” (CESERANI, 2006, p. 08), parece que já estava explicitado no clássico ensaio de Todorov, um dos pioneiros em estudá-lo, nos albores dos anos 70. Em todo caso, tratando-se de Gustavo Adolfo Bécquer, sobre quem parece não restar dúvidas de que foi autor de “contos fantásticos, obras primas da estirpe de E. T. A. Hoffmann” (CARPEAUX, 1987, p. 1194), acreditamos ser desnecessária qualquer discussão prévia sobre os matizes existentes na teorização do fantástico. Para este trabalho foram escolhidas quatro das Lendas do escritor espanhol, cujas leituras serão apresentadas de acordo com a ordem de publicação das mesmas. A primeira delas é “O bracelete de outro”, publicada pela primeira vez no dia 07 de novembro de 1861, nas páginas de El contemporâneo, de Madri. Um mês depois, aparece “O Monte das 77

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Almas Penadas” e, uma semana depois da publicação desta, em 15 de dezembro de 1861, surge “Os olhos verdes”. Já “O Miserere” foi publicada no dia 17 de abril do ano seguinte nas páginas do mesmo periódico. 3-1. “O bracelete de ouro” Dividida em três partes, esta é uma das mais belas e melhor estruturadas das lendas becquerianas, apesar de seu extremado didatismo. A primeira parte, redigida em prosa poética, introduz os elementos básicos da narrativa. Em seis parágrafos paralelos apresenta os dois protagonistas, Maria e Pedro, definindo-os dentro dos preceitos românticos: ela é bela e caprichosa; ele, valente e supersticioso. Essas quatro marcas de suas personalidades introduzirão o esquema clássico da história. Um capricho da amada fará o valente cavalheiro tentar profanar um templo para roubar o bracelete da Virgem do altar principal. Por isso ele será castigado: não consegue realizar seu intento e termina louco. Ainda na primeira parte, logo após a apresentação dos protagonistas, explicitam-se o tempo, o espaço da ação e o processo narrativo. A ação ocorre em Toledo, a cidade imperial, importante centro cultural e político durante um período áureo da Idade Média. A arquitetura dessa cidade, na qual o escritor viveu uma temporada, exercia sobre ele especial atração, desde a época em que planejava redigir a Historia de los templos de España. A maior parte da ação dessa lenda ocorre dentro da catedral de Toledo, monumento especial do gótico espanhol, que aparece descrita de forma minuciosa. A época da ação não se define de forma explícita, mas pela narrativa pode-se deduzir que se trata do final da Idade Média. No último parágrafo da primeira parte, o narrador em primeira pessoa se mostra para dizer, retoricamente, que se trata de uma história maravilhosa ocorrida há muito tempo, à qual ele não vai acrescentar nada de sua lavra particular (BÉCQUER, 2005, p. 85). Repete-se, como se vê, o esquema do “cronista verídico” que se limita, narrativamente, a reproduzir a tradição popular. A lenda, no entanto, não repete simplesmente uma narrativa tradicional oral ou escrita, como ocorre em outros exemplos. Aqui, apenas o tema vem da tradição popular – o castigo para quem profana um lugar sagrado -. O texto é uma elaboração literária bastante refinada desse estímulo tradicional. De 78

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fato, Pascual Izquierdo (2001, p. 187) aponta para a possibilidade de que o roubo da jóia tenha realmente ocorrido. A presença demoníaca que induz à profanação do lugar sagrado, dentro do esquema tradicional Bem X Mal, bastante caro aos românticos, praticamente um lugar comum na literatura européia, neste caso é introduzida pela mulher. Trata-se de uma reedição do arquétipo da Eva pecadora que induz o ingênuo Adão ao pecado e sobre o qual recai o peso do castigo. Este esquema misógino, bastante visível em Bécquer, e já amplamente estudado, tem nesta lenda uma de suas manifestações mais características. A riqueza, no entanto, está no modo como a narrativa vai introduzindo o ambiente de terror que existe apenas na percepção do protagonista Pedro. É resultado evidente, apesar de sua valentia, da consciência de estar profanando um lugar sagrado. Durante toda a narrativa, ao contrário do que acontece em outros casos, nos quais o elemento sobrenatural aparece no nível narrativo, fica claro que os elementos sobrenaturais (mortos que se levantam dos túmulos ou estátuas que adquirem vida, por exemplo) são resultado do medo que vai aos poucos se apoderando do protagonista enquanto ele dirige-se, protegido pelas sombras da noite, ao altar do templo sagrado, com intenção de roubar o bracelete da Virgem. Nesse contexto, adquire um papel fundamental a minuciosa e bela descrição que o narrador faz da catedral de Toledo, na terceira parte do conto, ficando bastante claro que se trata de um ambiente sombrio e misterioso onde se manifesta com toda a sua pompa o espírito da religião cuja função é protegê-la contra os pensamentos mesquinhos e as paixões mundanas. (BÉCQUER, 2005, p. 91-97) Predominam no texto, a modalização e o uso do imperfeito, procedimentos escriturais apontados por Todorov (1975, p. 43) como responsáveis pela instauração da ambigüidade, condição imprescindível para a hesitação sobre a qual se assenta a premissa básica da existência do fantástico. O uso do imperfeito “introduz uma distância entre a personagem e o narrador, de tal modo que não conhecemos a posição deste último” (TODOROV, 1975, p. 44). Desse modo, não fica claro se é o narrador que pensa daquele modo ou se apenas reproduz a reação do personagem, diante do pavor que o acomete ao profanar um ambiente sagrado. 79

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O próprio narrador, ao descrever a catedral de Toledo, o faz com toda a imponência possível, para deixar claro que aquele “mundo de pedra, imenso como o espírito de nossa religião; sombrio como suas tradições; enigmático como suas parábolas” (BÉCQUER, 2005, p. 91), contra o qual o protagonista deverá lutar, é de antemão invencível. O propósito de Pedro, desse modo, está fadado ao fracasso. No entanto, o terror que se produz na mente de Pedro, acaba sendo transportado para o leitor, que pode, pela modalização, também acreditar que os rumores que Pedro tem a impressão de ouvir na escuridão do templo sejam reais. Os mortos que se levantam de suas tumbas; que os reis que descem de seus pedestais; que os santos que abandonam seus altares; que os endriagos que saltam dos capitéis; os demônios que baixam das cornijas; e movem-se, todos, pelo interior da catedral “arrastando-se pelas lápides, subindo pelos pilares, encolhidos nos dosséis, suspendidos nas abóbadas [...] como as larvas de um imenso cadáver” (BÉCQUER, 2005, p. 97), horrorosos e disformes, acabam por transferir-se também para a imaginação do leitor. E essa ambiguidade mantém-se até o final, já que a narrativa termina de modo abrupto informando que ao ser encontrado, na manhã seguinte pelos funcionários da igreja, Pedro ainda tem em suas mãos a jóia roubada e está louco. 3-2. “O Monte das Almas Penadas” Essa lenda praticamente retoma o mesmo esquema temático desenvolvido na anterior. Repete-se, com poucas variações o motivo da profanação, agora não de um lugar sagrado, mas de uma tradição, com o devido castigo, já não tão brando, como em “O bracelete de ouro”. Ali Pedro enlouquece e o leitor fica sem saber o que acontece com María. Aqui, tanto Beatriz, a personagem feminina que, uma vez mais, representa a mulher diabólica que incita o amado corajoso a desrespeitar a tradição e profanar o espaço dos mortos, quanto Alonso, personagem masculino, cuja principal qualidade como na anterior é a coragem, são castigados com a morte. Ele morre devorado pelos lobos, por haver profanado o monte, no dia de Finados. Ela, por tê-lo induzido com seus ardis a cometer a infração, morre de horror ao dar-se conta do pecado cometido. Novamente a paixão é vencida pelo peso da tradição religiosa de acordo com a visão misógina e conservadora do escritor. 80

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A riqueza desta lenda mostra-se, entretanto, pela intricada estrutura narrativa que faz cruzar, além da costumeira teia de vozes narrativas, uma série de tempos. Assim, o primeiro narrador, uma espécie de alter-ego do próprio Bécquer, é um jornalista que numa noite de Finados, ao perder o sono, decide reproduzir, de forma escrita e elaborada, o relato oral que havia chegado a seu conhecimento em Sória, no próprio lugar dos acontecimentos. Explicita-se, então, nesse relato que coincide com o tempo da narração, até mesmo o meio através do qual será divulgado: as páginas de El contemporáneo, de Madri, onde aparece o texto que o leitor primeiro tinha diante de seus olhos. A única diferença é que esse leitor toma conhecimento da história, no conforto de sua residência, ao meio dia, depois de almoçar bem. Nesse sentido, Bécquer também explicita a consciência presente em Hoffmann, entre outros, da “transformação do romantismo em mero espetáculo, comercialmente explorado, para as grandes massas de leitores” (CARPEAUX, 1987, p. 1182). Assim, podese dizer que também o escritor espanhol, seguindo a senda aberta pelo escritor alemão, genial cultor do gênero fantástico, cria “espectros para uso dos burgueses” (CARPEAUX, 1987, p. 1181). Isso, entretanto, não elimina a possibilidade de, também ver espectros de verdade, tremendo “em angústias terríveis como as crianças”, como tão bem afirma Otto Maria Carpeaux (1987, p. 1181), nas linhas que dedica ao escritor alemão em sua História da Literatura Ocidental. A primeira história relatada ocorre em um tempo indeterminado, que por algumas características poderíamos localizar como no final da Idade Média ou durante o Renascimento. Trata-se da história de dois primos, Beatriz e Alonso, nobres ambos; ele apaixonado e ela caprichosa. A descrição da jovem é diabólica: por um capricho ela resolve testar a coragem do primo e pede, indiretamente, que ele saia na noite tenebrosa noite de Finados, em busca da prenda que ela havia deixado cair no Monte, durante a caçada daquele dia. A história tradicional, no entanto, relato dentro do relato, é a que Alonso lhe havia contado durante a caçada, quando ele explica à amada por que o Monte das Almas Penadas tem essa designação. Remete à disputa entre nobres castelhanos e cavaleiros templários logo depois da conquista de Sória aos mouros no século XII, e que termina numa caçada sangrenta que povoa o Monte de cadáveres, criando a tradição de que na noite de 81

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Finados esses mortos se levantam de suas tumbas e passeiam livremente pelo bosque. A induzir Alonso a desrespeitar a tradição local, Beatriz, estrangeira que não respeita os costumes da terra que a acolhe, também será castigada. Diferentemente do castigo de Alonso, do qual o leitor tem notícia indireta e que consiste na morte causada pelos lobos, Beatriz recebe um castigo idêntico ao de Pedro em “O bracelete de ouro”, e sofrerá o terror psicológico ocasionado pela culpa de haver empurrado o amado pela escuridão da noite dos mortos em busca da faixa azul. Após passar uma noite quase interminável, acossada por ruídos de todos os tipos, ela encontra a seu lado a faixa ensangüentada e morre de terror, antes mesmo de receber a notícia da morte de Alonso. A faixa, neste caso, é o objeto mediador, “que, com sua concreta inserção no texto, se torna um testemunho inequívoco do fato que o personagem protagonista efetivamente realizou a uma viagem, entrou em uma outra dimensão de realidade e daquele mundo trouxe um objeto consigo” (CESERANI, 2006, p. 74). É um dos elementos que, com sua ambigüidade, instaura a hesitação necessária para que possa existir o fantástico. Outro motivo narrativo faz a junção dos tempos narrados: o gemer do vento que açoita o vidro das sacadas, na fria noite de inverno, que é a noite de Finados. As descrições dos ambientes de terror também são primorosas: tanto aquelas, no nível dos relatos terciários que falam dos esqueletos dos templários, vestindo fiapos de roupas, e perseguindo aqueles que ousam profanar seu espaço; quando a do narrador culto que recria uma série de ruídos e sensações que vão aos poucos enlouquecendo Beatriz, até matá-la de terror. No decorrer da noite, além do gemido do vento nas janelas, ouve-se o lamento dos sinos das igrejas de Sória, rogando pela paz das almas penadas do Monte. O ambiente, como já se disse, é Sória. Trata-se da primeira lenda que terá como espaço essa cidade castelhana, situada quase no limite dos antigos reinos de Castela, Aragão e Navarra, outras duas regiões que aparecerão nas lendas becquerianas. A Província de Sória, situada ao norte de Castela, uma das mais pobres do país, era uma zona bastante conhecida pelo escritor, que em suas montanhas costumava recuperar-se de sua enfermidade nessas regiões frias e pouco povoadas, onde as imagens do passado estavam mais vivas que em quaisquer outras na Espanha. Essas 82

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regiões reconquistadas aos muçulmanos em épocas longínquas tiveram tempo suficiente para forjar tradições medievais que tanto fascinavam a mentalidade romântica do escritor sevilhano. Há, até mesmo, uma adequação do tema ao calendário de sua publicação: publicada no dia 15 de dezembro, ela deve ter sido escrita pouco depois do dia de Finados, 02 de novembro. O relato pertence ao imaginário popular que cerca o dia dos mortos, principalmente nas regiões mais atrasadas da Espanha. 3-3. “Os olhos verdes” O motivo da caçada, que já havia aparecido de forma indireta em “O Monte das Almas Penadas”, também aparece nesta lenda e desencadeia a ação centralizada na serra de Moncayo, fronteira natural entre Sória, última província castelhana, e Aragão. O esquema se repete: há a ruptura de uma tradição que protege um espaço sagrado e o posterior castigo do infrator. Da mesma forma, a figura da mulher diabólica é a causa dessa ruptura. Agora, no entanto, a figura feminina não se refere a uma personagem humana, mas a uma figural espectral, um gênio da natureza, abrindo espaço para uma nova vertente das lendas becqueriana. O ambiente também é medieval e o espaço, uma vez mais, a região soriana dos contrafortes do Moncayo. Algumas inovações, no entanto, ocorrem com relação às lendas anteriores. Aqui o ambiente sobrenatural não está associado à volta de mortos ou ao cenário de construções religiosas medievais. A história é simples: o jovem Fernando, primogênito dos marqueses de Almenar, persegue um cervo ferido além do limite permitido pela tradição local, profanando as águas da fonte dos Álamos, protegida por uma entidade sobrenatural que aparece na forma de uma bela mulher de olhos verdes. Enfeitiçado pela visão perturbadora daqueles olhos, ele acaba sucumbindo e se afogando naquelas águas misteriosas e profundas. A narrativa tem apenas três personagens: o mateiro Íñigo, detentor da tradição, que tenta de todas as formas evitar que Fernando seja envolvido pelo feitiço; Fernando e a misteriosa mulher dos olhos verdes que o arrasta para a profundeza de seus domínios. A transgressão, neste caso, não está associada a nenhum preceito religioso, mas a uma simples regra ecológica de proteção à fauna: todo o animal que consiga abrigar-se 83

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na zona delimitada pelas águas da prodigiosa fonte está a salvo de seus possíveis predadores humanos. A misteriosa dama de olhos verdes, que pode ser enxergada como um demônio na tradição local, não passa de uma força sobrenatural que defende a natureza da destruição causada pela força humana. A caça como mero exercício de prazer, praticada pela nobreza medieval, é regulada por leis naturais. A misoginia da cultura ibérica tradicional, assimilada pela visão conservadora de Bécquer, manifesta-se na identificação dessa força sobrenatural que castiga com a figura de uma bela mulher loira de olhos claros, dentro dos ideais românticos nórdicos de beleza. Outra novidade, com relação aos relatos anteriores, é a apresentação do ideal romântico de beleza e de amor. A mulher ideal na poesia becqueriana apresenta-se como um ser idealizado, superior e diáfano, incapaz de ser captado concretamente. A rima número XI define claramente esse perfil e várias de suas características aparecem reproduzidas em “Os olhos verdes”. Trata-se de um ser misterioso e superior, diferente das mulheres que existem na terra: formosa e pálida; fugaz e transparente; incorpórea e intangível; que pode dar aos homens superiores uma felicidade impossível de ser definida com palavras. Várias das palavras presentes na rima citada também aparecem na lenda em questão. O mesmo ocorre com a forma verbal no imperativo, usada pela diabólica figura para arrastar a amado para seu reino de mistério: “Venha!”. Outra diferença com relação às lendas anteriores é o prólogo do narrador que não insiste na tradicional função compiladora do primeiro narrador, mas chama atenção para um processo de criação bastante livre. A partir de um estímulo exterior, a visão de uns olhos verdes semelhantes àqueles que aparecem no relato, o narrador, seguindo os princípios vigentes no romantismo, a partir do título na página em branco, deixa a pluma voar, a seu bel prazer. Pacual Izquierdo (2001, p. 55) chama atenção para a modernidade narrativa dessa lenda já que o narrador, depois de contar a história de Fernando em três partes bem estruturadas, fecha a narrativa em poucas linhas, de modo bastante plástico, sem a necessidade de alongar-se em explicações ou fornecer detalhes supérfluos e secundários, como costuma acontecer em outras narrativas. A modalização, uma vez mais, abre o espaço da ambigüidade. O narrador em seu prólogo afirma; “Creio que vi uns olhos 84

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iguais aos que desenhei nesta lenda. Não sei se foi em sonho, mas estou certo que os vi.” (BÉCQUER, 2005, p. 117). Da mesma forma o protagonista, ao contar seu encontro com a misteriosa mulher ao mateiro Íñigo, também dirá “Pensei ter visto uma mirada que penetrou em meus olhos; uma mirada que acendeu em meu peito um desejo absurdo e impossível: o de encontrar uma pessoa com uns olhos como aqueles.” (BÉCQUER, 2005, p. 127). Desse modo a hesitação se instaura não apenas no nível do personagem, mas também no nível do narrador. Apesar da morte do protagonista ser narrada de maneira bastante clara, contanto como ele perde pé e cai na água com um ruído suro e lúgubre, o relato termina nesse momento, e fica sem resolver a questão da existência ou não do ser ao mesmo tempo divino e diabólico que o teria arrastado para a profundeza das águas. O elemento plástico chama atenção em Os olhos verdes, desde seu início: o narrador começa dizendo que o relato se trata do esboço de um quadro que algum dia ele deverá pintar. Além disso, Bécquer, pintor e desenhista, também se faz presente. Ao descrever a cena de Fernando à beira do abismo, prestes a mergulhar no mistério das águas profundas em busca dos olhos verdes que poderiam simbolizar o ideal de amor (e de poesia, porque não?), ele faz uma referência ao quadro de Kaspar David Friedrich (1774-1840), Peregrino sobre um mar de brumas, de 1818. A antológica tela, tantas vezes usada para ilustrar o ideário romântico, mostra um homem de costas, quase uma silhueta, que do alto de um penhasco tem diante de si um vale coberto por bruma e nuvens. As cores vão do negro ao branco, com predominância das tonalidades cinzentas, evocando melancolia e solidão, além da atração pelo abismo, tão comuns na mentalidade do romantismo europeu. Não se pode dizer se Bécquer conheceu alguma reprodução do quadro de Friedrich. Conhecia, com certeza, a estética do romantismo nele explícita e que ele reproduz nessa lenda escrita quase meio século mais tarde. 3-4. “O Miserere” O arrependimento de uma pregressa vida passada é o motivo que move um estranho músico peregrino em busca do miserere perfeito junto aos monges mortos de um mosteiro em ruínas. Em “O Miserere”, como em vários escritos de E. T. A. Hoffmann, a música vêm para as páginas centrais da lenda. 85

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Também o bloco de narrativas que se encaixam se repete. Um narrador contemporâneo, alter ego do próprio Bécquer, passeando pela abadia de Santa María la Real, de Fitero, em Navarra, próximo à fronteira com Aragão e Castela, descobre alguns papéis velhos contendo partituras musicais, comentadas em alemão. Um ancião local lhe conta a história de certo viajante alemão, que para conseguir o perdão de seus pecados pregressos decide compor um miserere. Neste ponto se encaixa a narrativa medieval: próximo à abadia estão ruínas de um mosteiro anterior, que na Idade Média tinha sido destruído por um senhor feudal maldoso, que matou todos os seus habitantes no ataque. E são exatamente esses monges, mortos sem estar preparados, que sempre voltam nas noites de Sexta-feira Santa entoando um dilacerante miserere. A figura do viajante germânico é um motivo bastante usual no romantismo, baseado na experiência de muitos escritores nórdicos que viajavam pelo sul da Europa em busca de aventuras ou relatos interessantes. O tema central da lenda está assentado num motivo comum ao folclore europeu que, neste caso, talvez tenha sido inspirado por um poema de Heine (LÓPEZ ESTRADA & LÓPEZ GARCÍA-BERDOY, 1997, p. 236). O viajante alemão assiste ao miserere dos monges fantasmas, a partir do qual tenta compor sua peça musical. A música perfeita, como metáfora da arte ideal, só pode ser alcançada pelos mortos e o músico, protagonista da lenda, enlouquece sem ter conseguido seus objetivos. Diante dos rabiscos incompreensíveis, metáfora da forma ideal, o narrador contemporâneo, ele próprio buscando a perfeição, também se pergunta se essa busca não é uma loucura. A loucura, associada ao tecido narrativo em que se encaixam diversas vozes narrativas, todas elas relatando o mistério dos mortos que entoam a composição salvadora, cria tanto no nível do narrador, quanto no nível do protagonista, a hesitação necessária para a instauração do fantástico. Formalmente, em “O Miserere”, se repete uma série de elementos que acabam por tornar-se lugar-comum nas lendas becquerianas: as descrições das ruínas góticas e românicas; a construção do ambiente fantástico em que os mortos voltam, numa noite chuvosa e cheia de relâmpagos, para executar sua melodia, através da qual pedem perdão por seus pecados; a música, manifestação artística perfeita, como símbolo da perfeição divina; a loucura associada à arte; a expiação de uma culpa passada, etc... 86

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4- À guisa de conclusão Em seu já referido estudo sobre a literatura fantástica, Remo Ceserani (2006, p. 67-88) dedica um capítulo inteiro na tentativa de estabelecer os procedimentos formais e os sistemas temáticos mais comuns ao fantástico. Para o crítico italiano, o que caracteriza a modalidade fantástica é “uma particular combinação, e um particular emprego de estratégias retóricas e narrativas, artifícios formais e núcleos temáticos.” (CESERANI, 2006, p. 67). A maior parte desses procedimentos formais e repertório temático pode ser constatada nas Lendas de Bécquer, conforme a leitura realizada anteriormente. Vale a pena comentar, em termos comparativos, como algumas dessas estratégias se manifestam no texto becqueriano. O primeiro procedimento formal apontado pelo crítico italiano é a posição de destaque dos procedimentos narrativos no próprio corpo da narração. Nas quatro Lendas aqui referidas, o arcabouço narrativo está formado por várias vozes que se encaixam numa espécie de mise en abyme. Em todas, entretanto, há um narrador culto, uma espécie de alter ego do próprio escritor, que faz a mediação entre o texto que o leitor tem diante dos olhos e o relato oral da lenda como eventualmente teria sido recolhido por esse narrador. Esse processo é simplificado em “O bracelete de ouro”, mas aparece bastante elaborado nas outras três, constando de uma série de relatos dentro de relatos. Tal seqüência de vozes narrativas é um dos sustentáculos da hesitação que, de acordo com Todorov, é essencial para que se instaure o fantástico. Em todas as Lendas apresentadas, esses narradores contam suas histórias em primeira pessoa, sem a preocupação em criar uma pretensa terceira pessoa objetiva. Da mesma forma, em quase todos os níveis, há a presença de destinatários explícitos, sejam os ouvintes dos narradores populares, sejam os leitores do texto já publicado. Em todas elas está presente, de alguma forma, “a passagem da dimensão do cotidiano, do familiar e do costumeiro para a do inexplicável e do perturbador” (CESERANI, 2006, p. 73). A loucura só não aparece em “O Monte das Almas Penadas”, mas o sonho e o delírio acabam surgindo em todas. Nas duas primeiras, como já se disse, a presença do objeto mediador é evidente: o próprio bracelete, no conto homônimo e a faixa de tecido que aparece ao lado do leito de Beatriz, em “O Monte das 87

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Almas Penadas”. Da mesma forma constata-se a presença de elipses, de teatralidade, da figuratividade e da importância de alguns detalhes. Associados a esses procedimentos narrativos e retóricos, marcas do relato fantástico, estão os temas, talvez mais facilmente identificáveis. Entre eles, quase um lugar comum do modo fantástico, é a presença da noite e da escuridão ou de um mundo obscuro que pode ser apenas psicológico, no qual medos e sentimentos inexplicáveis vêm à tona. O rompimento da fronteira entre o mundo dos vivos e o dos mortos, fazendo com que estes venham circular entre os vivos, é outra constante. Da mesma forma, seres fantásticos, como espíritos demoníacos ou representantes de forças telúricas podem aparecer sem aviso prévio, contribuindo para a instauração da ambigüidade, tão necessária à hesitação peculiar desse modo literário. Nesse contexto, a loucura tem destaque especial. Três das quatro Lendas aqui trabalhadas tratam do limite entre vivos e mortos e estão associadas à religiosidade. O roubo do bracelete da padroeira de Toledo ocorre dentro da própria Catedral, justamente no último dia da cerimônia da Oitava dedicada à Virgem. A ação de “O Monte das Almas Penadas” se desenvolve na noite de Finados e a de “O Miserere”, corre na noite da Sextafeira Santa. São todas festas de grande importância para o catolicismo. Nesse sentido, além do dia de Finados estar associado de modo direto às almas, o próprio miserere é uma oração usada na eventual salvação dessas almas. A presença do estranho, do monstruoso, do outro e do duplo, de alguma forma pode ser constatada nesses relatos. O demoníaco associado à figura feminina é resultado do conservadorismo misógino de Bécquer e já foi bastante estudado. Relaciona-se, porém, a certa misoginia intrínseca da cultura católica, da qual o escritor espanhol é mera conseqüência. Da mesma forma, Beatriz, em “O Monte das Almas Penadas”, exerce o papel do estrangeiro que não respeita a cultura local e por isso induz Alonso a profanar o espaço sagrado dos mortos. Também exótico, embora desta vez não tão negativo, é o viajante alemão que rompe a paz dos monges mortos, querendo deles tirar a fórmula mágica do perdão para seu miserere. Evidentemente, para suas ações não resta alternativa senão o castigo, seja em forma da morte, seja em forma da loucura. De alguma forma, os procedimentos formais e o sistema temático recorrentes na literatura fantástica apontados nos quatro contos referidos 88

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neste trabalho, também estão presentes, de modo variado e particular, no conjunto das Lendas de Béquer, permitindo com isso, incluir esse peculiar escritor espanhol entre os mais importantes cultores do modo fantástico, nas mais diversas literaturas, ao longo do século XIX. Referências bibliográficas BÉCQUER, G. A. Leyendas. Ed. e introd. Francisco López Estrada e Maria Teresa López García-Berdoy. 15. ed. Madrid: Espasa, 1997. BÉCQUER, G. A. Leyendas. Ed. e introd. Jorge Campos. 4. ed. Madrid: Alianza, 1984. BÉCQUER, G. A. Leyendas. Ed e introd. Pascual Izquierdo.17. ed. Madrid: Cátedra, 2001. BÉCQUER, G. A. Leyendas. Lendas. Ed. bilíngüe. Sel., trad. e introd. Antonio. R. Esteves. Brasília: Embajada de España, 2005. BÉCQUER, G. A. Obras completas. Prólogo J. e S. Álvarez Quintero. 8.ed. Madrid: Aguilar, 1954. BÉCQUER, G. A. Poética, narrativa, papeles personales. Ed. e introd. José Maria Guelbenzu. Madrid: Alianza, 1972. BERENGUER CARISOMO, A. La prosa de Bécquer. 2. ed. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1974. CARPEAUX, O. M. História da literatura ocidental. 3. ed. Rio de Janeiro: Alhambra, 1987. T. 5. CESERINI, R. O fantástico. Trad. N. C. Tripadalli. Londrina: EDUEL; Curitiba: Ed. UFPR, 2006. GARCÍA-VIÑÓ, M. Mundo y trasmundo de las leyendas de Bécquer. Madrid: Gredos, 1970. GUELBENZU, J. M. Introducción. In: BÉCQUER, G. A. Poética, narrativa, papeles personales. Madrid: Alianza, 1972. IZQUIERDO, P. Introducción. In: BÉCQUER, G. A. Leyendas. 17. ed. Madrid: Cátedra, 2001. LÓPEZ ESTRADA, F. & LÓPEZ GARCÍA-BERDOY, M. T. Introducción. In: BÉCQUER, G. A. Leyendas. 15. ed. Madrid: Espasa, 1997. 89

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PEERS, E. A. Historia del movimiento romántico español. Madrid: Gredos, 1954. TODOROV, T. Introdução à literatura fantástica. Trad. M. Clara C. Castelo. São Paulo: Perspectiva, 1975.

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A literatura fantástica de Théophile Gautier Gloria Carneiro do Amaral (USP/Mackenzie) Resumo: Este artigo analisa alguns textos fantásticos de Théophile Gautier para mostrar como o escritor introduz um aspecto diferente, meio aos autores franceses como Maupassant, através de uma nota humorística em seus contos. O nome de Théophile Gautier certamente é conhecido pela dedicatória das Flores do Mal; provavelmente muitos sabem que se trata de um poeta parnasiano; ou ainda que é o autor de Mademoiselle Maupin, cujo prefácio pregava, em tom exaltado, pouco de acordo com a fleuma pleiteada pelo parnasianismo, a arte pela arte. É significativa a opinião do autor sobre escrever versos: “A quoi cela sert-il? Cela sert à être beau. N’est-ce pas assez?”1. Gautier também não tem atitudes fleumáticas em seu début na literatura, apoiando os românticos na batalha de Hernani, noitada à qual compareceu ostentando um escandaloso colete vermelho que fez história. E reúne um pequeno grupo integrado por Gérard Nerval e o pintor e poeta Pétrus Borel, o Petit Cénacle, sobre o qual terá uma visão crítica posterior, revelada em fino humor: “Il était de mode alors dans l’école romantique d’être pâle, livide, verdâtre, un peu cadavéreux, s’il était possible. Cela donnait un air fatal, byronien... dévoré par les passions et par le remords.”2 E também há uma ponta de humor ousado no referido prefácio em que menciona as latrinas como um objeto particularmente útil e antiestético. Parece-me que muito mais do que sua participação – importante –nas musas do Parnaso francês ou nas primeiras manifestações românticas, o que define o perfil de Théophile Gautier é a diversidade de sua atuação. Começou sua vida intelectual nos ateliers de pintura, cujos vestígios podemos observar em certos poemas, que a crítica chama de “poèmes1 (Para que isso serve? Para ser belo. Não basta?”) 2 (“Era moda então na escola romântica ser pálido, lívido, esverdeado, um pouco cadavérico, se possível. Dava um ar fatal, byroniano... devorado por paixões e remorsos.”)

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tableaux” e de “poèmes-sculptures”. A partir de 1836, ingressou no jornalismo, escrevendo semanalmente sobre o mundo artístico e sobre suas viagens. Seus textos sobre literatura serão, em grande parte, reunidos numa História do Romantismo, publicada postumamente. Foi também um grande viajante, que escrevia in loco, diretamente sob o impacto das impressões que lhe causavam o lugar visitado, o que produz um texto linear, espontâneo e vivo, sem o recuo da elaboração literária. Isto não significa que projetasse à moda romântica, seus sentimentos sobre os lugares descritos: procurava dar ao leitor uma impressão exata dos países visitados. E dessas viagens, encontraremos reflexos nas descrições dos espaços dos contos fantásticos, muito embora as duas obras ambientadas no Egito tenham sido escritas antes da viagem ao país em 1869. Não falta no conjunto de sua obra um romance que parte da crítica considera sua melhor produção em prosa e que o grande público conserva na memória como um romance de capa e espada, Le capitaine Fracasse (1863). Os cinéfilos de plantão devem se lembrar da versão cinematográfica de Ettore Scola, A viagem do Capitão Tornado (1991). Provavelmente menos conhecida é sua versão pelo nosso Alberto Cavalcanti, em 1928. O romance conta as aventuras de um nobre arruinado do século XIII que recebe em seu castelo, quase em ruínas, uma troupe de atores ambulantes e acaba por partir com eles em busca de aventuras. A obra reconstitui a época de Luis XIII, ressuscita o mundo do teatro e reforça a veia humorística de Gautier. Finalmente, nesta produção marcada pela diversidade, temos o escritor de contos fantásticos. Alguma razão para se lançar neste tipo de literatura? Não nos parece suficiente, embora folclórica, a opinião de seu genro, Émile Bergerat, reportada, em tom sério, por Louis Vax, no item sobre “convicções pessoais dos contistas”: “Il [Gautier] n’était pas superstitieux, il était la superstition même.... Il croyait aux sortilèges, aux enchantements, aux envoûtements, à la magie, au sens des songes...” 3

O conjunto dessa produção é composto de dez contos. 4

3 (“Ele não era supersticioso, era a própria superstição.... Acreditava em sortilégios, em encantamentos, em magia, no significado dos sonhos”) (p.160). 4 Relação dos contos fantásticos de Théophile Gautier:La cafetière (1831) ; Omphale, histoire rococó (1834) ; La morte

amoureuse (1836); Le chevalier double (1840) ; Le pied de la momie (1840) ; Deux acteurs pour un rôle (1839) ; Arria Marcella, souvenir de Pompeï (1852) ; Avatar, conte (1856) ;Jettatura (1856) ;Spirite (1865).

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Comecemos pelos aspectos convencionais desta parte da obra de Gautier. Encontramos mulheres louras e nórdicas como a Edwiges de “Le chevalier double”, a Clarimonde de “La morte amoureuse”; jardins abandonados; temas correntes como a necrofilia e a licantropia; padres sacrílegos; objetos que se animam bem, como figuras de quadros que saem durante a noite de suas molduras; aliás, a noite é o momento mais propício das narrativas; e, sobretudo, navega-se no império dos sonhos. Mas as convenções não são tratadas da mesma forma nos diferentes contos. De novo, ataquemos pelo flanco do convencional: não me parece gratuito que Todorov, no seu clássico Introduction à la littérature fantastique 5, quando se refere a Gautier ocupe-se apenas de “Spirite” e de “La morte amoureuse”. Este segundo conto narra a paixão do padre Romualdo pela cortesã Clarimonde, que só se concretiza a partir da morte dela, daí o título: “a morta apaixonada”. A narrativa se faz em primeira pessoa, numa visão retrospectiva do padre, agora com 66 anos. Romualdo se retrata como um jovem puro e ingênuo, voltado exclusivamente para a vocação sacerdotal, embora uma pequena observação acuse sua natureza imaginativa e sonhadora: “je n’en dormais pas, je rêvais que je disais la messe”6. Pode-se já observar seu temperamento obsessivo e capaz de viver a realização de sua obsessão através do sonho. No dia de sua ordenação, incorre num ínfimo deslize: levanta a cabeça e, neste instante, se perde, ao ver “une jeune femme d’une beauté rare et vêtue avec une magnificence royale”7. Da longa descrição de Clarimonde, destaquemos alguns aspectos: sua beleza está além do que possam retratar poetas e pintores e mesmo que eles procurassem retratar “o retrato divino a Madona” não conseguiriam chegar perto “desta fabulosa realidade”. Diante de tal beleza, o narrador comete uma primeira iconoclastia: nem a Madona é bela como Clarimonde; mais tarde, sua beleza será classificada de “sobrenatural” e essa visão tornar-se-á devastadora, obcecando-o dia e noite. Mas ele mergulha um ano na vida rotineira de padre da província, apenas tendo a ilusão de, vez ou outra, entrever Clarimonde. Até uma noite a partir da qual acontecimentos extraordinários passam a acontecer, 5 TODOROV, Tzvetan. Introduction à la ltitérature fantastique. 6 (“eu não dormia, sonhava que rezava a missa”) 7 “uma jovem de rara beleza e vestida de real magnificência”

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desenrolando-se em esquema conhecido dos leitores do fantástico: um pagem em roupas estranhas vem buscá-lo porque sua ama está moribunda e eles atravessam, em cavalos extraordinariamente velozes uma floresta assustadora até chegar a um enorme castelo, onde Clarimonde jaz praticamente morta e pedem-lhe que vele por ela. Ficando a sós, trocam um beijo e a morta dá seu suspiro final. Romualdo cai doente e o padre Sérapion, seu superior, vai visitá-lo e conta a morte de Clarimonde, meio a orgias devastadoras; o povo diz que ela é uma mulher vampira e para Sérapion, é a própria encarnação do demônio. A partir daí começa a existência dupla de Romualdo, dividido entre seu cotidiano de padre de província e suas noites de aristocrática orgia em Veneza como amante de Clarimonde. A alucinação cresce ao ponto de Romualdo não saber se é um padre que sonha ser um devasso ou ao contrário: “J’aurais été parfaitement heureux sans un maudit cauchemar qui revenait toutes les nuits, et où je me croyais un curé de village se macérant et faisant pénitence de mes excès du jour”. (p.109)8. A observação que tem um evidente lado irônico ao inverter realidade e fantasia e, consequentemente, o certo e o errado colocados como ponto de partida do conto do jovem padre, que aspira a uma nobre vida de sacerdócio. A vida dupla dura até a interferência do padre Sérapion, que o arrasta ao cemitério, abre o caixão de Clarimonde, onde, três anos depois de sua morte, ela jaz, bela e fresca, e asperge de água benta o cadáver, que se desfaz imediatamente em cinza. Todorov aponta no conto um tratamento diferenciado do tempo em relação aos contos mais convencionais: a gradação em direção ao fantástico é tênue e assim que ele se instaura, torna-se irreversível até o desenlace. Podemos acrescentar que dados temporais precisos instauram o elemento de realidade sobre os quais se montarão os fatos extraordinários; talvez por isso, como aponta o crítico, os sonhos montem-se em seqüência narrativa linear. Ele chama ainda atenção para o fato de que a revelação do vampirismo da amada em nada diminui a atração que ela exerce sobre o narrador e o desejo sexual persiste mesmo diante do cadáver. O vampiro 8 “Eu teria sido perfeitamente feliz sem o maldito pesadelo que voltava todas as noites , em que eu me via como um padre provinciano, mortificando-me e fazendo penitência pelos meus excessos do dia”.

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tem, então, um papel positivo aos olhos do narrador e se produz uma inversão da moral cristã: C’était un spectacle étrange, et qui nous eût vus du dehors nous eût plutôt pris pour des profanateurs et de voleurs de linceuils, que pour des prêtres de Dieu. Le zèle de Sérapion avait quelque chose de dur et de sauvage qui le faisait ressembler à un démon plutôt qu’à un apôtre ou à un ange... (Gautier, p.114)1

Não se nota, portanto, no narrador o reconhecimento de uma ação positiva na eliminação da vampira, tão intensamente amada e desejada; postura que Todorov aponta também em outros escritores do fantástico, o que não constitui, portanto, uma originalidade de Gautier. Podemos acrescentar que o fantástico se instaura através de dois temas correntes na literatura: o sonho e a duplicidade da personalidade. Ao estudar o “discurso fantástico”, o crítico analisa contos em que os objetos começam a se animar, indicando o espírito que está se corporificando. Entre os exemplos estão “Véra” de Villiers de l’Isle Adam e “La Chevelure” de Maupassant. Ora, este último apresenta pontos de contato com “Le pied de la momie”, um dos mais conhecidos de Gautier. Nos dois contos, o narrador compra um objeto antigo que se converte em metonímia de uma mulher que será amada: uma cabeleira e um pé. O ponto de partida da narrativa e a instauração do fantástico são parecidos, mas não idênticos. O narrador de “La chevelure” é um colecionador de antiguidades refinadas e gosta de imaginar como teriam sido os proprietários anteriores dos objetos que compra; é isto, sobretudo, que o leva a imaginar com tanta intensidade a dona da cabeleira que chega a lhe dar vida. O narrador de “Le pied de la momie” precisa de um peso de papéis e por isso entra num bric-à-brac, descrito como um ambiente sem nada de requintado; pelo contrário: o império do pó, um verdadeiro “capharnaüm”, onde “todos os séculos e todos os países” se acham representados; neste conto, a origem e a nacionalidade do objeto é fundamental. Se no conto anterior a imaginação e a expectativa do narrador em torno do objeto eram fundamentais, aqui o frisson do fantástico se volta para o antiquário, parente longínquo do seu colega de La Peau de chagrin, mais mudo e 1 “Era um espetáculo estranho e quem nos visse de fora tomar-nos-ia mais por profanadores e ladrões de tumba do que por sacerdotes de Deus. O zelo de Sérapion tinha qualquer coisa de duro e de selvagem que o fazia parecer mais um demônio do que um apóstolo ou um anjo...”

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menos filosófico, mas lançando olhares significativos. É “uma figura singular”, cujos olhos brilham “como dois luízes de ouro” e cujas mãos parecem “pinças de lagosta” quando seguram os objetos preciosos. Quando o narrador vê o pé, imediatamente qualificado de “charmant”, o comerciante o identifica como o pé da princesa Hermonthis, conferindo-lhe nobreza, mas também estranheza, pois ele diz isso com “um riso sardônico e estranho” e choca-se com o destino de um pé para o qual tinha sido construído um túmulo monumental; o faraó não ficará contente, adverte aos ouvidos moucos do narrador. O diálogo de despedida merece ser retomado pela ambigüidade que instaura: “Le vieux Pharaon ne sera pas content, il aimait sa fille, ce cher homme. -Vous en parlez comme si vous étiez son contemporain; quoique vieux, vous ne remontez pas aux pyramides d’Égypte, lui répondis-je en riant au seuil de la boutique.”2 Será mesmo que não, com toda essa intimidade com fragmentos de múmia? O fato é que o narrado sai rindo da loja e isto instaura um tom diferente e muito peculiar a Gautier. O narrador do conto maupassantiano, em geral, é dramático e acaba no hospício; o de Gautier, como veremos em outros contos, cria situações mais amenas e leves. O humor, parece-me, é uma marca característica e original no fantástico de Théophile Gautier. As reflexões do narrador, quando volta para casa com o pé debaixo do braço merecem atenção: “Je trouvai souverainement ridicules tout ceux qui ne possédaient pas, comme moi un serre-papier aussi notoirement égyptien; et la vraie occupation d’un homme sensé me paraissait d’avoir un pied de momie dans son bureau.”3 Normalmente, o desprezo dos incautos personagens do fantástico volta-se contra as advertências do perigo iminente; aqui ele produz uma observação de irônico non-sense. 2

O

velho

faraó

não

vai

ficar

contente,

ele

adorava

sua

filha,

este

prezado

senhor.

-O senhor fala como se fosse seu contemporâneo ; embora velho, o senhor não remonta às pirâmides do Egito, lhe respondi da soleira da loja. 3 Fiquei achando soberanemente ridículos todos os que não possuiam, como eu, um peso de papel tão notoriamente egípcio; e a verdadeira ocupação de um homem sensato me parecia ser a de ter um pe´de múmia no seu escritório. 

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O narrador sai com amigos e, ao voltar, sente um vago odor oriental no ar, o que lhe abre “les yeux de l’âme” e mergulha no mundo do sono e dos sonhos, quando começam os acontecimentos insólitos. Ele passeia os olhos pelo quarto, cada vez mais impregnado de odores orientais, e constata que o pé saltita sobre a escrivaninha, meio aos papéis. A sua reflexão é mais cômica que amedrontada: “J’étais fort mécontent de mon aquisition, aimant les serre-papiers sédentaires et trouvant peu naturel de voir les pieds se promener sans jambes.”4 É claro que logo aparece a exótica e linda princesa dona do pé e que quer comprá-lo de volta, mas sua tumba foi saqueada, nada lhe restando; galantemente, o narrador presenteia-a com seu pé. Agradecida, ela lhe dá um amuleto em troca e convida-o para conhecer seu pai, o faraó. Devidamente paramentado com um roupão com um quê de oriental e com chinelos turcos, o narrador alça vôo de mãos dadas com a princesa, numa viagem alada que mais parece inserida num conto das Mil e uma noites do que no clima, em geral lúgubre, do fantástico do século XIX. A alegria se espalha pelo reino e o Faraó, como num conto de fadas, pergunta ao narrador o que ele quer como recompensa; audaz, ele pede a mão da princesa; todos riem e o faraó explica-lhe que ele é muito jovem para casarse com uma princesa de 30 séculos e sacode-lhe o braço tão vigorosamente que ele acorda. Na verdade, é seu amigo que o está sacudindo pelo braço, pois tinham um compromisso combinado. De inexplicável, só resta a substituição do pé da múmia pelo amuleto. E o que fica com o leitor, é uma impressão de uma blague divertida; tornam-se inúteis as explicações sobre o terror, instaurado pelo fantástico, tal como ele se apresentava no século XIX. Teria sido essa a causa do desinteresse do teórico pelos contos de Gautier? Verdade é que a veia humorística manifesta-se em outros contos de Gautier, o que, a meu ver, os envolve em graça especial; como, por exemplo, “Omphale, histoire rococó”. A classificação do autor é sugestiva e situa o conto em outro diapasão. O termo “rococó”, ao que parece, era mais empregado por volta de 1834, época em que Gautier escreveu o conto, no âmbito dos ateliers de pintura que ele freqüentava. Tinha já uma acepção de démodé e algo ridículo; mas provavelmente não lhe era infenso o lado intimista, galante 4 Não fiquei nada satisfeito com a minha aquisição, pois preferia pesos de papel sedentários e achava pouco natural ver pés passearem sem suas pernas.

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e até mundano que foi adquirindo com o tempo e as obras; nem devia ignorar os temas mitológicos. Este último aspecto casa-se com o gosto do parnasianismo por esses temas, aos quais não ficou alheio Gautier. O narrador theophiliano parece não levar muito a sério os seus fantasmas; teria Gautier mais ligação com Oscar Wilde do Fantasma de Canterville do que com seus conterrâneos Maupassant e Villiers, ambos autores de contos de arrepiar os cabelos ou levar as personagens à loucura, sobretudo no caso do primeiro? É uma hipótese; mas de qualquer forma, o humor integra seu repertório, como já vimos, e o que se tornará mais evidente em Le Capitaine Fracasse. O espaço em Omphale é a casa do tio do narrador, cuja tristeza é enfatizada ironicamente: a casa dá, de um lado, para a “triste rue de Tournelles, de outro para o “triste boulevard Saint-Antoine”, destacandose na descrição o ar de desolação e melancolia de forma exageradamente paródica e que se fecha por observação muito clara: “Mon oncle appelait cela son jardin”.5 E o então adolescente de 17 anos fica alojado num “pavillon passablement maussade” 6, cuja descrição segue o mesmo caminho de exagero paródico, fechando-se de novo numa observação irônica sobre suas condições de deterioração: “elle [a ruína que é a construção] n’inspirait aucun respect car il n’y a rien d’aussi laid et d’aussi misérable au monde qu’une viellle robe de gaze et un vieux mur de plâtre, deux choses qui ne doivent pas durer et qui durent.”7 Irreverência de um narrador jovem? O rapaz fora enviado para a casa do tio para refletir sobre seu futuro profissional como convém a alguém dessa idade e que, também como previsto para a faixa etária, desviar-se-á dos sérios propósitos iniciais. Numa certa medida, o conto reveste-se de um caráter de iniciação que segue paralelo ao tema fantástico. E quanto à escolha a profissão, outra vez o narrador se coloca ironicamente: “Si le bonhomme [o tio] avait pu prévoir que j’embrasserais

5 Meu tio chamava isto de jardim 6 “pavilhão passavelmente tristonho” 7 ela não inspirava nenhum respeito pois nada há de tão feio e miserável quanto um velho vestido de gaze e uma velha parede de gesso, duas coisas que não devem durar e que duram.

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celle de conteur fantastique nul doute qu’il ne m’eût mis à la porte et déshérité irrévocablemet”.8 Ironia que se volta contra ele mesmo, quando elenca todas as suas crenças de jovem, fechando a série com a observação de Mefistófeles num dos diálogos com Fausto: “sancta simplicitas!”. No interior do pavilhão, há uma tapeçaria que representa Hércules fiando aos pés de Onfale. Este tema mitológico parece ter atraído especialmente os poetas: Banville consagra-lhe um longo poema, “La reine Omphale”, um soneto cuja epígrafe retoma o quarteto de um outro, de Victor Hugo, “Le rouet d’Omphale” e ainda um verso de “La ville enchantée”. Ao que indicam os versos, a submissão de Hércules à rainha da Lídia impressionou os poetas. Como bem pode prever o leitor habituado ao fantástico da época, a tapeçaria se anima e Onfale se corporifica à beira da cama do narrador. Mas aí a paródia se instala de forma decisiva, pois a figura mitológica se apresenta como a marquesa de T...., cujo marido tivera a fantasia de mandar retratá-la como Onfale e ele próprio como Hércules, o que pareceu muito esdrúxulo para a dama pois ninguém era menos parecido com o herói grego do que ele; há, portanto, uma redução imediata da figura retratada e do marido, que ela considera o mais “inofensivo do mundo”; essa opinião superpõe-se à descrição do herói, despido da pele de leão: reproduz pois, no conto, a mesma situação de dominação feminina da mitologia. A marquesa estava entediada sozinha e ficou muito feliz com a chegada do narador. Tornaram-se amantes até que o tio, desconfiado, mandou retirar a tapeçaria do quarto e enviou o sobrinho de volta para casa dos pais. Muito anos depois, o narrador vê a tapeçaria num antiquário – de novo o mesmo motivo – e tenta comprá-la, mas ela é vendida a outro cliente. A filosófica reflexão final só faz reforçar o caráter irônico que prevalece ao longo do conto: “Et puis je ne suis plus assez jeune ni assez joli garçon pour que les tapisseries descendent du mur en mon honneur”.9 No que concerne a relação entre humor e fantástico, a estrutura de “Arria Marcella, souvenir de Pompeï” é revelativa e pode ser aqui colocada 8 Se o pobre homem tivesse podido prever que eu abraçaria a de contista do fantástico, sem dúvida alguma teria me posto porta afora e deserdado irrevogavelmente. 9 Além do mais, não sou mais tão jovem e bonito para que tapeçarias desçam da parede em minha honra.

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à guisa de conclusão. Três jovens amigos visitam Pompéia e um deles extasia-se diante de um montículo de cinza negra que se assemelha a um fragmento de estátua, revelando o contorno de um seio. Meio à jocosidade e à despreocupação da viagem turística, preparam-se os acontecimentos fantásticos, que se constituirão numa volta no tempo histórico, anterior à destruição de Pompéia e que permitirão a Octavien encontrar sua amada, Arria Marcela, dona do seio que deixara sua marca nas cinzas de Pompéia e viver com ela uma noite de amor. O conto reúne, portanto, o humor que marca e distingue o conto fantástico de Gautier e serve aqui de moldura aos traços e características mais convencionais.

Referências bibliográficas GAUTIER, Théophile. La morte amoureuse, Avatar et autres récits fantastiques. Paris: Gallimard, 1981. TODOROV, Tzvetan. Introduction à la littérature fantastique. Paris: Seuil, 1970. VAX, Louis. La séduction de l’étrange. Paris: PUF, 1965

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Elegíacos feitiços: presença e função poética de bruxedos na elegia latina10 Prof. Dr. João Batista Toledo Prado11 Resumo: por meio de uma análise da Elegia I.2, 41-52, este artigo pretende mostrar algumas das técnicas de expressão poética de Tibulo, poeta romano do século I a.C., enfocando principalmente os procedimentos métricos utilizados nesses versos, que retratam uma bruxa muito poderosa, cuja ajuda foi solicitada pela persona poética, a fim de obter uma fórmula mágica que lhe permitisse ficar com sua amante sem ser visto. Os índices de sua competência mágica tendem a construir uma imagem ao mesmo tempo paradigmática e singular de bruxa no mundo romano antigo. Yo no creo en brujas, pero que las hay, las hay. “Não creio em bruxas, mas que existem, existem”. (Adágio popular espanhol)

Em sua elegia I.2, 41-52, Tibulo, um poeta romano da era de Augusto, descreve uma bruxa incrivelmente poderosa, cuja ajuda o “eu” poético (ou seja, a persona poética que diz “eu”) confessa ter procurado, a fim de obter uma fórmula mágica através da qual pudesse ir e vir mais facilmente da casa de sua amante sem ser visto por qualquer pessoa, especialmente pelo marido dela. Nesse contexto, o “eu” poemático elenca os mais incríveis poderes daquela feiticeira, entre os quais está o de reanimar os mortos, que se ergueriam dos próprios túmulos por influência de sua enorme capacidade mágica. Tal menção coloca o leitor do poema imediatamente em um cenário fantasmagórico, que implica toda a sorte de associação com cemitérios e a própria morte. Por sugerir terror e espanto, 10 A maior parte do presente texto foi apresentada no Congresso Internacional “Représentations de la mort et les cimetières au Moyen Age et à l’époque moderne”, promovido pelo Institut Français de Prague (Praga – República Tcheca, em 15 e 16 dezembro de 2008), com o título An elegy in the graveyard: Poetic expression techniques of the Latin love elegy (no prelo). Esta é uma versão, porém, revista e ampliada. 11 Professor de Língua e Literatura Latinas do Departamento de Lingüística, Faculdade de Ciências e Letras (FCL), Universidade Estadual Paulista (UNESP) - Brasil, e membro de grupos acadêmicos cadastrados no CNPq, dos quais o autor quer destacar os seguintes: a) “LINCEU” - Visões da Antigüidade Clássica; b) PROAERA ( Programa de Altos Estudos sobre as representações da Antiguidade); c) Elegia Clássica; d) Vertentes do Fantástico na Literatura.

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a cena parece caracterizar uma ocorrência do fantástico, da forma como se o entende modernamente, e como tal poderia ser classificada. O contexto em que a cena é descrita faz parte de uma estratégia de persuasão para convencer Délia, a amante do eu-poético, a abrir a porta de sua casa, que se encontra trancafiada. O poema I.2 começa com um verbo no imperativo, a fim de comandar alguém (provavelmente um escravo pessoal) a preencher taça do narrador com mais vinho. Essa abertura in medias res serve para sugerir que ele esteve bebendo por algum tempo, talvez em um simpósio. Rapidamente ele constata, porém, que agora há uma sentinela e uma porta fechada separando-o da amada, por isso, ele clama pelo sono sagrado proporcionado pelo vinho, com o intuito de obter algum alívio para as dores amororas. O emprego desse tema caracteriza o poema como uma variação dos do tipo exclusus amator (q.v. COPLEY: 1956), i. e., o amante que poeticamente se queixa diante de uma porta fechada, pedindo para ser admitido no interior da casa da amada. Este topos literário é também conhecido como paraclausithyron, ou seja, um poema cantado contra uma porta fechada. A cena ainda pode ser tomada como parte de um komos, outro topos que implica a presença da persona poética em um simpósio, de onde saiu para percorrer as ruas à noite, provavelmente metendo-se em brigas e bebendo vinho, até chegar na frente da porta fechada da casa da amante, onde a cena toda tem lugar, em companhia de um escravo pessoal, o que se torna evidente após as primeiras linhas da elegia (versos 1-6). O que segue, a partir daí, é uma queixa que o narrador dirige à porta fechada. No entanto, ao mesmo tempo em que roga para que a porta lhe seja benevolente, solicita que ela permita que o narrador – e somente ele – possa cruzar tranquilamente aqueles limiares (v. 7-14), a fim de encontrar sua amada. Esta, por sua vez, é incentivada, em nome de Vênus, a enganar os guardas que a vigiam e impedem de ir encontrar-se com seu amante. Nessa passagem, a persona elegíaca insiste em como Vênus protege os amantes corajosos, que bravamente desafiam seus obstáculos, sejam eles portas fechadas, sentinelas ou maridos. Isso ela faz, ensinando aos amantes muitas maneiras de superar seus obstáculos furtivamente (v. 15-32). Logo em seguida, o narrador adverte o povo que perambula pelas ruas para que não o perturbe, parando-o, por exemplo, para fazer-lhe perguntas justamente no momento em que ele tenta encontrar, na calada da noite, 102

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um caminho até sua amada. Caso isso se dê, adverte, eles vão sentir quão vingativa pode ser Vênus (v. 33-40). Mas mesmo que algum mexeriqueiro diga alguma coisa sobre o narrador e sua amente ao marido dela, o narrador afirma que o marido não acreditará (v. 41-2). A razão para isso é a magia, pois, nesse ponto, ele relata as promessas de imunidade feitas por uma bruxa e, para aumentar a confiança da amada nessas promessas, ele descreve alguns dos incríveis poderes que ela possuiria. Afirma, desse modo, que ela é capaz de: a) comandar o movimento dos astros, arrastando-os para baixo; b) alterar a direção de cursos d’água; c) fender o chão e obrigar os Manes (ou seja, na religião greco-romana, as sombras dos mortos12) a sair de suas sepulturas, d) fazer os ossos humanos que restam na pira funerária reanimarem-se e descerem andando, ainda fumegantes; e) produzir um estridente assobio mágico para conter as hordas infernais ou aspergir-lhes leite para obrigá-las a voltar; f) repelir nuvens carregadas ou obrigá-las a produzir neve, mesmo no verão (v. 43-50). Além disso, o eu-poético acrescenta que só essa bruxa conhece as ervas mágicas de Medéia13 e também que ela é a única a já ter domesticado os ferozes cães de Hécate14 (v. 51-2). A menção a Medéia e 12 Os Manes eram, em geral, utilizados como um eufemismo literário para designar os espíritos dos mortos, em particular de um parente e especialmente dos pais, quando não de si mesmo (cf. Tibulo, Elegia I, 1, 61-8). Em sua forma plural, Manes geralmente designam os mortos em uma forma grotesca, como, por exemplo, um fantasma ou aparição. (Cf. DAREMBERG, SAGLIO, POTTIERS, 1904: 1572; s.v. Manes, mania). 13 Medéia, filha de Eetes, rei da Cólquida (Ov. Met.,7,9, in: OVIDE, 1955: 30), tornou-se uma figura referencial na mitologia greco-romana para designar bruxa: ela era conhecedora de ervas mágicas que usou para ajudar Jasão, por quem ficou apaixonada, a obter o velocino de ouro, sob a promessa de que ele nunca a abandonaria. Quando Jasão quebrou sua promessa e se tornou noivo da princesa Creúsa, filha de Creonte, Medéia enviou-lhe um vestido enfeitiçado como presente de casamento. Esse vestido estava embebido de um filtro mágico e acabou incinerando Creúsa bem como o pai, Creonte, quando tentou ajudar a filha a livrar-se do vestido (OVIDE, 1955: 30-44). Tendo feito isso, a fim de punir o marido, ela matou os dois filhos que ela tivera com Jasão e, em seguida, escapou, arrebatada aos céus na carruagem do deus Sol Hélio, seu avô, como se pode ler na tragédia Medéia, de Eurípides (1999: 35-7). 14 Na Grécia, Hécate era uma das grandes divindades do Orfismo; sua origem não é grega, porém. Provavelmente seu culto veio da Trácia, o que explicaria a estreita ligação entre a Hécate e o herói trácio Orfeu. Ela era mais ou menos identificada com Ártemis e com a deusa trácia Bendis. O animal que lhe fora dedicado era o cão, em geral de pouca expressão nos ritos verdadeiramente helênicos. Isso explicaria, então, a menção do poeta aos “ferozes cães de Hécate” (feros Hecatae / ... / canes, v. 52). Devido à sua identificação com Ártemis, Hécate tomou de empréstimo, num primeiro momento, algumas das funções daquela deusa, por isso, às vezes Hécate era considerada uma divindade lunar e ctônica, o que lhe conferiu, ao mesmo tempo, um poder sobre a vegetação e sobre o mundo subterrâneo (em seu aspecto ctoniano) e sobre as águas do mar (em seu aspecto lunar). Seu culto irá refletir sua dupla natureza, pois, de um lado, ela tomava parte em cerimônias mágicas, em outro, nos ritos oficiais e familiares. Em Roma, a sua importância diminuiu e sua personalidade enfraqueceu: ela tornou-se apenas uma deusa lunar,

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a Hécate devia atuar como uma espécie de “selo official” ou “atestado de garantia” em magia, uma vez que a primeira era a mais conhecida bruxa na Antigüidade Clássica, ao passo que a última era considerada a própria deusa da magia. A persona elegíaca afirma, por isso, que foi uma poderosa feiticeira quem lhe preparou esse encantamento especial; sua amante deverá recitá-lo três vezes e, em seguida, deverá também cuspir três vezes, para que a magia possa ser eficaz e funcionar corretamente (v. 53-4): o efeito consistirá em fazer com que o marido dela não acredite em ninguém, caso lhe digam alguma coisa sobre os dois amantes, mesmo se ele próprio os encontrar em conluio sexual na sua própria cama (v. 55-6)! Nesse ponto, antecipando rivais em potencial, a persona poética tem o cuidado de avisar a sua amante que os encantos serão eficazes apenas para ambos (v. 57-8). Repentinamente, porém, o narrador parece não conseguir acreditar na bruxa por completo, porque se lembra de como ela tentou libertá-lo do amor doentio que sente pela amada, utilizando tochas, ervas e o sacrifício de um animal de pelo preto, tudo parte de algum ritual de purificação, realizado durante uma noite calma. Isso claramente não funcionou. Entretanto, declara lembrar-se também de que, naquela ocasião, em vez de apenas livrar-se do amor que sente, desejou que fosse mútuo, porque, desabafa, ele não sabe como viver sem sua amada (v. 59-64). Em seguida, a persona elegíaca condena alguém – provavelmente o marido de sua amante – que poderia ter permanecido com ela, mas que, ao contrário, preferiu tomar parte em uma batalha em algum lugar fora de Roma (v. 65-70). Ele contrasta tal escolha com seu próprio desejo de estar com Délia mesmo que fosse no campo, e o que se segue é outro topos elegíaco: o elogio da vida simples e rústica, e reprovação do luxo usufruído sem o amor de uma mulher (v. 71 -8). por vezes confundida com Diana e, noutras vezes, com a deusa dos Infernos. Ela também é Trívia, a deusa das encruzilhadas, mas, no período clássico, Diana, Hécate e Trívia eram consideradas sinônimos para designar a mesma divindade. Também foi tida como irmã de Febo-Apolo e foi adorada nos templos desse deus. Ela também pareceu integrar procissões de Prosérpina, como a divindade encarregada de colocar guardiões nas portas do Inferno, razão pela qual a crendice popular a considerava uma deusa da magia. Hécate tinha duas iconografias: a primeira a representava apenas em uma forma feminina simples e sem atributos particulares; a segunda, sob uma forma tríplice, isto é, possuindo três corpos e três cabeças mescladas entre si, ou apenas um corpo com três cabeças, constituindo uma representação das três fases visíveis da Lua: crescente, cheia e minguante (cf. LAVEDAN, 1931: 496-498; e Ramous, in: TIBULO, 1988: 238).

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O narrador termina a elegia, dirigindo seu discurso a Vênus. Ele deseja saber se acaso a teria ofendido de algum modo, bem como se sua condição presente teria sido uma punição por essa ofensa. Por fim, anuncia que ficaria feliz em poder humilhar-se nos templos da deusa para expiar a possível culpa (v. 79-86). Conclui com fazendo uma advertência a todos que possam escarnecer de sua condição de amante aflito, lembrando-lhes que um deus não haveria de punir somente o narrador-amante, e que é muito pior e mais ridículo quando um homem se apaixona já na velhice, pois tenta encobrir os sinais de sua idade de forma ridículo (v. 87-92). Todas essas mudanças de destinatários, argumentos e pontos de vista na elegia parecem constituir uma técnica dicursiva cujo objectivo é criar uma impressão de ebriedade ou, pelo menos, afetar o estado típico do pensamento e das variações de humor que um homem alcoolizado experimenta15. Quanto ao motivo da feitiçaria, já se disse que a bruxa tibuliana da elegia I.2 é do tipo inofensivo16. Tal afirmação é obviamente um exagero: ela parece não provocar danos físicos ou psíquicos a ninguém – exceto, talvez, em relação à integridade moral do marido de Délia – mesmo assim está longe de ser inofensiva, como a descrição das suas competências mágicas parecem provar. No trabalho de Ogden, por exemplo, há uma lista de lugarescomuns da poesia latina empregados para descrever bruxas (OGDEN, 2002, 124-5). De acordo com o autor, normalmente as bruxas dos poemas latinos: 1. têm alguma relação com origens tassálicas (afinal, a Tessália, desde Medéia, é considerada a terra da magia), em geral, com menção a bruxas míticas que aparecem em suas linhagens de ascendência, como Circe e Medéia; 2. obrigam os deuses a produzir determinadas ações para elas; 3. estão sob a proteção de Hécate; 15 Sobre o mesmo trecho, veja-se o que diz Maltby: “Tibulo está interessado em explorar as possibilidades de estados alterados da mente. Aqui a variação dos destinatários e do tom com que são abordados procura recriar as variações de humor de um homem sob a influência da bebidas, e esse é o estado tradicional do komastés” (MALTBY, 2002: 153. Trad. nossa). Komastés era aquele que participava de um komos, i. e., em sua origem grega, uma procissão ritualística em honra de Dioniso, mas que freqüentemente degenerava em arruaças, dado o estado de embriaguez dos participantes. 16 O motivo seria que “Pelo menos uma vez a bruxa está do lado do poeta-amante e não do de sua namorada” (OGDEN, 2002: 125. Trad. nossa).

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4. comandam os elementos naturais, como a terra, o mar e ambientes aquáticos; 5. induzem mudanças na natureza de um cultivo, por meio de magia (fazendo, por exemplo, com que plantas de um tipo produzam frutos de outro tipo); 6. controlam corpos celestes (especialmente a Lua, para fins de magia erótica); 7. fazem com que a terra se abra para invocar os mortos; 8. recolhem ervas venenosas e ossos humanos para fazer magia; 9. mudam de forma (adotando principalmente a forma de lobo). Do conjunto há pouco descrito, a única característica ausente da descrição da bruxa “inofensiva” de Tibulo é a última (mudança de forma). A conclusão que se impõe é que ela é não apenas do tipo comumente descrito, mas também uma feiticeira muito poderosa, por acumular tantos poderes ao mesmo tempo. E não se deve desprezar que uma parte do seu poder implica aquilo a que consensualmente se chama hoje magia negra, como a invocação dos mortos, tradicionalmente realizada em cemitérios17, e o prodígio de reanimar esqueletos recém-incinerados na pira funerária. Um dos mais famosos exemplos de atividade necromântica18 das bruxas da Antiguidade Clássica foi fornecido por Horácio, poeta romano do séc. I a.C., em sua sátira I.8 (HORACE, 1978: 98-101). Ali, uma estátua falante do deus Priapo, filho de Baco e Afrodite e divindade masculina da fertilidade das hortas e pomares, descreve o árduo trabalho que tem de realizar para manter bruxas fora do cemitério cuja guarda lhe fora confiada. Estátuas de Priapo eram comumente usadas tanto como espantalhos quanto como figuras temíveis na cultura romana antiga, como revela e atesta a própria sátira. Assim, é o próprio Priapo quem descreve duas bruxas freqüentadoras de cemitérios, chamadas Canídia e Sagana, como mulheres horrivelmente pálidas que adentram sepulcrários, tão logo a Lua subiu no horizonte, ambas descalças, vestindo roupas pretas, com os cabelos desgrenhados e que seguem guinchando ao recolher ossos humanos e ervas nocivas. 17 “De modo geral, tudo o que diz respeito à morte interessa à magia de todos os tempos. Os poetas descrevem bruxas vagando por cemitérios” (TUPET, 1976: 85. Trad. nossa). 18 Para um levantamento das principais ocorrências de magia citada em fontes gregas e latinas antigas, cf. a seção “Magic” do útil livro Arcana Mundi, de Georg Luck (1994: 3-131).

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As imagens que Horácio pinta são fortes e marcantes: as bruxas cavam um buraco com suas próprias unhas e com os dentes despedaçam um cordeiro de pelagem negra para derramar seu sangue no buraco, a fim de obrigar fantasmas a materializarem-se e profetizar para elas. Priapo declara também que essas mulheres trouxeram dois bonecos, um feito de cera e outro de lã, este feito para punir aquele, em uma espécie de ritual semelhante à feitiçaria vodu. Diz também que os enterraram no chão no mesmo local onde acrescentaram, em seguida, uma barbela de lobo e uma presa de cobra malhada, o que provocou o surgimento de altas chamas na imagem de cera (cf. HORACE, 1978: 98-101). Convém notar que o contraste entre as bruxas de Horácio e a de Tibulo é apenas superficial, uma vez que Canídia e Sagana foram retratadas no exato momento em que estavam praticando suas artes obscuras para causar mal a alguém, enquanto a bruxa tibuliana é descrita praticando sua mágica com propósitos eróticos, ou seja, para o benefício e realização dos desejos amorosos da persona elegíaca do poeta, mas, é bom lembrar, ao mesmo tempo ela também prejudica o marido de Délia, ao menos em sua dignidade, mesmo se de forma branda. No entanto, a bruxa de Tibulo é descrita com as mesmas competências que têm as bruxas tradicionais – e em um grau muito elevado, de fato! – e também adora a mesma deusa da magia (Hécate), para quem imola animais de pêlo escuro, tais como uma ovelha negra. Além disso há também evidentes contrastes de tom entre os dois poemas: a sátira I.8 foi escrita para ser um retrato irônico e ridículo das bruxas19 (principalmente porque, na conclusão do poema horaciano, as nádegas de madeira da estátua racham-se, produzindo um forte ruído que faz com que as duas velhas fiquem aterrorizadas e fujam apressadamente do cemitério), ao passo que a passagem relativa à feiticeira de Tibulo descrita na Elegia I.2 é menos evidentemente irônico e, de fato, parece ser até muito grave (pelo menos a partir do ponto de vista interno da elegia), tal como será mostrado em análise detalhada mais adiante. O mesmo Horácio faz da feiticeira Canídia a personagem principal de outros dois poemas, sem empregar, no entanto, os tons irônicos com que a fez aparecer na Sátira I.8. No Epodo 5 (HORACE, 1954: 206-11), por exemplo, Canídia preside um clã de bruxas que raptou um menino de nobre estirpe e o enterrou, deixando de fora apenas sua cabeça. Suas 19 É esse um dos recursos satíricos para fazer crítica social, muito embora, segundo Von Albrecht, em suas Sátiras “[...] Horácio foi menos preocupado com a crítica social do que com encontrar a justa medida” (VON ALBRECHT, 1997: 648. Trad. nossa).

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companheiras são a mesma Sagana de quem Canídia se fez acompanhar na Sátira I.8, e também outras duas, Véia e Folia de Arímino. O plano é fazêlo perecer de fome20, excitando, porém, seu apetite com pratos de comida colocada ao alcance de seus sentidos, sem que ele conseguisse tocar nela. O objetivo disso era excitar o fígado e a medula do rapazote, que seriam extraídos, após sua morte por inanição, a fim de preparar um filtro de amor muito poderoso e singular. O alvo seria Varo, que desprezava os amores de Canídia, a despeito de ela já o ter tentado enfeitiçar (a bruxa declara que ele deve estar sob a proteção de uma feiticeira rival, mais poderosa que ela). O tom do Epodo 5 é tal que ressalta, ali, a intensa crueldade do que estão por fazer as bruxas: a criança começa por tentar demovê-las do assassínio de um inocente, mas, depois de ouvir terríveis palavras de Canídia e de contemplar os atos alucinados de suas companheiras, percebendo que ele já está condenado, termina por lançar-lhes uma terrível maldição, desejando que seu espectro se transforme numa terrível aparição, como um Mane, destinado a assombrar para sempre as velhas feiticeiras. Já no Epodo 17 (HORACE, 1954: 227-31), o eu poemático humildemente pede a Canídia que desfaça seus encantamentos, girando em sentido contrário o fuso mágico (turbo) que se acreditava possuíssem as feiticeiras. Ele reconhece que ela é herdeira de uma longa tradição mágica, que unguentos dela já o fizeram envelhecer e sofrer demais. Assim, ele implora que ela determine o que deseja que ele faça, a fim de expiar a culpa que determinou a imposição de tantos castigos, até mesmo que ele passe a celebrar a pretensa castidade e divindade dela. A resposta de Canídia, entretanto, é terrível: ela se declara tão surda a esse tipo de pedido quanto surdos são os rochedos que os marinheiros tentam evitar. Em seguida, acusando-o de difamador (lembrando-lhe até mesmo a maledicência lançada contra ela na Sátira I.8), afirma que ele próprio já testemunhou o quão poderosa é Canídia, e que, por isso, não deixará de lançar-lhe merecidas maldições. 20 Em sua apresentação ao livro dos Epodos, apesar de F. Villeneuve (HORACE, 1954: 196) observar que o tema do menino raptado e morto deve ter sido uma “fantasia macabra”, elaborada por um Horácio que imagina ficticiamente o crime cometido por Canídia e suas comparsas, faz notar também, em nota, a inscrição do epitáfio de uma criança chamada Iucundus, registrada no Corpus Inscriptionum Latinarum (C.I.L., VI, 19747), em que se lê: Eripuit me saga manus crudelis... Vos uestros natos concustodite parentes, “Raptou-me uma bruxa de mão nefasta... Vós, ó pais, guardai com cuidado os vossos filhos” (Ibidem. Trad. nossa).

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O que interessa aqui, entretanto, não é a mera ocorrência nem a repetição de imagens de bruxas ou de cemitérios na poesia clássica latina, mas as formas pelas quais essas imagens têm sido exploradas em contextos poéticos, principalmente no plano da expressão, cujos arranjos métricos são responsáveis por uma grande quantidade de efeitos poéticos. No caso da elegia amorosa latina, essas ocorrências não têm nada a ver com o conceito de lamento, por mais que se pudesse ver uma ligação temática entre semelhantes assuntos. Antes de mais, é necessário despojar a elegia latina da idéia de composição plangente e lamuriante que o termo adquiriu na posteridade21, principalmente devido às obras Tristia (Tristezas) e Epistulae ex Ponto (Cartas do Mar Negro) de Ovídio, essas, de fato, bastante plangentes, porque lidam com os infortúnios de uma persona elegíaca que se confessa exilada de Roma, no Pontus Euxinus, conhecido hoje como Mar Negro e, então, uma região bastante remota, bárbara e inculta para um romano. Como quer que seja, não é tarefa fácil definir elegia. De fato, o melhor critério parece ainda ser o da métrica utilizada nesse tipo de composição. Mesmo obras generalistas como, por exemplo, a Enciclopédia de Literatura de Steinberg (1953) definem elegia por meio de sua métrica, mas o autor também se preocupa em recordar que “Inicialmente, a elegia não tinha nenhuma ligação necessária com lamentação” (STEINBERG, 1953: 178-9) e em inventariar os principais nomes de escritores de elegias, da Antigüidade Clássica até a Idade Moderna. Dessa forma, para Steinberg, cada composição greco-romana que tenha sido escrita em dísticos elegíacos, i. e., em pares de versos formados por um hexâmetro e um pentâmetro, seria uma elegia. É possível fazer pelo menos duas objecções à entrada Elegia da referida enciclopédia. Em primeiro lugar, poemas que foram escritos em dísticos elegíacos não eram chamados apenas elegia por poetas e gramáticos da Antiguidade Clássica; havia também os epigramas, cujo metro preferencial parece ter sido também o dístico elegíaco. Em segundo lugar, quando ali se mencionam as elegias de Spencer, Milton, Shelley e outros poetas modernos, aquela enciclopedia (e, em geral, outras também) não faz qualquer menção a uma diferença fundamental entre poemas 21 Recorde-se que “É apenas de modo secundário que a noção de lamento às vezes chega a desempenhar um papel na realização da elegia e, mesmo assim, esse tema não é universal.” (VON ALBRECHT, 1997: 742. Trad. nossa).

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chamados elegias por autores contemporâneos e os dos antigos: as línguas utilizadas para compor versos, agora e então, são muito diferentes, e essa diferença tornaria impossível para eles qualquer tentativa contemporânea de imitar seus predecessores greco-romanos. No grego e no latim, como se sabe, as vogais eram proferidas empregando maiores ou menores quantidades de tempo; de acordo com isso, elas poderiam ser breves (˘) ou longas (ˉ). Assim, todo e qualquer metro era formado de acordo com uma certa sucessão de vogais, ou melhor, de sílabas longas e breves, que formam uma unidade poética chamada pé. No dístico elegíaco, por exemplo, apenas dois tipos de pés eram utilizados: o dátilo ou pé datílico, formado por uma sílaba longa seguida de duas breves ( ˉ ˘ ˘ ), e os espondeu ou pé espondaico, formado por duas sílabas longas consecutivas ( ˉ ˉ ). Dessa forma, cada dístico elegíaco era formado por um hexâmetro (um verso que continha seis pés) e um pentâmetro (cinco pés), cujo esquema é normalmente representado pela sucessão dos tipos de sílaba que constituem cada pé métrico, conforme aparece abaixo representado, segundo a notação tradicional: Com Dátilos:

ˉ˘˘

ˉ˘˘

Com Espondeus: Pés: * Obs.:

ˉˉ

ˉˉ

Com Dátilos: Com Espondeus Pés * Obs.:

Hexâmetro ˉ˘˘

ˉ˘˘ ˉˉ

ˉ˘˘

ˉ ˉ (ou) ˉ ˘1

1° 2° 3° 4° asteriscos indicam os pés fixos

5° *

6°

ˉˉ

ˉ˘˘ ˉˉ

Pentâmetro ˉ˘˘ ˉˉ ˉ

ˉ˘˘

ˉ˘˘

ˉ (ou) ˘

1°

2°

4° *

5° *

Sílaba livre2

3° *

asteriscos indicam os pés fixos

O esquema genérico é tal que a última sílaba de cada verso pode ser tão longa ou tão breve quanto necessário, sem interferir nem perturbar a harmonia do ritmo verbal. A última sílaba de um pentâmetro é considerada livre e, por esse motivo, essas sílabas não contam como um pé métrico. Na versificação latina, sentia-se que duas sílabas breves duravam o mesmo 110

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tempo que uma longa ao serem emitidas, por conseguinte, em determinadas posições tornou-se possível utilizar um espondeu ao invés de um dátilo, como acontece nos quatro primeiros pés de um hexâmetro e nos primeiros dois pés de um pentâmetro. As cesuras também devem ser levadas em conta. Elas são geralmente descritas como pausas, mas podem ser mais eficazmente entendidas como momentos de especial relevo no ritmo e um verso. No pentâmetro, a cesura é fixa: vem sempre após a sílaba longa que, sozinha e por si mesma, completar o terceiro pé. No hexâmetro, ela está, em geral, presente após o quinto meio pé (a primeira metade de um pé datílico ou espondaico vem após a primeira sílaba que o forma, e é sempre uma longa; dessa forma, as duas sílabas breves do dátilo e a segunda longa do espondeu contam como a segunda metade de cada um dos pés), porque é aproximadamente ali a metade do verso, e, por essa razão, é chamada penthemímera; quando acontece uma cesura no sétimo meio pé, ela é chamada hepthemímera e, nesse caso, pode ser compensada por outra cesura após o terceiro meio-pé, que é chamada triemímera22. Em qualquer caso, o princípio geral é tal que uma cesura efetivamente realizada ou potencial ocorre sempre que os limites ou extremidades de uma palavra dividem um pé ao meio. Uma implicação disso é que, sem a categoria fonológica da quantidade vocálica e silábica, uma língua não pode criar elegias na cultura por ela veiculada, pelo menos não da mesma forma que o mundo clássico o fez. Fica claro que línguas de culturas diferentes atribuem diferentes significados a esse termo, porque o fazem baseadas em uma realidade fonológica (e por vezes também cultural) bastante diversa uma da outra. Por conseguinte, nenhum poeta moderno produziu “verdadeiras” elegias (pelo menos não da mesma forma que os antigos poetas gregos e latinos), mas, antes, adaptaram seus temas elegíacos favoritos, da forma que lhes parecia melhor, para as modalidades métricas de cada cultura, e essa era a única possibilidade para que línguas modernas, que não contam com o componente fonológico da quantidade, produzissem elegias. No livro The latin love elegy, há uma tentativa deliberada de definir o que seja uma elegia: “A poesia elegíaca na Grécia e em Roma antigas é definida pelo seu ritmo, em vez de seu tom. Uma elegia latina 22 Essa terminologia é consagrada e muito corrente nos manuais de métrica clássica latina. Cf., por exemplo, Lavarenne (1948: 12).

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consiste de uma série de ‘dísticos elegíacos’; esses dísticos quase sempre contêm um único pensamento, uma frase completa em si mesma.” (LUCK: 1959, 18. Trad. nossa). Esse autor, sem generalizações e, portanto, sem excluir nada, baseia a sua definição nas inflexíveis normas métricas da elegia antiga, o que é bastante satisfatório, mas, ainda assim, insuficiente, porque um epigrama, por exemplo, é geralmente construído com dísticos elegíacos também, e não é, contudo, considerado uma elegia23. Embora se deva admitir que métrica é o critério mais seguro (ainda que insuficiente) para uma definição de elegia, talvez se deva tomar em consideração um conjunto complexo de suas principais características, tais como: 1. a métrica do poema, naturalmente; 2. a extensão; 3. seus temas recorrentes. Porque, nos dias atuais, ocorreu uma mudança de significado e das características no conceito evocado pelo termo elegia, em relação às antigas Grécia e Roma, a definição que se seguirá será válida apenas no contexto da literatura Latina antiga. A elegia latina pode ser definida mais precisamente como um poema que contenha simultaneamente, pelo menos estas três características: 1. dísticos elegíacos; 2. um número de versos igual ou superior a vinte (mas geralmente muito mais que isso); 3. temas ou motivos tais como a vida bucólica, morte, amizade, mitologia, religião e, acima de tudo, o amor, tudo desenvolvido por meio do mecanismo discursivo da associação de idéias24; é também necessário que esses temas se desenvolveram em um caminho aparentemente subjetivo, uma vez que os poetas elegíacos costumavam criar uma persona poética que narrava histórias e situações em primeira pessoa, o que cria um efeito de sentido segundo qual se tem a impressão de que é o próprio poeta confessando seu amor e feitos amorosos25. Definições são por natureza redutoras e excludentes, e é provável que haja outras possibilidades de caracterizar e definir a elegia latina. Em todo o conjunto de textos das antigas elegias romanas, se um exame mais amplo vier a verificar algum fato que invalide a definição anterior, pelo 23 Há, porém, alguns casos-limite naturalmente; cf.: “Em princípio, elegias têm maior extensão do que epigramas, embora haja coincidências [de tamanho].” (VON ALBRECHT, 1997: 742. Trad. nossa). 24 “São típicas da elegia a associação de idéias e a composição em forma de anel.” (VON ALBRECHT, 1997: 742. Trad. nossa). 25 “Os elegistas romanos assumem uma persona, a do poeta elegíaco que é um amante, que é um constructo auto-consciente, e cada poeta dá a esse constructo, ou melhor, a sua própria versão dele mesmo, seu nome pessoal.” (CAIRNS, 1979: 215. Trad. nossa).

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menos, ela terá sido útil, espera-se, para definir algumas das elegias de Tibulo, o que já terá sido bastante. Em relação ao 2o. critério, extensão, o número algo arbitrário de vinte versos foi uma tentativa de distinguir poemas epigramaticos de poemas elegíacos, porque muitas vezes ambos desenvolvem os mesmos temas e partilham a mesma composição métrica, i. e., o dístico elegíaco. Por essa razão, parece que a única distinção possível é a da sua extensão, uma vez um epigrama raramente excede vinte versos e uma elegia quase nunca é inferior a esse número. Além disso, “O comprimento foi um conceito importante na poesia helenística [...]” (CAIRNS, 1979: 216. Trad. nossa). De qualquer modo, a Métrica é um elemento muito distintivo para caracterizar a elegia amorosa latina, mais do que isso, porém, é um dado presente em qualquer poema greco-latino. E embora raramente seja levada em conta quando poemas são analisados, ela deveria ser, acima de tudo porque os poetas clássicos parecem ter tido uma acurada sensibilidade ao lidar intuitiva ou conscientemente com ela ao compor suas poesias. Pode-se ver isto quando versos são submetidos à escansão. No presente caso, isto significa determinar sílabas longas ( ¯ ) e breves ( ˘ ) dos pés que constituem tanto hexâmetros como pentâmetros, mas também detectar a cesura principal ( “ ) e a secundária ( ‘ ), bem como os sândis ( ‫ ) ﮞ‬e as sinalefas (⌐)26 que agem em cada verso. Além disso, sílabas neutralizadas e finais de verso aparecerão com um sinal especial (¨), e cada par de versos elegíacos será discutido individualmente logo após os versos a seguir, todos submetidos à escansão. Dessa forma, quando uma escansão completa é realizada, de acordo com os princípios e convenções descritos, nos versos 41-52 da Elegia I,2 de Tibulo, i. e., na passagem onde a bruxa é descrita, o resultado é o seguinte: Nēc tămĕ|n ‫ ﮞ‬hūīc’ crē|dēt” cōn|iūnx’ tŭŭ|s, ‫ ﮞ‬ūt mĭhĭ | uērāx 41 pōllĭcĭ|ta⌐ēst’ măgĭ|cō”| sāgă mĭ|nīstĕrĭ|ō. Hānc ‫ ﮞ‬ĕgŏ | dē’ cāē |lō” dū|cēntēm | sīdĕră | uīdī, flūmĭnĭ|s ‫ ﮞ‬hāēc’ răpĭ|dī”| cārmĭnĕ | uērtĭt ‫ ﮞ‬ĭ|tër, hāēc cān|tū” fīn|dītquĕ sŏ|lūm” mā|nēsquĕ sĕ|pūlcrīs 45 26 Sandhi (termo sânscrito para junção) é o empréstimo fonológico de um fonema no final de uma palavra para formar uma sílaba provisória com a vogal inicial da palavra seguinte. Synaloepha é geralmente descrita como a mistura ou elisão da vogal da última sílaba com a primeira vogal da próxima, mas, uma vez que uma elisão pressupõe apagar (elidir) uma delas, não há razão para supor que havia uma supressão fonêmica; pelo contrário, é bastante provável que mesmo uma dicção rápida preservasse sua integridade silábica, ainda que metricamente contasse apenas uma sílaba válida (a esse respeito, cf. PERINI, 2007: 258-60).

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Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef ēlĭcĭ|t ‫ ﮞ‬ēt’ tĕpĭ|dō”| dēuŏcă|t ‫ ﮞ‬ōssă rŏ|gō; iām tĕnĕ|t ‫ ﮞ‬īnfēr|nās” măgĭ|cō’ strī|dōrĕ că|tēruās, iām iŭbĕ|t ‫ ﮞ‬āspēr|sās” | lāctĕ rĕ|fērrĕ pĕ|dëm. Cūm lĭbĕ|t, ‫ ﮞ‬hāē c’ trīs|tī” dē|pēllīt | nūbĭlă | cāē lō; cūm lĭbĕ|t, ‫ ﮞ‬āēstī|uō” | cōnuŏcă|t ‫ ﮞ‬ōrbĕ nĭ|uēs. Sōlă tĕ|nērĕ mă|lās” Mē|dēāē | dīcĭtŭ|r ‫ ﮞ‬hērbās, sōlă fĕ|rōs’ ‫ ﮞ‬Hĕcă|tāē ” | pērdŏmŭ|īssĕ că|nēs. E, entretanto, tua esposa não crerá nele, como me prometeu uma bruxa de verdade, com seus ritos mágicos. Eu próprio a vi comandando os astros celestes, ela muda o rápido curso de um rio com um encanto. Ela fende o chão com um canto, os manes dos túmulos evoca e ossos da pira ainda quente conjura; ora detém hordas do Inferno com um mágico estrídulo, ora ordena voltarem aspergindo-as com leite . Quando quer, nuvens afasta do orbe tristonho; quando quer, ao céu de verão neves conjura. Dizem só ela ter de Medéia as ervas maléficas, só ela amansou os ferozes cães de Hécate.27

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COMENTÁRIOS 1. Dístico (versos 41-2): Devido ao equilíbrio rítmico, qualquer verso possui alguns lugares prosodicamente privilegiados, de maneira que palavras alocadas no início e no final ou aquelas sobre as quais recaem as cesuras são normalmente sublinhadas como que por uma luz especial, que as torna mais visíveis (ou audíveis) e destaca-as do contexto geral. Esses lugares prosódicos são momentos de especial relevo (o da abertura, o do encerramento e o do intervalo de um verso marcado pelas cesuras), que apontam termos e segmentos de frase como palavras-chave. Assim, no primeiro hexâmetro dessa passagem (v. 41) é determinado um contraste entre o primeiro nec (e não) e o verbo credere (acreditar), que recebe a cesura principal e é reforçado por uma cesura secundária mais fraca em huic (nele), em oposição a uerax (verdadeira) no final do verso. Esse relevo é reforçado 27 Trata-se, aqui, de mera tradução de conteúdo, que se espera possa funcionar como nota ao texto original latino, cuja fonte foi Postgate (TIBULLUS, 1956: 201), cotejado com estabelecido por Ponchont (TIBULLE, 1950: 19-20).

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pela utilização de dois espondeus seguidos, um no 2o. e outro no 3o. pés, retardando a velocidade do ritmo para sublinhar o sintagma huic credet. Então, por um lado, há ne huic credet (e ele não vai acreditar em quem), enquanto, por outro lado, há o adjectivo uerax, também um espondeu, referindo-se à saga (bruxa), que está localizada no pentâmetro (v. 42). Isso estabelece uma categoria do tipo verdadeiro-falso, a fim de caracterizar e enfatizar o marido como aquele que está incidindo em erro, porque ele não acreditará nem mesmo em alguém que lhe tentar dizer a verdade (ou seja: que sua esposa é amante de outro), ao mesmo tempo em que salienta a feiticeira como aquela que sempre diz a verdade (uerax), apesar de ter sido a causa do erro do marido. Um pentâmetro é uma estrutura de verso consideravelmente mais rígida e limitada em relação ao hexâmetro, ainda assim, duas palavras estão sendo destacadas pela cesura fixa principal bem como por uma secundária: magico e ministerio (através de práticas mágicas), que indicam a forma pela qual a feiticeira diz sempre a verdade, i. e., através de artes mágicas, que a fariam ser infalível (uerax), de acordo com o narrador. É interessante observar que o poeta também destaca a passagem do hexâmetro ao pentâmetro, usando tanto um enjambement como uma sinalefa que aproxima e funde em uma mesma palavra pollicita e est (prometeu), ambas partes de um único verbo depoente, como se isso estivesse representando a velocidade e a fluidez provocadas pela magia da feiticeira, fortemente assinalada por uma rara palavra pentassilábica que conclui o verso1, cujo propósito, ao que parece, é produzir uma sensação de estranhamento, compatível com um verso em que aparece uma feiticeira fazendo previsões – sempre verdadeiras, segundo afirma o eu-poético – o que provavelmente acontecia com misteriosas e extravagantes palavras mágicas. Além disso, esse é o único dístico na passagem que traz um hexâmetro com uma cesura padrão, no quinto meio-pé (pentemímera), acompanhada porém, por duas cesuras secundárias e laterais, uma após o terceiro (triemímera) e outra após o sétimo (heptemímera) meio-pé, como que para criar uma melodia incomum, talvez uma outra sugestão da modulação mágica da frase. 1 Cf.: “ministerio: um dos dois únicos finais pentassilábicos de pentâmetro em Tibulo, sendo que o outro se encontra em I.4.84 [...]” (MALTBY, 2002: 167. Trad. nossa). Já foi assinalado por Perotti (apud MALTBY, 2002: 71) que Tibulo usa muitas palavras pentassilábicas na segunda metade dos pentâmetros, principalmente infinitivos perfeitos (como se pode ver no verso 52: perdomuisse = ter amansado, domesticado), mas dificilmente no final dele.

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2. Dístico (versos 43-44): O hexâmetro do próximo par de versos (v. 43) é um de apenas dois versos daquela passagem que contém sete sílabas longas em seqüência (o outro é o verso 49), i. e., três espondeus (2o., 3o. e 4o. pés), mais a primeira sílaba longa no início do 5o. pé. Isso provoca um efeito geral de lentidão e solenidade, como se representasse, no plano do som, o movimento resistente dos corpos celestes sendo arrastados para baixo por obra da magia: quando há um verso com tão elevado número de sílabas longas, os ictus, isto é, as sílabas acentuadas de cada pé (em versos de base hexamétrica, como são os díticos elegíacos, o ictus sempre recairá na primeira sílaba longa de um pé) podem produzir uma espécie de som prolongado, cadenciado e alternante na cadeia fonológica que sugere um tal efeito. Nessa cadeia, o ponto culminante vem indicado por uma cesura secundária, depois da preposição de, e pela principal, logo após caelo (do céu). Ao mesmo tempo, o sândi no primeiro pé liga hanc (dela, ou seja, a feiticeira) a ego (eu), criando uma contiguidade retórica entre sujeito e objeto e reforçando a experiência dos testemunhos pessoais, que é intermediada pelo verbo uidi (eu já vi), estrategicamente posicionado no último pé – também um espondeu – e que sugere deslocamento de um ponto a outro (porque esses pronomes foram alocados, respectivamente, no primeiro e no último pés), o que significa que ego (o narrador) acompanhou as ações realizadas pela bruxa. Assim sendo, o verso representa plasticamente (isto é, no plano da expressão) o seu próprio significado. No pentâmetro (v. 44), a palavra rapidi referindose a fluminis (de um rápido rio) e haec (ela) também são destacados pelo mesmo padrão de cesuras. A fluidez e rapidez do movimento do rio estão insinuadas pelos quatro dátilos do verso, assim como a reversão mágica do curso do rio é engenhosamente representada pelo par de palavras uertit iter (ela muda o curso), associadas pelo sândi entre elas; isto ocorre porque o verbo uertit contém os mesmos fonemas que iter, no entanto, quase completamente invertidos2. Tal sintagma, é óbvio, mais uma vez representa, no plano formal, o sentido da frase. 3. Dístico (versos 45-46): O hexâmetro (v. 45), tem quatro espondeus que comunicam gravidade, mesmo que em uma seqüência descontínua (1°, 2°, 4°, 6° pés); 2 “Como assinala Putnam, iter reverte parcialmente uertit.” (MALTBY, 2002: 167. Trad. nossa).

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esse procedimento também provoca uma correspondência entre conteúdo e expressão, porque confere solenidade ao cantu (com o seu encantamento) da feiticeira, com o qual ela fende o solo (findit solum), a fim de evocar espíritos (manes) de suas sepulturas (sepulcris). Mas as cesuras da passagem são muito mais interessantes: esse é o único verso em toda a passagem com uma cesura heptemímera, que ocorre após solum (solo), equilibrada com uma triemímera, após cantu; isso destaca essa porção medial do verso, finditque solum (e ela fende o chão) dividindo-o em três partes quase iguais. Além disso apenas esse verso na passagem tem todos os pés, à exceção do sexto naturalmente, seccionados por terminações de palavras; assim, o significado de clivagem do terreno fica representado materialmente por esse procedimento de composição de pé. No pentâmetro (v. 46), o significado de elicit (ela faz sair) também é reforçado pelo enjambement, uma vez que seu complemento de objeto é manes (espíritos), acompanhado do circunstancial sepulcris (de seus túmulos); o “t” final, tomado de elicit, em sândi com et, tende a amplificar a sensação de tepido (quente), enquanto a acumulação combinada de Ts (quatro vezes), Ds (duas vezes) e um P, adicionadas a vogais fechadas como os Is (três vezes) e Es (quatro vezes), parecem sugerir o crepitar do fogo. Também é interessante perceber que esses dois hemistíquios estão colocados em perfeito paralelismo, o que enfatiza os dois primeiros verbos de cada um, i. e., elicit (ela atrai para cima – i. e., a partir do túmulo) e deuocat (ela chama para baixo – os ossos), o que cria um forte contraste de movimento. 4 º, 5 º e 6 º Dísticos (versos 47-48/49-50/51-52): De 47 até 52, os versos de cada dístico estão ligados em paralelo por anáforas, para apresentar mais atributos da bruxa, como seguem: v. 47/48 - iam tenet (ora ela mantém) / iam iubet (ora ela comanda); v. 49/50 - Cum libet (quando quer) / cum libet (quando quer); 51/52 - Sola tenere (só ela tem – i.e., as ervas, herbas) / sola feros (só ela – amansou, perdomuisse – os selvagens, i.e., cães, canes). O efeito criado por esse procedimento parece ser o de uma seqüência de flashes, que descrevem as habilidades da bruxa e seu controle mágico sobre o mundo espiritual (4° dístico), o clima e os céus (5° dístico) e seu pleno conhecimento de feitiçaria, herdado de Medéia e do fato de estar sob a proteção de Hécate (6° dístico). Especialmente no hexâmetro, a cesura pentemímera em 117

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infernas (dos Infernos, i.e., as hordas, cateruas) é acompanhada por uma heptemímera secundária após magico (com um mágico, i.e., stridore, estrídulo ou assobio), o que destaca essa palavra e coloca o verso sob o signo da magia: é com magia que a feiticeira pode fazer prodígios, como o de controlar hordas do Inferum (o submundo dos mortos). A alternância de tipos de pé (o 1º e 3º são dátilos; o 2º e 4º são espondeus), também produz uma espécie de movimento oscilatório, sugerindo os avanços e recuos da multidão infernal, controlada pelo mágico estrídulo (stridore) da bruxa. No pentâmetro (v. 48), o equilíbrio é feito com a diferença marcada entre os dois hemistíquios, porque aspersas (a multidão aspergida, i.e., com leite, lacte) recebe a cesura e é, assim, sublinhada, principalmente porque tem três sílabas longas, o que sugere uma desaceleração – de modo a que a multidão infernal pare ao comando da bruxa. Inversamente, o segundo hemistíquio é mais rápido: é quando a horda do submundo retira-se, voltando para os túmulos. O próximo hexâmetro (v. 49) também tem sete sílabas longas em seqüência, e mais um espondeu final, surpreendentemente mostrando a mesma estrutura que o verso 43, e, aliás, não por acaso também fala de controle sobre fenômenos celestes, no caso em apreço, o clima; o ambiente celeste parece ser sugerido por uma concentração de vogais altas, tais como Us (duas vezes) e Is (cinco vezes), enquanto a feiticeira remove facilmente as nuvens de um céu tristonho, o que é sugerido pela fluidez de uma acumulação de consoantes líquidas L (três vezes). O pentâmetro (v. 50) reforça o poder mágico de convocar nuvens para provocar neve (conuocat niues); esse efeito é produzido pela cesura que destaca o verbo “convocar”, no início do segundo hemistíquio, mas acima de tudo com os dois sândis entre libet e aestiuo, de um lado, e conuocat e Orbe (no céu de verão), de outro. O último par de versos diz que a linhagem da bruxa (no hexâmetro, v. 51) é a que vem do conhecimento mágico de Medéia, provavelmente, a primeira feiticeira conhecida da Antigüidade Clássica, bem como que ela está sob a proteção de Hécate (no hexâmetro, v. 52), a própria deusa da magia. Ambas as características são sublinhadas por um ritmo mais leve e mais fluido, construído com dátilos, exceto pela menção a Medéia, pois a pausa enfatiza o adjetivo malas, referindo-se a herbas (ervas nocivas); portanto, as três palavras (malas Medeae herbas, ou seja, as nocivas ervas de Medéia) estão destacadas pela ação de sílabas longas (dos dois espondeus, no 3° e 4° pés, somados à sílaba longa inicial no 118

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5° pé, e do espondeu no pé final), da cesura (após malas) e da posição (a palavra herbas, alocada no último pé). Quanto ao pentâmetro, ele é construído inteiramente com dátilos como se tais pés representassem a leveza e agilidade da magia feiticeira, que lhe foi transmitida por Hécate, cujos cães selvagens a bruxa foi capaz de domesticar. A cesura fixa após Hecatae, acrescido de uma secundária após feros, e a alocação em posição final de canes sublinham a deusa Hécate no meio do seus guardiães, os cães selvagens (feros Hecatae canes), enquanto o caso genitivo é reforçado por um sândi, que vincula feros a Hecatae, cujo efeito é destacar o vínculo de pertença dos cães a sua dona, Hécate. Por tudo isso, verifica-se o quanto a bruxa tibuliana está longe de ser inofensiva. Muito pelo contrário: ela é uma maga poderosa, e, como qualquer outra de sua laia, está pronta a usar sua mágica para atingir qualquer objetivo que ela possa ter, mesmo que isso implique realizar prodígios em ermas paragens e cemitérios, tais como invocar espíritos ou reanimar os ossos dos mortos. Acima de tudo, procurou-se demonstrar que Tibulo usa qualquer recurso à mão para criar prosodicamente certos paralelismos entre a métrica do verso e a sintaxe-semântica da frase, reforçando a eficácia poética de suas elegias. Também por isso, esse poeta comporta-se como um arquiteto do som e do sentido, fato que, como é natural, criou uma recepção favorável às suas criações poéticas aos olhos e ouvidos de seus contemporâneos. Isso poderia explicar também muito dos juízos positivos que ele recebeu em seu próprio tempo. Referências bibliográficas BOLDRINI, S. La prosodia e la metrica dei Romani. 1a ed., 5a ristampa. Roma: Carocci, 2000. CAIRNS, F. Tibullus, a Hellenistic poet at Rome. Cambridge: Cambridge University Press, 1979. COPLEY, F. O. ‘Exclusus amator’; a study in Latin love poetry. Baltimore: American philological association, 1956 (Philological monographs, 17). DAREMBERG, C.; SAGLIO, E., POTTIERS, E. Dictionnaire des antiquités greques et romaines. Tome III-2. Paris: Hachette, 1904. EURÍPIDES. Medéia (MH∆EIA). 2ª reimpr. Trad. e introd. Edvanda B. 119

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(Footnotes) 1 A última sílaba é um caso a que se poderia chamar breuis in longo, ou seja, mesmo quando a sílaba é breve, ela seria sentida como uma longa, porque a pausa “natural” no final de um verso provocaria o alongamento da sílaba breve, conforme o que diz, por exemplo, Boldrini acerca da distinção entre elementum biceps, el. anceps e el. indifferens (BOLDRINI, 2000: 85-6). Também é provável que as últimas sílabas fossem sentidas pelos ouvintes de modo indistinto, quer longas quer breves; esse seria, de fato, um caso de neutralização fonológica, em que tais sílabas simplesmente contariam de forma indiferente para a completude de um verso, ou, em outras palavras, elas continuariam a ser breves ou longas na língua latina, mas indiferentes em termos métricos na consciência dos falantes. 2 Como a última sílaba no hexâmetro, essa seria também uma sílaba do tipo breuis in longo, porque as duas sílabas longas, isoladas no fim de cada hemistíquio (cada uma das duas metades de um verso), contariam juntas como o quinto pé para o pentâmetro; e isso porque um pentâmetro é, na realidade, duas vezes o primeiro hemistíquio de um hexâmetro, de modo que a última sílaba não conta como um pé, porque ela é indiferente e prosodicamente neutralizada.

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“No princípio era o Verbo...” - Aspectos do sagrado nos evangelhos literários Prof. Dr. Márcio Roberto do Prado (UEM) [email protected] Introdução a um Novo Testamento Quando nos dispomos a falar a respeito dos evangelhos literários, surge uma pergunta pertinente: por que fazê-lo? Afinal, muito já foi dito a respeito do assunto, ainda que ressaltemos, aqui, o aspecto “literário” da questão. Uma das respostas possíveis, talvez a mais eloquente de todas, é a que destaca que os evangelhos literários proporcionam-nos uma especial experiência de alteridade. Afinal, na cultura ocidental, de forte influência judaico-cristã, o enfoque eminentemente literário de um tema como “evangelho” já nos obriga a pensar de modo profano o sagrado, instaurando uma primeira e profunda relação de alteridade. Além disso, o contexto bíblico no qual o evangelho encaixa-se como gênero também pressupõe alguns pares nos quais encontramos o Outro de um Eu que se define por essa binomia opositiva: Deus e Diabo, Espírito e Matéria, e, sobretudo, o Humano e o Divino. Por fim, percebendo que todos os pares que se opõem tendem à grande tensão entre o sagrado e o profano, podemos inclusive notar que o enfoque de tal objeto levanta questionamentos até mesmo sobre sua pertinência do ponto de vista das discussões no âmbito da Ciência da Literatura como um todo. Nada mais natural, afinal, mais um par poderia ser destacado aqui, no caso “Deus e Ciência” ou, ainda, de modo mais provocativo, “Fé e Ciência”. De qualquer maneira, essa última tensão, de modo ainda mais natural, adequa-se à dinâmica na qual a percepção da alteridade radical e sua confrontação com o Eu trabalha decisivamente para a construção deste Eu. Ou seja, se ainda quiséssemos uma última justificativa para aceitar a pertinência de semelhante discussão no âmbito acadêmico-científico, bastaria essa: apesar do flerte com áreas que a academia a princípio não enfoca, ao menos teremos aqui a possibilidade de lançar luz sobre os limites do discurso da ciência, por meio de seu par opositivo. 123

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Caso tentássemos buscar padrões, perceberíamos que, aparentemente, os autores de evangelhos literários lidam com a dicotomia sagrado/profano “humanizando” o personagem principal de tais narrativas, Jesus. Tal procedimento não causa estranhamento, uma vez que a alteração neste aspecto fundamental transformaria drasticamente o evangelho-emsi (pensado como escrita do sagrado), já que o personagem principal é a categoria narrativa que resume a essência do texto, a ponto de sua vida, obra e mensagem constituírem a “boa nova” que dá nome a esse gênero de escrita específico. Deste modo, humanizar Jesus corresponderia a trazer o sagrado para a instância do profano e vice-versa, opondo-se, a princípio, àquilo que encontraríamos nos evangelhos canônicos de Mateus, Marcos, Lucas e João. Mas, na prática, o processo não é tão simples. Em primeiro lugar, no século IV, o Concílio de Nicéia, que estabeleceu o cânone da Bíblia católica, ainda discutiu a possível natureza dual do Cristo, entre o humano e o divino (apenas após isso heresias como a dos arianos foram consideradas como tal). Em segundo lugar, mesmo entre os evangelhos canônicos encontramos questões problemáticas, como as características gnósticas do evangelho de João (que apontam para uma internalização do divino no humano) ou ainda passagens nas quais encontramos momentos de extrema humanidade na narração dos episódios da vida de Jesus (como a ira na expulsão dos vendilhões do Templo, a angústia e o medo no Monte das Oliveiras e mesmo o desespero ao se ver abandonado por Deus no momento agônico da cruz). Somando-se a isso, temos o fato de que certos textos que ficaram de fora da seleção capitaneada por Atanásio, bispo de Alexandria, bem como outros apócrifos ou pseudoepígrafos, mostram, por vezes, um Jesus bastante humano, como no dito “Evangelho do Pseudo-Tomé”. Neste texto, encontramos uma passagem emblemática: Capítulo 4 1. De outra feita, ele andava em meio ao povo e um rapaz que vinha correndo esbarrou em suas costas. Irritado, Jesus lhe disse: “Não prosseguirás teu caminho”. E imediatamente o rapaz caiu morto. Algumas pessoas que viram o que se passara, disseram: “De onde terá vindo esse rapaz, pois todas as suas palavras tornam-se fatos consumados?” 2. E os pais do defunto, chegando a José, o interpelaram dizendo: “Com um filho como esse, de duas uma: ou não podes viver com 124

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 o povo ou tens de acostumá-lo a abençoar e não a amaldiçoar; pois causa a morte aos nossos filhos”. Capítulo 5 1. José chamou Jesus à parte e o admoestou da seguinte maneira: “Por que fazes tais coisas, se elas se tornam a causa de eles nos odiarem e perseguirem?” Jesus replicou: “Bem sei que estas palavras não vêm de ti. Mas calarei por respeito à tua pessoa. Esses outros, ao contrário, receberão seu castigo”. E no mesmo instante aqueles que haviam falado mal dele, ficaram cegos. 2. As testemunhas desta cena encheram-se de pavor e ficaram perplexas, confessando que qualquer palavra de sua boca, fosse boa ou má, tornava-se um fato e se convertia numa maravilha. Quando José percebeu o que Jesus havia feito, agarrou sua orelha e a puxou fortemente. 3. O rapaz então indignou-se e lhe disse: “A ti é suficiente que me vejas sem me tocares. Tu nem sabes quem sou, pois se soubesses não me magoarias. E ainda que neste instante eu esteja contigo, fui criado antes de ti.” (APÓCRIFOS E PSEUDO-EPÍGRAFOS DA BÍBLIA, 2004, p. 510)

Sem dúvida, temos, aqui, a distinção entre o divino e o humano marcada inclusive em termos de uma prerrogativa fundamental de direito: ao divino é permitido dispor do humano da forma como lhe aprouver, sobretudo em caso de faltas e crimes de “lesa-divindade”. Por outro lado, em termos de fundamentos da doutrina cristã, sobretudo no tocante à “dar a outra face” como resposta à agressão alheia, as reações do jovem Jesus parecem contraditórias ou, antes, perfeitamente humanas tendo em vista sua pouca idade. Some-se a isso o fato de os evangelhos canônicos serem muito econômicos quanto às informações dadas a respeito da infância e adolescência de Jesus e o comportamento do filho de Deus parecerá não apenas humano (ou, ao menos, humanizado), mas pertinente. Mas nos próprios evangelhos literários temos algo que vai além do processo de estrita humanização do divino. Obviamente, temos momentos do Cristo humanizado (movimentos do sagrado ao profano), mas também temos o oposto, a divinização do humano. Além disso, em certas passagens, encontramos aquilo que talvez seja o aspecto mais instigante dessa dinâmica: ocasiões nas quais os limites entre o humano e o divino se tornam difusos e mesmo a expectativa valorativa – claramente 125

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vantajosa para o divino – é substituída por um processo transvalorativo que transcende a oposição. Vejamos, então, alguns exemplos. O evangelho segundo Norman O premiado escritor estadunidense Norman Mailer (1923-2007), expoente do New Journalism, escreveu seu evangelho, dando realmente voz a um Jesus essênio que, de início, reconhece e assume sua condição de filho de Deus e propõe-se a falar a “verdade”, embora destaque o caráter de exceção milagrosa que embasa sua existência: Portanto, farei meu próprio relato. Aos que eventualmente perguntarem de que modo minhas palavras chegaram a estas páginas, direi que se trata de um pequeno milagre – meu evangelho, afinal, falará de milagres. Contudo, minha expectativa é chegar tão perto da verdade quanto possível. (MAILER, 2007, p. 7)

Contudo, apesar de sua natureza divina surgir discursivamente sob a égide da já citada “verdade”, esse mesmo Jesus d’O evangelho segundo o filho (The Gospel According to the Son, de 1997) de Norman Mailer dá mostras de sua natureza humana mesmo em momentos de grandes milagres. Um caso emblemático são as ressurreições, aquilo que talvez seja o ápice da experiência milagrosa. Em um primeiro caso, temos algo ambíguo na cura da filha de Jairo que um de seus servos considerava já morta. Neste caso, as reflexões de Jesus a respeito do que um caso de verdadeira morte significaria são emblemáticas das oscilações que podem ser notadas na confiança do Messias: – Jairo, não tema. Apenas creia. Minha esperança era que sua filha não tivesse morrido, mas permanecesse naquele longo sono que antecede a morte, de forma que pudesse salvá-la. Não sabia se teria o poder de trazer de volta à vida aqueles que estavam realmente mortos. (MAILER, 2007, p. 72)

Mas mesmo na famosa ocasião da ressurreição de Lázaro – este um verdadeiro desafio aos poderes definitivos da morte – a dúvida é instaurada e potencializada pela condição de humano pecador do falecido: 126

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 – Pai, deixai que Lázaro saia! Depois calei-me, pois quando a alma abandona o corpo de um homem leva consigo tudo o que tinha de impuro; estava preparado, portanto, para sentir o odor da morte. Em verdade, perguntei a mim mesmo: “Como é possível levantar da tumba um homem oprimido pelos pecados que cometeu em vida?” (MAILER, 2007, p. 102)

Aqui é importante destacar que é justamente o elemento humano (a opressão pelos pecados) que surge como complicador para o milagre divino. Ainda assim, o Jesus de Norman Mailer é um belo exemplo da humanização do divino que surge como expectativa padrão ao tratarmos dos evangelhos literários. Tal processo pode até mesmo ultrapassar os limites da vida terrena e carnal de Jesus e atingir a figura de Deus, como encontramos no momento fundamental da crucificação. Na passagem, ao sentir toda a angústia oriunda da provação da cruz, e após dirigir a Deus a humaníssima pergunta “por que me abandonastes?” (MAILER, 2007, p. 160), Jesus passa pela tentação de abrir mão de sua missão e aceitar a oferta do Diabo, libertando-se, assim, das dores lancinantes e inevitável morte que lhe são devidas no momento máximo de sua paixão: Era uma tentação. Mas meus olhos encheram-se de lágrimas ardentes como o fogo, pois um pensamento me impedia de aceitar. A Satã, só poderia dizer não. Apesar de tudo, sabia que o suplício da cruz era necessário, e que, tal como eu, sendo verdadeiramente meu Pai, também Ele fizera tudo quanto fora possível. Muitos problemas o afligiam e alguns tinham pouco a ver com seu filho. Estaria exausto, talvez? Como eu ficara, ao caminhar no Jardim de Getsêmani? (MAILER, 2007, p. 161)

A exaustão, aliada, aqui, ao momento de humanização do Getsêmani, promovem uma aproximação entre Pai e Filho que não apenas aponta para a consubstanciação de ambos em um mistério de fé, mas articula uma dinâmica na qual o divino é trazido para a esfera do humano por meio de um dos aspectos mais marcantes da presença deste humano no evangelho de Mailer: a dúvida. É por meio das dúvidas do Messias que o abandono do Pai torna-se mostra de preocupação com a totalidade da humanidade, que é recuperada valorativamente inclusive como um dos elementos constituintes de Jesus. 127

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Assim, embora tenhamos neste evangelho a já esperada humanização do divino, ela adquire novos tons, mostrando que a própria humanidade pode ser considerada em termos de, ao menos, complementaridade do divino na composição do Cristo, sendo, deste modo, de fundamental importância para o projeto de salvação. Em tal contexto, o milagre, por exemplo, pode inclusive ter sua relevância problematizada, uma vez que serve antes como estopim para a irrupção da humanidade transfigurada em algo de maior. Todavia, para uma plena percepção do que significa o milagre neste contexto, seria interessante enfocar outro evangelista. O evangelho segundo Anthony Em O homem de Nazaré (Jesus Christ and the Love Game, no registro de 1976, e Man of Nazareth na publicação de 1979), o britânico Anthony Burgess (1917-1983), por meio de um narrador que muitas vezes se intromete, conta-nos a história de um Jesus também com natureza divina, mas que pode nos trazer algumas curiosidades das mais interessantes. Vale ressaltar que, apesar de sua condição de filho de Deus, este Jesus é capaz de demonstrações de total humanidade, como o fato de se casar e, portanto, não guardar a castidade1. Diante de tal “contaminação”, como pensar o alcance e a natureza do divino em Jesus? Um dos melhores meios para a compreensão do mesmo é justamente o milagre. E, aqui, é importante relembrar o que a respeito do elemento milagroso disseram dois nomes importantes do pensamento teológico. Para Rudolf Bultmann (1884-1976), teolólogo alemão que trabalhou a idéia de “demitologização” – tentativa hermenêutica de analisar o significado real da linguagem mitológica presente no texto bíblico por meio de uma aproximação contrastiva do discurso bíblico e de uma cosmovisão moderna que poderia ser até mesmo a da Ciência –, o milagre desdobra-se em dois conceitos. O primeiro, Wunder, é uma autêntica ação de Deus, ao passo que o segundo, Mirakel, seria uma ação de Deus mitologizada, objetificada, racionalizada (BULTMANN, 2003, 13). Assim, podemos perceber que o milagre instaura ao mesmo tempo o 1 É interessante ressaltar que a virgindade de Maria, mãe de Jesus, é garantida pelo evangelho de Burgess por meio de uma providencial incapacitação sexual de seu marido José, embora o próprio Messias não tenha se mantido celibatário. Seria porque apenas este último precisasse desta comunhão com o humano para equilibrar sua contraparte divina?

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alumbramento diante da irrupção do sagrado e a necessidade (conforme o conceito bultmanniano de Mirakel) de racionalização para contê-lo no mundo humano e profano. Mas semelhante racionalização mostra-se difícil, pois, conforme propõe outro teólogo alemão, Rudolf Otto (18691937), autor do importante tratado O sagrado, no milagre constrói-se a experiência sagrada do numinoso, ou seja, o mysterium tremendum. Mas como se aproximar deste mistério em passagens como a do primeiro milagre do Messias em O homem de Nazaré? Na ocasião, em pleno casamento de Jesus, acaba o vinho e os convidados pedem que o noivo mostre “suas artes”, convertendo água na bebida alcoólica. Diante da insistência de Maria para que o filho realmente o faça, a reação de Jesus é extremamente particular: Jesus olhou sua mãe com mais doçura. Para ela, esse dia não seria dos mais felizes, tendo de acolher em casa outra mulher, desconhecida, e ceder-lhe o lugar de dona da casa. Nada comera, e uma gota de vinho lhe tingira de leve o rosto. Estava, ademais, orgulhosa de seu filho. Esse filho que abandonava, agora, a outra, a esse pedaço de gente, a essa desajeitada menina. Falara apenas por falar. E, no entanto, ele disse: - Mulher, ainda não é chegada a minha hora. Isso a fez cair de todo em si; corou, e não de vinho. Com um meio sorriso nos lábios, que os olhos desmentiam, Jesus avançou para a talha cheia até a borda e pousou nela suas mãos abertas. Houve um súbito silêncio entre os convivas. O mágico da aldeia ia entrar em ação. Com sua voz poderosa, feita mais para cinco mil ouvintes do que para cinquenta, Jesus disse: - Olhai, amigos, vede a água... doce, pura, fresca, acabada de tirar do poço. Olhai, é um abrir e fechar de olhos, um estalo dos dedos e pronto: faço um passe de mágica, murmuro comigo mesmo uma fórmula secreta e – aí está – a água mudou-se em vinho. Que aroma! Mergulhou a mão no pote, trouxe-a de volta cheia e bebeu em pequenos goles o líquido que o sol fazia prateado: - Ah! Que gosto! aproximai-vos, todos, e bebei. Mas... (e levantou um dedo severo)... ouvi primeiro um aviso. A natureza dessa metamorfose é tal que, para os pecadores – para os homens que devem dinheiro, as mulheres que falam mal das vizinhas, os culpados de fornicação, de adultério, de blasfêmia – esse vinho terá a aparência de água e o gosto de água e subirá à cabeça 129

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef como água. Nem mais nem menos. Mas para os puros e para os que temem a Deus, terá o aspecto de rubis ao sol, o gosto daquilo que os gregos chamam néktar, o efeito de delicadas campainhas e cantos harmoniosos. Aproximai-vos! Quem será o primeiro? Quem melhor do que tu, meu anfitrião e sogro? Assim, Natã, todo sorrisos, foi empurrado à frente, encheu uma taça cintilante, bebeu fundo, e disse: - Jamais tomei vinho que se lhe compare. Se eu servisse isso na minha taverna, ficava rico. Jamais vi rubis iguais a esses, de água tão pura. Todos riram, com gosto. Salvo a mulher de Natã, conhecido por sua propensão a fazer olho comprido para os seios petulantes das mocinhas e a palpar uma anca mais roliça. Assim, em meio à alegria geral, todos encheram seus copos e beberam em grandes goles. Alguns exclamando que não poderia haver melhor brincadeira para uma festa de bodas. Um jovem cretino provou e disse: - Mas é água! E foi logo vaiado e tido na conta de negro pecador. Houve também um homem, cujo nome me foi dito ser Rechab, mas reluto em crê-lo, que declarou, com grandiloqüência: - Extraordinário! Na maioria dos festins – e podeis crer, amigos, já assisti a muitos – costumam pôr primeiro o bom vinho e quando todos já beberam fartamente, o inferior. Tira-se vantagem, assim, do natural embotamento das papilas e do palato. Mas neste banquete, ó príncipe dos anfitriões, tu reservaste a nata dos teus vinhos até agora, o que será para sempre lembrado em tua honra. Que divina cor, que frescor cintilante! E ao contato do céu da boca, ele tine qual moeda de prata. Exalta, sem embriagar... E outras expressões da mesma natureza. Esse milagre ficou inscrito nos nossos anais, e pode parecer que Jesus estabelecia um precedente para a transformação de outros fluidos em vinho; mas alguns recordam a verdadeira história e chamam à água ‘vinho de Caná’. De minha parte, creio que a festa acabou com sobriedade. (p. 107-8)

Seria a negação do milagre como mysterium tremendum, ou algo ainda mais profundo e – é impossível fugir à tentação do jogo de palavras – misterioso? Ao “trapacear” na transformação da água em vinho na reinterpretação de Burgess das bodas de Caná, Jesus vai contra sua natureza divina em uma ocasião de celebração de sua humanidade ou insinua que o humano pode alçar-se à dimensão do divino reinterpretando 130

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as instâncias valorativas? Se o Outro do divino, o humano, pode ser uma das possibilidades ou perspectivas do Ser do divino em constante devir, poderíamos encontrar, aqui, tal fenômeno? Novamente, para explanar a este respeito, seria interessante enfocar outro evangelho, que trata de uma provocante última tentação. O evangelho segundo Nikos Antes de pensar no processo de aproximação do divino e humano em A última tentação de Cristo (O Teleutaíos Peirasmós, de 1960), do escritor grego Nikos Kazantzákis (1883-1957), podemos encontrar uma instigante reflexão a respeito das relações do Ser com o mysterium tremendum por meio de Joseph Campbell (1904-1987), para quem esse mysterium tremendum é o próprio mistério do Ser, sendo a raiz e o tronco da existência espiritual de cada um (CAMPBELL, 2002, p. 27-52). N’A última tentação (que foi transposta para as telas do cinema com a direção de Martin Scorcese e com Willem Dafoe no papel principal), esse mistério do Ser é explicado pelas parábolas que, embora presentes nos evangelhos canônicos, são sempre expandidas. A mais emblemática encontra seu espaço no casamento do sobrinho de um sapateiro chamado Natanael que sabendo da presença de Jesus nas imediações, solicita sua presença para abençoar a ocasião festiva. Acompanhado não apenas de seus discípulos, mas por Maria Madalena, conhecida prostituta, a chegada do Messias, com tão reprovável companhia, causa escândalo por parte dos presentes, sobretudo das virgens que acompanham a cerimônia. Embora longa, a passagem merece a reprodução, pois trata-se de um dos pontos altos do evangelho de Kazantzákis: As mocinhas, de banho tomado e com túnicas brancas, já estavam paradas do lado de fora da porta ricamente ornamentada, ainda fechada. Seguravam nas mãos suas lâmpadas acesas e cantavam as antiqüíssimas canções nupciais, que elogiavam a noiva, caçoavam do noivo e pediam a Deus que se dignasse vir participar da festa. Realizavam-se bodas: era um israelita que se casava; e a união desses dois corpos nessa noite poderia afinal gerar o Messias... As meninas cantavam para passar o tempo, pois o noivo estava atrasado. Esperavam que ele chegasse e abrisse a porta para a cerimônia poder começar. 131

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef Enquanto estavam cantando, porém, apareceu Jesus com seu séquito. As virgens voltaram-se para olhar. Assim que viram Madalena, pararam de cantar, de súbito, e se retraíram, carrancudas. Que direito tinha essa vagabunda de se meter no meio das virgens? Onde estava o velho chefe da aldeia que não a barrava? A festa estava estragada. Também as mulheres casadas voltaram-se para examiná-la, furiosas. Era possível perceber as ondas que agitavam a multidão de convidados sussurrantes, os respeitáveis chefes de família, que também esperavam do lado de fora. Madalena, no entanto, estava resplandecente, parecia um facho de luz. De pé ao lado de Jesus, ela sentia que sua alma era mais uma vez pura, seus lábios, imaculados. A multidão abriu-se de repente, para dar passagem a um minúsculo velhote mirrado, o chefe da aldeia, cuja língua destilava ódio. Ele aproximou-se de Madalena, tocou-a com a ponta do cajado e acenou para que fosse embora dali. Jesus sentia nas mãos, no rosto e no peito descoberto os olhares peçonhentos das pessoas. Seu corpo inflamou-se, como se picado por inúmeros espinhos invisíveis. Ele suspirou ao olhar para o velho, para as esposas honestas, os homens ameaçadores e as virgens atarantadas. Por quanto tempo ainda os olhos dos homens continuariam cegos, sem perceber que todos somos irmãos? Agora o rumor era intenso. As primeiras ameaças já se faziam ouvir na escuridão. Natanael veio falar com Jesus, mas o mestre afastou-o calmamente e abriu caminho através da multidão, até as virgens. As lâmpadas balançavam. Abriu-se espaço para ele passar. Ele parou no meio delas e levantou a mão. - Minhas irmãs, Deus tocou minha boca e confiou-me uma boa palavra para que eu lhes oferecesse nessa santa ocasião. Virgens, irmãs, abram seus ouvidos, abram seus corações; e vocês, irmãos, calem-se, pois vou falar! Todos voltaram os olhos para ele. Pela voz os homens pressentiam que ele estava enfurecido; as mulheres, que estava triste. Ninguém falava. No pátio da casa dois músicos cegos continuavam a afinar seus alaúdes. Jesus ergueu a mão. - Irmãs, como pensam que seja o reino dos céus? Ele é como uma festa de casamento. Deus é o noivo e a alma do homem é a noiva. Realiza-se um casamento nos céus, e toda a humanidade é convidada. Perdoem-me, meus irmãos, mas Deus fala comigo assim, em parábolas, e é dessa forma que falarei agora. - “Ia haver um casamento numa certa aldeia. Dez virgens 132

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 pegaram suas lâmpadas e saíram para receber o noivo. Cinco eram prudentes e levaram vasos de óleo junto com as lâmpadas. Cinco eram tolas e não levaram nem uma gota de óleo a mais. Ficaram paradas do lado de fora da casa da noiva e esperaram muito tempo, mas o noivo estava atrasado, e elas ficaram cansadas e adormeceram. À meia-noite ouviu-se um grito: ‘Olhem, aí vem o noivo! Corram a recebê-lo’ As dez virgens acordaram com um salto para ir encher suas lâmpadas, que estavam a ponto de se apagar. Mas as cinco virgens tolas não tinham mais óleo. Imploraram, então, às virgens prudentes que lhes dessem um pouco de óleo. As prudentes responderam que não lhes sobrara nenhum óleo e disseram às tolas que fossem buscar mais. Enquanto as tolas corriam à procura de óleo, o noivo chegou, as virgens prudentes entraram e a porta foi fechada. “Logo depois, as tolas voltaram com as lâmpadas acesas, e começaram a bater na porta. ‘Abram a porta para nós!’, gritaram, suplicando. Mas lá dentro as virgens prudentes riam. ‘Bem feito! Agora a porta está fechada. Vão embora!’ Mas as outras imploravam, chorando: ‘Abram a porta! Abram a porta!’ E então...” Jesus parou de falar. Mais uma vez ele examinava o ancião, os convidados, as esposas honestas e as virgens com as lâmpadas acesas. E sorria. - E então... - repetiu Natanael, que estava ouvindo boquiaberto. Era um início de agitação em sua mente lerda e simplória. - E então, mestre, o que aconteceu? - O que você teria feito, Natanael – perguntou Jesus, fixando no sapateiro seus enormes olhos fascinantes -, o que você teria feito se fosse o noivo? Natanael permaneceu calado. Ainda não tinha muito claro em sua mente que atitude tomaria. Num momento pensava em mandá-las embora. A porta estava definitivamente fechada, e era isso o que exigia a Lei. No momento seguinte, porém, apiedavase delas e pensava em mandá-las entrar... - Natanael, o que teria feito se você fosse o noivo? - perguntou Jesus, e seus olhos suplicantes passaram a afagar de mansinho, com insistência, o rosto simples, sincero, do sapateiro. - Eu teria aberto a porta – respondeu Natanael, numa voz muito baixa, para que o ancião não ouvisse. Não conseguira opor resistência aos olhos do filho de Maria. - Parabéns, amigo Natanael – disse Jesus, satisfeito, e estendeu as mãos como se o abençoasse. - Neste instante, embora você 133

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef ainda esteja vivo, você entrou no Paraíso. o noivo fez exatamente o que você disse: chamar os criados para que abrissem a porta. “Esta é uma festa de casamento”, gritou ele. “Que todos comam, bebam e se divirtam. Abram a porta para as virgens tolas, e que lavem e reanimem seus pés, pois elas correram muito.” Brotaram lágrimas entre os longos cílios de Madalena. (p. 210-2)

Chega-se, assim, a um mistério outro, que, não é mais que o próprio mistério do Outro, tremendo e repleto de amor e tolerância. Tolerância pelo humano, não somente por seus momentos de suposta elevação, mas (e aqui temos algo de diferente e profundo) tolerância apesar das imperfeições deste ser humano. Finalmente começamos a perceber até onde podemos chegar diante dos evangelhos literários. Temos a aproximação do divino até a esfera do humano (a humanização do divino por meio do destaque dado aos aspectos de Jesus como homem), mas temos também a divinização do humano (que se dá por meio da celebração dos aspectos materiais e carnais da existência). Tomando-se como exemplo a parábola por meio da qual a existência pregressa de Maria Madalena (condenável em termos doutrinários no contexto em que se passa o evangelho de Kazantzákis) é recuperada e alçada até o sublime, chegamos a uma justificativa – ou mesmo justificação – do humano em termos humanos. Todavia, tais aspectos humanos celebrados não correspondem a uma profanização da parábola, mas, antes, a uma irrupção do sagrado no seio da própria humanidade, mesmo em circunstâncias ou por meio de pessoas que teriam de ser consideradas a partir de um afastamento frente a esse sagrado. Mas isso ainda não é o mais longe a que podemos chegar, pois se considerarmos o divino e o humano em termos de suas identidades particulares, teríamos apenas a aproximação ou a substituição de um conceito ou princípio pelo outro. Ou seja, ao divinizar o humano, propomos “contaminar” o humano com o divino a ponto de aquele tornar-se este, de modo que o centro gravitacional valorativo continua ligado ao divino. Mas, em um processo verdadeiramente transidentitário, a dinâmica entre os dois conceitos deveria nos levar a um patamar diverso que, ainda que seja ligado a eles, representa a transcendência de ambos. Evidentemente, tal processo pressupõe um valor outro que, também aqui, é o verdadeiro 134

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valor do Outro. Para ilustrar isso, vejamos um último evangelho no qual o humano e o divino encontram sua plenitude e vão além. O evangelho segundo José A ideia de justificar o humano em termos realmente humanos, sem ceder à tentação valorativa do divino e, ao mesmo tempo, sem desconsiderar essa instância, é procedimento dos mais difíceis. Facilmente chega-se à substituição do Eu pelo Outro, já vista, ou ao que seria mais grave: a total negação do Outro. Porém, uma plena realização dessa justificativa pode ser ironicamente encontrada n’O evangelho segundo Jesus Cristo (de 1991), do “ateu militante” José Saramago (1922-). Nesta obra do autor português, a humanização de Jesus em certas passagens é óbvia, como no nascimento do Messias: O filho de José e de Maria nasceu como todos os filhos dos homens, sujo do sangue de sua mãe, viscoso das suas mucosidades e sofrendo em silêncio. Chorou porque o fizeram chorar, e chorará por esse mesmo e único motivo. Envolto em panos, repousa na manjedoura, não longe do burro, porém não há perigo de ser mordido, que ao animal prenderam-no curto. [...] Descendo a encosta, aproximam-se três homens. São os pastores. Entram juntos na cova. Maria está recostada e tem os olhos fechados. José, sentado numa pedra, apoia o braço na borda da manjedoura e parece guardar o filho. O primeiro pastor avançou e disse, Com estas minhas mãos mungi as minhas ovelhas e recolhi o leite delas. Maria, abrindo os olhos, sorriu. Adiantouse o segundo pastor e disse, por sua vez, Com estas minhas mãos trabalhei o leite e fabriquei o queijo. Maria acenou com a cabeça e voltou a sorrir. Então, o terceiro pastor chegou-se para diante, num momento pareceu que enchia a cova com a sua grande estatura, e disse, mas não olhava nem o pai nem a mãe da criança nascida, Com estas minhas mãos amassei este pão que te trago, com o fogo que só dentro da terra há o cozi. E Maria soube quem ele era. (p. 65)

Trata-se não apenas do visco das mucosidades que lança o nascimento capital do universo cristão em uma aparente baixeza bem pouco divina, mas também a transformação dos três reis magos em vulgares pastores que não poderiam, a princípio, antecipar o destino glorioso de Jesus, a menos que deixássemos de lado o enfoque na divindade e realeza e 135

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enfocássemos o seu papel como supremo pastor. Mas note-se que o término da passagem introduz um pastor específico, que havia sido anteriormente o anjo da anunciação travestido de mendigo que comunicou o fato a Maria, aqui já apenas Pastor, mas que saberemos ser o Diabo. Ainda que sob o signo do Adversário, tal presença aproxima a criança nascida suja do sangue da mãe da sua divindade pouco a pouco revelada. Mas a transfiguração do ditado popular que profetiza que Jesus há de comer o pão que o Diabo amassou abre espaço para algo de diferente. Não se trata de uma estrita divinização do humano, embora tenhamos algo nesse sentido na passagem em que Jesus promove uma verdadeira celebração e exaltação do humano ao partir o “pão da verdade” para compartilhá-lo com Maria Madalena na mesma medida em que compartilha com ela outra verdade e mistério: a divindade de sua filiação: Estavam sentados no chão, frente a frente, com uma luz no meio, o que sobrara da comida. Jesus tomou um pedaço de pão, partiu-o em duas partes, e disse, dando uma delas a Maria, Que este seja o pão da verdade, comamo-lo para que creiamos e não duvidemos, seja o que for que aqui dissermos e ouvirmos, Assim seja, disse Maria de Magdala. (p. 256)

Aqui, caso não queiramos ver a consagração de uma refeição vulgar, veríamos ao menos a profanação da cerimônia eucarística, todos os dois processos correspondendo à substituição ou à aproximação conceitual citadas anteriormente. Mas o que se realiza plenamente no evangelho de Saramago é a pretendida transcendência valorativa e identitária entre o divino e o humano. Novamente temos um Jesus que não respeitará um voto de castidade, mas a iniciação sexual do jovem Jesus com a experiente prostituta Maria de Magdala ocorre em termos que vão além dos sonhos e delírios do Cristo de Kazantzákis e do bem comportado casamento do Jesus de Anthony Burgess: Jesus calou-se e voltou a cara para o lado. Ela não o ajudou, podia ter-lhe perguntado, És virgem, mas deixou-se ficar calada, à espera. Fez-se silêncio, tão denso e profundo que parecia que apenas os dois corações soavam, mais forte e rápido o dele, o dela inquieto com a sua própria agitação, Jesus disse, Os teus cabelos são como um rebanho de cabras descendo das vertentes pelas montanhas de Galaad. A mulher sorriu e ficou calada. Depois Jesus disse, Os teus olhos são como as fontes de Hesebon, junto 136

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 à porta de Bat-Rabim. A mulher sorriu de novo, mas não falou. Então Jesus voltou lentamente o rosto para ela e disse, Não conheço mulher. Maria segurou-lhe as mãos, Assim temos de começar todos, homens que não conheciam mulher, mulheres que não conheciam homem, um dia o que sabia ensinou, o que não sabia aprendeu, Queres tu ensinar-me, Para que tenhas de agradecer-me outra vez, Dessa maneira, nunca acabarei de agradecer-te, E eu nunca acabarei de ensinar-te. Maria levantouse, foi trancar a porta do pátio, mas primeiro dependurou qualquer coisa do lado de fora, sinal que seria de entendimento, para os clientes que viessem por ela, de que se havia cerrado a sua fresta porque chegara a hora de cantar, Levanta-te, vento do norte, vem tu, vento do meio-dia, sopra no meu jardim para que se espalhem os seus aromas, entre o meu amado no seu jardim e coma dos seus deliciosos frutos. Depois, juntos, Jesus, amparado, como fizera antes, ao ombro de Maria, esta prostituta de Magdala que o curou e o vai receber na sua cama, entraram em casa, na penumbra propícia de um quarto fresco e limpo. A cama não é aquela rústica esteira estendida no chão, com um lençol pardo lançado por cima, que Jesus viu sempre em casa dos pais enquanto lá viveu, esta é um verdadeiro leito como o outro de que alguém disse, Adornei a minha cama com cobertas, com colchas bordadas de linho do Egipto, perfumei o meu leito com mirra, aloés e cinamomo. Maria de Magdala conduziu Jesus até junto do forno, onde o chão era de ladrilhos de tijolo, e ali, recusando o auxílio dele, por suas mãos o despiu e lavou, às vezes tocando-lhe o corpo, aqui e aqui, e aqui, com as pontas dos dedos, beijando-o de leve no peito e nas ancas, de um lado e do outro. Estes roces delicados faziam estremecer Jesus, as unhas da mulher arrepiavam-no quando lhe percorriam a pele, Não tenhas medo, disse Maria de Magdala. Enxugou-o e levou-o pela mão até à cama, Deita-te, eu volto já. Fez correr um pano numa corda, novos rumores de águas se ouviram, depois uma pausa, o ar de repente tornou-se perfumado e Maria de Magdala apareceu, nua. Nu estava também Jesus, como ela o deixara, o rapaz pensou que assim é que devia estar certo, tapar o corpo que ela descobrira teria sido como uma ofensa. Maria parou ao lado da cama, olhou-o com uma expressão que era, ao mesmo tempo, ardente e suave, e disse, És belo, mas para seres perfeito, tens de abrir os olhos. (SARAMAGO, 2005, 233-4)

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Indo além da vergonha, aceitando a glória da nudez do seu corpo ao aceitar a nudez do Outro (no caso, Madalena), Jesus pode se apropriar do discurso do Outro (agora o Salomão dos Cânticos a ele atribuídos) com uma nova compreensão e sentido, promovendo uma verdadeira reenunciação deste discurso, que deixa de ser máscara da timidez e da inexperiência e se torna eloquência da celebração erótica: Hesitando, Jesus abriu-os, imediatamente os fechou, deslumbrado, tornou a abri-los e nesse instante soube o que em verdade queriam dizer aquelas palavras do rei Salomão. As curvas dos teus quadris são como jóias, o teu umbigo é uma taça arredondada, cheia de vinho perfumado, o teu ventre é um monte de trigo cercado de lírios, os teus dois seios são como dois filhinhos gêmeos de uma gazela, mas soube-o ainda melhor, e definitivamente, quando Maria se deitou ao lado dele, e, tomando-lhe as mãos, puxando-as para si, as fez passar, lentamente, por todo o seu corpo, os cabelos e o rosto, o pescoço, os ombros, os seios, que docemente comprimiu, o ventre, o umbigo, o púbis, onde se demorou, a enredar e a desenredar os dedos, o redondo das coxas macias, e, enquanto isto fazia, ia dizendo em voz baixa, quase num sussurro, Aprende, aprende o meu corpo. Jesus olhava as suas próprias mãos que Maria segurava, e desejava tê-las soltas para que pudessem ir buscar, livres, cada uma daquelas partes, mas ela continuava, uma vez mais, outra ainda, e dizia, Aprende o meu corpo, aprende o meu corpo. Jesus respirava precipitadamente, mas houve um momento em que pareceu sufocar, e isso foi quando as mãos dela, a esquerda colocada sobre a testa, a direita sobre os tornozelos, principiaram uma lenta carícia, na direcção uma da outra, ambas atraídas ao mesmo ponto central, onde, quando chegadas, não se detiveram mais do que um instante, para regressarem com a mesma lentidão ao ponto de partida, donde recomeçaram o movimento. (SARAMAGO, 2005, 234-5)

Há, aqui, um aprendizado que, sendo absolutamente humano, é mais do que somente humano. É uma educação do corpo e para o corpo, mas é também um aprendizado do Outro, presentificado no próprio corpo. Mas, da conjunção entre o Eu e o Outro por meio da união sexual, nasce a possibilidade do conhecimento do corpo do Eu, que corresponde ao conhecimento do Eu, o pleno e verdadeiro autoconhecimento: 138

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Não aprendeste nada, vai-te, dissera Pastor, e quiçá quisesse dizer que ele não aprendera a defender a vida. Agora Maria de Magdala ensinara-lhe, Aprende o meu corpo, e repetia, mas doutra maneira, mudando-lhe uma palavra, Aprende o teu corpo, e ele aí o tinha, o seu corpo, tenso, duro, erecto, e sobre ele estava, nua e magnífica, Maria de Magdala, que dizia, Calma, não te preocupes, não te movas, deixa que eu trate de ti, então sentiu que uma parte do seu corpo, essa, se sumira no corpo dela, que um anel de fogo o rodeava, indo e vindo, que um estremecimento o sacudia por dentro, como um peixe agitandose, e que de súbito se escapava gritando, impossível, não pode ser, os peixes não gritam, ele, sim, era quem gritava, ao mesmo tempo que Maria, gemendo, deixava descair o seu corpo sobre o dele, indo beber-lhe da boca o grito, num sôfrego e ansioso beijo que desencadeou no corpo de Jesus um segundo e interminável frémito. (SARAMAGO, 2005, p. 235)

O Eu e o Outro, aqui dinamizados na relação do Eu com o Outro, do Eu no Outro, realizam uma real transubjetivação identitária, uma vez que apontam para uma equilibrada equação, na qual o Eu é verdadeiramente igual ao Outro, escancarando as portas que separam o Homem de Deus, tornando-o, aqui, novamente o Adão Cadmo, glorioso mais uma vez. Mas, para tal, Jesus não nega sua humanidade; ao contrário, se algo é aqui aparentemente negado por parte de Jesus é sua divindade, ao sentir-se peixe e depois vendo-se não como peixe, mas homem. Peixe, aqui, é ichthys, o anagrama grego que celebra Jesus como o Cristo Filho de Deus e Salvador, o mesmo anagrama que servirá para fornecer, na figura do peixe, um símbolo do cristianismo. Porém, tal negação é realmente aparente, pois a primeira experiência sexual de Jesus, mais do que seu encontro precedente com Deus (no qual fica sabendo de sua condição divina), é o responsável por fornecer-lhe o contato com algo que o leva além daquilo que ele era em termos vulgarmente humanos. É a partir do início de sua relação com Madalena que Jesus ganhará confiança para iniciar sua missão como Filho de Deus e seu ritual de iniciação no qual ele consegue assumir o Divino do Messias é justamente a relação sexual na qual ele se afirma como Humano. A contradição, aqui, é apenas de superfície, pois a transubjetivação presente entre o Eu e o Outro transcende a própria contradição, levando-nos a uma outra verdade que só é de difícil penetração porque se configura como 139

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mistério. Em suma, o mistério do Outro, que se traduz, em última instância, como o milagre do Outro. O verdadeiro mistério, o verdadeiro milagre. Considerações finais Joseph Campbell (CAMPBELL, 2002, p. 42) resume bem as duas linhas básicas de tradições místicas que encontramos no mundo. O Oriente (que vê no Homem parte do Divino) e o Ocidente (que vê uma distinção ontológica entre Criador e criatura). Aparentemente, é a tradição oriental que melhor elucida o que foi discutido até aqui, por meio da relação entre o humano e o divino estabelecida pela meditação: Já no século VIII a.C. no Upanishad Chiandogya a palavra-chave para tal meditação é anunciada: tat tvam asi, “Isto és tu”, ou “Você é isso!”. O objetivo final de uma religião como o hinduísmo ou o budismo é produzir no indivíduo uma experiência, de um modo ou outro, de sua própria identidade com esse mistério que é o mistério de todo o ser. “Isto és tu!”, não esse “tu” que você afaga e distingue de todos os demais. Um caminho para atingir o conhecimento de um você mais profundo é distinguir, como dizem eles, entre o objeto e o sujeito do conhecimento, identificando por esse modo você mesmo com o sujeito, a testemunha, e não com o que é contemplado. Por exemplo, “Eu contemplo e conheço meu corpo: eu não sou meu corpo”; “Eu conheço meus pensamentos: eu não sou meus pensamentos”; “Conheço meus sentimentos: não sou meus sentimentos”; “Eu sou aquele que conhece, sou a testemunha”. Então o Buda se aproxima e diz: “Mas não há testemunha alguma, tampouco”. Você pode, deste modo, retirar-se para além da muralha do espaço. E aí chegamos à realização da aspiração, “Neti! Neti!”, “Não isto! Não isto!” Qualquer coisa que você possa nomear não o é absolutamente. “Iti! Iti! Está aqui! Está aqui!” Este oxímoro, ou afirmação contraditória, é a chave para o que chamamos de mistério do Oriente. (CAMPBELL, 2002, p. 69-70)

Porém, mesmo o nosso Eu ocidental pode nos comunicar algo nesse sentido. Afinal, em nosso Ocidente, uma maneira de tocar o divino também ocorre por meio da meditação. Esta meditação pode ser discursiva, como a proposta por Ignácio de Loyola (1491-1556), que leva em consideração como veículo de tal meditação uma narrativa do evangelho ou mesmo todo 140

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evangelho, por exemplo. A outra forma de meditação é explosiva porque nos transporta além de nomes, formas e conceitos, tal como a explosão orgásmica do Jesus de Saramago junto ao mistério profundo e tremendo do corpo de Madalena. E, como tal, é alentador pensar que possamos encontrar em nós, humanos, demasiado humanos, a centelha do divino. Para alguns, isso é questão de fé, e não cabe no discurso acadêmico. Embora pudéssemos muito bem questionar “por que não?”, é possível, sem polemizar, considerar que talvez seja apenas questão de aprender o Eu no Outro, vendo, aqui, o discurso do Eu no discurso do Outro. Tal processo é sempre libertador: Libertação do preconceito, da intolerância, do medo. Isso é chegar ao fundo mistério e, parafraseando o iluminado Campbell, lembrar que nossa aventura existencial corresponde ao desafio de Teseu no labirinto. Mas, após chegarmos ao cerne de tal percurso, talvez não encontremos um monstro, mas um deus. É assombroso pensar que tal deus possa ser algo de aparentemente banal, como um espelho. E é ainda mais assombroso reconhecer no Outro que o reflexo invertido oferece algo de muito familiar, de pessoal. Trata-se do último conhecer, do conhecer-se, o autconhecimento que é ainda mais que libertação: é como finalmente voltar para casa. Referências bibliográficas APÓCRIFOS E PSEUDO-EPÍGRAFOS DA BÍBLIA. Trad. Cláudio J. A. Rodrigues. São Paulo: Novo Século, 2004. BULTMANN, Rudolf. Milagre: princípios de interpretação do Novo Testamento. Trad. Daniel Costa. São Paulo: Novo Século, 2003. BURGESS, Anthony. O homem de Nazaré. Trad. Raul de Sá Barbosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1979. CAMPBELL, Joseph. Isto és tu: Redimensionando a metáfora religiosa. Trad. Edson Bini. São Paulo: Landy, 2002. KAZANTZAKIS, Nikos. A última tentação de Cristo. Trad. Waldéa Barcellos e Rose Nânie Pizzinga. São Paulo: Círculo do Livro, 1990. MAILER, Norman. O evangelho segundo o filho. Trad. Marcos Aarão Reis e Valéria Rodrigues. Rio de Janeiro: BestBolso, 2007. 141

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OTTO, Rudolf. O sagrado. Lisboa: Edições 70, 1992. SARAMAGO, José. O evangelho segundo Jesus Cristo. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

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As feiticeiras tropicais

de

“A

Nebulosa”:

magas

Profª Drª Ramira Maria Siqueira da Silva Pires (UNESP-Araraquara) [email protected] Dos sábados a noite as fadas amam; Vagam então mais livres e atrevidas Dos malefícios a colher o fruto. Nadando pelo ar, silfos agora, Salamandras depois do Céu no fogo Em meteoros ígneos lampejando; Ondinas finalmente em claro lago Na torrente ou no mar dançando à lua Dos sábados a noite as fadas amam. (Joaquim Manuel de Macedo, A Nebulosa)

No poema-romance A Nebulosa, publicado em 1857, Joaquim Manuel de Macedo cria a terrível história do amor impossível do Trovador pela insensível Peregrina, numa enseada de areias brancas, onde o poeta isola-se, no topo de um rochedo negro, para lamentar seu destino infeliz e buscar a morte. Uma feiticeira dele se enamora perdidamente e a ele se une em desespero de amor. A vertente mágica do poema-romance é composta por três feiticeiras: a Nebulosa, rainha de todas elas, que um dia habitou a região e que hoje vive no fundo do mar; a Doida, sua afilhada, jovem e bela maga, melancólica e doente de paixão que, no presente da narrativa, vive nos entornos do rochedo que domina a geografia da narrativa e sua mãe, que chegara à região quando jovem, para dar à luz numa gruta, provavelmente expulsa da família e da sociedade por uma gravidez desonrosa. A figura da feiticeira é tão antiga quanto a própria humanidade, remonta aos tempos pagãos, quando revestia-se de valores positivos. É descendente da Grande Deusa Mãe e, no princípio, seu corpo jovem e sexuado é feito para o prazer e para a maternidade. Segundo Brunel, “seu poder é total - preside a vida e a morte, vela pelas colheitas, governa os elementos e também os homens” (p.349). Seu aspecto multifacetado a ligará a variadas divindades femininas: “Ísis, no Egito; Istar, na Assíria, 143

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Astartéia na Fenícia, Innana, na Suméria. Sua essência a conecta, ainda, a Circe, senhora das metamorfoses e a Cassandra, a grande vidente (Brunel, p. 349). Mas as sociedades patriarcais cobrarão muito caro por essa plenitude, e o mito será revestido de valores negativos. No século II, em O Asno de Ouro, um dos primeiros contos escritos, Apuleio já revela a decadência do mito – suas feiticeiras, Meroe, Pântia e Panfile, ou já não são jovens e belas, ou tem que viver fora dos limites religiosos da cidade – mas o que lhes falta em beleza é compensado pelos conhecimentos: dominam as profundezas da ciência dos encantamentos, das metamorfoses, do controle de todos os elementos. Socialmente marginalizadas e discriminadas, vingam-se exercendo seus poderes para o mal. Assim, da inquietante plenitude da feiticeira dos primórdios do mito fundador (belezas incomparáveis, amantes desejadas, mães dadivosas, descendentes dos deuses e participantes de seus poderes), retém-se, agora, apenas uma faceta: a do saber e do poder que dele emana. De uma época de ouro, pagã e matriarcal, revestida de plenitude, adentra-se a decadência e a degeneração que se impõe com o patriarcado. Ao longo dos tempos as feiticeiras foram perseguidas, torturadas e queimadas vivas, foram objeto de bulas pontifícias e do terrível Malleus Maleficarum, cuja sofística não deixava à acusada nenhuma possibilidade de defesa. O cristianismo aliou-as, inelutavelmente, à figura do diabo, a cujo culto estariam dedicadas. Envelhecida e demonizada, a maga volta ao folclore e se oculta nos limites das florestas, colhendo plantas, versando-se nos seus efeitos secretos e cozendo misturas poderosas. É neste espaço ermo e selvagem que encontraremos as feiticeiras de Joaquim Manuel de Macedo. No litoral, por entre duas colunas de rochas escarpadas que se abrem, esconde-se uma enseada de níveas praias, engastada ali entre o mar e densos bosques, florestas tropicais seculares, altos montes e lagos tranqüilos. Um grande rochedo negro, cujo topo é coberto por nuvens, se avulta cerca da praia. Diz a lenda que naquela rocha Em velhas éras se acoutava insana Mulher sabida em magicas tremendas, Que ensinão máos espíritos; formosa, Inda aos cem annos moça como aos vinte, (A N., canto I; IV) 144

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Seguindo o modelo da feiticeira européia, Macedo coloca sua primeira feiticeira, A Nebulosa, rainha de todas elas e que dá nome ao poema, no limite do espaço habitado - na costa do mar, distante de qualquer aglomerado humano. A praia, o mar, a rocha negra e as nuvens são seus domínios: Durante a noite mística pairava No espaço em torno á rocha densa nuvem, Em cujo seio toda se embebia, Mal se abriam no céu rosas d’ aurora; Chamavam-na por isso a Nebulosa. Em noites de luar trajando vestes Roçagantes e brancas, sobre as ondas Os encantados filtros preparava Com chamas, que nos olhos acendia, E com o orvalho do céu; inda nos mares Á meia noite, como em praia ou campo, Corria em pé e nem os pés molhava; Vinha depois na rocha pentear-se, Madeixas d’ouro desatando ás brisas; (A N., canto I; IV)

Como suas irmãs européias, a maga de Joaquim Manuel de Macedo manifesta-se nos grandes espaços. Segundo Brunel, os domínios da feiticeira são os “espaços livres; é onde ela faz sua ronda, onde comanda o vento, a água, o fogo e dialoga com a terra, o mar e o céu” (p.351). Nas desoras das noites de lua, a Nebulosa é senhora de toda a enseada, cruza os céus, dardeja e uiva e manifesta seus poderes. Suas madeixas de ouro também revelam sua filiação européia – a rainha das magas é uma transposição para os trópicos da matriz da feiticeira de além mar. Reza o folclore local que certa noite, numa de suas corridas desatinadas, a maga despenca do rochedo, sem ter tempo para repetir as palavras mágicas que a salvariam: Vai sentindo afundar-se... em vão braceja... [...] D’encontro à rocha-negra bravas ondas O corpo arrojam da esquecida maga; Debalde a miseranda estende os braços; Se á pedra quer ligar-se, as mãos lhe faltam, Pelo dorso escabroso escorregando, 145

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef As unhas lasca em vão e fere os dedos; Uma, dez, vinte vezes...sempre o mesmo, [...] Não pode mais com a vida... perde as forças... Um derradeiro arranco...inda baldado... Ultimo foi: - abriu medonha boca O pego vingador, e absorveu-a, Dando-lhe cova aos pés da rocha negra. (A N., canto I; IV)

Conta-se que seu cadáver jamais foi encontrado e que nas noites de lua um fantasma aparece na névoa do rochedo: Esse fantasma... é Ella; e canta e chora, E com perfido choro e tredos cantos, Os incautos atrai, que ao mar se arrojam De súbita loucura arrebatados, Ou por negros contratos se escravizam Ao império fatal da Nebulosa. [...] Quem ao perto navega arrisca a vida; Se ao longe o mar é chão, ali referve, Voga por isso o pescador de largo, Benzendo-se a tremer, cai sobre o remo, Faz voar a canoa, e a Deus rezando Esconjura o poder da Nebulosa. (A N.,canto I; VI)

Mais uma vez, a Nebulosa revela sua matriz européia na alusão ao mito da sereia. Presente em cerâmicas, em baixo-relevos, em camafeus e em mosaicos, estas jovens belas e sedutoras sempre povoarão a imaginação humana e foram imortalizadas na literatura por Homero, Apolônio, Luciano e Ovídio, variando-se sua representação entre mulheres pássaro e mulheres peixe (Michelet, p.1040-1043). Na criação de Macedo, evidenciam-se as características da mais famosa expressão da sereia na literatura, a da Odisséia, na qual o irresistível canto das jovens nos rochedos à beiramar atraem os marinheiros incautos que naufragam nos perigosos recifes ocultos. E a este poder sucumbe a mãe da Doida que dali se aproxima, trazendo a filha recém-nascida e o desespero pelas misérias da vida ingrata. É acolhida pela bruxa que lhe assegura proteção e poderes, em troca de 146

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total submissão a seu culto. Com um beijo na testa de mãe e filha, a primaz das fadas sela o compromisso, deixando um estigma negro na fronte de cada uma. O beijo à neófita é, tradicionalmente, um dos pontos altos do sabá das feiticeiras européias. (Michelet, p.123) e a marca no corpo, como observa Murray, “is one of the most important points in the identification of a witch, as the infliction of it was often the final rite in the admission ceremonies” (p.86).1 Em celebração pela conquista das novas seguidoras, a Nebulosa [...] voa pelos ares E não tem azas, vai dançar nas ondas E não se molha; brada como louca: ‘Inda mais duas!’ [...] Da tempestade o gênio obumbra a terra [...] Ruge o mar... troa o céu... [...] Negras Aves doudejam pelos ares Sinistras a piar, gritos s’escutam, Gemidos, vagão sombras espantosas, Monstros informes, nuvens se abalroam, Pesada atmosfera e sulfurosa Sufoca o mundo: escuta-se nos ares Bramir trovões, a tempestade ruge, Estala o raio [...] E a Nebulosa a desatar risadas Longas, ruidosas, some-se... (A N, canto II; XIII)

Assim como no arquétipo europeu, as três feiticeiras de Macedo manifestam-se durante a noite, mais especificamente naquelas de lua. A lua e a noite, desde os primódios dos tempos, estiveram associadas ao feminino. Enquanto o sol sempre esteve associado a rituais de força, beleza e vigor – à própria vida -, a lua e a noite formam o que podemos chamar da outra metade das forças opostas. Enquanto o sol é masculino e fonte de vida, a lua, por outro lado, é tida como feminina, senhora da noite e protetora dos mortos: sem luz própria, apenas reflete, sua luz é fria e por isso ligada à 1 Tal marca não tem um lugar fixo no corpo, podendo estar nas mãos, no pulso, no ombro esquerdo, nas cochas ou nas partes mais íntimas, por exemplo. (Veja-se, a este respeito, Murray, p.86 a 96)

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morte. Como observa Baroja, a existência de conexão lua/mulher baseiase também na coincidência entre certas funções físicas femininas e o ciclo lunar: The close relationship which exists in many communities between the moon, the lunar month, the idea of the month itself, and the menstrual cycle of the woman, must have decisively influenced the view that the moon as a divinity and the woman as a human being are closely linked (p.7)

A lua domina grande parte do poema-romance de Macedo, enquadra os acontecimentos, sua chegada abre as cenas, sua partida as encerra, sua luz modula e matiza. Apenas a Peregrina, objeto da paixão não correspondida do Trovador, é construída sob o signo do sol. Contudo, sua frieza e insensibilidade revelam a inversão dos arquétipos tradicionais e a opção de Macedo pela noturnidade na composição do poema. Assim, a Nebulosa, é “Gênio das trevas, só da lua amiga,” (p.3), ambas se adoram e vivem no fundo do mar, para onde a lua mergulha no final da noite. De um raio de lua faz uso para comunicar-se com a afilhada: “Como te fala então?...[pergunta o Trovador] “Sempre escrevendo: “Toma da lua um raio, e sobre as ondas “Escreve muito tempo, e jamais erra. (A N., canto II; XVI, p.54-55)

Sobre a madrinha afirma a Doida: Mas só de noite a vejo, a sinto, a escuto; [...] se lá no espaço Alguma nuvem branca vaga errante Em torno á lua, ou coroando montes, Vai ela nessa nuvem, (A N., canto II; XVI, p.54)

Da mesma forma a mãe da Doida refugiou-se junto à lua: previu futuros, desnudou segredos, até que um dia desapareceu: [...] a voar por entre as nuvens/ Perdera-se no espaço, e lá suspensa/ Em castigo [vaga] em torno á lua (A N., canto I; I, p.34).; “Minha mãe, que foi ter com a Nebulosa,/ “E que ás vezes vagando em torno á lua,/ “Olha-me lá do ceo ( A N., canto II; XXIX, p.75). 148

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Igualmente lunar é a Doida: “[...] ninguém sabe/ Que faz de dia, quando a noite chega,/ Foge do antro e vela o mar sulcando” (A N., canto II; III, p.34). Outra figura feminina do poema de Macedo também tem sua caracterização marcada pelo motivo da feiticeira: a mãe do Trovador. Há muito tempo, todas as noites, sua figura fantasmagórica, de trajes negros e cabelos brancos, portando uma lanterna, é vista, naquele campo santo e o povo da região já a integrou ao folclore local. Mãe e filho, após uma separação de dez anos, enquanto o rapaz dedicava-se integralmente às tentativas de conquista da Peregrina, finalmente se encontram. Desesperada com a decisão do Trovador de cometer suicídio, a mãe sai à procura da Peregrina a fim de tentar convencê-la a aceitar o amor do filho. Em um sonho premonitório, a Peregrina já tinha pressentido sua chegada, na figura de uma terrível feiticeira vingativa, de olhos flamejantes que, com gigantescas garras, leva-a para o mais alto dos céus, deixando-a cair pelo espaço. Quando a mãe encontra a Peregrina, esta imediatamente a associa à figura do sonho: A mesma velha que no sonho vira, No parecer, na idade semelhante, Nos vestidos também, no olhar de chamas, Nos modos e na voz... em tudo a mesma. (A N., canto V; XIII, p.204)

As duas se unem em uma corrida desesperada para chegar à praia, onde o Trovador prometera dar cabo à vida, no topo de seu rochedo, antes dos primeiros raios do dia. Ao deparar-se com a cena de morte consumada, a mãe se transfigura: Da velha o rosto decompõe-se horrível; Rubros olhos revolvem-se na orbitas; Eriçam-se os cabelos alvejantes; Seu vulto se agiganta; um braço se eleva, E com sinistra voz, rouca e medonha, Exclama em fúria: “Ingrata! Sê maldita!...” (A N., canto V; XIII, p.279-80)

Na ira e na revolta da mãe que perde o filho, Macedo também projeta a figura da bruxa. Revoltadas e demonizadas, essas figuras femininas das feiticeiras representam a polarização do novo papel da mulher na 149

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sociedade, tema importante dos românticos. Como lembra Tânia Rebelo Costa Serra, em sua obra fundamental sobre Macedo, “A posição da mulher na nova sociedade burguesa será tema predileto dos românticos caboclos, como já o era dos europeus” (p.24). Já em A Moreninha (1844), um dos primeiros romances brasileiros, Macedo manifesta esta preocupação, construindo uma personagem corajosa e energética, aguda e inteligente em suas observações e que se afirma admiradora de Mary Wollstonecraft, célebre feminista inglesa1. Certamente, em uma obra como A Nebulosa, em que dá vazão à fantasia, Macedo pode aprofundar e radicalizar sua visão da mulher de sua época, caracterizando, principalmente, os extremos da repressão: isolamento, introspecção e loucura. O interesse de Macedo por questões emocionais já se fez patente quando de sua opção para trabalho de doutoramento em Medicina do tema “Considerações sobre a Nostalgia” (1844) e vai e manifestar-se na criação de algumas personagens, principalmente mulheres, de comportamento rebelde e utópico como, por exemplo, a indomável Vicentina, da obra homônima (1853) e a prostituta Rosa Lusbela de Lusbela (1863). A Doida, de A Nebulosa, bem como sua mãe, sua madrinha e também a mãe do Trovador enquadram-se neste rol de mulheres fortes e “enfeitiçadas” plasmadas por Macedo. A jovem Doida é transportada por um alvo barco em seus passeios marítimos. Quando a vemos pela primeira vez, é nele que surge, sob a lua e entre as ondas. Quase como extensão de seu corpo, o barco ajuda a compor a imagem da jovem maga: é “cisne”, é “garça”, é “véu de odalisca”, é “concha alabastrina”; inopinado irrompe a solidão em torno à negra rocha onde medita o Trovador (p.23). Inquieto, acautelado e vergonhoso, o batel, por contigüidade, caracteriza aquela que o conduz e dela será companheiro até a última hora. O barco da mais jovem das feiticeiras de Macedo remete a outro barco de outra maga de terras distantes. O poeta romântico inglês Percy B. Shelley, no seu “The Witch of Atlas” (1820), imagina um feiticeira poderosa e bela que habita a região das Montanhas do Atlas, no norte da África2, e que possui um barco mágico, presente de seu pai, Apolo: “the fairest and lightest boat/ Which ever upon mortal stream did float”(Shelley’s P. and P.; XXI, p.356). Em seu barco, a bruxa de Shelley viaja da Cordilheira do 1 Vale lembrar que, em 1832, Nísia Floresta publicara a tradução brasileira - Direitos das Mulheres, Injustiças dos Homens – da obra pioneira de Mary Wollstonecraft: A Vindication of the Rights of Woman (1792). 2 Cadeia de montanhas no norte da África, que se estende por 2.400 km, através do Marrocos, da Algéria e da Tunísia.

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Atlas, ao mítico Lago Austral, além de Timbuktu, e dali até o Vale do Nilo. Podemos pensar, ainda, em outra semelhança entre a jovem feiticeira de Macedo e a bruxa de Shelley: ambas têm cabelos e olhos escuros, sinal de hibridismo racial. A feiticeira de Atlas é fruto da união de Apolo com uma das Atlântidas que, segundo Lemprière, faziam parte de um povo africano que vivia perto do Monte Atlas, berço de todos os deuses antigos (p.113). A Doida não tem sua etnia explícita, mas há vários indícios de seu hibridismo. Na única descrição que é dada da mãe da Doida “[...] velha hirsuta e feia”, os cabelos duros e grossos revelam seu componente racial indígena ou negro (A N., canto II; I, p.33, grifo nosso). Sua fuga para a mata para dar à luz também ajuda a compor esta tese: a população urbana do Brasil do século XIX era composta de brancos portugueses ou seus descendentes que constituíam a classe dominante – e de mestiços, fruto da miscigenação daqueles com índios e negros. Grávida, certamente de um branco, a mãe da Doida não foi aceita para o casamento. Rejeitada pela própria família, pela desonra, busca refúgio na mata onde encontra a Nebulosa. Mestiças e de continentes periféricos são a feiticeira de Atlas e a Doida, contudo, enquanto a bruxa de Shelley é fortemente marcada pela cultura greco-romana, pilar dos valores intelectuais e estéticos da Europa, a de Macedo está fincada nas terras do Novo Mundo que menos diretamente está ligado ao panteão helênico. Assim, Shelley elegeu antepassados divinos para sua feiticeira: o pai, nada menos que o próprio sol, apaixonase por uma bela ninfa e o ardor de sua própria paixão consome a amada que desaparece em vapor, nuvem, meteoro e estrela. Nove meses depois, na caverna da mãe, útero de pedra aquecido pelo sol, surge o fruto desta união já em forma adulta e perfeita: [...] in that cave a dewy splendour hidden Took shape and motion: with the living form Of this embodied Power, the cave grew warm. A Lovely lady garmented in light From her own beauty – deep her eyes, as are Two openings of unfathomable night (Shelley’s P.and P., IV, V; p.351)

Também a Doida de Macedo nasce em uma gruta, esta, porém, é antro negro e rude: 151

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef Nasci n’um antro de medonha selva Á meia-noite, e ao rebentar de um raio; Num berço me embalei agreste e rude De bravos cardos e de sarças feito; Adormeci ao sibilar das serpes Primeiro sono; minha mãe tão pobre Que nada tinha, misturou soluços Com os meus vagidos (A N., canto 2, versoXIII)

A densa linguagem mítica de Shelley, que povoa seu poema de figuras do panteão Greco-romano corresponde, em Macedo, à mitificação da natureza exótica das terras brasileiras. Vejamos Shelley e, então, Macedo: And old Silenus, shaking a Green stick Of lilies, and wood-gods in a crew Came[…] And Dryope and Faunus followed quickly, […] And universal Pan, ‘tis said, was there […] And every nymph of stream and spreading tree […] And Ocean with the brine of his gray locks, And quaint Priapus with his company, All came […] (Shelley’s P.and P., XVIII, XIX; p.351, 352) A cena é majestosa! Atrás e aos lados Montes severos, cujos dorsos mordem Torrentes que a bramir se precipitam, Florestas gigantescas, negras penhas, E em doces valles plácidos arroios; E ante si vê a Doida um verde bosque Donde lhe trazem vespertinas auras De manacás e de baunilha eflúvios. De mistérios é hora: o bosque fala, E com a fagueiro sussurrar dos zéfiros Com quem barulham as bulhentas folhas Mistura-se das feras o bramido, Silvos das serpes, estalar de ramos, 152

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Zumbir de insetos, e gorjeio de aves, Que se despedem do astro moribundo (A N, canto III; XIII, p.90)

Macedo, como escritor do romantismo brasileiro da primeira hora, revela, em A Nebulosa, as preocupações de sua geração que buscava estabelecer a identidade da literatura nacional, por meio da valorização da geografia e da raça brasileiras, nas quais o índio era a figura fundadora. Tão reconhecido por seus romances, nos quais retrata os costumes da classe média do Rio de Janeiro da época, Macedo alinha-se, neste poema-romance, a Gonçalves Dias e a José de Alencar, grandes idealizadores da mitologia nacional. Metaforicamente, contempla e problematiza, ainda, por meio de suas feiticeiras rebeldes, arrojadas e absolutamente românticas, que ousam viver suas utopias embrenhadas na selva brasileira, a questão da mulher no Brasil em meados do século XIX, recém-saído da condição de colônia e que tentava construir sua identidade e seus valores como nação.

Referências bibliográficas BAROJA, Julio Caro. The World of the Witches. Tradução do Espanhol de Nigel Glendinning. London: Weidenfeld and Nicolson, 1964. BRUNEL, Pierre. Dicionário de mitos literários. Rio de Janeiro: José Olympio. 1998. LEMPRIÈRE, J., A Classical Dictionary: Containing a Copious account of all the Proper Names. London: E.P.Dulton and Sons, 1911. MACEDO, Joaquim Manuel de. A Nebulosa. 2.ed. Rio de Janeiro: H. Garnier, s.d. MACEDO, Joaquim Manuel de. A Moreninha. São Paulo: Editora Ática. 2005. MACEDO, Joaquim Manuel de. Vicentina. São Paulo: Melhoramentos. s/d. MURRAY, Margaret Alice. The Witch-Cult in Western Europe – A Study in Anthropology. Oxford: The Claredon Press, 1921. 153

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MICHELET, Jules. The Sorceress – A Study in Middle Age Superstition. Translated from French by A. R. Allinson.Paris: Charles Carrington, 1904. SERRA, Tânia Rebelo Costa. Joaquim Manuel de Macedo ou os Dois Macedos – A Luneta Mágica do Segundo Reinado. Rio de Janeiro: Edições do Departamento Nacional do Livro, Biblioteca Nacional. 1994.

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O conceito de Neofantástico, proposto por Jaime Alazraki, e sua relação com os contos de Julio Cortázar Profª Drª Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (UNESP-S.J.Rio Preto) [email protected] Resumo: O crítico argentino Jaime Alazraki (1934-) propõe a denominação neofantástico para caracterizar a obra de escritores cujos textos, produzidos sob os efeitos gerados a partir da Primeira Guerra Mundial no Ocidente, estabelecem relações com a produção do fantástico tradicional sem, contudo, identificar-se com os princípios que delimitam esse gênero. O objetivo deste texto é discutir o conceito de Alazraki, apresentando as principais idéias contidas no ensaio, e oferecer a abordagem de um conto de Julio Cortázar (1914-1984) à luz do conceito de neofantástico. O crítico argentino Jaime Alazraki desenvolve no ensaio “¿Qué es lo neofantástico”, incluído na antologia Teorías de lo fantástico, organizada pelo crítico espanhol David Roas, uma reflexão acerca do fantástico contemporâneo, que ele propõe denominar neofantástico. As idéias apresentadas procedem de um longo e profícuo diálogo com a produção dos escritores argentinos Jorge Luis Borges (1899-1986) e Julio Cortázar (1914-1984), cujas obras representam, para Alazraki, o exemplo melhor acabado de narrativas neofantásticas. A seguir, empreenderemos a tarefa de apresentação e discussão do mencionado ensaio e finalizaremos com uma abordagem de um conto do escritor argentino Julio Cortázar intitulado “Axolotl” [Axolotes]. O problema do gênero em Literatura Segundo Jaime Alazraki, um dos grandes problemas que enfrentam os estudos literários é o do gênero. Pergunta-se como definir um denominador comum capaz de relacionar obras aparentemente heterogêneas e sem um nexo de afinidade. Tal problema adquire dimensões mais complexas ao situar a reflexão no terreno dos gêneros narrativos. Em relação ao conto, questiona qual seria o fator que liga as narrativas curtas da Bíblia, de As 155

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mil e uma noites e do Decamerão com os contos modernos escritos a partir de Edgar Allan Poe até os nossos dias. Seria sua curta extensão? Ser breves seria um critério para estabelecer o gênero? Evidentemente, a extensão da narrativa não basta para delimitar as características do gênero. Também não escapa ao olhar do crítico a diferença, em termos de concepção, organização e funcionamento, que as narrativas antigas, que se perdem na origem dos tempos, guardam em relação aos contos de Poe e dos escritores contemporâneos. Como se sabe, Poe estabelece uma série de princípios para a elaboração do texto artístico. Em relação ao conto, é possível aplicar a essa forma narrativa o que disse sobre a poesia em seu conhecido ensaio “A filosofia da composição”, em termos da definição de sua extensão: conto é um texto que se lê de uma assentada; também é possível adaptar ao conto a idéia da busca do efeito singular, cuja consecução controla e determina a organização da fábula narrativa e a ilação entre as partes. (ALAZRAKI, 2001, p. 266). Como se pode apreciar, essa perspectiva consciente determina um dramático afastamento entre os textos literários intencionalmente arquitetados e os predecessores mais antigos. Alazraki sustenta que essa diferença radical é determinante para reservar o uso do termo “conto” para os textos mais elaborados literariamente e dar o nome de “relatos” aos que não possuem uma organização como a proposta pelo escritor norte-americano e seus seguidores. O problema do gênero fantástico Alazraki observa uma semelhança entre a problemática do gênero conto e a do gênero fantástico. Para estabelecer uma correlação entre ambas, aponta a dificuldade mais acentuada em relação ao conto: o equívoco de considerar a breve extensão como característica, por si só, capaz de distinguir esse gênero de outras narrativas em prosa. Muitos textos foram classificados como contos sem apresentar as características assinaladas por Poe e outros teóricos e escritores. Eram curtas, eram contos. Problema similar surge quando se tenta delimitar o gênero fantástico. Para alguns, bastava encontrar um elemento fantástico (sobrenatural) para classificar qualquer narrativa dentro do gênero. Veja-se o caso de Hispano-América, principalmente a Argentina, onde tem existido a tendência de utilizar o termo “fantástico” num sentido amplo demais. Cita-se o caso do teórico 156

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Emilio Carilla, autor de El cuento fantástico, publicado em 1968. Nesse estudo, Carilla afirma que sob a denominação de literatura fantástica se alude a um mundo que toca o maravilhoso, o extraordinário, o sobrenatural, o inexplicável, em suma, inclui tudo o que se afasta de uma visão científica e realista do mundo. (ALAZRAKI, 2001, p. 266). Evidentemente, tal afirmação esbarra no problema de gênero, uma vez que se consideram o maravilhoso e o estranho (inexplicável) gêneros autônomos e diferenciados do fantástico. O problema de uma caracterização tão abrangente é a de permitir a inserção, dentro do gênero fantástico, de quaisquer textos que contenham até elementos maravilhosos. Isso conduziria a considerar dentro da literatura fantástica relatos como a Odisséia, de Homero, Sonho de uma noite de verão, de Shakespeare e outros. Somente a partir de 1951 – como afirma Alazraki –, quando a obra de P. G. Castex intitulada O conto fantástico na França é publicada, nota-se o surgimento de obras que submetem o fantástico a um estudo mais sistemático. Pode-se perceber que nessa tentativa de delimitação do gênero houve uma espécie de consenso: a maior parte dos críticos e escritores coincidia em apontar que “a capacidade própria do gênero fantástico de gerar algum medo ou horror” seria o que o distingue de outros gêneros. Nessa esteira, Roger Caillois assinala que o maravilhoso é um gênero autônomo porque nele não há lugar para o espanto e o horror. Esses seriam elementos próprios do fantástico, um gênero nascido num mundo pretensamente explicado pelas ciências, pela ordem racional, por um determinismo de causas e efeitos. Somente o relato fantástico ofereceria um vislumbre das trevas por meio da irrupção do elemento sobrenatural, trazendo o medo e o calafrio, elementos perturbadores da ordem das coisas. O medo é visto como a possibilidade de derrubar as certezas que as ciências impunham como um valor, seria uma espécie de compensação pelo excesso de racionalidade. (ALAZRAKI, 2001, p. 267-270). Então, segundo Alazraki aponta, citando Caillois, o fantástico nasce precisamente quando o mundo parece suficientemente explicado, quando já não é possível acreditar nos milagres, quando tudo parece conhecido. Tal momento ocorre entre 1820 e 1850, época em que aparecem algumas obras importantes do gênero de autoria de Hoffmann, Irving, Balzac, Hawthorne, Mérimée, Poe e outros. 157

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Um novo gênero fantástico? No entanto, Alazraki observa que há um tipo de narrativas que não provocam medo nem calafrio no leitor. E o crítico se pergunta o que fazer com textos que incluem desafios às certezas do real, sem, contudo, provocar medo. O que fazer com as obras de Kafka, Borges e Cortázar, por exemplo? Indiscutivelmente, esses textos se afastam dramaticamente das narrativas fantásticas do século XIX porque o medo é substituído pela perplexidade e a inquietação. É oportuno observar que, apesar das objeções de Alazraki à delimitação do gênero fantástico pela sensação de medo que os textos são capazes de provocar no leitor, ele também apresenta uma explicação similar, só propõe a substituição do medo pela perplexidade e a inquietação. No entanto, da mesma forma que não é possível aferir o medo ou horror, também não é possível medir a inquietação ou a perplexidade. Ao deixar essas sensações fazer parte do campo da Literatura, e se são atribuídas ao leitor empírico, esbarra-se, obviamente, num grande e insolúvel problema. Talvez um caminho seja o de tentar compreender o mecanismo de que se valem os textos para gerar esse tipo de sensações, isto é, seria necessário estudar a composição do texto a partir da organização e estruturação do seu discurso. Valeria a pena retomar a proposta de Todorov, apresentada no capítulo “Definição do Fantástico” do livro Introdução à literatura fantástica. Nesse capítulo, Todorov se refere ao uso e importância do pretérito imperfeito e da modalização, dois processos de escritura, como ele os denomina, capazes de instaurar a ambigüidade no texto (TODOROV, 2003, p. 43-46), um dos quesitos do gênero, segundo sua concepção. Voltando ao ensaio em pauta, Alazraki aborda a obra do escritor argentino Julio Cortázar com o propósito de trazer ao terreno da discussão os textos que constituem uma forma diversa de tratar o fantástico. O crítico observa que o escritor argentino, numa de suas conferências, proferida em 1962, afirmou: “casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre”1 (CORTÁZAR, apud ALAZRAKI, 2001, p. 272). Ao pinçar essa passagem, Alazraki pretende mostrar a insatisfação de Cortázar em relação a uma denominação incapaz 1 “Quase todos os contos que escrevi pertencem ao gênero chamado fantástico por falta de nome melhor”. CORTÁZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In: ____ Valise de cronópio. 2. ed. Tradução de Davi Arrigucci Junior e João Alexandre Barbosa. São Paulo: Perspectiva, 1993. p. 148.

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de dotar de identidade sua literatura. Em outra conferência proferida pelo escritor argentino em 1975, Alazraki observa que a visão de Cortázar sobre a própria obra aponta para a certeza de que seus contos, apesar de dialogar com os de Poe, se afastam do que se considera literatura fantástica tradicional. Reconhece que nos seus contos a irrupção daquilo que altera a realidade é algo prosaico, de tal modo que não chega a instaurar o horror à maneira do gênero fantástico tradicional. Essa certeza se origina na crença do escritor argentino de que a realidade cotidiana encobre uma segunda realidade profundamente humana e, por isso mesmo, resistente a ser classificada como misteriosa, transcendente ou teológica. Essa segunda realidade, que está encoberta por outra, pré-fabricada pela cultura, pode ser vislumbrada em momentos raros e especiais. A partir dessa perspectiva, Cortázar oferece um conceito do gênero: Para mí lo fantástico es la indicación súbita de que, al margen de las leyes aristotélicas y de nuestra mente razonante, existen mecanismos perfectamente válidos, vigentes, que nuestro cerebro lógico no capta pero que en algunos momentos irrumpen y se hacen sentir.2 (CORTÁZAR apud ALAZRAKI, 2001, p. 276).

Valendo-se dessa concepção cortazariana, Alazraki constrói o conceito de neofantástico e afirma: os textos neofantásticos não desejam devastar a realidade por meio da introdução de um fato sobrenatural, como acontecia no fantástico tradicional. Os novos textos desejam conhecer e intuir a realidade ultrapassando a fachada racionalmente construída que a esconde. O Neofantástico Segundo Alazraki, “el relato neofantástico está apuntalado por los efectos de la primera guerra mundial, por los movimientos de vanguardia, por Freud y el psicoanálisis, por el surrealismo y el existencialismo, entre otros factores.”3 (ALAZRAKI, 2001, p. 280). Todos esses fatos têm afetado 2 “Para mim, o fantástico é, simplesmente, a indicação súbita de que, à margem das leis aristotélicas e da nossa mente racional, existem mecanismos perfeitamente válidos, vigentes, que nosso cérebro lógico não capta, mas que em certos momentos irrompem e se fazem sentir.” GONZÁLES BERMEJO, Ernesto. Conversas com Cortázar. Tradução de Luis Carlos Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002. p. 37. 3 “o relato neofantástico tem sido marcado pelos efeitos da Primeira Guerra Mundial, pelos movimentos de vanguarda, por Freud e a psicanálise, pelo surrealismo e o existencialismo, entre outros fatores.” (ALAZRAKI, 2001, p. 280, tradução nossa).

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a cultura, gerando novos conflitos e dilemas humanos, que afloraram devido às novas forças em jogo. Alazraki percebeu essa nova perspectiva posta em cena por escritores como Kafka, Borges e Cortázar e começou a esboçar as características do novo gênero, em meados da década de setenta do século XX. Desde então, vem se dedicando ao aprimoramento de sua tese. Alazraki aponta que os relatos neofantásticos se distinguem dos fantásticos tradicionais pela visão, intenção e modus operandi: Visão: o relato neofantástico assume que o real é uma máscara que oculta uma segunda realidade. Essa segunda realidade é o cenário apresentado pelo escritor em suas obras e também é a zona de lucidez na qual cria sua arte. A irrupção do fato insólito é rapidamente digerida pelas forças em jogo, de tal modo que é impossível isolar o fato insólito do todo da narrativa, a qual pretensamente espelha uma situação cotidiana. Intenção: o relato neofantástico não tenciona provocar medo, mas sim inquietação ou perplexidade. Segundo Alazraki, os relatos neofantásticos são, em sua maioria metáforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazón que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicación, que no caben en las celdillas construidas por la razón, que van a contrapelo del sistema conceptual o científico con que nos manejamos a diario.4 (ALAZRAKI, 2001, p. 277).

O crítico atribui um caráter metafórico aos textos neofantásticos porque pensa que a metáfora —a linguagem segunda— é a única forma de aludir a essa segunda realidade, na qual acreditam os autores neofantásticos como Borges e Cortázar. Levanta-se a suspeita de que há algo oculto que não é possível enxergar com clareza e que acaba se manifestando no meio das atividades cotidianas, sem aviso e sem explicação, e o texto literário mimetiza essa condição de alheamento. Modus operandi: o texto neofantástico já parte do começo contando com a aceitação do fato insólito, incorporado ao cenário que vai sendo construído na narrativa. Nisso se diferencia muito da narrativa fantástica tradicional. O texto neofantástico não se concentra em apresentar um 4 “metáforas que buscam expressar vislumbres, entrevisões ou interstícios de sem-razão que escapam ou resistem à linguagem da comunicação, que não cabem nos casulos construídos pela razão, que vão em linha oposta ao sistema conceitual ou científico com o qual lidamos diariamente.” (ALAZRAKI, 2001, p. 277, tradução nossa).

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simulacro de realidade que possa ser destruído pela irrupção abrupta de um fato sobrenatural. Ao contrário, parte do fato insólito e o vai tornando aceitável, uma vez que está fortemente imbricado na tessitura dos eventos referidos. Sem dúvida, a proposta de abordar, como pertencentes a um novo gênero —o Neofantástico—, os textos literários que desafiam, em suas bases, o fantástico tradicional, revela-se oportuna e proporciona mais possibilidades de compreender essas obras. A seguir, será discutido o conceito de Neofantástico a partir da abordagem de um conto de Cortázar intitulado “Axolotl” [“Axolotes”]. Axolotl [Axolotes] O conto está incluído no livro Final do jogo, publicado em 1956. O nome Axolotl (Axolote o Ajolote), que dá título ao texto, vem da língua Náhuatl, utilizada pelos antigos Astecas, e significa “Cão de Água”. O nome se aplica a um animal parecido com uma salamandra, também conhecida como “O Peixe que Anda”. Seu nome científico é Ambystoma Mexicanum. É um animal que pode ser encontrado em alguns lagos do território mexicano. Também pode ser criado em aquários. O Axolote autêntico possui uma coloração entre cinza escuro e cinza claro, mas há casos de animais albinos. Este último tipo é o escolhido por Cortázar para sua narrativa. O conto se inicia assim: “Houve um tempo em que eu pensava muito nos axolotes. Ia vê-los no aquário do Jardim das Plantas e ficava horas olhando-os, observando sua imobilidade, seus imperceptíveis movimentos. Agora sou um axolote.” (CORTÁZAR, 1971, p. 163). Como se vê, há uma abrupta irrupção do fato insólito. O início do conto sugere a transformação do narrador em axolote. “Agora sou um axolote.” Mas também poderia indicar uma simples impressão subjetiva, produto da observação obsessiva do narrador-personagem. A primeira possibilidade, a da transformação, é suavizada pela segunda suposição. Dessa forma, torna-se forçoso aceitar que essas duas possibilidades estão presentes, uma tornando a outra mais aceitável. Também é oportuno observar que se cumpre aqui o descrito por Alazraki como nova visão do texto neofantástico: a irrupção do insólito logo nas primeiras linhas. Com isso, aceita-se o fato para poder acompanhar o conto e descobrir como se deu a pretensa transformação. 161

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Com o desenrolar dos acontecimentos, sabe-se que o narradorpersonagem afirma sentir-se atraído pelos raros animais, que buscou informações sobre eles em livros e bibliotecas e que os visitava com freqüência. O narrador-personagem diz: “Não há nada de estranho nisto, porque desde o primeiro momento compreendi que estávamos ligados, que algo infinitamente perdido e distante continuava, apesar disso, nos unindo.” (CORTÁZAR, 1971, p. 164). Esse trecho do conto alude ao conceito de segunda realidade descrita por Cortázar como radicalmente humana, mas sepultada pelo apego à racionalidade e aos valores convencionais da cultura. Neste conto, o narrador-personagem vislumbra uma nova forma de percepção, alheia aos condicionamentos: ele é um homem vinculado aos axolotes e aceita isso sem estranheza. À medida que o relato avança, as impressões do narrador humano vão sendo misturadas às pretensas sensações dos axolotes. O humano parece conhecê-las muito bem: Os axolotes se amontoavam em um mesquinho e estreito (só eu posso saber quão estreito e mesquinho) piso de pedra e musgo no aquário. (CORTÁZAR, 1971, p. 164). (grifo nosso). Vi um corpinho rosado e parecendo translúcido (…) terminado em um rabo de peixe de uma delicadeza extraordinária, a parte mais sensível do nosso corpo. (CORTÁZAR, 1971, p. 164-165). (grifo nosso). Às vezes uma pata se movia lentamente, eu via os dedos diminutos pousando, com suavidade, no musgo. É que não nos agrada nos mexermos muito, e o aquário é tão pequeno; mal avançamos um pouco, nos chocamos com o rabo ou a cabeça de outros dos nossos; surgem dificuldades, brigas, fadigas. Sentimos menos o tempo se estamos quietos.(CORTÁZAR, 1971, p. 165). (grifos nossos).

O narrador se vale de um discurso que mescla sua consciência e percepção humana diante dos seres estranhos com as sensações atribuídas aos axolotes. Essa forma de narrar instaura uma espécie de vaivém da consciência do narrador-personagem, de tal modo que esse movimento de ida e volta permite compreender a natureza dupla do olhar do narrador em determinados momentos do texto. Se houve a transformação abrupta, como se pode supor em decorrência das primeiras linhas, essa descrição das sensações misturadas corresponderia aos momentos prévios à 162

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transformação, quando o humano passa, gradualmente, a sentir-se um axolote. No entanto, se prevalece a possibilidade de uma identificação exacerbada, esse mesmo processo de identificação permitiria ao narradorpersonagem entender plenamente como se sentem esses raros animais. Ambas as possibilidades se sustentam pelos fatos narrados. Há um momento crucial no relato, quando se chega ao ponto em que o narrador-personagem refere o que parece ser sua transformação: Inutilmente queria provar a mim mesmo que minha própria sensibilidade projetava nos axolotes uma consciência inexistente. Eles e eu sabíamos. Por isso não houve nada de estranho no que aconteceu. Minha cara estava grudada no vidro do aquário, meus olhos tratavam uma vez mais de penetrar no mistério desses olhos de ouro sem íris e sem pupila. Via de muito perto a cara de um axolote imóvel junto ao vidro. Sem transição, sem surpresa, vi minha cara contra o vidro, em vez do axolote vi minha cara contra o vidro, eu a vi fora do aquário, do outro lado do vidro. Então minha cara se afastou e eu compreendi. (CORTÁZAR, 1971, p. 168). “Sem transição, sem surpresa” é a forma como o narradorpersonagem revela a possível troca de identidades entre o humano e o axolote. Essa afirmação retira a possibilidade de se defrontar com uma cena terrífica. Tem-se o objetivo de possibilitar a assimilação do fato insólito dentro da tessitura do evento normal que vinha sendo apresentado: a observação atenta dos axolotes no aquário. Essa passagem sustenta a possibilidade de transformação do humano em axolote ou poderia revelar como a força da identificação plena entre observador e objeto eclode na percepção total das sensações do objeto (os axolotes). Diz, ainda, o narrador-personagem: Fora, minha cara voltava a se aproximar do vidro, via minha boca de lábios apertados pelo esforço de compreender os axolotes. Eu era um axolote e sabia agora instantaneamente que nenhuma compreensão era possível. Ele estava fora do aquário, seu pensamento era um pensamento fora do aquário. Conhecendo-o, sendo ele mesmo, eu era um axolote e estava em meu mundo. (CORTÁZAR, 1971, p. 169). 163

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Nesse momento do conto, o discurso atribuído ao axolote parece reafirmar a troca de identidades e, ao mesmo tempo, elimina o discurso ambíguo que situava a voz do narrador-personagem no vaivém entre as duas identidades. Agora, com a pretensa troca efetuada, as duas consciências perceptivas parecem se afastar uma da outra. Na seguinte passagem, há uma reflexão sobre o impacto da suposta troca na consciência perceptiva: O horror vinha —soube-o no mesmo momento— de me acreditar prisioneiro em um corpo de axolote, condenado a me mexer lucidamente entre criaturas insensíveis. Mas aquilo acabou quando uma pata veio roçar na minha cara, quando, mal me mexendo para um lado, vi um axolote junto de mim que me olhava, e soube que também ele sabia, sem comunicação possível, mas tão claramente. Ou eu estava também nele, ou todos nós pensávamos como um homem, incapazes de expressão, limitados ao resplendor dourado de nossos olhos, que olhavam a cara do homem grudada no aquário. (CORTÁZAR, 1971, p. 169). (grifo nosso).

Nesse trecho, estamos diante de um suposto processo de fusão de identidades já trocadas. Parece aludir a uma comunhão possível entre a natureza humana e a dos axolotes. No entanto, se há comunhão entre humano e axolote, pode-se estar diante de, não uma troca de identidades, e sim da certeza de ter descoberto afinidades de consciência entre seres tão diversos. Essa descoberta geraria a identificação entre aquele que vê e o que vê, propiciando a sensação de unidade plena, como foi observado acima. Também é possível perceber que essa comunhão não pode ser sustentada como forma de ser e estar no mundo. Esse momento fugaz está fadado a ceder à necessidade de manter os corpos íntegros e individuais. Isto é, a fusão das consciências não pode se estender ao plano dos corpos, como se verá a seguir: Ele voltou muitas vezes, mas agora vem menos. (…) Pareceu-me que não se interessava tanto por nós, que obedecia a um costume. (…) Mas as pontes estão cortadas entre ele e eu, porque o que era sua obsessão é agora um axolote, estranho a sua vida de homem. (…) Agora sou definitivamente um axolote, e se penso como um homem é só porque todo axolote pensa como um homem dentro 164

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 de sua imagem de pedra rosa. Parece-me que de tudo isto pude comunicar-lhe algo nos primeiros dias, quando eu ainda era ele. E nesta solidão final, à qual ele já não volta, consola-me pensar que talvez vá escrever sobre nós, pensando imaginar um conto, vá escrever tudo isto sobre os axolotes. (CORTÁZAR, 1971, p. 169-170).

Nesse último trecho, as consciências estão separadas, a visão do aquário supera a visão vinda de fora do aquário no sentido de que tem a “voz”. Parece que a transformação, a troca de identidades, foi efetuada. Parece que a identificação tão plena permitiu que o humano soubesse a fundo como pensa um axolote: em suma, os axolotes pensam como humanos, logo, suas naturezas estão em plena comunhão. Houve troca de identidades? Houve fusão de identidades? Houve a descoberta de que humano e axolotes são iguais? O impacto gerado pelo conto torna, em certo sentido, essas perguntas inúteis. E mais infrutífera, ainda, a busca pela resolução do enigma. Esse conto, como quer Alazraki, é um protótipo de narrativa neofantástica. Cumprem-se no texto a reunião das características do novo gênero em relação à visão, intenção e modus operandi. Com respeito à visão, o conto apresenta, logo nas primeiras linhas, uma afirmação de forte impacto, dita pelo narrador-personagem: “Houve um tempo em que eu pensava muito nos axolotes. [...] Agora sou um axolote.” O insólito reside em considerar a possibilidade da transformação do humano em axolote. Também há, por parte do narrador-personagem, a revelação de que acredita haver entre ele e os raros animais uma profunda conexão em termos de ser. Tal perspectiva parece a aceitação de que há coisas ocultas sob a separação racional entre o humano e o mundo circundante. Na verdade, a ruptura dos condicionamentos permitiria o acesso a uma nova forma de estar no mundo, haveria uma compreensão mais plena de tudo. Isso corresponde, sem dúvida, à noção de segunda realidade, proposta por Cortázar, e assumida por Alazraki como uma característica das narrativas neofantásticas. Em relação à intenção e ao modus operandi, é perceptível como o conto não se filia aos procedimentos cultivados na narrativa fantástica tradicional. Não há a construção gradual de um cenário, similar à realidade, que possa ser sacudido e destruído pela irrupção súbita do sobrenatural. Nesse conto, não há elementos que possam ser mobilizados para criar a sensação do terror gerado pelo encontro com fantasmas, por exemplo. O 165

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conto trabalha com a possibilidade da transformação de um humano em axolote ou apresenta o poder sugestivo de uma obsessiva identificação, que acaba fundido observador e objeto. Essas duas possibilidades de interpretação encontram-se imbricadas no desenrolar da narrativa. As falas do narrador-personagem afastam qualquer interpretação de que ele esteja mergulhado no terror quando vivencia suas experiências e quando as refere. Essa construção do discurso auxilia na aceitação de que o fato insólito não irrompe com violência no espaço construído pela narração. No entanto, as sensações que possam advir dessas duas possibilidades de interpretação dos fatos narrados – a transformação ou a identificação – não podem ser cabalmente mensuráveis. E, nesse ponto, não é possível afirmar que a sensação gerada pelo texto no leitor empírico seja de inquietação ou perplexidade, porque essas sensações não podem ser previstas como uma certeza fora do ambiente do texto. Como se percebe, essa questão é altamente polêmica e continuará a fazer correr rios de tinta, como se diz comumente. Somente resta dizer que, diante dos contos de Cortázar, é possível perceber que a Literatura e as demais Artes talvez sejam o único lugar em que o questionamento mais radical sobre as certezas consegue se expressar sem temores e com total liberdade. Referências bibliográficas ALAZRAKI, Jaime. ¿Qué es lo neofantástico? In: ROAS, David (Org.). Teorías de lo fantástico. Madrid: Arco/Libros, 2001. p. 265-282. ALAZRAKI, Jaime. Cuento: introducción. In: ____. Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra. Barcelona: Anthropos, 1994. p. 57-74. AXOLOTL. Disponível em Acesso em: 31 maio 2009. CORTÁZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In: _____. Valise de cronópio. 2. ed. Tradução de Davi Arrigucci Junior e João Alexandre Barbosa. São Paulo: Perspectiva, 1993. p. 147-163. CORTÁZAR, Julio. Axolotes. In: _____. Final do jogo. 2. ed. Tradução de Remy Gorga Filho. Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1971. p. 163-170. 166

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GONZÁLES BERMEJO, Ernesto. O fantástico irrompe no cotidiano, pode acontecer agora, neste meio-dia de sol em que você e eu estamos conversando. In: ____. Conversas com Cortázar. Tradução de Luis Carlos Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002. p. 36-50. MONTES, Juan José. El Axolotl: un anfíbio atípico. Disponível em Acesso em: 31 maio 2009. TODOROV, Tzvetan. Definição do fantástico. In: ____. Introdução à literatura fantástica. 2. ed. Tradução de Maria Clara Correa Castello. São Paulo: Perspectiva, 2003. p. 29- 46.

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O maravilhoso, entre a voz e escrita: projetos de compilação e tradução de narrativas populares Profª Drª Sylvia Maria Trusen (UFPA - Cátedra Unesco de Leitura PUC-RIO) [email protected] Resumo: Em janeiro de 1811, Jacob Grimm, com o assentimento de seu irmão Wilhelm e do poeta e amigo Clemens Brentano, escreve uma carta ao público alemão conclamando-o a recolher suas narrativas tradicionais. Assim, o texto “Aufförderung an die gesamte Freunde deutscher Poesie und Geschichte” resume o projeto de compilação que viria a resultar, um ano mais tarde, na reunião de contos maravilhosos, na obra Kinder- und Hausmärchen. Conquanto a empresa dos Grimm tenha tomado rumo próprio, o afã de compilar narrativas populares também se verificou no Brasil, embora mais tardiamente. Este trabalho, portanto, visa um estudo comparado acerca das concepções norteadoras delineadas na carta, articulando-as às coletas empreendidas por Silvio Romero, e, mais contemporaneamente, por projeto de pesquisa desenvolvido no norte do país. Introdução Este texto resulta dos trabalhos do Projeto de Pesquisa “Do manuscrito à rede: transformações do leitor” e do Projeto de extensão “Do maravilhoso à literatura infantil: transformações de um leitor e de um acervo”. A pesquisa inicialmente centrou-se no estudo comparado das traduções realizadas no Brasil da coletânea alemã Kinder- und Hausmärchen, especialmente as publicadas por Ana Maria Machado, bem como algumas paródias dos contos de fadas, durante o chamado boom da literatura infantil brasileira dos anos 80. Ultimamente, entretanto, o estudo tem focado o cotejo entre as concepções norteadoras de projetos de compilação de narrativas tradicionais de cunho maravilhoso. Ainda em estágio inicial, a pesquisa centra-se, por ora, na comparação entre o acervo reunido pelos Grimm, o trabalho empreendido por Silvio Romero, 169

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bem como as coletâneas produzidas por projetos de recolha de narrativas e lendas da região norte do país, pela Universidade Federal do Pará. O nosso trabalho, portanto, constitui, atualmente, uma leitura comparada de algumas compilações, tomando como referência o modelo cedido pelos Irmãos Grimm. Principiamos com estudo dos contos maravilhosos reunidos por Silvio Romero, já abordado por Karin Volobuef (2007), trazendo, porém, para o cotejo também o trabalho desenvolvido pelo Programa de Pesquisa, na UFPA, Imaginário nas formas narrativas orais populares da Amazônia paraense. A premissa da qual partimos é a de que toda atividade de compilação constitui-se como trabalho de tradução, entendida esta última em seu sentido mais amplo, vale dizer, como leitura. Essa concepção, segundo a qual os processos de recolha e transcrição derivam de trabalho prévio de leitura e tradução, resulta do estudo da constituição do acervo dos Grimm, uma vez que neste caso afora o traslado da voz para a escrita, houve também a uniformização de dialetos para o alemão oficial (Hochdeutsch). Ademais, na construção do acervo dos Grimm, há que se considerar a conversão dos empregos particulares da linguagem, sempre diversificados entre os vários narradores e regiões, em uma linguagem literária, que convencionou-se designar gênero Grimm [Gattung Grimm], dado o forte grau de estilização promovido especialmente por Wilhelm Grimm, e que logo se converteria em uma das fórmulas mais bem sucedidas do mercado editorial de literatura voltada para crianças. Por fim, cabe salientar que a reunião de narrativas empreendida pelos Irmãos obedeceu, igualmente, a passagem de um corpus narrativo, provindo de cultura pré-industrial, coletiva e, em parte, ainda camponesa, para o domínio privado da Haus burguesa. Desse modo, não é fortuito que o cotejo entre edições e manuscritos revele uma dinâmica que aponta para um processo permanente de busca, quiçá melancólica, de traduzir para o impresso uma voz /um gesto/uma oralidade que se esvai à medida que se procura incessantemente fixá-la, preservá-la na escrita. Significa isso, em outros termos, afirmar que, entre o ouvido e o escrito, há sempre um espaço intermediado pela lembrança lacunar de quem transcreve.

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Da voz para a escrita, ou da constituição do Contos maravilhosos para as crianças e para o lar (Kinder- und Hausmärchen) Em janeiro de 1811, Jacob publica uma carta aberta ao povo alemão – “Aufforderung an die gesamte Freunde deutscher Poesie und Geschichte erlassen” (“Convocação dirigida a todos os amigos da poesia e história alemã”). Dirigida ao público leigo de modo geral, resume o projeto de compilação de narrativas populares – die Volkserzählungen – que no ano seguinte corporificaria o primeiro volume da primeira edição do Contos maravilhosos para as crianças e para o lar. No documento, vêm reunidas as linhas-mestras da proposta idealizada, acentuando, sobretudo, a importância da fidelidade ao material transcrito: “Tudo isso desejamos feito com extrema fidedignidade, literalmente anotado, incluindo os chamados absurdos que, embora recorrentes, são mais fáceis de resolver do que a mais artística das correções.” (GRIMM, 1963, p. 65) O chamado enumera três aspectos considerados crucias por seu autor. O primeiro deles, já apontado acima, refere-se à lealdade absoluta ao original. E não poderia ser de outra forma, seja pelo peso que mormente carrega consigo todo texto a ser traduzido – no caso aqui, ademais, da voz para o papel – seja em função da origem que se quer alcançar. De fato, a idealização romântica do passado, bem como a nostalgia e melancolia que a impregnam, fazem daquilo que emana do povo – Märchen1 tradições, canções, provérbios, lendas – signos da origem, matriz fixada em algum ponto remoto a ser obstinadamente perseguida. O segundo apelo presente na convocação dirige-se a todos os territórios de língua alemã e demanda a transcrição literal da oralidade pelos tradutores, incluindo o que pareça contrariar a gramática oficial, ainda por se firmar. Por esta razão é que pedimos que as anotações sejam feitas obedecendo a oralidade, a forma e emprego do narrador, mesmo onde pareça pecar contra as regras, as quais, para a grande felicidade do nosso ainda livre tronco lingüístico, ainda não foram fixadas. (loc. cit)

1 Ao invés da tradução corrente, conto de fadas, será utilizado doravante o termo Märchen. A escolha se justifica pela especificidade da palavra alemã, de difícil tradução para o português. Provinda do nome Maer – conto, lenda, notícia (in) verídica - a que foi acrescido o sufixo –chen, que contribuiu para reforçar a acepção de relato pouco crível, a palavra, outrora de significação ambígua, deslizou, na modernidade, seu sentido para narrativa de cunho maravilhoso. Por conseguinte, o titulo da obra dos Grimm também será mantido no original.

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O terceiro ponto assinalado concerne ao modo de condução do projeto que deve viabilizar uma rede de informantes, capazes não só de transcrever o narrado, mas de multiplicar o apelo, ganhando novos adeptos para a causa nacional. Note-se aí o lugar creditado às mulheres alemãs, cuja memória é especialmente reverenciada, cabendo ao homem a pena da transcrição. Um penúltimo elemento, ainda enfatizado pelos irmãos, recorta a finalidade última do projeto: um livro cônscio de sua tarefa - a saber, preservar, sem qualquer espécie de concessão, a tradição dos territórios de língua alemã. Assim como nossa empresa não visa um livro de entretenimento - mas sim o objetivo sério de oferecer um livro instrutivo [...] -, também não temos nós a intenção de obter qualquer tipo de vantagem. Nós queremos reunir material para a história da poesia alemã, tal como merece esta poesia. A estilização fica, pois, a cargo de outras obras. (ibid, p. 67)

O último ponto arrolado promete ainda a publicação das narrativas na ordem recebida, com identificação do lugar e, se desejado, o nome de quem as enviou. Ambas promessas, ver-se-á, não poderão ser atendidas, menos por fraude, como parte da crítica feita na esteira de 68 sugeriu, mas pelas diversas (im)possibilidades que atingem toda tradução – das quais o acervo é um eloqüente testemunho.2 A leitura da convocação dirigida ao povo alemão, a que se poderiam acrescentar, houvesse o tempo, os prefácios das primeiras edições, indicam, portanto, um intento de fixar, na escrita, as narrativas em circulação no território de língua alemã. Com efeito, como salientou já em seu estudo Volobuef, malgrado as alterações perceptíveis ao comparatista que se dedique ao confronto das edições (flagrantes desde a segunda edição, a cargo, especialmente de Wilhelm Grimm) não se deve obliterar o fato de que os Grimm “não introduziram em sua antologia nenhuma criação própria, ou seja, nenhum conto por eles inventado” (VOLOBUEF, op. cit, p. 02) 2 Os anexos que acompanharam algumas das muitas edições do Kinder- und Hausmärchen trataram de sanar a lacuna deixada pelas edições dirigidas essencialmente à Haus burguesa, o que, por sua vez, denuncia a clareza de que tinha Wilhem quanto à importância do horizonte de expectativa do receptor na elaboração da obra, vale dizer, na transcrição e tradução do material reunido.

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Os propósitos delineados na carta aberta devem, todavia, ser confrontados à expressão inerrância popular encontrada, segundo Silvio Romero, no prefácio às compilações das lendas e contos alemães. A razão do relevo deve-se sobretudo ao fato da idéia, que teria sido empregado pelos Grimm, reaparecer sucessivas vezes nos estudos e compilações que se seguiram, no Brasil, nos séculos XIX e XX, ao projeto dos Irmãos. Esta companhia benfazeja constitui a infinita fortuna dos contos, lendas e histórias que ensejam, nos aproximar do passado como a um espírito cheio de frescor e vida. Cada um deles tem seu próprio círculo. O conto é mais literário, a lenda, histórica. Cada uma dessas narrativas finca-se quase que unicamente em si mesma, , em seu florescimento e aperfeiçoamento. As sagas, de cores menos variadas, têm ainda a singularidade de prenderemse a algo sabido e conhecido - um lugar ou nome certificado através de sua história. Desse comprometimento, deduz-se que elas, como os contos, não se sentem em casa por toda parte. (GRIMM, 2005, p. 09)

Assim, os contos, as lendas, as cantigas populares, para os Grimm, como parte integrante da poesia popular, revelam não só a Natureza, mas o próprio espírito nacional, o Nationalgeist, do qual constituem vívido e transparente manifesto. Com efeito, se Povo, Natureza e Nação estão estreitamente enlaçados, a poesia que deles emana, assim a concepção romântica, revela o espírito que os anima e unifica, malgrado as divisões territoriais. Não é pois fortuito que dessa aliança se originasse um pensamento que fixava as criações populares – Volkslieder, Volksmärchen, Volkssagen – às regiões de que serviam de testemunho e monumento. Como nos mitos, que falam da Época de Ouro, toda a natureza é vivificada: sol, lua e estrelas são atingíveis, presenteiam ou se deixam tecer em roupas, nas montanhas, trabalham os anões em busca do metal, nas águas dormem as Nix, os pássaros (pombas são as mais amadas e generosas), plantas, pedras, falam e sabem manifestar sua solidariedade. Até mesmo o sangue fala e chama, e assim clama esta poesia sua legitimidade [...]. (BRÜDER GRIMM, 1999, p. 57)

Erguidas à condição de monumentos nacionais, as narrativas coletadas são petrificadas e presas aos territórios dos quais se tornam legítimos representantes. 173

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef Assim nos parece a essência dessas poesias. Em sua natureza exterior se assemelham àquilo que é popular ou próprio das sagas: fixadas em lugar nenhum, metamorfoseando-se, sempre em toda parte, em quase toda boca, permanecem fiéis sempre ao mesmo solo. (ibid, p. 58)

Contudo, esta aliança firmada entre Natureza, Povo e Nação seria, como observa Volobuef (op. cit.), necessariamente revista pelo cientificismo das compilações brasileiras de fins do século XIX. Exemplo flagrante deste revisão é a que se lê nas páginas de Contos populares do Brasil e Estudos sobre a poesia popular no Brasil, de Silvio Romero. Da crítica de Silvio Romero, ou de quando não erram as narrativas A crítica e historiografia de Silvio Romero têm uma importância capital na formação intelectual brasileira, ainda que esta pudesse ter sido ensombrecida pelo caráter belicoso de suas críticas. Afora sua contribuição inegável à história literária brasileira (dentro dos padrões, evidentemente, de seu tempo), a obra do sergipano desperta especial interesse pelo esforço em contribuir a um acervo nacional de narrativas e canções populares, coeso e representativo das diferenças regionais e étnicas.

Para este estudo, todavia, interessa-nos, destacar os liames e/ou diferenças guardadas com o empreendimento que lhe antecede e que certamente conhecia.

O confronto pode ser tão mais instigante se recordada a importância do pensamento alemão na formação intelectual de Silvio Romero e do grupo, que lhes valeu o pejorativo cognome de “escola teuto-sergipana”. Com efeito, e malgrado o escárnio do título atribuído, é conhecida a influência exercida pela critica alemã, como forma de marcar a diferença e distanciamento do pensamento dominante na capital, deslocando a referência da França para o eixo anglo-saxão (MATOS, 1994). Se é verdade que a recepção do pensamento germânico deu-se pela via indireta da tradução dos franceses, como pontua Antonio Candido (2006), o confronto entre a nova geração cientificista e o velho ideário romântico, como parte do projeto modernizante do país, exigia um modelo de crítica que marcasse a ruptura. 174

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Não se estranha, pois, que venha da Alemanha a leitura das compilações de narrativas, fosse pela vasta recepção que teve a obra no Brasil (BRANDÃO, 1995; VOLOBUEF, op. cit.), fosse pelo anelo de reunir um repertório que fez parte de sua formação de leitor. Movido pelas recordações, ou pelo interesse em refletir sobre os processos da formação étnica brasileira, Silvio Romero publica em 1883 os Cantos populares do Brasil e, em 1885, os Contos populares do Brasil1. Neste último, paga o devido tributo ao empreendimento romântico alemão, reconhecendo não só a primazia das coletâneas dos Grimm e da italiana de Comparetti, como também traços em comum entre um certo conjunto de narrativas de tradição indo-germânica (ROMERO, 2002). O reconhecimento aparece, ademais, salientado nos Estudos, ao observar que “a evolução romântica, aviventando o estudo da poesia popular, por sua paixão pela idade media, prestou um relevante serviço à ciência (ROMERO, 1977, p. 37). A aprovação, contudo, não apaga certa repulsa ao ideário romântico, sobretudo aquele da segunda geração que moveu o círculo de Heidelberg, do qual Wilhelm e Jacob Grimm, faziam parte. É célebre a objeção de Silvio Romero à tese da inerrância popular, aventada, segundo Romero, por Teófilo Braga. Este [o relevante serviço à ciência], entretanto, não deixou de ser marcado por bem notáveis dissonâncias. Uma das mais avolumadas é a célebre teoria de Jacob Grimm de inerrância popular, tão geralmente adotada, e, ainda há pouco, repetida por Teófilo Braga. (ROMERO, 1977, p. 37)

A discordância, conquanto pareça ofuscar o reconhecimento da primazia romântica, não entrava o trabalho de compilação de Silvio Romero, demarcado, entretanto, por interesse e concepção bem diversa daquela que norteara a pesquisa dos Grimm. De fato, como já salientado, Povo, Nação e Natureza apareciam no ideário romântico alemão da segunda geração, como termos estreitamente 1 A primeira edição de Cantos populares do Brasil vem a lume, todavia, em Portugal, pela Nova Livraria Internacional de Lisboa, em 1883. Outrossim, o Contos populares do Brasil, dois anos após o lançamento do primeiro exemplar, com estudo introdutório de Teófilo Braga. Ambos os livros fundam o solo sobre o qual edificará sua proposta teórico-metodológica aparecida no Estudos sobre a poesia popular do Brasil (1888) reunindo uma série de artigos previamente publicados na Revista do Brasil. (cf MATOS, op. cit.; ROMERO, 1977)

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enlaçados. A aliança era, efetivamente necessária, uma vez que afiançava a identidade nacional anelada por um território fragmentado e invadido pelas tropas francesas de Napoleão. A pureza, todavia, tantas vezes manifesta nos prefácios do Kinder- und Hausmärchen, bem como a concepção segundo a qual a Volkspoesie revela o Nationalgeist, coadunavam-se mal a um país, como o Brasil, marcado pela heterogeneidade. Não significa isso dizer que o século XIX brasileiro não mistificara uma matriz telúrica, primária, cuja presença, aliás, pode ser lida no signo indianista, a apontar para origem remota e unívoca. Todavia, o processo de modernização que ia se impondo, em parte do território nacional, a partir de meados do século, somados aos apelos das novas gerações oriundas de estados que gravitavam em torno da capital, impunham uma ruptura e, conseqüentemente, um modelo de reflexão sobre a nação e sua literatura. O trabalho de Silvio Romero e mesmo seu temperamento intempestivo que lhe custou tantas criticas foram decisivos nesse processo de diferenciação face ao quadro vigente e, por extensão, às concepções norteadoras da coletânea dos Grimm. Enuncia, assim, crítica ao modelo de compilação romântico: A inerrância do povo e a sua soberania são alguma coisa de análogo ao direito divino dos reis à infabilidade do papa. A romântica não compreendeu bem a poesia popular. Investindo o povo de atributos singulares e extranaturais, elevando-o à altura de um mito informe e flutuante, falseou a critica de suas concepções. (p. 37, grifos do autor)

Nesse sentido, como pontua Claudia Neiva Matos (op. cit.), o reconhecimento da miscigenação como fator que singularizava a formação cultural brasileira marca a distância do pensamento norteador dos Grimm. A uma concepção que enraizava em um solo a literatura que lhe serve simultaneamente de testemunho e consagração, Silvio Romero contrapõe uma visão que nega o texto matricial uniforme e original. Por outro lado, quais os primeiros contos indígenas e africanos assimilados por nossas populações mestiças; quais os primeiros de origem puramente nacional? Impossível é aqui responder com uma data como o fazem os historiadores [...]. (ROMERO, op. cit, p. 38) 176

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Essa percepção de movência e contato constante entre textos entrelaçados por uma dinâmica que podemos, da perspectiva contemporânea, designar como processos de leitura e tradução, distancia-se radicalmente da visão nostálgica e melancólica do romantismo alemão. O que, entretanto, faltou à arguta percepção do folclorista é que também ele, Silvio Romero, constitui leitor, e que, portanto, da leitura que fará, nem sairão ilesos os textos que critica, nem os que compila. Também o ato de selecionar, filtrar, recortar, transcrever, recontar, compilar, significa um processo de leitura e interpretação do texto alheio. O inventário daí resultante é também uma miscigenação e como tal, nem pura nem ingênua. Todo ato de traduzir, alguém já disse 1, constitui uma dança e desta coreografia, deste contato entre dois corpos, nem o tradutor/leitor, nem texto o lido/traduzido, saem como entraram. O preço da movência é a trans-formação. Do Imaginário nas formas narrativas orais populares da Amazônia paraense, (IFNOPAP) Considerando, portanto, a repercussão do projeto romântico dos Grimm na compilação de narrativas populares de cunho maravilhoso, importa averiguar sua atualidade em projetos contemporâneos de compilações. Dada a extensão do Projeto IFNOPAP, que logrou recolher, no estado do Pará, em torno de 3000 narrativas orais que, em sua grande maioria, pertencem ao gênero maravilhoso, vale identificar alguns dos aspectos que aproximam e/ou distanciam o acervo grimmniano e o recolhido, atualmente, no norte do país. Todavia, a exigüidade do tempo exige um recorte2. Assim, embora reconhecendo a importância do estudo comparado entre narrativas, neste momento serão enfocados apenas os princípios norteadores que guiaram a criação de ambos os acervos, ressaltando, especialmente, os problemas da fidedignidade, bem como o intuito de preservação. 1 Em arguto ensaio sobre o texto de Barthes traduzido, Perrone-Moisés compara dança e tradução para assinalar o jogo entre as línguas. “Traduzir é entrar na dança. Para o tradutor, o texto é uma coreografia: a notação das figuras e dos passos que se deve reexecutar. E o novo corpo que vai entrar na dança (com os meneios próprios de uma outra língua) deve encontrar o melhor jeito de acertar o passo.” (PERRONE-MOISÉS, 1997, p. 65) 2 O recorte não impede, entretanto, o reconhecimento tanto do volume e alcance do material recolhido pelo IFNOPAP, propiciando um sem numero de pesquisas, quanto a importância da reunião deste material, marginal e de difícil acesso aos estudos literários.

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O objetivo traçado na versão atual do projeto prevê “organização temática e tipológica dos textos, considerando conceitos discutidos pelos estudos literários” (SIMOES, 2008). Sugere, assim, uma reorientação das metas traçadas em sua concepção inaugural, isto é, “preservação da memória da Região assim como propiciar à comunidade acadêmica oportunidade de trabalhar com matéria tipicamente amazônica” (SIMOES, 2000). Outrossim, avaliando o percurso do programa de pesquisa, desde sua formulação original, ressalta que o “Projeto recolheu de forma sistemática narrativas orais populares que circulam na Amazônia paraense, tendo em vista a preservação e difusão dessa matéria.”(ibid) A tônica nos substantivos preservação e difusão parecem, assim, acercar-se da concepção norteadora do projeto romântico, ressaltada nas leituras dos prefácios do Kinder- und Hausmärchen e Deutsche Sagen. De fato, o objetivo de conservar o que se supõe em vias de extinção, acrescido ao intuito de dirimir o menoscabo pelo estudo das narrativas tradicionais de fundo maravilhoso, vislumbrado nos estudos universitários, confirmam a permanência dos pontos cardeais que nortearam a pesquisa dos Grimm. Não é pois fortuito que abordando o problema do traslado do oral para o registro escrito, Megan Duque Estrada anote que “o transcritor deva estar atento para não eliminar da transcrição os marcadores discursivos ou outras palavras” (ESTRADA, 1999, p. 17). Se o trecho chama, de fato, a atenção do leitor que se recorde das orientações deixadas por Jacob Grimm em sua carta ao público alemão, é preciso , todavia, advertir que dois séculos de pesquisa não passam impunemente. Com efeito, o instrumental teórico ganho neste intervalo de tempo se faz sentir na leitura do texto de Megan, alerta à situação dialógica que singulariza o trabalho de quem ouve e traduz para a escritas narrativas provindas da oralidade. Desse modo, observa: “Mais especificadamente ainda, não podem ser deixadas de lado as produções do ouvinte nas transcrições das narrativas orais, porque elas fazem parte da interação verbal.” (loc. cit.). Outrossim, observando as diferentes etapas pelas quais um texto, provindo da oralidade, atravessa, especialmente quando atinge o contexto editorial, Mokarzel anota: Observo o livro, obra impressa que está integrada a um outro circuito. Neste circuito, a fala do contador ficou diluída na palavra escrita e o ritual da oralidade foi substituído pelas 178

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 etapas editorias atreladas à indústria cultural. Fazem parte deste processo o autor/ilustrador, o editor, o livreiro e o público. Há, portanto, entre aquele que conta e aquele que escuta (lê) outros agentes. (MOKARZEL, 1999, p. 70)

Se esta percepção de que o manuscrito resulta da comunicação triádica entre contador/ouvinte/história narrada, não se expressava nos textos dos Grimm e Romero, obliterando o fato de que os textos daí resultante, publicados ou não, advém desta relação – podendo estender-se ainda a outros elementos concernentes ao mercado editorial –, os estudos contemporâneos, ao menos nos casos aqui estudados, já testemunham certa prudência quanto à “extrema fidedignidade” ensejada pelos Grimm. Sugerindo, ora maior atenção às questões concernentes ao comércio cultural, ora à intersubjetividade envolvida nos processos de transcrição, vale dizer, tradução dos contos, avançam no tratamento romântico dado às narrativas populares de cunho maravilhoso. Constata-se, pois, que embora ainda se faça notar certa valorização da poesia popular, a Volkspoesie romântica, como patrimônio inestimável a exigir cuidado e conservação dos estudiosos, reconhecem-se, hoje, os processos que interferem na leitura e tradução do material coletado. Assim, se as observações feitas sugerem um testemunho quanto à herança legada pelos filólogos , elas, todavia, não devem obliterar o reconhecimento das contribuições teóricas que relêem e dinamizam o projeto romântico, adotando novas perspectivas. Referencias bibliográficas BRANDÃO, Adelino. A presença dos Irmãos Grimm na literatura infantil e no folclore brasileiro. São Paulo: IBRASA, 1995. BRÜDER GRIMM. Deutsche Sagen. Frankfurt a. Main: Insel Verlag, 2005. 2 V. ______. Kinder –und Hausmärchen. Frankfurt a. Main: Klotz, 1999. CANDIDO, Antonio. O método crítico de Silvio Romero. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006. ESTRADA, Megan Duque. Narrativas orais: foco de interesse da análise da conversação. In: SIMOES, Maria do Socorro (Org.). Narrativa oral e Imaginário amazônico. Belém: UFPA, 1999. p. 15-20. 179

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GRIMM, Jacob. In: Rölleke, H. Die Märchen der Brüder Grimm. München; Zürich: Artemis, 1963. MATOS, Claudia Neiva. A poesia popular na república das letras. Rio de Janeiro: FUNARTE; UFRJ, 1994. MOKARZEL, Marisa de Oliveira. A oralidade traduzida em imagens. In: SIMOES, Maria do Socorro (Org.). Narrativa oral e Imaginário amazônico. Belém: UFPA, 1999. p. 69-76. ROMERO, Silvio. Estudos sobre a poesia popular do Brasil. 2. ed. Petrópolis: Vozes, 1977. ______. Contos populares do Brasil. 2. ed. São Paulo: Landy, 2002 SIMÕES, Maria do Perpétuo Socorro Galvão (Coord.) O imaginário nas formas narrativas orais populares da Amazônia paraense. Programa de pesquisa concluído. Belém: UFPA, 2000. Não paginado, mimeografado. ______. O imaginário nas formas narrativas orais populares da Amazônia paraense. Projeto de pesquisa em andamento. Belém: UFPA, 2008. Não paginado, mimeografado. VOLOBUEF, Karin. Os Irmãos Grimm e a coleta de contos populares de língua portuguesa. In: Anais do XI Encontro Regional da Associação  Brasileira de Literatura Comparada-  Literatura, Artes, Saberes  , 2007. Disponível em http://www.abralic.org.br/enc2007/ programacao_simposios.asp. Acesso em 05/03/2009.

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TEXTOS - COMUNICAÇÕES

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A Gata Borralheira no sertão: uma leitura do conto “Substância” de João Guimarães Rosa Profª Drª Adriana Lins Precioso (UNEMAT- Sinop) [email protected] Resumo: Parte integrante do conjunto da obra Primeiras estórias (1962) de João Guimarães Rosa, o conto “Substância” revisita o conto maravilhoso da Gata Borralheira apropriando-se das invariantes contidas em sua estrutura. Assim, além do processo de revisitação cujas funções das personagens e seus traços sêmicos são conservados, ocorre a atualização da configuração do espaço, do tempo e das personagens junto ao chão do interior do Brasil, circunscrito no sertão. A essência mítica dos arquétipos dos contos de fadas se projetam nesse conto, por meio da alquimia integradora do plano da expressão e do conteúdo, entrelaçada à isotopia temática do amor. Nossa leitura será baseada na condição do desenvolvimento dessa idéia de reinvenção. Em 1962, Guimarães Rosa publica Primeiras Estórias, em 1967, Tutaméia: Terceiras estórias. Estas estórias (1969); Ave, palavra (1970) e Magma (1997) são obras póstumas; sendo que os dois primeiros foram preparados para publicação pelo próprio autor e o terceiro, um livro de poesias, o qual seria publicado 30 anos após sua morte. (GALVÃO, 2006, p.175). Interessa-nos a obra que ficou um tanto desprestigiada após o surgimento de Grande sertão: veredas e que inicia o ciclo de “estórias” roseanas – Primeiras estórias. Essa obra traz marcas que podem ser consideradas como uma segunda fase de produção do autor. Diferentemente dos primeiros livros de conto de Rosa, Primeiras estórias apresenta uma estrutura aparentemente “ingênua” que aos poucos se revela numa arquitetura bem calculada, formando uma geometria circular nos eixos sintagmáticos e paradigmáticos junto ao conjunto dos textos. O registro da História enquanto procedimento que tece o fio mítico e retorna às raízes ficcionais da narrativa, ao mesmo tempo em que tece o fio histórico retratando o processo de modernização do Brasil é outra singularidade dessa obra. 183

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Rosenfield revela o encantamento desencadeado pela leitura de Primeiras estórias: toda obra é animada por uma permanente oscilação entre o pensamento reflexivo e a sensibilidade imediata, entrelaçando sentimentos históricos ao tecido das emoções brasileiras e sertanejas. Apesar do privilégio que Rosa declara atribuir aos movimentos espontâneos da alma, suas figuras da iluminação e da revelação sempre estão articuladas à reflexão e à consciência das formas históricas que as experiências místicas ou extáticas assumiram. (2006, p.140)

Já no título observamos o anúncio dessa oscilação. A palavra “estória” opõe-se ao termo “História”, o cunho de verdade circunscrito nesse termo, cede espaço à fantasia impregnada na palavra. Em Tutaméia, o prefácio esclarece essa oposição: “A estória não quer ser História. A estória, em rigor, deve ser contra a história. A estória, às vezes, quer-se um pouco parecida à anedota”. (ROSA, 2001, p.29). O neologismo distingue a História como registro de fatos e acontecimentos comprovados cientificamente da ficção no uso comparativo do termo “anedota”, identificada como texto curto com conteúdo voltado para a diversão, sem compromisso com a veracidade dos fatos narrados. A singularização da palavra “estória” nas obras de Guimarães Rosa reforça o desdobramento dos eixos formadores da obra, como revela Motta: No projeto poético de Guimarães Rosa, a palavra estória, se já circundava o universo da sua obra, com o título do livro de 1962, Primeiras estórias, ganha o centro a partir do qual passou a girar a rotação de seus textos curtos, cumprindo os desígnios de uma trajetória rumo à concisão e à riqueza adormecida nos mistérios das palavras [...] (2006, p. 425)

Essa rotação evidencia a coerência e coesão interna, na qual temos a repetição seja de personagens, de espaço, de tempo, de temática, de enunciação, etc. A constituição de molduras promove o jogo combinatório que estabelece os padrões internos ao retomar as fórmulas tradicionais das narrativas do mesmo modo em que se abre para reflexos externos dos componentes da História. 184

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A cadência do aspecto oral da enunciação divide-se entre os focos de individualidade e coletividade daqueles que povoam os vastos espaços do sertão. Crianças diferentes, loucos, desajustados, todos que vivem à margem da sociedade protagonizam os contos dessa obra, distribuídos de forma não aleatória, junto às molduras, as quais funcionam como substrato dos componentes históricos. Em seus estudos sobre Guimarães Rosa, Roncari aponta para os desafios em se analisar suas obras: Vi também que Guimarães compunha as suas histórias e organizava a sua visão de mundo tendo por base três tipos de fontes principais: uma empírica, dada pela vivência direta da região e do país; outra mítica e universal, adquirida na leitura da literatura clássica e moderna; e outra nacional, apoiada não só na nossa tradição literária, mas também nos velhos e novos estudos e interpretações do Brasil, efervescentes em seu tempo. (2004, p.17)

Ao detectarmos essas três fontes entrelaçadas no fazer literário de Rosa, o conto de fadas parece, em Primeiras estórias, ganhar destaque e relevância por meio da revisitação aos clássicos através do elemento maravilhoso. Os contos de fadas atuam na figurativização do ser e do fazer, mesmo que direcionada ao público infanto-juvenil, seus enredos idealizantes fazem parte do arquétipo literário, servindo de modelo-padrão para sanções nas quais os valores positivos prevalecem. A inserção do maravilhoso, do mágico e de elementos ou criaturas do imaginário popular agem e interferem nesses enredos por meio do uso de poderes mágicos e sobrenaturais, muitas vezes, servindo de sanção positiva ou negativa de acordo com o resultado do fazer da personagem. O que comumente se denomina de contos de fadas ou conto da carochinha são histórias que constituem um legado da tradição oral popular: narrativas transmitidas de geração a geração durante um longo tempo antes de serem, afinal, coletadas e recolhidas em livros. Com isso, os autores desses contos de fadas populares (ou Volksmärchen), bem como a época de sua criação, tornaramse incógnitas irrecuperáveis. E a prologanda difusão oral no seio do povo mais simples fez destas obras um fruto e um bem da coletividade. (VOLOBUEF, 1993, p. 100) 185

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A formação do romance na literatura ocidental, segundo os estudos de Sérgio Vicente Motta (2006), tem sua raiz projetada em três fontes matriciais: o mito, a lenda e o conto popular, os quais em um trajeto evolutivo consolidam uma síntese épica que sustenta o tronco da narrativa, formando o primeiro modelo poético da tradição. A passagem da oralidade à escrita e do verso à prosa garante a evolução do gênero e possibilita a bifurcação entre os ramos histórico e ficcional. Estes recuperam a história da literatura e definem o processo de formação e renovação até que, num segundo momento, esses ramos se reencontram e inauguram o gênero “romance” tal como é concebido pela crítica da atualidade. Essa junção projeta os fios simbólicos que formalizam o processo de reinvenção da narrativa que, especifica as linhas de dois paradigmas de representação – o ideal e o real -, a partir dos quais o tear da narrativa arma um simulacro para construir uma alegoria utópica da vida ou representar a condição trágica da existência, de acordo com o engenho que o homem inventou e aperfeiçoou para fabricar a arte de tecer sonhos e pesadelos. (MOTTA, 2006, p. 27)

O período da Idade Média estabelece uma ponte junto às diretrizes históricas e ficcionais retomando o desenho da árvore da narrativa. O PósRenascimento marca o surgimento da forma do romance por meio do nó do reencontro entre os ramos histórico e ficcional. Desse modo, no lugar da palavra “romance”, o estudioso opta por “narrativa de ficção grega”, para desfazer a ambigüidade e o anacronismo dessa palavra em relação à forma narrativa que reuniu os fluxos do factual e do fictício, caracterizado assim, no Pós-Renascimento, o romance. Essa expressão mais genérica, “narrativa de ficção grega”, se justifica “por ser essa forma a primeira em que se ajustou o fluxo ficcional, direcionando a evolução da arte narrativa, além do aspecto retórico, os contornos matriciais do paradigma do ideal.” (MOTTA, 2006, p.100). A narrativa usada como modelo para caracterizar a elaboração de “um esboço paradigmático de uma forma de representação do ideal” (MOTTA, 2006, p. 116), é o texto Dáfinis e Cloé de Longo, ficção grega que deu consistência à estruturação da estória romanesca. A ficção grega é o embrião de um padrão de narrativa idelizada, cujo formato está na estória romanesca e que tem “duas grandes ramificações medievais: a forma secular das histórias de cavalaria e paladinismo e a 186

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forma religiosa das lendas dos santos.” (MOTTA, 2006, p. 109). Sendo assim, a ficção grega formatará a base paradigmática da narrativa ficcional cujo padrão romântico será consolidado no Ocidente, isso porque, “o mundo romântico é o mundo ideal, onde prevalece a justiça poética e todas as artes e adornos da linguagem são usados para embelezar a narrativa.” (SCHOLES & KELLOGG, 1977, p. 9) A fidelidade ao ideal impulsiona a narrativa ficcional a desfechos que são subdivididos entre “romântico” e “didático”. Esses dois componentes entrelaçam a revisitação aos contos medievais que tendem a apresentar um fundo moralizante em suas narrativas de diversão. A brevidade textual é outra característica importante, pois ela determinará a utilização de textos mais curtos, ou seja, o conto. A subdivisão didática da ficção pode ser chamada fábula, uma forma regida pelo impulso intelectual e moral, assim como o “romance” é regido pelo estético. Sendo o intelecto humano que é, a tendência da fábula é para a brevidade na narrativa, inclinando-se a apoiar-se fortemente no “romance” para articulação narrativa quando o artista narrativo tem em mente algo semelhante a uma fuga apoiada. As fábulas de Esopo são típicas dessa forma, mas em sua combinação habitual com o “romance”, a Ciropédia de Xenofonte e as alegorias narrativas da Idade Média e da Renascença são melhores exemplos. (SCHOLES & KELLOGG, 1977, p. 9)

A fábula migra para as narrativas medievais, conservando os mesmos impulsos intelectual e moral. Nesse período, temos o gênero “conto de fadas”, propagador dos valores da sociedade da época. A articulação narrativa resgatada do romance se desdobra em inúmeras aventuras e desencontros que findam de forma eufórica e ideal. A tradição delineia o padrão do paradigma ideal em uma junção de planos e expectativas. Há na tradição, uma projeção idealizada na qual o enredo, personagens e leitores confluem todos para um mesmo eixo de sanção harmonizada, sem desequilíbrio em nenhum desses níveis. A total harmonia que antes era fator sine qua non para esse tipo de texto, com a revisitação de escritores modernos ou pós-modernos instaura-se numa nova lógica idealizante, privilegiando, de maneira geral, a perspectiva centrada na personagem, mesmo que “desagrade” o enredo tradicional ou o leitor. 187

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Os contos de fadas apontam para a ancestralidade da tradição, de onde emergem originalmente da estória romanesca. Northrop Frye, em Anatomia da Crítica (1977), anunciou o caráter de reatualização dessa forma literária: Há contudo, também um elemento genuinamente “proletário” na estória romanesca, que nunca se satisfaz com suas várias encarnações; e de fato as próprias encarnações indicam que, não importa a extensão da mudança que possa ocorrer na sociedade, a estória romanesca surgirá de novo, tão faminta como sempre, procurando novas esperanças e desejos de que alimentar-se. O caráter perenemente infantil da estória romanesca assinala-se por sua nostalgia de extraordinária persistência, por sua busca de algum tipo de idade de ouro imaginativa no tempo e no espaço. (1977, p.185)

Essa insatisfação faminta permite ao processo de recriação da narrativa uma revisitação de suas raízes, ao mesmo tempo em que avança para a vanguarda da criação literária. Rosa tece sua narrativa por meio desses dois fios, tradição e vanguarda. Nesse entrelaçar, “Guimarães Rosa parte do motivo regional. Mergulha em suas gentes e paisagens para extrair, por dentro dessa comunhão uma visão onírica como modo de reconstrução do universo sertanejo.” (MOTTA, 2006, p.427). Alimentados por essa visão onírica, podemos pensar na temática amorosa como uma de suas vertentes, pois, “traduzida em termos de sonhos, a estória romanesca de procura é a busca, por parte da libido ou do eu que deseja, de uma realização que a livre das angústias da realidade, mas ainda contenha essa realidade.” (FRYE, 1977, p. 1991). A libido e o amor também estão presentes em outras obras de Guimarães Rosa. Em Grande Sertão: veredas (1956), o amor projeta-se em três formas diferentes que se interpenetram: o efeito purificador em Otacília, o encantamento diabólico em Diadorim e a pureza sentimental em Nhorinhá (Cf. NUNES, 1970). Em Corpo de Baile (1956), “sobressai o caráter não pecaminoso das relações sexuais” (NUNES, 1970, p.148). O amor vem como trânsito, mais uma forma de travessia. “Luas-de-mel”, em Primeiras estórias, “o fogo do sexo que inflama o jovem casal fugido, transmite-se ao velho fazendeiro que lhes dá acolhida, nele reacendendo o antigo amor arrefecido pela sua companheira de muitos anos, Sá Maria Andreza. (NUNES, 1970, p.150). Ainda em Primeiras estórias, o conto 188

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“Substância” revela a temática do amor ganhando contornos e atualizações que possuem base na memória cultural dos contos de fadas com a máxima do “e foram felizes para sempre”, numa resolução ideal atemporal; em consonância com o conto “Seqüência”, estória de um vaqueiro que sai para resgatar uma vaca fugida e no caminho para recuperar o animal, encontra “qual era o verdadeiro objeto de sua busca: o amor da moça que se debruçava no alpendre da casa.” (NUNES, 1970, p.156). A linguagem mítico-poética de Rosa faz do amor a completude do ser, em uma revisitação à idéia fundamental do platonismo, tal como sintetiza Pacheco: Conforme o discurso de Aristófanes no Banquete [de Platão], na origem de nossa própria história de falta inscreve-se a alegoria dos andróginos: sem ânsia do outro, que já continham em si, ousaram desafiar o Olimpo e Zeus, que então dividiu-os em homem e mulher, seres de que descendemos, dotados de umbigo – marca da operação de Apolo para não os fazer morrer, mas pagando para isso o preço de sua completude original. Sujeitos à falta e procura amorosa, enfraquecidos, não mais ousariam comparar-se aos deuses. O amor é, desde então, na concepção platônica, um intermediário que transmite aos homens as ordens dos deuses; aos deuses, as preces dos homens. (PACHECO, 2002, p.156)

Sendo assim, o mito relatado figurativiza a falta humana, o desequilíbrio que acompanha todo ser humano mortal. Contudo, o amor, no momento do encontro traz novamente a harmonia perdida pelos nossos ancestrais. O encontro amoroso recupera a unidade, estabelece a harmonia e a paz. As narrativas que possuem a temática amorosa em Rosa são delineadas conforme esse caráter de união e de recuperação do elo perdido. “Em muitas dessas narrativas, pinceladas do modo romanesco transformam o registro realista, como se amor alçasse os amantes. Afinada com essa lógica mágica, vê-se certa simpatia da natureza guiando os passos dos protagonistas.” (PACHECO, 2002, p.156) O processo de “invenção ficcional” perfaz um tratamento também voltado para a tradição. Rosa se embrenha no sertão mineiro e faz dele metáfora da literatura. Homens e mulheres que ocupam esse espaço são representados por meio de uma enunciação rica em valoração ao ritmo da oralidade. A força da linguagem está entrelaçada na dissolução das 189

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fronteiras entre a prosa e a lírica, além dos neologismos que dão os tons do trovadorismo sertanejo. Isso prova que, como todo artista consciente, Guimarães Rosa só inventou depois de ter feito o inventário dos processos da língua. Imerso na musicalidade da fala sertaneja, ele procurou, em primeiro tempo (tempo de Sagarana) fixá-la na melopéia de um fraseio no qual soam cadências populares e medievais. (BOSI, 1994, p. 430)

Além da musicalidade inspirada no período medieval, suas narrativas buscam a forma e o gênero mais popular do mesmo período: “as suas estórias são fábulas, mythoi que velam e revelam uma visão global da existência.” (BOSI, 1994, p.431). Rosa tinha consciência dessa escolha, dessa união fábula-sertão e assim declarou: Nós, homens do sertão, somos fabulistas por natureza. [...] No sertão, o que pode uma pessoa fazer de seu tempo a não ser contar estórias? A única diferença é simplesmente que eu, em vez de contá-las, escrevia. [...] Eu trazia sempre os ouvidos atentos, escutava tudo o que podia e comecei a transformar em lenda o ambiente que me rodeava, porque este, em sua essência, era e continua sendo uma lenda. (CADERNO DE LITERATURA, 2006, p.79)

A lenda preenche com a ficção os acontecimentos e ações atribuídos à personagens e figuras reconhecidas historicamente, ampliando o uso da imaginação junto aos contadores de “causos” ao longo do tempo, resgatando a figura do narrador oral e amalgamando História e ficção. A resolução dos conflitos em Rosa geralmente frustram a expectativa do leitor e das personagens envolvidas na trama, contudo, margeiam os aspectos idealistas dos protagonistas em um processo que responde aos desejos e sonhos ocultos dessas personagens. Em Primeiras estórias, as narrativas-molduras entrelaçam a suspensão do tempo e do espaço com o chão e o momento de transformação da história de um Menino e do Brasil. Não é diferente com os dois blocos de narrativas divididos pelo conto “O Espelho”; a única ressalva se aplica ao espaço que nas molduras evidencia o urbano e nas demais o rural, especificamente, o sertão, todavia, um sertão bem diferente da aridez do sertão neorealista representando o nordeste, é o sertão mineiro, rico em rios, montanhas, 190

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planícies, lugar propício para a encarnação do processo de fabulação com ares de Brasil medieval. A recriação da Idade Média fabular na paisagem mineira aproxima Rosa e Calvino frente ao mesmo eixo e O ponto de vista mítico confere às conflagrações locais entre bandos de jagunços a serviço de coronéis visos de novela de cavalaria, como se fossem histórias de Carlos Magno e os doze pares de França, ou então do rei Artur e a Demanda do Santo Graal. (GALVÃO, 2006, p.144)

Os valores culturais e estéticos consolidados pela era medieval configuram-se como arquétipos literários e promovem um diálogo consonante com a poética de escritura de João Guimarães Rosa. Expectador dos conflitos que modificaram o homem e a História, Rosa retorna aos contos populares e aos mitos para revelar a essência humana que promove o encontro de qualquer sujeito preso ao chão da história de uma coletividade. “Em decorrência disso, os modelos e os episódios da narrativa maravilhosa são vistos como símbolos ou mesmo como alegorias das diferentes etapas relacionadas ao consciente e ao inconsciente.” (MELETÍNSKI, 2002, p.29-30). Enquanto modelo, o conto maravilhoso apresenta relevância sobretudo junto aos estudos da narratividade. O conto, segundo André Jolles, “é uma ‘forma simples’, isto é, uma forma que permanece através dos tempos, recontada por vários, sem perder sua ‘forma’ opondo-se, pois, à ‘forma artística’, elaborada por um autor, única, portanto, e impossível de ser recontada sem que perca sua peculiaridade.” (GOTLIB, 1999, p. 17-8). Transmitido oralmente ou escrito através dos séculos, o conto conserva “palavra por palavra” seu sentido primordial, registrando a “ética do acontecimento” no lugar da “ética da ação”, isso porque ele obedece a uma “moral ingênua” que se “opõe ao trágico real”. (GOTLIB, 1999, p. 18). A “forma simples” atribuída ao conto se justifica por ele ser fluido por conta da mobilidade, generalidade e pluralidade que o caracterizam. Nelly Novaes Coelho (1987) apresenta uma distinção entre os contos de fadas e os contos maravilhosos, sendo que os primeiros (com ou sem fadas) são de origem celta, integrados ao ciclo novelesco arturiano, tendo como eixo gerador uma problemática existencial ligada à união 191

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homem-mulher. Já os contos maravilhosos originaram-se das narrativas orientais e se desenvolvem no cotidiano mágico, onde animais falantes, gênios, duendes, etc, participam do eixo gerador de uma problemática social cujo desejo de autorealização do herói está no âmbito socioeconômico, enfatizando a parte material, sensorial e ética do ser humano. Assegurado, primeiramente, a “problemática existencial” do conto de fadas da tradição e somado à urgência da “autorealização” do herói da atualidade, Rosa escolheu o conto “Substância”, o qual desenrola sua trama dentro dos traços sêmicos e do papel temático estabelecidos pelas funções das personagens que povoam os contos maravilhosos, de forma mais específica, “A Gata borralheira” ou “A sapatilha de vidro” de Charles Perrault. Em 1697, Charles Perrault registra alguns contos maravilhosos em sua obra Contos da Mãe Gansa, “o primeiro a tomar a voz da tradição oral e imprimi-la no mundo oficial da literatura.” (DISCINI, 2004, p. 09). Apesar da crítica ter consagrado Perrault como o “primeiro a tomar a voz da tradição”, como destaca Discini, o escritor italiano Giovan Francesco Straparola3 (1480/1500 – 1557) registra em Le Piacevoli Notti (1550), contos com elementos maravilhosos ligados a uma moldura (cornice) que os une alternando os tons populares e tradicionais nos textos, em uma consciente redescoberta do mundo fabulístico. Outro escritor italiano importante e esquecido ou renegado pela crítica é Giambattista Basile4 (1575 – 1632); em O Conto dos contos, obra póstuma (1634- 36), Basile recolhe cinqüenta contos de fadas narradas em cinco dias por dez velhas, obra também conhecida como Pentamerone e cuja “a felicidade criativa de Basile cuja obra foi fonte de inspiração para fabulistas estrangeiros como os irmãos Grimm, Ch. Perrault e L. Tieck, consiste na inteligente dosagem de elementos da cultura literária e de fantasia popular5.” (FARINA, 1997, p.86) Em “Substância”, Sionésio figurativiza o próprio príncipe do sertão, dono e cuidador de suas terras, e inspira a imagem de “bom moço” e “trabalhador”. 3 Cf: FARINA, G. Enciclopedia Garzanti della Letteratura. Milano, Garzanti Editore, 1997. 4 Idem ao 31. 5 “La felicità creativa di B. La cui opera fu fonte d’ispirazione per favolisti stranieri come i fratelli Grimm, Ch. Perrault e L. Tieck, consiste nel sapiente dosaggio di elementi della cultura letteraria e di fantasia popolare. (FARINA, 1997, p. 86)

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Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Sionésio, de tarde, de volta, cavalgava através das plantações. Se a meio-galope, se a passo, mas sôfrego descabido, olhando quase todos os lados. Ainda num domingo não parava, pois. Apenas, por prazo, em incertas casas, onde lhe dessem, ao corpo, consolo: atendimento de repouso. Lá mesmo, por último, demorava um menos. Prazer era ver, aberto, sob o fim do sol, o mandiocal de verdes mãos. Amava o que era seu – o que seus fortes olhos aprisionavam. Agora, porém, uma fadiga. O ensimesmo. Sua sela se coçava de uso, aqui a borraina aparecendo; tantas coisas a renovar, e ele sem sequer o tempo. (p. 206)

Tal como nos contos maravilhosos, o sujeito sente a falta de algo, “a fadiga”, “o ensimesmo” e a falta de tempo. A dedicação à fazenda e ao trabalho de Sionésio era tanta que lhe “faltavam folga e espírito para primeiro reparar em transformações” (p.205). Cumprindo o papel temático de príncipe e adequando as modificações devidas ao contexto histórico e cultural de renovação, Sionésio é o príncipe moderno inserido em um Brasil em processo de industrialização e que prima pela qualidade, tal como o seu papel exige. Como observamos nos fragmentos que se seguem logo abaixo: Não podia queixar-se. Se o avio da farinha se pelejava ainda rústico, em breve o poderia melhorar, meante muito, pôr máquinas, dobrar quantidades. (p.207) [...] o polvilho, ali na Samburá, era muito caprichado, justo, um dom de branco, por isso para a Fábrica valia mais caro, que os outros, por aí, feiosos, meio tostados... (p.208)

Frye salienta que “traduzida em termos rituais, a estória romanesca da procura é a vitória da fertilidade sobre a terra estéril.” (1977, p.191-2). Atribuindo função à temática amorosa, Nunes destaca, “na sua função cósmica, a copulatio constitui um símbolo de renovação, o prenúncio da aurora, da primavera. É o surto da vida, a eterna boda das coisas e dos seres, apagando a velhice e vencendo a morte.” (1970, p.150). Esses fios narrativos apontam para valores eufóricos dentro de uma categoria de integração sobre as articulações semânticas que entrelaçam a movimentação ascendente do mito e do conto maravilhoso. Podemos articular o percurso narrativo por meio dos modos de existência proposto por Greimas e Fontanille em Semióticas das Paixões 193

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(1993) e por eles alterado em Tensão e Significação (2001) e teremos a delineação dos conteúdos ordenados pela narrativa: Plenitude (realizante)

Vacuidade (virtualizante)

Falta (atualizante)

Perda (potencializante)

O percurso sai da vacuidade e atualiza-se na falta, tal como já vimos acima: falta de tempo, cansaço, “ensimesmo”. “De acordo com a semiótica tensiva, o estado de vacuidade define a menor densidade existencial que um sujeito pode experimentar.” (TATIT, 2001, p.139). Sionésio vive essa vacuidade, mesmo sem se dar conta dela. A presença de Maria Exita faz um percurso temático regionalista antes de ocupar o papel temático da Gata Borralheira do mesmo modo como ocorre nos contos de fadas na famosa versão de Charles Perrault, onde a jovem órfã tem sua vida transformada pela presença da Madrasta e de suas filhas que comandam a casa e a vida da pobre moça, tal como é registrado no conto da tradição: Mal se tinham celebrado as núpcias, a Madrasta deu largas ao seu mau humor; não podia suportar as boas qualidades daquela moça que tornavam as suas filhas ainda mais odiáveis. Encarregou-a das ocupações mais vis da Casa: era ela quem limpava a louça e as escadas, que esfregava o quarto da Senhora e das Senhoritas suas filhas; dormia no lugar mais alto da casa, no sótão, num miserável colchão de palha, enquanto suas irmãs estavam em quartos assoalhados, onde tinham leitos da última moda e espelhos onde se viam dos pés à cabeça. A pobre moça sofria tudo com paciência, e não ousava queixar-se ao pai que iria ralhar com ela, porque a sua mulher o governava inteiramente. Quando terminava o trabalho, ia colocar-se no canto da lareira e sentar-se nas cinzas do borralho, o que fazia com que, de costume, a chamassem de Buncinzela. A caçula, que não era tão mal-educada como a primogênita, chamava-a de Gata Borralheira ou Cinderela, que lembra cinza; entretanto Gata Borralheira, com suas roupas horrorosas, era mesmo assim cem vezes mais bonita que as irmãs, ainda que estas se vestissem magnificamente. (PERRAULT, 2007, p. 109-10) 194

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Maria Exita também é marcada por um destino trágico: a mãe, leviana, desaparecida de casa; um irmão, perverso, na cadeia, por atos de morte; o outro, igual feroz, foragido, ao acaso de nenhuma parte; o pai, razoável bom-homem, delatado com a lepra, e prosseguido, decerto para sempre, para um lazareto. (p.206)

Contudo, a ação do actante coadjuvante figurativizado pela fadamadrinha, no conto atualizado pela personagem Nhatiaga figura como protetora: “Trouxera-a, por piedade, pela ponta da mão, receosa de que o patrão nem os outros a aceitassem, a velha Nhatiaga, peneireira.” (p.206). A ação dessa fada destaca-se pela nobreza do sentimento, a compaixão. No conto da tradição, a fada-madrinha usa de poderes mágicos para dar a Cinderela a oportunidade de ir ao Baile e poder, assim, ocupar o lugar de princesa de forma radiante: [...] A Madrinha só a tocou com sua varinha e na mesma hora suas roupas foram transformadas em roupas de tecido de ouro e de prata incrustado de pedrarias; deu-lhe em seguida um par de sapatilhas de vidro, as mais bonitas do mundo.” (PERRAULT, 2007, p. 111). Ao ser aceita, Maria Exita começa a trabalhar. “Deram-lhe, porém, ingrato serviço, de todos o pior: o de quebrar, à mão, o polvilho nas lajes.” (p.206). A ingratidão do serviço coloca-a no espaço do borralho, lugar que a levará a ocupar o papel temático de princesa com um destino excepcional. A pureza extrema da polpa batida está, desde a origem, associada à crueldade com que ofusca a jovem Maria Exita. É um branco que castiga, que atormenta: daí ser qualificado pelos pares: “alvíssimo” e “horrível”, “implacável” e “alvura”, “sinistro” e “polvilho”. Ao mesmo tempo, a castidade sem jaça da moça é rigorosamente mantida pelo temor à lepra que ela poderia trazer na pele, como o pai. O branco, de novo, agora unindo inextricavelmente o resguardo e o perigo. Males que vêm pra bem. (BOSI, 2003, p. 48)

A dissolução do destino trágico de Maria Exita começa com a sua transformação mágica. O conto inicia-se com a descrição do preparo do polvilho e o surgimento daquela que será objeto de desejo do sujeito Sionésio. 195

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef Sim, na roça o polvilho se faz a coisa alva: mais que o algodão, a garça, a roupa na corda. Do ralo às gamelas, da masseira às bacias, uma polpa se repassa, para assentar no fundo da água e leite, azulosa – o amido – puro, limpo, feito surpresa. Chamavase Maria Exita. Datava de maio, ou de quando? Pensava ele em maio, talvez, porque o mês mor – de orvalho, da Virgem, de claridades no campo. Pares se casavam, arrumavam-se festas; numa ali, a notara: ela, flor. Não lembrava a menina, feiosinha, magra, historiada de desgraças, trazida, havia muito, para servir na Fazenda. Sem se dar idéia, a surpresa se via formada. (p.205)

A luminosidade branca do polvilho cria a aura mágica que transforma a “feiosinha” em “flor”. A especulação sobre o mês em que Maria Exita nasceu, maio, associado a uma memória cultural firmada no amor, tradicional mês das noivas quando “pares se casavam”, reafirma a isotopia1 da plenitude amorosa. Uma espécie de decantação parece limpar a feiúra da jovem por meio do amido que surge “puro, limpo, feito surpresa”. Sionésio não se dá conta dessa transformação, somente repara nela numa festa, momento em que a “surpresa se via formada”. A essa “surpresa” duas vezes citada, do amido e da moça bonita, condensa-se a magia, o inexplicável. Sionésio a admira: “Sua beleza, donde vinha? Sua própria, tão firme pessoa? A imensidão de olhar – doçuras. Se um sorriso; artes como de um descer de anjos.” (p.208). A beleza radiante e incomparável de Maria Exita faz alusão a beleza da Gata Borralheira de Perrault. Diante da contemplação imagética e do seu estado de falta, Sionésio se vê manipulado a agir em busca de sua plenitude. Ele imagina “Se outros a quisessem, se ela já gostasse de alguém’? – as asas dessa cisma o saltearam.” (p.208). Mas não é só a possível presença de um “alguém” que o faz hesitar antes de agir, pesa em seus pensamentos o destino trágico da história da existência de Maria Exita. Em voz coletiva, o passado dela configura-se como anti-sujeito que, de certa forma, alivia, num primeiro momento, o ciúme de Sionésio. “Temiam a herança da lepra, do pai, ou da falta de juízo da mãe, de levados fogos. Temiam a algum vir, vigiando por sua virtude. Acautelavam. Assim, ela estava salva. (p.209)” 1 “A isotopia é um processo de construção de sentido na dimensão sintagmática do texto oriundo de uma espécie de controle que os sememas das palavras empregadas exercem uns sobre os outros.” (TATIT, 2003, p.194-5)

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O vazio e o ciúme manipulam o desejo de Sionésio que passa a freqüentar as festas e observar Maria Exita. Aqui começa a ação do sujeito rumo ao seu objeto de desejo, pois “para realizar sua narrativa, o sujeito precisa querer (ou achar que deve), saber fazer desempenhar esse papel ativo. (TATIT, 2002, p.191). “Sem embargo de que, ele, a queria - para si, sempre por sempre. E, ela, havia de gostar dele, também, tão certamente.”(p. 209) (grifos nossos). O estado passional do sujeito encontra amparo na descrição do ciúme, segundo a Semiótica das paixões (1993): o ciúme aparece de súbito no fundo de uma relação intersubjetiva complexa e variável, presente por definição ao longo de todo o percurso passional: o temor de perder o objeto só se compreende aqui em presença de um rival ao menos potencial ou imaginário, e o temor do rival nasce da presença do objeto de valor que funciona como pivô. (GREIMAS E FONTANILLE, 1993, p. 171)

Sionésio ensaia antes de agir: “’De suas maneiras, menina, me senti agradado...’ repetia num futuro talvez dizer. A Maria Exita.” (p.208). Pois, ela já lhe fazia falta, aqui a retomada neoplatônica da temática amorosa impulsiona o sujeito a agir em busca da completude, tendo a consciência da falta. Escutou que dela falassem: -”Se não é que, no que não espera, a mãe ainda amanhece por ela... Ou a senhora madrinha...” Salteouse. Sem ela, de que valia a atirada trabalheira, o sobreesforço, crescer os produtos, aumentar as terras? (p.210)

O sujeito manifesta o desejo de fazer acontecer estimulado por um querer fazer, porém, duvidoso de um poder fazer: Devia, então, pegar a prova ou o desengano, fazer a ação de ter, na sisuda coragem, botar beiras em seu sonho. Se conversasse primeiro com a Nhatiaga? – achava, estapeou aquele pensamento contra a testa. Não receava a recusação. Consigo forcejava. Queria e não podia, dar volta a uma coisa. Os dias iam. Passavam as coisas, pretextadas. Que temia, pois, que não sabia que temesse? Por vez, pensou: era, ele mesmo, são? Tinha por onde a merecer? (p.210) (grifos nossos) 197

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Enriquecida pelo plano discursivo, a ação de Sionésio se realiza: “A hora era de nada e tanto; e ela sempre a espera. Afoito, ele lhe perguntou: -‘Você tem vontade de confirmar o rumo de sua vida?’ – falando-lhe de muito coração –‘Só se for já...’ e, com a resposta, ela riu clara e quentemente [...].” (p.211) Mais uma vez, Sionésio hesita diante da resposta tão simples e direta. Em sua mente, de imediato, paira a dúvida. “Seria ela igual à mãe? [...] Se a beleza dela a frutice, da pele, tão fresca, viçosa – só fosse por um tempo, mas depois condenada a engrossar e se escamar, aos tortos e roxos, da estragada doença?”(p.211) O horror desses pensamentos sacudia sua alma, contudo, Sionésio já estava seduzido pela beleza de Maria Exita e numa alquimia cósmica, entrega-se a esse momento mágico. “Mesmo, sem querer, entregou os olhos ao polvilho, que ofuscava, na laje, na vez do sol. Ainda que por instante, achava ali um poder, contemplado, de grandeza, dilatado repouso, que desmanchava em branco os rebuliços do pensamento da gente, atormentantes.” (p.211) Essa mistura de polvilho com o sol e a figura de Maria Exita configura-se no estado de paixão e transformação da alma de Sionésio, tal como salienta Nunes, Paralelamente ao processo químico ou, seria melhor dizer pré-químico instaura-se um processo simbólico, de ascese dos sentidos, do desejo, sobretudo carnal, de purificação do corpo e da alma, indo até o despojamento místico, à auto-renúncia e à expectativa de salvação. (1970, p.151)

As hesitações de Sionésio, suas dúvidas e obscuridades acerca de Maria Exita são diluídas nesse espaço mágico no qual é transformada a laje. O sol a tudo ilumina, clareia, deixa alvo até os pensamentos de Sionésio, ele dá o primeiro passo: Sionésio olhou mais, sem fechar o rosto, aplicou o coração, abriu bem os olhos. Sorriu para trás. Maria Exita. Socorria-a a linda claridade. Ela – ela! Ele veio para junto. Estendeu também as mãos para o polvilho – solar e estranho: o ato de quebrá-lo era gostoso, parecia um brinquedo de menino. (p.211)

Leve, Sionésio faz a proposta que definirá o seu destino e fecha o ciclo ideal que remonta a máxima dos contos de fadas. “ – ‘Você, Maria, 198

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quererá, a gente, nós dois, nunca precisar de se separar? Você, comigo, vem e vai?’ Disse, e viu. O polvilho, coisa sem fim. Ela tinha respondido: - ‘Vou demais”. (p.211-2). Atualizados em um contexto de um sertão pré-industrial, Sionésio, Maria Exita e Nhatiaga cumprem os papéis temáticos instituídos pela função e ação no desenrolar da intriga amorosa que remonta aos contos de fadas na atualidade. Diante de um ponto de vista sociológico, notamos também uma transformação idealizada. No movimento do conto, ele que, de início, era Seo Nésio, moço indolente com a propriedade, torna-se Sionésio capitalista (incorporando aos bens materiais, como indica a inclusão do epíteto de dono, “Seo”, ao “verdadeiro” nome), que se rehumaniza, por assim dizer, no final, feito menino, repousado no amor por intermédio da luz do polvilho. A transformação da mandioca em polvilho é assim, uma espécie de mote simbólico das transformações que há na história das personagens. (PACHECO, 2002, p.151-2)

O plano discursivo revisita os aspectos de suspensão do tempo, num processo de eternização tal como nos contos de fadas e os mitos. Temos a debreagem enunciva, na qual “o enunciador provoca um efeito de distanciamento do seu lugar enunciativo.” (TATIT, 2003, p. 203). Mas não só ela, a enunciação enunciativa também vem entrelaçada pelos pensamentos de Sionésio, num discurso indireto livre, que “provoca um efeito de aproximação de sua própria instância, na medida em que se manifesta em primeira pessoa (“eu”) e simula estar atuando num tempo e espaço presentes (“agora” e “aqui”). (TATIT, 2003, p. 203). Há uma suspensão mítica e luminosa que forma a enunciação: “O dia inteiro, o ar parava levantando, aos tremeluzes, a gente se perdendo por um negrume do horizonte, para temperar a intensidade brilhante, branca, e tudo cerradamente igual. Teve dó dela – pobrinha flor.” (p.207) Não só as fronteiras do espaço e tempo são suspensas, a enunciação mescla os elementos da narrativa com manifestações líricas da poesia. O último parágrafo do conto fecha o ideal romântico e o destino das personagens de forma singular: 199

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef Sionésio e Maria Exita – a meios-olhos, perante o refulgir, o todo branco. Acontecia o não-fato, o não-tempo, silêncio em sua imaginação. Só o um-e-outra, um em-si-juntos, o viver em ponto sem parar, coraçãomente: pensamento, pensamor. Alvor. Avançavam, parados, dentro da luz, como se fosse no dia de Todos os Pássaros. (p.212)

A essência mítica faz o percurso ascendente da tradição nos motivos arquetípicos dos contos de fadas. A alquimia estende-se ao plano de expressão por meio dos neologismos que apontam para um processo de integração idealizada nas palavras: “em-si-juntos”, “coraçãomente”, “pensamor”. Como expressão de pessoas inseridas em determinado contexto social, a dimensão divina e imediada do mito, dado de cultura, pode falar o conflito, humano, com uma realidade imperativa em que a experiência imaginária certamente atua e deve ser pensada também como componente do real. O mito, assim, entendido, ajuda a compreender a sociedade que o engendrou e seu tempo histórico. (PACHECO, 2002, p.161)

Além da dimensão mítica impressa no conto, Bosi ressalta o aspecto lendário que pode ser deflagrado nessa narrativa: Quem não é tentado a lembrar a transformação da menina branca em raiz de mandioca, casa de Mani? A lenda selvagem parece rebrotar neste novo episódio, sertanejo: a mandioca vira branco polvilho por obra da donzela apartada, cujo sacrifício serve de rito propiciatório à redenção final. (2003, p. 49) (grifo do autor)

No nível profundo, as categorias fundamentais mais abstratas resumem os percursos narrativos e discursivos. A síntese sumária apreende os termos de passagem e transformação, dentro da oportunidade de integração. Retomando o quadrado semiótico temos: Plenitude (realizante)

Vacuidade (virtualizante)

Falta (atualizante)

Perda (potencializante) 200

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O movimento de negação disfórica da vacuidade passa para o estágio da falta que provoca a ausência e impulsiona o sujeito para um percurso de busca, instaurando competências que o auxiliam na retenção do objeto de desejo que, ao suprir a falta, completa a carência por meio da soma e da integração. A isotopia temática do amor é ascendente e de integração de corações e almas. Rosa atualiza os contos de fadas arquitetando por meio das categorias fundamentais que estruturam esses textos. Pincelando as cores do sertão e de sua gente, o escritor mineiro regionaliza os aspectos mais profundos dessas categorias conflitivas de busca e encontro, figurativizadas nesse elemento mágico chamado amor. Referências bibliográficas BOSI, A. História Concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Editora Cultrix, 1994. ______. Céu, Inferno: ensaios de crítica literária e ideológica. São Paulo: Duas Cidades, 2003. CADERNO DE LITERATURA BRASILEIRA: João Guimarães Rosa. Instituto Moreira Salles. Nº 20 e 21, dezembro de 2006. COELHO, N. N. O Conto de Fadas. São Paulo: Ática, 1987. ______. O Conto de Fadas: símbolos – mitos – arquétipos. São Paulo: Paulinas, 2008. DISCINI, N. Intertextualidade e Conto Maravilhoso. São Paulo: Associação Editorial Humanitas, 2004. FARINA, G. Enciclopedia Garzanti della Letteratura. Milano: Garzanti Editore, 1997. FRYE, N. Anatomia da Crítica. Tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos. São Paulo: Editora Cultrix, 1973. GALVÃO, W. N. “Rapsodo do sertão: da lexicogênese à mitopoese”. In: Cadernos de Literatura Brasileira: João Guimarães Rosa. Instituto Moreira Salles, 2006. GOTLIB, N. B. Teoria do Conto. São Paulo: Editora Ática, 1999. GREIMAS, A. J.; FONTANILLE, J. Semiótica das Paixões: dos estados de coisas aos estados de alma. Tradução de Maria José Rodrigues Coracini. São Paulo: Ática, 1993. 201

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Comunidades Infernais (Ficção Fantástica e Representações Coletivas de Estigmas) Alcebiades Diniz Miguel (Doutorando UNICAMP) [email protected] “Damn braces: Bless relaxes.” (William Blake)

Resumo: A construção de comunidades destinadas à outridade infernal, não integrada, sempre atravessou a questão do estigma e da apropriação estratégica da marca da maldade como exposição alegórica ou simbólica. Em dois autores demiúrgicos e opostos, H. G. Wells e H. P. Lovecraft, tal apropriação é exemplarmente demonstrada naquilo que possui de redutora, de estigmatizante, e naquilo que possui de amplitude simbólica, de implosão do estigma. O horror ao outro sempre foi um dos leitmotifs essenciais da ficção fantástica: basta ver – como exemplos destacados de uma longa tradição – narrativas como “Le Horla” de Guy de Maupassant, “The Willows” de Algernon Blackwood ou do romance Dracula, de Bram Stoker, nos quais as aparições tenebrosas são estrangeiras em relação ao narrador-protagonista, presenças alienígenas provenientes de um mundo outro, como a distante América (no caso de “Le Horla”) ou de locais inóspitos e isolados da Europa Central (no caso de “The Willows” e Dracula). Contudo, nessas narrativas, a personificação monstruosa do outro apresentava-se com uma dose bastante forte de fascínio por um universo ainda não conhecido – ou domado –, como cifras exóticas do universo duplicado que não se encaixava nas previsões, racionalizações e reduções da pós-iluminista civilização européia, buscando soluções fora do eixo espacial e mesmo temporal (a Escócia medieval de superstições ferozes e fanatismo religioso dos contos de Walter Scott e Robert Louis Stevenson). Talvez o único autor desse período que utilizou o recurso do estigma de forma mais sistemática foi Fitz James O’Brien, notadamente em seu conto “The Wonder Smith”, no qual os ciganos ganham características monstruosas, acentuadas enquanto grupo. Da mesma forma, o gueto no qual 203

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os personagens monstruosos habitam configura a baixeza moral, tornando a psicologia dos tipos humanos e a descrição da topográfica equivalentes2, uma técnica que o cinema nazista – máquina de estigmas por excelência – utilizaria de forma sistemática em filmes como O eterno judeu (Der Ewige Jude, 1940). Entretanto, mesmo no caso de O’Brien, a narrativa racista não possui o elemento raciocinante fundamental da teoria racial ou biológica que pudesse dotar de maior substância a fantasia: ao utilizar o corcunda Sólon como contraponto aos malignos ciganos, o percurso explicativo total de um discurso com aparência de teoria biológica se perde nos meandros da fantasia sobrenatural. No século XX, em exemplos como o já citado filme nazista de Fritz Hippler, a comunidade outra ganha não apenas traços monstruosos, mas um frame explicativo racista para suas origens e outros traços específicos, caracterizando a monstruosidade como coletiva, hereditária, total e, portanto, inacessível a qualquer outro recurso que não a violência. Esse é o sentido adquirido pelo outro mesmo em narrativas nas quais a aparição é fantástica e única, como é o caso do romance Aulrane, de Hans Heinz Ewers, no qual a Mandrágora do título sumariza as “raças orientais” que ameaçavam o Ocidente na visão popular da época. Nesse sentido, as abordagens desse tema de dois autores que trabalharam nos estilhaços do fantástico do século XIX que sobreviveram no século XX, Howard Philips Lovecraft e H. G. Wells, apresentam interessantes variações e soluções. Antes é necessário caracterizar o background dos dois autores que analisaremos: ambos abandonaram o norte pulsante do sobrenatural para suas narrativas, adotando-o apenas lateralmente como efeito alegórico (notadamente isso ocorre em Wells) ou como elemento secundário para a amplificação dos efeitos grotescos da monstruosidade (em Lovecraft). Nas três primeiras décadas do século XX, época na qual os dois escritores produziram boa parte de seus trabalhos, a Ciência tornava-se um eficaz leitmotiv da literatura fantástica, pois se a psicanálise possibilitava uma leitura crítica que afinal tornava criaturas como vampiros e lobisomens apenas desvios neuróticos mais ou menos enquadráveis, a biologia e pseudo-ciências derivadas como a raciologia, a sociologia baseada nos ensinamentos de Darwin e a eugenia, abraçadas por brilhantes cientistas 2 E é o próprio autor quem torna tais associações claras: “Não é difícil adivinhar que está destinado a viver emboscado na sombra até à morte. Uma cara tão feia e chata não foi feita para a luz do dia. A lama em que presentemente chafurda já é o símbolo da lama moral em que mais tarde irá chafurdar.” (O’BRIEN, 1981, p. 195).

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e intelectuais, forneciam aos escritores modelos explicativos dos fenômenos físicos e mentais mais diversos – do canibalismo à neurose – que extrapolavam o plenamente verossímil. A ideologia racista surgida no século XIX, tornada Ciência em sentido Hardcore após as descobertas de Darwin, finalmente alcançava o nível ideológico de plenitude aceita como verdade política e social que poderia motivar utopias, soluções políticas e discussões cotidianas nos mais diversos registros e níveis existentes nessa convulsa sociedade pós Primeira Guerra Mundial. Assim, dos autores que escolhemos para analisar suas representações monstruosas coletivas e raciais, Lovecraft é, de forma patente, aquele que mais profundamente mergulhou nas doutrinas bio-raciais, encontrando nelas e em seu férreo e cruel mecanicismo uma espécie de metafísica sobrenatural e transcendente. Lovecraft não buscou apenas dotar as narrativas fantásticas de um approach cognitivo de maior verossimilhança, mas fazer seu leitor embarcar em uma jornada de terror no qual os velhos mitos, relidos dentro do universo da Ciência, pudessem fazer muito mais sentido do que algum dia já fizeram. Seu projeto totalizante gerou um formato de fantástico focalizado fortemente na percepção que seus personagens possuem de uma realidade distorcida e temível, tão assombrosamente outra que escapa mesmo aos aparatos tecnológicos e deduções científicas mais sofisticadas1. Embora estivesse pavimentando o lucrativo caminho das ficções contemporâneas de terror, nos anos 1920-30 o campo de Lovecraft estava limitado ao universo das revistas pulp, pouco lucrativo e mesmo degradante para autores – ainda mais para aqueles que possuíam imaginação e consciência de seu papel, como era o caso de Howard Philips Lovecraft. Mas foi nas revistas que mais desprezava que aquele autor pode iniciar um formato narrativo que seria, a partir do início dos anos 1970, continuamente retrabalhado pelo cinema de terror até os dias de hoje: a “viagem maldita”2. 1 Trabalhamos sistematicamente essas inovações em nossa dissertação de mestrado, A morfologia do Horror – construção e percepção na obra lovecraftiana, defendida no Instituto de Estudos da Linguagem (IEL) da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). 2 Podemos rastrear esse tema, em seu formato moderno (muito próximo daquele encontrado em Lovecraft) a partir de filmes como Amargo Pesadelo (Deliverance, 1972), dirigido por John Boorman, precedido por Sob o domínio do medo (Straw Dogs, 1971) de Sam Peckinpah e por um filme muito mais complexo mas que estava próximo da temática “viagem maldita”, A mulher de areia (Suna no onna, 1964), dirigido por Hiroshi Teshigahara a partir do romance (e roteiro) de Kobo Abe. Nos dias que correm, convulsos pela paranóia de segurança e questões dramáticas trazidas pelo terrorismo de massa, filmes sobre turistas ou viajantes destroçados por malévolos estrangeiros surgem aos montes: Pânico na Floresta (Wrong Turn, 2003), Calvaire (2004 –

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Entre 1921 e 1922, Lovecraft escreveu seu primeiro conto “encomendado” para a revista Home Brew de George Julian Houtain, recebendo cerca de US$ 5,00 por episódio: tratava-se de “Herbert West – Reanimator”3. O núcleo temático do Frankenstein de Mary Shelley ganhava um tratamento feroz que raiava o burlesco e a sátira, embora a obsessão racial surgisse com força para além de qualquer caracterização satírica, como fica bem claro na descrição feita de um boxeador negro “reanimado” por Herbert West4. De qualquer forma, Lovecraft sentia algo como um deleite masoquista – muito bem detectado por S. T. Joshi – diante da perspectiva de vender seus escritos, ferreamente atados pela formulação temática de títulos e pela necessidade de recapitulação das histórias apresentadas em revistas mensais, expresso em suas cartas: Now this is manifestly inartistic. To write to order, to drag one figure through a series of artificial episodes, involves the violation of all that spontaneity and singleness of impression which should caracterise short story work. It reduces the unhappy author from art to the commonplace level of mechanical and unimaginative hack-work. Nevertheless, when one needs the money one is not scrupulous – so I have accepted the job! (LOVECRAFT, 1999, p. 375).

Alguns meses depois, em novembro de 1922, Lovecraft iniciava outro conto dentro da proposta editorial de George Julian Houtain, “The Lurking Fear”. Apareceu, como o conto anterior, de forma seriada entre janeiro e abril de 1923, enriquecido pelas ilustrações de um amigo e discípulo de Lovecraft, Clark Ashton Smith, que antecipou a arte de H. R Giger criando paisagens naturais que reproduziam genitálias masculinas e femininas. Para esse conto, Lovecraft também pode contar com maior liberdade dentro das limitadas possibilidades do folhetim pulp, tanto que o conto foi reeditado na Weird Tales, em junho de 1928. A questão da hereditariedade, central em “The Lurking Fear”, foi prenunciada no conto “Facts Concerning the Late Arthur Jermyn and His Family”, escrito filme belga inédito no Brasil), O Albergue (Hostel, 2005), Wolf Creek – viagem ao inferno (Wolf Creek, 2005), Viagem Maldita (The Hills Have Eyes, 2006), etc. 3 O título que figurava na revista, muito mais sensacionalista e vago, era “Grewsome Tales”. 4 “He was a loathsome, gorilla-like thing, with abnormally arms which I could no help calling fore legs, and a face that conjured up thoughts of unspeakable Congo secrets and tom-tom poundings under an eerie moon. The body must have looked even worse in life – but the world holds many ugly things.” (LOVECRAFT, 1999, p. 63).

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por Lovecraft em 1921. Nesse primeiro conto sobre Arthur Jermyn e sua ascendência, Lovecraft desenvolve uma trama – muito razoável no início do século XX, época na qual antropólogos buscavam o “elo perdido” na cadeia evolutiva entre o homem e o macaco e até místicos utilizavam a eugenia e a raciologia como pedras de toque5 – em torno de um explorador no Congo que selaria uma união não-natural com uma deusa-macaco na África, condenando sua descendência ao estigma mental e físico dessa união. A trama – segundo a acurada observação de S. T. Joshi – aprofunda concentricamente o tema da hereditariedade, demonstrando que toda a raça branca, toda a espécie humana, deriva de relações não-naturais e mestiças com animais, tendo surgido no interior profundo da África, como já era defendido por antropólogos à época. É bem verdade que esse primeiro conto é uma das mais interessantes narrativas saídas da pena do autor de Providence: o nihilismo total que coloca toda a civilização no mesmo cadinho de degenerescência e os sistemáticos e cifrados – mas não muito – paralelos entre a ascendência animalesca de Arthur Jermyn e suas próprias tragédias familiares fazem com que a terrível historieta racista possua elementos muito mais elaborados que narrativas assemelhadas que, à época, povoam todo tipo de publicação com propagandas diretas ou indiretas contra estrangeiros e sobre os perigos da miscigenação. “The Lurking Fear” não possui a mesma qualidade embora seja a matriz para todo um universo literário e cinematográfico posterior6. Em “The Lurking Fear”, temos um explorador sem nome – que descreve a si mesmo como um connoisseur de horrores – visitando a área montanhosa de Catskills, no estado de Nova Iorque. Lovecraft – que só 5 Nesse sentido, são particularmente interessantes as hipóteses alucinadas dos místicos Guido von List e Lanz von Liebenfels, fundadores da radicalização racista da teosofia, a ariosofia, articulada em torno da revista Ostara, que pregava o extermínio de raças inferiores – derivadas não de um Wotan-Adão ariano e louro, mas de macacos semi-inteligentes – cuja mera presença conspurcaria a raça germânica. 6 É interessante perceber que as narrativas de Lovecraft centradas na degeneração canibal possuem uma evidente referência: a novela Time Machine (1894) de H. G. Wells. Contudo, a apropriação do canibalismo, em Wells, ocorre em chave muito diferente daquela de Lovecraft. Em primeiro lugar, Wells projeta sua fantasia darwinista para um futuro remoto e apocalíptico, distanciando os resultados dessa degeneração imaginária da Humanidade de fato. Tal procedimento esvazia as marcações ideológicas da identificação, abundantemente empregadas por Lovecraft. Depois, Wells, apesar de sua piedade diante dos eloi, os privilegiados do futuro, possui uma notável simpatia – especialmente dentro de seu convulso e complexo universo imaginário, cuidadosamente construído por Wells – pelos degenerados canibais de sua ficção, os morlocks, operários do subterrâneo cujas características são sugestivas de momentos na formação (operária e pobre) do autor (cf. KEMP, 1982, p. 14).

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visitaria a região em 1928 – descreve uma área desolada, remota e temível, justamente batizada no conto “Tempest Mountain”, na qual freqüentes tempestades impedem a fixação na região de outras pessoas que não um reduzido e degenerado grupo de descendentes dos primeiros holandeses que por lá aportaram. Ao clima tempestuoso soma-se a ferocidade de ataques misteriosos na região erma, que devastam os casebres insalubres das vilas. As lendas locais atribuem os ataques e sumiços a coisas que habitariam a mansão Martense, aparentemente abandonada. Após um ataque particularmente feroz, o protagonista, junto a outros dois aventureiros, resolve passar uma noite na mansão, armados até os dentes, para tentar desvendar o mistério do local. Um estranho torpor atinge os três aventureiros, contudo, e o protagonista sente a presença multiforme do Mal através de visões, alucinações e sonhos apocalípticos construídos com a típica cadência e formato utilizado pelo autor7. O protagonista consegue escapar de seu pesadelo vivido sozinho, pois os outros dois aventureiros que o acompanhavam sequer deixam traços de luta. Após esse primeiro clímax de enfrentamento direto – a narrativa possui cadência curiosa, uma vez que estava adeptada às chamadas sensacionais de George Julian Houtain e ao formato seriado de uma publicação que prometia aventura e emoção aos pedaços, em cada edição –, o protagonista se refaz da temível aventura que quase o enlouqueceu, mas sem perder a idéia fixa de desvendar o “horror traiçoeiro”. Encontra um novo companheiro de explorações, de nome Arthur Munroe, com o qual empreende novas pesquisas na arrasada e abandonada aldeia na qual o “horror traiçoeiro” fez a aparição sensacional que motivou a visita do narrador protagonista em primeiro lugar. Durante essas explorações, novamente em meio à tempestade, Munroe é morto, misteriosamente mutilado. O narradorprotagonista opta por mudar o approach do problema: pesquisando a genealogia dos donos da velha mansão Martense, holandeses com bizarros traços hereditários, encontrando na figura de Jan Martense, o único da família que conheceu o mundo exterior, um provável candidato a vampiro sangüinário nas noites de tempestade. Irracional com o trauma das sucessivas mortes de seus amigos, o narrador-protagonista penetrou 7 “In that shrieking the inmost soul of human fear and agony clawed hopelessly and insanely at the ebony gates of oblivion. I awoke to red madness and the mockery of diabolism, as farther and farther down inconceivable vistas that phobic and crystalline anguish retreated and reverberated. There was no light, but I knew from the empty space at my right that Tobey was gone, God alone knew whither. Across my chest still lay the heavy arm of the sleeper at my left.” (LOVECRAFT, 2005, p. 66).

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sozinho nos domínios da mansão para encontrar o perdido cadáver de Jan Martense. Descobre-se, assim, um complexo e extenso sistema de túneis cortando a região pelo subterrâneo – “(...) the small horizontal tunnel which led away indefinitely in both directions.” (LOVECRAFT, 2005, p. 75)8. Na escuridão dos túneis, o narrador-protagonista percebe dois olhos vermelhos brilhando e uma pavorosa mandíbula, imagens que disparam associações e torrentes de adjetivos bizarros9. Logo o narrador percebe as relações entre a estranha topografia do local, sulcado por estranhos túneis e pequenos montes, e mesmo de árvores enormer, ocas por dentro para servir de residência ao grupo da prole desgenerescente dos Martense10, pois essa família, isolada e marcada pelo estigma da degeneração hereditária por seus olhos dissimilares – indicação e prova final, para o narrador, dessa teoria – trilharam o caminho do canibalismo. No final apocalíptico, coberto pelos mesmos raios que traziam os monstros para a superfície, o narradorprotagonista os extermina a tiros. A comunidade maldita se configura, nesse imaginário convulso, com todos os estigmas que acumulou desde a Antigüidade: a bestialidade, o canibalismo, a ubiqüidade, a imundície, os sinais simiescos, a maldade 8 Raças perdidas habitando secretamente redes de túneis subterrâneos é um tema recorrente na prosa de Lovecraft. Leituras modernas deste tema estão presentes em filmes como Abismo do Medo (The Descent, 2005) e A caverna (The Cave, 2005). 9 “I had been scrambling in this way for some time, so that my battery had burned very low, when the passage suddenly inclined sharply upward, altering my mode of progress. And as I raised my glance it was without preparation that I saw glistening in the distance two demoniac reflections of my expiring lamp; two reflections glowing with a baneful and unmistakable effulgence, and provoking maddeningly nebulous memories. I stopped automatically, though lacking the brain to retreat. The eyes approached, yet of the thing that bore them I could distinguish only a claw. But what a claw! Then far overhead I heard a faint crashing which I recognized. It was the wild thunder of the mountain, raised to hysteric fury − I must have been crawling upward for some time, so that the surface was now quite near. And as the muffled thunder clattered, those eyes still stared with vacuous viciousness.” (LOVECRAFT, 2005, p. 75-76). 10 Um momento particularmente rico desse clímax final é a caracterização da mansão dos mertense como o núcleo de uma rede tentacular de túneis que se estendiam por toda a região: “Without having any exact knowledge of geology, I had from the first been interested in the odd mounds and hummocks of the region. I had noticed that they were pretty widely distributed around Tempest Mountain, though less numerous on the plain than near the hilltop itself, where prehistoric glaciation had doubtless found feebler opposition to its striking and fantastic caprices. Now, in the light of that low moon which cast long weird shadows, it struck me forcibly that the various points and lines of the mound system had a peculiar relation to the summit of Tempest Mountain. That summit was undeniably a centre from which the lines or rows of points radiated indefinitely and irregularly, as if the unwholesome Martense mansion had thrown visible tentacles of terror. The idea of such tentacles gave me an unexplained thrill, and I stopped to analyse my reason for believing these mounds glacial phenomena”. (LOVECRAFT, 2005, p. 78-79).

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inerente e a impossibilidade física de qualquer diálogo. Trata-se de uma imagem tão apocalíptica do Outro que sequer o extermínio surge como alento: a não-humanidade da comunidade maldita, absoluta, impede sequer que o narrador possa repousar sua consciência assassina como o herói de Alraune, ao exterminar a femme fatale oriental no romance de Hans Heinz Ewers, por exemplo. Como é costumeiro em Lovecraft, o exagero na caracterização evolui rapidamente para uma superação do plano ideológico – evidentemente racista – para uma região imaginária na qual as entidades ganham certa abstração, ainda que não neguem sua origem. Nesse sentido, se colocarmos o conto dentro da perspectiva colonial que a ideologia racista nele apresentada era colocada, vemos que, embora o papel do colonizador seja evidente, o colonizado apresenta-se como uma cifra não-humana, cifra essa que não pode, assim, ser reduzida a um estado de servidão, por exemplo. A ferocidade dos caracteres de Lovecraft não implica na sujeição que se encontra em uma obra modelar como A Tempestade de William Shakespeare. A imagem monstruosa não é redimida e efetua contágio, espalhando-se para signos cotidianos que o narrador-protagonista imediata e irracionalmente identifica como portadores do Mal: o metrô e as tempestade. Trata-se de um estranho paradoxo o efeito no imaginário do conto “The Lurking Fear”, pois a imagem necessariamente terrível, fascinante e caracterizada como exótica e incivilizada do Outro – essencial em muitos contos fantásticos de um Rudyard Kipling ou de um Lord Dunsany, por exemplo – acaba parcialmente neutralizada pelo exagero caricatural de Lovecraft. A irredutibilidade do Outro é tamanha que apenas a pesada ressonância social-darwinista resta, pois as monstruosidades possuem ligações coincidentes com a humanidade e sua descrição sempre é rápida, frustrante em detalhes e aprofundamento. A violência da matança final é mais evocada que descrita ou narrada, através de associações difusas e pela quebra estratégica do discurso em pedaços intercalados por torrentes de adjetivos. Poder-se-ia, sem maiores dificuldades, afirmar que essa natureza imprecisa e geral que dota a fantasia de Lovecraft de uma qualidade que transcende a ideologia racista do autor. Basta ver algum dos filmes listados aqui, como Viagem Maldita, no qual a aparição e caracterização visual do outro e da violência extrema dos dois lados aniqüila a ambigüidade possível pela raiz. De qualquer forma, deste veio narrativo, apenas a violência surge como diálogo com a outridade. 210

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Já em H. G. Wells, temos a formalização do problema a partir de um viés no qual a questão colonial surge definida como elemento problematizador e núcleo alegórico. Assim é, por exemplo, no conto “The Sea-Raiders” (1897), no qual pavorosos atacantes alienígenas surgem na doméstica e absolutamente civilizada praia freqüentada pela classe média. No romance The Island of Doctor Moreau (1896), a questão ganha um arcabouço mais amplo e complexo: em uma perdida ilha na qual chegou, como sobrevivente de um naufrágio, o protagonista e narrador Edward Prendick descobre uma comunidade de animais fisicamente alterados e inteligentes. O mentor da comunidade é o cientista Moreau que, impedido de realizar suas pesquisas na Europa, dedica-se a moldar animais inteligentes por tortura em sua casa da dor. Moreau também é o responsável pela criação de um complicado sistema de tabus e preceitos caricaturalmente religiosos que impediria os animais moldados de uma reversão para o estado de animalidade, simbolizado pelos hábitos carnívoros e sanguinários11. Mas os tabus apodrecem, sendo definitivamente abandonados após a morte de Moreau, assassinado por uma de suas vítimas. O colonizador que ocupou uma ilha vulcânica e deserta – chamada “Ilha do Nobre” – trazendo para ele seus especimens, foi incapaz de manter a solidez imposta por suas regras morais e tabus essenciais ao molde de corpos e almas. O problema do esmagamento de grupos humanos e intercâmbio de estigmas retorna com The Food of Gods (1904), romance no qual Wells coloca em cena mutantes humanos gigantescos advindos de estranha alimentação artificial. A sátira pólitica que antecipa em quase um século o cinema de um David Cronenberg apresenta a implacável perseguição e assassinato dos mutantes, que é respondida com o endurecimento totalitário das vítimas, que sonham com o crescimento ilimitado que permitiria esmagar seus inimigos humúnculos. Nesse sentido, ao escrever o conto “The Country of Blind” – em 1899, no meio do caminho entre os dois romances citados acima – Wells não apenas havia amplificado um tema recorrente pela mistura explosiva das ideologias da moda, mas criado ressonâncias complexas a partir de candentes questões políticas que, por outro lado, ganhavam expressão complexa em outros setores do romance inglês de fins do século XIX12. 11 É curioso observar que, como no caso do conto “The Lurking Fear” de Lovecraft, a sede de sangue humano por outros seres humanos é a representação mais essencial da animalidade não-civilizada. 12 Um exemplo disso são os romances de Joseph Conrad, mais diretos, ambientados nas franjas da chamada “civilização”, colocando de forma evidente as contradições desta: Heart of Darkness e Nostromo.

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Todas essas tensas narrativas de Wells, de fato, serviam como antevisão possível – e asism foram lidas por muitos de seus discípulos – da Primeira Guerra Mundial, carnificina de raiz e essência fortemente colonial, que ainda estava fora do triunfalista horizonte da virada do século XIX. O conto “The Country of The Blind” articula-se coesamente em torno do velho ditado, “em terra de cego, quem tem um olho é rei”, ao mesmo tempo em que coloca em campo uma dinâmica resposta narrativa à velha alegoria da caverna, de Platão. O apólogo moral de Wells, contudo, não se converte em maçante exemplificação ou materialização de doutrinas ou visões de mundo específicas: como afirmou Italo Calvino, “The Country of The Blind” – como de resto, boa parte da ficção de Wells – é servida por uma escrita “transparente e corredia”. Esse estilo bem mais direto e menos convulso contrasta, na forma mesmo, com os solavancos de clímax e linguagem, sulcada de adjetivos não-funcionais, de Lovecraft. A terra de cegos surge em primeiro momento como precisa e indireta descrição científica – trata-se do momento no qual o autor define o palco de sua alegoria. Assim, já na abertura do conto temos dados bastante concretos e precisos: nomes de cidades localizadas nas montanhas Andinas e em seus arredores, distâncias e um pequeno mas bastante eficaz sumário histórico do processo de isolamento da tribo de cegos13. Mas, no fluxo mesmo dessa pormenorizada história do insólito país de cegos, a lenda e o mito surgem quase de improviso: a narração, sutilmente e sem quebras, deixa o plano global e passa ao individual, centrando-se na versão mítica que, evidentemente, é fruto da imaginação dos homens a partir do relato de algum sobrevivente e/ou testemunha14. A intromissão do mito – que logo se 13 “Three hundred miles and more from Chimborazo, one hundred from the snows of Cotopaxi, in the wildest wastes of Ecuador’s Andes, there lies that mysterious mountain valley, cut off from the world of men, the Country of the Blind. Long years ago that valley lay so far open to the world that men might come at last through frightful gorges and over an icy pass into its equable meadows; and thither indeed men came, a family or so of Peruvian half-breeds fleeing from the lust and tyranny of an evil Spanish ruler. Then came the stupendous outbreak of Mindobamba, when it was night in Quito for seventeen days, and the water was boiling at Yaguachi and all the fish floating dying even as far as Guayaquil; everywhere along the Pacific slopes there were land-slips and swift thawings and sudden floods, and one whole side of the old Arauca crest slipped and came down in thunder, and cut off the Country of the Blind for ever from the exploring feet of men.” (WELLS, 1952, p. 167). 14 “But one of these early settlers had chanced to be on the hither side of the gorges when the world had so terribly shaken itself, and he perforce had to forget his wife and his child and all the friends and possessions he had left up there, and start life over again in the lower world. He started it again but ill, blindness overtook him, and he died of punishment in the mines; but the story he told begot a legend that lingers along the length of the Cordilleras of the Andes to this day.” (WELLS, 1952, p. 167).

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mescla novamente ao relato histórico que constitui seguro pano de fundo – é momentânea, mas eficaz o suficiente para ser retomada algumas vezes na narrativa, demonstrando claramente o quanto Wells valorizava certa economia dentro da criação ficcional. Na aldeia isolada por cataclismas, um verdadeiro paraíso se desenvolveu, mas esse paraíso trouxe uma conseqüência funesta: uma misteriosa doença congênita que levava a todos a cegueira. No isolamento, dado momento a própria idéia de visão se perdeu, e o país dos cegos tornou-se um estado perfeitamente adaptado às necessidades de seus cidadãos. É nesse momento que Nunez, aventureiro vindo de Bogotá, surge acidentalmente na aldeia lendária e perdida, sobrevivendo por um triz de um acidente que o separa de seus colegas alpinistas. Uma das primeiras visões que Nunez tem do país dos cegos é de suas casas, sem janelas e construídas a partir de um conjunto heteróclito de elementos e cores. Ao perceber que se tratava da lendária terra de cegos, o velho ditado surge em sua cabeça, primeiro como promessa de domínio e riqueza, depois como cruel ironia. Pois desde o início Nunez percebe que sua visão, o caractere de distinção e superioridade que ele carrega, é inútil em uma sociedade moldada de forma muito diferente, uma sociedade na qual os estigmas não são os mesmos. Tal sociedade, por outro lado, possuía uma outra característica que impressiona fortemente Nunez: sua perfeição. A paisagem é paradisíaca1, e a própria sociedade é perfeitamente estruturada, muito mais que as terras “de visão” que conhecia2. Mesmo assim, a vantagem inegável que possui o empurra ao que o narrador-autor, irônicamente, chama de tentativa de coup d’état. Nunez tenta estabelecer o domínio de três formas diferentes: primeiramente o convencimento simples, através da explicação de sua superioridade, a saber o sentido da visão. Mas esse primeiro método fracassa, uma vez que não há, no universo mental dos nativos cegos, o campo semântico expressamente preenchido com o valor “visão”, compensado largamente por campos semânticos ampliados dos 1 “Nunez had an eye for all beautiful things, and it seemed to him that the glow upon the snowfields and glaciers that rose about the valley on every side was the most beautiful thing he had ever seen. His eyes went from that inaccessible glory to the village and irrigated fields, fast sinking into the twilight, and suddenly a wave of emotion took him, and he thanked God from the bottom of his heart that the power of sight had been given him.” (WELLS, 1952, p. 179). 2 “They led a simple, laborious life, these people, with all the elements of virtue and happiness, as these things can be understood by men. They toiled, but not oppressively; they had food and clothing sufficient for their needs; they had days and seasons of rest; they made much of music and singing, and there was love among them, and little children.” (WELLS, 1952, p. 180).

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outros sentidos. O segundo método de domínio empregado por Nunez é o uso combinado de seu sentido extra com a argúcia, passando-se por profeta descrevendo fatos que vê e que, provavelmente deveriam ocorrer. Contudo, a profecia só é tomada a sério quando extrapola o limite cotidiano, possuindo de fato algo de extraordinário, não apenas descrevendo algo que pode ou não acontecer: os cegos pedem-lhe que diga o que ocorre dentro das casas cegas, sem janelas, coisa que Nunez não consegue; da mesma forma, suas predições dão errado pois o mundo e as pessoas do local não seguem exatamente o que imagina que devam seguir. O terceiro e último método é a violência, único recurso no qual a visão parece dotar Nunez de vantagens inegáveis. Contudo, a união da tribo, seu número e a coragem deles em enfrentar um inimigo – aliado ao que o narrador chama de “câncer da civilização”, o horror e asco em matar um cego, por exemplo – derrotam Nunez mais uma vez. Resignado, torna-se um ser inferior, mais ou menos adaptado, mas caninamente fiel e apto à tarefas pesadas e degradantes. Forçado à existência no gueto, Nunez decora e aprende com sofreguidão a cosmologia do país do cego, tornando-se tão ardorosamente adepto dela que a caverna na qual o mundo dos nativos está miticamente encerrado parece-lhe real3. Seu caminho para a adeptação – ainda que dentro do gueto destinado aos estrangeiros – passa pelo amor por uma jovem ainda não suficientemente cega, física e mentalmente, e portanto capaz de ouvir suas descrições ao menos como devaneio poético. Passa também pelo ódio racial e pela tentativa de pogrom, mas nesse momento novamente a visão traz a vantagem pela violência que ela carrega como principal atributo positivo no conto. Consegue, após muita luta, dos anciões da aldeia a autorização para o casamento, mas com uma condição: a remoção desses “irritantes globos” que são seus olhos. Nunez aceita, em primeiro momento, mas depois de testemunhar que sua qualidade de diferente era encarada 3 “And blind philosophers came and talked to him of the wicked levity of his mind, and reproved him so impressively for his doubts about the lid of rock that covered their cosmic casserole that he almost doubted whether indeed he was not the victim of hallucination in not seeing it overhead.” (WELLS, 1952, p. 185-186). Esse trecho de Wells, pleno de ironia, nos traz à mente a pergunta de Sócrates quando apresentava sua “alegoria da caverna” para Glauco (em tradução “literal” para o inglês de Allan Bloom): “And what about this? Do you it is anything surprising (…) if a man come from acts od divine contemplation to the human evils, is graceless and looks quite ridiculous when – with his sight still dim and before he has gotten sufficiently accustomed to the surronding darkness – he is compelled in courts or elsewhere to contest about shadows of the just or the representations of which they are shadows, and to dispute about the way these things are undestood by men who gave never seen the justice iself?” (THE REPUBLIC OF PLATO, 1991, p. 196).

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como mero divertimento por sua futura esposa, abandona o país dos cegos e retoma, sem equipamento, a escalada dos picos andinos. Alcança um ponto medianamente alto – “He had been higher, but he was still very high.” (WELLS, 1952, p. 192) –, onde pode contemplar, satisfeito, as frias e distantes estrelas. Em ambas as narrativas, temos o embate, em níveis diferentes, de uma civilização que se julga superior com outra, pré-julgada inferior por conta de um traço característico que, automaticamente, demarca um estigma coletivo. Trata-se, em ambas as narrativas, de uma marca clara de distinção, ainda que projetada exclusivamente em um campo simbólico, metafórico ou alegórico – uma distinção provocada por um desvio biologicamente determinado. Questões como doença, hereditariedade e possibilidade de superação daquilo que percebemos como estigma estão em primeiro plano tanto no caso de Wells quanto de Lovecraft, e isso pode ser melhor percebido ao lermos atentamente uma passagem de Erving Goffman discutindo diretamente a questão de percepção do estigma real: Tradicionalmente, a questão do encobrimento levantou o problema da ‘visibilidade’ de um estigma particular, ou seja, até que ponto o estigma está adaptado para fornecer meios de comunicar que um indivíduo o possui. Por exemplo, ex-pacientes mentais e pais solteiros que esperam um filho compartilham um defeito que não é imediatamente visível; os cegos, entretanto, são facilmente notados. A visibilidade é, obviamente, um fator crucial. (GOFFMAN, 1988, p. 58 – grifos nossos).

A questão da visibilidade é tão fundamental que as comunidades de estigmatizados nas duas narrativas analisadas apresentam-se como não imediatamente perceptíveis. Em “The Lurking Fear”, como o próprio título sugere, a comunidade de canibais Martense só consegue estabilidade enquanto está protegida por sua cadeia secreta de túneis subterrâneos. Já os cidadãos cegos de “The Country of the Blind” só podem manter sua sociedade estável, pequeno universo estanque, graças ao isolamento. Contudo, além da visibilidade e da naturalização dada pela explicação biológica e científica, outros fatores são fundamentais para a funcionalidade do estigma em seu formato estendido: sem dúvida, a possibilidade de integração é um deles. A parasociedade de “The Lurking Fear” é totalmente inacessível: um obstáculo biológico impede as criaturas canibais sequer de 215

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uma comunicação que não seja por signos ameaçadores. Em “The Country of The Blind”, a questão é muito mais complexa, uma vez que a sociedade que ostenta o estigma conseguiu estabilizar sua situação – pois, lá, são maioria – e inverter o jogo: a visão, índice de normalidade, torna-se fardo e índice de exclusão. A sociedade de estigmatizados apresenta-se como um reflexo da sociedade dos normais, ambas emparelhadas no tratamento dados aos elementos outsiders, coincidente até na resolução final de castração material e simbólica acenada como única possibilidade de integração. A visão, naquela narrativa, só é vantagem quando empregada como suporte para a violência: portanto, é apenas destruindo a comunidade diferente é que o normal pode chegar a gozar certa igualdade (sendo o reverso, graças à inversão operada pelo processo narrativo, igualmente válido). Em Lovecraft, a mediação pela violência com a comunidade é uma solução “final” da qual não pode haver saída ou hesitação, e mesmo ela apresentase como solução parcial diante do contágio que o Mal provoca em tudo o que toca. Até aqui, levantamos algumas respostas semelhantes em essência e carga simbólica, mas diferentes dentro da funcionalidade narrativa e do quadro de referência ideológico de cada autor. Mas em quê momento um estigma torna-se maldição? Em Lovecraft, a idéia mesma de maldição é atualizada pela concepção fatalista da hereditariedade, constantemente evocada. No caso do conto de Wells, o próprio autor aproxima doença biológica de termos livremente associados ao místico e irracional: It was to seek some charm or antidote against this plague of blindness that he had with fatigue and danger and difficulty returned down the gorge. In those days, in such cases, men did not think of germs and infections but of sins; and it seemed to him that the reason of this affliction must lie in the negligence of these priestless immigrants to set up a shrine so soon as they entered the valley. He wanted a shrine--a handsome, cheap, effectual shrine--to be erected in the valley; he wanted relics and such-like potent things of faith, blessed objects and mysterious medals and prayers. (WELLS, 1952, p. 168).

Mas a referência é feita com ironia e distanciamento: Wells desterritorializa sua ficcional “doença de cegueira”, da mesma forma que um Ionesco faz com a mutação das pessoas em rinocerontes na famosa peça que leva o nome desse mamífero. De toda forma, Wells trabalhou 216

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com o registro da cegueira, mal que afetou homens independente de sua sabedoria e qualidades morais ao longo de séculos. Mais que isso, a cegueira é tema facilmente moldável à imaginação alegórica: da alegoria da caverna de Platão a Wells e de Wells ao The Day of the Triffids de John Wyndham e Ensaio sobre a Cegueira de José de Saramago, a idéia mesma de coletividade acometida de cegueira surge polessemicamente como signo político que está muito além das limitações do estigma real. Lovecraft, por outro lado, optou pelo canibalismo, registro simbólico sempre associado a povos inferiores e selvagens – o elemento mais evidente nesse sentido é a ferocidade – desde a Antigüidade até o fascínio malsão de serial killers como Jeffrey Dahmer. O canibalismo é a ferocidade em estado puro, não possibilitando distanciamento ou estímulo às possibilidades alegóricas de uma trama: apenas a violência automaticamente gerada é eficaz. A narrativa de Wells desmistifica a maldição, enquanto a de Lovecraft a redefine em novos e mais eficazes parâmetros. Isso nos leva ao problema do significado da maldição em ambos autores e, igualmente, outros significados possíveis eqüidistantes. Os estigmas e traços de inferiorização – entre eles, a ferocidade, a ignorância dos valores estabelecidos pelos “normais”, a não-utilização do padrão de administração dado como convencional, etc. – podem ser utilizados, em narrativa, como justificativa para a domesticação do outro e extermínio dos recalcitrantes. Esse é o caso da já mencionada peça de Shakespeare A Tempestade, mas também de outra peça ainda mais radical, Tito Andrônico. Nesta última, a escravizada rainha germânica, levada como troféu para Roma, inverte o jogo e transforma-se em imperatriz, tendo seu consorte mouro – portanto, nas representações shakespearianas, negro – como aliado e seus filhos como executores dos crimes que utiliza para controlar a decadente sociedade romana. Portanto, trata-se de um Outro que contamina a sociedade na qual foi introduzido, ainda que como escravo. Tito Andrônico, único romano disposto a resistir à contaminação, precisa superar em atrocidade as atrocidades do Outro, empregando o canibalismo como arma. Essas representações foram justamente desmistificadas por diversos analistas, entre eles Albert Memi que afirmou com bastante precisão que o “racismo resume e simboliza a relação fundamental que une o colonizado e o colonizador” (MEMMI, 1967, p. 68), pois é a idéia mesma de inferioridade que define as posições no jogo político proposto 217

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pela posição de uma normalidade arbitrária. Isso é fato, mas as relações imaginárias propostas nas duas narrativas analisadas estão em relação dissonante – sem negar sua essência – quanto à proposição de Memmi. Lovecraft ultrapassa a proposição, está para além, entendendo que a relação não é apenas focada no eixo superioridade x inferioridade, mas em grau superlativo nos eixos sanidade x insanidade, sobrevivência x destruição, extinção x contágio. Somando todos esses eixos, temos a visão de relações entre povos alienígenas um em relação ao outro, tão distantes que apenas o extermínio – sem qualquer possibilidade de redenção sequer moral, psicológica ou econômica – é factível como política entre ambos os grupos, o da normalidade imposta e o da anormalidade incomunicável. Em Wells, embora o autor parta da estigmatização do Outro e de formalizações nas quais existe uma certa mentalidade de imposição e normalidade, a formalização ideológica da narrativa está um pouco aquém da proposição de Memmi, uma vez que a maldição em nenhum momento é vista como signo de inferioridade, mas como reverso possível de nossa própria sociedade, jogando ironicamente com as possibilidades da normalidade tornar-se estigma e, ela mesma, maldição. Assim, o conto de Lovecraft exorciza e expõem, no plano imaginário, o ideário que desembocaria politicamente no nazismo, no qual o eixo tradicional do racismo – calcado na idéia de superioridade de um imposto padrão racial – era complementado pela visão apocalíptica de uma anti-raça, os judeus, que deveria ser perseguida até a destruição como condição sine qua non de sobrevivência da sanidade humana4. Em Wells – como antes dele, em Swift –, as perspectivas não são tão maniqueístas, embora partam das representações usuais do Outro como geração maldita, de uma maldição entre a doença, a peste e a punição. Mas esses primeiros signos são embaralhados ao longo de uma narrativa na qual o estatuto mesmo da normalidade é colocado em questão. Nas duas narrativas presentemente analisadas, é notável que a idéia mesma de superioridade não ocupe campo tão central: o narrador branco e Wasp de “The Lurking Fear” é continuamente logrado ao longo da narrativa, apenas impondo-se pela aniquilação – de duvidosa eficácia – do Outro, mas perseguido eternamente pela possibilidade desse outro irromper na legalidade de seu cotidiano5. A situação em “The Country of The Blind” 4 Uma declaração famosa de Hitler dizia que os judeus “são indubitavelmente uma raça, mas eles não são humanos”. 5 A função simbólica da reversão – catalogada por Luiz Nazario em seu quadro de características da monstruosidade representada – aparece também no romance de Wells, The Island of Doctor Moreau. Bem caracterizada por Nazario, a reversão

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é ainda pior, com Nunez, o representante da civilização normal, esmagado pela própria arrogância de se considerar “rei” da terra dos cegos por ter dois olhos sãos. As posições dos representantes da civilização diante de seus antagonistas membros de raças malditas é frágil; talvez essa fragilidade, mesmo em uma narrativa tão direta e pouco aberta à polissemia como a de Lovecraft, representa uma fissura, uma possibilidade diferenciada em um universo fechado e sem saída. Isso não significa, evidentemente, a superação das imagens iniciais de preconceito, mas significam que tais imagens podem percorrer caminhos novos e multifacetados pelo minado campo do imaginário fantástico sem recorrer aos motivos mais óbvios da propaganda tornada ficção. Referências bibliográficas CALVINO, Italo (Org.). Contos fantásticos do século XIX: o fantástico visionário e o fantástico cotidiano. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. GOFFMAN, Erving. Estigma: Notas sobre a Manipulação da Identidade Deteriorada. Rio de Janeiro: LTC, 1988. LOVECRAFT, H. P. The Call of Cthulhu and Other Weird Stories. New York: Penguim, 1999. ______. The Dreams in the Witch House and Other Weird Stories. London: Penguin, 2005. KEMP, Peter. H. G. Wells and the Culminating Ape. New York: St. Martin’s Press, 1982. MEMMI, Albert. Retrato do colonizado precedido pelo retrato do colonizador. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1967. MIGUEL, Alcebiades Diniz. A morfologia do Horror – construção e percepção na obra lovecraftiana. Dissertação de Mestrado. Instituto de Estudos da Linguagem (IEL) da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), 2006. NAZARIO, Luiz. Da Natureza dos Monstros. São Paulo: Arte & Ciência, 1998. surge quando dado protagonista, como o de “The Lurking Fear”, ao “voltar à civilização, (…) perde a fé na sanidade do mundo e é asssaltado pela suspeita de que seus semelhantes não sejam de todo humanos.” (NAZARIO, 1998, p. 42).

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O’BRIEN, Fitz James. A Lente de Diamante. Lisboa: Estampa, 1981. THE REPUBLIC OF PLATO. New York: Basic Books, 1991. WELLS, H. G. The Short Stories of H. G. Wells. London: Ernest Benn, 1952.

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Vivos depois da morte: representações insólitas na poesia brasileira do século XIX Alessandra Navarro Fernandes (Doutoranda UEL / Fundação Araucária) [email protected] Prof. Dr. Alamir Aquino Corrêa (UEL) Resumo: Na literatura do século XIX, as representações da morte revelam inúmeras preocupações do homem com o universo “além-vida”. Uma longa tradição religiosa, a separar corpo e alma e a prever a permanência de uma consciência espiritual desligada da matéria, impregnou o gênero lírico com a retórica dos “Céus”, do “sono eterno”, da libertação de aflições e da purificação dos pecados. Concomitantemente à metafísica, a sensibilidade romântica voltou-se para um imaginário acerca da carne – o cadáver que, morto entre os vivos, acorda para o cárcere dos esqueletos, dos vermes e da própria putrefação – e acerca da alma – aquela a vagar infortunada longe da glória e confinada aos tormentos terrestres: assistir a ventura dos vivos diante do esquecimento dos mortos. Neste trabalho, pretende-se examinar estes aspectos insólitos da morte em poemas representativos desta vertente na literatura oitocentista brasileira. A imagem do morto que não “expira” instigou poetas românticos e persistiu na poesia realista exacerbada pela visão cientificista da época. O século XIX favoreceu o frutífero campo do fantástico nas artes pela valorização da subjetividade do homem e por uma nova sensibilidade estética e idearia que desejava abandonar os parâmetros clássicos. A percepção do “eu” a imprimir sua afetividade e individualidade sobre a visão de mundo construiu-se em meio às possibilidades escapistas da mente: o sonho, a imaginação, o mistério, a religião. Onde somente se pode conjecturar, criam-se incertezas, dúvidas, medos e universos paralelos aos do real. Entre estes mundos, certamente o da morte foi bastante explorado; transformado em aspiração psicológica, fundou verdadeiras poéticas fúnebres a dar o tom do discurso oitocentista. Jovens escritores entediados entregando-se ao “lento suicídio disfarçado de chamado natural da morte”, como observa Mário de Andrade (19--), “o namoro com a morte”, de que 221

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fala Alfredo Bosi (1970), o embelezamento dos mortos que parecem vivos muito bem fundamentado por Philippe Ariès (2003), a sensibilidade sobre a morte apontada por Mário Praz (1996) que volta o interesse para os aspectos da decrepitude humana, são apenas alguns dos exemplos do culto à morte intensificado pela era romântica. No romantismo a representação fantástica da morte se fez pelas figuras de mortos-vivos, espectros, fantasmas, cadáveres, almas penadas, esqueletos, crânios, catalépticos, entre outras. Criava-se assim um mundo próprio do além-morte onde habitavam estas aparições ou usava-se também como cenário o mundo dos vivos, quando se desejava a interação destes com os mortos. Podemos exemplificar estas invenções através de dois aspectos comuns ao imaginário oitocentista: o sentimento amoroso que enleva um vivo diante da amada morta – a relação Eros e Thanatos – e o medo de ser enterrado vivo – analisado por Ariès (1982) – e despertar para a sua própria morte. Na poesia brasileira não é incomum transformar a Morte em noiva – “desdentada” em “o Poeta Moribundo”, de Álvares de Azevedo e “branca virgem dos amores” em “No leito”, de Casimiro de Abreu – e enlaçar-se platonicamente com uma aparição. Quanto ao medo de ser enterrado vivo no tocante à sua representação ficcional – uma vez que esse receio existia na realidade social oitocentista – vemos alguns poemas, desde românticos até realistas, representá-los através de traduções ou mesmo de criações brasileiras. Rodrigues (1983. p.161) afirma: o medo dos mortos vem se adicionar ao medo da morte. Estórias fantásticas se multiplicam, cujos protagonistas são pessoas falecidas que reaparecem, que voltam para ajustar suas contas com os vivos. Não se trata simplesmente de associação entre morte e inferno, mas de um inédito fascínio pela morte

Afigurando-se tenebrosa, a imagem dos mortos “despertos” não foi evitada pelos escritores românticos; ao contrário, eles a exploravam nos tons da época – amantes separados, famílias lutuosas, a benevolência divina para os penitentes em vida, a morte do poeta que deveria ser “brilhante” – pois este tomava parte da categoria de homens especiais, etc. A partir de elementos caros ao Romantismo, a imaginação sobre os mortos tornava-se apesar de angustiante, fascinante. Na historiografia literária brasileira, de maneira geral, os poemas temáticos do insólito não são abordados; esta vertente é brevemente citada na biografia de alguns poetas como Varela, 222

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Azevedo e Freire e é sempre associada à herança de um gosto satânico presente em poetas como Byron ou Baudelaire. A questão de um imaginário sobre os cadáveres que “levantam” ou as almas que “penam” é preterida em detrimento de uma análise sobre como os termos lúgubres intentam formar a atmosfera sombria e infernal que interessa à estética romântica. A representação do morto que “acorda” de seu túmulo ainda corporificado – cadáver ou esqueleto – ou do morto que desencarnou vagando sob a forma de alma penada está presente em todo o século XIX estendendo-se ainda até os primeiros decênios do século XX. Nem mesmo a voga cientificista e o olhar realista literário a partir de 1870 interrompem este imaginário; ao contrário, exacerbam-no devido ao interesse sobre o funcionamento fisiológico do corpo e a desorganização destas funções que geram as doenças e a morte. O “despertar” da morte é sempre descrito como sofrível e espantoso. Não é algo desejável ou vantajoso viver após a morte, pois vive-se dentro de um novo universo, o dos mortos, que raramente interage com o dos vivos. O habitat geralmente é o cemitério, restringindo-se aos limites sociais dele (o muro segregador) podendo a alma extrapolar este espaço em sua errância. O corpo “despertado” é quase sempre consciente de que morreu e por isso carrega a dor de ter sido afastado das experiências terrenas e de tê-las ainda na memória. Lembrar de afetos, prazeres e glórias do mundo estando fora dele, e assistir à própria dissipação do corpo – identidade de “ser” humano – até restarem somente ossos era um quadro perturbador tanto para os vivos como para os mortos. Havia ainda a noção de débito para com o morto que, segundo Bayard (1996, p.13), permeia toda a ritualística da morte. O medo de que o fantasma apareça reafirma a hipótese de que, um dia, todos poderemos ser fantasmas irados a vagar em torno dos vivos. Um quadro assustador, portanto não só pelo morto que poderia voltar e nos aterrorizar, mas pela idéia de que também podemos vir a despertar depois da morte em uma vida incerta e sombria. Ariès (1982. p.415) analisa que havia um temor em relação ao cadáver no sentido de que ele não deveria ser esquecido sob a pena de voltar como fantasma. O autor verifica ainda que várias representações desta ansiedade originaram-se através da iconografia cemiterial, e mesmo através da arte e da palavra. 223

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Neste trabalho encontramos poemas cuja voz é a dos mortos supliciados e poemas em que a voz é a dos vivos a imaginar o que acontece depois da morte. Examinemos os da primeira categoria que se encontram inseridos na “nação” funérea. No quarto canto, “O Presbítero”, do poema “Visões”, de Gonçalves Dias, temos a narração do despertar de um sacerdote assassinado pelo marido de sua amante. A epígrafe do canto já nos revela ser “aparente a quietação dos sepulcros”, ou seja, coisas não visíveis ao olho ocorrem no cemitério. Sob a forma de uma caveira com o coração ainda quente, sanguíneo e batendo, ele ergue a tampa de seu túmulo e sai entoando sua paixão. Ao indagar sobre o paradeiro da amada, ele revela sofrer ainda a pena de amar: Onde estás, meu amor, meus encantos, Por quem só me pesava morrer, Doce encanto que à vida me prendes, Que inda em morto me fazes sofrer? (...) Ah! debalde na campa gelada Fria morte me pôde deitar! Foi debalde, – que eu sinto, que eu ardo; Foi debalde, que eu amo a penar.

Ele declara ter morrido em vão já que a morte não aniquila o amor, destruindo apenas o corpo. Trata-se de uma noção romântica – o amor que supera a morte – e como analisa Leite (1979, p. 54-57) um amor que só poderia ser vivido entre as almas longe da impureza do corpo. Ocorre, porém, que no poema o amor foi consumado e em meio ao adultério; a realização do amor, a primeira mácula, pode ser uma das razões para a vida de tormentos que o morto leva. No longo poema são retratados pecados e excessos da vida mundana; o poeta encontra então, no fantástico, a possibilidade de restaurar a ordem sem desfazer-se do amor: o amor permanece, mas o morto sofre a punição de “acordar” e manter o coração sentimental no peito: Desde então hei penado sozinho, Verte sangue meu peito – de então, Pode a morte acabar-me a existência, Mas delir-me não pôde a paixão!

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O canto termina com a dissipação do espectro diante da claridade do dia que nascia, uma vez que o vulto era “inimigo da luz do céu”. Ao morto são atribuídos adjetivos como medroso, pavoroso e seu canto é tido como incerto e duvidoso; palavras que ao final do poema, retomam a verdadeira natureza do cantor morto – a fantasmagórica. Inicialmente humanizado pelo coração e pela love story é a seguir devolvido à categoria de ser assustador e “duvidoso”. Em outro poema de Gonçalves Dias, “Fantasmas”, o imaginário sobre o morto revivido se desdobra em duas entidades distintas: o espectro e o cadáver. A epígrafe de Hamlet veicula um pensamento semelhante ao do outro poema, referindo-se às coisas inimagináveis do outro mundo. Diferentemente de “Visões”, no qual havia um único morto a cantar seus sofreres pessoais que continuam no além-morte, temos no poema um coletivo espectral e “medroso” brotando das sepulturas. Um exemplar mais revoltoso mostra-se contrariado neste despertar: gostaria de descansar eternamente e, no entanto encontra-se em um rebuliço tumular: “Não poder descansar! – dizia o triste – “Não poder descansar! – era este um grito D’interno sofrimento amargo e duro. “O’ Morte enganadora, que eu julgava “O infinito visão, – além dos mundos “Outro mundo não via, – além da vida “Minha alma apenas descobria... o nada. “De que nos serve o teu poder, traidora? “Se a vida tiras, mais penosa a tornas; “Se tiras o sofrer, mais delicado, “Mais apurado, mais sutil, mais fundo “Fazes, cruel, brotar do horror da campa. Estólido que eu fui! – da terra filho, “Julguei-me preso à terra, preso ao nada, Julguei-me sem porvir além da vida, Sem acerbo penar na campa acerba!”

O espectro se sente enganado pela morte, ou mais especificamente, sente ser enganoso o discurso sobre ela. Afinal, acreditava-se que o fim da vida representava também o fim dos males e das dores, sendo a morte o benefício dos desiludidos e entendiados de viver. No entanto, o que se revela é que há uma outra vida no cemitério muito mais penosa do que 225

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a terrena. Ele sofre por “não poder descansar”. E enraivece-se por ver um túmulo ainda fechado; retirando a lápide, levanta-se um cadáver em decomposição, chocado por acordar no meio da balbúrdia funambulesca. E inicia-se um diálogo entre o espectro e o cadáver em que se alternam respectivamente a raiva e a aflição. O cadáver tenta recorrer a orações para ser absolvido de seus tormentos, mas o espectro lhe adverte ser tarde, pois aquele não se preparou para a morte e não será ouvido. A narração termina com a varredura dos fantasmas todos ao soar do sino, como se dá em “Visões”. Nota-se, porém que os suplícios porque passam os mortos não são de ordem pessoal como no primeiro poema e sim de ordem coletiva, ou seja, os mortos sofrem todos a mesma pena de acordar em desespero, querendo escapar ao caos do cemitério e da própria putrefação. Uma outra voz bradando as misérias da esfera sepulcral está no poema “Mais um túmulo”, de Junqueira Freire, no qual o eu poético toma sua lira e se posta diante de um túmulo recém aberto com a missão de homenagear a morte. A notoriedade de seu grande feito – “findar os males da vida” – é digna de canto a seu ver. Ele afirma que o morto que “hoje desce à profundeza do nada” era monge e infeliz. Dividido em três partes, é na segunda e terceira que o insólito se revela: o eu poético afirma ser apanhado por uma estranha visão e levado para um ambiente lúgubre. A “imagem” parece ser a da Morte, mas o eu poético descarta essa possibilidade de suas dúvidas: “Quem és? – arcanjo ou fada?”. Enquanto vê horrorizado, crânios, podridão e esqueletos em luta, uivando e tentando a fuga, percebe que a “profundeza do nada” é, na verdade, preenchida. A “imagem” mostra um crânio que ele não reconhece, mas que o enche de desespero pela insinuação de que a ele pertença de fato: Não reconheço-o não. A pátria minha Não é aqui. A região dos mortos, Zona do céu, do inferno, elísio, averno, Gúrgite infindo, tenebroso ou claro, Pegos de luz ou turbilhões de trevas, Não me pertencem inda. Outra nação, aqui, de essência estranha, Este lugar ocupa. Deixa-me, pois voltar, demônio ou anjo. Transporta-me outra vez ao ser que tinha. 226

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Há uma rigorosa separação entre vivos e mortos e o poeta não deseja tomar parte do segundo grupo. A “imagem” passa a ser talvez a de demônio apontando a presença do “satanismo”, cultivado do Romantismo europeu, de que falam as histórias literárias brasileiras. O eu poético deseja passar a impressão de que foi transportado para outro universo ainda vivo, mas a impressão do leitor é a de que ele já estivesse morto e não se deu conta. O imaginário de sofrimentos além-morte é semelhante ao de “Fantasmas”: assistir à corrupção da carne, despontar entre ossos ambulantes e medonhos, participar do tumulto infernal. Curiosamente há referência também ao céu, à região luminosa como sendo a “pátria” dos mortos, mas mesmo este é recusado pelo poeta. A última palavra no poema é a da “imagem” que o impede de cantar e desaparece. “O fantástico se define a partir do efeito de incerteza e da hesitação provocada no leitor face a um acontecimento sobrenatural: essa é a tese de Tzvetan Todorov (...)” (Calasans Rodrigues, 1988. p.28). Resta o mistério ao leitor. Os poemas da segunda categoria analisada são aqueles cuja voz é a dos vivos imaginando as desventuras abaixo da campa. Como exemplo podemos citar “Sobre um túmulo”, de Fagundes Varela, em que o eu poético é um ser a amaldiçoar o morto que ali se encontra. Deseja que ele sofra as agruras da putrefação já enumeradas, mas que não possa se levantar – como os espectros dos poemas anteriores – ; que ele se “torça” e “gema” em sua prisão, que não possa ver nem ouvir (inclusive as trombetas do Juízo Final) e por isso perca a hora da ressurreição. É um poema cercado de ódio, escrito no imperativo, e que corrobora o imaginário fantástico tenebroso que sofre o morto em sua “pós-morte”. O cenário neste poema pode não ser o do cemitério como vinha sendo, pois no século XIX faziamse enterros em outros lugares inclusive ermos também. Tal sentimento de ira também pode provir do morto para o vivo como verificamos no poema “O espectro” (Baudelaire), traduzido por Teófilo Dias, em que um cadáver avisa que voltou para barbarizar: Como espectro agoureiro, hei de, escondido, Entrar na tua alcova silenciosa, Deslizando sinistro, sem ruído, Com as sombras da noite pavorosa. (...) Sôbre a tua atraente formosura, E a tua bela mocidade em flor, 227

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef Como os outros mulher, pela ternura, Eu quero dominar pelo terror!

Em “Quando eu morrer”, de Castro Alves, temos um eu poético preocupado com a destinação do seu corpo após a morte. Tratase de um retrato do que se prefigura no mundo dos mortos. Há um tom testamentário, cujas providências visam o não-abandono do corpo no cemitério onde, segundo a concepção do poeta, não há “solidariedade” e “distinção” das individualidades. O cemitério é comparado a um “hotel funéreo” – o que remete à rotatividade e não a idéia de lar – e a uma “nau do sepulcro” na qual os embarcados são “emigrantes sombrios” – o que lembra distanciamento da terra natal. Até aqui poderíamos fazer uma leitura metafórica não necessariamente fantástica; a tonalidade insólita se dá pela presença ativa dos mortos nas estrofes finais, circunstância na qual são revelados os sofrimentos que amedrontam o testador: Ali ninguém se firma a um braço amigo... Do inverno pelas lúgubres noitadas... No tombadilho indiferentes chocam-se E nas trevas esbarram-se as ossadas... Como deve custar ao pobre morto Ver as plagas da vida além perdidas, (...) Oh! perguntai aos frios esqueletos Porque não têm o coração no peito... E um deles vos dirá: – Deixei-o há pouco De minha amante no lascivo leito. –

O eu poético teme não poder estar mais junto aos seus, estando junto a “indiferentes ossadas”; teme distanciar-se da vida a bordo da embarcação de esqueletos; teme também o abandono e a solidão. O poeta possui um extremo apego à matéria, tanto que não aceita que mesmo depois de morta ela seja “deixada” ao destino comum dos corpos. Bayard (1996. p.13) afirma que para os vivos “(...) só a razão é que pode distinguir um antes e depois da morte, ao passo que o imaginário se recusa a aceitar a ruptura e continua a ver naquele que acaba de morrer alguém que ainda não deixou a vida”. E diante da não conformidade outras esferas do “além” são projetadas, tendo caráter metafísico religioso ou fantástico. 228

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Em “o Horror da Vida”, do poeta Luiz Delfino”, o eu poético declara que seu medo é “morrer sem morrer”, ou seja, é despertar para alguma espécie de sobrevida (espiritual ou corporal cadavérica). O apreço ao corpo, como no poema anterior, destaca-se no desinteresse por qualquer forma posterior de vida. Nem Deus a vida a um pobre morto corta. Que quero eu mais, se a Forma está vencida?... Sem teu corpo, o existir em mim, que importa?... Não será mais a Beatriz querida E hás de ainda viver depois de morta, Porque a morte, ai! é sempre a vida...

A impossibilidade de amar na terra, mas de reviver em alguma transição é o que teme este eu poético. Até além de 1930, ainda se publicavam poemas brasileiros retratando uma aversão ao além-morte que conservaria a consciência e as dores em vida. Como exemplo, temos o poema “Supremo Resgate”, de Wenceslau de Queiroz, publicado em 1939. Nele o poeta amaldiçoa a morte que não lhe aniquila o todo e em contraponto, abençoa a morte que apaga inteiramente sua existência não deixando vestígios de seu “coração”, órgão que lhe atormenta. Outra categoria do fantástico na morte romântica é o da interação entre mortos e vivos. No poema realista “Aparição”, de Alberto de Oliveira, o eu poético caminha por uma rua obscura em um ambiente nebuloso e melancólico quando vê andando atrás de si um defunto descrito como portador de olhos sem olhar e boca sem voz. O narrador extremamente aturdido com o que viu, afirma que assumirá duas posturas diante do caso: diante do seu leitor dirá que foi sugestionado pelo ambiente macabro daquela noite, mas para si, admitirá ter visto algo sobrenatural e inexplicável a seu lado. Calasans Rodrigues (1988. p.28) afirma que: O imaginário transposto para a literatura chama a atenção para os elementos inquietantes e inexplicáveis ao nível de uma lógica racional. É importante observar que na literatura fantástica (séculos XVIII e XIX) o sobrenatural é de natureza humana, nunca teológica.

Alberto de Oliveira, que é parnasiano, dividia-se literariamente entre as convicções racionalistas e cientificistas da belle epoque e a tradição 229

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cristã com todo seu imaginário. O eu poético apresenta uma imagem social para aquilo que o perturbou guardando para si a ocorrência fantástica. Em outro parnasiano, Raimundo Correia, há, no quadro de interação funesta, uma variação do fantástico mais veemente pelo olhar científico da época. No poema “Horóscopo” o eu poético reflete sobre seu grave estado de saúde em um cenário de sombras e entidades espectrais a espreitá-lo. Envolto pela atmosfera da desesperança típica do moribundo, o eu se encontra subitamente diante de um espectro: Agonizava o sol em síncopes... Eu ia Triste, triste, evocando Sobre o cancro, que rói minha alma doentia, O horóscopo nefando. Ia crescendo em torno a solidão, e espessas As sombras se tornavam; De uma população de espectros as cabeças No escuro se agitavam. (...) E eu, aflito e a pensar nessa fatal doença, Que rói-me, ia convulso... Batiam-me febris na pirexia intensa As têmporas e o pulso; (...) de repente Um fantasma surgiu medonho e pavoroso Na estrada, em minha frente, E disse-me, com voz cava, funérea e dura: “O mal que hoje te afeta É a mesma moléstia horrível e sem cura De que morri, poeta!...

A insólita aparição surge em meio a um ambiente descrito como pavoroso (a presença de espectros, agouros, trevas) e meio a uma febre o que nos leva a pensar que ele foi levado a criar esta visão fatalista. Gostaríamos de ressaltar a figura do poeta enfermo antecipando sua morte: uma criação romântica, mas descrita por tons realistas – a ênfase nos termos da doença. O macabro vem para anunciar o futuro funesto composto de morte e errância fantasmagórica para os poetas. No século XIX e avançando os primeiros decênios do XX, imaginava-se uma continuação da vida tanto para o corpo morto – acordado em uma atmosfera de pesadelo a qual não era aceita facilmente – como 230

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para a alma – que seria venturosa se fosse guiada ao Céu e extremamente desafortunada se estivesse condenada a vagar pela terra (afastada dos vivos ou podendo assisti-los, mas de qualquer forma, sem poder descansar). As representações encontradas neste trabalho possuem uma conotação macabra ou dolorosa, pois o desejável representa-se por uma noção religiosa – de continuação cristã – ou por uma noção de fim total da consciência quando se morre. O aspecto macabro se configura a partir do encontro entre o morto e o vivo permeado de temor, melancolia ou ira dependendo do poema. O vivo é quem teme o encontro, enquanto o morto entristece-se por ter sido apartado; a fúria cabe a ambos quando se concebe o além-morte como uma oportunidade para um acerto de contas: ora a maldição do vivo sobre o morto, ora o morto que volta para atormentar. Outra angústia que se abre no eu poético vivo é a idéia de ter seu cadáver consumido e esquecido junto a todos os outros, significando a perda de sua individualidade. O imaginário acerca da “vida” no cemitério é sempre pavoroso por conter vermes, carnes pútridas, ossadas ambulantes, tumulto, exclusão, abandono e solidão. O olhar sobre a decadência humana sendo sensibilidade (romântica) ou curiosidade científica (realista) voltou o interesse da poesia romântica e realista para as figuras cadavéricas e suas permanências após a morte. Referências bibliográficas ABREU, Casimiro de. No leito. In: RAMOS, Frederico José da Silva. Grandes Poetas Românticos do Brasil. São Paulo: Editora Discubra, 1978. Tomo I. p.380-381. ALVES, Castro. Quando eu morrer. In: RAMOS, Frederico José da Silva. Grandes Poetas Românticos do Brasil. São Paulo: Editora LEP, 1959. Tomo II.p.304. ANDRADE, Mário de. Amor e Medo. Aspectos da Literatura Brasileira. São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 19--. ARIÈS, Philippe. História da Morte no Ocidente. Rio de janeiro: Ediouro, 2003. ______. O Homem diante da Morte. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982. AZEVEDO, Álvares de. Poeta Moribundo. In: RAMOS, Frederico José da Silva. Grandes Poetas Românticos do Brasil. São Paulo: Editora 231

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Discubra, 1978. Tomo I. p.266-267. BAYARD, Jean-Pierre. Sentido Oculto dos Ritos Mortuários: morrer é morrer? São Paulo: Paulus, 1996. BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 1970. CORREIA, Raimundo. Horóscopo. In: Poesia Completa e Prosa. Rio de Janeiro: Editora José de Aguilar, 1961. p.227-228. DELFINO, Luiz. O Horror da Vida. In: Poesia Completa I: sonetos. Org. de Lauro Junkes. Florianópolis: Academia Catarinense de Letras, 2001. p.259. DIAS, Gonçalves. Visões; Fantasmas. In: RAMOS, Frederico José da Silva. Grandes Poetas Românticos do Brasil. São Paulo: Editora LEP, 1959. Tomo I. p.61-64; 178-179. DIAS, Teófilo. Poesias Escolhidas. São Paulo: Conselho Estadual de Cultura, 19--. p. 111. FREIRE, Junqueira. Mais um túmulo. In: RAMOS, Frederico José da Silva. Grandes Poetas Românticos do Brasil. São Paulo: Editora LEP, 1959. Tomo II. p.47-48. LEITE, Dante Moreira. O amor romântico e outros temas. São Paulo: Editora Nacional: Ed. da Universidade de São Paulo, 1979. MÁRIO PRAZ. A carne, a morte e o diabo na literatura romântica. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1996. OLIVEIRA, Alberto de. Poesias completas de Alberto de Oliveira. org. REIS, Marco Aurélio Mello. Vol II. Rio de Janeiro: Núcleo Editorial da UERJ, 1978. p.91-92. QUEIROZ, Wenceslau. Supremo Resgate. In: Rezas do Diabo. São Paulo: Empreza Graphica da Revista dos Tribunaes, 19--. p.139. RODRIGUES, José Carlos. Tabu da Morte. Rio de Janeiro: Achiamé, 1983. RODRIGUES, Selma Calasans. O Fantástico. São Paulo: Ática, 1988. VARELA, Fagundes. Sobre um túmulo. In: RAMOS, Frederico José da Silva. Grandes Poetas Românticos do Brasil. São Paulo: Editora LEP, 1959. Tomo II. p.95. 232

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A manifestação do fantástico em Frankenstein de Mary Shelley Alessandro Yuri Alegrette (Mestrando UNESP-Araraquara) [email protected] Resumo: Partindo da premissa de que o romance de Mary Shelley possa estar enquadrado em mais de uma modalidade literária, proponho sua inserção dentro de outro gênero de literatura: o fantástico. Tal proposição encontra subsídio teórico na interpretação dada pela pesquisadora inglesa Nora Crook, que defende a idéia de que a obra produz uma sensação de hesitação no leitor, uma vez que oscila em ser uma ocorrência do “maravilhoso científico”, ou uma narrativa que reproduz “uma ilusão paranóica”. Segundo ela, isso tornaria o romance um exemplo do que o teórico russo Tzvetan Todorov definiu como “fantástico puro”. Além de Crook, o especialista inglês David Punter, e a pesquisadora norte-americana Maggie Kilgour em seus comentários sobre a obra, também apontam a presença de várias contradições em seu discurso. Portanto, dentro da discussão sobre o tema, pretendo elucidar quais seriam essas contradições, e de que forma elas contribuíram para que essa narrativa, também possa ser inserida dentro da literatura fantástica. Frankenstein ou o Prometeu Moderno, romance escrito pela autora inglesa Mary Shelley e publicado pela primeira vez, em 1818 suscita polêmica quanto à sua classificação até os dias atuais. Para o crítico literário americano Harold Bloom, essa obra está inserida no Romantismo britânico, pois entre outras características, faz alusão e citações a obras poéticas daqueles que são considerados dois grandes expoentes desse movimento literário: Lord Byron e Percy Shelley, marido da autora. Por outro lado, o teórico brasileiro José Paulo Paes, em seu ensaio “A verdadeira história de Frankenstein” afirma que o romance é o marco inicial de uma nova modalidade literária bem mais moderna: a ficção científica. Há ainda uma outra classificação que é atribuída à obra, sendo essa a mais aceitável pela maioria da crítica literária: o romance gótico, uma vez que este tem como premissa inicial provocar uma sensação de horror por meio da ocorrência de eventos sobrenaturais, e descrições de imagens de violência física. 233

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Sendo assim, é possível afirmar que essa narrativa pode estar inserida dentro de mais de uma modalidade literária. Partindo desta premissa, gostaria de propor a inserção dela em outro gênero literário: o fantástico. O teórico russo Tzvetan Todorov, em livro Introdução à literatura fantástica afirma que existem três regras básicas para existência do fantástico: Na primeira, é preciso que o texto obrigue o leitor a hesitar entre aceitar uma explicação natural e uma causa sobrenatural dos acontecimentos evocados. Na segunda regra, Todorov defende a idéia que essa “hesitação” pode ser igualmente experimentada pelo personagem. Por fim, o teórico afirma que caberá ao leitor aceitar ou não a interpretação alegórica ou poética do discurso. Aparentemente, dentro das regras criadas por Todorov é difícil inserir a narrativa de Mary Shelley dentro do fantástico. No entanto, após uma análise mais atenta da obra é possível se chegar a algumas conclusões. Sobre a possibilidade de sua inserção dentro deste gênero literário, a especialista inglesa Nora Crook em literatura gótica, em um artigo, publicado, no livro A Companion to the Gothic (2000), comenta: o leitor não tem certeza se Frankenstein é um conto maravilhoso governado por uma causalidade fora do domínio do conhecimento científico – uma ocorrência do “maravilhoso científico” – ou um conto tirado de uma ilusão paranóica e um severo senso de privação. Isso torna o romance um exemplo de “fantásticopuro”, para fazer uso da terminologia do crítico formalista russo Tzvetan Todorov. Para Todorov, o “fantástico-puro” é um gênero intrinsecamente subversivo que, ao forçar o leitor a hesitar inevitavelmente entre explicações alternativas, chama a atenção para a natureza da própria realidade. (CROOK, 2000, p.63).

Vale ressaltar, que em seu artigo sobre a obra, Crook não fornece muitos detalhes de como essa hesitação aparece dentro do texto. Por isso, torna-se necessário comentar um pouco sobre sua estrutura. Frankenstein segue o modelo da narrativa epistolar, um artifício muito usado na literatura gótica, e constituído por relatos esparsos. No entanto, é importante esclarecer que existem várias contradições que colocam a existência deles em dúvida. Segundo o teórico inglês David Punter, uma delas, talvez a mais intrigante, é que em sua narrativa, a autora 234

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não responsabiliza o monstro pelo o que é (ou se transforma), ou condena a atitude de Victor Frankenstein em “gerá-lo” sem a ajuda do sexo oposto e, posteriormente, abandoná-lo a própria sorte. Outra passagem que também provoca estranheza, é quando Walton comenta em uma carta endereçada à sua irmã, que Victor após descobrir que ele tomava notas de seu relato, pediu para vê-las e em seguida corrigiuas, “aumentando-as” em muito pontos, principalmente nos detalhes que davam “vida e espírito” aos colóquios dele com a criatura. Novamente, nesse ponto, o discurso de Mary Shelley se mostra ambíguo: Walton justifica a atitude incorreta de seu amigo ao afirmar nessa mesma carta, que ele havia feito aquilo para preservar sua narrativa, pois não desejava que essa ficasse “mutilada” para a posteridade. Sendo assim, é possível perceber, que a relação de amizade entre os dois denota uma certa ambigüidade. A pesquisadora norte-americana Maggie Kilgour no livro The Rise of the Gothic Novel (1993), em seu artigo sobre o romance, fornece pistas que ajudam a solucionar este mistério. Segundo ela, esse vínculo afetivo não está muito bem esclarecido no texto, o que sugere que ambos seriam um único personagem, uma espécie de “duplo”. Todavia, dentro desta nova abordagem surge uma nova pergunta: Walton seria um mero espelho da busca prometeica de Frankenstein ou sua versão redimida? Para tentar elucidar essa questão é preciso atentar-se ao detalhe de que apesar da multiplicidade de narradores, é o capitão Walton que assume a tarefa de transmitir a narrativa tanto do ponto de vista do criador como de sua criatura. Portanto, toda a narrativa é contada sob sua perspectiva. Um dos primeiros indícios de que o relato de Walton possa ser produto de sua fértil imaginação, pode ser encontrado na segunda carta, que ele envia à sua irmã, Margareth: Muitas vezes tenho atribuído minha ligação e meu entusiasmo apaixonado pelos perigosos mistérios do oceano àquela criação dos poetas mais imaginativos. Está em ebulição em minha alma algo que não consigo entender (SHELLEY, 1998, p. 14).

Neste trecho, ele comenta, que uma de suas motivações para empreender uma perigosa viagem rumo ao pólo sul, provém de sua paixão pelos perigos descritos nas obras poéticas que lera no período da adolescência. 235

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Em outra passagem da obra, antes de dar início ao relato da vida de Victor Frankenstein, Walton não consegue esconder o entusiasmo diante do que está prestes a revelar, e salienta que a história que irá contar é verdadeira, e vai proporcionar um grande prazer à sua irmã: Esse manuscrito certamente vai proporcionar a você um grande prazer; mas fico imaginando, eu, que conheço a personagem, e que ouço a história de seus próprios lábios, com que interesse não o lerei no futuro! Mesmo agora quando iniciou minha tarefa, ressoa em meus ouvidos sua voz sonora; seus olhos brilhantes permanecem postos em mim com uma expressão melancólica; vejo-lhe a mão delgada, erguida em gestos de entusiasmo, enquanto os traços de seu rosto refletem o que lhe vai na alma. Estranha e arrebatara deve ser a história da tormenta que desabou sobre sua vida, levando-a ao naufrágio... Ei-la!(SHELLEY, p.24, 1998).

Dentro do discurso da autora, a maneira como Robert Walton é descrito parece demonstrar que ele tem uma tendência para “fantasiar” a realidade, que se torna propícia para o surgimento da manifestação de um evento de natureza sobrenatural. Na seqüência, ocorre a primeira aparição do monstro: Uma criatura que tinha aspecto humano, mas parecia de estatura gigantesca, estava sentada no trenó guiando os animais. Com nossas lunetas observamos a trajetória do viajante, que se afastava rapidamente, até perdê-lo de vista na superfície do gelo. Tal aparição deixou-nos pasmados, pois estávamos, segundo acreditávamos, a muitas centenas de milhas da terra firme, mas o viajante não parecia dar-se conta disso. Dadas nossas condições, não havia como lhe seguir a trilha, que ficamos observando atentamente (SHELLEY, 1998, p.17 e18).

Quando Walton o vê, sua reação é de estranhamento. Por alguns minutos, ele questiona se o que acabou de ver foi real, ou uma ilusão ótica. Com isso ocorre o que Todorov definiu em sua teoria sobre o fantástico como “hesitação”. Vale ressaltar que neste caso, ela também é experimentada pelo personagem. Na fala de Walton o uso das palavras “parecia”, “estávamos”, “acreditávamos” sugerem ambigüidade, e, portanto podem ser consideradas “marcas”, do que o teórico russo chamou de modalização. 236

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Posteriormente, os encontros do cientista com sua criatura, que também são narrados por Walton em cartas endereçadas à sua irmã, contribuem para a criação dentro do discurso de uma atmosfera de mistério e incerteza. Nestes momentos, o cenário é envolvido em trevas impenetráveis ou coberto por uma névoa, e o monstro se transforma em um “vulto” que passa rapidamente por Victor Frankenstein, com uma velocidade descrita como “sobre-humana” e na seqüência, desaparece dentro da escuridão. Que fazia ali a criatura? Seria ele – estremeci ao pensá-lo – o assassino de meu irmão? Nem bem a idéia me passara pela mente e logo me convenci que era verdade. Ouvi ranger meus próprios dentes encostei-me, cambaleante, a uma árvore. O vulto passou rapidamente por mim e perdeu-se nas sombras. (SHELLEY, 1998, p. 71) (...) vi, subitamente, a figura de um homem, a alguma distância, avançando em minha direção com velocidade sobre-humana. Ele saltava, com a maior agilidade, sobre as fissuras de gelo, entre as quais eu próprio tinha que caminhar com o maior cuidado. Sua estatura, à medida que se aproximava, parecia exceder o normal. Uma névoa passou-me os olhos fui acometido de vertigem, mas não tardou que o sopro gelado das montanhas me refizesse. Tão logo a forma chegou à distância de ser distinguida, percebi – oh! visão horrorosa e aterradora! (SHELLEY, 1998, p.93).

Novamente, nos trechos acima, é possível comprovar que a autora constrói a ambigüidade do texto por meio do uso da linguagem. Palavras como “seria”, “figura”, “percebi”, e “distinguir-se”, “névoa” reforçam a hipótese, de que as aparições do monstro podem ser alucinações. Outra passagem que denota ambigüidade, pode ser encontrada próximo do desfecho da obra, quando Victor um pouco antes de morrer ao mesmo tempo em que adverte Walton sobre os perigos da ambição, também admite a possibilidade que outra pessoa possa obter sucesso em um empreendimento, no qual ele havia fracassado: (...) evite ser dominado pela ambição, mesmo que essa seja aparentemente, construtiva, de distinguir-se no campo da ciência e dos descobrimentos. Mas por que falo isto? Na verdade, se eu me arruinei nessas esperanças, pode ser que outro seja bemsucedido. (SHELLEY, 1998, p. 211) 237

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Mesmo no final da narrativa, quando Walton vê o monstro de perto, o que comprovaria a veracidade de seu relato, a hesitação permanece: “Senhor! Que cena acaba de ocorrer! Ainda me sinto atordoado em lembrála. Não sei se terei capacidade de contar-lhe, porém meu relato seria incompleto sem essa catástrofe final.” (SHELLEY, 1998, P. 211). Diante do que viu, ele fica “atordoado”. No momento em que está escrevendo a última carta, Walton declara à sua irmã que não sabe se terá capacidade de “reproduzir” da mesma maneira a cena que acabou de presenciar. No entanto, ele se sente na obrigação de fazê-lo, pois deseja que seu relato1 seja concluído com um desfecho ao mesmo tempo surpreendente e trágico, descrito em suas próprias palavras como “a catástrofe final”. Após um estranho diálogo, no qual o monstro se desculpa pelos seus crimes, e afirma que seu criador “foi a criatura mais generosa que já conheceu”, Walton narra seu misterioso desaparecimento: Assim falando, ele saltou pela janela da cabine para uma jangada que estava junto ao navio e logo depois foi impelido pela ondas, perdendo-se na escuridão infinita (SHELLEY, p. 215, 1998)

No entanto, o final do romance é inclusivo, uma vez que o monstro desaparece sem deixar nenhum vestígio, e sua existência só poderia ser comprovada por meio das anotações feitas por ele. Com isso, a hipótese de que Walton teria escrito as cartas endereçadas à sua irmã contendo os relatos “fantásticos” de Victor Frankenstein e de sua criatura como uma maneira de justificar o fracasso de seu próprio empreendimento, é admitida. Portanto, o encerramento da obra, permite se possa chegar a conclusão de que o relato em analepse do capitão Whaton pode ser interpretado como um delírio, provocado por seu frágil estado psicológico, uma vez que ele se encontrava totalmente isolado do convívio social. Essa constatação permite que se possa inserir a narrativa dentro do que Todorov em sua teoria definiu como “fantástico-puro”. A possibilidade de inserção de Frankenstein neste gênero literário, também comprova a hipótese de que Mary Shelley por meio do emprego da linguagem buscou recriar o efeito de reverie2, inicialmente obtido em uma obra poética com uma estrutura narrativa semelhante à de seu romance, e que na época da 1 Palavra que em inglês também pode significar conto. 2 palavra que em português pode ser traduzida como alucinação ou delírio.

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autora era bastante popular: A balada do velho marinheiro, de Samuel T. Colerigde. Referências bibliográficas COLERIGDE, Samuel Taylor. A balada do velho marinheiro. Trad. Alípio Correia de França Neto. São Paulo: Ateliê Editorial, 2005. CROOK, Nora. Mary Shelley, Author of Frankenstein. In: PUNTER, David. A companion to the gothic. Oxford: Blackwell Publishers, 2000. KILGOUR, M. The Rise of the Gothic Novel. New York: Routledge, 1995. PUNTER, David. The Literature of Terror: a History of Gothic Fiction from 1765 to the Present Day. London: Longman, 1996. SHELLEY, Mary. Frankenstein. London: Penguin Classic, 1992. SHELLEY, Mary, Frankenstein. Tradução: Everton Raph. Rio de Janeiro: Ediouro, 1998. TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo, Perspectiva, 2004.

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Murilo Rubião: entre o fantástico e a mirabilia Aline Sobreira de Oliveira (Graduanda UFMG) [email protected] Resumo: Desde seu surgimento no cenário literário brasileiro, o escritor mineiro Murilo Rubião tem sido vinculado pela crítica literária ora ao gênero literatura fantástica, sendo comparado principalmente ao escritor tcheco Franz Kafka, ora ao realismo mágico ou maravilhoso que se desenrolou na América Latina principalmente nas décadas de 1950 e 1960, e que tem como principais representantes escritores como Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier e Juan Rulfo. Embora tal vinculação não seja de todo negada pelo escritor, entendemos que, além de a literatura do contista mineiro apontar em outras direções que não apenas as dos gêneros mencionados acima, a leitura ancorada em tais conceitos pode acarretar num engessamento da crítica. Esta comunicação tem por objetivo, então, discutir as relações entre os conceitos de literatura fantástica e realismo mágico ou maravilhoso e a literatura de Murilo Rubião, e suas conseqüências para a crítica. Tal discussão baseia-se principalmente nas teorizações de Tzvetan Todorov acerca do fantástico contemporâneo e de Irlemar Chiampi acerca do realismo mágico ou maravilhoso na América Latina. Desde o surgimento do escritor mineiro Murilo Rubião na cena literária brasileira, muito se tem especulado sobre sua obra, tanto no universo jornalístico como no acadêmico. Tal interesse não se dá à toa, já que sua obra, marcada pelo insólito, inaugurou de certa forma um tipo de escrita bastante inusitada e desvinculada das tendências até então apresentadas pela literatura brasileira, notadamente marcada pelo traçado da nossa plural identidade e pela discussão de uma realidade cultural, política e social. Diante de um texto tão peculiar, a crítica, não indiferente, se deparou com a difícil demanda de entendê-lo, classificá-lo, encontrar para ele uma linhagem ou uma filiação. Nesses primeiros trabalhos críticos, é notável a dificuldade em lidar com um objeto tão desvinculado da “moda” e tão parco de referência histórica, já que as incursões na literatura de cunho fantástico no Brasil 241

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sempre foram escassas. Obras ou movimentos que compartilhassem características semelhantes foram encontrados em contextos bastante distintos: ora Murilo Rubião era comparado a Franz Kafka; ora à chamada literatura fantástica representada por Edgar Allan Poe e Guy de Maupassant, entre outros; ora a escritores como Jorge Luis Borges, que a esta época apenas começavam suas aventuras no terreno do insólito, aventuras estas que apenas na transição dos anos 1950 para os 1960 se configurariam no que se pode chamar de consolidação do realismo mágico nas literaturas hispano-americanas. Ainda hoje, os conceitos de literatura fantástica e realismo mágico parecem nortear a crítica muriliana, seja como pressuposto de que se parte, seja como objeto mesmo. Um questionamento sobre a vinculação do contista a esses gêneros – e também sobre essa quase obsessão que se tem em encontrar um gênero ao qual vinculá-lo – se faz necessário, pois vai de encontro ao risco do que podemos chamar de engessamento crítico. Passemos então a ele. Se as primeiras ocorrências do elemento fantástico em narrativas orais ou escritas são de impossível determinação, já que a noção de fantasia está intimamente ligada à de fabulação (que remonta a tempos imemoriais), podem-se, no entanto, apontar as primeiras incursões críticas no terreno do fantástico enquanto gênero literário, tendo por foco a literatura moderna, mais especificamente a produzida nos séculos XIX e XX. Tais incursões se iniciaram no século XIX, motivadas por obras de escritores como Edgar Allan Poe, Jacques Cazotte e Guy Maupassant. A partir do século XX, principalmente após o aparecimento de escritores como Franz Kafka, outras maneiras de pensar o fantástico tomaram forma. Sobre todo esse percurso teórico, o que chama a atenção primeiramente é a variedade de formulações, que partem de perspectivas bastante diferentes. Todorov, em Introdução à literatura fantástica, faz uma relação de alguns autores que, desde o século XIX, vêm esboçando teorias acerca do fantástico. O escritor búlgaro menciona, entre outros, Vladimir Soloviov, Montague Rhode James e Louis Vax. Nesses escritores, distantes no tempo e no espaço, Todorov observa uma convergência teórica: todos entendem o fantástico como um efeito produzido por uma situação em que há duas explicações para um evento: uma de ordem natural e outra de ordem sobrenatural. Cabe, então, ao leitor ou ao personagem, escolher uma entre 242

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as duas, a partir do que se sairia do terreno do fantástico e se entraria no do maravilhoso ou no do estranho, seus gêneros vizinhos. Além dos escritores mencionados por Todorov, outros podem ser incluídos no rol daqueles que se detiveram à definição do gênero fantástico. É o caso, por exemplo, de Lovecraft, Freud, Jean-Paul Sartre e Peter Penzoldt. Lovecraft, no póstumo Supernatural Horror in Literature, define a literatura fantástica a partir de seu aspecto temático, ou seja, o que caracteriza um texto como fantástico seria a ocorrência de um tema presente num conjunto que englobaria, por exemplo, o mistério, o mito, o desconhecido, fatos não explicáveis cientificamente. Lovecraft estabelece ainda uma condição para que uma narrativa seja fantástica: o autor deve trabalhar esses temas a fim de que eles sejam capazes de causar medo e horror em qualquer leitor. Peter Penzoldt, em sua tese Supernatural in Fiction, por outro lado, mistura crítica temática com análise psicológica do autor. Em outras palavras, além de analisar os motes comuns a essa literatura, relacionando-os a aspectos psicológicos, Penzoldt faz as vezes de psicanalista e “coloca o escritor no divã”. Tal perspectiva foi amplamente contestada. Jean-Paul Sartre, em Aminadab, vê o fantástico contemporâneo como um desenvolvimento do tradicional. A diferença é que, ao contrário do fantástico tradicional, que tinha por foco elementos sobrenaturais, o contemporâneo representaria um “retorno ao humano”. No entanto, a formulação mais sistemática – e conseqüentemente mais utilizada como referencial teórico para as análises dos contos murilianos – do gênero fantástico é a desenvolvida por Todorov no já citado Introdução à literatura fantástica. Por esta razão, cabe aqui fazer considerações mais detidas acerca dessa obra. O primeiro capítulo deste livro, “Os gêneros literários”, já deixa bem clara a postura de Todorov: para ele, na formulação de uma teoria dos gêneros, deve ser adotado um “procedimento científico” que excluiria a exaustiva “observação de todas as instâncias de um fenômeno” e a possibilidade de se deduzir leis universais. A atenção do teórico seria voltada, portanto, para a “coerência lógica da teoria” (p.8). As críticas severas que faz à teoria dos gêneros desenvolvida por Northrop Frye em Anatomy of criticism (1967) são exemplos da preocupação de Todorov em estabelecer critérios rigorosos para o desenvolvimento de uma teoria. 243

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Posteriormente, Todorov passa, a delinear a sua teoria do gênero fantástico. O “âmago do fantástico” (p.30) é assim descrito por ele: O fantástico ocorre nessa incerteza; ao escolher uma ou outra resposta [para um evento insólito], deixa-se o fantástico para se entrar num gênero vizinho, o estranho ou o maravilhoso. O fantástico é a hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural. (p.31)

A partir dessa rápida definição, já podemos vislumbrar alguns aspectos do fantástico tal qual entendido por Todorov: primeiro, o fantástico se caracteriza pela brevidade de uma hesitação; segundo, o fantástico é um gênero estabelecido a partir de dois outros vizinhos: o estranho e o maravilhoso;3 terceiro, “o conceito de fantástico se define pois com relação aos de real e de imaginário” (p.31). Em seguida, Todorov apresenta mais detalhadamente as condições para que o fantástico, de fato, ocorra: em primeiro lugar, “é preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural dos eventos” (p.39). Ou seja, a atitude do leitor diante do texto é fundamental para a realização do fantástico. Em segundo lugar está a possibilidade de essa hesitação estar representada na narrativa, ou seja, de que haja um personagem que experimente a mesma dúvida do leitor quanto à natureza dos eventos. Por fim, é necessário que o leitor “adote uma certa atitude para com o texto: ele recusará tanto a interpretação alegórica quanto a interpretação “poética” (p.39). Até este ponto, e de acordo com as obras escolhidas por Todorov para ilustração (narrativas fantásticas do século XIX), sua teoria não apresenta grandes problemas, ainda que limite o campo de atuação do leitor ao determinar que tipo de postura ele deve adotar diante do texto – embora tal limitação o previna talvez de cair em uma armadilha maior, que é a de estabelecer uma ontologia do fantástico. 3 Em linhas gerais, segundo Todorov, entra-se no terreno do estranho quando se descobre que o acontecimento insólito é fruto de uma ilusão (a loucura é um tema freqüente nas narrativas estranhas); logo, as leis que regem o mundo continuam as mesmas. Já o maravilhoso acontece quando se descobre que o evento insólito realmente aconteceu e “é parte integrante da realidade, mas nesse caso esta realidade é regida por leis desconhecidas para nós.” (p.30)

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Os pontos problemáticos da teoria de Todorov, a meu ver, aparecem quando ele procura fazer a ponte entre o fantástico tradicional e o contemporâneo, representado por Kafka, que certamente não realiza nenhuma das três condições mencionadas anteriormente. Todorov se questiona sobre os motivos da brevidade do fantástico tradicional, que, segundo ele, tem seu início por volta do fim do século XVIII com Cazotte e deixa de aparecer um século mais tarde, tendo nas novelas de Maupassant “os últimos exemplos esteticamente satisfatórios do gênero” (p.175). A morte do fantástico é, então, atribuída à perda de suas duas principais funções: quebrar a censura a certos temas e questionar o real. Para ele, uma das funções da literatura fantástica era a de dizer o ousado, “franquear certos limites inacessíveis” (p.167) impostos pela moral, transgredir a censura a temas proibidos como as perversões, a loucura e o diabo: “o fantástico é um meio de combate” (p.167) contra tabus. Ora, a Psicanálise não só colocou tais tabus em movimento como também tomou para si a função de falar deles. Com relação à perda da segunda função, a de questionar o real, Todorov faz uma reflexão acerca da mudança do pensamento Ocidental, no século XX, que de certa forma derrubou o império das coisas, calcado em preceitos metafísicos, e sobre ele instaurou um outro − o das palavras. Num mundo que não acredita mais no real, não faz sentido haver ainda uma literatura que o questione. A literatura pôde enfim assumir seu lugar de direito, que é o de discurso isento de categorizações, dicotomias e, principalmente, da responsabilidade de representação. Desse modo, a noção de realismo se relativiza e a literatura fantástica perde seu estatuto. Ao decretar a morte do fantástico tradicional, Todorov afirma, entretanto, que “desta morte, deste suicídio nasceu uma nova literatura” (p.177), uma literatura em que não há mais hesitação, “onde a coisa mais surpreendente é precisamente a ausência de surpresa” (p.177) diante do insólito, que, no universo da narrativa, é um acontecimento possível. Nessa nova literatura, o absurdo deixa de ser a exceção e passa a ser regra, e o grande exemplo dela é Kafka. Vê-se que a literatura fantástica tradicional e a contemporânea, representada por Kafka, diferem bruscamente no que tange às condições para a existência do fantástico que Todorov expôs no início do livro. O 245

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impasse teórico é resolvido com um argumento e um tom muito diferentes daqueles presentes nos primeiros capítulos de Introdução à literatura fantástica, em que o rigor científico era um fator essencial: a contradição entre o fantástico tradicional e o contemporâneo não é senão análoga à contradição que subjaz à própria literatura: [...] Kafka nos permite compreender melhor a própria literatura. [...] A obra de Kafka permite-nos ir mais longe e ver como a literatura faz viver uma outra contradição em seu próprio cerne [...]. Para que a escritura seja possível, deve partir da morte daquilo de que fala; mas esta morte torna-a a ela mesma impossível, pois não há mais o que escrever. A literatura só se torna possível na medida em que se torna impossível. (p.182183) [...] ‘Se a linguagem, e em particular a linguagem literária, não se lançasse constantemente, antecipadamente, em direção à sua morte, não seria possível, pois é este movimento para sua impossibilidade que é a sua condição e que a fundamenta’ (citando Blanchot em A parte do fogo)

Não nos interessa aqui discutir os apontamentos de Maurice Blanchot. As inúmeras dúvidas que tomam forma após a leitura de Introdução à literatura fantástica não põem em jogo a validade de seu pensamento, mas sim a consistência da teoria de Todorov. Uma delas: se o fantástico se modificou tanto ao longo do tempo, a ponto de o tradicional e o contemporâneo serem tão distintos, e mais, se a literatura está sempre em movimento – um movimento fatal –, o que justifica uma teoria que estabelece critérios rígidos para a existência de um determinado gênero? Ou então: se, tal como justificado no primeiro capítulo do livro, é tão importante uma teoria dos gêneros literários que enumere suas particularidades e condições de ocorrência, por que não pensar que, por ser tão diferente da literatura fantástica tradicional, a literatura feita por Kafka e Murilo Rubião, por exemplo, não instaurou um novo gênero, regido por outros preceitos? Ao que parece, parte da crítica muriliana não tentou nem resolver os impasses que a teoria de Todorov colocava nem analisar seus contos desconsiderando a noção de fantástico. Afirmações como “Murilo Rubião é o precursor da literatura fantástica no Brasil” são facilmente encontradas 246

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em prefácios e artigos acadêmicos e jornalísticos, como se essa vinculação fosse uma premissa da qual deveríamos todos partir. Por outro lado, o que surge em alguns textos é, ao invés do questionamento da teoria de Todorov a partir de seus pontos problemáticos, a tentativa de alterá-la partindo das especificidades impostas por um texto novo, a fim de “encaixar” Murilo Rubião sob o rótulo do fantástico – rótulo este que se torna, assim, muito confortável. Em suma, realiza-se um malabarismo teórico, moldando convenientemente uma teoria dos gêneros com a finalidade de fazê-la abrigar um único escritor. Assim não é necessário moldar o texto literário para “caber” num gênero já existente. Outro conceito que costuma ser citado quando o assunto é Murilo Rubião é o de realismo mágico, ou realismo maravilhoso, que costuma designar o novo realismo na América Latina. É comum ocorrer uma associação entre o escritor mineiro e os hispano-americanos. No prefácio dos três volumes lançados recentemente pela editora Companhia das Letras, reunindo a obra completa do escritor, por exemplo, Humberto Werneck diz que “para entender melhor sua singularidade, convém voltar no tempo, à segunda metade da década de 60, quando ocorreu o fenômeno editorial conhecido como o cacofônico boom da literatura hispanoamericana”. Jorge Schwartz, em “Murilo Rubião: um clássico do conto fantástico” (posfácio de O pirotécnico Zacarias e outros contos da referida coleção), afirma que: Ilhado em Minas Gerais, Murilo Rubião (1916-1991) participa de um gênero sem saber que estava em total sintonia com autores que posteriormente consagrariam o assim denominado boom da literatura fantástica latino-americana. Enquanto Borges publica Ficções (1944) e Cortázar estréia na revista Los Anales de Buenos Aires com o clássico “Casa tomada” (1946), Murilo publica, em 1947, seu primeiro livro composto exclusivamente de contos fantásticos: O ex-mágico [...]. (p.101)4

Com relação às noções de realismo mágico ou realismo maravilhoso, é interessante também fazer alguns apontamentos, a fim de demonstrar sua inaplicabilidade para analisar os contos murilianos. 4 Observa-se no comentário de Schwartz a confusão terminológica comum entre fantástico e realismo mágico ou realismo maravilhoso. CHIAMPI (1980) deixa bem claro que se trata de dois conceitos bem distintos, e que, para falar do chamado boom da literatura hispano-americana, o ideal é adotar o termo realismo maravilhoso, uma vez que ele dá conta de ilustrar as especificidades deste fenômeno literário.

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Irlemar Chiampi, em O realismo maravilhoso, fez um mapeamento do “realismo mágico” – segundo ela um “achado crítico-interpretativo” (p.19) – na América Latina, que conheceu seu auge entre as décadas de 50 e 60, desde suas primeiras ocorrências, além de discorrer criticamente sobre o conceito – que é o que mais nos interessa aqui. Chiampi descreve o contexto de surgimento do realismo mágico na América hispânica. Basicamente, o novo romance, que integrava a mágica à realidade, surgiu como uma resposta ao desgaste do realismo representado por José Eustasio Rivera, Jorge Icaza e outros. Diante de tal engessamento da literatura, escritores como Jorge Luis Borges, Miguel Asturias, Alejo Carpentier e Juan Rulfo promoveram uma visível ruptura com o discurso tradicional. O novo romance trouxe para a literatura outras soluções técnicas para compor a imagem rica e plural da realidade. Entrou em cena uma “nova atitude do narrador diante do real” (p.21). Desse modo, o surgimento do realismo mágico está intimamente ligado a um contexto literário específico, que difere, por exemplo, do brasileiro. Vale lembrar que nos anos 30, ainda que a literatura brasileira tenha conhecido romances regionalistas pouco originais e igualmente monótonos, Graciliano Ramos escreveu romances como São Bernardo, Angústia e Vidas secas, que mostravam um escritor maduro, intenso e tecnicamente criativo. Em seguida, Chiampi chama a atenção para algumas formulações teóricas acerca desse novo romance, de que podemos ressaltar a elasticidade das noções de mágico, sobrenatural, surreal, entre outras. Ancorara no prefácio El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier, Chiampi parte para suas próprias formulações sobre o novo romance hispano-americano. Chiampi destaca dois níveis de definição do realismo maravilhoso contidas neste prefácio: o modo de percepção do sujeito, que é capaz de enxergar uma realidade mais rica, e a inclusão de “constituintes maravilhosos da realidade americana” (p.33), a expressão de “uma ontologia da América, ou sua essência como entidade cultural.” (p.37) Um ponto importante de se destacar a respeito do realismo maravilhoso é que ele envolve a fé: 248

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 a sobre-realidade [...] deixa de ser um produto da fantasia – de um “dépaysement” que os jogos surrealistas perseguiam – para constituir uma região anexada à realidade ordinária e empírica, mas só apreensível por aquele que vê. A noção de fé [...] insinua como em Mabille aquele ciclo das culturas em que Spengler identificou a pré-reflexividade, anterior ao pragmatismo e ao ceticismo das civilizações decadentes. (p.36)

Ora, este é um fator que torna inviável a análise dos contos murilianos sob a ótica do realismo maravilhoso, por várias razões. Uma delas é que a maioria dos elementos sobrenaturais existentes em sua obra não tem origem em mitos ameríndios, mas principalmente no Velho Testamento e na mitologia grega. Nesse sentido, Macunaíma, de Mário de Andrade, se aproximaria muito mais do realismo maravilhoso que a obra de Murilo Rubião. Outro é que nos seus contos simplesmente não há fé: seus personagens estão sempre perdidos, entre resignados e revoltados, e quando a mágica aparece é, na maioria das vezes, num sentido negativo, como no caso de “O ex-mágico da Taberna Minhota”. Um último ponto a ser destacado do texto de Chiampi é a justificativa apresentada por ela para a preferência pelo termo “realismo maravilhoso” em vez de “realismo mágico”. Basicamente, essa escolha se justifica pelo fato de o termo “mágico” estar associado a outra série cultural, enquanto “maravilhoso” está presente no repertório da Poética. Além disso, o termo “maravilhoso” não só engloba o “mágico” como também possui vantagens lexicais: Maravilhoso é o que contém a maravilha, do latim mirabilia, ou seja, “coisas admiráveis” (belas ou execráveis, boas ou horríveis), contrapostas às naturalia. Em mirabilia está presente o “mirar”: olhar com intensidade, ver com atenção ou ainda, ver através. O verbo mirare se encontra também na etimologia de milagre [...] e de miragem. [...] Em sua segunda acepção, o maravilhoso difere radicalmente do humano: é tudo o que é produzido pela intervenção dos seres sobrenaturais. (p.48)

Se o termo “maravilhoso” apresenta vantagens lexicais por permitir especulações teóricas diversas, pode apontar também para a 249

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possibilidade do uso indiscriminado e o conseqüente afrouxamento da palavra enquanto conceito. Essas breves e limitadas observações sobre a teoria do gênero fantástico de Todorov, grande referência ainda nos dias de hoje para a crítica muriliana, e das reflexões acerca do realismo maravilhoso desenvolvidas por Chiampi parecem apontar para o esvaziamento conceitual que esses termos sofreram pelo uso indiscriminado por parte da crítica, além demonstrar uma certa confusão terminológica que se dá, quando trazidos para o universo da narrativa de Murilo Rubião. É preciso, então, reavaliar seus usos a fim de evitar que nos percamos nas mesmas armadilhas em que a crítica vem se deixando emaranhar. Por fim, há de se ressaltar que a obra de Murilo Rubião, tão explorada por esse viés crítico, apresenta uma série de elementos que ainda estão por ser trabalhados, ou que pelo menos merecem nossa dedicação. É possível destacar as epígrafes bíblicas, o gesto da reescrita, os deslocamentos temporais, a frustração dos personagens frente à modernidade, a indeterminação do espaço. Além disso, um leitor observador e criativo é capaz de criar pontes metafóricas inusitadas entre Murilo Rubião e outros escritores, tendências literárias ou correntes de pensamento, ampliando ainda mais os modos de leitura e enriquecendo ainda mais sua fortuna crítica já um tanto vasta. Uma obra tão enigmática, que a cada leitura faz ressaltar do papel lenços de tantas cores e texturas, não exerce toda a sua potência encantatória se encerrada num movimento crítico automático, repetitivo, preto & branco como uma repartição pública. Referências bibliográficas CARPENTIER, Alejo. A literatura do maravilhoso. São Paulo: Vértice, 1987. CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispano-americano. São Paulo: Perspectiva, 1980. (Debates; 160) COSTA VAL, Ana Cristina Pimenta da. Recepção crítica da obra de Murilo Rubião. 2001. Dissertação (Mestrado em Teoria da Literatura) – Faculdade de Letras, UFMG, Belo Horizonte. GOULART, Audemaro Taranto. As mágicas de um mago (o conto de Murilo Rubião). 1985. Dissertação (Mestrado em Literatura Brasileira) – 250

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Faculdade de Letras, UFMG, Belo Horizonte. HARBARTH, Andrea Ferreira Amado. Murilo Rubião: Der neophantastische Autor Brasiliens. 1997. Dissertação (Mestrado em Artes) – Ruprecht-Karls-Universität, Heidelberg, Deutschland. LAFETÁ, João Luiz. 1930: a crítica e o Modernismo. 2. ed. São Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2000. (Coleção Espírito Crítico) LIMA, Luiz Costa. A questão dos gêneros. In: LIMA, Luiz Costa (org.). Teoria da Literatura em suas fontes. v. 1. 3. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002. 2 v. LINS, Álvaro. Sagas de Minas Gerais. In: Os mortos de sobrecasaca: obras, autores e problemas da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963. RUBIÃO, Murilo. A casa do girassol vermelho e outros contos. Posfácio de Sérgio Alcides. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. _______. Contos reunidos. 2. ed. Posfácio de Vera Lúcia Andrade. São Paulo: Editora Ática, 1999. _______. O homem do boné cinzento e outras histórias. 4. ed. São Paulo: Editora Ática, 1997. _______. O pirotécnico Zacarias. Prefácio de Davi Arrigucci Jr. 19. ed. São Paulo: Editora Ática, 1998. _______. O pirotécnico Zacarias e outros contos. Posfácio de Jorge Schwartz. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. SÁ, Márcio Cícero de. Da literatura fantástica (teorias e contos). 2003. Dissertação (Mestrado em Letras) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, USP, São Paulo. SCHWARTZ, Jorge. Murilo Rubião: a poética do uroboro. São Paulo: Ática, 1997. TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. 3. ed. São Paulo: Perspectiva: 2007. (Debates; 98)

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O fantástico eaironiaem “Teleco, o coelhinho”, de Murilo Rubião Ana Carolina Bianco Amaral (Aluna Especial PPG UNESP-Araraquara) [email protected] Dentre as inúmeras definições de literatura fantástica, o crítico Jorge Schwartz avalia a obra de Murilo Rubião como um evento do sobrenatural moderno que não postula um enigma a ser decifrado. Dada tal proposição, o conto “Teleco, o coelhinho” proporciona-nos um desenvolvimento analítico, passível também de outro aspecto narratológico, a ironia. No ponto de vista de Muecke, o processo irônico “instrumental” dáse na articulação do jogo ficcional. O texto comportaria-se ingenuamente, propondo, destarte, um período escrito no qual o contexto estimularia o leitor a rejeitar seu significado expresso em favor de uma acepção transliteral. Portanto, admitindo a inserção desses aspectos no conto de Rubião, pretendemos elucidar caracteres que apontem a composição dessa literatura, destituindo-nos dos conceitos de “absurdo” como elemento unívoco e fundamental na obra desse escritor do século XX. 1. Literatura fantástica brasileira: preâmbulos A complexidade de um posicionamento periódico da literatura fantástica brasileira dá-se em função da diversidade de uma consideração da inauguração do termo no Brasil. O contemporâneo Nilto Maciel posiciona a estreia do gênero na publicação da “Noite na taverna”, de Álvares de Azevedo, em 1855. Disserta acerca do adjetivo “trágico” como componente dos contos localizados na obra, afirmando que “uma história não é fantástica apenas por não ser reprodução fiel da realidade”. Anuente ao teórico Tzvetan Todorov, admite que o fantástico não pode ser definido, exclusivamente, como objeto contraditório à realidade (mundo natural regido pelas leis físicas), pois implicaria outros caracteres indispensáveis para sua composição. A difusão desse estilo proporcionou a publicação de obras compostas com recursos literários, até então, nacionalmente inusitados. Os elementos góticos, sublimes, mágicos, grotescos e subversivos estariam 253

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presentes até a contemporaneidade. Os séculos XX e XXI abarcam expoentes como J.J Veiga, Adelpho Monjardim, Mentalton Braff, André Carneiro, Amândio Sobral, Orígenes Lessa, entre outros. Em 1947, Murilo Rubião apresenta em “O ex-mágico”. Uma coletânea composta com quinze contos. Estes abordam, iconicamente, o extra-natural colidido com a verossimilhança narrativa. A utilização de epígrafes extraídas dos textos da bíblia, em seus contos, universaliza a temática tratada, porém são destituídas de função religiosa, uma vez que o episódio textual é adornado de aspectos sobrenaturais, que mesmo contemporâneos, são recorrentes ao drama da existência do ser humano desde os primórdios relatados nas passagens bíblicas1. As publicações posteriores, “A estrela vermelha”, 1953, “Os dragões e outros contos”, 1965, “O pirotécnico Zacarias”, 1974, “O convidado”, 1974, “A casa do girassol vermelho”, 1978 e “O homem de boné cinzento e outras histórias”, 1990 são constituídos pelo absurdo. A aceitação da ruptura racional de determinado ícone de substrato lógico, comum sói amiúde na narrativa. O morto falante, a mulher que queria a lua, dragões em convívio humano, o mágico nato são alguns dos inúmeros recursos sitos na atmosfera multiforme do fantástico brasileiro. 2. O fantástico A existência do fantástico dentro da narrativa ocorre em três categorias, de acordo com o Jorge Schwartz: o sólito, o insólito e o sobrenatural. A primeira apresenta-se como o universo cotidiano da literatura. O verossímel é então a constituição do episódio banal que tem como função representar a realidade vivida em um mundo natural, onde as leis físicas são inquestionáveis. A segunda é definida pelo estranho. A não-familiaridade factual assumida em toda narrativa. E a última é a total negação de qualquer representação da realidade comum, excluindo qualquer possibilidade de existência nas leis científicas, tendendo, assim, para o “fantástico” e o “maravilhoso”. Em primeira instância, considera-se fantástico todo evento que transgrida as leis físicas. A contrapartida a um mundo estruturado solidamente é subsistente somente na linguagem. Cria-se, portanto, um paradoxo em relação ao mundo real que a constitui, uma vez que o próprio 1 Jorge Schwartz discute em “A poética do Uroboro”, 1981, as epígrafes rubianas como programa textual.

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leitor atualiza seus valores culturais através da história, forjando padrões de juízo que caracterizam os aspectos normativos. Esses dois pólos, o sobrenatural e o real, são antinômicos e complementares na medida em que são vivenciados no cotidiano. Para Schwartz “Afirmar apenas que o irreal subsiste graças à linguagem não é o suficiente: tudo aquilo que faz parte da ficção sobrevive na linguagem – inclusive as narrativas de efeitos miméticos mais realistas”. Em “O efeito de real”, Roland Barthes aborda o processo de descrição narrativa como via de aproximação do episódio real-cotidiano, que é a verossimilhança textual. Trata do “pormenor concreto”, ou seja, da colisão dada entre um referente e um significante, sendo, dessa maneira, o significado expulso do signo, pois a ideia de uma palavra referencial de algum determinado objeto não é relevante para a semântica do texto, somente somatória. A tentativa da criação realista é contingente, parcelar, não é unívoca, visto que a descrição do referente é intencionada à aproximação de uma tradução exata do objeto; porém, o posicionamento desse excesso estrutural é composto pela relação entre escritor e leitor com o mundo natural, e é compreendida através da notação assertiva de uma opinião majoritária do público, mas não absoluta. Ademais, os dados verossímeis configuram os elementos necessários para persuadir o ledor e outorgar credibilidade à enunciação. A junção do suporte inverossímel, sobrenatural e imaginável com o verossímel propicia o surgimento de um outro elemento. Este último, como um catalisador das duas medidas de “real” e “não-real” instauradas no âmbito narrativo, desenvolve o elemento fundamental da composição tipológica encontrada nos textos fantásticos: O efeito insólito, fantástico reside na junção destes elementos que através da organização da sintaxe narrativa permitem fundir e dar vida a qualquer série de entidades, por mais antagônicas que elas se mostrem na sua realidade concreta ou convencional. (1981, p. 63)

A disposição dos elementos não-naturais amalgamados com a proporção aspirante ao efeito de real mantém o fundamento da literatura fantástica. Esta, portanto, não é somente uma unidade intencional de horror ou terror, como é denominada popularmente. Essa composição literária é o resultado intersectivo do verossímil e inverossímil, pois o sobrenatural 255

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é realizado por qualquer evento extranatural, desde árvores falantes ou aparições fantasmagóricas. 3. Ironia como conceito mueckeano O contraste entre uma realidade e uma aparência, em primeira instância, é denominado como ironia. Lélia Parreira Duarte (2006) a atribui à plena afirmação de um indivíduo reconhecedor da natureza intersubjetiva de sua individualidade. Serve à literatura para estimular o leitor a adotar uma postura ativa, e permite a participação do destinatário. Este compreende a polisignificação da linguagem e se destitui de conceitos prévios para interpretá-la, aceitando o texto como hipótese de conteúdos estratégicos. A estrutura comunicativa do irônico relaciona-se com a sagacidade, uma vez que é superior intelectualmente e aproxima-se mais da mente que dos sentidos, sendo consciente e reflexiva. O teórico Muecke categoricamente divide o processo irônico em “a ironia como ênfase teórica”, “modéstia escarnecedora ou ironia autodepreciativa”, “zombaria irônica”, “ironia por analogia”, “ironia nãoverbal”, “ingenuidade irônica”, “ironia dramática, ou o espetáculo de cegueira”, “ironia inconsciente”, “ironia autotraidora”, “ironia de eventos”, “ironia cósmica”, “incongruência irônica”, “ironia dupla”, “ironia ardil 22” e “ironia romântica”. Apesar da variedade das nomenclaturas, afirma que a ironia é o instrumento de compreensão do mundo, e por isso, propõe um percurso histórico do processo. No campo literário, a reciprocidade entre o ironista (representado pelo narrador) e o leitor é adornada pela “ironia instrumental”, termo instaurado para a articulação do “jogo” ficcional. O guia da ironia comportase ingenuamente, propondo um texto no qual o contexto estimulará o ledor a rejeitar seu significado expresso, em favor de uma acepção transliteral. Tem como aspecto básico um ironista e pretensão irônica. Na ironia Observável, encontramos a alazonia e o alazon. A primeira é apresentada como a inconsciência confiante da personagem, especificada em suas atitudes, que é encontrada ou imputada ao alazon, a própria vítima da ironia. Esse processo alazônico é variante em múltiplos aspectos. O alazon pode ser extremamente confiante em suas ações, ou portar-se como desconhecido, ignorante aos efeitos nos quais está interagido e observar todo evento ocorrido ao seu redor, prejudicial a algum 256

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outro personagem, mas não se notifica que tal situação lhe é prejudicial também. A inconsciência de sua linguagem ou postura situacional inserida em um contexto específico torna-se a incongruência do objeto literário, pois essa ausência de conhecimento dominante sucede-se, frequentemente, na estrutura textual, e corrobora com outros feitos e ações cometidas ou sofridas por personagens diversos do enredo. 4. “Teleco, o coelhinho” Podemos perceber, já nos intróitos analíticos, a posição do anúncio titular. O sufixo “inho”, como retrata a gramática normativa, pode ter a função de revelar afetividade no uso desse substantivo. O coelho é então visto de maneira dócil, pueril e inocente. O aspecto Fantástico é demonstrado logo na primeira cena. A assunção da verossimilhança é adotada na fluência textual, e é colidida com o elemento sobrenatural, um coelho falante que se metamorfoseia. O resultado interseccional desse amálgama é denominado, por Jorge Schwartz, de literatura fantástica: ... Moço me dá um cigarro? [...] Diante de mim estava um coelhinho cinzento, a me interpelar delicadamente: - Você não dá porque não tem, né, moço? O seu jeito polido de dizer as coisas comoveu-me. Dei-lhe o cigarro e afastei-me para o lado, a fim de que melhor ele visse o oceano. (2006, p. 56)

O contraste entre o coelhinho, representação da puerilidade, afirmado pelo imperativo do homodiegético “Vá embora, moleque, senão chamo a polícia” (grifo nosso), associado ao pedido do cigarro, demonstra a articulação irônica do jogo fictício. A aceitação do convite do coelho, feito pelo narrador, de residirem juntos, é vista de modo banalizado, sendo, dessa forma, o discurso retomado com a afirmação: “Chamava-se Teleco”. O texto é seguido, então, por marcações do aspecto infantil e ingênuo do animal, referenciada por suas metamorfoses: “Assustava-os mais para nos divertir que por maldade”, “Apenas uma vez tive medo de que as travessuras do meu irrequieto companheiro nos valessem sérias complicações”, “No mais, era o amigo dócil, que nos encantava com inesperadas mágicas”. As transformações do Teleco são interpretadas também, pelo narrador, como 257

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diversão e descontração em uma tentativa de aproximação com a natureza humana: “A mim também pregava-me peças. Se encontrava vazia a casa, já sabia que ele andava escondido em algum canto, dissimulado em algum pequeno animal”. Essas mudanças animalescas sucedem-se ironicamente. A inconsciência das metamorfoses é aludida de maneira preponderante nas ações do animal, pois mesmo com a aparência modificada, seu substrato permanece intacto. Essa tentativa de ser o outro é puramente externa e superficial, e é tendida, ainda que na ausência intencional, à transparência do próprio caráter: “[...] descobri que a mania de metamorfosear-se em outros bichos era nele simplesmente desejo de agradar ao próximo”. Ao regressar da companhia da sua cunhada Emi, o narrador é surpreendido: “De mãos dadas, sentados no sofá da sala de visitas, encontravam-se uma jovem mulher e um mofino canguru. As roupas dele eram mal talhadas, seus olhos se escondiam por trás de uns óculos de metal ordinário.” (2006, p. 59). O coelho afirma ser um humano, chamado Barbosa. Novamente podemos perceber a antítese nominal entre o substantivo Teleco e Barbosa. A anulação expressa da identidade íntegra do animal “de hoje em diante serei apenas homem” em prol da adoção da identificação externa atribuída ao ser humano é o prenúncio do advento irônico Instrumental, localizado na performace do jogo literário, que será, no desfecho concluinte da trama, compreendido pelo leitor de maneira inteligível. A transportação de Tereza, mulher levada pelo animal para habitar na mesma residência, reafirma o objetivo de transformação em ser humano. O homodiegético é, destarte, tomado pelo asco provocado por esse contexto subversivo, advindo do comportamento do animal aspirante a ser homem, e não pelo sobrenatural ser tratado de maneira sólita. Uma vez que a propriedade metamorfóseca física não causa incômodo, o composto Fantástico é novamente situado, pois o insólito é assumido de maneira banal por todas as personagens configuradas no retrato verossímil fundador do enredo. A separação temporária entre o coelho e seu amigo é consequente pela repercussão da atitude do animal ao dançar um samba com a mulher: Indignado, separei-os. Agarrei o canguru pela gola e, sacudindo-o com violência, apontava-lhe o espelho da sala: 258

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 - É ou não é um animal? - Não, sou um homem! – E soluçava, esperneando, transido de medo pela fúria que via nos meus olhos. (2006, p. 63)

Nota-se a inconsciência do Teleco a respeito do próprio comportamento, porquanto em todo percurso narrativesco porta-se como homem, revelando argumentação e sentimentos humanos, porém não notados por ele próprio, devido ao físico animalesco. Dada tal proposição, o texto acentua e reitera a ironia. Logo após a expulsão do animal e da mulher da convivência com o homodiegético, uma elipse é encontrada na narrativa, o que torna as ações do coelho e sua companheira serem totalmente desconhecidas: “Foi a última vez que os vi. Tive, mais tarde, vagas notícias de um mágico chamado Barbosa a fazer sucesso na cidade. À falta de maiores esclarecimentos, acreditei ser mera coincidência de nomes.” A volta do Teleco à casa do seu amigo demonstra caoticidade de consciência das suas ações, fato constatado pela excessividade de metamorfoses sem intermitências. -Sou Teleco, seu amigo - afirmou, com uma voz excessivamente trêmula e triste, transformando-se em uma cotia. –E ela? Perguntei com simulada displicência. –Tereza... – sem que concluísse a frase, adquiriu as formas de um pavão. (2006, p. 63)

A dicotomia Teleco e Barbosa é interpretada de maneira relevante pelo animal, cuja idéia de ser humano, coagida na permuta nominal, é abandonada de forma admitida. Ocorre, então, nessa alteridade, o reposicionamento da sua identidade que também é irônica ao passo que o processo da troca de nomes não transforma sua personalidade, porque a mesma é análoga a de um ser humano, entretanto sem reconhecimento. O arranjo discursivo permite a dedução de que Teleco não teve bom êxito em seu relacionamento com Tereza: “- havia muitas cores... o circo... ela estava linda... foi horrível...” e “- as palavras saíam-lhe espremidas, sem nexo, à medida que Teleco se metamorfoseava em outros animais.” Na última frase, na qual é mencionado o falecimento de Teleco: “No meu colo estava uma criança encardida, sem dentes. Morta.”, podemos 259

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notificar claramente o processo da ironia Observável, pois no percurso condolente do coelho remetente à morte tem-se a re-tomada do seu estado inicial, condição pueril e veemente da natureza humana, condicionada desde o título do conto até a assunção do desfecho. Encontramos, ademais, nesse tempo cíclico, um expoente irônico contido em todo contexto. Teleco, dotado de aparência animalesca, tenta irrevogavelmente ser humano, enquanto este já era seu comportamento próprio, porém imperceptível aos seus olhos, fato cometido pelas vias da aparência dissonante da do engodo social vivenciado. A afirmação da morte de uma criança, que sempre fora seu comportamento vital, concatenada com a retomada cíclica do título “coelhinho” compõe a conjunção da ironia Observável dissertada por Muecke, pois Teleco é a inconsciência de um ser na expressão total de sua própria linguagem. Considerações finais A proposta de uma análise na perspectiva fantástica e irônica deu-se a partir da localização de determinadas propriedades relevantes contidas na obra. O conto revela em seu discurso a relação entre elementos sobressaltados com a figura retórica, ironia, situados no complexo narratológico. Portanto, consideramos na preponderância da intersecção resultada da colisão entre o verossímil e a sobrenaturalidade, e na atmosfera incongruente da ingenuidade e intencionalidade do protagonista, o fantástico concatenado com o advento irônico. Referências bibliográficas BARTHES, ROLAND. O efeito de real. In: Rumores da língua. Trad. António Gonçalves. Coleção Signos, Lisboa : 1984. (coleção 44) DUARTE, Lélia Parreira. Ironia e humor n a literatura. Minas Gerais: PUC Minas, 2006. GENETTE, Gérard. Discurso da narrativa. Trad. Fernando Cabral Martins. 3.ed. Lisboa: Veja, 1995. LIMA, Rocha. Gramática Normativa da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro : J. Olympio, 1972. MACIEL, Nilto. A literatura fantástica no Brasil. Revista Bula. Disponível em: http://www.revistabula.com/colunas/629/A-literatura260

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Presença de Anita: o encontro do erótico com o fantástico na obra de Mário Donato Ana Carolina Sanches Borges (Mestre UNESP-Araraquara) [email protected] Resumo: Presença de Anita (1948) de Mário Donato é um romance ousado que se destacou como literatura erótica na década de cinqüenta, sendo, inclusive, repelido por alguns literatos que não o aceitavam como “boa literatura” devido ao teor sexual presente na obra. Embora seja um livro polêmico, ganha destaque pela presença do elemento fantástico na terceira e última parte do romance. O objetivo deste trabalho é fazer um estudo das relações existentes entre o erotismo e o fantástico na obra de Donato. Para tanto, nos apoiaremos nas teorias de Tzvetan Todorov, Georges Bataille dentre outros. Introdução Presença de Anita (1948) de Mário Donato é uma obra repleta de caracterizações sensuais. Por esse motivo, seu conteúdo fez com que a obra ganhasse destaque como literatura erótica na década de cinqüenta. Contudo, o romance não se limita apenas ao uso de elementos voluptuosos, pois outro recurso é empregado pelo narrador: o fantástico. Para a análise das passagens em que o fantástico ganha corpo e se alia ao erótico, serão utilizados os estudos de Tzvetan Todorov (em relação ao fantástico) e de Georges Bataille (quanto ao erotismo), por serem os teóricos que mais corresponderam aos anseios aqui visados. O conceito de fantástico é definido em relação ao plano real e ao plano imaginário. Nesse campo, há sempre a possibilidade externa de uma explicação acerca dos fenômenos sobrenaturais, mas, ao mesmo tempo, tal explicação necessita de uma probabilidade interna, ou seja, é um fenômeno estranho que pode ser explicado de duas maneiras: por tipos de causas naturais e sobrenaturais. A possibilidade de vacilar entre ambas cria o efeito fantástico. 263

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O fantástico fica situado na obra de acordo com a experiência particular do leitor. Essa experiência deve ser o medo. A atmosfera é o item mais importante para se criar um critério definitivo de autenticidade do fantástico. Por essa razão, deve-se julgar o fantástico não tanto pelas intenções do autor e pelos mecanismos da intriga, mas também pela intensidade emocional que o texto provoca. Quando se alia o fantástico ao erótico em Presença de Anita, devese ter em mente o erotismo como busca pelo prazer e como afastamento da dor. É o ponto trilhado por Sigmund Freud e Georges Bataille, por exemplo, na distinção de dois grupos de instintos (ou pulsões): os de Eros – vida e amor – e os de Thanatos – morte e destruição. Esses instintos são contrários um ao outro e permanecem em constante luta no inconsciente individual. O erotismo em Bataille é elaborado como a presença de duas grandes forças: uma que tende ao individualismo (desejo de vida, descontinuidade) e outra que tende à decomposição do indivíduo (desejo de morte, continuidade2). Com tais forças operando de forma unida, a sexualidade passa a ser analisada como transgressão3 e, ao mesmo tempo, interdição4. De acordo com o desejo presente no eixo entre transgressão/ interdição, o elemento erótico passa a ser definido pela relação entre o permitido e o proibido, principalmente no que diz respeito ao ato sexual em si. É nessa vertente que pode se unir o fantástico ao erótico: um meio de desequilibrar a situação mais calma e estável na relação erótica entre dois seres. É o que será visto na análise de Presença de Anita. 2 Os conceitos de continuidade e de descontinuidade são constantes em Bataille. Segundo o autor, os seres que se reproduzem são diferentes uns dos ou­tros: o nascimento, a morte e os acontecimentos da vida interessam apenas a eles, pois nascem e morrem sozinhos. Entre um ser e outro existiria um abismo, uma descontinuidade que somente é recomposta pela continuidade da morte que se manifesta, por exemplo, na ação da reprodução: momento em que, pela união e morte do espermatozóide e do óvulo, surge uma nova forma de vida. Assim, o descontínuo é estabelecido pela solidão e pelo isolamento, enquanto o contínuo é formado pela união e pelo compartilhamento. Na busca da completude pessoal por meio da reprodução, o erotismo domina o cenário entre continuidade/descontinuidade. 3 Transgressão: violação das leis impostas em relação à pulsão de vida. Para fugir das interdições, o homem começou a caminhar contra elas e, ao violá-las, criou as transgressões, uma forma de “fingir” que as restrições não existem. Desse modo, ele criou, paralelamente, o respeito à lei (interdição) e a sua violação (transgressão). 4 Interdição: leis e regras que regem a sociedade com o objetivo de organizar a vida social. Em relação às interdições, pode-se afirmar que são restrições que o homem fez a si durante o desenvolvimento dos instrumentos de trabalho. As proibições diziam respeito, basicamente, em relação aos mortos e ao sexo.

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O elemento fantástico e o erotismo em Presença de Anita O elemento fantástico, na obra em análise, revela-se em princípio pelo desequilíbrio na estrutura narrativa do romance. O enredo tem como personagens principais Eduardo e Anita. Eduardo é um homem casado, mais velho, que vive um ardente caso com a jovem e solteira Anita. Em um dos seus encontros com a amante, o protagonista sugere o suicídio de ambos. Contudo, ele abandona a idéia, enquanto ela não. Obstinada, a moça faz com que o personagem atire nela e se mate logo em seguida. O homem sobrevive, mas Anita falece. Tempos depois, ele se apaixona pela cunhada, Diana, e decide abandonar a esposa, Lúcia, para viver com seu grande amor. O enredo aparenta caminhar para um final feliz e equilibrado. No entanto, em um dia que Eduardo está lendo seu jornal no parque, surge o espírito da falecida Anita, desequilibrando a ordem que as ações iam tomando: “Agora ia abrir o jornal. Chegou a fazer o gesto de desdobrar a folha. Nisso, o fantasma de Anita tomou corpo diante dele.” (DONATO, 2001, p. 253). O narrador, ao utilizar o vocábulo “fantasma”, atribui uma primeira caracterização fantástica à protagonista. A rotina do protagonista, que antes era de folhear jornais em espaços públicos, a partir de agora será a de compartilhar a aparição do espectro de Anita, cuja presença mais incomoda que assusta, pois assim que viu a morta, o personagem não “se assustou nem duvidou dos seus olhos. [...] Era ela. Anita morta, morta, mas viva.” (DONATO, 2001, p. 253). O discurso do narrador, ao relatar que o fantasma era “Anita morta, mas viva”, reafirma a existência do elemento fantástico e introduz o sentimento atual de Eduardo, que se “ergueu e pôs-se a caminhar para casa. [...] A aparição de Anita quebraralhe a paz interior, aquele resvaladio cristal por que se deixava escorregar mansamente, e nada, nada lhe dera em troca.” (DONATO, 2001, p. 256). O desequilíbrio na narrativa, demarcado pela expressão “quebrara-lhe a paz interior”, revelam, portanto, a sensação de desconcerto pela qual está passando o protagonista que, após esse primeiro contato com o fantasma, começa a ser repreendido por ele. Anita repreende Eduardo, pois sabe que foi abandonada por ele: A primeira frase dela foi uma censura, uma censura doída, repassada de ternura e pena, velha dos dias que se tinham passado sobre a tragédia: - Tu não me acompanhaste! (DONATO, 2001, p. 253) 265

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O espectro passa a exigir a presença do amado. Para tanto, enfatiza novamente: “- Tu não me acompanhaste, Eduardo! Agora estamos separados...” (DONATO, 2001, p. 253). Por estarem “separados”, a protagonista se torna insistente no seu desejo de união e, nas palavras do narrador, Anita “disse isso com tamanha veemência, que ele se assustou.” (DONATO, 2001, p. 253). Portanto, o personagem fica temeroso com a insistência da jovem. Para Eduardo, “Anita tinha por obrigação compreender que já não pertencia ao mundo dos vivos e que ele não queria mais acompanhá-la. Que ele pagara a sua cota de sofrimento e se libertara. Que tinha direito à vida da carne.” (DONATO, 2001, p. 266). Os vocábulos “vivos” e “carne” delimitam outro traço fantástico do texto: a existência de dois mundos: o real (vivo, carne, corpo) e o irreal (fantasma). Quanto a não querer acompanhar Anita, o protagonista revela que o desejo de amor partia somente do espectro, e não mais dele. O inconsciente de Eduardo (segundo Freud, os desejos são recalcados no inconsciente) o impulsiona a gozar a vida ao lado de outro amor que não é Anita. Por muitas vezes, a narração deixa transparecer o desamor de Eduardo por Anita: “O absurdo do acontecimento começava a irritá-lo. Anita era a imagem de tudo quanto desejava esquecer, do que queria fugir, fugir para sempre. Não tinha a culpa de sobreviver a ela.” (DONATO, 2001, p. 254). Os vocábulos “absurdo”, “fugir” e “não ter culpa de sobreviver” revelam o descontentamento do protagonista diante da insistência da jovem. No entanto, a obsessão de Anita por Eduardo parece aumentar a cada rejeição revelada. Ela, então, começa a ser notada por outras personagens do romance, no caso Lúcia e o médico da família, Dr. Eugênio. Contudo, tanto Eduardo, quanto Lúcia e Dr. Eugênio passam a hesitar em relação à veracidade da existência de Anita. O protagonista, por exemplo, vivencia ocasiões em que a presença do fantasma é um fato cotidiano: De súbito lhe ocorreu que não estava, diante dela, tão admirado como deveria estar com a aparição dum espectro - um espectro que transpusera as barreiras da morte e se corporificava - o que era espírito se fizera carne, o que era sopro ganhara presença! E aquilo era tão extraordinário e tão novo, tão chocante e cruel, que devia sentir-se como que transportado para um novo plano acima dos homens seus semelhantes e atirado às portas duma revelação com que nunca imaginara deparar. (DONATO, 2001, p. 255) 266

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O fato de não estar “tão admirado como deveria estar” e de que “devia sentir-se como que transportado para um novo plano” reflete a normalidade da situação. É como se o surgimento de um espectro fosse algo cotidiano na vida das pessoas, principalmente para o protagonista. Ele se apresenta tranqüilo durante a aparição do fantasma. Entretanto, o caráter do normal abre espaço para uma preocupação do protagonista: o que os outros iriam pensar dele, pois Eduardo, quando recebe a visita do fantasma em um espaço público (um parque mais especificamente), pensa que não precisa se explicar. O protagonista se preocupa “com outra coisa: os outros estariam vendo? Não, ninguém tinha notado... Porque, afinal, estava dialogando com alguém e, se o vissem sozinho, se não a vissem, poderiam pensar que estava louco, que escapara dum manicômio. Decerto Anita era visível só para ele” (DONATO, 2003, p. 253). O personagem tem, portanto, receio de “parecer louco” diante dos outros. A importância dada à opinião dos outros faz com que ele, inclusive, negue a existência do fantasma para a esposa, Lúcia, que lhe questiona: “- Você já a viu? - perguntou-lhe aterrada com o roçar da áspera asa da morte, ali tão presente.” (DONATO, 2001, p. 270). O protagonista é, então, enfático na resposta: “- Não, nunca! Não acredito nessas coisas!” (DONATO, 2001, p. 270). Contudo, Eduardo não é sempre tão decidido em relação ao fantasma da amante. Em alguns momentos, o narrador revela que o homem também se amedronta diante do mistério que representa a personagem, como em um dia em que estava com a esposa e sente a presença do espectro. Para o homem, o “álcool lhe restituía um pouco da calma que desejaria não perder, e a presença de Lúcia espantava-lhe o medo. Anita gemia lá fora e agitava o ar com seus longos dedos aflitos, mas era em vão que o chamava.” (DONATO, 2001, p. 270). O protagonista, portanto, começa a hesitar sobre o que pensa e o que sente em relação à Anita. Essa hesitação, um grande traço do fantástico (de acordo com Todorov), faz-se presente durante as visitas da protagonista ao amante. O espectro, embora pertença a um mundo espiritual, parece ter forças para definir sua presença no mundo carnal (ou real). Anita interfere no ritmo normal das coisas. Ela, por exemplo, “amarrava os passos [de Eduardo] à frente de sua casa, onde se postara desesperada mais do que nunca.” (DONATO, 2001, p. 267). A jovem conhece o temor que gera no 267

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amante: “- Não tenhas medo de mim, Eduardo! Eu não poderia fazer-te mal! Eu te amo, querido, eu te amo! Vem para mim!” (DONATO, 2001, p. 267). O espaço que mais abrirá possibilidades de Eduardo temer a presença de Anita é o sótão em que a protagonista habitava antes de morrer. Ele é o espaço mais erótico e fantástico do texto, pois é ali que a maioria dos contatos entre o homem e o fantasma acontece. Quando ele visita o lugar, após a morte da personagem, sente que algo no ambiente não está bem, “porque fazia frio ou, porque o vento assobiasse logo ali na esquina, não pôde conter um arrepio que lhe escalou vagarosamente as costas e lhe alcançou a nuca num espasmo cheio de coruscações.” (DONATO, 2001, p. 289). Em uma atmosfera funesta, “fria” e “arrepiante”, caracterizações eróticas se unem às características fantásticas, pois quando Eduardo adentra o lugar, sente “[...] o bafo quente que descia do sótão pela escada em espiral. Um cheiro de uvas passas rijamente amassadas e, no seu bojo, separado, distinto, como um buquê, o aroma adocicado e enjoativo do esmalte para unhas.” (DONATO, 2001, p. 289). Os sentidos se aguçam na espacialidade fantástica. Os adjetivos “quente”, “adocicado” e “enjoativo” refletem a sensualidade presente no local, uma vez que conectam, mesmo que inconscientemente, a relação entre Anita e sua morada. A relação erótica entre a personagem e seu espaço fica evidente na curiosidade que Dr. Eugênio tem em conhecer o sótão. Ele diz a Eduardo: “- Olhe, - disse - confesso-lhe, de homem para homem, que tinha uma vontade secreta de conhecer o local, o sótão, como o senhor diz.” (DONATO, 2001, p. 287). O fantástico então, passa a servir à narração, mantendo o suspense, pois a presença de elementos fantásticos permite uma organização repleta de intrigas. O discurso do médico, por exemplo, é repleto de suspense, pois, para ele, os “ambientes estão impregnados das criaturas” (DONATO, 2001, p. 287). Mais uma vez erotismo e fantástico se reúnem, pois a curiosidade do médico está em conhecer as aventuras sexuais dos dois amantes. Por isso, quando o protagonista cruzou os umbrais da porta, o médico já esquadrinhava todo o aposento, aspirando a tragédia que ali se desenrolara. Andava daqui para lá, numa curiosidade imoral, canina, tocando os móveis, apalpando o macio colchão do leito, acendendo os vários abajures espalhados pelo sótão. Ávido de novidade, nem olhava para Eduardo. Absorvia o drama por todos os sentidos. (DONATO, 2001, p. 294) 268

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A preferência do narrador pelos verbos “esquadrinhar”, “aspirar”, “tocar”, “apalpar”, “acender” e “absorver” revela o caráter mórbido do médico, que prefere sanar sua curiosidade “canina” em vez de reconfortar o protagonista. Ao tentar “absorver o drama”, Dr. Eugênio se esquece da presença de Eduardo. O protagonista se entrega às próprias lembranças e rememora várias situações. Uma delas é o fato de Anita subir os degraus das escadas do imóvel, “desnudando-se e atirando as peças de roupa, como uma bailarina num cabaré.” (DONATO, 2001, p. 290). Em suas recordações, o protagonista é invadido pela existência de dois mundos: o da realidade e o da imaginação. No sótão, o médico fica inquieto com o silêncio do companheiro, pois “[...] Eduardo não lhe fazia coro. Estaria o homem ouvindo alguma coisa que ele não ouvia?” (DONATO, 2001, p. 292). É como se Dr. Eugênio pressentisse a existência do sobrenatural em um mundo paralelo à realidade. O narrador então revela, ainda, que o médico também está temeroso naquele espaço, pois quando uma porta bate com força, fazendo um grande ruído, Eduardo e o amigo se questionam: “- O senhor não ouviu? - perguntou, assustado. E o médico, também assustado: - Homem, não ouvi nada! E ficaram ambos silenciosos, respirando forte, hesitantes em meio da treva.” (DONATO, 2001, p. 292-293). A partir da entrada de Eduardo e do médico no sótão, o mundo físico e o mundo espiritual passam a se interpenetrar. O tempo e o espaço do mundo sobrenatural se tornam, portanto, distintos dos da vida cotidiana. Eduardo aparenta, em alguns momentos, entrar em uma espécie de transe, vivendo em dois mundos paralelos, como se seu corpo pertencesse ao mundo real, mas a mente estivesse vagando por um outro tipo de espaço. É o que ocorre quando ele pensa em Anita ao avistar Conchita5: Seu olhar pousou em Conchita, sobre a lareira, na direção da qual Anita agora caminhava, e nesse instante, teve um susto: uma voz, vinda dos subterrâneos, cantava, e foi-se avolumando e avolumando até tomar todo o sótão. “Welcome to my dreams.” O doutor Eugênio, sempre ocupado, ligara a vitrola automática, e as válvulas foram aos poucos se aquecendo e coando a música do disco sobre o qual a agulha ficara esquecida, desde aquele dia [...] (DONATO, 2001, p. 297-298). 5 Conchita é uma boneca espanhola dada à Anita por Eduardo.

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Enquanto o protagonista está a pensar em Anita, ele permanece em um mundo em que não é o seu; um plano em que até o médico não se faz presente. Contudo, a partir do momento em que Dr. Eugênio liga a vitrola, Eduardo “toma um susto” e é trazido de volta ao mundo do amigo, um tempo e um espaço reais. A partir desse retorno, o protagonista começa a questionar a própria lucidez. Sua incerteza revela-se pelas palavras de questionamento que faz a si mesmo, pois corria “os olhos pelo aposento e dizia que tudo era ilusão. Não havia nada disso, nem fantasma algum o aguardava para precipitá-lo no inferno da sua aflição. Ilusão sua, os seus malditos nervos, malditos nervos!” (DONATO, 2001, p. 295). Os vocábulos “ilusão” e “malditos nervos” passam a demarcar, portanto, a hesitação do personagem. Ele começa, inclusive, a questionar os objetos daquele espaço, uma vez que não sabia por que buliam as cortinas da janela, se a janela estava fechada e não soprava vento ali dentro? Não era Anita impalpável que se cosia às paredes para fitá-lo sempre de frente, para fitá-lo nos olhos e surpreender-lhe os pensamentos? E as lombadas dos livros, que se desfocavam como se vistas através dum aquário? Não era Anita que passava diante dos livros a fim de alcançar a lareira e tocar a fímbria gelada do saiote de Conchita, para onde olhava agora, cheio de medo? E a lâmpada, que desmaiava como se lhe faltasse o alento, - não era Anita que aquecia as mãos frias sobre ela, como o fazia quando viva? Os pêlos do tapete se dobravam sob o peso de pés invisíveis - os doces e brancos pés de Anita viva, ligeiros e descalços, correndo pelo sótão... Não era Anita quem por ali andava, inquieta pela resolução que deveria ler nos seus olhos e temendo revelar-se aos olhos do médico, pois só ele, só ele, podia vê-la sem desfigura-la? (DONATO, 2001, p. 295)

Eduardo percebe a presença do fantasma no espaço por meio de suas ações. Anita “aquece as mãos” na lâmpada e pisa o tapete, deixando seus “pêlos dobrados”. A jovem, ao tocar os objetos do sótão, faz com que o amante se dê conta de que só ele a vê. Somente ele “podia vê-la sem desfigurá-la”. Cada vez mais o fantasma se torna real para o protagonista, que chega a não estar certo da própria sanidade, pois quando saía do clube, Anita lhe pegava o braço, “lutando por detê-lo no seu passo rápido e leválo consigo. Eduardo agora não lhe dizia palavra e chegava a odiá-la por não 270

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compreendê-lo, coisa que devia fazer mesmo sem que ele se visse obrigado a explicar-lhe. ‘Estou ficando maluco’, dizia.” (DONATO, 2001, p. 266). A expressão “estou ficando maluco” revela a hesitação em que se encontra o homem, pois, ao mesmo tempo em que parece estar delirando, ele se certifica que tudo é real. Às vezes, “ao abrir a porta de casa, arregaçava a manga do paletó, encontrava no antebraço as marcas das unhas afiladas de Anita e se convencia de que ela estava viva, corpórea, e que deslizava do seu mundo de sombras para arrebatá-lo.” (DONATO, 2001, p. 266). As “marcas das unhas de Anita”, deixadas no corpo do protagonista, são marcadores da real existência do espectro. Além de Eduardo e do médico, outra personagem que se amedronta com a possível existência do fantasma de Anita é Lúcia, esposa do protagonista. Na última noite que passa com o marido, a mulher pensa “em Anita: era ela quem buscava Eduardo. E teve medo, um medo atroz de que ela de súbito surgisse, evocada pela sua lembrança” (DONATO, 2001, p. 269). Nessa noite, o casal sente medo do fantasma. Lúcia agarra o braço do marido e o arrasta para a cama. Então, sob “as cobertas, sentiram ainda aquela garra de além-túmulo adejar à altura do lustre e recuar para o fundo do quarto, como à espera do primeiro movimento dum deles para saltar-lhe à garganta e estrangulá-lo.” (DONATO, 2001, p. 270). O terror causado pelo elemento sobrenatural, por aquela “ameaça além-túmulo”, auxilia na reaproximação de marido e mulher. O fantástico, portanto, cria possibilidades para contatos sexuais. Embora o medo invada o casal, o sentimento de horror não é maior que o erotismo do momento, ao qual eles se entregam. Sob a luz mortiça do quebra-luz, o macio e o calor dos acolchoados, o abraço aterrorizado que os jungia, fê-los aos poucos maiores diante do mistério presente que os vigiava, e entre assustados e excitados, como dois amantes que temem uma decepção, mas não podem evitá-lo, beijaram-se profundamente. (DONATO, 2001, p. 270-271).

Os gradientes sensoriais aumentam em um local que incentiva o contato íntimo entre Lúcia e Eduardo. A escolha de objetos como “quebraluz” e “acolchoados” auxilia na transformação do espaço fantástico em espacialidade erótica, pois, mesmo “assustados”, o casal não deixa de se beijar. É então que o marido surpreende a esposa, pois, sem “descobri-la, 271

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apenas puxando-lhe para cima a camisola escorregadia, Eduardo tomoulhe a carne entre os dedos, jungiu-a pela cintura e penetrou-a acerbamente, mantendo-se imóvel dentro dela, para que se encorajasse e retribuísse ao seu desejo.” (DONATO, 2001, p. 271). Eduardo é dominado por seus instintos sexuais e se esquece da presença do espectro. De maneira contrária, Lúcia fica intimidada e se nega a amar o marido na presença de Anita: “- Eduardo, com ela aqui não...” (DONATO, 2001, p. 270). Com a insistência do marido, o fantasma parece se retirar, uma vez que “aquela ameaça entocaiada recolheu a garra e, mansa e aquecida, escorreu ao longo da parede e como que resvalou do aposento pelas frinchas das persianas, de olhos baixos diante da cena com que a insultavam.” (DONATO, 2001, p. 270). Vocábulos como “garra”, “olhos baixos” e “insultavam” dão a impressão que Anita possui características animalescas, como se fosse um bicho a ser escorraçado. A partir do momento em que a protagonista é tratada dessa forma pelo narrador, Lúcia deixa de ver o espectro e relata ao marido: “- Eduardo, ela se foi... (DONATO, 2001, p. 270). Eduardo tenta esconder da esposa a existência do fantasma. Uma noite, perto de Lúcia, ele se dirigiu à porta e abriu-a devagar, pronto para expulsar “[...] Anita, se a visse. Mas tudo que distinguiu foi a árvore ligeiramente desfocada, avançando e recuando, como cheia e esvaziada por uma lufada mais forte de vento, e tudo o mais em silêncio...” (DONATO, 2001, p. 269). Não é possível saber, portanto, se há alguém ali ou não, isto é, se havia um espectro. A conjunção adversativa “mas” realça, na continuação do excerto, a hesitação do protagonista: “Mas aquele gemido, no ar parado, e uma solidão angustiada a debruçar-se dos telhados das casas, a espiá-lo pelas frestas dos muros enroscados de trepadeiras, com seus mil olhos expectantes...” (DONATO, 2001, p. 269). O homem não possui uma explicação para aquele momento, ou seja, no romance, o sobrenatural não fica explicado. Eduardo tenta saber a origem do espectro, mas a ele não é permitido conhecer os mistérios do além-mundo. O protagonista, por vários momentos, questiona sobre o mundo em que Anita agora vive: “- Anita, você precisa me contar o que há aí do outro lado... - disse, afetuoso.” (DONATO, 2001, p. 255). Contudo, da jovem, ele apenas obtém uma resposta: “- Oh! - exclamou ela, num estremeção de horror.- Vem, que eu te espero, amor!” (DONATO, 2001, p. 255). Sentindo-se incapaz, o personagem não sabe explicar como Anita 272

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“[...] chegava até ele, como tomava corpo e presença, isso não se explicava nem tinha coragem para procurar alguém que lhe explicasse.” (DONATO, 2001, p. 266). Portanto, o mistério e o temor invadem o protagonista, já que ele não “tinha coragem” de conversar com alguém sobre o fato. O elemento misterioso é destacado no fantástico pelo narrador, pois tudo isso era “um mistério entre ambos, um mistério que jamais poderia confessar a quem quer que fosse. Como se a presença dela de alguma forma participasse da sobrevivência da carne dele a lhe resistir deste lado do mundo.” (DONATO, 2001, p. 266). No jogo entre Eros e Thanatos (segundo Bataille, a vida e a morte se contrapõem como um ciclo necessário ao erotismo), o leitor é conduzido ao âmago do fantástico e do erótico. A obsessão de Anita por Eduardo é, ao mesmo tempo, erótica e fantástica, pois ela retorna da morte para buscar o amante, como uma tentativa de dar continuidade ao amor que pensava existir. Além disso, a protagonista passa a intervir no mundo real, isto é, na vida de Eduardo. Por vezes, a jovem tem uma atitude amorosa para com o protagonista, embora não consiga nem mesmo tocá-lo, ou seja, sofre uma interdição de seus atos. Uma vez, lançando-se sobre ele num impulso apaixonado, quis beijá-lo. Mas a ventura lhe foi negada, pois os seus lábios crispados não tocavam os lábios do amado, e toda vez que insistia sua boca se desmanchava em paina, morta, vazia, e o penetrava com a sua gelidez, o que o fazia recuar. (DONATO, 2001, p. 259).

Os termos utilizados pelo narrador como “negada”, “crispados”, “desmanchava”, “morta”, “vazia” e “gelidez” revelam a censura atribuída às tentativas de Anita em tocar o amado. Contudo, se nos momentos de amor a jovem não consegue tocar em Eduardo, o mesmo não ocorrerá quando ela está com o ódio dele. Na maioria das passagens, devido à rejeição que sente do amante, Anita tem repentes de agredi-lo, e consegue. Um dia, “Eduardo reatou a marcha, agora desejoso de libertar-se de Anita, que lhe caminhava ao lado, cravando-lhe as unhas no antebraço, em que se apoiava.” (DONATO, 2001, p. 259). Ela deixa claro suas intenções, pois diz: “- Eduardo, não te abandonarei nunca, nunca!” (DONATO, 2001, p. 259). Quando chega a sua casa, o protagonista arregaça a manga do paletó “para examinar o braço, que lhe doía. As manchas das unhas de Anita estavam ali, já arroxeadas, doloridas. Não era ilusão sua, não. 273

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Anita vivia, e a desesperação que o arrojava para fora das suas fronteiras chegava ao auge.” (DONATO, 2001, p. 259). O verbo “doer” e os adjetivos “arroxeadas” e “doloridas” revelam que a personagem consegue direcionar seu ódio para o corpo de Eduardo. É como se ela se corporificasse por meio do próprio ódio. O ódio de Anita continua em outras passagens do romance. Eduardo se recorda que uma vez, ao sair do clube, a jovem o segurou pelo braço, chegando a “feri-lo com as unhas pintadas, como o fazia quando viva” (DONATO, 2001, p. 258-259). A hesitação de antes dá lugar à certeza da existência do fantasma, pois Eduardo vê as marcas dos machucados provocados por Anita em seus braços. O protagonista, devido à perseguição da jovem, passa a odiá-la. É então que a violência de Anita ganha ares inimagináveis e isso ocorre quando Eduardo se prepara para encontrar Diana. O fantasma com “os olhos cheios de pranto [...] esbofeteou-o duramente na face direita, depois na esquerda, soluçante, espancando-o sempre [...] E chorava, chorava, tudo em torno contagiado pela sua desesperação” (DONATO, 2001, p. 302). Mesmo com ódio do fantasma, Eduardo não deixa de ter ciúmes ao pensar na jovem com outro homem. Embora a ação não aconteça no plano real, Eduardo observa a cena como se assim o fosse. Para ele Anita e um garoto, que há poucos meses havia falecido, nunca mais fariam “amor na sua ausência, - ela, curiosa e calma, ele, trêmulo e apressado, cheio de temor de que tudo aquilo de repente já não mais aconteça, não sabe por que e sofrendo porque o seu sexo dói da noite passada e agora se avoluma.” (DONATO, 2001, p. 296). A descrição revela um protagonista totalmente invadido por seus temores: o medo de a moça se entregar sexualmente ao rapaz morto e não a ele, que está vivo. O desespero de Eduardo é tão grande que ele chega a se fundir na figura do garoto: “depois, para a sua angústia que cresce, é ele, Eduardo, quem está dentro de Anita na figura do menino, aquelas lágrimas são suas, seus aqueles gritos, e sente-se como que partido ao meio, separado da metade de si mesmo” (DONATO, 2001, p.296). Espaço e tempo se mesclam perante a visão do protagonista. Ele “se aflige porque é inevitável que só uma pequenina parte da sua carne avance para dentro do tempo que já não domina, e possua uma imagem que ele, Eduardo, só em sonhos possuiu.” (DONATO, 2001, p. 296). 274

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Mesmo em um tempo que parece irreal, a ordem é rompida. Eduardo, na figura do pequeno, persegue Anita, mas “não a alcança, e ela lhe foge, rindo, rindo e apertando os seios - para sempre perdida! O menino, sim, é que a alcança porque ela quer ser alcançada por ele.” (DONATO, 2001, p. 297). O elemento fantástico se alia ao erótico e se torna, portanto, uma ruptura da ordem reconhecida. A realidade cotidiana ganha ares de mistério e este, por sua vez, passa a não ser explicável ou admissível no mundo real. Assim sendo, surgem duas ordens de acontecimentos: os do mundo natural e os do mundo sobrenatural. Tomado pelo ciúmes, Eduardo decide destruir Conchita. O protagonista imagina que Anita é a encarnação da boneca e vice-versa. Portanto, acredita que é necessário “destruí-la para sempre. Era o último elo da cadeia. [...] Corporificava Anita, o ciúme de Anita, a insistência de Anita. E precisava destruir Anita, eliminando Conchita.” (DONATO, 2001, p. 287). Além disso, Eduardo não “sabia como lhe ocorrera a idéia de que Conchita era uma sobrevivência de Anita e que, destruída a bonequinha, estaria livre [...] do fantasma e dos seus remorsos.” (DONATO, 2001, p. 287-288). Por isso, ele caminhou “para a lareira, apanhou a estatueta e, sem hesitar mais, atirou-a contra a grade de ferro fundido que deixava passar as cinzas. A bonequinha se fragmentou” (DONATO, 2001, p. 299). Nesse momento, “[...] Eduardo sentiu que o sótão estava deserto e frio, ninguém o habitava, ninguém mais. Deserto de Anita e do pequeno, frio e cinzento, muito frio.” (DONATO, 2001, p. 299). O ódio e o ciúme de Eduardo por Anita fazem com que ele destrua a boneca na lareira. Com isso, a história parece ganhar um novo equilíbrio. No entanto, Anita volta a persegui-lo. É o acontecimento sobrenatural rompendo o equilíbrio atual e provocando a busca de um novo equilíbrio, pois o relato não pode ser imobilizado. A transgressão de uma lei, por exemplo, provoca uma modificação rápida por meio da intervenção das forças sobrenaturais e, a partir daí, a intriga ganha um impulso maior. Em Presença de Anita, há outro motivo que delimita o fantástico: a escolha do narrador quanto ao emprego de dois processos verbais - o imperfeito e a modalização. Tais processos são importantes porque auxiliam no aparecimento da ambigüidade no texto. Algumas locuções introdutivas também podem criar esse efeito, como o uso do “talvez”, por exemplo. O imperfeito indica uma continuação que é possível ou não. Locuções 275

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modalizantes como “Parecia-me que” ou “Tive a sensação” fazem com que o enredo se mantenha em dois mundos: o real e o imaginário. Isso gera uma ambigüidade no texto, característica principal do fantástico. Em Presença de Anita, a ambigüidade é marcada pelo fato de Eduardo parecer estar louco. No primeiro caso, a hesitação concerne à percepção, no segundo, à linguagem: “[...] Parecia-lhe ouvir, e não era ilusão decerto, pois o médico, atrás, estava inquieto e subia alongando o pescoço, como tentando ouvir também distintamente, - o seu nome constantemente repetido: ‘Eduardo! Eduardo!’” (DONATO, 2001, p. 290). Tanto o médico, quanto o protagonista dão a entender que estão ouvindo os chamados da aparição, pois “parecia-lhe ouvir, e não era ilusão decerto”. Cria-se, portanto, um momento de dúvida no texto. A hesitação continua, agora marcada pela vontade do personagem de se entregar em alguns momentos, e em outros não: “‘Eduardo! Eduardo!’ - ela chamava, e era só para que ele ouvisse, ninguém mais. Um passo em falso e cairia em seus braços, para sempre, a eternidade. Não, não! Recuava um instante” (DONATO, 2001, p. 291). O protagonista não deseja ir viver com o fantasma da amante. Aqui, têm-se dois mundos paralelos: um de extremo desejo (Anita) e um de firme rejeição (Eduardo). A forma como esses dois planos dialogam um com o outro é dotada de elementos fantásticos, devido a aparição do sobrenatural. O erotismo, por outro lado, influencia o universo fantástico devido ao constante uso da sexualidade no plano da narrativa. Sexualidade, atitudes extremas ou violentas e transgressão dos desejos proibidos são os principais meios de intersecção entre o erotismo e o fantástico em Presença de Anita. No romance, o desejo sexual entre os protagonistas ganha cada vez mais intensidade e só diminui quando Eduardo deixa de se interessar por Anita. O erotismo se transforma em dado essencial, uma vez que o instinto sexual exerce um domínio excepcional sobre os protagonistas. Tal experiência, devido a sua intensidade, sobressai sobre qualquer outra no romance e possui relação com o elemento fantástico, pois este surge sempre nas experiências dos limites, isto é, nos estados “superlativos”. O desejo, como tentação sensual, é uma das figuras mais freqüentes do mundo sobrenatural. Muitos o comparam ao lado ruim da vida, à proibição e até ao diabo. Pode-se dizer, para simplificar, que o 276

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diabo não é mais que outra palavra para designar a libido. A libido é um instinto normal no ser humano. Mas no romance, faz com que Anita não se controle e se torne cada vez mais agressiva em relação ao homem que ama. A protagonista passa a ter atitudes maléficas e egoístas com Eduardo. O espectro retorna de seu mundo para transgredir censuras impostas pelo meio social, ou seja, ela quer trazer um ser “vivo” para o espaço sobrenatural. O desejo da jovem por Eduardo é a fúria erótica que parece prendê-la neste mundo. Fúria essa a que o protagonista tenta, a todo custo, escapar: Ele dizia que “sim”, que “sim”, exasperado, então Anita lhe desatava os passos, lançando-lhe, num derradeiro gemido, um beijo nas pontas dos dedos hirtos. Os seus beijos eram palpáveis agora e se lhe pregavam nos lábios como suctores de borracha, preênseis e viscosos. Ele dizia que “sim”, passava e batia a porta. (p. 267)

Anita tenta atingir o amado, “desatando-lhe os passos” e “lançando-se” sobre ele. Contudo, provocam reação contrária em Eduardo, que sente os beijos dela como se fossem algo ruim, algo “viscoso” que insiste em ficar na pele. A insistência do fantasma traz desequilíbrio ao protagonista, que começa a ter idéias de morte para si mesmo, já que, quando “chegava da rua, dirigia-se diretamente para a biblioteca e acariciava o revólver, vendo nele a chave para a fuga daquele anseio mortal que Anita lhe instilava com a sua presença.” (DONATO, 2001, p. 267268). A depressão em que cai Eduardo o faz ter a “impressão nítida de que era da sua carne que ela vivia, da sua força que tirava as energias com que o perseguia, e não atinava como impedi-la de arrancar dele a desesperação com que o fustigava.” (DONATO, 2001, p. 267-268). Eduardo, portanto, tem pensamentos de morte com o “revólver”, pois sente que a amante vive “da sua carne”. Assim sendo, a chave para sua libertação seria a própria morte, pois, morrendo, destruiria Anita. Mas se Anita faz brotar em Eduardo sentimentos de morbidez, o protagonista vai se ver livre de tais pensamentos ao lembrar de Diana, seu grande e atual amor. Quando Eduardo pega o revólver, prende-lhe “o braço, entretanto, a lembrança oportuna da Vitoriosa, lá na distância esperando por ele [...]. Entrevia-a, então, trêmula, a ansiedade estampada na face, os olhos fagulhando, a estender para ele a mão direita, como a deter-lhe o gesto covarde.” (DONATO, 2001, p. 268). Portanto, quando o protagonista 277

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se lembra de Diana, os sentimentos negativos se afastam e ele deixa de ser “covarde”, isto é, decide continuar vivendo para a cunhada. O fato revela, nitidamente, a morbidez que Anita traz à vida do homem. E o espectro não desiste: tenta impedir que Eduardo viva com Diana. O desejo do personagem permanece, desse modo, impedido e censurado. Por isso, ele tenta escapar de todas as maneiras da perseguição da jovem. Quando a protagonista lhe pergunta se ele irá ao encontro dela, ele diz “que ‘sim’ novamente ao fantasma de Anita [...]. Dizia que “sim”, mas os passos correndo para a Vitoriosa, agora ansioso por atirar-se aos seus pés e junto destes se resguardar do espectro que o perseguia.” (DONATO, 2001, p. 268). Eduardo apresenta uma atitude sádica em relação a Anita, pois afirma que vai se entregar a ela, quando, no entanto, está pensando cada vez mais em Diana. A violência, portanto, não permanece apenas nas atitudes da personagem, mas também no plano da linguagem, já que o protagonista vai contra os próprios desejos. O elo entre fantástico e erotismo fica delimitado, então, pela sexualidade das personagens principais. Eduardo encontra o grande amor da sua vida na figura da cunhada, Diana, já que “caminhava para a Vitoriosa e não havia mais barreiras entre eles. Sim, era feliz, era feliz!” (DONATO, 2001, p. 301) e rejeita Anita. Esta, por sua vez, não consegue ficar longe de Eduardo e volta, depois da morte, para buscá-lo. As escolhas feitas pelos protagonistas não têm por finalidade caracterizá-los, mas sim criar (e reforçar) uma atmosfera de sensualidade que atinge toda ação gerada. A cadeia que partia do desejo, agora passa pela crueldade e pela morte. Essa relação não é sempre a mesma, mas pode-se dizer que está sempre presente. Estabelece-se, dessa maneira, uma relação entre desejo sexual e morte. O desejo de Anita é beijar Eduardo, envolvê-lo. Quando tentava beijá-lo, ela passava “através dele e o repelia com a sua febre, que era gelo, mais fria que gelo.” (DONATO, 2001, p. 302). Vida e morte se sobrepõem agora, pois, como Eduardo não cedia aos seus caprichos, o fantasma de Anita “tentava aquecê-lo com seus beijos, como em vida fizera, mas os seus beijos eram gelados e gelavam, eram gelados e doíam.” (DONATO, 2001, p. 303). Passa-se, portanto, da contigüidade à substituição. A mulher desejável se transforma em cadáver. Eduardo, que antes tanto desejava Anita, passa a querer que ela morra e que desapareça de sua vida. A morte castiga diretamente a protagonista, que se abandona aos seus desejos. A jovem é 278

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retirada da companhia de seu amado devido ao ódio que sente quando ele a rejeita. Depois de tanto agredir Eduardo, Anita não tem mais permissão para ficar no plano real. Ao partir, ela “se voltava para o fundo do mistério e implorava com gestos que não a arrebatassem, mas inutilmente. Aquele homem era seu e ainda partiria com ela! Que esperassem... Inutilmente, inutilmente.” (DONATO, 2001, p. 303). Conforme os trechos analisados, a morte parece aumentar os desejos de Anita, que deseja ter Eduardo, a todo custo, junto de si. O ponto de partida de toda situação criada é o desejo sexual. A literatura fantástica, ao abrir caminhos para a análise do fantasma de Anita, possibilita descrever suas formas eróticas e excessivas assim como suas diferentes transformações (perversões). Uma série de temas provoca freqüentemente a introdução de elementos sobrenaturais. O amor e a sensualidade excessiva são dois desses casos. A crueldade e a violência merecem um lugar à parte, mesmo que sua relação com o desejo seja certa. O sobrenatural, por outro lado, surge para medir os desejos sexuais particularmente poderosos e para introduzir o leitor na vida depois da morte. Considerações finais A relação entre erotismo e fantástico, em Presença de Anita, se dá primeiramente pela relação de desejo físico entre as personagens. Anita, depois de morta, não consegue se desprender de Eduardo e passa a atormentá-lo durante o tempo em que pôde ficar no plano real. O protagonista, por sua vez, hesita a todo o momento quanto à existência do espectro. Ele possui o medo e a hesitação próprios do fantástico, enquanto Anita possui a sexualidade excessiva em relação ao protagonista. Isso se alia ao erotismo como arma para que os personagens consigam o quer, ou seja, Eduardo tenta a todo custo ficar com seu grande amor, Diana. Para tanto, ele rejeita Anita. A protagonista, por sua vez, usa da sedução para convencer Eduardo a viver junto dela. A aparição de Anita não fica bem explicada no texto. O sobrenatural não é explicitado, portanto. O erotismo e o fantástico trabalham contra a censura do desejo; são mais que um simples pretexto. A todo o momento, no romance, uma lei fixa é quebrada e o equilíbrio é constantemente transgredido. Assim sendo, a intriga se prolonga no texto. Com isso, a hesitação, propiciada pela entrada de forças sobrenaturais, 279

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rompe o equilibro presente e auxilia na fixação do elemento fantástico no texto. Referências bibliográficas BATAILLE, Georges. O erotismo. São Paulo: Arx, 2004. BORGES FILHO, Ozíris. Espaço e literatura: introdução à topoanálise. Franca: Ribeirão Gráfica e Editora, 2007. DONATO, Mário. Presença de Anita. 8. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1951. ______. Presença de Anita. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. FREUD, Sigmund. A interpretação dos sonhos. Rio de Janeiro: Imago, 1987. ______. Além do princípio do prazer, psicologia de grupo e outros trabalhos. Tradução Christiano Monteiro Oiticica. Rio de Janeiro: Imago, 1976. ______. Três ensaios sobre a teoria da sexualidade. Tradução Paulo Dias Corrêa. Rio de Janeiro: Imago, 2002. TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Tradução Leila PerroneMoisés. São Paulo: Perspectiva, 2004. TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. Tradução Maria Clara Correa Castello. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 2004.

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As artimanhas do fantástico na representação das margens: umaleiturados contos “Retratos” e “O ovo”, de Caio Fernando Abreu Ana Paula Trofino Ohe (Pós-Graduação UNESP-S.J.Rio Preto) [email protected] Resumo: A proposta desse trabalho é promover uma análise interpretativa dos contos “Retratos” e “O ovo”, do escritor gaúcho Caio Fernando Abreu (1948-1996), tendo como ponto de partida os acontecimentos sobrenaturais pelas quais passam as personagens protagonistas de cada um dos presentes textos. Nessas duas narrativas selecionadas, Abreu se vale da inscrição do fantástico para representar os conflitos existenciais que se encontram intrinsecamente ligados às pressões sociais. Dessa forma, procuraremos investigar como a presentificação de elementos fantásticos se articula à questão da exclusão social que gradativamente se insere nas narrativas e se manifesta nas diferentes formas de aprisionamento, seja ele interno ou externo, proporcionando a essas personagens uma outra percepção de si e do social que as rodeiam. Valendo-se da atmosfera fantástica que se funde à tessitura formal, bem como aos procedimentos de escrita e ao contexto de produção, propomos no presente estudo realizar uma análise interpretativa dos contos “O ovo”, pertencente à coletânea Inventário do ir-remediável, de 1969 e “Retratos”, inserido no livro O ovo apunhalado, de 1973, obras estas, de autoria de Caio Fernando Abreu. Se as opiniões e estudos a respeito do surgimento, da natureza e das transformações do fantástico ao longo do tempo se chocam e por vezes se contradizem, um fato comum às correntes é de que o jogo existente na ficção fantástica está diretamente ligado aos debates acerca do real em cada época (RODRIGUES, 1988, p. 16-17). Seguindo os contornos desse embate entre o real e a realidade, o contexto histórico de produção dos contos que compõem o corpus incidi sobre o período ditatorial brasileiro, iniciado com o golpe militar de 1964 e marcado pela repressão, violência, censura, medo e incertezas que perdurariam até o final dos anos 80. 281

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De acordo com Flora Süssekind (2004, p. 22), curiosamente, até 1968 houve uma certa liberdade na produção cultural, inclusive para a chamada arte engajada. No governo de Castelo Branco (1964 – 1967), se por um lado proporcionou o superdesenvolvimento dos meios de comunicação, em especial, a televisão; por outro, foi até liberal com relação à arte de protesto desde que não tivesse nenhum vínculo com as camadas populares, restando aos intelectuais apenas um diálogo de comadres, uma vez que mesmo que quisessem um contato mais próximo com o público, este já havia sido seduzidos pelos encantos da televisão e transformados em espectadores e consumidores do espetáculo por ela veiculado. Contudo, tal panorama de aparente tranquilidade se desfaz perante a vigência do Ato Institucional número 5 (AI-5) instaurado em dezembro de 1968. Assim, Em nome do desenvolvimento e dos ideais do Ocidente promove-se a criminalização da atividade política, colocandose sob suspeição não apenas as atividades político-sindicais dos grupos e classes populares mas, agora, a própria classe média intelectualizada, notadamente o setor estudantil e as áreas a ele vinculadas através da instituição universitária – professores, pesquisadores, etc. – ou do circuito de divulgação cultural – os intelectuais e artistas comprometidos com a produção engajada de anos anteriores (HOLLANADA & GONÇALVES, 1995, p. 93-94).

Para Süssekind (2004, p. 18), no período ditatorial, a censura se colocou como uma espécie de rua de mão única, no qual o realismo mágico, as alegorias e parábolas se explicariam em função do caráter repressivo do Estado autoritário. Colocando a censura efetivamente como o grande interlocutor da produção literária, deixa-se para um segundo plano o diálogo com o público e com a tradição. Nesse sentido, A crescente articulação institucional da cultura pela via da empresa ou das agências estatais e o controle político imposto pela censura estimulam a busca de novas alternativas, seja a nível de produção – ali onde seria mais acessível a iniciativa “marginal”, como no caso da imprensa, da literatura, de certo teatro –, seja em relação à linguagem (...) Fala-se enviesado o que não pode ser dito diretamente (...), a cultura passa a ficar de ‘olho na fresta’, procurando as brechas, o espaço descuidado que 282

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 permite a malandragem da crítica metaforizada (HOLLANADA & GONÇALVES, 1995, p. 96).

Alguns escritores do período, entre eles Caio Fernando Abreu, via experimentalismo, encontraram no desvio temático e no chamado desbunde individual uma resposta indireta aos censores, enquanto que outros respondiam diretamente por meio do romance-reportagem, do conto-notícia ou de depoimentos que centrados num caráter memorialista, fizeram com que o trajeto dessa via de mão única passe obrigatoriamente pelo próprio ego. Na opinião de Süssekind (2004, p. 18), os dois procedimentos mais utilizados pelos escritores brasileiros para driblar a censura foram: o retorno ao realismo mágico ou fantástico e os romances-reportagem, regidos pela necessidade de referencialidade e assim, repletos de metáforas e alegorias, com o intuito de “dizer uma coisa para significar outra”, fazem uma crítica velada ao sistema repressivo vigente, além de denunciar histórias de presos, torturados ou perseguidos pelo regime militar, depoimentos estes, comum a outros indivíduos que se reconhecem nessas palavras. A década de 70 assistiu à proliferação de uma imensa diversidade de comportamentos, tendências culturais e estilos de vida, sob a denominação de contracultura, entre os quais pode-se destacar o misticismo oriental, a vida em comunidades religiosas ou naturalistas, a valorização do individualismo e expansão do uso de drogas, entre outros (HABERT, 1994, p. 74). Aspectos estes, recorrentes em Caio Fernando Abreu, no qual arte e contexto histórico se misturam, se complementam. Em sua Dissertação de Mestrado intitulada Paixões concêntricas: motivação e situações dramáticas recorrentes na obra de Caio Fernando Abreu (2006), Ellen Mariany da Silva Dias, estabelece quatro grandes eixos/núcleos de produção no projeto literário de Caio Fernando Abreu, a saber: núcleo intimista, núcleo psicodélico-fantástico, núcleo dramático e núcleo lúdico, denominações estas que são inter-relacionados e interdependentes entre si. Dentro desses quatro eixos, Dias (2006) analisa a obra do escritor gaúcho levando em conta a relação entre o que ela chama de categorias de motivação, cujos temas centram-se na perda, na expectativa e no encontro, com as situações dramáticas que giram em torno dos conflitos entre a vida íntima e cotidiana das personagens; o aprisionamento na espera ou busca 283

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de algo ou alguém; o aniquilamento do indivíduo frente a uma situação adversa, incluindo geralmente a violência; descoberta dos afetos e da sexualidade e por fim, os encontros e desencontros entre as personagens marcados por diálogos difusos sobre seus objetos de desejo e projetos de vida. Seguindo esse raciocínio, Dias (2006) classifica como o livro Inventário do ir-remediável, no qual encontra-se inserido o conto “O ovo”, como pertence ao núcleo intimista, enquanto que O ovo apunhalado, que agrega “Retratos”, insere-se no núcleo psicodélico-fantástico. O núcleo intimista designa a produção literária inicial de Caio Fernando Abreu, marcadamente influenciada por Clarice Lispector, mas com algumas experimentações que perdurariam na escrita do escritor gaúcho. Nesse núcleo predomina um traço introspectivo dos motivos, marcados por um embate entre a vida interior da personagem e do social a sua volta, visto sob a forma de um cotidiano maçante que se mostra estranho e por vezes hostil. A sensação é a de sentir-se um peixe fora d’água, de encerrar-se em si e a partir dos limites de seus mundos próprios. Assim, as personagens que povoam o núcleo intimista é formado por “sujeitos fraturados pela experiência (...) elas sofrem uma espécie de nostalgia da ‘metade perdida’, que uma vez encontrada/recuperada não pode mais ser ‘encaixada’ do mesmo modo, no mesmo lugar” (DIAS, 2008, p. 98). O tom intimista se faz em “O ovo” desde as primeiras linhas do conto. Narrado por um narrador autodiegético (Genette, s/d) cuja voz ouvida é a do narrador e também personagem principal, concedendo à narrativa um tom mais crível, o primeiro parágrafo apresenta a necessidade de que a história pessoal desse narrador-personagem seja conhecida. Segundo o próprio narrador, trata-se de uma história desinteressante de uma vida que não daria sequer um romance, informação esta que assinala a brevidade da vida dos que se julgam – ou são julgados – enquanto opositores ao que se determina como centro, como regras, cultura e socialmente prédeterminadas. A forma com que a história é narrada aproxima-se a de um sussurro, de uma confidência que mistura certo receio e medo: “Talvez eles me impeçam até mesmo de contar o que se passou. Mas há dias está tudo escuro e a luz da vela em cima da minha mesa não vai acordar ninguém” (ABREU, 1995, p. 36). Se pensarmos no contexto repressor instaurado pelo 284

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regime ditatorial, o contar veladamente é uma das alternativas encontradas para driblar a censura. Sobre sua própria história, o narrador-personagem se indaga sobre o quê e como escrever, mostrando-se desanimado, uma vez que acredita que nunca ninguém irá lê-la. Ele prossegue dizendo que tal como os outros, também nascera em determinado dia e lugar, sem, contudo especificar a data, dizendo apenas que o lugar fora ali mesmo, novamente um índice de indeterminação, o que amplia o anonimato dessa personagem. Trata-se, pois, de um “Zé ninguém”, uma alegoria de tantos sofredores anônimos. Nota-se que a personagem principal é desprovida de nome e sobrenome, de forma que a própria ausência de referência fixa faz com que deixe sua dimensão individual e adquira um caráter coletivo, podendo ser reconhecida como qualquer brasileiro que lutou por ideais compartilhados diante de um governo opressor, promovendo um encontro entre história pessoal e a história coletiva. É na condição de oprimido que o relato se desenvolve, baseandose na metalinguagem: “Queria escrever qualquer coisa grande, ou muito triste ou muito escura, mas qualquer coisa de muito, e que alguém, se descobrisse, publicasse e procurasse castigá-los. Mas vai sair tudo muito parecido comigo: desinteressante, miúdo, turvo” (ABREU, 1995, p. 36), demonstrando a falta de perspectiva e o menosprezo por si mesmo. Dando prosseguimento a história de sua vida, o narrador passa a falar de sua infância, tempo da inocência: “Houve um tempo em que eu não sabia de nada, nem as outras crianças. Os adultos sim, todos sabiam (...) Então a verdade dos adultos era a minha verdade. E depois, eu era criança” (ABREU, 1995, p. 37), fazendo com que a o discurso dos adultos figure como um instrumento de manipulação, algo imposto e fabricado, transmitido de geração em geração. É na infância também que ocorre um dos acontecimentos mais marcantes de sua vida, quando uma das meninas com quem brincava e às vezes brigava segurou seu pênis, iniciando assim, suas descobertas sexuais. Passados os anos, ela se casou com um soldado da brigada. Depois, já na adolescência, o narrador-personagem conta que namorou uma menina dos treze aos dezessete anos, com a qual pensava em casar. No entanto, ao completar dezoito anos, ela se casa com um soldado da brigada. Dessa forma, ele acaba perdendo as duas mulheres de sua vida para os militares. Como naquela época ele tinha intenção de casar-se, até 285

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pensou em tornar-se soldado para alcançar tal propósito, contudo além de não simpatizar pelos soldados bem como achar horrível o uniforme, os coturnos, tudo, esse pensamento transformou-se em um outro plano de vingar-se de seus “inimigos”. Aproveitando-se do fato de que próximo a sua casa morava um afilhado de sua mãe “todo delicado, cheio de não-me-toques, loirinho, com uns olhos claros (...) levava umas frutas ou um doce qualquer que a mãe dele tinha feito e ficava conversando na sala, feito moça” (ABREU, 1995, p. 38-39), rapaz este que também era soldado da brigada, o narrador ao perceber a inquietação do outro diante de sua presença começa a seduzilo, passando na sala sem camisa, às vezes, só de cueca, piscando ao cumprimentá-lo, até que um dia convida-o para uma pescaria: Levamos uma barraca, cobertores, pinga, duas dessas camas de armar. E de noite eu comi ele. Com gosto. Como se estivesse com o pau na bunda de todos os soldados da brigada do mundo. Ele nunca mais foi lá em casa, a minha mãe reclamava, parava ele na rua para perguntar por quê. Até que ele tomou formicida e morreu (ABREU, 1995, p. 39).

A vergonha devido a relação sexual entre dois homens, o conflito emocional do soldado da brigada e as ideologias que se fazem por trás da instituição militar, leva-o a atentar contra a própria vida. Contudo, o ato de cometer suicídio, pode ser interpretado também como um homicídio cometido pelo narrador, se levarmos em conta o fato de que este premeditara os acontecimentos. Verifica-se assim, o peso da farda que metonimicamente representa o militarismo e, por conseguinte, a força, a virilidade, a masculinidade heterossexual e, por assim dizer, a tradição patriarcal. Uma vez desonrado, transgredidos tais preceitos, o indivíduo necessariamente precisa ser anulado. O ato de penetrar e zombar dessa instituição e de toda tradição deixa o narrador satisfeito. No entanto, sua atitude o iguala aos soldados da brigada dos quais pretende se vingar, visto que, por momentos, em completo desrespeito à homossexualidade, assume um discurso grosseiro e truculento, típico da mentalidade machista e, em geral, preponderante nos ambientes militares que seguem o rastro do patriarcado (PEREIRA, 2008, p. 64). 286

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Nesse sentido, ao invés de juntar-se a seus opositores, a solução vislumbrada foi a de atacá-los. A vingança, porém, se faz com as mesmas armas de seu inimigo, de forma, que seu tiro saia pela culatra, reproduzindo os discursos conservadores, além do preconceito contra os homossexuais prevalecem e se reproduzem. Implicitamente, verifica-se que homossexualidade e militarismo são excludentes entre si. Após a morte do soldado ocorre o nascimento do irmão do narrador que dali a seis meses viria a definhar e falecer. Por um breve instante o narrador se sensibiliza com a curta vida de seu irmão e até tenta se conformar com o trágico destino ao tentar se convencer de que “as coisas são porque têm que ser, não adianta nada a gente querer que sejam de outro jeito” (ABREU, 1995, p. 39). Transtornado com a perda, a personagem sai para caminhar e sobe em uma montanha para olhar o mundo. Ela vê o mundo e mais além desse, avista uma parede branca. A existência dessa parede branca causa estranhamento na personagem, no entanto ao voltar para sua casa acaba esquecendo – por hora – o fato. Nessa perspectiva é que Tzvetan Todorov (1975, p. 30) coloca a hesitação como a primeira condição do fantástico no qual os acontecimentos não podem ser explicados pelas leis do nosso mundo familiar. E acrescenta que “a narrativa fantástica gosta de nos apresentar, habitando o mundo real em que nos achamos, homens como nós, colocados subitamente em presença do inexplicável” (VAX apud TODOROV, 1975, p. 32). No fantástico, guarda-se sempre a possibilidade exterior formal de uma explicação simples dos fenômenos, mas ao mesmo tempo essa explicação é completamente privada de probabilidade interna. Todos os detalhes particulares devem ter um caráter cotidiano, mas considerados em seu conjunto eles devem indicar um outro tipo de causalidade (SOLOVIOV apud TOMACHEVSKI, 1965, p. 288).

Assim, se por um lado, ao perceber que as idades de seus pais já se encontravam avançadas, a personagem começa a trabalhar na prefeitura, demonstrando maior independência e autonomia; por outro, ela passa a ter agora uma namorada, que segundo suas próprias palavras “era viúva e muito puta”, demonstrando um amadurecimento com relação a sua vida afetivo sexual. 287

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É por meio de uma linguagem objetiva, coloquial e chula que o narrador constrói seu relato. A indiferença em relação à instituição família e a descrença no ser humano são latentes: “eu não queria casar nem nada (...) a tal viúva ficou esperando um filho meu, mas eu não queria ter um filho – de qualquer maneira, esse seria mesmo um filho da puta. Aí ela foi tirar o filho e morreu” (ABREU, 1995, p. 41-42). Decorrido a morte da namorada e de seu filho, certo domingo a personagem sai para caminhar e se recorda da montanha. Ao chegar no topo, vê a parede branca pela segunda vez e decide contar o fato a seus pais. Ao ouvir tais palavras, o pai dá-lhe uma bofetada na cara enquanto a mãe começa a chorar, pedindo-lhe que nunca revelasse a ninguém que havia visto a parede. Mas enfurecido, acaba discutindo e xingando seu pai. Decido, pega suas coisas e sai de casa, indo morar numa pensão na qual em troca de comida e moradia dormia com a dona que “tinha uns peitos caídos e uma pele cor de terra que era mais sujeira que qualquer outra coisa” (ABREU, 1995, p. 40) e se prostituía com um dos hóspedes, um “velho fresco que gostava de me chupar” (ABREU, 1995, p. 40-41). Seguindo sua nova vida, o narrador-personagem relata que todos os dias ia à montanha e a cada dia que passava a parede branca parecia estar mais próxima. Num misto de euforia e hesitação com sua descoberta, mas com receio das reações alheias, decide não contar a ninguém, passando a pesquisar por conta própria em livros de astrologia, geografia e generalidades. Busca inclusive na literatura, se deparando com A metamorfose, de Franz Kafka: “O máximo de estranheza que contava era dum sujeito que se transformou em barata – ele devia ser soldado da brigada” (ABREU, 1995, p. 41), reiterando o desprezo pelos militares. No conto de Kafka, a personagem principal Gregor Samsa, um caixeiro viajante que sustentava sua família, certa manhã ao acordar de um sonho intranqüilo, percebe que se transformou em um inseto. Tal qual a metamorfose ocorrida com seu corpo, os comportamentos, os sentimentos e, principalmente o relacionamento familiar igualmente se alteram. De um jovem respeitado e querido pela família, um indivíduo trabalhador e responsável, passa a ser visto como um inseto insignificante e asqueroso que causa vergonha e necessita ser ocultado da sociedade. Com o passar do tempo, Gregor vai se acomodando com sua nova situação, sem, contudo, conseguir entender a si próprio e se fazer entender 288

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pelos demais. Nesse livro, via fantástico, Kafka põe em cheque a questão do trabalho alienante, dos frágeis laços familiares, da marginalização social, enfim, dos valores pessoais frente ao inusitado, das nossa escolhas, do que estamos fazendo de nossas vidas. As personagens que protagonizam “A metamorfose” e “O ovo”, têm suas vidas transformadas a partir de um acontecimento fantástico. Se no conto de Kafka a mudança reside na transformação de um homem em um inseto, no de Abreu, a estranheza fica por conta do não apenas ver uma parede branca além do horizonte, mas, sobretudo, assumir e questionar frente à sociedade a existência dessa parede, além do fato de que incompreendidos pelos pais, ambos os contos problematizam a falência da instituição família, do amor e do respeito, dos interesses postos em jogo. Certo dia, o narrador-personagem começa a andar em direção à parede que se localizava muito longe. Retornando à pensão, após um dia quase inteiro de caminhada, o jovem resolve contar sobre a parede ao “velho fresco” que, escandalizado começa a gritar e a apontar, denunciando aos outros moradores a revelação que lhe fora feita. Nota-se que o ato de gritar e apontar remetem à ameaça. Uma ameaça só é possível de realização quando aquele que a profere encontra-se em determinada condição de superioridade ou vantagem sobre o outro. Trata-se de uma forma de insulto, controle e diminuição daquele que é ameaçado. A revelação sobre a parede branca faz com que a personagem seja expulsa da pensão, passando a integrar a margem. Sem ter para onde ir, resolve passar a noite em um banco da praça, mas ao chegar lá, resolve subir num banco e chamar todo mundo para mostrar a parede, rompendo com o cenário pacato constituído pela “praça cheia de gente passeando, os rapazes tomando cerveja no quiosque, as mocinhas caminhando de braços dados (ABREU, 1995, p. 41). Se outrora, fora num domingo a primeira vez que falara da existência da parede branca a seus pais, novamente é em pleno domingo que o narrador-personagem, em praça pública, anuncia o fato aos demais moradores da cidade, quando a parede já se encontra bastante próxima. Dessa forma, se para os cristãos, o principal evento celebrado diz respeito à ressurreição de Cristo, cuja revelação se dá no primeiro dia da semana, em “O ovo”, a data também se destaca, uma vez que marca a afirmação da crença o início de novos rumos. 289

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Atônitos com a revelação, o silêncio se fez total, “havia uma porção de caras, eu olhava uma por uma buscando um sinal qualquer de reconhecimento, mas os olhos de todos estavam enormes, as bocas pareciam costuradas, as sobrancelhas unidas. De repente uns me seguraram enquanto os outros iam chamar os três” (ABREU, 1995, p. 42): Os três vieram, de branco, da mesma cor da parede: uma mulher com um chifre no meio da testa, um homem com três olhos e outro com vários braços, como um polvo. O de vários braços me segurou pelas costas enquanto o de três olhos ia abrindo caminho e a mulher me empurrava com o chifre. As gentes falavam palavrões e me cuspiam enquanto eu ia saindo (ABREU, 1995, p. 42).

Impressionado com o momento vivido nos quais as pessoas pareciam transmutarem à sua frente, verifica-se agora que a descrição dos “três” elementos que vem buscá-la é feita a partir dos recursos pertinentes ao campo do maravilhoso: a mulher com chifre na testa, o homem de três olhos e o outro de vários braços, de forma a fazer da inverossimilhança externa uma crítica aos horrores encontrados na realidade. Assim, sozinho, a personagem é levada pelos três e jogada dentro de um caminhão. A caminhada lenta, assistida pelos moradores que o entregaram às leis do sistema vigente, aproxima-se da peregrinação de Cristo que sob o olhar recriminatório de seu povo, carregou a pesada cruz que lhe fora imposta. Nessa comparação, a idéia de traição e injustiça cometidos contra Jesus passa a encontrar-se também com relação à personagem protagonista. Durante esse trajeto, teve tempo ainda de olhar para seus pais, vistos de longe, braços dados, bem velhinhos. No entanto, o pedido de socorro foi em vão: “eles sacudiram com ódio a cabeça, o meu pai me mostrou o punho fechado e minha mãe escarrou no meu rosto” (ABREU, 1995, p. 42). A atitude dos pais de compactuar com o sistema, por um lado enfatizam a falência da instituição família, dos laços sanguíneos que amputa o próprio filho do convívio seguindo as opiniões alheias, de forma a prevalecer também os valores patriarcais conservadores, fechado a qualquer mudanças ou transgressão, como pode também, por outro lado, representar o medo e a impotência frente a um regime opressor, pois sabem que para assumir sua oposição frente aos domínios vigentes, paga-se um 290

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preço muito alto, culminando no mesmo fim que tivera o filho, pois se lembrarmos o momento histórico, é pertinente ressaltar que: O Estado de Segurança Nacional foi, de fato, um Estado terrorista, que adotou a tortura, o assassinato, o sumiço de presos políticos, como estratégias para eliminar toda e qualquer oposição. Ou seja, a violação constante dos direitos humanos foi assim parte integrante da estrutura de manutenção do poder (PAES, 1993, p. 73).

Por onde olhava, a personagem avistava a parede branca e não entendia o porquê da reação das pessoas, pois ele “via a parede e que todos os outros também viam, tenho certeza, só que eles não queriam ver” (ABREU, 1995, p. 43). Se comumente a cor branca simboliza a paz, no presente contexto ela passa a significar a repressão. Verifica-se que a cor do uniforme dos “três” é igualmente branca, de forma a confundir-se à parede. O uso de uniforme implicitamente revela uma sistematização e, enquanto designa a imposição, o controle e a força pode ser tomado como uma metáfora do que fora a censura e os meios de pô-la em prática. Nesse sentido a censura está sempre presente, sempre observando, se confundindo a cor da parede tal como um animal se camufla, seja para confundir sua presa com o intuito de atacá-lo, seja como um meio de proteger-se de seu predador. Depois de ser jogado dentro do caminhão, a personagem é levada para um lugar cuja descrição se aproxima de uma prisão ou mesmo de um hospício. A falta de um nome para o local revela a clandestinidade e a necessidade de anonimato, de não deixar rastros. Nesse lugar desprovido de referências, a personagem é mantida em cárcere e isolada do contato com outras pessoas. Sozinha, ela descreve sua nova rotina: Todos os dias a mulher de chifre me traz as refeições ao mesmo tempo que o de vários braços me segura, o de três olhos coloca uns fios na minha cabeça e eu sinto uma coisa estranha, um tremor em todo o corpo, depois caio num sono pesado e só acordo à tarde. Saio na janela, espio. E vejo a parede. Cada dia mais próxima (ABREU, 1995, p. 42).

No fragmento acima citado é descrito as diárias sessões de torturas. Trata-se da exposição do corpo à mercê das dores, do suplício. A 291

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falta de compreensão da personagem perante os acontecimentos aos quais julga estranhos faz com que escreva sobre sua vida, avisando seu leitor que não a julgue louca por ter a coragem de falar aquilo o que todos vêem: Ontem chamei o de três olhos, que me parece o mais simpático, mostrei a parede, perguntei se ele não via. Falei devagar, sem me exaltar nem nada. Aí ele ficou quieto e baixou a cabeça, acho que sentiu vergonha de fazer o que está fazendo, porque ele também vê. E ela está cada vez mais perto (ABREU, 1995, p. 43).

Diante das palavras do narrador, o ato de abaixar a cabeça e o silêncio no qual mergulha o diálogo entre ambos insinua um concordar por parte do algoz com a tese defendida pelo jovem, designando talvez, um arrependimento, uma vergonha por participar das injustiças praticadas pelo sistema. A personagem chega a conclusão de que a parede branca na verdade é um grande ovo no qual todos estamos presos. Podemos, por analogia, interpretar esse ovo como os próprios limites: os socialmente prédeterminados, os culturalmente reproduzidos, os historicamente impostos, bem como as próprias limitações de cada ser humano. No contexto de repressão os limites são constituídos pela censura, a opressão e as regras estabelecidas pelo regime: a obediência e o silêncio, critérios estes que a personagem esnoba e os transcende. É por meio do recurso do fantástico que o narrador-personagem passa a enxergar as cascas, isto é, os limites socialmente impostos. A consciência da existência desse ovo o intriga, o incomoda, fato que faz com que acaba impelindo aos demais moradores para se unirem, se armarem contra essa opressão aos quais são submetidos. Na medida que as cascas do ovo se aproximam, a escuridão e o silêncio se tornam cada vez maiores. A cada dia que passa, o movimento do ovo fica mais rápido. Já não se ouve os tilintar das chaves que trancafiam as grades e não mais há sessões de tortura: “Acho que eles estão fora do ovo, e só eu dentro. Talvez cada um tenha o seu próprio ovo. E este é o meu” (ABREU, 1995, p. 44). A solidão, acrescida da sensação de vazio e de angústia existencial leva a personagem a refletir: Olho para meu corpo. Será que ele cabe dentro de um ovo? Será que não vai doer? Eu não sei. Tenho tanto medo. Estou esperando, cansei de 292

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 escrever, a vela está quase apagando. Vou deitar. Estou ouvindo o rumor do ovo se aproximando cada vez mais. É um barulho leve, leve. Quase como um suspiro de gente cansada. Está muito perto. Tão perto que ninguém vai-me ouvir se eu gritar (ABREU, 1995, p. 44).

O medo da dor, do que virá pela frente, a interrupção da alimentação e dos choques sinalizam a morte iminente. Tal qual a chama da vela, a personagem começa a definhar. A forma lenta com que a morte se aproxima reitera o sofrimento e pontua os fracassos pelas quais a personagem passa com o intuito de compreender os acontecimentos a sua volta. Metaforicamente, o narrador-personagem morre ao ser repreendido pelos próprios pais e demais moradores, que ao negarem a “verdade” revelada gradativamente tira-o do convívio social, deixando-o à margem. Já no cárcere, morre-se aos poucos com a degeneração física resultantes das sessões de choques e da precariedade e privações, além do isolamento total que lhe é imposto. Nesse sentido, o próprio corpo poderia ser tomado como uma casca protetora de nossa alma, nossa essência. Como declara Dias (2008, p. 105): “as personagens defrontam-se com a perda, associada, quase sempre, à degeneração física, visto que o corpo delas é tratado como o lugar em que se inscrevem os limites da oscilação, por elas produzidas, entre os extremos da dor e do prazer” Na verdade, o questionar o sistema, mostrando-se contrário a determinados preceitos traz em seu calço a ameaça de morte. Nessa perspectiva, o ovo individual ganha outra dimensão, uma vez que deixa de simbolizar apenas os limites pessoais para representar o caixão, por assim dizer, as últimas cascas que guardam nosso ser. Por sua vez, o núcleo psicolélico-fantástico, no qual se insere “Retratos”, agrega em si aspectos intimista e os traços característicos da literatura fantástica latino-americana e de elementos da contracultura, como os preceitos do movimento hippie (vida em comunidades alternativas, uso de drogas, liberdade), o misticismo e o psicodelismo. Neste núcleo é abundante a presença do andrógino, de seres místicos, criaturas de outros planetas, humanos dotados de características físicas animalescas, seres com poderes sobrenaturais capazes de difundir 293

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o caos na terra. Como observa Dias (2008, p. 101), “há neste núcleo, um impasse: se por um lado o encontro e a comunhão do sujeito com o outro se instaura como um acontecimento fantástico, por outro, ele só é possível quando acarreta a difusão da consciência do ‘eu’ da personagem”. A fábula de “Retratos” traz um homem de meia idade, solteiro e sem filhos, que leva uma vida tranqüila trabalhando num escritório e vivendo sossegadamente em seu apartamento, até que um dia um grupo de hippies se instala na frente de sua moradia. Apesar de não sentir-se, de fato, incomodado pela presença dos hippies, ele assina uma circular feita pelos demais moradores do prédio exigindo a retirada dos jovens, mas não aconteceu nada. Falaram-me no elevador que alguém muito importante deve protegê-los. Achei engraçado: parecem tão desprotegidos. (...) Não achei nada de estranho neles, nada daquilo que a circular dizia. Só estavam ali, dum jeito que não ofendia (ABREU, 2001, p. 50).

Numa bela manhã de sábado, ao sair para comprar o jornal na banca, esse senhor se encontra com um dos hippies que pede para desenharlhe o retrato e assim é feito. Apesar de declarar não entender nada sobre retratos, a personagem principal acha que o retrato está bem feito, fazendo planos de mandar emoldurá-lo para pregá-lo no corredor da entrada. Nesse primeiro encontro entre o senhor e o hippie podemos perceber a diferença de estilo de vida: um integrado à ordem social burguesa, com emprego e residência fixa, trajando terno e gravata enquanto que o outro encontra-se à margem do sistema, andante à ermo, sem referências, família ou apego, um jovem que vivencia a liberdade, a contracultura e apenas ganhando o suficiente para sua sobrevivência a partir de seus trabalhos manuais. Como declara o narrador-personagem em relação à primeira impressão que tem sobre o hippie: Nunca havia reparado nele antes. Na verdade não tem nada que o diferencie dos demais. As mesmas roupas coloridas, os mesmo cabelos enormes, o mesmo ar sujo e drogado (...) era como os outros, exatamente como os outros, a única coisa um pouco diferente era aquele colar com ma caveira. Todos usam colares, mas nenhum tem colar de caveira. Uma pequena caveira” (ABREU, 2001, p. 50). 294

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Nota-se nessas palavras, um certo desprezo e superioridade ao enxergar o hippie igual aos demais, generalizando ao considerá-lo “sujo” e “drogado”. Contudo, o colar com a pequena caveira chama-lhe momentaneamente a atenção, fato que parece distingui-lo apenas por um detalhe do que o hippie usa e não daquilo que ele é. No domingo dá-se um novo o encontro entre as duas personagens. Novamente, o hippie pergunta se poderia fazer outro retrato. Argumentando que já possui um, o narrador-personagem questiona a necessidade de outro. Porém, o hippie propõe que se faça sete retratos, um por dia, de forma que o outro pudesse ter uma noção de como são sua face e expressão no decorrer da semana, aliás, como ele ressaltara: “sete é um número mágico” (ABREU, 2001, p. 51). Achando a proposta ousada e interessante, o senhor consente em ter seu rosto desenhado e a pagar pelo trabalho do artista. Esse pacto entre as duas personagens designa o nó narrativo. O contrato implícito que se estabelece cria uma ligação entre o senhor e o hippie, ligação que se intensifica na medida que os dias passam. É também esse acordo que marca a própria estrutura do conto. “Retratos” é divido em dez partes, cada qual correspondente a um dia da semana1, iniciando-se pelo sábado e terminando num domingo, dias esses que se repetem. Tendo a frente um narrador autodiegético (Genette, s/d), a escrita diária, juntamente com o tom confessional aproxima o relato de um diário, acentuando assim, o tom intimista. Enquanto o hippie desenhava, o narrador-personagem começa a observá-lo: Na verdade, ele não se parece com os outros: está sempre sozinho e tem uma expressão concentrada. De vez em quando erguia os olhos para mim. Achei estranho porque nunca ninguém sorriu para mim – nunca ninguém sorriu para mim daquele jeito, quero dizer. A mão dele é muito fina, meio azulada. Quando desenha, tem uns movimentos rápidos (ABREU, 2001, p.51).

Nesse ínterim, a personagem confessa que sentiu vergonha de estar de terno e a barba por fazer e por um momento teve vontade de sentar-se ao chão como os demais, achando posteriormente ridículo tal pensamento. Verifica-se nessa ideia, a primeira manifestação por parte do narrador- personagem de desejar livrar-se das convenções que ao olhar 1 Consideramos a subdivisão existente no capítulo “Sexta-feira”

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para o segundo retrato, diz ter gostado mais do primeiro, pois parecia mais jovem. Na segunda-feira, depois de um longo dia de trabalho, ao voltar para sua casa, o hippie vai de encontro a seu cliente que repara: “Não sei exatamente o que, mas existe nele qualquer coisa muito diferente. Ele caminha devagar, não parece perigoso como os outros (...) tem os pés finos como as mãos. Parece pisar sobre folhas” (ABREU, 2001, p.52). Cumprindo o combinado, a cada novo dia, um novo encontro e um novo retrato e gradativamente o hippie vai conquistando a simpatia e o afeto da personagem protagonista, que pensa até em convidá-lo para comer, mas logo recorda que “os vizinhos não gostariam. Nem o porteiro” (ABREU, 2001, p.52). Um dia, ao perguntar ao jovem por seu nome, ouve a seguinte resposta: “O meu nome não são letras nem sons, o meu nome é tudo aquilo que eu sou” (ABREU, 2001, p.51) e dito isso estendeu-lhe o novo retrato, visto pelo senhor apenas ao chegar no apartamento. A falta de um nome próprio marca a ausência de raízes do hippie que também não tem casa, emprego, família, amigos. Trata-se de uma personagem misteriosa, que com a mesma rapidez com que aparece, também desaparece sem deixar rastros. Comparando esse terceiro retrato com os outros dois, ele se assustou ao perceber-se mais envelhecido, parecendo “a mesma que vejo naquele espelho da portaria que sempre achei que deforma as pessoas” (ABREU, 2001, p.52). De maneira geral, a função do espelho é projetar a imagem tal qual esta se apresenta. Entretanto, na visão do narrador-personagem, o espelho da portaria deformaria as pessoas. De acordo com essa perspectiva, poderíamos dizer que a alienação, a ambição, as desigualdades, corrompem o ser humano. Tema recorrente na literatura fantástica, o espelho possibilita a relação entre o eu, o outro e o mundo: De acordo com Lacan, desde nosso nascimento passamos por diversas fases, Numa delas, diante do espelho, a criança reage como se sua imagem fosse uma realidade,e procura o outro atrás do espelho. Em uma outra etapa, a criança identifica-se com a sua própria imagem, que reproduz a forma total de seu corpo. Mas é uma reação dual, narcísica, como diria Freud, porque 296

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 a criança identifica-se com seu duplo, com a sua imagem no espelho, havendo certa confusão entre a imagem e o outro.essa etapa será posteriormente substituída pela aceitação dos limites do ser humano através das leis da cultura e da constituição do sujeito separado do outro (RODRIGUES, 1988, p. 47).

Como bem observa Dias (2006, p 68) é possível afirmarmos que o fato de ser retratado pelo outro equivale ao olhar-se no espelho. Acrescentamos ainda, o narcisismo existente por trás dessa ação que não se restringe ao olhar-se, mas ao ser olhado pelo outro. Nessa altura do conto, podemos perceber algumas semelhanças como o romance O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. No livro do romancista inglês, a personagem principal é Dorian Gray, um jovem narcisista, de rara beleza que é retratado por Basílio, pintor e dedicado amigo. Na mesma noite em que o retrato ficara pronto, Gray conhece Lorde Henry, um aristocrata sagaz e cínico que acaba seduzindo-o com suas idéias sobre a fugacidade da vida, a degradação do corpo e a impotência do homem frente ao tempo avassalador. Perturbado com tais palavras e tomado pela consciência do fim irremediável, o jovem faz um pacto com o diabo para que as marcas do tempo não exerçam força sobre ele, além de que todos seus pecados sejam transferidas para a pintura que envelhece e degrada, garantindo assim, a eterna juventude e beleza. É, pois, na pintura trancafiada no sótão que reside o segredo da eternidade, mas, na medida que o quadro se destrói, imagem que reflete sua alma, a maldade se apodera de seu ser, de forma que com o passar do tempo ao olhar seu retrato tenta se redimir, mas a vaidade e o hedonismo sempre falam mais alto, só conseguindo reverter o quaro, quando não agüenta mais ver seu retrato tão corrompido, apunhalando o próprio retrato o que equivale a matar a si próprio. Todavia, na opinião de Dias (2008, p. 66), no conto de Caio Fernando Abreu, o pacto que se estabelece entre o hippie e o narradorpersonagem é um pacto de morte e não de vida como no romance de Wilde. Desde a manhã e durante todo o dia, a personagem principal ficara pensando no jovem, preocupada com as condições precárias que vivia, o que tornou difícil concentrar-se no trabalho. Foi na terça-feira que pela primeira vez reparara que o chefe estava acima do peso e que a secretária 297

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tinha pernas peludas. De tarde, ao encontrar o hippie na praça viu que ele nunca fala com ninguém, não fica em grupos. Terminado o retrato, o jovem lhe oferece uma margarida, flor que nunca havia percebido na praça e tampouco observado bem de perto. Quanto ao retrato, conclui que apesar de não estar malfeito apresenta uma expressão envelhecida, triste e cinzenta, deixando-o com medo de encarar o espelho e reconhecer-se nele, dito e feito. Foi nesse mesmo dia que percebeu que as vizinhas lançavamlhe olhares enviesados quando conversava com o jovem. A quarta-feira custou a passar. Às seis, ao sair do escritório o narrador-personagem esbarrou no chefe, reparando que tinha os pés inchados e não parecia pisar folhas. Na rua, ao passar por uma vitrine viu um colar e pensou em presentear o hippie, dizendo à vendedora que o adereço era presente para a filha. Nota-se a necessidade de se esconder a verdade, pois caso a dissesse seria mal visto pelos demais. Apesar de comprado o presente, ficou com vergonha de entregá-lo. Ao encontrar o jovem à noite, perguntou-lhe se não sentia frio e ele lhe respondera não esse frio que ele sentia, deixando a personagem sem entender, mas decidida a comprar uma cama e pô-la em seu quarto mentindo ser para sua irmã. O desenho, segundo sua opinião, é muito feio, com olheiras escuras, pele amarelada e entradas afundando-lhe o cabelo. Reparou ainda que era observado da janela pelas vizinhas que passaram a cochichar entre si e pela primeira vez decidiu não cumprimentá-las. Gradativamente, a relação do narrador-personagem com as pessoas que lhe rodeia vai se alterando. Novamente na quinta-feira o dia custa-lhe a passar, errando nos cálculos, sendo grosseiro com a secretária que reclama ao chefe. Com medo deste chamar-lhe a atenção, ele pretexta uma dor de cabeça e sai mais cedo. “A cidade estava toda cinzenta, embora houvesse sol. As pessoas tinham medo no rosto” (ABREU, 2001, p.55). Contradizendo seus sentimentos, o senhor resolve tratar o hippie com frieza, mas se desfaz quando o outro lhe diz que fazia um dia bonito, as pessoas alegres. À noite, pela primeira vez o ascensorista não o cumprimentou e tampouco abriu-lhe a porta. No retrato, muito abatido, ele parece um cadáver. Na sexta-feira de manhã, não suportando o ambiente de trabalho repleto de pessoas pesadas e máquinas, foi dispensado pelo chefe que disse ter notado não estar bem. Tirou também o vale, mentindo que era para 298

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pagar os remédios. A tarde foi ao cinema com o intuito de passar as horas. Lembrou-se da infância. Chorou. Às seis horas foi até a praça, mas não o encontrou. Mais tarde, na sexta-feira, não compreendia porque o hippie não viera a seu encontro. Pensou inúmeras hipóteses e enquanto olhava para a margarida, chorava. Tomou uns comprimidos e dormiu. Sábado de manhã decidiu ir a praça procurá-lo, mas não obteve êxito, ninguém sabia dele. Perguntaram-lhe o nome, mas ele teve vergonha de repetir as palavras que lhes fora dita, afinal “não fica bem para um homem da minha idade dizer essas coisas” (ABREU, 2001, p.57). Então, perguntou para as vizinhas, mas três delas lhe bateram com a porta na cara resmungando, enquanto outras duas, disseram-lhe que tinham quarto para alugar. Sem compreender, o narrador-personagem sai pela cidade, gasta seu dinheiro com cerveja, liga para os hospitais, delegacias, necrotério. Nada. Voltou para casa e dormiu. Passara o domingo na praça, mas o jovem não apareceu. Ao olhar os seis retratos percebeu que eles lhe olhavam com desprezo. O sexto parece um cadáver. Com a barba por fazer, deitado na grama avistou a secretária com o namorado, ela não o cumprimentou e cochichou alguma coisa. Já tarde, percebeu que o hippie não mais viria, nunca mais. Voltando para casa, o porteiro não o deixou entrar, mostrando-lhe uma circular exigindo sua retirada. No bar, onde estava escrevendo sua história, espalhou os retratos sobre a mesa, despetalou a margarida e viu que “O sexto retrato é um cadáver. Acho que sei por que ele não veio (...) Flor é abismo, repeti. Flor e abismo. E de repente descobri que estou morto” (ABREU, 2001, p.51). Assim, na narrativa do escritor gaúcho, à medida que os retratos vão envelhecendo, a própria vida da personagem vai definhando, perdendo as cores e o sentido, caminhando para o fim, como se a própria rotina, os ponteiros do relógio e o peso dos papéis sociais exigidos para cada posição ocupada dentro da ordem burguesa fossem os responsáveis pelo homicídio da personagem. O fato também da personagem querer integrar o hippie a seu modo de vida, como oferecer-lhe refeição, um lugar para dormir e também a iniciação ao consumo como pode ser visto na compra do colar – que nesse momento pode simbolizar a coleira, o aprisionamento – o jovem 299

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desaparece sem produzir o último e esperado retrato, deixando sua obra inacabada. Segundo a Bíblia Sagrada, Deus criou o mundo em seis dias e no sétimo dia, descansou. Em “Retratos” o jovem artista leva os mesmos seis dias, contudo, a incompletude de seu trabalho e a insinuação da morte da personagem leva-nos a indagar quem ou o que é esse hippie? Qual o intuito desse pacto? Dessa forma, podemos jogar com a possibilidade de que o definhamento, essa “morte” simbolize uma morte da vida alienada e sufocante, uma possibilidade de despertar do automatismo outrora vivido e libertar-se das prisões sociais, embora essa liberdade oscile entre a escolha em rebelar-se contra a ordem vigente; e também uma imposição, uma espécie de punição por tal escolha, dado que a não correspondência entre os papéis sociais que lhes são esperados acabam por impor-lhe um rótulo, um estigma que lhe julga incapaz ou indigno de pertencer a determinadas esferas da sociedade, restando-lhe a margem, como pode ser visto quando o porteiro deixa de lhe cumprimentar e abrir a porta do elevador como de costume, nos olhares reprobatórios das vizinhas e também quando a personagem é expulsa do prédio pelos demais moradores, repetindo a mesma atitude perante o bando de hippie logo no início do conto, demonstrando que a margem é produção e reprodução. Como pode ser visto no decorrer de nossa análise, a influência da ditadura militar brasileira foi significante nos procedimentos formais e estruturais das narrativas que compõem o corpus selecionado, como a presença de acontecimentos fantásticos e dos relatos centrados no eu. Embaladas no caráter memoralista de seus narradores-personagens, o nó de ambas as narrativas encontram-se relacionados com algum acontecimento no âmbito do fantástico, cuja transformação que opera em suas vidas lhes possibilitam uma tomada de consciência que os demais moradores das cidades nas quais se encontram, parecem desconhecer ou ignorar, de forma que constata-se em “O ovo” e “Retratos”, uma insatisfação das personagens protagonistas perante a sociedade no qual esse desajuste tem como sansão a exclusão. Dentro dessa perspectiva, Depositárias de um poder maior – o da resistência à mediocridade que as cerca – as pessoas no universo ficcional de Caio Fernando Abreu fogem ao conformismo e conseguem sobreviver com 300

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 suas dúvidas, interrogações e ansiedades, num espaço lúdico que projeta e mantém suspensa no ar uma aposta na dignidade humana, onde o espectro do trágico não impõe situações limites, pelo fato de o trágico ser o que desperta as alternativas de sobrevivência (BIERMANN, 1991, p. 56).

Os textos de Abreu exploraram problemáticas sociais como a fragilidade dos laços familiares, a homossexualidade, o trabalho alienante, as ideologias dominantes, a integração (ou não) à ordem burguesa, a sociedade hipócrita e preconceituosa, entre outros, propondo ao leitor uma análise do social a partir de temas emergentes vistos pelo olhar daqueles que experienciam a margem, como conseqüência da afirmação de suas próprias crenças, de seus próprios ideais. Referências bibliográficas ABREU, C. F. Inventário do Ir-remediável.Porto Alegre,RS: Sulina, 1995. ___. O ovo apunhalado. Porto Alegre: L&PM, 2001. BIERMANN, M. A. P. Caio Fernando Abreu: notas esparsas. Letras – Universidade Federal de Santa Maria, Edição 1, p.53-58, 01/1991. DIAS, E. M. S. Paixões concêntricas: motivações e situações dramáticas recorrentes na obra de Caio Fernando Abreu. 2006, 167f. Dissertação (Mestrado em Literaturas em Língua Portuguesa) – Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas da Universidade Estadual Paulista, São José do Rio Preto. ___. Os quatro núcleos/eixos de produção da poética de Caio Fernando Abreu. Maringá, v.30, n. 12/2008, p. 97-107. GENETTE, G. Discurso da narrativa. Trad. Fernando Cabral Martins. Lisboa: Vega Universidade, s/d. HABERT, N. A década de 70: apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 2. ed. São Paulo: Ática, 1994. HOLLANDA, H. B., GONÇALVES, M. A. Cultura e participação nos anos 60. 10. ed. São Paulo: Brasiliense, 1995. KAFKA, F. A metamorfose. Tradução, organização prefácios e notas de Marcelo Backes. . Porto Alegre: L&PM, 2001. 301

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PEREIRA, V. F. Caio Fernando Abreu em Inventário do irremediável: navegante de águas turvas. 2008, 120f. Dissertação (Mestrado em Literatura Brasileira) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, São Paulo. RODRIGUES, S. C. O fantástico. São Paulo: Ática, 1988. SÜSSEKIND, F. Literatura e vida literária: polêmicas, diários & retratos. 2. ed. revista. Belo Horizonte: Editara UFMG, 2004. TODOROV, T. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva, 1975. WILDE, O. O retrato de Dorian Gray. Trad. João do Rio. São Paulo: Hedra, 2007.

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A obra tolkieniana entre o paganismo nórdico e o universo dos contos de fadas André Luiz Rodriguez Modesto Pereira (Mestrando UNESP-Araraquara / Bolsista FAPESP) [email protected] Publicado entre os anos de 1954 e 1955, O Senhor dos Anéis, do escritor e filólogo J. R. R. Tolkien (1892-1973), tem sido alvo de discussões que frequentemente contrapõe a sua qualidade literária com a grande popularidade atingida pela obra, especialmente durante os anos de 1970 e recentemente impulsionada pelo sucesso no cinema. Entretanto, uma grande parte das críticas negativas feitas à obra tolkieniana pode ser rebatida considerando-se seu trabalho como filólogo e estudioso da literatura em paralelo aos escritos literários que produziu. Tolkien jamais se sentiu obrigado a escrever ensaios ou demoradas explicações sobre sua obra; no entanto, dois de seus ensaios sobre temas distintos permitem vislumbrar parte do pensamento estético do autor e dos elementos que contribuíram para o seu processo de construção literária. Em linhas gerais, não é difícil situar os escritos sobre a Terramédia entre o universo dos contos de fadas e as antigas histórias ligadas ao paganismo nórdico. Durante a jornada empreendida por Frodo e seus companheiros, a partir do Condado (Shire) até a terra de Mordor, deparamonos com vários elementos dos contos de fadas, tais como florestas que sussurram e se movem; um reino dos elfos, onde o tempo transcorre de modo diferenciado; ajudantes e objetos mágicos; além do fato de que a personagem central do romance é um hobbit, o que se assemelha à figura típica do irmão mais novo e mais frágil que se torna o herói de diversos contos de fadas. Quando consideramos os elementos ligados ao imaginário pagão, podemos encontrar também os mesmos tipos de guerreiros e feitos heroicos, espadas encantadas e monstros, os quais atuam como a própria representação do mal. No entanto, qual é a importância e, sobretudo, qual é o significado produzido a partir da fusão de elementos desses dois universos, ao mesmo tempo, próximos e distantes? Para tentar responder a essas perguntas, recorreremos a dois ensaios do professor Tolkien, que são, em um primeiro momento, resultado 303

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de seu trabalho como filólogo, mas que também podem esclarecer elementos de sua obra literária. O ensaio “On Fairy-Stories” (“Sobre histórias de fadas”) é um de seus textos teóricos mais divulgados, sendo também o único com uma tradução brasileira. Concebido originalmente como uma palestra sobre a coletânea de contos de fadas publicados por Andrew Lang, este ensaio também é lido como um dos principais manifestos do que se poderia chamar de uma poética tolkieniana. Nesse texto, Tolkien procura responder a três perguntas fundamentais: 1) O que são histórias de fadas?; 2) Qual é sua origem?; e 3) Para que servem? Para os fins pretendidos nesta comunicação vamos aternos apenas à primeira e à terceira questão, examinando a forma e a função das histórias de fadas. Inicialmente, deve-se ter em mente que Tolkien se refere a um universo mais amplo que o dos contos de fadas de origem folclórica. Sua análise se estende a toda a literatura, desde os contos anônimos até os textos autorais, que poderíamos chamar em português de contos de fadas artísticos – em uma adaptação dos termos já consagrados “Kunstmärchen” e “Literary Fairytale”. Sobre a natureza das histórias de fadas, a primeira hipótese discutida por Tolkien é de que uma história desse tipo seria, naturalmente, uma história que tivesse fadas como personagens. O filólogo de Oxford encontra dois problemas nessa definição. O primeiro envolve a caracterização das fadas, que costumam ser representadas tanto como seres altos, imponentes e belos até como diminutas e frágeis criaturas que voam de flor em flor pelos jardins e bosques. O segundo problema viria se chamarmos de histórias de fadas apenas as histórias com fadas, pois isso restringiria demais o alcance do gênero, porque no uso corrente do termo as histórias de fadas não são histórias sobre fadas ou elfos, mas sim sobre o Belo Reino, Faërie, o reino ou estado no qual as fadas existem. O Belo Reino contém muitas coisas além de elfos, fadas, anões, bruxas, trolls, gigantes ou dragões. Contém oceanos, o Sol, a Lua, o firmamento e a terra, e todas as coisas que há nela: árvore e pássaro, água e pedra, vinho e pão, e nós, os homens mortais, quando estamos encantados. (TOLKIEN, 2006, p. 15) 304

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Como se pode notar nesse excerto, o universo das histórias de fadas, para Tolkien, é bastante amplo. Trata-se de histórias que se passam no que ele chama de Belo Reino, ou Reino Perigoso, um mundo que “não pode ser capturado numa rede de palavras, porque uma de suas qualidades é ser indescritível, porém não imperceptível” (TOLKIEN, 2003, p.16). Essa característica inefável, Tolkien ligará ao mágico, maravilhoso, que deverá, em um legítimo conto de fadas, ser apresentado como real, como verdade; sem recorrer a explicações para o maravilhoso, mostrando o como o resultado de um sonho ou uma alucinação. No entanto, o caráter mágico não pode ser um fim em si mesmo, mas deverá cumprir outras funções, as quais ele denomina Recuperação, Escape e Consolo. Por recuperação entende-se a capacidade dos contos de fadas de, através do maravilhoso, revelar a beleza dos elementos do mundo primário, dando ao observador a capacidade de se encantar novamente com aquilo que lhe é familiar. É como se, após observarmos um unicórnio ou um cavalo alado pudéssemos nos encantar novamente com a beleza dos cavalos comuns. Um bom exemplo dado pelo próprio Tolkien em O Senhor dos Anéis são os ents, pois é através da voz de Barbárvore (Treebeard), criatura parte homem e parte árvore, que nos damos conta de que as árvores de nosso mundo também estão vivas. O Escape, tal como concebido por Tolkien, de modo algum se reveste de conotação pejorativa. Com esse termo o autor se refere claramente a uma tendência de críticos e autores – cuja preferência literária tende ao realismo – de condenar todo e qualquer tipo de história que ouse falar de castelos, cavaleiros e dragões como se eles não fossem tão reais quanto automóveis, lâmpadas elétricas ou estações de trem. Ora, é justamente esse escape ou contraposição frente a um cotidiano feio e hostil, proveniente do processo de industrialização (como era na época em que Tolkien escreveu seu ensaio) que nos colocaria mais perto da essência do humano, mais próximo de sua natureza e em comunhão com o que ainda há de vivo em nosso mundo. Por fim, da mesma forma que Tolkien, consideraremos o Consolo como a mais importante característica de uma história de fadas. Neste ponto, o autor fala do revigoramento ou conforto trazido pelo final feliz, chamado por ele de Eucatástrofe e considerado o elemento fundamental de uma boa história de fadas. Nas palavras do próprio autor: 305

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef O consolo das histórias de fadas, a alegria do final feliz, ou mais corretamente da boa catástrofe, da repentina “virada” jubilosa (porque não há um final verdadeiro em qualquer conto de fadas), essa alegria, que é uma das coisas que as histórias de fadas conseguem produzir supremamente bem, não é essencialmente “escapista” nem “fugitiva”. Em seu ambiente de conto de fadas – ou de outro mundo – ela é a graça repentina e milagrosa: nunca se pode confiar que ela ocorra outra vez. Ela não nega a existência da discatástrofe, do pesar e do fracasso: a possibilidade desses é necessária à alegria da libertação. Ela nega (em face de muitas evidências, por assim dizer) a derrota final universal, e nessa medida é evangelium, dando um vislumbre fugaz da Alegria, Alegria além das muralhas do mundo, pungente como o pesar. (TOLKIEN, 2003, p.77)

Ao lançar mão da palavra “evangelium”, Tolkien já dá uma mostra de sua leitura do universo das histórias de fadas com a visão de mundo cristã. Essa sugestão é confirmada páginas depois, no Epílogo de “Sobre histórias de fadas”: Mas na “eucatástrofe” enxergamos numa breve visão que a resposta pode ser maior – pode ser um lampejo longínquo ou eco do evangelium no mundo real. O uso dessa palavra dá uma indicação de meu epílogo. É um assunto sério e perigoso. É presunção minha tocar em tal tema, mas se por algum tipo de graça o que digo tiver alguma validade sob algum ponto de vista, é claro que é apenas uma faceta de uma verdade incalculavelmente rica: finita somente por que é finita a capacidade do Homem para quem isso foi feito. (TOLKIEN, 2003, p. 79)

O “evangelium no mundo real” ao qual o autor se refere é realmente a história narrada nos quatro evangelhos bíblicos, de modo que o nascimento de Cristo é visto como a eucatástrofe da humanidade, e sua ressurreição, a eucatástrofe da história da encarnação. Os Evangelhos teriam, então, a mesma estrutura dos contos de fadas, mas com a diferença de que seriam o testemunho da Criação, isto é, da obra de Deus, o Criador. Diante disso, situar a obra tolkieniana entre o universo dos contos de fadas e o do paganismo nórdico, não deixa de ser uma variação da questão sobre a tensão entre a religiosidade do autor e o seu encantamento com os textos antigos e pagãos. Charles Moorman, no ensaio “‘Now Entertain Conjecture of a Time’ – The Fictive Worlds of C. S. Lewis and J. R.R. 306

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Tolkien” (1969), compara as obras de J. R. R. Tolkien e C. S. Lewis e a influência da religiosidade de ambos em seus escritos literários. Ao final de seu texto, Moorman conclui que no universo tolkieniano o ideário pagão se sobrepõe ao sentimento religioso do autor, exatamente pelo motivo de que, ao final de O Senhor dos Anéis, predomina um sentimento de pesar e não a alegria proporcionada por um conto de fadas ou por um evangelho. Tendo em mente a Eucatástrofe como o elemento fundamental das histórias de fadas, voltaremo-nos a outro ensaio do professor de Oxford, que se mostra importante para o entendimento da obra tolkieniana. O ensaio intitulado “Beowulf: the monsters and the critics” (“Beowulf: os monstros e os críticos”) é um minucioso estudo do poema épico medieval Beowulf (séc. X), sendo que Tolkien procura ressaltar o valor desse texto não apenas como documento histórico, mas como uma peça de valor literário. O poema narra as aventuras do herói chamado Beowulf e o combate com três monstros. O primeiro deles é Grendel, que aterrorizava o reino de Hrothgar, rei conhecido por sua generosidade e várias vezes nomeado como o doador de anéis. Em seguida, antes mesmo que os homens pudessem comemorar a derrota sobre o monstro, surge a mãe dessa criatura, em busca de vingança. Beowulf persegue a mãe de Grendel até o seu refúgio e após uma árdua batalha também consegue vence-la. Por fim, tendo já retornado a sua terra e adquirido fama de grande rei, o herói enfrenta um dragão, mas, embora consiga derrotá-lo, não sobrevive à batalha. O poema termina descrevendo os ritos funerários do herói Beowulf. Em seu ensaio, Tolkien debate com outros críticos do poema Beowulf sobre a importância dos três monstros e sua significação, ressaltando a importância dessas criaturas malignas como algo além de meros antagonistas que agradariam apenas a um gosto infantilizado, cujo principal prazer seria o de assistir a vitória do herói. Inicialmente, o filólogo de Oxford compara os monstros de Beowulf com os da mitologia greco-latina. Tomando como exemplo Grendel e o Ciclope, verificamos que, embora os feitos de ambas as criaturas sejam terríveis, Ciclope ainda é, de certa forma, “protegido” por Poseidon, e uma ofensa ao monstro implica, também, em uma ofensa ao seu protetor. Grendel, ao contrário, é descendente da linhagem maldita de Caim, sendo, portanto a encarnação do próprio mal. Esse mal pode ser derrotado, mas sempre irá retornar, cada vez mais forte, até que finalmente irá se sobrepor aos homens mortais, aos 307

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heróis e até mesmo aos deuses. Trata-se da força do caos, da morte, que na mitologia nórdica toma forma no Ragnarok, a batalha final. Em relação a esse ponto, Tolkien considera os deuses nórdicos mais próximos dos homens que os deuses das mitologias mediterrâneas, que, embora muitas vezes sejam motivados por paixões “humanas”, como amor, ódio e inveja, são dotados de uma imortalidade que lhes infunde algo de terrível, elevado e grandioso, afastando-os da humanidade. Por outro lado, In Norse, at any rate, the gods are within Time, doomed with their allies to death. Their battle is with the monsters and the outer darkness. They gather heroes for the last defence. Already before euhemerism saved them by embalming them, and they dwindled in antiquarian fancy to the mighty ancestors of northern kings (English and Scandinavian), they had become in their very being the enlarged shadows of great men and warriors upon the walls of the world. When Baldr is slain and goes to Hel he cannot escape thence any more than mortal man. (TOLKIEN, 2006b, p. 25) [No mundo nórdico, de qualquer forma, os deuses estão dentro do Tempo, condenados à morte junto com seus aliados. Sua batalha é contra os monstros e a escuridão exterior. Eles reúnem heróis para a última defesa. Já antes do evemerismo1 salválos pelo embalsamamento, e eles diminuírem, em fantasias de antiquários, para poderosos ancestrais de reis nórdicos (ingleses e escandinavos), eles se transformaram durante sua própria existência em sombras aumentadas de grandes homens e guerreiros sobre as muralhas do mundo. Quando Baldr2 é morto e vai para o Hel3, ele não poderá escapar dali mais que um homem mortal. - tradução minha]

A luta contra o mal, ou o caos, além de quaisquer esperanças de vitória, é vista por Tolkien através de uma espécie de “Teoria da Coragem”, ou seja, a vontade de enfrentar qualquer desafio com coragem e ousadia, tendo como a única esperança um dia ser lembrado pelos seus feitos, ou, como se lê no próprio poema Beowulf, 1 Estudo da mitologia que desvenda as lendas e tradições. 2 Baldr é o deus associado à luz e à beleza. Filho de Odin, é o mais querido dos deuses. 3 Hel é o mundo dos mortos na mitologia nórdica e é governado por uma deusa de mesmo nome.

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Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Assim como todos nós devemos devemos um dia partir desta vida na terra, temos então que conquistar a glória se pudermos – antes da morte; o cavaleiro corajoso será lembrado somente pela sua ousadia. (ANÔNIMO, 1992, p. 81)

Este mesmo espírito pode ser depreendido em uma das versões da história do Ragnarok, a batalha final, na qual deuses e heróis encontram seu fim: Durante alguns instantes, só se ouviu o soar, majestosamente aterrador, daquele instrumento poderoso, até que a fúria e a gana de combater começou a inflamar o peito dos guerreiros. Todos sabiam que iriam perecer, mas a eles bastava a consciência de saber que o fariam com coragem e altivez e que seus inimigos também iriam misturar o seu sangue ao dos heróis. Se tudo se resumia a uma grande batalha – a maior de quantas já houvera – e, se eles iriam ter a honra suprema de ser protagonistas dela, então estava tudo muito bem. (FRANCHINI, SEGANFREDO, 2004, p. 176)

Portanto, situando a obra de Tolkien, especialmente O Senhor dos Anéis, entre o universo dos contos de fadas e da mitologia nórdica deparamo-nos com duas visões de mundo que se, por um lado, aproximamse por compartilhar elementos do maravilhoso, por outro, afastam-se por mostrarem visões de mundo distintas, uma mais otimista e outra mais pessimista. Não há a possibilidade de uma Eucatástrofe plena, uma vez que já é dada como certa a vitória do caos sobre os homens e os deuses. Assim, em O Senhor dos Anéis, experimentamos uma estranha mistura de alegria e melancolia, pois, apesar da derrota do inimigo, há também muitas despedidas, o que faz predominar um sentimento de perda. Frodo, Gandalf e os elfos partem pelos Portos Cinzentos em uma viagem sem volta, deixando, para os que permanecem na Terra-média, apenas saudades e uma espécie de certeza de que para tudo há um fim. Porém, antes de concluir esse trabalho, examinemos as palavras finais de O Senhor dos Anéis: At last the three companions turned away, and never again looking back they rode slowly homewards; and they spoke no word to one another until they came back to the Shire. but each 309

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef had great comfort in his friends on the long grey road. At last they rode over the downs and took the East Road, and then Merry and Pippin rode on to Buckland; and already they were singing again as they went. But Sam turned to Bywater, and so came back up the Hill, as day was ending once more. And he went on, and there was yellow light, and fire within; and the evening meal was ready, and he was expected. And Rose drew him in, and set him in his chair, and put little Elanor upon his lap. He drew a deep breath. ‘Well, I’m back,’ he said. (TOLKIEN, 1966c, p. 304.) Por fim os três companheiros se voltaram, e sem olhar para trás mais nem uma vez sequer foram lentamente em direção de casa; não trocaram palavra até chegarem de volta ao Condado, mas cada um sentia um grande consolo na companhia dos amigos, naquela longa estrada cinzenta. Finalmente atravessaram as colinas e pegaram a Estrada Leste, e depois Merry e Pippin se dirigiram para a Terra dos Buques, e já estavam de novo cantando quando se despediram. Mas Sam tomou o caminho de Beirágua, e assim subiu outra vez a Colina, quando o dia terminava mais uma vez. Ele prosseguiu, e havia uma luz amarela, e fogo lá dentro; a refeição da noite estava pronta, como ele esperava. Rosa o recebeu, levou-o até a sua cadeira, colocando a pequena Elanor no colo do pai. Sam respirou fundo. - É, aqui estou de volta – disse ele. (TOLKIEN, 2002, p.1092)

Notamos aqui o já mencionado tom melancólico que caracteriza, em linhas gerais o fim de O Senhor dos Anéis. Contudo, um olhar mais atento pode nos revelar algo mais. Note-se que nos dois penúltimos parágrafos há a repetição da expressão “at last”, que não foi mantida na tradução brasileira. Essa repetição, parece nos sugerir dois finais e, por conseguinte, teríamos representada novamente a tensão entre o universo do paganismo nórdico e o dos contos de fadas, entre a visão pessimista de que há um fim para tudo e o conforto da eucatástrofe. Por um lado, temos uma triste e silenciosa viagem por uma estrada cinzenta, cujo único consolo é a companhia dos amigos. Por outro, o retorno ao Condado e ao lar, a afetividade e a atenção dos familiares, envoltos pelo calor e uma luz amarela; a presença da esposa e de Elanor, ambas com nomes ligados a 310

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flores, são elementos que sugerem uma nova alegria, encoberta por um véu e, talvez, ainda por florescer, mas existente, presente. Referências bibliográficas: ANÔNIMO. Beowulf. Tradução de Ary Gonzalez Galvão. São Paulo: Hucitec, 1992. FRANCHINI, A. S.; SEGANFREDO, C. As melhores histórias da mitologia nórdica. Porto Alegre: Artes e Ofícios Editora, 2004. MOORMAN, Charles. “Now Entertain Conjecture of a Time” – The Fictive Worlds of C. S. Lewis and J. R. R. Tolkien. In: HILLEGAS, Mark R. (Ed.). Shadows of Imagination: The Fantasies of C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien and Charles Williams. Carbondale: Univ. of Illinois Press, 1969. TOLKIEN, J. R. R. Beowulf: the monsters and the critics. In: TOLKIEN. J.R.R. The monsters and the critics and other essays. London: HarperCollinsPublishers, 2006a. p. 5-48. _______. O Senhor dos Anéis. Tradução Lenita Maria Rímoli Esteves. São Paulo: Martins Fontes, 2002. _______. Sobre Histórias de Fadas. Tradução de Ronald Kyrmse. São Paulo: Conrad, 2006b. _______. The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring. New York: Ballantine Books, 1966a. _______. The Lord of the Rings: The Two Towers. New York: Ballantine Books,1966b. _______. The Lord of the Rings: The Return of the King. New York: Ballantine Books, 1966c.

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Macário e Satã: viagem fantástica, diálogo crítico Profª Drª Andréa Sirihal Werkema (Bolsista recém-doutora Prodoc-Capes - UFMG) [email protected] Resumo: O Primeiro Episódio do drama Macário, de Álvares de Azevedo, relata uma viagem feita por um jovem estudante, rumo à cidade na qual irá estudar. O estudante Macário, protótipo de ultrarromântico, cético, irônico e desencantado, flerta abertamente com o lado negativo da existência, o que culmina no encontro, em estalagem de beira da estrada, com um Desconhecido, que se revela, posteriormente, como o próprio Satã. Interessa discutir, em nossa comunicação, as implicações advindas de uma escolha pela trajetória fantástica em meio ao Romantismo brasileiro, tão marcado pelas demandas “realistas” de um projeto de formação de identidade nacional via literatura. Analisaremos, portanto, as oscilações do fantástico no Primeiro Episódio de Macário, de forma a averiguar a filiação do drama de Azevedo a um outro Romantismo, que recusa o “veto ao ficcional”, em prol de uma literatura subjetivista ao extremo, que deforma a realidade com o intuito de, criticamente, sugerir outros caminhos para a formação da chamada “literatura nacional”. Em tese de doutorado defendida em 2007, sobre o drama Macário, de Álvares de Azevedo1, eu propunha, ao longo do texto, uma leitura do gênero literário problemático como uma alternativa criativa dentro do quadro do Romantismo brasileiro. Explico melhor: a tese faz uma leitura de Macário enquanto um gênero híbrido, fragmentário, alinhado a um Romantismo crítico e irônico. Para isso, tornou-se imperativo para mim levantar as características do que chamei “drama romântico problemático”, espécie vaga e imprecisa de gênero entre o teatro e a literatura, entre o dramático, o lírico e o narrativo. Coisa rara no movimento romântico nacional, que se caracterizaria antes pela “solidificação” dos gêneros literários do que por sua “diluição”, como observa Karin Volobuef2, Macário distinguir-se-ia por sua forma aparentemente defeituosa, ou 1 Cf. WERKEMA, 2007. 2 VOLOBUEF, 1999, p. 315.

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inacabada. Seria assim, em meio a um Romantismo marcado pelo romance e pela poesia lírica, opção experimental, veículo de uma visão autoral inconformada com os caminhos tomados por nossos românticos em direção a um quase obrigatório nacionalismo literário (explicável por uma série de circunstâncias históricas e políticas, diga-se de passagem), visto por Álvares de Azevedo como cerceador da liberdade criativa mais especificamente circunscrita ao âmbito estético. Eu gostaria, na presente comunicação, de retornar a essa possibilidade de uma opção alternativa de representação literária, entre as opções disponíveis em nossa literatura romântica que ia se formando; mas gostaria ao mesmo tempo de fazer um pequeno desvio, para que caminhemos paralelamente ao que ficou enunciado na tese de dois anos atrás. Proponho portanto examinar agora Macário enquanto texto próximo ao gênero fantástico, e sugerir, neste curto espaço de tempo, as implicações de uma tal filiação para a leitura do drama azevediano, mantendo ainda o propósito de lê-lo como uma alternativa ao nacionalismo literário em voga no Brasil de 1850. Eu faço então uma rápida caracterização da estrutura de Macário. O drama apresenta dois episódios que não estabelecem um encadeamento temporal muito preciso entre si. Os dois episódios, por sua vez, dividemse em cenas, as quais não são numeradas e sim apenas indicadas pela mudança dos cenários ou dos personagens então presentes. A estrutura frouxa das cenas liga-se diretamente ao estado onírico que lentamente toma conta do texto; há perfeita reciprocidade entre o clima noturno, a falta de uma marcação clara do tempo e a passagem aparentemente casual de uma cena à outra. Os dois episódios, no entanto, diferenciam-se bastante no tratamento que dão à progressão temporal e ao fechamento de seus respectivos entrechos. Interessa, neste momento, por questões práticas, centrar a atenção no Primeiro Episódio de Macário: relata-se aí, por meio de diálogos bastante ágeis, a viagem feita por um jovem estudante rumo à cidade na qual irá estudar. O estudante Macário, protótipo de ultrarromântico, cético, irônico e desencantado, flerta abertamente com o lado negativo da existência, o que culmina no encontro, em estalagem na beira da estrada, com um Desconhecido, que se revela, posteriormente, como o próprio Satã. O Desconhecido, depois de operar alguns truques de ofício, pequenos 314

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passes de mágica para agradar ao estudante entediado, estabelece com ele longo diálogo, marcado pela ironia satânica, no qual não há muita discordância, e sim um jogo sedutor de perguntas e respostas – vejam-se as questões sutilmente colocadas pelo Desconhecido: “E a poesia?”; “E amaste muito?”; “Duvidas pois?”3 –, que extraem de Macário o delinear de seu perfil moral e existencial. A negatividade do diálogo atinge o seu auge na despedida entre os personagens: O Desconhecido: Aperta minha mão. Quero ver se tremes nesse aperto ouvindo meu nome. Macário: Juro-te que não, ainda que fosses... O Desconhecido: Aperta minha mão. Até sempre: na vida e na morte! Macário: Até sempre, na vida e na morte! O DESCONHECIDO: E o teu nome? MACÁRIO: Macário. Se não fosse enjeitado, dir-te-ia o nome de meu pai e o de minha mãe. Era de certo alguma libertina. Meu pai, pelo que penso, era padre ou fidalgo. O DESCONHECIDO: Eu sou o diabo. Boa noite, Macário. MACÁRIO: Boa noite, Satã. (Deita-se. O desconhecido sai.) O diabo! uma boa fortuna! Há dez anos que eu ando para encontrar esse patife! Desta vez agarrei-o pela cauda! A maior desgraça deste mundo é ser Fausto sem Mefistófeles... Olá, Satã! SATÃ: Macário... MACÁRIO: Quando partimos?4

Neste momento, ao chamar por Satã e propor que partam, Macário admite de uma vez por todas a entrada no reino sem limites do sonho, e inicia, agora literal e fisicamente, a viagem para dentro de si que já começara com a exposição de sua subjetividade expressa nos diálogos desta primeira cena. Torna-se claro o porquê de certa atitude preceptoral do Desconhecido, já que interessaria sempre a Satã o conhecimento e a eventual posse da alma humana – e a descrença, o negativismo e o desespero são atributos daqueles que procuram e se deixam seduzir pelo diabo. A referência a Fausto e Mefistófeles indica o arquétipo de um tal encontro, entre aquele que quer saber ou experimentar mais, e o outro que 3 AZEVEDO, 2000, p. 516, 518 e 520. 4 AZEVEDO, 2000, p. 522.

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exige algo em troca do conhecimento dado. Se não há em Macário um pacto explicitado (que implique uma troca), fica sugerido que o estudante assentiu em viver sob o domínio de Satã “sempre, na vida e na morte”. O que Macário quer de Satã também não se enuncia, mas me parece que a linha condutora de todo o drama é esse aprendizado às avessas das misérias da existência e do autoconhecimento, mesmo que às custas do sacrifício de sonhos e idealismos de juventude. Se por um lado o encontro com o duplo diabólico não faz mais do que estabelecer a bipartição do personagem Macário, ao personificar os anseios sombrios do estudante na figura do elegante Satã, por outro lado não há como negar a carga antirrealista de uma tal trajetória conjunta. Homem e diabo viajam, juntos, através da noite, o que estabelece, no Primeiro Episódio de Macário, um espaço e um tempo à parte – e é nessa atmosfera de sono e de sonho que o estudante Macário procura conhecer a si mesmo. Em momento posterior do Episódio, Satã conduz Macário a um cemitério e aí o faz adormecer e sonhar sonhos terríveis, como forma de revelação. Ao relatar o seu pesadelo, Macário dá voz a alguns dos maiores medos do homem romântico, como a perda de toda referência e a condição última de uma “orfandade universal”5. Reconta Macário o seu sonho: em parte dele ouve-se, em meio a um universo em convulsão (prefiguração talvez do inferno), uma voz que nega Cristo e glorifica Satanás, que reinaria sozinho sobre a criação: “– Cristo sê maldito! Glória, três vezes glória ao anjo do mal! E as estrelas fugiam chorando, derramando suas lágrimas de fogo... E uma figura amarelenta beijava a criação na fronte –, e esse beijo deixava uma nódoa eterna...”6 O pesadelo de Macário remete ao célebre sonho descrito no romance Siebenkäs (1796-97), do escritor alemão Jean Paul Richter7. Lá o Cristo morto, na igreja de um cemitério, perto da meianoite, afirma que não há Deus, e que todos estão órfãos na criação, ele inclusive. Restam o caos e o clamor incessante das sombras abandonadas sobre a terra. Dando um passo à frente do ceticismo romântico e acarretando uma ameaçadora perda do chão firme da lógica universal, tal episódio seria de implicações fundamentais para o entendimento do niilismo oitocentista como um todo – visada de um mundo em que se confundem realidade e pesadelo. 5 PAZ, 1984, p. 73. 6 AZEVEDO, 2000, p. 534. 7 PAUL, 1796.

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Em crescente tensão, Macário vislumbra, a partir de sua individualidade órfã, de filho abandonado, um universo em que só reina Satã – o princípio do não, a grande ausência. Sob o signo de Satã prenunciam-se as grandes inversões, as suspensões de qualquer juízo, o grotesco de uma existência sem sentido. Macário acorda, mas não se livra completamente da atmosfera do pesadelo, e ainda escuta no ar os gemidos de sofrimento. A relação entre discípulo e preceptor estabelecida ao longo do Primeiro Episódio está prestes a romper-se, a corda esticara-se demais, pois Macário chegara muito perto de seus limites. Satã gargalha do desespero de Macário (o diabo ri de tudo, e assim se dá a conhecer), que insiste em saber de quem são os gemidos que escuta na noite: SATÃ: Queres muito sabê-lo? MACÁRIO: Sim! pelo inferno ou pelo céu! SATÃ: É o último suspiro de uma mulher que morreu, é a última oração de uma alma que se apagou no nada. MACÁRIO: E de quem é esse suspiro? por que é essa oração? SATÃ: Decerto que não é por mim... Insensato, não adivinhas que essa voz é a de tua mãe, que essa oração era por ti? MACÁRIO: Minha mãe! minha mãe! SATÃ: Pelas tripas de Alexandre Bórgia! Choras como uma criança! MACÁRIO: Minha mãe! minha mãe! SATÃ: Então ficas aí? MACÁRIO: Vai-te, vai-te, Satã! Em nome de Deus! em nome de minha mãe! eu te digo – Vai-te!8

O paroxismo a que chega Macário faz com que ele esconjure o demônio para que possa sobreviver – nesse momento, em meio ao desespero mais sombrio, ele retorna a Deus e à imagem perdida da mãe, recursos derradeiros. A existência de uma mãe efetiva, que por ele sofreria na hora da morte, torna ainda mais aguda a sensação de orfandade do estudante. Abandonado à própria sorte, sob o assédio de Satã, Macário parece por uma última vez tentar voltar à superfície do prosaico universo cotidiano. Satã retira-se mas prevê o seu rápido retorno, ensinando a Macário como chamá-lo – o diabo sabe que para o jovem que dentro de si tanto sofrimento vislumbrou não há outro caminho senão o seu (daí o estranho movimento que deve ser usado para sua invocação: “Deita-te no chão com as costas 8 AZEVEDO, 2000, p. 535 e 536.

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para o céu; põe a mão esquerda no coração; com a direita bate cinco vezes no chão, e murmura – Satã!”9 O movimento é para baixo da terra, regiões infernais, mas também para dentro do coração). O retorno pressentido de Satã é indício da ligação entre os dois episódios do drama, e promessa de continuidade do aprendizado negativo do estudante Macário. Ao final do Primeiro Episódio, estamos novamente na estalagem da beira da estrada, onde tudo começou. Macário acorda, depois de ter dormido até as três horas da tarde, sem ouvir as insistentes batidas da Mulher da venda na porta. O estudante se indaga acerca da noite passada – teria sido tudo sonho? – e a estalajadeira confirma que ninguém mais estivera ali. Macário ri de si mesmo, e de seus sonhos com o diabo. Mas seus olhos são atraídos por marcas estranhas no chão: ele e a Mulher da venda constatam ali, estarrecidos, a presença de um trilho queimado na forma de um pé de cabra – vestígios do diabo. Assim termina o Primeiro Episódio de Macário, no prosaico quarto da estalagem, em meio a um jogo de reviravoltas entre vigília e sonho, entre o improvável e o fantástico: “Quebra-se, desse modo, aquela hesitação entre o natural e o sobrenatural que, segundo Todorov, constitui a essência da literatura fantástica.”10 No entanto, seria preciso discutir melhor se há a efetiva instauração, no Primeiro Episódio de Macário, do fantástico, de um forma tão isolada e inequívoca que pudesse ser quebrada ao final desse episódio. A continuação do texto no Segundo Episódio, ao prometer o retorno de Satã, manteria o clima sugestivo e aberto às manifestações concomitantes do estranho, do sobrenatural ou maravilhoso e da hesitação constituinte do fantástico, nos termos de Todorov. A presença do diabo, dado evidentemente sobrenatural, parece, por vezes, e por outro lado, assumir em Macário um sentido alegórico, de personificação, mais do que propriamente evocar as forças infernais. As marcas do pé de cabra no chão seriam, dessa forma, recurso irônico usado pelo texto para lembrar que Satã está sempre por perto, mesmo (ou principalmente) quando dormimos, e acreditamos sonhar. Macário chegara no meio da noite, e dormira até a tarde do dia seguinte, disso sabemos, mas o que aconteceu nesse meiotempo? Onde a hesitação, onde a certeza? Seria interessante tecer algumas hipóteses acerca do significado formal que a figura de Satã assume no texto de Macário. Se o fantástico é a 9 AZEVEDO, 2000, p. 536.

10 PRADO, 1996, p. 134. Cf. TODOROV, 1975, p. 29 a 46.

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hesitação entre o estranho, explicável pelas leis naturais, e o maravilhoso, no qual se deve aceitar o elemento sobrenatural sem dúvidas11, o drama Macário cumpre apenas até certo ponto as reivindicações do gênero, pois o Satã romântico é antes uma expressão do Eu do que propriamente um Outro desconhecido. Seria mais produtivo enxergar na figura de Satã um elemento desagregador da realidade, ou da verossimilhança textual, que age progressivamente. O diabo anuncia o mundo às avessas, o fim da ordem universal, a quebra das hierarquias. O diabo-grotesco faz rir e assusta ao mesmo tempo, tira o chão de sob nossos pés – nele não se pode nunca confiar. Em Macário ele conduz a ação e desintegra o drama, é irônico, mas ameaçador, é sedutor e fatal, lança sua sombra sobre todo o texto e o faz caminhar para a fragmentação que se torna paulatinamente aguda, insustentável: “Grotesco (...) é o contraste pronunciado entre forma e matéria (assunto), a mistura centrífuga do heterogêneo, a força explosiva do paradoxal, que são ridículos e horripilantes ao mesmo tempo.”12 O grotesco que se imiscui em Macário, encarnado em Satã, é responsável pelo gênero misto aí praticado – as marcações teatrais, o bom senso e mesmo a verossimilhança interna do texto são ameaçados pela “força explosiva do paradoxal”. Isso se torna mais agudo no Segundo Episódio do drama, mas é anunciado no pesadelo de dissolução universal narrado por Macário, e já aqui referido. Dessa maneira, acabo por voltar à questão do pequeno desvio de leitura colocada na abertura de minha fala: os elementos fantásticos, em Macário, me levam novamente em direção a um gênero híbrido, ou à mescla de gêneros, já que a presença de Satã, e de toda a aura sobrenatural que o acompanha, acarreta a liberdade formal extrema que caracteriza o drama de Álvares de Azevedo. E repito então a pergunta: quais seriam as implicações advindas de uma tal escolha pela trajetória fantástica em meio ao Romantismo brasileiro, tão marcado pelas demandas “realistas” de um projeto de formação de identidade nacional via literatura? A filiação do drama de Azevedo a um outro Romantismo, que recusa o “veto ao ficcional” (na expressão consagrada de Luiz Costa Lima13), em prol de uma literatura subjetivista ao extremo, que deforma a realidade, acaba por sugerir outros caminhos para a formação da chamada “literatura nacional”. 11 TODOROV, 1975, p. 29 a 46. 12 KAYSER, 2003, p. 56. 13 Cf. LIMA, 1984.

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E isso é feito de forma lúcida, consciente: “Não é de admirar a íntima relação entre Romantismo e fantástico. A abertura total aos caminhos da imaginação que os românticos apregoaram deu passagem a esta forma narrativa.”14 O que importa notar aqui é a radical liberdade da imaginação – no sentido estético do termo. Um texto como Macário desequilibra a noção tão difundida entre a crítica e a historiografia literária brasileira de que nosso Romantismo foi preponderantemente realista em sua prosa, por ser demais preso à descrição da realidade nacional, seja em sua vertente nativista, de exaltação da natureza pátria, seja na vertente da crônica do viver brasileiro nas cidades e no meio rural. Não há como, nem por quê, negar a presença marcante desse Romantismo tendente a uma forma de documentação da realidade nacional: mas insistir em tais formulações seria continuar repetindo uma crítica oitocentista que valorizava nas manifestações literárias brasileiras apenas os índices de identidade aí encontrados – o que seria sempre problemático no julgamento de uma literatura de matizes tão idealizantes quanto a romântica. Já em seu “Instinto de nacionalidade”, Machado de Assis chamara a atenção para a possibilidade de valorizar o escritor nacional por sua contribuição literária para além das cores da pátria: “o que se deve exigir do escritor antes de tudo, é certo sentimento íntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu país, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espaço.”15 Comentando este célebre trecho de Machado de Assis, Luiz Costa Lima faz as seguintes considerações: O sentimento nacional deixava de ser visto como uma substância capaz de ser descrita, de ser posta em uma balança, e passa a ser tomado como uma forma, desde logo de se comportar e de se sentir perante seu tempo e seu país. Enquanto forma, ele é variável, reajustável com a posição do que fala, deixando de se confundir com um modo de ser constante, originado de raízes eternas.”16

Tais considerações poderiam, sem problemas, ser aplicadas à postura de Álvares de Azevedo em relação à literatura nacional, já que este recusou-se sempre a aceitar um elemento diferenciador fixo que atestasse 14 LOPES, 1997, p. 265. 15 ASSIS, 1955, p. 135. 16 LIMA, 1984, p. 148.

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o maior ou menor brasileirismo de um texto. No entanto, em seu ataque impiedoso (e discutível) à literatura romântica brasileira, que se pautaria por sua total acriticidade, pela ausência de reflexividade (substituída aqui pelo gosto da descrição) e pelo acomodamento político e estético decorrente da chancela monárquica (refiro-me ao item “Natureza e História nos trópicos”, de O controle do imaginário), Costa Lima ignora solenemente a contribuição de Álvares de Azevedo. O que é de se estranhar, pois a postura criativa antinacionalista do poeta adianta muitos dos problemas levantados pelo crítico. Mas parece que a posição excêntrica de Azevedo na literatura brasileira (não se interessa pela representação da natureza pátria, vai contra a independência literária do Brasil) desmontaria, por outro lado, o bem armado esquema de localização do “veto ao ficcional” em nosso Romantismo, objetivo de Costa Lima no citado texto. Eu cito especificamente este texto por respeitá-lo, e por ver no projeto críticoteórico de Costa Lima uma contribuição efetiva para os estudos literários no Brasil. No entanto, a sua leitura reduz o Romantismo brasileiro a umas poucas facetas (realismo romântico, descritivismo, pieguice lírica etc.), que não dão conta da variedade de manifestações do movimento entre nós. Voltando a Macário enquanto gênero romântico problemático, por fim, eu gostaria de retomar algumas interessantes observações de Todorov sobre o gênero literário, em sua já clássica obra sobre o fantástico na literatura. Comentando as relações entre gênero e literatura, ou tradição, afirma o teórico: É da própria natureza da linguagem mover-se na abstração e no “genérico”. O individual não pode existir na linguagem, e nossa formulação do caráter específico de um texto torna-se automaticamente a descrição de um gênero, cuja particularidade seria a de que a obra em questão fosse seu primeiro e único exemplo. Toda descrição de um texto, pelo próprio fato de se fazer com a ajuda das palavras, é uma descrição de gênero. (...) De uma maneira mais geral, não reconhecer a existência de gêneros equivale a supor que a obra literária não mantém relações com as obras já existentes. Os gêneros são precisamente essas escalas através das quais a obra se relaciona com o universo da literatura.17

17 TODOROV, 1975, p. 11 e 12.

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A rápida paráfrase de cenas do Primeiro Episódio de Macário, feita por mim nesta comunicação, seria fruto de um desejo, talvez, de deixar falar por si um gênero singular, entre a suspensão do fantástico, o estranho do sonho e o maravilhoso da presença infernal; entre a possibilidade da alegoria de si mesmo no duplo satânico de Macário e o hibridismo de uma forma que se plasma pelo diálogo negativo com a realidade. Esse gênero, que talvez esteja expresso em um único texto, não é no entanto isolado nem da tradição literária romântica, nem da tradição literária brasileira que se formava. Pelo contrário, por sua dialética de negação do presente brasileiro mais imediato, o drama Macário estabelece uma porta de passagem da literatura nacional para a grande tradição romântica, supranacional e, mesmo, atemporal. Sob o domínio da livre fantasia, requisito da criação poética em termos românticos, e ausente qualquer exigência extraliterária (como o projeto político a que se viu atrelada parte da literatura romântica brasileira), o gênero disforme de Macário pôde amoldar-se aos caprichos de uma consciência poética crítica, irônica e capaz de enxergar mais longe, na confecção de um texto romântico realmente inovador, que se integrasse no continuum da tradição literária, modificando-a e assegurando assim o permanente movimento das formas. Essa seria a contribuição maior do romântico Álvares de Azevedo à literatura brasileira: a criação de um gênero literário, intrinsecamente literário. Referências bibliográficas ASSIS, Machado de. Crítica literária. Rio de Janeiro, São Paulo, Porto Alegre: W. M. Jackson Inc., 1955. AZEVEDO, Álvares de. Macário. In: Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2000. CANDIDO, Antonio. A educação pela noite. In: A educação pela noite e outros ensaios. São Paulo: Ática, 1989. KAYSER, Wolfgang. O grotesco. Configuração na pintura e na literatura. Trad. de J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2003. LIMA, Luiz Costa. O controle do imaginário. Razão e imaginação no ocidente. São Paulo: Brasiliense, 1984. LOPES, Hélio. Literatura fantástica no Brasil. In: Letras de Minas e outros ensaios. São Paulo: Edusp, 1997. 322

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PAUL, Jean. Siebenkäs. 1796. Disponível em: Acesso em: 13 de maio de 2009. PAZ, Octavio. Os filhos do barro: do romantismo à vanguarda. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. PRADO, Décio de Almeida. Um drama fantástico: Álvares de Azevedo. In: O drama romântico brasileiro. São Paulo: Perspectiva, 1996. TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. Trad. Maria Clara Correa Castello. São Paulo: Perspectiva, 1975. VOLOBUEF, Karin. Frestas e arestas: a prosa de ficção do Romantismo na Alemanha e no Brasil. São Paulo: Fund. Editora da UNESP, 1999. WERKEMA, Andréa Sirihal. Macário, ou do drama romântico em Álvares de Azevedo. Belo Horizonte: UFMG, 2007 (tese de doutorado).

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A presença do maravilhoso em “Persée et Andromède ou le plus heureux des trois”, de Jules Laforgue Profª Drª Andressa Cristina de Oliveira (Pós-doutoranda UNESP-Araraquara / Bolsista FAPESP) [email protected] Resumo: Jules Laforgue é um poeta simbolista francês, autor de Moralités Légendaires, obra em prosa composta por novelas que retomam mitos pertencentes a patrimônios diversos e os parodia de forma irônica e poética, remetendo-os a modos, temas, convenções e estéticas variados. Também se dedicou a ironizar os grandes autores e obras de sua época, sob a influência, ainda, de Schopenhauer e Hartmann. O poeta usou amplamente sua erudição, seu conhecimento de mundo, suas leituras, com o intuito de criar uma obra nova, no sentido baudelaireano, isto é, nas palavras de Friedrich (1991) reunindo gênio poético, inteligência crítica, dissonância, idealidade vazia, fantasia criativa e deformação. Analisa-se, aqui, a novela intitulada “Persée ou Andromède ou le plus heureux des trois”, na qual retoma o mito grego de Perseu e Andrômeda, fazendo uma inversão semântica, isto é, transformando ironicamente o herói grego em dândi e, também, fazendo de Andrômeda uma jovem não idealizada para o amor. O poeta insere, ainda, o Monstro, um terceiro personagem que morre, ressuscita e se transforma em um belo príncipe, em uma atmosfera carregada de monotonia, tédio e melancolia e, também, remete-nos ao conto maravilhoso A Bela e a Fera, cotejando, em um texto simbolista francês do século XIX, a fantasia, os rituais de iniciação, os obstáculos a serem superados, as tarefas, as provas, ao mostrar de que maneira o Monstro simboliza a passagem de um estado letárgico à ressurreição simbólica. Introdução Jules Laforgue é um poeta simbolista francês, autor de Moralités Légendaires, obra em prosa que retoma mitos pertencentes a patrimônios diversos e os parodia de forma irônica e poética. Em “Persée et Andromède 325

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ou le plus heureux des trois”, uma das novelas da obra Moralités Légendaires, o poeta simbolista francês Jules Laforgue retoma a tradição greco-romana para compor suas moralidades. O século XIX foi um período de revivescência do helenismo. Em crise de inventividade, muitos escritores refugiaram-se nesses mitos, porém, empregando-os de maneira pessoal. Segundo Rivière (apud Balakian, 1985), “a Grécia dos poetas [de então] não tem nada de clássica. É uma terra de sonho aonde vão brincar com as ninfas”. Vemos, ainda, com Balakian (1985), que os simbolistas os transformaram na população ambígua de seus sonhos, enfatizando a irrealidade deles no mundo diário, em vez de suas mensagens sempre renováveis. Toda vez que aparecia uma dessas personagens era sinal de que o poeta havia abandonado o mundo em que respirava e se transportara para a paisagem imaginária e atemporal da mitologia, misturando aí seus sentidos mortais com os sentidos sobrenaturais dessas figuras.

Em “Persée ou Andromède ou le plus heureux des trois”, Laforgue realiza uma inversão semântica, isto é, transforma ironicamente o herói grego em dândi e, também, faz de Andrômeda uma jovem não idealizada para o amor. O poeta insere Andrômeda e o Monstro, um terceiro personagem que morre, ressuscita e se transforma em um belo príncipe, em uma atmosfera carregada de monotonia, tédio e melancolia, bem ao gosto dos poetas simbolistas franceses. Ao parodiar esse mito grego de forma irônica, percebe-se que Laforgue pretendia atingir os dândis e os intelectuais e artistas franceses do final do século XIX, juntamente com mitos, lendas e obras literárias que lhes eram tão caros. Para melhor compreendermos os procedimentos de Laforgue, retomemos o hipotexto, segundo os dizeres de Genette (1982). O mito de Perseu e Andrômeda: Na mitologia grega, Perseu é filho de Dânae, princesa de Argos, e de Zeus. O pai da princesa, prevenido por um oráculo de que um dia seu neto iria matá-lo, isolou sua única filha e a tornou prisioneira em uma torre de seu castelo. Porém, Zeus apaixonou-se pela princesa, transformou-se em chuva de ouro e, por meio de uma estreita fenda do cárcere, a alcançou. 326

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Assim foi gerado Perseu. Irado, o rei Acrísio jogou filha e neto ao mar. Estes, por sua vez, foram salvos por um pescador, Díctis, da ilha de Serifo. Até a juventude de Perseu, todos viveram harmoniosamente junto do pescador e de sua mulher. Um belo dia, o rei de Serifo, Polidectes, apaixonou-se por Dânae, casou-se com ela e teve de levar Perseu à corte. Não deixava de vigiá-lo constantemente, pois temia que ele acabasse querendo o trono da ilha. Após algum tempo, sabendo que Perseu era ambicioso, o rei encontrou uma solução: organizar uma expedição na qual cada homem que dela participasse trouxesse o melhor que conseguisse. Em sua ingenuidade, Perseu havia prometido trazer o que o rei pedisse, mesmo que fosse a cabeça de uma Górgona. As Górgonas são três irmãs monstruosas – Euríale, aquela que caminha a passos largos, Estenó, a poderosa, e Medusa, a rainha – filhas de Forcis e de Cetó, irmãs das Graias e, portanto, divindades pré-olímpicas. As duas primeiras eram imortais, enquanto Medusa, a mais famosa das três, era mortal. Sua aparência era terrível: o rosto emoldurado por serpentes, presas parecidas às de um javali entre os dentes, asas de ouro e mãos de bronze. Seu olhar era tão penetrante que petrificava quem a olhasse de frente. Astucioso, Polidectes ordenou que Perseu trouxesse a cabeça da mais temida das Górgonas, Medusa, achando que se veria livre do jovem para sempre. Vale ressaltar que, até então, ninguém havia se salvado em um combate contra a Górgona. Indiretamente, o rei ficaria livre de Perseu sem ter de sujar suas próprias mãos ou arriscar sua reputação. Mas Perseu foi ajudado pelos deuses. Hermes e Atena forneceram– lhe os meios de cumprir a sua leviana promessa. Conforme conselho desses deuses, ele procurou as filhas de Forcis, Ênio, Pefredo e Dino, as Gréias, que não tinham, para uso das três, mais do que um olho e um dente. Desse olho e desse dente Perseu se apoderou, não lhes entregou enquanto não lhes indicaram o caminho para a casa das Ninfas que possuíam sandálias com asas, um saco de formato especial, chamado kibisis e o capacete de Hades, que tinha a propriedade de tornar invisível quem o usasse no momento. As ninfas lhe entregaram tais objetos, e Hermes lhe deu uma espada de aço muito resistente e cortante. Assim prevenido, Perseu procurou as Górgonas, Esteno, Euríale e Medusa. Elas dormiam. Perseu pairou acima delas, graças às sandálias aladas. Atena segurou acima da cabeça de Medusa um escudo polido de bronze, como se fosse um espelho 327

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e, assim guiado, Perseu decapitou o monstro, sem olhar diretamente para ele. Do peito de Medusa saltou um cavalo de asas, Pégaso, e um gigante, Crisaor. O herói colocou no saco a cabeça da Górgona e partiu. As irmãs da morta perseguiram-no, mas em vão. O capacete de Hades o tornava invisível (GUIMARÃES, 1999). Ao voltar a Serifo para entregar seu troféu a Polidectes, Perseu passa pela Etiópia e avista uma bela jovem, inteiramente nua, acorrentada a um rochedo. Entre soluços, a prisioneira explica-lhe que estava ali por ordem do rei e aguardava a chegada de um monstro marinho que iria devorá-la. Perseu quis saber mais sobre ela, que revela ser a princesa Andrômeda, filha de Cefeu e Cassiopéia. Esta era uma mulher extremamente bela, vaidosa e orgulhosa que certo dia, comparou-se às Nereidas as quais, indignadas, pediram a Netuno que vingasse a ofensa. Assim, o deus mandou um monstro marinho devastar o litoral da Etiópia, fazendo embarcações naufragarem, casas e templos caírem, exterminando plantações, animais e vidas humanas. Assustado, o povo rebelou-se contra o rei, acusando-o de ser o responsável por tantas misérias. Sem saber o que fazer, Cefeu consultou o oráculo, que lhe disse que deveria sacrificar sua filha Andrômeda, a mais bela virgem do reino, para que tudo voltasse ao normal. O rei decidiu entregar a vida de sua filha pelo bem-estar de seus súditos. Perseu prometeu a Cefeu livrar-lhe a filha se ele consentisse em dá-la como esposa. Cefeu concordou. Perseu matou o monstro e desposou Andrômeda. No entanto, Fineu, um irmão de Cefeu, que era noivo da moça, sua sobrinha, conspirou contra o herói. Mas Perseu, descobrindo a conspiração, voltou contra os inimigos a cabeça da Górgona, e os transformou em pedra. Quando se foi da Etiópia, Perseu levou Andrômeda para Argos, depois para Tirinto onde lhes nasceram diversos filhos e uma filha. “Persée et Andromède ou le plus heureux des trois”, de Jules Laforgue : O mito, aqui, é retomado de forma paródica, irônica e poética. Acredita-se que Laforgue a tenha escrito entre outubro de 1886 e março de 1887, após ter conhecido Leah Lee. A novela divide-se em três partes, das quais podemos dizer que, na primeira, há o retrato de Andromède entediando-se horrivelmente, 328

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desejando conhecer outras pessoas, outros mundos e presa em uma ilha com o Monstro que a criou. Na segunda parte, a jovem refugia-se em um canto secreto, onde arrumou um espelho aquático e, na terceira parte, surge um Persée que possui armas divinas para raptar Andromède, e, ao intervir, o Monstro acaba sendo morto. Triste por ter perdido seu amigo, ela dispensa Persée. Após ela arrepender-se de sua curiosidade e reconhecer seus sentimentos pelo Monstro, o mesmo ressuscita, transformado em príncipe. Assim, os dois partem juntos para a Etiópia. Laforgue retoma a lenda de Andromède de maneira inusitada: não é dito por que ela se encontra na ilha deserta em companhia do Monstro. O que se vê, desde o início, é a paisagem que remete ao tédio, tão ao gosto de Baudelaire e dos simbolistas a uma situação sem saída, reforçada pela presença do mar e pelas ladainhas de Andromède. A repetição de “o patrie monotone et immérité”, por exemplo, reforça esse Ennui, esse desejo de escapar da realidade. O narrador se questiona “Quand donc cela finira-t-il?”, remetendo ao pessimismo, a uma existência sem saída. No parágrafo inicial há um paralelismo entre as dunas e o mar (“jaunes grises dunes” e “la mer bornant la vue les cris”). Nota-se, também, o emprego abundante de interjeições e apartes do narrador, reforçando o tom irônico e dando musicalidade e ritmo ao texto (“Eh quoi!” “Eh”). O advérbio “indifféremment” é associado de maneira incomum à palavra “mer” (la mer est illimitée ce qui provoque l´indifferénce). O tom, aqui, é de queixa, tédio, monotonia, melancolia, como vemos explícito no vocabulário utilizado (“monotone”, “imméritée”, “indifféremment”, “indifférentes”, “bouderie”, “mourir”, “plainte”, “gemissements”, “gémir”...): O Patrie monotone et imméritée!... L’île seule, en jaunes grises dunes; sous des ciels migrateurs; et puis partout la mer bornant la vue les cris et l’espérance et la mélancolie [...] O patrie monotone et imméritée!... Quand donc cela finira-t-il? – Eh quoi! en fait d’infini: l’espace monopolisé par la seule mer indifféremment illimitée, le temps exprime par les seuls ciels em traversées indifférentes de saisons avec migrations d’oiseaux gris, criards et inapprivoisables! – Eh que comprenons-nous à toute cette bouderie brouillée et ineffable? Autant mourir tout de suite alors, ayant reçu un bon coeur sentimental de naissance. […] Et c’est tout; ô patrie imméritée et monotone 329

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef Jusque dans la petite anse aux deux grottes feutrées de duvets d’eider et de pales litières de goëmons, la vaste et monotone mer vient panteler et ruisseler. Mais sa plainte ne couvre pas les petits gémissements, les petits gémissements aigus e rauques d’Andromède qui, là, à plat-ventre et accoudée face à l’horizon, scrute sans y penser le mécanisme des flots, des flots naissant et mourant à perte de vue. Andromède gémit sur elle même. Elle gémit; mais soudain elle s’avise que sa plainte fait chorus avec celles de la mer et du vent, deux êtres insociables… (LAFORGUE, 1996, pp. 211-213, grifos nossos)

Andromède e o Monstro estão presos em uma ilha, onde não há nada para fazer a não ser contemplar o céu e as ondas do mar. Diferentemente do mito grego, o Monstro não está ali para devorá-la, mas é um amigo que lhe faz companhia. Nada melhor que o mar e uma ilha deserta para representarem os sentimentos reinantes entre os decadentistas do século XIX: é o retrato do desespero moderno, a idéia de desencantamento de Laforgue e de seus contemporâneos face ao mundo. Os decadentes rejeitavam o positivismo cientificista e sentiam viver em uma época de grande perversidade. Muitas vezes, esse desespero e desencantamento são traduzidos na obra de Laforgue por meio do pessimismo e da ironia. A fuga para isso está na busca de um mundo paralelo, de um senso de refinamento extremo. Isso é manifestado, sobretudo, por meio do emprego de uma linguagem quase barroca e um estilo superornamentado. Le Monstre Dragon, accroupi à l´entrée de sa grotte, l´arrièretrain dans l´eau, se retourne, en faisant chatoyer son échine riche de toutes les joailleries des Golcondes sous-marines, soulève avec compassion ses paupières frangées de cartilagineuses passementeries multicolores, découvre deux grosses prunelles d´un glauque aqueux, et dit (d´une voix d´homme distingué qui a eu des malheurs): - Tu le vois, Bébé, je concasse et polis des galets pour ta fronde ; nous aurons encore des passages d´oiseaux avant le coucher du soleil (LAFORGUE, 1996, p. 214)

A atmosfera de tédio desesperado prevalece ao longo da primeira parte. Na segunda parte da novela, há uma longa descrição da aparência de Andromède, que é mais uma heroína de Laforgue que não se ajusta à Beleza Ideal. Para os decadentes, o sofrimento e o desespero permanecem, 330

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sobretudo, na impressão de que o Ideal se tornou impossível de encontrar. Além dos usuais apartes do narrador, vemos associações incomuns em “espadrilles de lichen” e “hanches droites et fières” e uma comparação inusitada dos olhos de Andromède com os pássaros e com as águas. Vemos, também, que Andromède tem “deux soupçons de seins”. Ses pieds parfaits dans des espadrilles de lichen, un collier de coraux bruts enfilés d’une fibre d’algue au cou [...]. Elle n’a pas la face et les mains plus ou moins blanches que le reste du corps  ; toute sa petite personne, à la chevelure roux soyeux tombant jusqu’aux genoux, est du même ton terre cuite lavée. (Oh, ces bonds ! ces bonds !) Tout armature et tout ressort et toute hâlée, cette puberté sauvageonne, avec ses jambes étrangement longues et fines, ses hanches droites et fières s’amincissant en taille juste au-dessous des seins, une poitrine enfantine, deux soupçons des seins, si insuffisants que la respiration au galop les soulève à peine [...] et ce long cou, et cette petite tête de bébé, toute hagarde dans sa toison rousse, avec ses yeux tantôt perçants comme ceux des oiseaux de mer, tantôt ternes comme les eaux quotidiennes. Bref une jeune fille accomplie (LAFORGUE, 1996, p. 219-220)

Andromède admira-se em um espelho d’água, e esse é seu único segredo. É um raro momento no qual o tédio e o desespero dão lugar à leveza, à diversão, à satisfação, à alegria e, sobretudo, ao tom irônico da descrição. Au milieu de cette plate-forme les pluies ont creusé une cuvette, Andromède l’a pavée de galets d’ivoire noir et y entretient une eau pure; et c’est là son miroir, depuis un printemps, et son unique secret au monde. Pour la troisième fois aujourd’hui, elle revient s’y mirer. Elle ne s’y sourit pas, elle boude, elle cherche à approfondir le sérieux de ses yeux; et ses yeux ne se départent pas de leur profondeur. […] Alors elle se prend à sa rousse toison, elle essaye vingt combinaisons de coiffure, mais qui n’aboutissent qu’à des choses surchargés pour sa petite tête (LAFORGUE, 1996, p. 220-222)

Percebe-se, aqui, que o espelho d’água remete ao mito de Narciso, tão caro aos simbolistas e decadentes, já que é uma representação deles 331

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mesmos, de seu individualismo, do egotismo e da fuga da brutalidade da vida cotidiana. Narciso remete à imagem do homem que se volta para si mesmo, em um gesto introspectivo e de isolamento, tal qual Laforgue e seus contemporâneos em suas ‘torres de marfim’. Na terceira parte da novela, a atmosfera permeada pelo tédio ainda permanece. De acordo com Durry (1971), para Laforgue, o tédio não era um acidente, mas um estado de espírito, a vida desnudada, vista de maneira clara. Esse é um mal das pessoas extremamente cultas e inteligentes, tal como era o poeta. Esse Ennui é uma experiência fundamental, pois suscita a criação poética. De essência metafísica, ele provém de um excesso de inteligência. O pensamento/espírito toma consciência da natureza de maneira muito rápida, analisa o tempo e o espaço com muita acuidade e tem conclusões desesperadoras. O tempo passa com monotonia, não há momentos privilegiados. Ele é uma sucessão de momentos que se repetem, sempre idênticos, e não permite nenhum progresso, nenhum amadurecimento, nenhuma realização interior. Ele faz com que a falta de esperança predomine. As palavras “silence et horizon” são repetidas à exaustão para remeter ao tédio, ao desespero, a uma existência sem saída, sem perspectiva, sem acontecimentos diferentes. Silence et horizon; l’horizon des mers est tout déblayé pour le couchant. Si nous jouions aux dames, soupire Andromède visiblemente énervée. [...] Silence et horizon! Après toutes les folies de cette après-midi, l’air est dans l’accalmie et se recueille devant la retraite classique de l’Astre. […] Là-bas, à l’horizon miroitant où les sirènes retiennent leur respiration. (LAFORGUE, 1996, p. 232, grifos nossos)

De repente, eis que chega o terceiro personagem, Persée. Suas intenções não são edificantes como no mito grego, mas sua chegada faz cessar momentaneamente a atmosfera entediante e desesperadora que prevalece ao longo da novela. O Monstro prevê que ele tem a intenção de matá-lo e de levar Andromède consigo. [...] Oh! Bénis soient les dieux qui envoient, juste au moment voulu, un troisième personnage. Il arrive comme une fusée, le héros de diamant sur un Pégase de 332

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 neige dont les ailes teintes de couchants frémissent, et nettement réfléchi dans l’immense miroir mélancolique de l’atlantique des beaux soirs!... Plus de doute, c’est Persée! […] C’est Persée, fils de Danaé d’Argos et de Jupiter changé en pluie d’or. Il va me tuer et t’emmener. Mais non, il ne te tuera pas! (LAFORGUE, 1996, pp. 234235).

O grande Perseu é retratado, ironicamente, pois, como um homem risível, um sedutor cínico de gosto terrivelmente vulgar. Não é caracterizado como herói e, aqui, há uso abundante de particípios presentes para caracterizar a inação do personagem, que é, talvez, assim como Hamlet, uma caricatura dos decadentistas contemporâneos de Laforgue. O interessante, aqui, é notar o que Laforgue faz com o herói mítico: o personagem fora do comum, que é capaz de realizar façanhas sobre-humanas, geralmente de grande valentia, torna-se um afetado, um dândi. Para Baudelaire (1980, p. 806, tradução nossa), o dandismo é, antes de mais nada, a necessidade ardente de constituir uma originalidade contida nos limites exteriores das conveniências. É uma espécie de culto de si mesmo, que pode sobreviver à busca da felicidade que deve se achar no outro, na mulher, por exemplo; que pode sobreviver até mesmo a tudo o que chamamos de ilusões. Enfim, é o prazer de surpreender e a satisfação orgulhosa de nunca se surpreender. Um dândi pode ser um eterno entediado, um homem sofredor [...] O caráter de beleza do dândi consiste, sobretudo, no ar frio que se origina na firme resolução de não se emocionar; dir-se-ia um fogo latente que se faz adivinhar, que poderia mas que não quer brilhar.

Lembremos que, no mito grego, Persée liberta Andromède, decapita a Medusa, é descrito como um herói valente, corajoso e grandioso. Ele é desmitificado, dessacralizado no momento em que Laforgue faz uma abordagem caricata e irônica, sobretudo no que concerne à ironia verbal, visto que caracteriza a inversão semântica, isto é, dizer uma coisa para significar outra. Somente seu nome permanece o mesmo, pois o poeta o usa para criticar os modelos estéticos vigentes em sua contemporaneidade: 333

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef Miraculeux et plein de chic, Persée approche, les ailes de son hippogriffe battent plus lentement; - et plus il approche, plus Andromède se sent provinciale, et ne sait que faire de ses bras tout charmants. […] Mais le voilà qui repart sans un mot et, ayant pris du champ, s’élance et se met à décrire des ovales en passant et repassant devant elle, caracolant au ras de la mer miraculeusement miroir, rétrécissant de plus en plus ses orbes vers Andromède, comme pour donner à cette petite vierge le temps de l’admirer et de le desirer. Singulier spectacle, en vérité!... [...] il est imberbe, sa bouche rose et souriante peut être qualifiée de grenade ouverte, le creux de sa poitrine est laqué d’une rose, ses bras sont tatoués d’un coeur percé d’une fleche, il a un lys peint sur le gras des mollets, il porte un monocle d’émeraude, nombre de bagues et de bracelets; de son baudrier doré pend une petite épée à poignée de nacre (LAFORGUE, 1996, p. 236237, grifos nossos)

Lembrando Scepi (2000), na obra de Laforgue, mais uma vez, o discurso da ironia ‘brinca com as entidades’ e conspira para liquidar o mito. Persée, retratado como grande herói na mitologia grega, aqui, é reduzido a um príncipe “miraculeux et plein de chic”, que traja um “monocle d’émeraude, nombre de bagues et de bracelets”. Ele é o protótipo do artifício, do dândi.. Aqui há, também, semelhanças com a personagem de “Hamlet ou les suites de la piété filiale”, pois quando o narrador usa a paranomásia para dizer que Persée tem o “coeur percé d’une flèche”, remete-nos a “Hamlet” em que há uma descrição irônica de Fengo com “le coeur puérilement percé d’une aiguille”. Vemos, ainda, um aparte irônico do narrador, quando diz “singulier spectacle, en vérité!”, referindo-se ao comportamento artificial de Persée. A grande originalidade da obra de Laforgue deve muito à sua curiosa mistura de afetação e sinceridade, ao uso de máscaras, ao jogo de palhaço. É o que faz com seu Persée – que é a representação de uma de suas máscaras. Ce jeune héros arrête son hippogriffe devant Andromède et, sans cesser de sourire de sa bouche de grenade ouverte, il se met à exécuter des moulinets de son épée adamantine [...] le jeune Chevalier noue ses mains en étrier et, les inclinant devant la jeune captive, dit avec un grasseyement incurablement affecté: 334

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 - Allez, hop! à Cythère! (LAFORGUE, 1996, p. 237, grifos nossos)

Perseu, além de ser caracterizado ironicamente como dândi, deseja partir para Cítera, que foi uma ilha dedicada a Vênus, ao amor, portanto. Quando Andromède vai se despedir do Monstro, ele intervém, lançando uma labareda de fogo em Persée. Este, por sua vez, diz que não vai matá-lo, mas petrificá-lo. No entanto, o encanto não se realiza: a Górgona Medusa fecha os olhos, pois reconheceu o Monstro dos tempos de outrora. Ah! je ne te ferai pas le plaisir de te tuer devant elle [...] Je vais te... méduser! [...] Persée l’empoigne par cette chevelure dont les noeuds bleus jaspés d’or lui font de nouveaux bracelets et la présente au Dragon, en criant à Andromède: Vous, baissez les yeux! Mais, ô prodige! Le charme n’opère pas Il ne veut pas opérer, le charme! Par un effort inouï, en effet, la Gorgone a fermé ses yeux pétrificateurs. [...] Persée attend toujours, le bras tendu, ne s’apercevant de rien. (LAFORGUE, 1996, p. 239)

Persée mata o Monstro e, em um gesto cruel e totalmente afetado, anda em cima de seu cadáver até que Andromède decide intervir. [...] il pique des deux (oh! tandis que justement là-bas la pleine lune se lève sur le miraculeux miroir atlantique!) et fond sur le Dragon, pauvre masse sans ailes. [...] Il le pique à gauche, il le pique à droite, [...] lui enfonce si merveilleusement son épée au milieu du front, que le pauvre Dragon s’affaisse et, expirant, n’a que le temps de râler: - Adieu, noble Andromède [...] Le monstre est mort. Mais Persée est trop excité, malgré l’infaillibilité de sa victoire, et il faut qu’il s’acharne sur le défunt! Et le larde de balafres! Et lui crève les yeux! Et le massacre, jusqu’à ce qu’Andromède l’arrête. Assez, assez; vous voyez bien qu’il est mort (LAFORGUE, 1996, p. 240-241).

Para Persée, Andromède não possui a Beleza Ideal, pois ele diz “Ah! par exemple, il faudra que nous nous fassions belle!”, sugerindo que 335

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ela não se cuida, que não é bela. Andromède, sentindo-se culpada da morte do Dragão e percebendo que sentiria falta de seu convívio, rejeita Persée, dizendo “- Allez-vous en! Allez-vous en! Vous me faites horreur! J’aime mieux mourir seule, allez-vous en, vous vous êtes trompé d’adresse” (LAFORGUE, 1996, p. 243). Vemos, assim, mais uma vez, a busca do Eterno Feminino, da mulher ideal nas novelas de Laforgue. E vemos, também, a paródia e a ironia recaindo sobre a figura do dândi. Ressaltemos que no final do século XIX, a figura do dândi já estava em decadência, não tinha o mesmo valor estético da primeira metade do século. Com a partida de Persée, Andromède volta a viver em uma atmosfera de tédio: a presença do mar e do horizonte mais uma vez reforça essa existência melancólica e monótona: “Andromède reste là, tête basse, hébétée devant l’horizon, l’horizon magique dont elle n’a pas voulu, dont elle n’a pu vouloir [...]”. Esse desespero, esse Ennui que permeia todas as moralidades de Laforgue, lembra o fato de o poeta não aceitar os valores de sua contemporaneidade, dominada por uma sociedade cientificista, positivista, mecanicista e burguesa. Andromède lamenta a perda do Monstro e amaldiçoa sua curiosidade, seu desejo de conhecer pessoas e lugares diferentes. Poderíamos dizer que é uma representação de Eva, tentada a provar do fruto proibido. Após a morte do Monstro, reconhece que tinha uma vida perfeita, que tinha um grande companheiro e também os sentimentos que nutre por ele. Elle se souvient comme il lui fut un bon ami, gentleman accompli, savant industrieux, poète dissert. Et son petit coeur se tord sous le menton inerte du Monstre méconnu [...] Tu devais bien voir que ce n’était chez moi qu’une crise passagère, cette langueur et cette curiosité fatale. Oh, curiosité très funeste! (LAFORGUE, 1996, p. 244)

A ressurreição e a transformação deste traz-nos, de modo irônico, a lembrança do conto maravilhoso A Bela e a Fera, pois o monstro se torna um belo homem, decidido a “rendre heureuse qu’il n’y aura ni mot ni minute pour nommer son bonheur” (LAFORGUE, 1996, p. 248). O Monstro ascendia da raça maldita de Cadmo, o qual era filho de Agenor, rei da Fenícia, e irmão de Europa; matou a serpente consagrada a Marte e, com isso, fez com que ele mesmo e seus descendentes passassem por 336

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todo tipo de infortúnio: os deuses o condenaram a ser um Dragão de três cabeças para proteger os tesouros da terra até que uma virgem o amasse de verdade, da maneira como ele era. [...] O dieux de justice, prenez la moitié de la vie d’Andromède [sic], prenez la moitié de ma vie et rendez-moi la sienne, afin que je l’aime et le serve désormais avec fidélité et gentillesse. O dieux, faites cela pour moi, vous qui lisez dans mon coeur et savez combien au fond, je l’aimais [...] En achevant ces mots mirifiques, le Dragon, sans crier gare! s’est changé en un jeune homme accompli (LAFORGUE, 1996, p. 245-247)

O narrador conclui sua história declarando que os personagens chegaram no terceiro dia à Etiópia, terra natal de Andromède. Nesse momento há um inesperado aparte, no qual intervém um diálogo entre duas personagens, M. Amyot de l’Epinal e a princesa d’U.E, pelo qual se percebe que o narrador é M. de l´Epinal.. O leitor se dá conta de que essa história de Persée e Andromède acaba de ser contada e que ambos refletem sobre ela e sobre as constelações de Persée et Andromède e le Cygne, que é a constelação de Lohengrin e Parsifal. Ah! Ça, mon cher monsieur Amyot de l’Epinal, vous nous la baillez belle avec votre histoire! s’écria la princesse d’U.E. (en ramenant un peu son châle, car cette splendide nuit était fraîche). Moi qui avais donné tout autrement mon coeur à cette aventure de Persée et Andromède! [...] Et puis, cher monsieur Amyot [...]. Ce couple de nébuleuses, là-bas, près de Cassiopée, ne l’appelle-t-on pas Persée et Andromède? [...] - Chère U..., cela ne prouve rien. [...] près de la Lyre, qui est ma constellation, n’est-ce pas le Cygne qui est la constellation de Lohengrin et [...] Parsifal? (LAFORGUE, 1996, pp. 248-249).

E o texto se fecha com a questão da princesa de U.E. sobre a moralidade, e o interesse disso reside no fato de que esta é a única novela da obra Moralités Légendaires na qual essa questão é abordada. A moralidade é um gênero dramático semi-religioso dos fins da Idade Média, que se desenvolveu na seqüência dos mistérios e milagres, e é caracterizado por maiores qualidades de abstração e de elaboração de caracteres. Sabemos que a intenção de Laforgue não é cotejar a literatura desse período, muito 337

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menos os contos morais do século XVIII. Ele se apropria do conceito de moralidade e transforma seu propósito e seu efeito, transpondo-o burlescamente ao servir-se do mito grego. Eis a abordagem da moralidade em “Persée et Andromède”: “Allons, rentrons prendre le thé. Ah! À propos, et la moralité? J’oublie toujours la moralité...” (LAFORGUE, 1996, p. 249). Apesar de Laforgue não ter a intenção de retomar o gênero dramático medieval, a pergunta sobre a moralidade é respondida com um mote irônico, destacando-se que tal como no título da novela, o mais feliz dos três era o Monstro, pois teve paciência, resignou-se, obteve o amor sincero de uma virgem e transformou-se em um belo homem, pronto para reconquistar o que lhe era de direito. O mesmo não podemos dizer de Persée, que chegou todo cheio de si e de pompa, achando que tinha conquistado Andromède, que já a tinha para si, apesar de a mesma não corresponder aos seus ideais de Beleza. Eis a moralidade, que também remete ao mito da Bela e da Fera: Jeunes filles, regardez-y à deux fois Avant de dédaigner un pauvre monstre. Ainsi que cette histoire vous le montre, Celui-ci était digne d’être le plus heureux des trois (LAFORGUE, 1996, p. 250).

Considerações finais Dessa maneira, com a análise da novela “Pan et la Syrinx ou le plus heureux des trois”, podemos concluir que o poeta francês Jules Laforgue serve-se de um mito grego – o de Perseu e Andrômeda – para parodiá-lo, dessacralizá-lo, retratá-lo com ironia e colocá-lo em uma atmosfera plena de tédio, melancolia e monotonia. Com esse tipo de retomada, sua intenção é zombar dos dândis parisienses do século XIX, de seus contemporâneos intelectuais e artistas ironizando mitos e gêneros que lhes eram caros e destituindo a mulher de sua posição idealizada. O maravilhoso faz parte do real, não surpreende o leitor. Já no fantástico, o leitor não perde a noção de realidade e, por isso, os acontecimentos estranhos lhe causam surpresas. As narrativas do fantástico maravilhoso possuem fundo folclórico ou popular, e decorrem do mundo da fantasia, perfeitamente reconhecível como diferente do mundo real, do conhecido. 338

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O conto maravilhoso não é senão a reatualização das provas iniciatórias, de origem religiosa, devassando enredos que exigiam o maior segredo e divulgando os rituais da iniciação, tão importantes e sérios quanto secretos. Esses contos repetem a estrutura do enredo iniciatório em nível imaginário: os obstáculos a superar, as tarefas, os casamentos reais, as provas e, sobretudo, a passagem de um estado letárgico à ressurreição simbólica, que separa a faixa da imaturidade da idade adulta. E assim, os contos maravilhosos continuam beneficiando seus leitores, através dessa iniciação imaginária. O mais interessante, aqui, sem dúvida, é essa inversão semântica operada por Laforgue, transformando o herói em um dândi banal, a heroína em uma mulher que carece de feminilidade e o Dragão, que seria o rival, o monstro, de acordo com Propp (2003), em grande herói. Referências bibliográficas BALAKIAN, A. O simbolismo. Tradução de José Bonifácio A. Caldas. São Paulo: Editora Perspectiva, 1985. BAUDELAIRE, C. Oeuvres complètes. Paris: Éditions Robert Laffont, 1980. DURRY, M. J. Jules Laforgue. Paris: Éditions Pierre Seghers, (Collection Poètes d’aujourd’hui).

1971.

GENETTE, G. Palimpsestes. Paris : Seuil, 1982. GUIMARAES, R. Dicionário da mitologia grega. São Paulo: Cultrix, 2004. LAFORGUE, J. Moralités Légendaires. Paris: Fleuron, 1996. MUECKE, D. C. A ironia e o irônico. Trad. Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Perspectiva, 1995. PEYRE, H. Qu’est-ce que le symbolisme? Paris: PUF, 1974. PROPP, V. As raízes históricas do conto maravilhoso. São Paulo: Martins Fontes, 2003. SCEPI, Henri. Poétique de Jules Laforgue. Paris: PUF, 2000.

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O obscuro e “renomado Orfeu” & problemas iniciais do orfismo Prof. Dr. Antônio Donizeti Pires (UNESP-Araraquara) [email protected] Para a colega e amiga Maria Celeste Consolin Dezotti, a quem o autor é grato pelas muitas sugestões e pelo estímulo para pro-seguir e per-seguir Orfeu no emaranhado de sua catábase e anábase.

Resumo: O artigo objetiva uma apresentação do mito de Orfeu, em seus três mitemas fundamentais, e dos problemas gerais do orfismo místicoreligioso, em contraposição ao orfismo poético. Ponto de partida deste, aquele é considerado em seus aspectos míticos, místico-religiosos e filosóficos. Acompanha-se, para tanto, a configuração do orfismo místicoreligioso do séc. VI a. C. à Antiguidade tardia (séc. III d. C.). I – O obscuro e “renomado Orfeu” O “renomado Orfeu” é dos mais enigmáticos de todos os mitos do panteão grego, a começar por seu próprio nome, que Salomon Reinach, no começo do século XX, liga ao adjetivo grego orphnos, “que significa obscuro.” (BRUNEL, 2005, p.766). Pierre Brunel, no verbete que escreve sobre Orfeu para o Dicionário de mitos literários, enfatiza também que “O orfismo, sem dúvida, [...] vinha obscurecer ainda mais a figura de Orfeu. Mas o mito, por si só, já é suficientemente obscuro, pois é um feixe de contradições.” (p.766). Tal “feixe de contradições” parece advir “das representações multifárias de Orfeu como poeta, músico, amante, herói, teólogo, adivinho, filósofo.” (GAZZINELLI, 2007, p.32), conforme postula Gabriela Guimarães Gazzinelli em Fragmentos órficos, embora ela advirta, em nota de rodapé, que Diógenes Laércio (I.5), mesmo citando fontes antigas que dão Orfeu como o primeiro filósofo, não partilha ele próprio dessa opinião. Jacyntho José Lins Brandão, em “O orfismo no mundo helenístico” (1990, p.26), afirma que a fonte mais antiga a referir-se a Orfeu é o poeta 341

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Íbico de Regió (século VI a. C.), “o qual fala do onomaklytòn Orphén (fr.26, Adrados), isto é, do ‘renomado Orfeu’.” Em seguida, Brandão tece os seguintes comentários (p.26): Orfeu não seria onomaklytós no mesmo sentido que são Platão, Aristóteles ou Eurípides; seria antes da forma que o é Homero ou, em parte, Pitágoras, pois não apenas tem um nome famoso mas é o próprio nome famoso. [...] de Homero, ainda que nada saibamos dele, temos os poemas, não interessando se são realmente de sua autoria ou apenas atribuídos ao poeta [...] de Pitágoras não temos os escritos, mas temos a doutrina continuada numa escola filosófica, suficientemente atestada em seus seguidores. De Orfeu não temos nem poemas, nem escolas, sequer doutrinas organicamente sistematizadas. Apenas um nome. [...] Heródoto duvida da autenticidade de se atribuir à personagem legendária algumas das doutrinas que corriam, em sua época, sob seu nome [...] Aristóteles menciona, sem duvidar, Homero como autor dos poemas homéricos, mas se cerca de precauções com relação a Orfeu.

Conforme Brandão, “De Orfeu não temos nem poemas, nem escolas, sequer doutrinas organicamente sistematizadas. Apenas um nome.” Ou seja, estamos no terreno escorregadio da mitologia, onde versões e variações de episódios, bem como escrituras e re-escrituras do mito vão se sobrepondo com o desenrolar dos tempos. Por isso tanta mistificação em torno do nome célebre, ao qual foi atribuída, praticamente durante toda a Antiguidade, uma pletora de textos de diversa procedência e diverso conteúdo. Apesar de ser apenas um nome famoso (ou seja, um mito), sempre houve uma necessidade imperiosa de se fabular sobre o lendário poeta-músico, daí derivando versões desencontradas sobre seu nascimento, filiação, características, mitemas principais e morte. Miguel Periago Lorente, na introdução que escreve para sua apresentação e tradução das Argonáuticas atribuídas a Orfeu, enfatiza que sobre “la realidad concreta de Orfeo, hay que concluir que no se puede precisar nada.” (PERIAGO LORENTE, 1987, p.66), e que, dado o desencontro das fontes, talvez se pudesse falar na existência de dois Orfeus, pois este aparece ora como mestre (e pai), ora como discípulo de Museu, outro poeta mítico. 342

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Não obstante a solução engenhosa, consideramos, do ponto de vista mitológico, que há apenas um Orfeu, poeta mítico e profeta místico, ainda que obscuro e permeado por um “feixe de contradições”. Além disso, frise-se que aconteceu com Orfeu o mesmo que a outros poetas lendários da Grécia (Museu, Eumolpo, Lino, Ábaris, Aríon, Anfíon etc.), ou seja, “se compusieron muchos poemas en su nombre, para ganar prestigio, y ello puede haber ocurrido en un espacio tan dilatado de tiempo como el comprendido entre el siglo VI a. C. y el final de la antigüedad clásica.” (p.67). O caráter obscuro do mito de Orfeu também vinca em profundidade suas relações com dois deuses fundamentais: Apolo (de quem seria filho) e Dioniso (a quem parece ligar-se mais profundamente, seja pela atualização que promove, com sua própria morte, do esquartejamento do primeiro Dioniso – o Zagreu –, seja pela renovação que teria trazido aos cultos do segundo Dioniso). Assim, Orfeu parece oscilar entre um e outro, pois deve a Apolo a filiação e o talento para a música e a poesia, mas faz de Dioniso a principal divindade de seus cultos. Apolo não é apenas o deus luminoso e racional que Nietzsche nos fez crer, mas é de uma crueldade atroz (talvez mais que o próprio Dioniso em seus rituais), como já nos dá a ver o canto I da Ilíada (e outros), onde Apolo é qualificado de “deus flechicerteiro” (HOMERO, 2003, p.31). Ademais, suas relações amorosas com moças e rapazes são sempre marcadas pela violência (ainda que involuntária) e seus oráculos primam pela obscuridade: um de seus epítetos, nesse sentido, é “loxos”, que Brunel traduz por “oblíquo”. Considera este autor que Nietzsche desdenhou Orfeu, porque demasiado apolíneo, mas o certo é que “convém estabelecer neste mito [de Orfeu] uma relação entre esses dois deuses, em geral vistos como antagônicos pelos modernos.” (BRUNEL, 2005, p.766). Em seguida, reportando-se a Ovídio, o autor lembra que nas Metamorfoses (livro XI) tanto Apolo quanto Dioniso prestam homenagens a Orfeu estraçalhado pelas bacantes da Trácia: o primeiro enxota “uma última serpente desrespeitosa daqueles restos sagrados.” (p.766), enquanto Dioniso “condena as Bacantes a viver nas florestas, acorrentadas ao chão por meio de raízes tortuosas, e decide abandonar aquele país demasiado bárbaro.” (p.766). Brunel aponta mais alguns exemplos de superposição dos dois deuses nos destinos de Orfeu, ainda na Antiguidade, e conclui que 343

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o relato do mito “organiza-se tardiamente a partir de um conglomerado de tradições diversas, onde é difícil separar os elementos autênticos daqueles introduzidos por contaminação.” (p.766). Giorgio Colli, em O nascimento da filosofia, parte justamente das tensas relações entre Apolo e Dioniso (e destes com Orfeu) para pensar os primórdios da filosofia grega, ressaltando o nascimento da dialética (base do pensamento grego) e a passagem da mania para o logos. O autor recorre primeiro a Nietzsche, considerando insuficiente e unilateral a dicotomia que este propõe entre os dois deuses, em relação ao nascimento da tragédia, e depois se vale do Fedro de Platão, onde são colocadas em evidência as quatro manias ou loucuras: a profética, a dos mistérios, a poética e a erótica. Às quatro, de origem divina (conforme a fala de Platão [265 b] pela boca de Sócrates), contrapõe-se a loucura humana, vista pelo filósofo como mera enfermidade: La divina, la dividíamos en cuatro partes, correspondientes a cuatro dioses, atribuyendo a Apolo la inspiración adivinitoria, a Dionisos la mística, a las Musas la poética, y a Afrodita y a Eros la cuarta, y afirmamos que la locura amorosa era la más excelente. (PLATÃO, 1968, p.103) Giorgio Colli afirma que Apolo e Dioniso podem inspirar tanto a loucura profética quanto a dos mistérios, embora a mania profética seja por excelência ligada a Apolo, cujo santuário de Delfos, como se sabe, era “o umbigo do mundo”, e embora a dos mistérios esteja estreitamente vinculada a Dioniso (como se vê pelos próprios cultos órficos). Por outro lado, para o filósofo italiano, a Apolo caberia a inspiração da loucura poética (porque mediata e dependente da palavra e da intelecção, tal como a sabedoria profética), enquanto Dioniso inspiraria a mania erótica (porque mais concernente à embriaguez, à celebração e à imediatez da vida nele encarnadas): Apolo não é o deus da medida, da harmonia, mas do arrebatamento, da loucura. Nietzsche considera a loucura pertinente apenas a Dionísio [sic] e, além disso, delimita-a como embriaguez. Aqui, uma testemunha com o peso de Platão sugere-nos, pelo contrário, que Apolo e Dionísio [sic] possuem uma afinidade fundamental, justamente no terreno da ‘mania’; juntos, eles esgotam a esfera da loucura, e não faltam bases para formular 344

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 a hipótese – atribuindo a palavra e o conhecimento a Apolo, e a imediatez da vida a Dionísio [sic] – de que a loucura poética é obra do primeiro, e a erótica, do segundo. (COLLI, 1996, p.1617; aspas do autor).

Por outro lado, uma religião de mistérios como o orfismo, ainda que se conecte mais obviamente à esfera de Dioniso (das manias mistérica e erótica), não prescindiu da palavra escrita, poética, o que a faz partilhar também da esfera de Apolo (da mania profética, a princípio, e depois da poética): isto, longe de invalidar o postulado de Colli, corrobora mais uma vez como se mesclam nas “coisas órficas”, em profundidade, os atributos de Apolo e Dioniso. Adiante, Colli reconhece que Orfeu é o cantor dos mistérios dionisíacos por excelência, e enfatiza como os vários documentos órficos antigos (encontrados em escavações arqueológicas desde o final do século XIX) se aproximam da “poesia simbólica [e apresentam] forma dramática” (p.27). Entretanto, o filósofo argumenta que, por ser também um devoto de Apolo, é a este que remonta “tudo o que na poesia órfica é teogonia, cosmogonia, imaginoso tecido de mitos divinos.” (p.29). Em seguida, Colli contradiz algumas fontes, ao afirmar que após seu regresso frustrado do Hades (aonde fora em busca de Eurídice morta), Orfeu teria renegado o culto de Dioniso e se voltado para Apolo. Ora, é quase impossível afirmarse isto com segurança, pois o “feixe de contradições” que é Orfeu não nos deixa saber em que momento ele trocou um culto pelo outro (e se de fato o fez, dada a tensa polaridade que o sustenta). Por outro lado, é constatável, pela maioria dos documentos, que somente após sua volta do “reino do espanto” Orfeu teria instituído os mistérios que levam seu nome, cujo culto principal era rendido a Dioniso. Na perspectiva de Colli, Dioniso ofendido pelo agravo de Orfeu manda então que as mênades o estraçalhem; e a morte violenta do poeta mítico é, mais uma vez, palco para a oscilação das tensas e obscuras relações entre este e os dois deuses: “Assim ressurge emblematicamente a polaridade entre Apolo e Dionísio [sic]: o dilaceramento de Orfeu alude a essa duplicidade interior, à alma do poeta, do sábio, possuída e rasgada pelos dois deuses.” (p.29). Essa duplicidade interior do poeta (da sabedoria oracular à poesia, sempre mediadas pela palavra e pelo pensamento; e da sabedoria mistérica 345

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à erótica imediata do corpo – do próprio poeta-corpo ou do poema-corpo), ou o pendular incessante entre os dois princípios, apolíneo e dionisíaco – que não são, absolutamente, dissociáveis –, será, em larga medida, a consciência fraturada da poesia moderna. Daí termos nos alongado nos obscuros desvãos do “renomado Orfeu”, nesta introdução. II – O mito de Orfeu e seus três mitemas fundamentais O “renomado Orfeu” é dos mais enigmáticos de todos os mitos do panteão grego, e apesar de toda a obscuridade e de todas as contradições que o permeiam e sustentam (e/ou em relação a Apolo e a Dioniso), é preciso avançar a fim de estabelecermos outras questões fundamentais do e sobre o mito: Orfeu, originário da Trácia, protótipo mesmo do poeta lírico, fundador religioso, amante devoto e provável inspirador do homossexualismo, é filho do rei Éagro e da musa Calíope (ou, segundo a “IV Pítica” de Píndaro, filho de Apolo e Calíope – e esta versão deve nos interessar mais de perto porque faz do mito um semideus e porque foi a mais explorada pela tradição literária, sobretudo na lírica). Orfeu não encantava apenas os homens e os deuses com sua música, mas tinha o poder de, com a lira em punho, acalmar as feras e fazer com que as árvores se movessem para ouvi-lo. Em algumas versões da lenda, Orfeu teria inventado a cítara e aumentado as cordas da lira de sete para nove (GAMA KURY, 1990, p.292). Outros dois abalizados dicionários de literatura clássica (o Dicionário Oxford de literatura clássica grega e latina, de sir Paul Harvey, e o Diccionario de argumentos de la literatura universal, de Elizabeth Frenzel) assim condensam as origens de Orfeu e seus atributos mais gerais referidos acima: poeta lendário pré-homérico, trácio de nascimento, devoto de Diônisos [sic], filho de Calíope ou de outra musa; tocava a sua lira de maneira a tal ponto maravilhosa que até as feras ficavam fascinadas por sua música. (HARVEY, 1987, p.368) La figura mítica del cantor tracio Orfeo está especificada en la literatura griega a partir del siglo VI antes de Jesu-cristo. Su canto y su tañido de la lira imponen a los hombres la moral y el orden y dominan incluso a las fieras. (FRENZEL, 1976, p.364)

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Tais atributos gerais (que podem variar nesta ou naquela fonte primária ou secundária, inclusive em relação à paternidade de Orfeu) ganham um sentido mais particular quando ligados aos três mitemas fundamentais que estruturam o mito e que lhe dão personalidade: a) o moço celibatário, que participa da expedição dos Argonautas; b) seu posterior casamento com a ninfa Eurídice, a morte desta e a descida de Orfeu ao Hades a fim de resgatá-la dos mortos; c) a própria morte de Orfeu estraçalhado pelas bacantes (ou pelas mulheres da Trácia, já que as fontes variam). Em termos mitológicos, o primeiro momento do mito apresenta-o na aventurosa viagem dos Argonautas em busca do velocino de ouro e como um dos principais tripulantes da nau Argos: seu canto não apenas ritmava o trabalho dos remadores e acalmava os marinheiros quando das procelas, mas também os desviava do encantamento nefasto das sereias e de outros perigos marinhos. Em relação a este primeiro mitema (mais épico, diríamos), atribui-se tardiamente a Orfeu (séc. IV d. C.) as Argonáuticas órficas, livro que faz do bardo o herói principal da empreitada, e não mais Jasão. O tema épico da viagem dos Argonautas já aparecera em Apolônio de Rodes (séc. III a. C.) e em Valério Flaco (séc. I d. C.), sendo que na obra destes se conserva a tradição que atribui a Jasão a primazia heróica da aventura. Mas, mesmo na lírica (a “IV Pítica”, de Píndaro) há referências à participação do poeta na expedição, bem como, segundo Maria Helena da Rocha Pereira, em Estudos de história da cultura clássica, há outros registros culturais que comprovam o envolvimento de Orfeu com os míticos navegantes: “A arqueologia dá-nos um terceiro testemunho da época arcaica, numa métopa do Tesouro de Sícion em Delfos, onde está esculpido o poeta entre os membros da expedição dos Argonautas.” (PEREIRA, 1980, p.268). Modernamente, o tema foi explorado ocasionalmente pelo poeta Pierre Emmanuel, em seus Hymnes orphiques, e pelo pintor Gustave Moreau, cuja tela Les Argonautes, contudo, permaneceu inacabada. O segundo mitema pode ser assim sintetizado: depois da volta da viagem argonáutica, Orfeu casa-se com a ninfa Eurídice mas logo a perde, vitimada que fora pela picada de uma serpente ao fugir do assédio de Aristeu (na versão de Virgílio, na IV Geórgica). Inconsolado, Orfeu desce aos Infernos (catábase) para resgatar sua esposa e seu canto comovido faz com que cessem, provisoriamente, as penas infernais de Sísifo e Tântalo, 347

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por exemplo. O semideus consegue também comover os deuses do Hades, Plutão e Perséfone, que, penalizados de sua situação, excepcionalmente revogam a lei ancestral e permitem que Eurídice acompanhe seu esposo ao mundo dos vivos. Mas com uma condição: que o cantor seguisse na frente e não olhasse para trás, a fim de evitar a perda definitiva (a segunda morte) de Eurídice. Como se sabe, Orfeu não contém a curiosidade (a mesma curiosidade fatal de Édipo?) e a saudade atroz de sua esposa e a mira furtivamente, bastando isso para que ela desapareça para sempre nas sombras infernais. Chorando e clamando em desespero, Orfeu volta ao mundo dos vivos (anábase) e mantém, nos anos que lhe restam, a fidelidade à memória de Eurídice e a indiferença ao amor das mulheres, mas agora afeito ao amor dos rapazes, segundo algumas versões da lenda: é por isso que se considera Orfeu, de acordo com Gama Kury, “o criador do homossexualismo com sua afeição por Calaís, filho de Bóreas.” (GAMA KURY, 1990, p.292) – esta condição, insinuada em Ovídio, reaparece em Festa di Orfeo (c. 1470, tida como a primeira adaptação renascentista do mito e a iniciadora do novo gênero artístico da ópera), de A. Poliziano, que “convirtió al protagonista en defensor de la pederastia.” (FRENZEL, 1976, p.366). Este segundo mitema, a enfocar as relações amorosas de Orfeu e Eurídice desde as bodas até a segunda morte dela (aspecto mais propriamente lírico e dramático, e pleno de carga humana), foi o mais explorado pela literatura e pelas artes. Assim, ao lado de incontáveis poemas líricos (os mais célebres, no século XX, talvez sejam os de Rilke), há um acervo considerável, em praticamente todas as literaturas e culturas ocidentais, de dramas e dramas líricos, autos sacramentais, tragédias, comédias, óperas, cantatas, quadros, esculturas e, mais recentemente, filmes que fizeram e continuam a fazer a re-escritura do mito. Segundo se crê, após sua volta frustrada do mundo dos mortos, Orfeu também instituiu os mistérios órficos, vedados às mulheres, tornandose com isso fundador religioso, além de fundador mítico da poesia lírica. Logo o semideus encontra a morte de maneira violenta: segundo algumas versões, destroçado pelas mulheres da Trácia, que, insufladas de amor violento pelo bardo (devido a uma maldição de Afrodite, que com isto vingava-se de Calíope, mãe de Orfeu) e inconformadas, talvez, com sua exclusão dos mistérios órficos ou com a preferência de Orfeu pelos rapazes; 348

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segundo outras, estraçalhado pelas próprias mênades, as companheiras de Dioniso em seu cortejo ruidoso. Seja como for, os pedaços esquartejados de Orfeu são lançados no rio Hebro em direção ao mar: sua lira e sua cabeça (que cantava ainda, a despeito de separada do corpo) vão parar nas praias de Lesbos, onde os habitantes lhe prestam homenagens fúnebres e “donde nace de él la lírica eólica.” (FRENZEL, 1976, p.365), sendo a ilha considerada (com Safo e Alceu, sobretudo) o principal centro da poesia lírica na Grécia. Com sua morte, Orfeu ascende finalmente aos Campos Elíseos, onde passa a desfrutar da companhia dos bem-aventurados e, claro, da companhia eterna de sua amada Eurídice. O terceiro mitema (a morte de Orfeu) talvez seja o mais controverso, no que diz respeito à tradição: conforme visto, diferentes versões da lenda atribuem sua morte ora às mulheres trácias enciumadas, ora às bacantes, embora haja outras versões para o mesmo problema. Pierre Brunel, no verbete “Orfeu” do Dicionário de mitos literários por ele organizado, ao referir-se à desaparecida tragédia de Ésquilo, As Bassáridas, assim se pronuncia: Certamente representava o conflito entre Orfeu e as Bacantes da Trácia, terra do herói, e terminava com a morte deste. Existem, na verdade, várias tradições antigas sobre a morte de Orfeu. Ele se teria matado para não sobreviver a Eurídice (Pausânias, IX, 30, 6); Zeus o teria fulminado por ter ele revelado os mistérios aos homens (Pausânias, IX, 30, 5; Diógene Laércio); ele teria encontrado a morte num levante popular (Estrabão, VI, 18, por contaminação com a versão mais comum sobre a morte de Pitágoras). Contudo, a tradição mais difundida e persistente é a do assassinato de Orfeu pelas Mênades da Trácia, no monte Pangeu, por vontade dos deuses que queriam vê-lo castigado (Platão, Banquete, VII 179 c) ou porque o próprio Dioniso se visse obrigado a renegar seus devotos (Ovídio, Metamorfoses). (BRUNEL, 2005, p.770)

Dos três mitemas, este último talvez seja o menos explorado pela literatura, embora não faltem exemplos de dramas, óperas e poemas líricos que tematizam a morte patética de Orfeu. Grosso modo, porém, parece haver uma acentuada preferência na pintura por este motivo em particular – ao lado de outros motivos órficos como o encantamento de animais e árvores: neste caso, há representações que juntam num mesmo 349

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quadro animais domésticos, selvagens, mitológicos e fantásticos, talvez pelo fato de exigir do artista o emprego de técnicas rigorosas e requintadas de composição, que comprovariam seu talento e conhecimento das fontes mitológicas e literárias. III – Orfismo místico-religioso (e filosófico) Lembra Maria Helena da Rocha Pereira, em Estudos de história da cultura clássica, que “permanece ainda a opinião geral: a religião grega era uma religião da cidade-estado, feita de práticas externas e coletivas, onde não há lugar para o misticismo pessoal.” (PEREIRA, 1980, p.259). Todavia, a autora reconhece que houve, desde tempos remotos, manifestações do que chama “misticismo pessoal” e “misticismo coletivo” (ou correntes místicas). Alguns exemplos do primeiro podem ser colhidos na literatura e nas artes: a prece de Crises a Apolo (canto I da Ilíada de Homero) ou a de Aquiles a Zeus (canto XVI, da mesma obra), quando Pátroclo sai a combater; as orações de Hipólito dedicadas à deusa Ártemis, na tragédia Hipólito de Eurípides; as dedicatórias particulares à deusa Atena (séculos VI e V a. C.); os nichos rústicos espalhados pela Grécia (aos quais se refere Pausânias em seu livro, e cuja existência foi comprovada por escavações arqueológicas). Em relação às correntes místicas (coletivas), Pereira reconhece que estas foram muitas e variadas, seja na Grécia continental, nas ilhas ou nas colônias, mas a estudiosa enfatiza, como exemplos, apenas as três que considera mais importantes: os mistérios de Elêusis, o orfismo e o culto dionisíaco. Acerca da primeira, reconhece a autora que, a despeito dos volumosos livros publicados sobre o assunto, cujos autores parecem saber “extraordinários pormenores sobre esta manifestação religiosa, a verdade é que o que se conhece sobre ela é quase nada.” (p.261). Pois o caráter secreto dos mistérios eleusinos “foi cuidadosamente mantido durante séculos, a despeito de se terem celebrado todos os anos durante quase dois milênios!” (p.261). E este caráter secreto permanecerá, pois, ajunta a autora, com o recente fim das escavações em Elêusis desvaneceuse qualquer esperança de se encontrar, ao menos, uma tabuinha ou outro qualquer registro escrito que fornecesse mais indicações sobre os cultos. No entanto, frisa Pereira que o rito eleusino é dos mais antigos, atingindo as raias do período micênico (o mais remoto dado literário ligado ao culto, 350

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o “Hino a Deméter” de Homero, é do séc. VII a. C., mas a arqueologia comprova sua origem micênica, pois a planta primitiva do telesterion – ou sala de iniciação – é desse período recuado da história grega). Informanos a estudiosa que o culto é ligado à pólis ateniense e que sua natureza é “nitidamente agrária. Destina-se a propiciar a fertilidade, impetrando-a das duas deusas, Deméter e sua filha Perséfone.” (p.264). Em relação ao culto dionisíaco, Pereira afirma: “Estranha à mentalidade grega, a religião dionisíaca domina-a e arrebata-a de uma maneira surpreendente” (p.270), como nos dá a ver As bacantes de Eurípides. Como se sabe, tais celebrações frenéticas e selvagens eram feitas em regiões de florestas e montanhas, e, segundo a autora, foram inteligentemente domadas nalgumas regiões da Grécia. Assim, Atenas limitava-se a mandar uma delegação e nunca as consentiu dentro dos seus muros. Para seu uso, instituiu esplendorosas festas anuais – nada menos de quatro – em honra do deus, mas com um carácter inteiramente diverso [...] Em Delfos, Dioniso foi admitido no santuário, onde permanecia os três meses de Inverno, enquanto Apolo estava para os Hiperbóreos. (p.272).

Com isso, torna-se oficial o culto dionisíaco em Atenas, e é a partir dele e de suas “esplendorosas festas anuais” que nascerão as várias manifestações do teatro grego. No que concerne à origem do culto, Pereira considera que “Os próprios Gregos tinham a noção que era de introdução recente.” (p.270). Entretanto, escavações comprovaram “que duas tabuinhas em Linear B, do séc. XIII a. C., contêm o nome de Dioniso junto do de outros deuses.” (p.270). Isso demonstra que o culto também tem origem no recuado período micênico, e “Em consequência desta descoberta, ou se aceita que o culto data, como tantos outros, da época micénica, ou se admite que foi depois obliterado e reintroduzido mais tarde.” (p.270). No que tange ao orfismo, Maria Helena da Rocha Pereira aborda o problema em rápidas pinceladas, advertindo: “O exemplo máximo de acumulação de fantasias a partir de um escasso número de dados é talvez o do Orfismo.” (p.267). Pois, como já se observou, a mais remota referência ao obscuro e contraditório Orfeu data do séc. VI a. C., o que faz com que a corrente mística que deriva de seu nome não tenha o aval de ancestralidade que vinca os mistérios de Elêusis e o culto dionisíaco. São escassas, 351

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também, as fontes literárias dos séculos seguintes, embora a descoberta recente do “Papiro de Derveni” (1962) permita “supor a existência de uma teogonia órfica pelo menos desde o séc. V a. C.” (p.269). Por um lado, a advertência de Pereira encontra eco nas inúmeras críticas dirigidas ao orfismo ainda na Antiguidade, seja na obra de Platão, Teofrasto, Plutarco ou Atanásio (conforme enfatiza Gabriela Guimarães Gazzinelli). Por outro, apesar da escassez das fontes (ou apesar das contradições destas), há que se considerar que a doutrina órfica perfaz uma tradição eminentemente escrita, intelectual, interpretativa, que dista da religião oficial grega e que toca os limites da filosofia, da literatura e da mitologia (o que possibilita tecer relações e co-relações entre o orfismo e o pensamento dos pré-socráticos, dos pitagóricos, de Platão ou de autores posteriores, já no período Helenístico e na Antiguidade tardia). O orfismo – não nos esqueçamos – deriva sua denominação de um mito, do obscuro e “renomado Orfeu” (que também é, como se sabe, o protótipo mesmo do poeta lírico, o fundador lendário da poesia grega). Em vista do exposto, dada a complexidade do mito de Orfeu e dos problemas a ele ligados (e para, metodologicamente, facilitar nosso dissertar sobre o assunto), consideramos que há pelo menos dois orfismos: um orfismo místico-religioso e um orfismo poético. O primeiro é resultante do culto de mistérios supostamente fundado por Orfeu e obviamente toca as raias do mítico e do lendário, além de encharcar-se de filosofia e de influenciá-la reciprocamente. Por seu turno, o orfismo poético (objeto de nossas investigações futuras) englobaria não apenas aquelas produções poéticas atribuídas a Orfeu, mas a vasta produção literária (épica, lírica e dramática) que advém do mito (considerado em suas três dimensões fundamentais) e que teve larga fortuna no decorrer da cultura ocidental. Tracemos, por ora, algumas coordenadas sobre o orfismo místico-religioso, que tem merecido, há muito, uma infinidade de estudos: a) estes podem enfocar as origens dúbias do orfismo e seu parentesco com outros cultos de mistério; b) procuram evidenciar a teogonia que é lhe própria e as relações do orfismo com outros aspectos da mitologia grega; c) podem aproximálo da filosofia; d) podem estabelecer possíveis relações (alegóricas, por exemplo) do orfismo com o cristianismo. Contudo, o deslindamento dessas questões todas não é fácil, e Gabriela Guimarães Gazzinelli, na introdução que escreve à sua tradução 352

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dos Fragmentos órficos (2007), afirma de modo categórico: “Escrever sobre os órficos e o orfismo é sempre uma questão delicada, já que certezas são frágeis, fontes primárias, escassas, e testemunhos, conflitantes. Muitas vezes, fontes sobre órficos, pitagóricos, báquicos e eleusinos se confundem.” (GAZZINELLI, 2007, p.11). A pesquisadora explica, em nota de rodapé (p.87): À exceção do pitagorismo, os outros três fenômenos citados eram religiões de mistério gregas mais ou menos contemporâneas, às quais se teria acesso somente através de uma iniciação. Os testemunhos sobre os mistérios órficos, báquicos (dedicados a Dioniso) e eleusinos (dedicados a Perséfone e Deméter e vinculados à pólis ateniense) reiteradamente identificam rituais ou doutrinas como pertencentes a mais de uma dessas tradições. De fato, há forte evidência de que, em algumas épocas ou regiões, os mistérios compreendiam práticas sincréticas. Suspeitamos, por exemplo, que em Ólbia rituais órficos e báquicos eram praticados conjuntamente. Quanto ao pitagorismo, embora não seja uma religião de mistério, é associado ao orfismo devido à significativa sobreposição entre suas crenças e ascese.

Outros estudos consultados também enfatizam a relação sincrética entre os antigos cultos de mistério gregos, bem como a sobreposição de orfismo e pitagorismo. O verbete “Orfismo”, do citado Dicionário Oxford de literatura clássica grega e latina, assim qualifica a seita e sua relação com os pitagóricos: um culto místico grego, associado a Orfeus [sic] como a fonte lendária dos poemas sacros de onde derivaram as doutrinas órficas [...]. O orfismo explicava a mistura do bem e do mal na natureza humana mediante o mito de Diônisos Zagreus [sic]. Esse culto, que se distanciou da religião grega primitiva ao transformar a culpa e a punição de um indivíduo no cerne de sua doutrina, ensinava a transmigração das almas e inculcava a pureza ritual e moral como único meio capaz de dar à alma sua libertação final para entrar na vida dos bem-aventurados. Os órficos concebiam o Hades como o Inferno, um lugar de punição para os perversos. Com seu ascetismo os órficos aproximaram-se dos pitagóricos, com cujos ensinamentos suas próprias doutrinas tinham muito em comum. [...] O orfismo esteve em evidência no S. VI a. C.; mais tarde foi rebaixado à condição de uma crendice popular desdenhada, embora Píndaros [sic] e Platão tenham sido atraídos 353

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef por suas doutrinas. Houve uma revivescência do orfismo na época do império romano. (HARVEY, 1987, p.368-369).

Por seu turno, o estudioso Marcel Detienne (1988, p. 174; grifos nossos) qualifica o orfismo religioso em duas fases: a primeira, contestatória da religião oficial da cidade-estado; a segunda, a partir do século IV a. C., quando, esvaziado da contestação inicial, torna-se pouco a pouco uma importante corrente de literatura místico-filosófica: O orfismo é essencialmente um movimento de protesto religioso que surgiu na Grécia do século VI antes da nossa era e se liga a Orfeu, o mestre dos encantos, o mágico encantador lendário de origem trácia. Pelo seu gênero de vida e pelo seu sistema de pensamento, este movimento sectário caracteriza-se por uma recusa da ordem social solidária do sistema político-religioso organizado à volta dos Olimpos. O misticismo órfico não é a busca de um absoluto sem referência histórica: é um questionar sistemático da religião oficial da cidade grega. Por volta do final do século IV, o orfismo esvazia-se por um lado da sua qualidade contestatória e transforma-se então numa larga corrente de literatura filosófico-religiosa.

Como se verá adiante, esta posição encontra ecos no pensamento de Jacyntho José Lins Brandão, que também ressalta o aspecto histórico e questionador do orfismo. Uma vez que os pontos de contato entre orfismo e pitagorismo são sempre evidenciados, convém observar como os vários estudiosos consultados lidam com o problema: o primeiro deles, Maria Helena da Rocha Pereira, no citado Estudos de história da cultura clássica, enumera sinteticamente tais pontos: os órficos seriam adeptos da “abstenção de derramamento de sangue [;] [do] vegetarianismo [;] [teriam como crença] a doutrina de que o corpo é a prisão da alma [;] [acreditariam] na purificação do pecado, por meio de certos ritos [...] [e na] transmigração” (PEREIRA, 1980, p.268-269). Por seu lado, os pitagóricos apresentam, como semelhanças: “a prática da abstenção de certos alimentos [;] a purificação ritual [;] a doutrina de que o corpo é a prisão da alma [;] a crença na transmigração.” (p.269). Contudo, assinala a estudiosa, há “diferenças importantes: O Pitagorismo é reforçado por um sistema filosófico; o seu deus é Apolo, ao passo que o dos Órficos é Dioniso; é de caráter aristocrático, 354

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e não popular, como o Orfismo.” (p.269). Ainda conforme o pensamento da autora, o orfismo apresentaria “carácter emocional, subjectivo” (p.273), enquanto os pitagóricos obedeceriam a preceitos rígidos e rigorosos, mais objetivos, que os enquadrariam mais como “legalistas”: com o termo, Pereira quer dizer, com base em M. P. Nilsson, “‘o esforço para ganhar o favor dos deuses, cumprindo os seus preceitos’.” (p.273; aspas da autora) – um primeiro conselho de prece propiciatória já aparece em Hesíodo, em Os trabalhos e os dias, embora “O representante máximo do legalismo é Apolo, que dá a conhecer as suas sentenças através do oráculo de Delfos.” (p.273). Outra diferença básica: “enquanto os pitagóricos contavam com uma estrutura organizada, fixa geograficamente, os sacerdotes órficos levavam vidas errantes” (GAZZINELLI, 2007, p.24). Porém, de acordo com a estudiosa, a diferença mais substancial talvez “seja o caráter sistematizado da filosofia pitagórica, sendo-lhe exclusiva a explicação matemática do mundo. Essa distinção pitagórica entre as esferas mística e intelectual se reflete na divisão de seus adeptos em acusmáticos e matemáticos.” (p.25). Enfim, para Miguel Periago Lorente, são datáveis as origens do pitagorismo e é historicamente comprovada a existência de Pitágoras (século VI a. C.), mas não as origens do orfismo e da figura de Orfeu – que, como já salientado, é apenas um nome célebre, ou seja, um mito. Tentando colocar tais relações numa perspectiva histórico-temporal – e lembrando o testemunho de Íon de Quios, que morreu em 422 a. C., de que Pitágoras publicou escritos seus sob o nome de Orfeu –, complementa Periago Lorente: “El pitagorismo, por lo demás, viene a ser una especie de desarrollo último del orfismo, y éste, a su vez, guarda relación con los movimientos dionisíacos arcaicos.” (PERIAGO LORENTE, 1987, p.66). Sim, há importantes pontos de contato, relações e co-relações entre órficos e pitagóricos, mas o fundador desta escola filosófica dá um passo à frente na inevitável separação entre mythos e logos na Grécia antiga: Se Pitágoras, com todo direito, faz parte da história da filosofia é porque considerou o saber como o principal instrumento da purificação religiosa: só amando a sabedoria podemos nos colocar em sintonia com a harmonia do universo – parece que o termo filósofo foi inventado justamente por ele. (NICOLA, 2005, p.21; grifo do autor). 355

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Segundo Gazzinelli, o florescimento do orfismo deu-se entre os séculos VI e III a. C. Para outros estudiosos, a doutrina místico-religiosa foi introduzida na Grécia por volta do século VI a.C., mas sua difusão alcança o apogeu apenas no período Helenístico (323 – 30 a.C., ou seja, da morte de Alexandre Magno à conquista do Egito pelos romanos), havendo ainda manifestações órficas no império tardo-romano e entre os neoplatônicos. Isto é importante, a nosso ver, porque complementa o afirmado pela autora: “Por volta dos séculos V e IV a. C., muitas idéias eram ditas órficas para lhes conferir autoridade e antigüidade. Começou-se assim uma prolífica produção de poemas pseudo-epigráficos atribuídos a Orfeu, estendendo-se pelo início da era cristã, entre os neoplatônicos.” (GAZZINELLI, 2007, p.11). O fato, segundo a estudiosa, complica ainda mais a dubiedade das fontes sobre o problema. Porém, em contrapartida, os estudos do orfismo místico-religioso se enriqueceram com novos achados arqueológicos entre os séculos XIX e XX (o “Papiro de Derveni”, o “Papiro de Gurob”, as “Lâminas de ouro” e as “Placas de osso de Ólbia”). Estudados e traduzidos por Gazzinelli, tais documentos comprovam a longa tradição escrita ligada ao culto órfico (permeada, em larga medida, pela interpretação exegética desses poemas, como se constata no “Papiro de Derveni”, encontrado apenas em 1962), ao contrário, por exemplo, de outros cultos de mistério, como o de Elêusis: a pesquisa do orfismo tem um trunfo: trata-se de uma tradição predominantemente escrita, cujo corpo canônico compreenderia poemas teogônicos (genealogias dos deuses), cosmogônicos (narrativas sobre a formação do universo, que incluíam um mito de fundação da espécie humana) e escatológicos (revelações sobre o Hades e o percurso da alma depois da morte). (GAZZINELLI, 2007, p.12).

Além de evidenciar o caráter escrito da doutrina órfica, outra preocupação da autora é demonstrar a interseção que haveria entre o orfismo religioso e a filosofia pré-socrática. Além disso, a citação abaixo vai evidenciando outras características de base do orfismo (p.13-14; grifos da autora): Segundo [Luc] Brisson, o uso órfico da escrita na esfera religiosa (mitos, ritos, exegese) representa uma revolução na Grécia antiga, pois opera um deslocamento da autoridade religiosa, que 356

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 deixa de ser civil (ligada à polis) e se torna mais secreta (seus sacerdotes não têm vínculos com uma cidade, são itinerantes). Através de textos e códigos de leitura, até mesmo uma autoiniciação seria possível. O aspecto literário do orfismo foi provavelmente fundamental para se estabelecer um diálogo entre a religião de mistério e a filosofia. No período de formação de algumas de suas doutrinas (séc. VI-V a.C.), os mágoi tiveram como interlocutores textos de outros autores contemporâneos, a saber, os pré-socráticos. A recente descoberta do Papiro de Derveni nos apresenta interpretações de versos de uma primeira versão das Rapsódias órficas visivelmente contaminadas pelas teorias cosmogônicas de autores como Anaximandro, Crátilo, Diógenes de Apolônia, Eutifro e Heráclito. [...] Com efeito, filósofos (não-iniciados) que conviveram temporalmente com o orfismo enquanto um fenômeno religioso, especialmente Empédocles, Platão, os pitagóricos e alguns autores estóicos, fizeram variadas referências à escatologia e aos poemas órficos. Supõe-se, então, que essas doutrinas foram, aos poucos, assimiladas pela cultura filosófica grega.

Conforme enfatiza a autora (p.14), as relações entre o orfismo e a antiga filosofia grega estariam ancoradas em três pontos-chave, a saber: (i) as doutrinas órficas relativas à alma e sua apropriação pelos filósofos, especialmente pelos pitagóricos, Empédocles e Platão; (ii) a ascese órfica derivada dessas doutrinas, suas conseqüências morais e o debate que suscitou sobre questões éticas em autores antigos; (iii) o uso de técnicas exegéticas nas interpretações de poemas órficos (como no Papiro de Derveni), que se assemelham à metodologia adotada por filósofos quando examinam mitos e poemas cosmogônicos.

Em seguida, Gazzinelli passa a discutir os três pontos-chave acima esboçados, ressaltando, por exemplo, a crença que uns e outros partilhavam em relação à imortalidade da alma e à metempsicose (transmigração das almas), em relação à dualidade corpo e alma, ou em relação ao juízo a que, após a morte, seriam submetidas as almas dos justos e dos ímpios (estes sofreriam uma eternidade de castigos; àqueles, como ao próprio Orfeu, estaria reservada uma vida de bem-aventurança). Para a conquista do reto caminho em direção à luz, prescrevia-se uma vida de ascetismo e pureza, 357

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com restrições alimentares (o vegetarianismo, como já se viu, era praticado pelos órficos) e com a proibição de verter sangue, bem como a interdição ao uso da lã e a observância de práticas rituais de iniciação e purificação onde a música, a poesia e alguns símbolos (a túnica ou péplos, a lira, a rede, a escada, a roda ou a coroa e a cratera – antiga vasilha para misturar os opostos, a exemplo do que ocorre no cosmo) seriam parte importante das encenações. A teogonia órfica explica a distinção entre corpo e alma pelo desmembramento do mito de Dioniso Zagreu (ou primeiro Dioniso): a versão mais difundida da lenda reza que este era filho de Zeus e Perséfone, e foi concebido por Zeus (que, para gerá-lo, uniu-se a Perséfone sob a forma de uma serpente) para ser seu sucessor no reinado do mundo. Instigados por Hera, os Titãs encontraram o Zagreu e o atraíram com brinquedos (cones, piões, discos, espelho – integrados depois à simbologia órfica), esquartejando-o, cozinhando-o e devorando-o. Do menino, apenas salvou-se o coração (guardado por Palas Atena), e foi deste, engolido por Sêmele (ou, em outras versões, pelo próprio deus, antes de fecundá-la), que Zeus fez nascer o segundo Dioniso (o deus que se conhece da vinha, da embriaguez, da inspiração, do teatro e do culto ruidoso). Furioso com o ocorrido, Zeus “fulminou os titãs com seus raios, e de suas cinzas nasceram os homens.” (GAMA KURY, 1990, p.293). Por conta dessa dupla origem (ctônica/titânica, e celeste/dionisíaca), os homens partilham da mesma essência divina dos deuses e, ainda que exilados na terra na prisão do corpo (esta imagem será recorrente na lírica simbolista moderna), têm a plena possibilidade de libertar-se e, após a morte, voltar ao reino de pura luz de onde suas almas descendem – daí os preceitos rituais e de ascese que marcam o orfismo. Veja-se, inclusive, que o próprio esquartejamento de Orfeu re-encena o de Dioniso Zagreu, e o caminho de sua cabeça arrancada do corpo, através do rio Hebro até o mar, significaria, em chave alegórica, o caminho da alma para a nova vida após a morte, de volta a seu mundo celeste original. Segundo Gazzinelli, os preceitos ascéticos, na obra de Platão, são adaptados à vida filosófica, única “forma de se abreviar o período de purificação.” (GAZZINELLI, 2007, p.20) e único caminho da sabedoria e da bem-aventurança. Por seu turno, é de origem órfica a teoria platônica da reminiscência (mas modificada sensivelmente por Platão), esboçada 358

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primeiro no Mênon (quando Sócrates afirma que não aprendemos, mas relembramos, por meio da prática filosófica, o que já sabíamos de vidas passadas), e depois no Fedro: aqui há uma aproximação ainda maior das doutrinas órfico-pitagóricas, pois, através da iniciação aos mistérios perfeitos (e à filosofia), a alma pode recuperar suas asas e ascender em uma espécie de apoteose (249c). Todavia, Platão introduz, nesse diálogo, um elemento original: o elo entre a reminiscência e a contemplação do mundo das idéias. (p.20).

Como já frisado, o breve estudo de Gazzinelli procura relacionar o orfismo a algumas correntes antigas da filosofia grega: os pré-socráticos, Pitágoras e Platão. Ela considera ainda que muitas das crenças que vincaram o orfismo em seus primórdios (sécs. VI e V a. C.) são de origem oriental e, segundo se crê, foram introduzidas em solo grego pelos adeptos da doutrina, então já misturada a elementos autóctones e/ou de outras tradições: pois, segundo Gazzinelli, além da confluência das esferas poética, religiosa e filosófica, a seita “já seria resultado de uma cultura híbrida, importando elementos orientais para a Hélade” (p.32). Entretanto, a autora parece não dar a devida importância ao desenvolvimento do orfismo em época posterior, quando, devido à própria característica sincrética e cosmopolita do Helenismo, haveria mais contato entre as várias culturas (européias, asiáticas e africanas) então conhecidas e seriam mais abundantes as fontes sobre Orfeu e orfismo. Ouçamos primeiro o já citado Miguel Periago Lorente: “La influencia del orfismo en toda la antigüedad tardía es muy importante y sus relaciones con los diferentes movimientos filosóficos y doctrinas religiosas han sido estudiadas en diversas ocasiones.” (PERIAGO LORENTE, 1987, p.69). Dentre esses estudos, o autor cita o de M. L. West, que coloca em relevo a conexão do orfismo com o neopitagorismo e com o judaísmo, e o de Robert Eisler, que evidencia as relações do orfismo com os cultos de mistério helenísticos e o cristianismo primitivo. Vejamos, agora, como Jacyntho José Lins Brandão (1990, p.29), no citado ensaio “O orfismo no mundo helenístico”, equaciona o problema: De fato, a maior parte das informações literárias a respeito de Orfeu e do orfismo de que dispomos provém dos autores helenísticos. Não julgaria infundado afirmar que só então 359

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef o orfismo encontra ambiente adequado para sua expansão, proliferação e mesmo para uma elaboração mais acabada de seus postulados, mitos e ritos.

Antes de estudar o orfismo, o autor se preocupa com a apresentação do Helenismo, complexo momento histórico-cultural que se espraia pelos três continentes, a partir das conquistas de Alexandre, o Grande, e cuja importância é vital porque é desse caldo de culturas que provém nossa civilização moderna: “Quero dizer com isso que é através do que chamamos helenismo que as diversas fontes que compõem as culturas do Mediterrâneo antigo serão postas em contato, influenciando-se mutuamente” (p.25). Mais adiante, o autor sintetiza seu pensamento (p.25): o helenismo já tem a característica moderna de ser como um mar alimentado por muitas águas, cuja identidade se funda justamente no fato de não poder perfilar-se como esta ou aquela cultura, desse ou daquele povo historicamente localizável, mas de impor-se pelo ecumenismo, isto é, pela universalidade que lhe dá a assimilação do diferente e sua superação numa unidade maleável e flutuante.

Em seguida, reportando-se à complexidade do próprio orfismo no contexto helenístico, o autor assim o apresenta, num primeiro momento: Discutir o orfismo no mundo helenístico, ao invés de facilitar o discurso, pela delimitação de um objeto, torna-o mais complexo, em vista de não existir, a rigor, um orfismo, pelo menos no mesmo sentido de que falamos de um cristianismo ou de um platonismo. Como o próprio helenismo, o que poderíamos entender como orfismo assimila correntes diversas de pensamento e de prática religiosa, permeando o fenômeno da cultura em esferas diferentes, sem se impor com uma feição nitidamente definida que permita identificações seguras, mas aparecendo de forma maleável e flutuante, adaptado e mesclado a outros fenômenos. O termo orfismo é, portanto, enganador, pois sugere um conjunto de idéias ou de práticas que formem um sistema. Nada disso contudo se pode descobrir. Para nós, o assunto permanece totalmente enigmático, como provavelmente já era também para os antigos. (p.25-26; grifos do autor).

Apesar do caráter enigmático, obscuro e complexo do orfismo (como, aliás, do próprio mito que o teria fundado), Brandão não deixa de 360

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oferecer, na citação, pelo menos duas características básicas da doutrina (embora sua feição seja “maleável e flutuante”), notadamente no momento helenístico de que se ocupa: o orfismo “assimila correntes diversas de pensamento e de prática religiosa”; e permeia a cultura em esferas diferentes (religião, poesia, filosofia e mitologia). Outras características virão à tona em páginas subsequentes do texto de Brandão, ao qual em breve voltaremos. Por ora, vejamos como ele explica a ampla difusão e o auge do orfismo nesse período culturalmente fervilhante (e globalizado) do mundo antigo: segundo o autor, tal difusão e apogeu se dão por diversos motivos de ordem histórica, que se relacionam “com as modificações por que passa a cultura grega no período posterior à conquista de Alexandre Magno.” (p.29). A primeira dessas modificações inclui a difusão da língua e da cultura grega, a partir do século IV a. C., entre inúmeros povos conquistados pelas campanhas do macedônio (que se tornam helenizados e aculturados, mas mantêm seu status de marginais em relação aos helenos). O próprio orfismo sempre tivera caráter marginal na antiga pólis grega dos séculos VI e V a. C., em relação à religião oficial, e tal condição, similar à dos aculturados, não deixa de influir na difusão daquele: “Justamente por estar à margem da cultura oficial da pólis, o orfismo pode passar sem traumas para os territórios helenizados.” (p.29). A segunda modificação, segundo Brandão, conecta-se ao fim da pólis tradicional, o que acarretaria não apenas consequências políticas e sociais, mas também individuais: “O helenismo, substituindo a pólis pela cosmópole, fará crescer no indivíduo o sentido de sua singularidade tanto na vida quanto na morte.” (p.30). É este o momento do florescimento de grandes cidades fora do âmbito grego estrito, como Alexandria e Pérgamo, e da eclosão de correntes filosóficas mais ou menos sincréticas, como o estoicismo e o epicurismo (ou místico-filosóficas, como o Neoplatonismo), que privilegiam o homem como indivíduo, ou o homem e seu bem-estar pessoal. Tal estado de coisas se coaduna bastante com o orfismo, que faz crescer no indivíduo o sentimento de que cada homem participa da humanidade como um todo, o que implica laços frouxos em relação ao social. Antes de tudo, preocupa-se cada um com sua própria vida e com seu próprio futuro, incluindo seu destino após a morte. Todas as correntes escatológicas passam a despertar então grande interesse, não sendo o orfismo exceção. As relações de solidariedade antes 361

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef existentes na pólis agora se encontram nas confrarias místicas, que ensinam formas de se garantir a salvação individual. Sendo supra-raciais, essas confrarias têm caráter universal, estando mais aptas a atender às expectativas religiosas de uma massa variada de fiéis. (p.30).

A terceira questão, na perspectiva de Brandão, se aplica diretamente à universalidade da teologia órfica, centrada sobretudo na dimensão humana, antropocêntrica. Esta talvez seja a característica fundamental do orfismo enquanto movimento místico-religioso: sendo uma corrente mística, baseada, portanto, na noção da imanência divina e não na de sua transcendência, o orfismo elabora uma teologia centrada numa antropologia. Isso quer dizer que ensina, ao contrário da fé tradicional, não como os deuses diferem radicalmente dos homens, com base na oposição entre imortais e mortais, mas como o homem tem em si algo de divino, podendo alcançar a imortalidade. As práticas e os escritos órficos deviam ser entendidas [sic] como meios para se obter a purificação do elemento divino presente no homem. (p.30).

Em abono ao postulado por Brandão, pode-se dizer, conforme se tem enfatizado entre os principais estudiosos, que as descobertas recentes de escritos órficos, em tumbas e monumentos funerários (estes compreendem o largo período entre os séculos IV a. C. e II/III de nossa era, e foram encontrados em locais tão remotos como Magna Grécia, Creta, Tessália, Roma, Ólbia – sul da atual Rússia etc.), dão bem a medida do caráter salvacionista e escatológico do orfismo. Vejam-se, como exemplos, a “Lâmina de ouro de Petélia” (datada da primeira metade do século IV a. C.; encontrada em 1834), e a “Lâmina de ouro de Roma” (datada do século II d. C.): Você encontrará à esquerda das moradas do Hades uma fonte, junto a ela está um cipreste branco. Desta fonte, não chegue perto. E encontrará outra, do lago da Memória escorrendo água fria, e os guardiães estão à frente dela. Diga: “sou filho da Terra e do Céu estrelado, mas minha raça é celeste, isso vocês próprios sabem. Estou seco de sede e pereço: então, dêem-me rapidamente água fria que escorre do lago da Memória.” 362

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Estes lhe darão de beber da fonte divina; deste momento em diante você reinará entre outros heróis. [...] (apud GAZZINELLI, 2007, p.74). Ela vem dentre os puros, ó pura Rainha dos Infernos, ó Eucles e Eubuleu. “Prole brilhante de Zeus, tenho o dom da Memória, cantado entre os humanos.” Cecília Secundina, vá, torne-se divina conforme o costume. (apud GAZZINELLI, 2007, p.78).

Em geral, as fórmulas mais ou menos se repetem, apesar das diferenças de época e procedência dos textos. Nos exemplos (o primeiro é classificado no grupo A, das “Lâminas mnemosínicas”; o segundo pertence ao grupo B, que compreende os textos invocatórios de divindades ctônicas próprias do orfismo), há alusão à origem duplamente terrena e celeste do ser humano e à crença na divisão entre corpo e alma; na primeira, aconselha-se ao portador dirigir-se aos guardiões do lago da Memória; na segunda, há referências explícitas a divindades ctônicas cultuadas pelo orfismo, Perséfone, Eucles e Eubuleu; a segunda, conforme acentua Gazzinelli (2007, p.108) em nota de rodapé, combina elementos dos dois conjuntos de lâminas (pois refere-se à Memória e às divindades infernais), e “parece resultar das tendências sincretistas do início da era cristã, em que se misturam dados órficos e de outros cultos de mistério.” Voltando às características do orfismo estudadas por Brandão, pode-se considerar que a mais importante delas é a teologia antropocêntrica do orfismo, o que faz desta não uma teogonia, mas uma antropogonia, “ou seja, visa a mostrar como a raça dos mortais descende dos deuses e participa de algum modo de sua natureza.” (BRANDÃO, 1990, p.32). Isto é impensável em teogonias tradicionais, como a de Hesíodo, e mostra bem a dimensão humana do orfismo e como este “efetua uma leitura nova dos dados tradicionais.” (p.32), por certo de mistura com elementos de outras tradições. Tal conhecimento, porém, ao contrário da filosofia estóica ou epicurista, não se dirige ao homem enquanto ser vivente, mas “visando a explicar a natureza do homem e seu destino final. Sendo uma antropologia, coloca-se igualmente como uma escatologia, pois preocupa-se com o último destino reservado ao homem, com sua perdição ou salvação.” (p.33). Por isso, a importância do conhecimento do mundo post mortem e 363

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o aparelhar-se com fórmulas propiciatórias para encontrar o reto caminho depois da morte. Por isso, a importância dos deuses ctônicos no orfismo, como Perséfone (em quem Zeus engendrará o primeiro Dioniso, o Zagreu). Por isso, a importância que assume no orfismo tanto o primeiro Dioniso quanto o segundo, embora o culto daquele não se confunda com o do segundo Dioniso: É difícil distinguir os detalhes em que se diferenciam, mas fica claro que, tratando do mesmo deus, pregam práticas diferentes. O ritual basilar do dionisismo consiste na omofagia, isto é, na perseguição de um animal pelos fiéis tomados de furor báquico, no seu esfacelamento e na ingestão de sua carne crua. Assim, o fiel assimila o deus, assinala de forma concreta sua condição de éntheos, isto é, possuído pela divindade. Ora, o orfismo proíbe todo derramamento de sangue. O fiel deve alimentar-se apenas de coisas inanimadas, pois qualquer morte repete o sacrilégio dos Titãs ao matarem e ingerirem Dioniso. A omofagia é dispensável, já que a condição de éntheos é imanente a todo homem, por fazer parte de sua constituição híbrida uma parcela divina. Para tornar-se plenamente éntheos, mais que isso, o próprio Dioniso, é preciso apenas dedicar-se a práticas ascéticas de caráter purificatório [...] (p.31; grifos do autor).

Por isso, enfim, a importância que assume a catábase de Orfeu, que, de acordo com Brandão (p.33; grifo do autor; negrito nosso), apresenta no orfismo nítido caráter funcional (e literário, diríamos): Não se trata de uma visão do Hades como a de Ulisses; não se trata de uma história de amor. Orfeu não desce aos infernos apenas para consultar os mortos sobre o futuro, nem para buscar a amada que lhe foi tirada pela morte. Sua ida ao Hades tem a função de fazê-lo portador autorizado de uma mensagem escatológica e soteriológica. [...] no contexto do orfismo, Orfeu foi ao Hades para que o pudesse (d)escrever e, inscrevendo-o em textos famosos, servir de guia aos que buscam a salvação. [...] É sobretudo como poeta que a personagem se impõe.

Nesse sentido, Orfeu é tido, como já se menciona em Isócrates (Busiris, 8) “como o que ‘traz os mortos de volta do Hades’.” (ISÓCRATES apud BRANDÃO, 1990, p.28; aspas do autor). Reportando-se a Guthrie, Brandão lembra que este estudioso “[...] acredita mesmo que a figura 364

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de Eurídice seria um dado novo ajustado ao velho mito para justificar a katábasis de Orfeu, fundamentando-se na ausência de referências à personagem nas documentações iconográficas e literárias mais antigas.” (BRANDÃO, 1990, p.28). Contudo, Brandão assevera que o mito já é suficientemente conhecido na época de Platão, que o critica em famosa passagem do Banquete pela suposta covardia em não aceitar morrer por sua amada, como Alceste morrera por Admeto. Seja como for, interessa frisar, para os objetivos deste trabalho e em concordância com Brandão, que é como poeta que Orfeu se impõe; e a época helenística o consagra como “o autor de uma série de livros de caráter religioso, nos quais se baseiam as práticas órficas.” (p.33). Com isso, adverte o autor que o próprio orfismo se diferencia das demais ‘religiões’ gregas, que nunca contaram com um cânon escrito. Nisso também se diferencia o orfismo por não ser uma religião. Na verdade, vem a constituir uma interpretação da própria religião grega tradicional, iluminada nos versos do inspirado poeta e profeta. A Orfeu coube, antes de tudo, o dom da fala poética. (p.33-34; aspas e grifo do autor).

É dessa época tardia, inclusive, que datam os dois mais famosos textos literários atribuídos ao poeta lendário, as Argonáuticas órficas e os Hinos órficos. Reportando-nos a estes textos, será possível concluir com Brandão que ambos exploram o tema da “viagem como forma de conhecimento [...] [e do] canto como revelação do conhecimento” (p.34), duplo sentido com que o helenismo compreenderá Orfeu: “aquele que, viajando ao país dos mortos, teve a revelação das últimas coisas e ensinouas aos homens, através de ritos e de cantos.” (p.34). As últimas considerações apontam para o que denominamos orfismo poético, páginas atrás. É este, aliás, o escopo fundamental de nossas investigações no tocante a Orfeu. Em trabalhos futuros, exporemos o modo como o compreendemos e o modo como se manifesta na poesia brasileira moderno-contemporânea. Em traços rápidos, ressaltemos por ora que o orfismo poético, em nossa compreensão, engloba pelo menos quatro instâncias, que obviamente se tocam e se complementam: a) as anônimas produções poéticos do orfismo religioso, geralmente atribuídas a Orfeu; b) Orfeu (ou Orfeu e Eurídice) como tema e motivo da literatura (o aspecto 365

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mais estudado, nas várias literaturas ocidentais); c) a moderna concepção órfica de poesia e poeta (advinda, sobremodo, com o Romantismo e o Simbolismo); d) o oscilar do pêndulo de Orfeu entre Apolo e Dioniso. Evidente que os três últimos aspectos importam mais de perto para a compreensão do orfismo poético moderno-contemporâneo, mas seu pleno entendimento não pode descartar a massa de produções místico-poéticas atribuídas ao vate lendário, seja pela origem comum dos orfismos religioso e poético, seja pelo diálogo intertextual que os poetas modernos encetam com a anônima matriz órfica, assim nutrindo-se com os cacos dessa tradição milenar. Referências bibliográficas APOLÔNIO DE RODES. A Argonáutica. Tradução de Fernando Pinto Rodrigues. Mira-Sintra – Mem Martins: Europa-América, 1989. BRANDÃO, J. J. L. O orfismo no mundo helenístico. In: CARVALHO, S. M. S. (Org.). Orfeu, orfismo e viagens a mundos paralelos. São Paulo: UNESP, 1990. p.25-34. BRUNEL, P. (Org.). Dicionário de mitos literários. 4.ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 2005. COLLI, G. O nascimento da filosofia. Tradução de Federico Carotti. 3.ed. Campinas: UNICAMP, 1996. DETIENNE, M. Orfismo. In: FESTUGIÈRE, A. J. et al. Grécia e mito. Lisboa: Gradiva, 1988. p.174-178. EURÍPIDES. As bacantes. In:______. Ifigênia em Áulis. As fenícias. As bacantes. Tradução do grego e apresentação de Mário da Gama Kury. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1993. p.207-281. ______. Hipólito. In:______. Medéia. Hipólito. As troianas. Tradução do grego e apresentação de Mário da Gama Kury. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1991. p.81-157. FRENZEL, E. Diccionario de argumentos de la literatura universal. Madrid: Gredos, 1976. GAMA KURY, M. da. Dicionário de mitologia grega e romana. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. GAZZINELLI, G. G. (Org. e trad.). Fragmentos órficos. Belo Horizonte: 366

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Duplo: realidade ou imaginação em “O defunto”, de Eça de Queirós? Profª Drª Aurora Gedra Ruiz Alvarez (Universidade Presbiteriana Mackenzie) [email protected] Resumo: O conto “O defunto”, de Eça de Queirós, retoma, em certa medida, o drama shakespeareano, Othelo, por gravitar em torno do tema do ciúme em um discutível caso de triângulo amoroso. Em meio às tensões criadas pela trama, comparecem ocorrências em que incidem o maravilhoso cristão, o macabro e o fantástico. A presença desses elementos recria o universo medievo onde a narrativa se inscreve e onde as manifestações do insólito apagam as fronteiras entre o ocorrido e o imaginado. Neste trabalho, examinam-se como essas manifestações comparecem e que funções elas desempenham na narrativa. Eça de Queirós é mais conhecido pelo grande público pela produção de obras de ficção permeadas por sua crítica contundente à sociedade portuguesa do século XIX. No entanto, o conto “O defunto” (1970) diverge desse projeto de engajamento social ao recuperar o final do século XV espanhol, localizando a história em Segóvia, região central da Espanha, entre os anos 1474 a 1475. Publicada na Gazeta de Notícias, em 1895, essa obra apresenta uma trama que instiga o leitor a estabelecer relações com outros dramas humanos desencadeados pelo ciume. Nesse possível diálogo intertextual, Otelo, o mouro de Veneza, de Shakespeare, certamente é convocado à memória, por gravitar em torno desse mesmo tema, embora arquitetado com diferentes pretextos para a eclosão da paixão. Não sendo objeto desta análise o paralelo entre as duas obras, concentremos nossa atenção apenas no texto queirosiano. O conto “O defunto” oferece momentos interessantes de sondagem psicológica em que o conflito interior das personagens se expande na narrativa, desvelando um mundo de tensões amorosas, de pressões sociais e de desequilíbrios provocados por vivências emocionais que oscilam entre o que se crê real e aquilo que se imagina. Mediante um estudo linguísticodiscursivo, examinaremos os expedientes de construção do macabro, do maravilhoso e do fantástico presentes no texto, oportunidade que se abrirá 369

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para conhecer as transformações por que passam as personagens, inseridas em um universo em que os valores da Igreja regulam o modus vivendi das personagens. A fábula se erige em um ambiente da aristocracia, fortemente marcado pela religiosidade cristã, expressa tanto por crenças em superstições, como por temores ao divino e ao macabro, que explicam todos os acontecimentos como afastamento de Deus, ou proteção Dele para o homem. Sustentado por essa ideologia, medra o patriarcalismo que impõe a subserviência e o silenciamento feminino por um lado, e, por outro, a idealização da mulher amada, concebida antes como objeto de contemplação que de desejo. Ambas, formas distintas de destituição de identidade e de reificação. D. Leonor, pivô do triângulo amoroso, é apresentada no conto sob dois enfoques bastante interessantes, que cumpre serem examinados para entendermos como a trama se constroi. Da parte de D. Alonso de Lara, essa personagem é vista como a femina, isto é, a bela mulher que traz alegrias para o abastado fidalgo, em seus dias de velhice. Por isso, quando ameaçado pela pressuposta infidelidade, remoi o ciume e a desconfiança e arma-se para possíveis defesas de sua posse. O medo de perder a esposa mantém-no em constante sobressalto e leva-o a tratá-la com rudeza. D. Rui de Cárdenas, sobrinho de um cônego, de quem herdara a propriedade de Segóvia, é introduzido na narrativa como um jovem nobre, fervoroso cristão, que cumpre todas as manhãs o ritual de pedir a bênção e a graça à Virgem do Pilar, que recebera no batismo como madrinha. Em um desses momentos conhece a Senhora de Lara, que recebera a permissão do marido para ir à igreja. A aparição de D. Leonor tumultua a alma de D. Rui que, a partir de então, concentra suas atenções nas visitas da bela dama ao templo. Esse encantamento diante do amor é descrito pelo narrador segundo o código da lírica cortês em que a contemplação da amada representa a aspiração maior a que o nobre, “de gentil parecer” (Queirós, 1970, p. 188), anseia para que se realize a cada domingo. A imagem da amada retoma os ideais platônicos de ser transcendente, cuja perfeição a eleva ao absoluto, enquanto, ele se submete à vassalagem amorosa. Este alheamento de D. Leonor toma, para D. Rui de Cárdenas, o sentido de divinização da amada e, por isso ele decide não mais perseguir com seu olhar de desejo aquele ser imaculado. Em contrapartida, o marido, sentindo-se vilipendiado diante 370

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do interesse inicialmente demonstrado pelo jovem cavaleiro, açulado pelo ciume, entende essa indiferença da esposa como estratégia amorosa para, em momento oportuno, cometer o adultério. Tomado pela ira, D. Alonso decide vingar-se do agravo e punir a ousadia de tão impudente amante, forçando D. Leonor a escrever uma carta de amor a D. Rui, em que o convida a visitá-la à noite em seu quarto. Se por um lado, o marido, cego de ódio, remoendo o fel do ciúme, suspeita uma traição, por outro, o pretendente, cego de amor, não estranha tão inesperado convite de quem sempre se lhe mostrara desatenta aos seus suspiros. Com estes ingredientes arma-se o nó da trama em que amor, ódio e vingança imbricam-se e desencadeiam-se as tensões na narrativa. Perto do clímax, elas recrudescem com a introdução de elementos do maravilhoso, do macabro e do fantástico, a par dos conflitos que dominam as personagens. Primeiramente, sobrevém o maravilhoso. De acordo com Tzvetan Todorov, as manifestações do maravilhoso, “não provocam qualquer reação particular nem nas personagens nem no leitor implícito” (1992, p. 60), no plano da verossimilhança do evento. Considera o estudioso que o maravilhoso “não é uma atitude para com os acontecimentos narrados [...], mas a própria natureza desses acontecimentos” (ibidem, p. 60). Aceita-se sua inscrição na narrativa sem qualquer questionamento das personagens. Esta presença não causa, portanto, estranhamento; o maravilhoso é intrínseco ao estatuto que rege a narrativa. Dentro das ilustrações de maravilhoso descritas por Todorov, não há a referência ao maravilhoso cristão. Entendemos que esta manifestação concentra também as mesmas características daquela modalidade apresentadas pelo autor. Por este motivo, parece-nos pertinente que se amplie a tipologia do maravilhoso, para abrigar, nessa categoria, o maravilhoso cristão. No conto sob análise, como veremos, as interferências do maravilhoso cristão não desestabilizam o protagonista, porque ele crê na sua existência; a admissão desse tipo de expressão sobrenatural é traço constitutivo dele. D. Rui reverencia essas revelações e submete-se a elas. Uma das manifestações do maravilhoso cristão ocorre no Cerro dos Enforcados, quando D. Rui ouve a voz de um defunto que lhe pede que o solte da trave onde fora pendurado e morto. Nessa ocorrência conjugamse dois ingredientes distintos na narrativa, como veremos: o maravilhoso 371

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cristão e o macabro. O macabro não se caracteriza como expressão do sobrenatural, mas da morte, vista sob o ponto de vista empírico. Introduzemse, assim, traços que traduzem as experiências do homem com a morte e/ou que materializam imagens relativas àquilo que porta o conteúdo semântico de funéreo. No texto sob análise, D. Rui ajuda o defunto, cortando-lhe a corda onde fora enforcado e este logo lhe anuncia que o acompanharia a Cabril. Assustado com tal revelação e por não entender os propósitos do morto, D. Rui pensa, a princípio, que ele poderia ser obra do demônio, depois confia que o morto viera em uma missão divina para protegê-lo. Poderia a personagem se questionar: ele estaria mesmo sendo protegido contra algum infortúnio? Proteger de quê ou de quem? Neste ponto, o protagonista transita do macabro para a categoria do maravilhoso cristão, representado pela intervenção da Virgem do Pilar que agencia um cadáver para salvá-lo da cilada tramada por D. Alonso de Lara. Dentro desta última categoria, a personagem não se questiona sobre essa interferência, nem esses elementos lhe despertam a dúvida acerca do sucesso de sua aventura. A ansiedade e a paixão não lhe dão tréguas. Não há tempo para reflexões; por isso, submissamente, aceita aquele companheiro fúnebre. Pouco adiante, o constrangimento de estar com aquela criatura macabra aflige-o. O conflito de D. Rui divide-se entre a obediência que considera dever prestar a Deus, admitindo tal companhia em sua jornada e a noite de amor que estava prestes a arruinar-se. Retorna o macabro. A lua ia alta no céu... todo claro! [...] Uma enorme lua surdia dentre os montes para tudo alumiar. Um enforcado descia da forca para o seguir e tudo saber. Mas que tristeza chegar à doce porta, docemente prometida, com tal intruso ao seu lado, sob aquele céu todo claro! (Queirós, 1970, p. 208-209. Grifos nossos).

Estas reflexões da personagem introduzem uma brecha para o riso. Constrói-se a arquitetônica do humor negro. Aquele ser a aterroriza: ele tem a face de “uma caveira com a pele muito colada, e mais amarela que a lua que nela bat[e]. Os olhos não t[êm] movimento nem brilho [...]. Dentre os dentes, muito brancos, surd[e] uma ponta de língua muito negra” (ibidem, p. 206). O constrangimento que esta presença causa em D. Rui é superior a qualquer outro sentimento de medo, como, por exemplo, o de 372

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o marido flagrar a traição. Aliás, sequer ele pensa nesta hipótese. O que o perturba é aparecer diante da amada acompanhado daquela figura sinistra. No fragmento em destaque, acusa-se, ainda, a existência de reiteradas referências à intensidade do clarão da lua que não comparece para dar mais encantamento ao encontro. Ao contrário, o astro refulgente parece tramar contra a personagem, desnudando por completo o grande segredo de D. Rui. Não sendo ainda o bastante tal contradição, crê que Deus lhe impinge um guardião pavoroso que destruirá a beleza daquele momento. Todos os seus zelos para tornar aquela noite inesquecível caem por terra. De acordo com Mikhail Bakhtin (1981), carnavaliza-se o herói, que secretamente se preparara para encontrar a bem amada e, nesse trânsito, vê-se coagido a deixar-se acompanhar por um ser tão funesto. Até mesmo a lua, na sua ambivalência, promove o destronamento da ambiência romântica. No entendimento de D. Rui, em vez de ela atuar como sublime portadora de deslumbramentos e enleios para os amantes, conforme a tradição, a lua exibirá o execrável, o horror. Curiosamente, em momento mais adiantado da narrativa, veremos que esta claridade da lua, manifestarse-á de forma diferente. Bem, sobre isso discorreremos adiante. Este jogo de oposições, com certeza, não aparece por acaso. Que papel ele pode desempenhar nesse passo da narrativa? – podemos nos perguntar. Observemos que essas reflexões de D. Rui ocorrem depois de uma longa sequência em que primeiro se fala sobre o plano de D. Alonso em armar a cilada, depois se apresentam as evidências do sobrenatural. Será que as forças divinas estavam lhe anunciando amparo, ou alertando-o de um suposto perigo? Estando a tensão da narrativa quase no auge, eis que surgem as reflexões da personagem sobre a presença daquele desmanchaprazeres. Elas rompem com a tensão, carnavalizando o romantismo, retardam a ação do herói que está prestes a encontrar a amada e criam o humor e o suspense: a amada desmaiará diante de tão sinistra figura ou o marido surpreenderá o delito? A ação urge e não há mais espaço para elucubrações acerca do macabro. Relutante, desditoso, D. Rui, resignado ao que considera desígnios divinos, deixa-se levar pelas orientações de tão funéreo companheiro. Já na quinta de D. Alonso, ao pé da janela da amada, sobrevém o fantástico. Antes dessa ocorrência, ainda se observa um impasse entre o defunto e D. Rui: ambos querem subir a escada que ali estava postada 373

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para que o incauto amante atingisse o quarto de D. Leonor: o primeiro argumenta que se ele tomar a dianteira protegerá o outro, caso haja uma cilada; o segundo não quer aceitar esse plano, porque, enamorado, crê que a aparência tenebrosa do morto assustará a amada e destruirá a noite de amor. Esse episódio novamente corta a linha de tensão e desencadeia o humor entre os dois litigantes. O gesto brusco, épico, de o defunto roubar a capa e o sombreiro da cabeça de D. Rui e avançar no terraço, onde estava a escada encostada à janela, alavanca outra vez a tensão e o suspense na narrativa. E galgou os degraus: – estava no alumiado e largo terraço. D. Rui subiu atontado e espreitou. E – oh maravilha! – era ele, D. Rui, todo ele, na figura e no modo, aquele homem que entre os canteiros e o buxo curto, avançava, airoso e leve, com a mão na cintura, a face erguida risonhamente para a janela, a longa pluma escarlate do chapéu balançando em triunfo. O homem avançava no luar esplêndido. O quarto amoroso lá estava esperando, aberto e negro. E D. Rui olhava, com olhos que faiscavam, tremendo de cólera. [...] – “Oh! Lá sobe, o maldito!” – rugiu D. Rui. O enforcado subia. Já a alta figura, que era dele, D. Rui, estava a meio da escada, toda negra contra a parede branca (Queirós, 1970, p. 211-212. Grifos nossos).

A hesitação parece também dominar o foco narrativo no extrato acima. No início, D. Rui sente-se confuso, deslumbrado, diante da figura do defunto que sobe as escadas, tal é a semelhança consigo mesmo, que, em discurso indireto livre, surpreende-se a expressão: “Oh maravilha! – era ele, D. Rui”. Este expediente discursivo traduz a ambivalência do enfoque que tanto revela a admiração do narrador diante da metamorfose, quanto o assombro da personagem que se vê projetada no outro, realizando a ação que ele tanto almeja. O desdobramento de D. Rui fascina o narrador, tolhe e oscila em tal grandeza a personagem, que a visão leva tanto o narrador quanto a personagem a concluirem: “era ele”. Do assombro e da assunção de o eu coincidir com o outro, ou seja, da aceitação da duplicidade, a personagem transita para a dúvida – a interferência racional que se opõe ao não-racional, cujo código é alimentado pelas leis do insólito, do fabuloso. De acordo com Tzvetan Todorov, “o fantástico é a ruptura da ordem estabelecida, irrupção do inadmissível no seio da inalterável legalidade cotidiana” (1992, p. 32). Dessa ruptura do que é considerado crível para 374

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a personagem e/ou para o narrador é que se origina a hesitação diante da impossibilidade de estabelecer nexos da lógica onde ela é descabida. Em “O defunto”, D. Rui, nesse azado momento, não consegue ler a coerência entre esses dois universos. A seguir, dá-se, um pequeno distanciamento entre o que ele vê e o que é, e D. Rui sai do deslumbramento para a cólera ao compreender que seu lugar fora usurpado pelo outro. Mesmo distinguindo o outro de si, o protagonista reconhece o seu desdobramento no defunto. Em “a alta figura, que era dele, D. Rui,” o protagonista admite a igualdade entre ele e o outro. Atentemos para a nuança de sentidos entre “era ele” e “era dele”, no referido fragmento. No primeiro caso há total identificação entre as figuras; já, no segundo, o sujeito enunciador percebe que o outro tem parte de si. A presença do partitivo “dele” sugere que houve uma assunção ilícita de sua imagem, mas não de sua essência. De uma situação a outra, passa-se da admiração, depois para a ira e, por fim, à consciência da personagem de se sentir destituida de sua identidade. Neste rápido percurso de transformações de estado do sujeito, a questão identitária toca o tema do duplo, por apreender, mesmo que momentaneamente, o conflito ontológico do eu que se vê espelhado no outro. Ao fantástico sobrevém novamente o maravilhoso cristão nesse episódio. Na sequência da narrativa, D. Alonso intercepta o invasor, dando-lhe três golpes de adaga no peito, supostamente matando-o. Torna-se evidência, nesse momento, para D. Rui que aquele “sinistro e miraculoso companheiro” (Queirós, 1970, p. 215) agira a mando divino para protegê-lo. A narrativa, não cessa, entretanto, de variar os expedientes que mobilizam a atenção do leitor. É hora de a narrativa carregar nas tintas do macabro. Na cena, em que D. Rui abandona o local do funesto encontro, a descrição dos sentimentos da personagem tanto revela agradecimento pela intervenção divina, quanto horror, desespero, por sentir que o corpo daquela sinistra criatura, que “lhe regel[a] os ombros” (ibidem, p. 213), não mais o abandonará. Neste ponto em que perigos não mais ameaçam D. Rui, a narrativa incrementa-se com outros matizes. A fuga desabrida do herói pelas estradas, carregando o morto às costas, deságua no macabro permeado pelo humor negro, ou abre-se para dramático, exacerbando a tensão, em virtude do sentimento de horror que domina o protagonista diante do macabro e resgata aquele medo ancestral do homem diante da morte? Parece que os dois ingredientes convergem na poética do texto, 375

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criando a ambivalência, e estendem a tensão até a chegada dos cavaleiros no Cerro dos Enforcados, quando D. Rui ainda tem que enfrentar a difícil missão de atender ao pedido de seu sinistro companheiro: torná-lo a enforcar na trave. Em resumo, terminada a aventura de “milagre e de horror” (p. 213), finda-se também toda a conspiração do universo para proteger D. Rui. A claridade da lua, que sempre, desmesurada, iluminara os passos de D. Rui, declina-se e deixa-se cobrir pela opacidade da noite. Todas as manifestações do sobrenatural retraem-se no silêncio cósmico, eliminandose as pistas da cumplicidade divina: subtrai-se aquela noite de aventuras e encobre-se a autoria do ultraje ao morto. O resgate ficcional do amplo espectro das manifestações culturais da Segóvia, dos finais do século XV, ganha cor e tensão na narrativa, ao inscrever o tema do ciume como ponto axial, em torno do qual se inscrevem variações do insólito. As presenças destes elementos recriam um universo ainda marcado por valores medievais, onde a realidade prosaica, mundana, – o amor, o ciume – mistura-se com o maravilhoso cristão, com o macabro, com o fantástico, apagando, assim, as fronteiras entre o ocorrido e o imaginado. Diante das experiências com o sobrenatural, as personagens, ainda que questionem as situações encontradas, subjugam-se ao discurso da tradição e desempenham os papeis previstos pelo instituido: o racional não encontra espaço naquela sociedade fortemente teocêntrica. Do exame do conto, conclui-se que as ancoragens no insólito dinamizam a narrativa, criando nela diferentes movimentos, quer modulando as tensões, quer aliviando-as com a introdução do riso, que derrui a gravidade do momento e aponta para outra leitura. O leitor de “O defunto” é constantemente cobrado a transitar de uma esfera a outra, acompanhando as intervenções ora do maravilhoso cristão, ora do fantástico, ora do macabro, categoria esta que atua como válvula de escape do insólito, com breves fugas ao humor negro para, novamente, ser redirecionado ao sobrenatural. Este amálgama de manifestações culturais e literárias faz uma ampla radiografia de um mundo de práticas sociais, onde o teocentrismo regra a vida das personagens.

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Referências bibliográficas BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1981. QUEIRÓS, Eça de. O defunto. Contos. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1970. TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. Trad. Maria Clara Correa Castello. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1992.

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Revisitando o fantástico: Inquieta compañía Caroline de Aquino Falvo (Mestre UNESP-Araraquara) [email protected] Resumo: Em 1962 o mexicano Carlos Fuentes publicou o que se consideraria um marco da literatura fantástica hispano-americana, a novela Aura. Em 2004, surpreendentemente, voltou a visitar a literatura fantástica com os seis contos de Inquieta Compañía, recentemente traduzido no Brasil, repleto do que Fuentes chama, em seu site oficial, de criaturas do tempo: vampiros, anjos, duplos e fantasmas. A literatura fantástica nasceu sob a influência do romance gótico inglês do século XVIII, século da racionalidade por excelência. Na tentativa de explicar tudo de maneira lógica e racional, esse século propiciou o nascimento da literatura fantástica como uma maneira de fraturar a racionalidade excessiva, que não conseguia dar conta da singularidade e complexidade individuais. Com o advento do romantismo europeu, na primeira metade do século XIX, o fantástico tornou-se muito popular. Essa literatura fantástica romântica, sobretudo a francesa, vai exercer grande influência sobre os escritores da nascente literatura hispanoamericana, chegando a nosso século na figura de Fuentes. Para melhor ilustrar essa volta do autor ao gênero fantástico, escolhemos apenas um de seus contos, El amante del teatro, que, com sua ambiguidade, lembra-nos as lições de Todorov. No século XVIII, na Inglaterra, inicia-se o movimento literário conhecido como gótico, com o romance O Castelo de Otranto, de Horace Walpole, publicado em 1764. A denominação literatura gótica ou roman noir deve-se ao cenário de arquitetura gótica, que cria um ambiente sombrio, propício para o aparecimento do sobrenatural. Segundo Ehrsam (1985), “contrairement au fantastique, ce que l’on a aussi appelé les romans ‘gotiques’ ou ‘frenétiques’ cultivent la surenchère et l’extravagance” (EHRSAM, 1985, 16). Assim, o gótico é extravagante, com uma sucessão de crimes e fatos sobrenaturais, mas foi o germe para o aparecimento da literatura fantástica. Nesse sentido temos a afirmação de Ehrsam que “le fantastique romantique émane du roman noir, dont il affine et épure 379

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les procédés et les thèmes. Il en retient avant tout la place accordée au surnaturel et le gout pour le démoniaque.” (EHRSAM, 1985, 16) De fato, a maioria dos críticos e historiadores da literatura situa o nascimento do fantástico no final do século XVIII, o chamado século das Luzes, em que imperava o racionalismo, uma vez que essa sociedade rejeitava tudo o que não fosse racional, abolindo a metafísica e o sobrenatural. O fantástico aí se desenvolve pela “fratura dessa racionalidade” (BESSIÈRE, apud RODRIGUES, p. 27) que, procurando dar a tudo uma explicação lógica, não conseguia dar conta da singularidade e complexidade do indivíduo. A literatura fantástica é uma reação a essa excessiva racionalidade, contestando sua hegemonia, fazendo surgir o inexplicável, o sobrenatural e o irracional. Le Diable Amoureux, de Jacques Cazotte, de 1772, é, assim, considerado como o romance inaugurador do fantástico, que tem como motivo principal a figura do diabo. Na primeira metade do século XIX, com o Romantismo, o fantástico torna–se muito popular, conhecendo sua idade de ouro, sob a influência da obra do autor berlinense E.T.A. Hoffmann. Depois de 1850, o positivismo, em sua ânsia de explicar qualquer fato ou comportamento, provoca o ressurgimento do fantástico, renovando-o. Se no final do século XVIII e começo do XIX, o fantástico exigia a presença do elemento sobrenatural, e o medo vinha da figura de um fantasma ou monstro, no século XIX passa a explorar a dimensão psicológica, sendo o sobrenatural substituído por imagens assustadoras cuja origem está na loucura, em alucinações, pesadelos. A causa da angústia passa do ambiente externo para o interior do sujeito. A literatura fantástica latino-americana, que não é contemporânea da européia, mas mesmo tardia, foi muito influenciada pelo fantástico europeu. Além disso, nota-se uma clara influência do americano Edgar Allan Poe na literatura fantástica hispânica, do ponto de vista temático da atração pelos estados limítrofes, pelas ciências ocultas, utilizadas por Ruben Dario, ao lado de lendas pré-colombianas, como em Huitzilopoxtli, leyenda mexicana, ou pelo uruguaio Horacio Quiroga em Anaconda. Em 1962, o mexicano Carlos Fuentes publica o que se considera um marco da literatura fantástica hispanoamericana, a novela Aura Fuentes inicia seus escritos com a chamada geração do boom da literatura hispanomericana, ao lado de nomes como Gabriel García Márquez, Juan 380

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Rulfo e Octavio Paz. Com o boom, a América Latina para de importar os moldes literários e passa a exportá-los, assumindo um papel de criador e modificador da arte literária. A maior parte das obras da literatura do boom possui características do que se convencionou chamar de realismo mágico aos moldes de Alejo Carpentier. Em 2004, depois da publicação de uma série de obras denominadas pelo próprio Fuentes de “El Tiempo Político” (La silla del águila, A cabeça da hidra, Viva Chile, mierda, Contra Bush), temos a publicação de Inquieta Compañía, já traduzido para o português, uma coletânea de seis contos em que há um retorno ao mundo da narrativa fantástica ou, nas palavras do próprio Fuentes, um retorno ao “mal del tiempo”, um retorno “a las criaturas del miedo”. O tempo é o denominador comum de todas as obras de Carlos Fuentes, o que pode ser comprovado pela ordenação que o próprio autor fez de sua obra: “El tiempo político”, “El tiempo romântico”, “El tiempo revolucionário”, “El mal Del tiempo”, “el tiempo de fundaciones”, etc. É interessante notar que o título escolhido para a coletânea de retorno ao “mal del tiempo” remete-nos a um texto muito importante para os estudos da literatura fantástica, que é a inquietante estranheza de Sigmund Freud. Aliás, é de se notar que alguns contos já levam em seus títulos referências ao universo da literatura fantástica, como Vlad, numa referência clara ao Drácula de Bram Stocker; La gata de mi madre, que remete-nos desde o gato preto de Poe quanto, para os leitores de Fuentes, aos gatos sacrificados por Doña Consuelo; e La Bella Durmiente, que recupera os contos maravilhosos. De todos os contos de Inquieta Compañía, escolhemos El Amante Del Teatro para o presente trabalho, por sua ambigüidade e irrealidade. E também por diferenciar-se dos outros contos da coletânea por ser o único que não é protagonizado por um narrador que tenha vindo de um povoado distante e por ser o único cuja ação não se passa em um lugar lúgubre e esquecido do México. El Amante Del teatro inicia a coletânea de contos como uma abertura, repleta de citações do teatro inglês, como uma representação da vida regida por uma vontade alheia ao homem. De acordo com Tzvetan Todorov, Roger Caillois e Louis Vax, o uso do narrador em primeira pessoa enseja um princípio de ambigüidade, que permite a entrada do fantástico, do irreal e do onírico. Assim, nosso suspeito narrador em primeira pessoa, personagem principal do conto, vive 381

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na Londres moderna, eivada de preconceitos em relação aos estrangeiros. Não por acaso que o narrador muda seu nome de Lorenzo para Larry, com um sobrenome irlandês que o ajuda a defender-se, O’Shea. O fato de ter uma origem anglo-irlandesa reforça a idéia do híbrido, a mescla de dois mundos, sendo que o personagem nascido no México passa por irlandês devido a seus antepassados. Larry O’Shea é num homem que trabalha com edição de vídeos, com filmagem cinematográfica e, paradoxalmente, não gosta de cinema, mas assume-se um amante do teatro. O personagem vive um estado de profunda dissociação com o real, é um misantropo cuja vida social se resume a assistir peças de teatro, as quais conhece muitas vezes de cor. Longas são suas digressões acerca do teatro. Larry não vê ninguém e não quer ser visto, quer ser um fantasma em Londres. Vivo en mi casa como vivo en la calle. No miro hacia fuera. Sé que nadie me mira a mí. Aprecio esta especie de ceguera, que entraña, qué sé yo, privacidad o falta de interés o desatención o, incluso respeto. (FUENTES, 2004: p.13)

No entanto, tudo muda quando descobre que o apartamento em frente ao seu tem uma nova inquilina, que apenas pode ser vista após as dez horas da noite. Ao procurá-la, não pode tocar sua campainha, pois justamente seu apartamento é o único que não tem um nome registrado na placa. Ao que conste, o local está vazio. A obsessão do protagonista pela moça do apartamento vizinho assemelha-se à obsessão de um personagem anterior de Funtes, a obsessão de Gabriel Atlan-Ferrara pela ópera La dannation de Faust, de Berlioz, e pela interpretação da soprano Inez Prada, da obra Instinto de Inez, de 2001. Interessante seria mencionar que, em ambos, a tragédia acontece durante a representação, deixando lembranças palpáveis, um selo de cristal em Instinto de Inez e uma flor que nunca murcha em El Amante Del Teatro. Após quase um mês de vigília, quando a vê novamente, Larry surpreende-se: a moça não fala, muge. Um segundo, um piscar de olhos, é o tempo que leva para a moça desaparecer. Su mirada, acompañada de ese mugido feroz y plañidero a un tiempo, era de abandono, era de soco­rro, era de locura. La voz me atravesó con tal fuerza que me obligó a cerrar los ojos. 382

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Cuando los abrí, la ventana de enfrente estaba cerrada. Las cortinas unidas. Y el apartamento, desde ese momento, vacío. (FUENTES, 2004: p. 23)

Molina,

Essa mudez da personagem enlouquece o narrador pois, segundo No hay fuerza más poderosa para la exasperación del deseo que el silencio. Así como en la luz se esconden las fuerzas de la oscuridad, en el silencio de esta moderna Ofelia se oculta un rugido petrificante. (2004)

Desde esse momento, a moça desaparece, suas cortinas permanecem fechadas, e só vai voltar a vê-la na encenação de Hamlet, como Ofélia, mas uma Ofélia muda, que não emite som algum que possa ser ouvido pelo narrador: La actriz – mi ninfa, mi Ofelia – movió los labios sin emitir sonido. Laertes se lanzó a um extenso soliloquio y yo, por segunda vez, huí del teatro atropelladamente ¿por qué nadie ha escrito que en esta versión Ofelia es muda? ¿Lo es la actriz? (FUENTES, 2004, p. 33)

Ao assistir a peça, nosso narrador passa a imaginar Ofélia, bem como todos os outros atores, tiranizados pelo ator que interpreta Hamlet, Peter Massey, também diretor da peça, um rapaz brilhante e egocêntrico. Uma das possibilidades do final do conto (publicada nos jornais) é apresentada pelo narrador de forma burlesca. Ele narra o ataque que teria sofrido da parte do personagem de Hamlet, ou melhor, de Peter Massey (ator/diretor), quando saltou de seu assento para tentar salvar Ofélia de sua morte por afogamento. Então: Como tampoco es cierto que mientras esse loco cargaba a Ofelia ahogada, de entre bambalinas surgió Hamlet, el Príncipe da Dinamarca, El símbolo oscuro de la Duda, despojado esta vez de toda incertidumbre, blandiendo El puñal desnudo del monólogo, levantando el brazo, hundiéndoselo al trastornado extranjero – pues no era británico, obviamente – en la espalda. (FUENTES,2004, p. 42)

Neste fragmento, é possível destacar a ironia do narrador, o qual critica os ingleses que o consideram um desvairado por ser estrangeiro, 383

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reforçando a idéia estereotipada dos europeus sobre os latinos. Ao escolher um narrador de origem mexicana, que trabalha com edição de filmes e é apaixonado por peças teatrais em Londres, Fuentes vale-se da profissão e da cultura do narrador para discutir assuntos como o fazer literário e os problemas dos imigrantes em terras européias, como é de seu velho hábito. O final do conto é aberto, pois outra versão apresentada pelo narrador também sugere ter ele recebido de Ofélia uma flor que lhe teria sido lançada nos últimos momentos que precedem a morte da jovem, e que ele teria saído do teatro, “dándole La espalda a Peter Massey, su vanagloria, sus revoluciones teatrales” (FUENTES, 2004, p.41). Com esta outra versão, o narrador apresenta um final bem mais poético, no momento em que ele volta a seu apartamento, segurando a flor que Ofélia lhe teria dado e, ao utilizar o pequeno vaso a ele enviado do México por sua mãe no seu aniversário, de certa forma, o narrador imortaliza a Ofélia criada através de sua imaginação. A ambigüidade do final reforça a interação autor - leitor, permitindo que cada leitor construa suas próprias conclusões. Dessa forma, como diz Carlos Fuentes em uma de suas entrevistas, ele se torna “o coautor (junto com os leitores) de uma obra que finalmente está destinada ao leitor e que não se encerra, porque nenhum dos contos chega a uma conclusão explícita”. A nova coletânea de contos das chamadas criaturas do tempo, além de ser um retorno aos primeiros contos fantásticos do autor, procura reiterar uma de suas preocupações constantes, que enlaça todas as suas obras sob a epígrafe do tempo. É preciso ressaltar a revitalização que Fuentes opera nos gêneros gótico, tornando-o questionador, não apenas pela sua roupagem contemporânea, mas também pela capacidade de servir como mote na discussão da identidade latino-americana em solo europeu. Referências bibliográficas BESSIÈRE, I. Le récit fantastique. Paris: Larousse, 1974. CASTEX, P.-G. Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant. Paris: Corti, 1962. EHRSAM, V. et J. La littérature fantastique en France. Paris: Hatier, 1985. 384

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FINNÉ, J. La littérature fantastique. Bruxelles: Université de Bruxelles, 1980. FUENTES, Carlos, 2004, Inquieta compañía, México, Alfaguara. JOZEF. B. Romance Hispano-Americano. São Paulo: Ática, 1986. MOLINA, Mauricio. Escrito com sangre: de ángeles, fantasmas y vampiros. Notas sobre Inquieta Compañía de Carlos Fuentes. Revista de La Universidad de México. v. 3, 2004, p. 30-36. PÉREZ, Matías BARCHINO. Las criaturas del tiempo: los últimos cuentos de miedo de Carlos Fuentes. Anales de Literatura Hispanoamericana, 2005, p. 29-41 RODRIGUES, S. C. O fantástico. São Paulo: Ática, 1988. (Princípios). TODOROV, T. As estruturas narrativas. Trad. L. Perrone-Moisés. São Paulo: Perspectiva, 1970. TODOROV, T. Introduction à la littéarature fantastique. Paris: Seuil, 1970.

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Primo Levi e os contos de ficção científica Profª Drª Claudia Fernanda de Campos Mauro (UNESP-Araraquara) [email protected] Resumo: O empenho em testemunhar a experiência de sobrevivente de Auschwitz, em levar ao conhecimento das pessoas o drama do Lager e em conseguir libertar a si mesmo através da escritura são características marcantes da obra de Primo Levi. Os contos de caráter fantástico, e não mais memorialístico, de certa forma representam uma “liberação” relativa ao modo de escrever, já que Levi defendia a idéia de que a escritura devia ser sempre muito clara, objetiva, direta, sem elementos retóricos que pudessem “mascará-la”. Os livros de contos fantásticos representam, então, a parte menos homogênea, menos previsível da obra de Levi se comparados à produção memorialística. Nossa proposta é observar em que medida a ambiguidade do fantástico se propõe como instrumento não evasivo de interpretação da condição humana e como esta é analisada através da investigação científica, com a intermediação do riso e da ironia sem perder, contudo, a função de denúncia séria. Tentaremos mostrar como o extraordinário, inquietante, misterioso e perigoso, fermenta na vida cotidiana, insinua-se nos rituais das convenções sociais, no trabalho e na vida privada e também como Levi coloca o elemento fantástico agindo na dissolução do equilíbrio e, muitas vezes, na desumanização do homem. Primo Levi (1919-1987), juntamente com Elie Wiesel e Paul Celan, constitui o que se pode chamar de cânone da literatura memorialística do Holocausto. Tendo sido deportado para Auschwitz em 1944 e sobrevivido ao Campo de concentração, Levi passa a ser conhecido, sobretudo, por seus dois romances de memória: Se questo è um uomo, de 1947 e La tregua, de 1963. Em 1966 o escritor publica, com o pseudônimo de Damiano Malabaila, uma coletânea de contos intitulada Storie naturali, onde estão reunidos contos escritos, sobretudo, entre 1952 e 1964. Estes contos podem ser considerados uma das primeiras manifestações da vocação do autor para a narrativa de ficção, no sentido de pura invenção. Assim, o químico Primo Levi, que se descobriu escritor após a experiência do Lager, descobre 387

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uma familiaridade com a literatura de ficção, passando a produzir obras que oscilam entre a narrativa de caráter autobiográfico e aquela de cunho puramente ficcional. Observando, especificamente, pode-se dizer que os contos de ficção científica de Storie naturali correspondem aos elementos menos homogêneos se comparados às obras centradas na memorialística, que seguem uma trajetória circular, partindo de Auschwitz, com Se questo è um uomo e a Auschwitz retornando com Se non ora, quando? (1982) e I sommersi e i salvati (1986). Levi lança mão de um elemento fundamental na composição destes contos: a ironia. Esta ironia aparece logo no título da obra, pois trata-se de histórias ironicamente naturais, uma vez que se desenrolam fora das regras da natureza. Servindo-se da ironia, Levi parte do particular para atingir o universal e o eterno, sempre atento aos particulares do real, sempre sem a intenção de julgar, sempre desejoso de compreeder o ser humano sem condená-lo. Nos contos de ficção científica de Levi é possível identificar a presença de uma “moral”; são enredos que identificam, nas ações dos homens e na ciência, o surgimento do anormal, do heterodoxo, daquilo que diverge da opinião comum, da infração e, em seguida, postulam a busca por uma solução. Como homem de laboratório, Levi utiliza sua aguda capacidade de observação e faz destes contos um instrumento para interpretar a condição humana, isto é, usa os elementos científicos para tentar chegar a uma compreensão do homem e, através do riso e da ironia, atinge a denúncia. Em uma entrevista a Edoardo Fadini, Levi explica em que medida encontrou na ficção científica um modo adequado de expressão em um dado momento do seu percurso de escritor: No, non sono storie di fantascienza se per fantascienza si intende l’avvenirismo, la fantasia futuristica a buon mercato. Queste sono storie più possibili di tante altre. Anzi, talmente possibili che alcune si sono persino avverate. [...] Sono storie che si svolgono ai margini della storia naturale, per questo le ho chiamate così, ma sono anche innaturali, se si guardano da un certo lato. Ed è ovvio che i due significati si incrocino [..]. Io sono un anfibio, un centauro (ho anche scritto dei racconti sui centauri). E mi pare che l’ambiguità della fantascienza rispecchi il mio destino attuale. Io sono diviso in due metà. Una è quella della fabbrica, sono un tecnico, un chimico. Un’altra, invece, è totalmente distaccata dalla prima, ed è quella nella quale scrivo, rispondo 388

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 alle interviste, lavoro sulle mie esperienze passate e presenti. Sono proprio due mezzi cervelli [...]. E sono due parti di me stesso talmente separate che sulla prima, quella della fabbrica, non riesco nemmeno a lavorarci su con la penna e con la fantasia [...]. È l’altro mondo che si realizza nei miei libri [...]. Ma tutto si è svolto al di fuori della mia vita di tutti i giorni. Stando così le cose, mi pare, è naturale che uno scriva di fantascienza. Queste Storie naturali sono inoltre le proposte della scienza e della tecnica viste dall’altra metà di me stesso in cui mi capita di vivere. (LEVI, 1997, p.106-107)1

De modo geral, os contos retomam temas muito discutidos nos anos 60 como, por exemplo, a aceleração dos processos tecnológicos, o uso de inteligências artificiais, as alterações no equilíbrio ambiental entre outros. Estas storie naturali, desembocam no “mal”, no equívoco, no erro enfim, na negação de qualquer traço de humanidade e de sentimento. Para Levi, este “mal” nasce da razão, na sua forma mais maligna; é efeito do adormecimento desta razão, enquanto pacificadora e construtiva. Na tentativa de realizar seus sonhos grandiosos, a razão humana realiza dois movimentos contrários: a emersão da razão, que se pode chamar de negativa, ou seja, o homem perde o controle sobre si mesmo e permite que sentimentos e atitudes, geralmente controlados, o dominem. O segundo movimento é, exatamente, a anulação da força da razão positiva, dos elementos capazes de dominar a razão negativa. Deste modo nasce o “mal”, através deste desequilíbrio entre as duas faces da razão humana. Levi parte do princípio, já desde sua primeira obra, de que o mal está em todo ser humano e somente espera uma oportunidade para poder se manifestar. 1 “Não, não são histórias de ficção científica, se por ficção científica entendemos a visão do futuro da moda, a fantasia barata. Essas histórias são mais possíveis do que outras, aliás, são tão possíveis que algumas até se tornaram verdadeiras. [...] São histórias que se desenrolam às margens da história natural, por isso eu lhes dei esse nome, mas são também não naturais, se as enxergarmos por certo lado. E é óbvio que os dois significados se cruzam [...] Eu sou um anfíbio, um centauro (eu escrevi também contos sobre centauros). Creio que a ambiguidade da ficção científica reflita o meu destino atual. Eu estou repartido em duas metades. A primeira é a da fábrica, pois sou um técnico, um químico. A outra, porém, está totalmente separada da primeira, e é aquela em que eu escrevo, respondo às entrevistas, trabalho sobre as minhas experiências passadas e presentes. São mesmo duas metades de um cérebro [...] E são duas partes de mim mesmo de tal maneira separdas que sobre a primeira, a da fábrica, não consigo nem mesmo trabalhar com a caneta e com a fantasia [...] É o outro mundo que se realiza nos meus livros [...] Mas tudo se desenvolveu fora da minha vida de todos os dias. Desse modo, parece-me natural que se escreva ficção científica. As Histórias naturais são, além do mais, as propostas da ciência e da técnica vistas pela outra metade de mim mesmo em que por acaso vivo. Todas as traduções das citações em italiano são de minha autoria.”

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Existe, então, uma ligação entre os contos de Storie naturali e o universo memorialístico do escritor na medida em que, o mundo apresentados nestes contos é sempre visto do lado do avesso, ou seja, o lado negativo e desviado do mundo, presença insistente nos dois primeiros livros do autor. Questionado sobre o papel desta nova forma de escritura e cobrado pela “infidelidade” ao seu papel de testemunha, o próprio Levi, em uma nota na capa da primeira edição deste volume de contos, tenta esclarecer posíveis dúvidas em relação à existência ou não de uma ligação entre os contos e a narrativa precedente: ho scritto una ventina di racconti [...] cercando di raccontare [...] una intuizione non rara: la percezione di una smagliatura nel mondo in cui viviamo, di una falla piccola o grossa, di un “vizio di forma” che vanifica uno od un altro aspetto della nostra civiltà o del nostro universo morale [...]. Io sono entrato (inopinatamente) nel mondo dello scrivere con due libri sui campi di concentramento [...]. Proporre a questo pubblico un volume di racconti-scherzi, di trappole morali, magari divertenti ma distaccate, fredde: non è questa una frode in commercio, come chi vendesse vino nelle bottiglie dell’olio? Sono domande che mi sono posto all’atto dello scrivere e del pubblicare queste “Storie naturali”. Ebbene, non le pubblicherei se non mi fosse accorto (non subito, per la verità) che fra il lager e queste invenzioni una continuità, un ponte esiste: il lager, per me, è stato il più grosso dei “vizi”, degli stravolgimenti di cui dicevo prima, il più minaccioso dei mostri generati dalla ragione. (LEVI, 1966)2

Complementando as afirmações de Levi, Cases (Difesa di “un” cretino ) diz o seguinte: Levi si è ritagliato una zona “italiana” di fantascienza, in cui al posto della crudeltà della migliore fantascienza americana c’è la malinconia umanistica, al posto dello stile immediato 2 “escrevi cerca de vinte contos [...] procurando contar [...] uma intuição nada rara: a percepção de uma desintegração do mundo em que vivemos, de uma falha pequena ou grande, de um “vício de forma” que torna vão um ou outro aspecto da nossa civilização ou do nosso universo moral [...] Eu entrei (inesperadamente) no mundo da escrita com dois livros sobre os campos de concentração [...] Propor a esse público um volume de contos-brincadeira, de armadilhas morais, talvez divertidas, mas afastadas, frias: não seria isso uma fraude comercial, como que vende vinho em garrafas de azeite? São perguntas que me fiz ao escrever e publicar estas “Histórias naturais”. Pois bem, não as teria publicado, se não tivesse percebido (não imediatamente, para ser sincero) que entre o lager e estas invenções há uma continuidade, uma ponte. Para mim, o lager foi o maior dos “vícios”, das reviravoltas de que falei antes, o mais ameaçador dos monstros gerados pela razão.”

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Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 e sbrigativo una maggior consapevolezza linguistica e un ineliminabile bagaglio culturale; al posto dei grattacieli e delle astronavi un’atmosfera casalinga di gabinetti scientifici, vecchi professori e commessi viaggiatori [...] egli è riuscito a mantenere il nesso con l’esperienza dei Lager pur modificando il suo angolo visuale, ad accorgersi che il Lager non era soltanto ad Auschwitz, ma dappertutto [...] nelle migliori invenzioni delle Storie naturali Levi ha espresso l’inquietudine che prova di fronte all’emergere del “mondo rovesciato” che aveva vissuto ad Auschwitz nelle strutture stesse della vita quotidiana, del mondo apparentemente dritto, “nella famiglia, nella natura in fiore, nella casa”, nel giardino del suo commesso viaggiatore in pensione. (CASES, p.98-100)3

Através do mecanismo do fantástico Levi evidencia o fundo polêmico dos contos, alertando sobre as consequências desastrosas do manuseio abusivo dos recursos da ciência, aliado à presunção dos homens que se consideram capazes de manter o controle absoluto do conhecimento científico. Assim como o Ulisses de Dante Alighieri padece no Inferno por ter abusado de sua astúcia para convencer os companheiros a ultrapassar o limite imposto aos homens para, assim, penetrar e conhecer o proibido, também o moderno Ulisses pode sofrer os efeitos danosos e irreversíveis decorrentes da sede de dominar o conhecimento, ultrapassando todos os limites humanos. No conto “Angelica farfalla” Levi explora o terreno das aberrações da engenharia genética e da violência premeditada das experências com cobaias humanas. O leitor se vê diante do doutor Leed e de suas experiências para acelerar o processo de metamorfose que levaria o ser humano a se transformar em anjo. A teoria apresentada pelo médico é de que o homem seria uma larva que, por morrer sempre muito cedo, não consegue atingir o momento de sua transformação em anjo-borboleta. 3 “Levi se encaixou num setor “italiano” de ficção científica, no qual há a melancolia humanista no lugar da crueldade da melhor ficção científica americana, e uma maior consciência linguística e uma bagagem cultural inextinguível no lugar do estilo imediato e apressado. No lugar dos arranha-céus e das astronaves há uma atmosfera caseira de associações científicas, velhos professores e caixeiros-viajantes [...]ele conseguiu manter o nexo com a experiência dos Lager, ainda que tenha modificado o ângulo de visão, percebendo que o Lager não estava apenas em Auschwitz, mas em toda parte [...] nas melhores invenções das Histórias naturais Levi expressou a inquietação que exeperimentou diante do surgimento do “mundo às avessas” que vivenciara em Auschwitz nas próprias estruturas da vida cotidiana, do mundo aparentemente direito, “na família, na natureza em flor, na casa”, no jardim do seu caixeiro-viajante aposentado.”

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Com a finalidade de acelerar este processo, o doutor Leeb aplica injeções especiais em prisioneiros do campo de concentração; o resultado é as quatro cobaias humanas acabam se transformando em monstruosas borboletas que, incapazes de voar, são devoradas pela população faminta da Berlim pós-bélica. O conto termina deixando algo de inquietante no ar, pois não se sabe qual foi o destino do professor Leeb; o chefe da comissão que investiga o caso conclui que “do professor Leeb ainda se ouvirá falar”, deixando ao leitor a advertência de que um Leeb, em um momento futuro propício, poderá sempre voltar a agir. Em alguns contos de Storie naturali, como é o caso de “Il versificatore”, “L’ordine a buon mercato”, “Alcune applicazioni del Mimete”, “La misura della bellezza”, “Pieno impiego” e “Trattamento di quiescenza”, são as descobertas científicas futuristas e as prodigiosas inovações tecnológicas a ocupar o foco central da narrativa. Nestes contos, o extraordinário entra em cena como algo inquietante e misterioso, fermentando na vida cotidiana. Assim, a máquina chega e dissolve o equilíbrio que havia antes, produzindo uma reviravolta nos conceitos, nos valores e nos desejos das personagens, que entram em um processo de desumanização uma vez que, delegando suas vidas aos maravilhosos instrumentos tecnológicos, tornam-se alienadas e passam a ser comandadas por estas máquinas. Levi questiona também o cinismo e os rituais típicos das práticas comerciais, dos mecanismos de publicidade; entra em cena a figura do vendedor que, dotado de grande astúcia e capacidade de persuasão, oferece “grandes oportunidades”, negócios de ocasião, que aguçam o desejo do homem prático. A máquina mostra-se uma alternativa à criatividade responsável, oferecendo tentadoramente uma vida privilegiada, em que o homem, dominando todos os seus mecanismos de funcionamento, não precisa “sujar as mãos”. Estas personagens retratam o homem seduzido pela possibilidade de controle e superioridade absolutos. Em “Il versificatore”, Levi imagina uma máquina criada para escrever versos, aliviando o poeta das complicações que envolvem o processo de composição ou, até mesmo, a falta de criatividade ou de talento. A máquina é dotada de vários registros (épico, elegíaco, satírico, mitológico, didascálico, pornográfico, etc) que devem ser adequadamente programados para que ela, sozinha, componha sua obra de arte. Os dois 392

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trechos que seguem mostram, respectivamente, a sedução que o aparelho exerce sobre o poeta, já cansado da rotina de compor versos por encomenda, e o resultado do uso da tal máquina, que passa a tomar conta da vida da personagem. non sembra, ma è di una semplicità estrema. Lo saprebbe usare un bambino. (Sempre piú entusiasta) Guardi: basta impostare qui l’”istruzione”: sono quattro righe. La prima per l’argomento, la seconda per i registri, la terza per la forma metrica, la quarta (che è facoltativa) per la determinazione temporale. Il resto fa tutto lui: è meraviglioso! (LEVI, p.26)4 POETA (al pubblico) Possego il Versificatore ormai da due anni. Non posso dire di averlo già ammortizzato, ma mi è diventato indispensabile. Si è dimostrato molto versatile: oltre ad alleggerirmi di buona parte del mio lavoro di poeta, mi tiene la contabilità e le paghe, mi avvisa delle scadenze, e mi fa anche la corrispondenza: infatti, gli ho insegnato a comporre in prosa, e se la cava benissimo. Il testo che avete ascoltato, ad esempio, è opera sua. (p.37)5

Para finalizar, apresento um último exemplo do uso da ciência sem consciência. Trata-se dos contos “L’ordine a buon mercato” e “Alcune applicazioni del Mimete”; é interessante observar que, no segundo conto, Levi retoma a linha de raciocínio do primeiro, numa continuação do mesmo. Em “L’ordine a buon mercato”, o lugar da máquina de criar versos é ocupado por um duplicador, chamado Mimete, que reproduz um modelo qualquer, recriando-o com características idênticas às do original. Non imita, non simula: ma riproduce il modello, lo ricrea identico [...] Durante il processo di duplicazione, nella esatta posizione di ogni singolo atomo del modello, viene fissato un atomo analogo estratto dalla miscela di alimentazione: carbonio dov’era carbonio, azoto dov’era azoto, e così via. (LEVI, p.53)6 4 “[...] não parece, mas é de uma simplicidade extrema. Até uma criança saberia usar. (Sempre mais entusiasmado). Olhe: basta colocar aqui a “instrução”: são quatro linhas. A primeira para o argumento, a segunda para os registros, a terceira para a forma métrica, a quarta (que é facultativa) para a determinação temporal. O resto ele faz tudo sozinho: é maravilhoso” 5 “POETA (ao público) Possuo o versificador já faz dois anos. Não posso dizer que já terminei de pagar tudo, mas ele já é para mim indispensável. Demonstrou-se muito versátil, pois além de aliviar boa parte do meu trabalho de poeta, faz a minha contabilidade e os pagamentos, me avisa sobre os vencimentos, e ma faz também a correspondência. De fato, eu lhe ensinei a compor em prosa, e ele se virou muito bem. O texto que vocês escutaram, por exemplo, é obra dele.” 6 “[...] Não imita, não simula, mas reproduz o modelo, o recria idêntico [...] Durante o processo de duplicação, na exata posição

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Gilberto, protagonista do conto, químico de profissão, seduzido pelo aparelho, realiza várias experiências e, obtendo resultados aparentemente perfeitos, não se contenta em duplicar somente documentos e passa a duplicar dinheiro, notas. A narrativa segue mostrando a crescente necessidade de Gilberto, dominado não mais pela curiosidade científica, mas pela ganância e pelo egoísmo, de tirar proveito da máquina. Levi vai criando uma tensão, que acompanha o processo de experimentação de Gilberto, que duplica um dado, um pequeno diamante, um torrão de açúcar, um ovo cozido, feijões frescos, queijo e lingüiça. No alto de sua avidez de controlar a criação, Gilberto duplica uma aranha viva e constata que consegue obter uma outra aranha, também viva. A narrativa segue um tom bíblico onde Gilberto, assumindo a pespectiva do Criador vai descrevendo, seguindo os moldes do Gênesis, as coisas por ele criadas no primeiro dia, segundo dia, terceiro dia e assim por diante. Começa pelas criações mais “simples e inofensivas” como o dado, para chegar, no sexto dia, à duplicação de um ser vivo. “No sétimo dia, descansei.” (p.58); é assim que Gilberto fecha o ciclo de criação. Diferentemente do Deus bíblico, ainda não está satisfeito e pede ao vendedor que lhe consiga uma quantidade maior de “pabulum”, o produto de alimentação do sistema de funcionamento do Mimete. Gilberto pensava em duplicar um ser vivo maior e mais complexo como, por exemplo, um gato ou então um... Diante do absurdo da intenção do protagonista, o vendedor apela para a ética: io non sono disposto a seguirla su questo terreno. Io vendo poeti automatici, macchine calcolatrici, confessori, traduttori e duplicatori, ma credo nell’anima immortale, credo di possederne una, e non la voglio perdere. E neppure voglio collaborare a crearne una con... coi sistemi che lei ha in animo. Il Mimete è quello che è : una macchina ingegnosa per copiare documenti, e quello che lei mi propone è... mi scusi, è una porcheria. (p.58)7 de cada um dos átomos do modelo, é fixado um átomo análogo extraído da mistura de alimentação: carbono onde era carbono, nitrogênio onde era nitrogênio, e assim em diante.” 7 “[...] eu não sou da mesma opinião que o senhor nesse assunto. Eu vendo poetas automáticos, máquinas calculadoras, confessores, tradutores e duplicadores, mas creio na alma imortal, creio que possuo uma, e não a quero perdê-la. E também não quero colaborar para criar uma com... com os sistemas que o senhor tem em mente. O Mimete é o que é: uma máquina engenhosa para copiar documentos, e o que o senhor me propõe é... me desculpe, é uma porcaria.”

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Simpson, o vendedor, assume a posição de porta-voz do pensamento de Levi que, em várias entrevistas, sustentou o ponto de vista de que não pode haver inovação sem ética. Assim, o Mimete passou a vir acompanhado de uma circular proveniente da fábrica, a qual exige que o comprador assine um termo de concordância relativo a vários itens, entre os quais, a proibição de “riproduzioni di piante, animali, esseri umani, sia viventi che defunti, o di parti di essi.” (p.60) O conto termina com a contraposição entre a ética, proposta por Simpson, e a relutância de Gilberto em aceitar estes “tolos escrúpulos moralistas”. (p.59) Porém, segundo Levi, o mal que existe em todo ser humano pode vir à tona a qualquer momento, bastando, para isto, que encontre uma oportunidade. É o que acontece em “Alcune applicazioni del Mimete”, onde Gilberto consegue duplicar a própria esposa. A máquina é tão perfeita que consegue criar uma mulher física e mentalmente idêntica ao modelo. As duas mulheres, a original e o clone, começam a ter sérios problemas no relacionamento interpessoal, o que vai evidenciando o perigo do abuso do poder, representado pelo uso irresponsável que Gilberto faz da tecnologia. O conto termina com um tom cômico e amargo ao mesmo tempo pois, para resolver a questão das brigas entre as duas mulheres, Gilberto duplica a si mesmo. Este último ato irresponsável e abusivo é realizado sem que haja nenhum tipo de arrependimento por parte do homem dominado pela sensação de poder absoluto. A narrativa fantástica materializa um inteiro mundo de desejos: dominar o conhecimento, parar o tempo, ter a juventude eterna, conhecer e dominar o processo de criação do Homem, etc. O conto fantástico está ligado, desta forma, à realização dos grandes sonhos da humanidade. No caso dos contos de ficção científica de Primo Levi, a atenção está voltada para o perigo da manipulação indiscriminada do conhecimento e da tecnologia com a mesma “urgência moral” presente nos livros de memória, mas com um tom mais livre, mais lúdico, com olhos de químico, que parte de um átomo para chegar ao universo. Referências bibliográficas BELPOLITI, M. Primo Levi. Milano: Mondadori, 1998. BIANCHINI, E. Invito alla lettura di Primo Levi. Milano: Mursia, 2000. 395

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CAMON, F. Conversazione con Primo Levi. Parma: Ugo Guanda Editore, 1997. CASES, C. Difesa di “un” cretino. Quaderni piacentini, Piacenza,VI, p.98100, 1967. LEVI, Primo. Tutti i racconti. Torino: Einaudi, 2005. _______. La tregua. Torino: Einaudi, 1989. _______. Se questo è un uomo. Torino: Einaudi, 2005. TODOROV, T. As estruturas narrativas. Tradução de Leyla PerroneMoisés. São Paulo: Perspectiva, 1969. ______. Introdução à literatura fantástica. Tradução de Maria Clara Correa Castello. São Paulo: Perspectiva, 1975. ZAMPIERI, S. Il flauto d’osso. Lager e letteratura. Firenze: Giuntina, 1996.

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A filosofia da composição na construção da literatura fantástica Daniel Leite Machado (Mestrando UNESP-Araraquara) [email protected] Resumo: Pretende-se com este estudo, primeiramente, esclarecer, a partir da análise de dois contos de Edgar Allan Poe e de seu ensaio A filosofia da composição, como este escritor entende ser a brevidade do discurso literário um aspecto fundamental na construção artística, em virtude de este recurso possuir relação direta e proporcional à intensidade da unidade de efeito que a obra deve produzir. A seguir, caberá estabelecer uma definição do gênero Fantástico, sob a ótica de Tzvetan Todorov e Jacques Finné, buscando identificar as principais características estruturais desta categoria literária, principalmente quanto à ambigüidade - natural / sobrenatural - gerada pelo seu discurso. Por fim, espera-se demonstrar como que a preocupação de Poe com as dimensões lingüísticas da obra é um elemento auxiliar - ou até mesmo essencial - na construção da literatura fantástica, por possuir intima relação com as características inerentes a este universo literário. I – A filosofia da composição De uma concisão impressionante, o conto O retrato oval, cumpre fielmente com aquilo que seu autor Edgar Allan Poe esclareceu sobre a composição literária em seu ensaio A filosofia da composição: “o limite de uma só assentada” (POE, 1999, p. 104). Para atingir um determinado efeito, o artista deve, segundo Poe, não estender seu texto para além do limite de uma determinada extensão textual que permita a leitura de uma só vez, do início ao fim, sem interrupções; com o risco de, sem isto, sem este atributo, destruir toda a unidade de impressão ou unidade de efeito da obra: “se se requerem duas assentadas, os negócios do mundo interferem e tudo o que se pareça com totalidade é imediatamente destruído.” (POE, 1999 p. 1031). A narrativa não poderá ser, portanto, demasiadamente extensa, pois a quantidade de material lingüístico está diretamente relacionada à intensidade do efeito que a obra se propõe produzir. Mas, lembrando que, 397

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na margem oposta, um discurso que opte pela extrema brevidade poderá, também, prejudicar a intenção pretendida. Há de prevalecer um equilíbrio entre os dois pólos: extensão e intensidade. A fim de melhor compreender o que acima foi dito é necessário esclarecer dois pontos: a unidade de efeito e alguns conceitos sobre narratologia. Para Poe a construção de uma obra artística deve iniciar-se com a definição do efeito que o artista deseja atingir. Diz Poe: “Eu prefiro começar com a consideração de um efeito. [...] ‘Dentre os inúmeros efeitos, ou impressões a que são suscetíveis o coração, a inteligência ou, mais geralmente, a alma, qual irei eu, na ocasião atual, escolher?’ “(POE, 1999, 101-102). A partir do efeito escolhido e tendo-o sempre em vista, todos os elementos que compõe a narrativa ou poema, mesmo pequenos detalhes, devem estar relacionados entre si e ao todo de maneira a convergir para este ponto único, atingindo assim a unidade de efeito. É no desenlace ou epílogo, quase ao fim do discurso narrativo, que todo esse entrelaçamento de impressões, todas as vicissitudes do texto, culminará, de modo causal e conseqüente, para este determinado ponto, o trecho no qual o efeito pretendido se realizará na sua intensidade máxima e a obra atingirá seu clímax. Por esse motivo, Poe não consegue conceber outro modo de compor a obra literária que não seja a partir deste exato momento, o desenlace ou epílogo, como numa construção às avessas: “Nada é mais claro do que deverem todas as intrigas, dignas desse nome, ser elaboradas em relação ao epílogo, antes que se tente qualquer coisa com a pena.” (POE, 1999, p. 101, grifo do autor). O segundo ponto refere-se à diferença entre história e narrativa. Utilizar-se-á os dois termos citados no sentido proposto por Genette: história como a “sucessão de acontecimentos, reais ou fictícios, [...] e suas diversas relações de encadeamento, de oposição, de repetição”, ou, em poucas palavras, “o significado ou conteúdo narrativo” (GENETTE, 1988, p. 24 e 25), e narrativa como “o enunciado narrativo, o discurso oral ou escrito que assume a relação de um acontecimento ou uma série de acontecimentos”, ou ainda, “o significante, enunciado, discurso ou texto narrativo em si” (GENETTE, 1988, p. 23 e 25). Logo, retomando as idéias poeanas, não importa a duração cronológica da história, mas sim a duração da narrativa. O conto O retrato 398

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oval, citado acima, aborda um conteúdo narrativo que se pode considerar estar diluído em muitos anos ou, talvez, décadas, - tendo em vista a segunda parte dos acontecimentos - mas seu texto encerra-se em nada mais que três páginas - provavelmente no limite da brevidade sem causar danos à obra - permitindo, com isso, que sua leitura se realize de uma só vez, evitando que quase nada externo ao texto intervenha. No outro conto, O homem da multidão, sua história abrange um curto intervalo de tempo, relatando somente algumas horas da vida do velho e de seu perseguidor. E, apesar de textualmente um pouco mais longo, este segundo conto mantém a principal característica do anterior: a brevidade do discurso narrativo. Com isso, é possível, também aqui, efetuar a leitura, das poucas sete páginas da obra, por inteiro - de uma extremidade a outra - sem intervalos, como deseja seu criador. O conteúdo narrativo de ambos os contos é então absorvido na sua totalidade, de uma só assentada, produzindo, assim, a unidade efeito desejada por Poe em seu máximo grau. Considerando o lado oposto da questão em análise, há de se observar que em composições extensas, nas quais é inevitável suspender o processo de leitura entre um trecho e outro, a unidade de impressão da totalidade da obra acaba por se dispersar ao longo dos vários capítulos da narrativa, ou entre breves excertos poéticos no interior de um discurso lírico mais amplo. Haverá, então, uma coleção de várias pequenas unidades de efeito, ou nas palavras de Poe (1999, p. 103): “O que denominamos um poema longo é, de fato, apenas a sucessão de alguns curtos; isto é, de breves efeitos poéticos.” . Segundo ele, pelo menos metade do longo poema Paradise Lost de John Milton, pode ser caracterizado, na sua essência, como que organizado da mesma forma que um texto em prosa. Do mesmo modo, talvez seja permitido arriscar dizer que obras como Memórias Póstumas de Brás Cubas e Dom Casmurro, de Machado de Assis - leitor e tradutor de Poe - não proporcionem, na sua totalidade, uma unidade de efeito, mas, provavelmente, consigam atingir esta intenção em cada breve capítulo que compõe as narrativas citadas. Poe entendia a criação literária como um ato extremamente lógico no qual cada elemento do texto deve ser racionalmente examinado antes de compor o objeto definitivo e esclarece que no poema O corvo “nenhum ponto de sua composição se refere ao acaso, ou à intuição; que o trabalho caminhou, passo a passo, até completar-se, com a precisão e a 399

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seqüência rígida de um problema matemático”. (POE, 1999, 103) Por isso, como uma equação matemática, ele sintetiza a importância da concisão da obra artística: “a extensão de um poema deve ser calculada, para conservar relação matemática com seu mérito” (POE, 1999, p. 104, grifo nosso). II – A literatura fantástica Procurando relacionar o que foi dito com a teoria que Tzvetan Todorov elaborou sobre a Literatura Fantástica, há de se considerar a princípio que, para este teórico, tal gênero literário se realiza na hesitação entre dois outros gêneros: o Maravilhoso e o Estranho. O ponto em comum entre elas é que, nestas três categorias de literatura, acontecimentos incompreensíveis são inseridos em um universo narrativo criado tendo como alicerce as regras do mundo real. Quando tais acontecimentos são explicados, no texto, através de normas conhecidas da natureza, de modo racional - causados por uma enfermidade, em sonhos, na loucura, através de coincidências - há o Estranho. Por outro lado, se os fatos se mostrarem rigorosamente sobrenaturais, sem qualquer explicação lógica possível, não havendo como elucidá-los sem incorrer na irrealidade caminha-se para o gênero oposto, o Maravilhoso. É estabelecido aqui, segundo Todorov, um pacto entre leitor e obra para a aceitação do imaginário. Entretanto, há algumas narrativas que perduram na ambiguidade, na dúvida, do início ao fim do discurso - ou em pelo menos grande parte dele - sem permitir esclarecer se os acontecimentos enigmáticos relatados são ou não explicáveis racionalmente. Não há elementos suficientes, no texto, que indiquem sua origem sobrenatural ou, do lado oposto, baseada em regras da realidade. Cria-se, então, a hesitação que Todorov estabelece como principal elemento do Fantástico, a indecisão acaba por conquistar o domínio do texto, concebendo, assim, uma nova categoria literária. Mas, conforme adverte Todorov (2003, p. 48): “O Fantástico leva, pois, uma vida cheia de perigos, e pode se desvanecer a qualquer instante. Ele antes parece se localizar no limite de dois gêneros, o Maravilhoso e o Estranho, do que ser um gênero autônomo.” Essa sua quase insustentabilidade que de fato, por muito pouco não o nulifica - esse caráter extremamente efêmero e frágil, prestes a ruir a qualquer deslize, Todorov compara-o, de forma esclarecedora, ao conceito de Tempo presente: 400

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 A definição clássica do presente, por exemplo, descreve-o como um puro limite entre o passado e o futuro. A comparação não é gratuita: o maravilhoso corresponde a um fenômeno desconhecido, jamais visto, por vir: logo, a um futuro; no estranho, em compensação, o inexplicável é reduzido a fatos conhecidos, a uma experiência prévia, e daí ao passado. Quanto ao fantástico mesmo, a hesitação que o caracteriza não pode, evidentemente, situar-se senão no presente. (TODOROV, 2003, p. 49, grifo do autor).

Além disso, para Todorov, a hesitação será resolvida quando um personagem, em geral o protagonista - representando um leitor implícito, uma função de leitor - decide se os fatos que desafiaram as leis naturais são sobrenaturais ou não. Cabe à interpretação, ou permanência na dúvida, deste personagem sobre os acontecimentos, se a narrativa se manterá no Fantástico, Maravilhoso ou Estranho. Toda a responsabilidade da Literatura Fantástica fica, então, segundo Todorov, nas mãos e sensações deste personagem chave e, por conseguinte, do próprio leitor. Contudo, para Jacques Finné, tal posição não é acertada. Segundo este teórico, “se cem leitores dissecarem A Vênus de Ille dividir-se-ão em três grupos segundo sua tendência em classificar a narrativa como estranho, o maravilhoso, ou conservar a dupla explicação.” (FINNÉ, 9999, p. 10). Isto impossibilitaria qualquer tentativa de dividir as obras em categorias, pois cada leitor teria sua própria interpretação e conseqüente classificação. E mais, Finné acrescenta que Todorov sugere ser interessante considerar apenas trechos das obras, omitindo, provisoriamente o fim, para, assim, encaixá-las na sua teoria e aumentar o conjunto de textos a integrar o gênero Fantástico; pois, na prática, poucas seriam as obras que satisfariam os ideais de Todorov: [...] Todorov deixa subentendido que quanto mais uma narrativa alonga seu momento de hesitação, mais ela pertence ao fantástico. Teoricamente, um conto fantástico ideal seria um conto em que a hesitação se manteria até o fim da intriga. Por fim, Todorov distinguiria intuitivamente conto fantástico e conto que contém fantástico. Interessante oposição que ele infelizmente não retoma. Se um conto fantástico é uma narrativa em que a hesitação entre explicação racional e explicação sobrenatural se mantém até a última página, a literatura universal não possui o bastante para formar um gênero. (FINNÉ, 1980, p. 9) 401

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Num ponto, porém, concordam os dois teóricos: a importância de uma leitura cronológica, isto é, do início ao fim do texto. Há romances que se permitem ser lidos a partir de qualquer trecho, sem prejudicar em demasia o resultado final. Mas assim não acontece na literatura Fantástica. Nela é imprescindível que a leitura se realize da forma convencional, nenhuma parte pode ser omitida, nem a seqüência alterada, e, caso esta regra seja quebrada, a obra tornar-se-á incompreensível. “É por isso que uma narrativa fantástica é formada por tramas absolutamente irreversíveis.” (FINNÉ, 1980, p. 13), alerta Finné. Tal estrutura unidirecional é criada em virtude dos mistérios inerentes ao Fantástico, e a busca para decifrar tais enigmas é a mola propulsora que, gerando a hesitação, movimenta este gênero. O Fantástico, em suma, equilibra-se, delicadamente, numa tênue linha que separa o Estranho: o real, do Maravilhoso: o irreal. Há de subsistir uma inexorável perplexidade. III - Conclusão Como está claro então, existe uma elevada excitação nas obras Fantásticas já que cada mínimo detalhe possui extrema importância de maneira a evitar que a composição deslize, sorrateiramente, para um dos outros dois gêneros vizinhos. Pergunta-se, portanto: Por quantas linhas conseguirá o autor se equilibrar em tão oscilante caminho? Quanto tempo será ele capaz de sustentar esta intranqüilidade que é o estímulo para hesitação? Retornando agora às idéias poeanas e tentando responder a estas questões, pode-se, então, dizer que a brevidade, tão exaltada por Poe, é certamente um elemento auxiliar mas crucial na constituição da narrativa Fantástica. Primeiro, do ponto de vista do fazer artístico, num texto curto o autor terá um controle mais pormenorizado da narrativa. Será possível compô-la frase a frase, palavra a palavra, com todos seus elementos interligando-se com o objetivo de formar um conjunto coeso e coerente. Suas poucas páginas poderão ser lidas, relidas e reescritas, diversas vezes, a fim de compor uma obra que satisfaça todas as necessidades da, segundo Todorov, frágil literatura Fantástica. Num texto mais extenso, o trabalho para se criar composição artística, de tal minucioso grau, orientada ao 402

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fantástico, será certamente tão árduo e penoso que, provavelmente, na prática, torne-se empreita inviável. É o que acontece, por exemplo, em um romance como O Castelo de Otranto, de Horace Walpole, que acaba por não conseguir sustentar a hesitação até o fim, cedendo, por isso, ao Maravilhoso. Em segundo lugar, a hesitação, criada a partir do movimento pendular da literatura Fantástica, que tende ora para um gênero ora para outro, inegavelmente perderá sua intensidade num texto mais extenso e que demande uma leitura permeada por intervalos. Dilui-se, numa narrativa longa, o efeito da ambigüidade, reduz-se o choque de encontrar num mundo real, elementos sobrenaturais, sem qualquer explicação, racional ou irracional, pois, provavelmente, a leitura será realizada em várias etapas e em diferentes momentos. Por isso, atingem-se aqui, mais uma vez, as idéias de Poe em relação à importância da concisão e da unidade de impressão na composição artística. Sendo breve, a leitura realizar-se-á de uma só vez permitindo que a dúvida e a tensão presentes no texto sejam assimiladas plenamente. A unidade de efeito de uma obra fantástica seria seu próprio efeito de ambigüidade. Além disso, tal brevidade elimina qualquer tentativa ou desejo de realizar uma leitura intercalada, de saltar trechos ou, ainda, inverter a ordem, como poderia acontecer num romance longo. Um conto de poucas páginas será lido inevitavelmente da primeira a última página, mantendo-se a ordem do discurso narrativo, sem prejudicar, assim, os enigmas constituintes da literatura Fantástica. Evidência disto é que a grande maioria dos textos considerados como pertencentes ao universo do fantástico - de Hoffmann a Maupassant - são contos, isto é, textos fictícios de curta extensão. Por esses motivos relacionados acima, pode-se concluir que a teoria de Poe sobre a brevidade do discurso narrativo, constante de sua Filosofia da composição, está intimamente relacionada às características inerentes ao gênero Fantástico. Referências bibliográficas FINNÉ, Jacques. Notre héritage. In: ___. La littérature fantastique: essai sur l´organisation surnaturelle. Tradução de Fábio Lucas Pierini. Bruxelles: Université de Bruxelles, 1980. Tradução de não publicada, descrição do original. 403

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GENETTE, Gérard. Discurso da narrativa. Lisboa: Vega, [1988?]. 276 p. (Vega Universidade). POE, Edgar Allan. The complete tales and poems of Edgar Allan Poe. New York: Penguin Books, 1982. 1.026 p. ______. The unabridged Edgar Allan Poe. Philadelphia: Running Press, 1983. 1.178 p. ______. Os melhores contos de Edgar Allan Poe. Tradução de José Paulo Paes. Estudo Crítico de Lúcia Santaella. São Paulo: Círculo do Livro, 1990. 191 p. ______. Histórias extraordinárias. Tradução de Brenno Silveira et al. São Paulo: Círculo do Livro, 1993. 430 p. ______. Poemas e ensaios. Tradução de Oscar Mendes e Milton Amado. 3. ed. rev. São Paulo: Globo, 1999. 293 p. TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 2003. 188 p. (Debates, 98). ______. As estruturas narrativas. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2004. 202 p. (Debates, 14). WALPOLE, Horace. O castelo de Otranto. Tradução Alberto Alexandre Martins. São Paulo: Nova Alexandria, 1994. 134 p. (A Aventura dos Clássicos).

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O fantástico nas Crônicas de Lélio de Machado de Assis Profª Drª Daniela Mantarro Callipo (UNESP-Assis) [email protected] Resumo: Este trabalho pretende analisar de que modo Machado de Assis utilizou o elemento fantástico em três crônicas escritas para a seção “Balas de Estalo” do jornal carioca Gazeta de Notícias, para o qual ele colaborou entre 1883 e 1886 sob o pseudônimo de Lélio. Nesses textos, escritos para comentar fatos da semana de maneira leve e divertida, o cronista inseriu elementos sobrenaturais, suprimindo as distâncias entre o real e o imaginário, o mundo que ele habita e o além. Servindo-se da crença em fantasmas, em seres que precisam de um corpo para reencarnar, o cronista ridiculariza a situação política do Brasil oitocentista e critica as posturas da sociedade da época com humor. Entre 1883 e 1886, Machado de Assis escreveu 125 crônicas para a seção “Balas de Estalo” do jornal carioca Gazeta de Notícias sob o pseudônimo de Lélio. Era função do cronista comentar os assuntos da semana de forma leve e divertida, produzindo um texto que fosse lido e esquecido no dia seguinte à sua produção; mas o talento machadiano transformou esses textos descompromissados em páginas literárias às quais se pode atribuir o mesmo valor de seus contos e romances. Nessas páginas, às vezes provocadoras e galhofeiras; outras vezes indignadas e comovidas, encontram-se reflexões e críticas a respeito da política, da economia e do comportamento da sociedade oitocentista. Este trabalho tem por objetivo analisar a presença do Fantástico em três crônicas escritas por Machado de Assis sob o pseudônimo de Lélio. Nesses textos jornalísticos, encontram-se elementos utilizados na Literatura Fantástica, como os fatos sobrenaturais, que não podem ser explicados pelas leis que governam nosso mundo familiar. Essas crônicas têm um elemento em comum: nelas, Lélio suprime as distâncias entre o real e o imaginário, entre o mundo que habita e o além. Misturando elementos cômicos e terríficos, Machado de Assis cria, nessas “Balas de Estalo”, um ambiente fantástico, povoado por almas “do 405

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outro mundo” que voltam a terra para assustar um mortal. Servindo-se da crença em fantasmas, em seres que precisam de um corpo para reencarnar, o cronista ridiculariza a situação política do Brasil oitocentista e critica as posturas da sociedade da época com humor. Em crônica de 05 de janeiro de 1885 (ASSIS, 198-, p.99), Machado de Assis escreve: Mal a Aurora, com os róseos dedos, abria as portas do Oriente, engolfei-me na pura linfa, e emergi fresco como uma alface. Abri a janela e relancei os olhos pelo jardim, cujos arbustos moviam as folhas castigadas pela brisa matinal. No meio do rumor das folhas, ouço subitamente algumas palavras soltas, frases truncadas, orações suspensas: - A lei peca ... togas ... duplicatas ... escrutínio ... Ah! se o Sr. senador Saraiva estivesse no governo! Curioso de todos os fenômenos, desci ao jardim, e não gastei mais de dois minutos em reconhecer que as palavras soltas eram justamente das que O País hoje de manhã deixou ao vento. /.../ Fiz comigo este raciocínio: - se o vento repete o que lhe mandam, não é absurdo que responda ao que lhe perguntarem. E interroguei o vento, diretamente, que me dissesse o que achava das palavras e do sentido. - Deliciosos! disse-me ele. Só lhes acho um ponto fraco; é a exclamação relativa ao Saraiva. Naturalmente espantei-me. Quê? Pois então não era verdade que ... Interrompeu-me com uma lufada, que me levou o chapéu de palha, e disse-me que ninguém mais do que ele respeita a imparcialidade e a rigidez daquele digno senador, mas, quanto às eleições de 1881 lembrava-me que a reforma estava novazinha sem que os empreiteiros eleitores tivessem ainda descoberto o meio de falsificá-lo. /.../ - Nem é outra opinião do País, concluiu ele agitando com graça as minhas roseiras em flor, não é outra a opinião do próprio artigo em que o desbragamento dos costumes está pintado com muita verdade. A coisa está cá embaixo. Você quer saber o que vai acontecer? Disse-lhe que sim. Ele, batendo as pesadas asas até as tranças das palmeiras do vizinho, desceu novamente, e serenando o ar com os mais puros eflúvios, anunciou-me que ainda haveria uma ou duas eleições com a reforma sem emenda: depois, emendaremos a reforma, trocando o círculo de um pelo de três: depois virá o de província, em seguida voltaremos ao de um, ao de três, ao de 406

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 cinco, etc. Si cette histoire vous embête, Nous allons la recommencer - Olha, meu caro, concluiu ele. Tu queres saber o que era preciso, antes de tudo, além da pureza dos costumes? Era aquela melhor boa vontade de que falou anteontem um dos candidatos últimos. Leste, não? Também eu. Sim, não basta a boa vontade, nem a melhor vontade, é preciso a melhor boa, que é um superlativo, não digo novo, mas prodigiosamente singular; e adeus. Dizendo isto, deu-me um safanão, e voou aos ares, e foi buscar a chuva, que justamente começa a cair. Caiamos também, mas na sopa que me espera.

Nesta crônica, Machado de Assis trata das reformas nas eleições. Em 1881, o Conselheiro Saraiva havia elaborado a terceira reforma eleitoral brasileira, que instituía a eleição direta para Senadores, Deputados e Membros das Assembléias Legislativas Provinciais, restabelecia os círculos de um deputado, permitia o voto aos naturalizados, não-católicos e libertos e introduzia os títulos eleitorais. A lei, batizada com o seu nome, estipulava, porém, que o eleitor deveria ter uma renda líquida anual “nunca inferior a 200$000” e ser maior de 25 anos. Não votavam os “criados de servir”, os religiosos, os serventes de repartições públicas, guardas e vigias das alfândegas, guardas municipais e o corpo de bombeiros. As eleições ocorreriam a cada quatro anos e sua segurança, tranqüilidade e organização seriam promovidas em benefício da expressão sincera e livre da opinião pública. Quatro anos depois, a Lei Saraiva iria ser aplicada pelos eleitores brasileiros. No dia 5 de janeiro, Lélio comenta as palavras do País referentes às eleições: o jornal critica a ausência de Saraiva (é Dantas quem está presidindo o Gabinete), e as modificações feitas à sua reforma: a invenção da duplicata, “o protesto e a anulação de seções e colégios”. Essa crônica demonstra que o sistema eleitoral brasileiro, tantos anos e tantas reformas depois, ainda não tinha uma base sólida. Esta “Bala de Estalo”, porém, traz um elemento a mais: o fenômeno sobrenatural: o vento repete as palavras do jornal O País e conta a Lélio quais são as últimas notícias a respeito das eleições, mostrando seu descrédito em 407

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relação às mudanças apresentadas. Ele não acredita que a Lei Saraiva resistirá ao passar dos anos: ela sucumbirá às emendas, surgirão novas reformas, voltarão os círculos de um deputado, os de três, os de cinco, em busca sempre de interesses pessoais, porque falta, “além da pureza dos costumes”, “aquela melhor boa vontade” mencionada por um candidato. Não por acaso, sugere que a solução do problema político seja esse superlativo “prodigiosamente singular” . Segundo Pasta Jr., a ênfase que é constitutiva do superlativo enquanto categoria gramatical assinala um desses raros pontos da linguagem - sob o patrocínio da norma e no âmbito da morfologia regular - em que se dão a ver as afinidades virtuais entre intensificação do sentido e a esfera mágico-religiosa.(1991, p.38)

O superlativo traz consigo a capacidade de ir ao além da linguagem, não admitindo contestações ou múltiplas interpretações. O vento, elemento mágico, cria uma atmosfera hiperbólica em seu diálogo com Lélio, despedindo-se com um safanão e trazendo a chuva. Estaríamos diante, portanto, daquilo que Todorov denomina “fantástico-maravilhoso”, ou seja, uma “classe das narrativas que se apresentam como fantásticas e que terminam por uma aceitação do sobrenatural.” (TODOROV, p. 58). Esse tipo de narrativa estaria muito próximo do fantástico puro, porque sugere “realmente a existência do sobrenatural”. (IDEM) Lélio pensa ouvir as palavras do vento e com ele enceta uma conversação, o que não poderia ser explicado pela ciência. Mas, no decorrer da crônica, ele aceita o fenômeno e não mais se surpreende com o diálogo mantido. Chega, até mesmo, a levar um “safanão” do vento, devido à intimidade que se estabelece entre ambos. Rompem-se, portanto, as fronteiras entre o real e o imaginário. É preciso observar que a crítica ao sistema eleitoral brasileiro parte do vento e não do cronista. Vento, aliás, que cita versos em francês, pertencentes a uma canção popular infantil, cujo tema é a eterna repetição. Entretanto, a canção francesa diz: “Si cette histoire vous amuse (grifo meu) nous allons la recommencer”, enquanto o vento afirma: “Si cette histoire vous embête (idem) nous allons la recommencer”. Ele já assistiu a muitas reformas, todas elas infrutíferas, porque não foram colocadas em prática, ou porque não resolveram os problemas mais sérios da nação. Havia 408

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projetos, discussões, mas nada que trouxesse estabilidade às votações. Ele se mostra, portanto, desiludido. A utilização do elemento fantástico reaparece na “Bala de Estalo” de 27 de agosto de 1884 (ASSIS, 198-, p.59): Raspei ontem um susto, que não desejo ao meu maior inimigo. Eu, desde criança, sempre tive medo de almas do outro mundo. Será tolice, superstição, o que quiserem; mas é assim; cada qual tem o seu lado fraco. Ultimamente, o mais que admitia é que elas não voltam cá com muita freqüência, nem por pequenos motivos; mas que voltavam, voltavam. Vão ver agora o que me aconteceu. Acabei de jantar tarde. Deitei-me no sofá, alguns minutos, com a intenção de sair às nove horas da noite. Quase nove horas! Peguei no sono, e deixaram-me roncar à vontade. De repente, no melhor de um sonho, sinto que me puxam as pernas. Se eu tivesse a alma ao pé da boca, pegava de uma espingarda, e dava dois tiros; mas sou pacato, temente a Deus e aos homens, e só capaz de matar o tempo e as pulgas. Demais, acudiu-me logo a idéia de alguma alma e comecei a tremer. - Em nome de Deus, vai-te! balbuciei. - Não, não vou, respondeu uma voz soturna, não irei daqui antes de acabar com a emenda do gás. Não quero a emenda do gás. Enquanto a emenda existir, não posso dormir o sono eterno. - Mas quem és tu? perguntei trêmulo. Quem és? - Sou a Câmara dos Deputados. - Vai-te! vai-te! Não me persigas! Em nome do Padre, do Filho e do Espírito Santo! Retira-te! eu te perdôo! - Não vou daqui sem que suprimas a emenda do gás. Não a quero, ouviste? não a tolero, não a desejo, não a aprovo ... - Mas quem sou eu para tanto? - Tu és o senado, tu és o meu irmão gêmeo, que ainda vive. Respondi-lhe que estava enganada, que eu era somente um certo Lélio; que o senado morava noutro bairro. Mas o fantasma soltou uma gargalhada e tornou a puxar-me as pernas. Jurou depois que não voltaria ao outro mundo sem ver apagada a emenda, ou ficaria peregrinando neste até a consumação dos séculos. Todo eu era suores frios; recomendei-me ao santo do meu nome e em geral a todos os santos do céu, prometi rezar cinco coroas de padre-nossos e outras tantas ave-marias; mas foi tudo como se não fosse nada. De pé, ao lado da cama, continuava o fantasma com os dois olhos fitos em mim, os olhos do Andrade Figueira, 409

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef o peito do Lourenço de Albuquerque, um braço do Martim Francisco, outro do Zama ... Tudo rígido e solene. Não vendo auxílio do céu, recorri à linguagem da persuasão. - Câmara, disse-lhe, não sei se tens razão ou não; mas que queres tu? que esperas tu? - A fusão. - Que fusão? - Quero a fusão contigo. [...] Nisto lembrei-me que prometer era, talvez, um meio de ver-me livre do fantasma, e disse-lhe que sim. Imediatamente a visão desapareceu, e eu achei-me no sofá. Eram dez horas e meia da noite. Mal tive tempo de correr ao papel e escrever isto, pedindo ao senado que, para não me expor a outra, aceite ou recuse a fusão, mas de uma vez, e de maneira que, ou se fundam ou se difundam, eu possa dormir as sestas tranqüilas e roncadas, em nome do Padre, do Filho e do Espírito Santo. Amén!

Podem ser observadas, nesta crônica, características que a remetem ao gênero fantástico. Para Todorov (2007), em seu Introdução à Literatura Fantástica, o fantástico exige que três condições sejam preenchidas: Primeiro, é preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural dos acontecimenos evocados. A seguir, esta hesitação pode ser igualmente experimentada por uma personagem; desta forma o papel do leitor é, por assim dizer, confiado a uma personagem e ao mesmo tempo a hesitação encontra-se representada, torna-se um dos temas da obra; no caso de uma leitura ingênua, o leitor real se identifica com a personagem. Enfim, é importante que o leitor adote uma certa atitude para com o texto: ele recusará tanto a interpretação alegórica quanto a interpretação poética. (p. 39)

Na crônica machadiana, o narrador-personagem hesita diante do sobrenatural e o leitor partilha dessa hesitação: ele não sabe se Lélio estava sonhando ou se, de fato, recebeu a visita de um fantasma. . Além disso, há temas caros à literatura fantástica que surgem no texto do escritor fluminense: as metamorfoses, a presença de seres sobrenaturais e o pandeterminismo que ocorre quando “o limite entre o físico e o mental, 410

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entre a matéria e o espírito, entre a coisa e a palavra deixa de ser estanque”. (TODOROV, 2007, p. 121) Nesta crônica, o sonho permite à personagem conversar com a Câmara dissolvida que, à maneira dos bustos na sala de Bentinho, das rosas no jardim de Sofia, personifica-se e adquire vida própria, discutindo com Lélio e propondo-lhe - impossível não pensar no capítulo LXXIX de Esaú e Jacó - uma fusão. A “alma do outro mundo” que vem assombrar o cronista, traz consigo o selo da morte, pois, dissolvida, é “cadáver”. Ao propor a fusão com aquele que ela julga ser o senado, almeja o seu próprio ressurgimento. Para voltar a existir, entretanto, a Câmara precisa fundir-se com o colaborador das “Balas de Estalo”, suprimindo-o. Ela surge do além e, à semelhança do Fausto, propõe um pacto na busca da realização do impossível, pois na fusão entre a Câmara dos Deputados e o Senado, ambos perdem as características diferenciadoras que lhes dão razão de existir. Como Pedro e Paulo que, na imaginação de Flora tornam-se um só, o fantasma quer travar com seu “irmão gêmeo” uma espécie de “luta de morte” para realizar sua ambição totalizante. Misturando elementos cômicos e terríficos, Machado de Assis cria um ambiente mágico, em que uma “alma do outro mundo” volta a terra para assustar um mortal. Mais uma vez, a crítica ao Senado parte da Câmara e não de Lélio. O cronista apenas “apela” para a solução do problema, a fim de se ver livre do fantasma. Na terceira crônica, publicada no dia 05 de outubro de 1885 (ASSIS, 198-, p.137), Lélio recebe outra visita inesperada: a do diabo. Mal adivinham os leitores onde estive sexta-feira. Lá vai; estive na sala da Federação Espírita Brasileira, onde ouvi a conferênca que fez o Sr. M. F. Figueira sobre o espiritismo. Sei que isto, que é uma novidade para os leitores, não o é menos para a própria Federação, que me não viu, nem me convidou; mas foi isto mesmo que me converteu à doutrina, foi este caso inesperado de lá entrar, ficar, ouvir e sair, sem que ninguém desse pela coisa. Confesso a minha verdade. Desde que li em um artigo de um ilustre amigo meu, distinto médico, a lista das pessoas eminentes que na Europa acreditam no espiritismo, comecei a duvidar da minha dúvida. Eu, em geral, creio em tudo aquilo que na Europa é acreditado. Será obcecação, preconceito, mania, mas é assim 411

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef mesmo, e já agora não mudo, nem que me rachem. Portanto, duvidei, e ainda bem que duvidei de mim. Estava à porta do espiritismo; a conferência de sexta-feira abriume a sala da verdade. Achava-me em casa, e disse comigo, dentro d’alma, que, se me fosse dado ir em espírito à sala da Federação, assistir à conferência, jurava converter-me à doutrina nova. De repente, senti uma coisa subir-me pelas pernas acima, enquanto outra coisa descia pela espinha abaixo; dei um estalo e achei-me em espírito, no ar. No chão, jazia meu triste corpo, feito cadáver. Olhei para um espelho, a ver se me via, e não vi nada; estava totalmente espiritual. Corri à janela, saí, atravessei a cidade, por cima das casas, até entrar na sala da Federação. Lá não vi ninguém, mas é certo que a sala estava cheia de espíritos, repimpados em cadeiras abstratas. O presidente, por meio de uma campainha teórica, chamou a atenção de todos e declarou abertos os trabalhos. O conferente subiu à tribuna, traste puramente racional, levantaram-lhe um copo d’água hipotético, e começou o discurso. /.../ Depois, para que não dessem por mim (porque desejo uma iniciação em regra), esgueirei-me por uma fechadura, atravessei o espaço e cheguei a casa, onde ... Ah! que não sei de nojo como o conte! Juro por Allan-Kardec, que tudo o que vou dizer é a verdade pura, e é ao mesmo tempo a prova de que as conversões recentes não limpam logo o espírito, de certas ilusões antigas. Vi o meu corpo sentado e rindo. Parei, recuei, avancei e disse-lhe que era meu, que, se estava ocupado por alguém, esse alguém que saísse e mo restituísse. E vi que a minha cara ria, que as minhas pernas cruzavam-se, ora a esquerda sobre a direita, ora esta sobre aquela, e que as minhas mãos abriam uma caixa de rapé, que os meus dedos tiravam uma pitada, que a inseriam nas minhas ventas. Feitas todas essas coisas, disse a minha voz: - Já lhe restituo o corpo. Nem entrei nele senão para descansar um bocadinho, coisa rara, agora que ando a sós ... - Mas quem é você? - Sou o diabo, para o servir. - Impossível! Você é uma concepção do passado, que o homem ... - Do passado, é certo. Concepção vá ele! Lá porque estão outros no poder, e tiram-me o emprego, que não era de confiança, não é motivo para dizer-me nomes. - Mas Allan-Kardec ... 412

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Aqui, o diabo sorriu tristemente com a minha boca, levantou-se e foi à mesa, onde estavam as folhas do dia. Tirou uma e mostroume o anúncio de um medicamento novo, o rábano iodado, com esta declaração no alto, em letras grandes: ‘Não mais oléo de fígado de bacalhau’. E leu-me que o rábano curava todas as doenças que o óleo de fígado já não podia curar - pretensão de todo medicamento novo. Talvez quisesse fazer nisto alguma alusão ao espiritismo. O que sei é que, antes de restituir-me o corpo, estendeu-me cordialmente a mão, e despedimo-nos como amigos velhos: - Adeus rábano! - Adeus fígado!

Se a presença do espiritismo é marcante nas crônicas machadianas, por meio de comentários irônicos ou da própria construção dos textos nos quais as personagens são “do outro mundo”, isso não significa, em absoluto, que Machado de Assis compartilhava das idéias de Allan Kardec, ou as repudiava em favor de outra religião, como explica Eugênio Gomes: “Obstinada era a atitude de Machado de Assis perante o sobrenatural, em que não acreditava de maneira alguma, submetendo-o, por isso mesmo, freqüentemente ao ridículo.” (GOMES, 1967, p. 59) Nesta crônica de 05 de outubro de 1885, Lélio não esconde sua opinião em relação ao espiritismo: é uma nova religião que, como os novos remédios, promete curar todos os males: “E leu-me que o rábano curava todas as doenças que o óleo de fígado já não podia curar - pretensão de todo medicamento novo. Talvez quisesse fazer nisto alguma alusão ao espiritismo”. Na “Bala de Estalo” de 18 de novembro de 1884, o cronista explica melhor essa teoria com uma anedota: “uma fidalga foi consultar um médico célebre sobre o valor de não sei que remédio, então em voga. ‘Apresse-se em tomá-lo, respondeu o médico, apresse-se enquanto ele cura!” (ASSIS, 198-, p.84) Por que então a curiosidade? Lélio a explica: “Desde que li em um artigo de um ilustre amigo meu, distinto médico, a lista das pessoas eminentes que na Europa acreditam no espiritismo, comecei a duvidar da minha dúvida. Eu, em geral, creio em tudo aquilo que na Europa é acreditado.” Lélio faz um comentário irônico a respeito da influência européia no Brasil oitocentista, sobretudo a francesa, e critica a mimese, a necessidade que todos têm de ser iguais aos outros, em uma sociedade 413

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na qual o coletivo é manipulado e “o que poderia ser outro é feito igual”. (ADORNO, 1999, p.28) O discurso do colaborador da Gazeta de Notícias demonstra descrença em relação à doutrina de Allan Kardec. A utilização de figuras como a alma que deixa o próprio corpo e se desloca pelo espaço, e do diabo que se apropria de outro corpo adquire, portanto, uma função bastante específica no texto machadiano, que não é, como já se frisou, a de fazer a apologia de uma religião. Quando volta a casa, encontra seu corpo tomado por um outro espírito, que lhe explica: Já lhe restituo o corpo. Nem entrei nele senão para descansar um bocadinho, coisa rara, agora que ando a sós ... - Mas quem é você? - Sou o diabo, para o servir.

O demônio, na crônica machadiana, mostra-se cordato, gentil, e tão pessimista quanto o criador de Quincas Borba: ele também não acredita no espiritismo e o compara aos novos medicamentos que prometem curar mais do que os antigos. A doutrina de Allan Kardec desejava ser o remédio que curasse todos os males, como o invento de Brás Cubas, “um medicamento sublime, um emplasto anti-hipocondríaco, destinado a aliviar a nossa melancólica humanidade” (ASSIS, 1997, p. 15). A personagem machadiana fracassou no seu intento, morrendo ao tentar realizar sua idéia fixa; o espiritismo, segundo o diabo, apenas curaria as almas até que surgisse uma nova invenção religiosa. Há um problema, entretanto, para caracterizar essas crônicas como pertencentes ao gênero fantástico: segundo Todorov, o fantástico implica ficção. A crônica, contudo, é o comentário dos fatos que ocorreram durante a semana, fatos estes reais, conhecidos pelos leitores dos periódicos. E sua finalidade primeira é a de divertir, unindo o talento literário ao relato dos fatos do cotidiano. Foi feita, em princípio, para ser lida num dia e esquecida no outro; mas, como Machado de Assis conseguiu tornar as suas tão importantes quanto seus romances e contos, a crônica torna-se um gênero híbrido, que lança mão de elementos ficcionais para tratar da realidade. 414

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Quanto ao narrador, ele convém perfeitamente ao fantástico: trata-se de um “narrador representado”, para utilizar expressão de Todorov (p. 91), ou seja, ele conta a história e participa dela. A utilização da primeira pessoa permite mais facilmente a identificação do leitor com a personagem, já que, como se sabe, o pronome “eu” pertence a todos. Além disso, para facilitar a identificação, o narrador será um “homem médio”, em que todo (ou quase todo) leitor pode se reconhecer. (TODOROV, p. 92)

Lélio pode-se assemelhar a uma personagem, na medida em que Machado de Assis criou um narrador com nome, sobrenome, idade, família, hábitos reveladores de sua posição social, leituras preferidas, opiniões políticas e religiosas. Quase um narrador-personagem, como Brás Cubas. Lélio dos Anzóis Carapuça tem quarenta anos, uma família numerosa, adora polcas e charutos, ou seja, o leitor da Gazeta de Notícias pode se identificar com ele. Poderia, segundo Todorov, duvidar de uma personagem, mas não do narrador: o narrador representado convém ao fantástico pois facilita a necessária identificação do leitor com as personagens. O discurso desse narrador possui um estatuto ambíguo e os autores o têm explorado diferentemente enfatizando um ou outro de seus aspectos: quando concerne ao narrador, o discurso se acha aquém da prova de verdade; quando à personagem, deve se submeter à prova. (TODOROV: 2007, p. 94)

Resta verificar qual é a contribuição dos elementos fantásticos na crônica machadiana. O fantástico provoca um efeito no leitor: a curiosidade. Ele deseja conhecer o desenlace da narrativa e descobrir se se tratava ou não de fatos sobrenaturais. Além disso, a narrativa fantástica ajuda a manter o suspense da narração, mantendo o leitor atento. Finalmente, o fantástico permite “franquear certos limites inacessíveis quando a ele não se recorre.”. (TODOROV, 2007, p. 167), ou seja, uma entidade política como a Câmara dos deputados torna-se uma entidade espiritual que debate um assunto muito discutido pelos leitores da Gazeta de Notícias. Diz aquilo que o cronista talvez não tivesse meios de afirmar. 415

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A presença do elemento fantástico nas crônicas de Lélio, permitiu ao colaborador da Gazeta de Notícias utilizar todos os recursos de imaginação, o “verbalismo de efeito que Machado de Assis só praticava livremente com antiface ou pseudônimo” (GOMES, 1967, p.48), ou seja, as diferentes formas do “eu”. Referências bibliográficas ADORNO, T.W. Textos escolhidos. S.P., Nova Cultural, 1999. ASSIS, J.M. Machado de. Crônicas de Lélio. (org. Magalhães Jr.) S.P., Ediouro, 198-. ________ Memórias Póstumas de Brás Cubas. R.J., Ediouro, 1997. GOMES, E. O Enigma de Capitu. R.J., José Olympio, 1967. PASTA JR., J.A. Pompéia. A metafísica ruinosa d’O Ateneu. Tese de doutoramento, S.P., 1991. TODOROV, Tzvetan. Introdução à Literatura Fantástica. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2007. Trad. Maria Clara Castello.

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A prenda no bolo – Uma alegoria da fantasia como dom inerente ao homem e fator de transformação da realidade em “Smith of Wootton Major”, de J. R. R. Tolkien Dircilene Fernandes Gonçalves (Mestre USP) [email protected] Resumo: “Smith of Wootton Major” é um conto com estrutura própria das estórias de fadas1 no qual J. R. R. Tolkien faz uso da ficção para expor suas ideias sobre a fantasia. Nele, a proximidade entre Wootton Major (um vilarejo) e Faery (o reino das Fadas), bem como a possibilidade de trânsito entre seus habitantes podem ser consideradas como uma representação da concepção de Tolkien sobre a interdependência entre o mundo primário (realidade) e o mundo secundário (sub-criação2). A estrela colocada como prenda num bolo e engolida pelo menino Smith funciona como o fator que o faz despertar para Faery. Ao descobri-la e perceber a transformação provocada por ela, Smith não se espanta diante de uma novidade, mas tem a sensação de estar relembrando algo que já conhecia, mas que permanecia oculto. Assim, na forma de ficção, Tolkien expõe seu conceito de fantasia como algo inerente ao homem comum – não exterior ou estranho a ele – e que precisa simplesmente ser descoberto, revelado, relembrado. Um dom que desvenda o olhar para novas perspectivas e torna possível a transformação do cotidiano. A fantasia é uma atividade natural humana. Certamente não destrói ou mesmo insulta a Razão, e não cega o apetite pela verdade científica, nem obscurece a percepção dela. Ao contrário. Quanto mais aguçada e clara a razão, melhor fantasia fará. 3

Falar de J. R. R. Tolkien é, inevitavelmente, falar de O Senhor dos Anéis. Entre leitores e, mais recentemente, cinéfilos (apreciadores ou 1 Tolkien se refere à Fantasia como “estórias de fadas”, refutando o termo “contos de fadas”. 2 A hifenização no termo “sub-criação” é mantida para enfatizar graficamente esse termo, que é um conceito central na concepção de Tolkien sobre a Fantasia. 3 TOLKIEN, 2001, p. 55; tradução de LOPES, 2006.

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detratores da Fantasia como gênero), uma inexorável relação metonímica entre autor e obra. No entanto, aqueles cuja curiosidade leva além da aventura “inicial” da saga do anel para dentro do universo da obra tolkieniana descobrem nela uma relação muito mais profunda: uma simbiose entre um homem e uma ideia. O Senhor dos Anéis é apenas uma parte de um projeto que ocupou a mente de Tolkien durante toda sua vida. Juntamente com a maior parte de seus outros escritos, ficcionais e acadêmicos, constitui um verdadeiro testamento em defesa da Fantasia como parte integrante e intrínseca da linguagem e como dom inerente à alma humana. Seus escritos, suas cartas e sua biografia revelam que todo seu trabalho como filólogo, professor universitário, palestrante, tradutor, escritor, assim como suas reuniões com seus confrades, regadas a chá, cachimbo e conversas literárias, estavam, de maneira direta ou indireta, impregnados dessa paixão pela Fantasia como manifestação criativa através da palavra. A ficção de Tolkien é, de maneira alegórica4 ou subliminar, um manifesto em defesa da Fantasia. Desse emaranhado ficcional, destacamos neste trabalho um conto, ou, respeitando a preferência do autor, uma “estória de fadas”, que demonstra de forma incontestável como Tolkien faz uso da ficção para expor suas concepções literárias. Sem localização explícita no tempo e no espaço, “Smith of Wootton Major” conta a estória de um menino, Smith, que vive num vilarejo, Wootton Major, e que, sem saber, engole uma estrela do reino das fadas (no conto, chamado de Faery, em alusão a Faërie5) colocada como prenda dentro de um bolo. Ao longo de sua vida, ele desenvolve habilidades maravilhosas e faz várias viagens a Faery, conhecendo seus habitantes e tendo experiências encantadas. Depois de muitos anos, o rei de Faery, que vivia no vilarejo disfarçado de aprendiz de confeiteiro e que, na verdade, foi quem trouxera a estrela, diz a Smith que é chegada a hora de passá-la a outra criança, a qual a herdaria da mesma maneira que ele: engolindo-a sem querer numa fatia de bolo. Passado o legado, o rei deixa o vilarejo e volta para Faery. 4 Apesar de o próprio Tolkien afirmar não gostar de alegorias (ver O Senhor dos Anéis, Prefácio). 5 Nome dado por Tolkien ao reino das fadas em “On Fairy Stories”.

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O confeiteiro oficial da vila, homem prático e cético, coloca a estrela dentro do bolo como um simples brinde para aguçar a curiosidade e o apetite das crianças. Esse é o sentido inicial da palavra “prenda” 6. Porém, “prenda” também é sinônimo de “dádiva”, que traz em si o sentido de algo ofertado espotaneamente. Para além desse significado, encontramos um outro ainda mais amplo: o de habilidade, aptidão. Aplicados à estória de Smith, todos esses significados de “prenda” aplicam-se em sequência: um brinde inocente numa brincadeira se revela uma dádiva recebida gratuitamente e, finalmente, leva o menino a desenvolver diversas habilidades durante a vida. Nosso cético confeiteiro é um daqueles cidadãos de Wootton Major que não acreditam na existência de Faery. Para ele, fadas são apenas aquelas pequenas criaturas que povoam as estórias infantis. Por isso, ele decide enfeitar o topo do bolo com uma boneca representando uma pequena fada com uma varinha de condão nas mãos. Ora, todos conhecemos as varinhas de condão dos famosos contos de fadas; “Cinderela”, “A Bela Adormecida”, “Pinóquio”, em todas elas há uma fada que, com um toque de sua varinha, é capaz de transformar a realidade. Até mesmo os mágicos têm varinhas. Entretanto, buscando o significado de “condão”, descobre-se que a palavra tem acepções que ultrapassam essa mágica cristalizada pelos contos: ela significa “atributo ou qualidade especial que supostamente induz uma influência, positiva ou negativa, eventualmente mágica, sobrenatural; dom, magia, poder; capacidade, faculdade”. Neste pequeno detalhe, Tolkien aponta para sua crença nas fadas como seres muito maiores que as pequenas criaturas aladas presentes nos contos infantis ocidentais. O condão é o poder de Faërie, não a mera mágica, mas a magia de proporcionar a quem penetra seu território a possibilidade de uma nova visão da realidade. Para Tolkien, o condão de Faërie não transforma abóboras em carruagens, nem tira coelhos de cartolas, mas oferece um “dom”. Assim como “prenda”, “dom” também significa “dádiva”, “presente” e também “aptidão inata”, “inclinação”, “talento”. Num sentido mais extenso, “dom” é a “ação de passar a outrem a posse ou o usufruto de algo, sem nada receber em troca”. Da mesma maneira que ocorre com os sentidos de “prenda”, os três significados de “dom” se sucedem na estória numa sequência lógica; 6 Para os significados de “prenda”, bem como de “condão” e “dom” utilizados no texto, ver HOUAISS, 2002.

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os dois primeiros, da mesma maneira que “prenda” – um presente recebido que revela uma aptidão. O terceiro aparece já próximo do final da estória, quando o rei de Faery se revela a Smith, homem feito, pai e avô, e diz que é chegada a hora de passar a estrela adiante. Diante da hesitação de Smith, o rei lhe oferece uma última lição: E por que eu tenho que devolvê-la? Ela não é minha? Foi ela que veio a mim. Um homem não pode guardar para si as coisas que vêm a ele dessa maneira, pelo menos como uma lembrança? Algumas coisas. Aquelas que são simples regalos e presenteadas como recordações. Mas há outras que são diferentes. Elas não podem pertencer a um homem para sempre, nem serem guardadas como heranças. Elas são emprestadas. Você pode nem perceber que outra pessoa precisa delas. Mas é assim. (TOLKIEN, 1995, p. 41; tradução minha, grifo meu)

Essa primeira análise de elementos básicos do desenvolvimento da narrativa já revela a concepção tolkieniana de Fantasia como um dom inerente ao homem que, ao ser descoberto, permite que habilidades e talentos ocultos pela lida cotidiana se manifestem. A Fantasia oferecida gratuitamente a todos os que acreditarem em seu poder transformador e que somente faz sentido se compartilhada espontaneamente. À primeira vista, “Smith” tem a estrutura tradicional de uma estória de fadas, como se nota em seu parágrafo inicial: Here was a village once, not very long ago for those with long memories, nor very far away for those with long legs. Wootton Major it was called because it was larger than Wootton Minor, a few miles away deep in the trees; but it was not very large, though it was at that time prosperous, and a fair number of folk lived in it, good, bad, and mixed, as is usual. (TOLKIEN, 1995, p. 9) Existiu um vilarejo uma vez, não há muito tempo para aqueles com longa memória, nem muito distante para aqueles com longas pernas. Chamava-se Grande Wootton porque era maior que Pequeno Wootton, que ficava a algumas milhas de distância bosque adentro. Mas não era lá muito grande, apesar de ser próspera naquele tempo; e um bom número de pessoas vivia ali, boas, ruins e medianas, como em qualquer lugar. (tradução minha) 420

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Apesar de não utilizar o tradicional “once upon a time”, o autor usa um equivalente que provoca o mesmo efeito. Todavia, como em Tolkien a escolha das palavras nunca é por acaso, vale observar mais de perto essa aparentemente singela introdução. Para localizar a estória no tempo e no espaço, ele usa termos indefinidos: “a village once” pode ser qualquer vilarejo em qualquer ponto no tempo. Quem conhece a proposta da obra de Tolkien sabe que a base elementar de seu universo ficcional está arraigada na Inglaterra interiorana e no medievalismo; porém, também sabe que sua Fantasia tem geografia e tempo próprios. Outro detalhe nesse jogo de palavras que situa sem localizar e embaralha a noção de tempo e espaço aparece na forma de uma contradição: “not very long ago [..] nor very far away” (não há muito tempo [...] nem muito distante). Aqui, o autor promove a aproximação de um universo que invariavelmente evoca épocas muito remotas em lugares que não existem mais. Contudo, essa proximidade só existe para “those with long memories” e “those with long legs”, ou seja, para aqueles cuja memória e as pernas lhes permitam percorrer uma distância considerável no tempo e no espaço. Boa memória e pernas longas. Características físicas necessárias para lembrar velhos tempos e atravessar grandes distâncias. Boa memória e pernas longas. Disposição do espírito necessária para ir além dos limites do cotidiano e penetrar em tempos e terras da imaginação. Nesse trecho inicial, o leitor sente-se conduzido a um mundo encantado típico desse tipo de estórias. Mas Tolkien o prende por um dos pés, apresentando seus habitantes como pessoas comuns: boas, ruins, medianas, “as is usual”. Eis que este breve jogo de proximidade e distância coloca-nos diante da pedra angular da noção tolkieniana de Fantasia: a interdependência essencial entre Fantasia e Realidade. O ponto de tangência que não pode jamais perder o contato sob pena de impossibilitar a existência da Fantasia. Até o momento em que Smith descobre ter engolido a estrela, a linguagem esmerada, mas utilizada num tom simples e coloquial, e as descrições de espaços e situações absolutamente comuns colocam o leitor num espaço possível dentro da realidade, apesar da sensação de 421

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afastamento no tempo. Tolkien, inclusive, utiliza elementos comuns na realidade da Inglaterra e da língua inglesa: Wootton é o nome de uma pequena cidade na região de Northamptomshire, a aproximadamente cento e oitenta quilômetros ao sul de Londres, não é a cidade da estória, mas é uma cidade possível; Smith é um dos sobrenomes mais comuns em inglês, e também designa uma profissão comum – ferreiro – que é o ofício exercido pelo personagem; Nokes também é um sobrenome real encontrado principalmente nas regiões sudeste e central da Inglaterra, surgido a partir de uma corruptela da expressão usada para designar pessoas que viviam em áreas próximas a carvalhos (oak trees): “at the oaks” (perto dos carvalhos), se transformou em “atten oaks”, que gerou Nokes1. Com certeza, neste último detalhe, o filólogo Tolkien aliou-se ao contador de estórias para encontrar um nome propício para um personagem invariavelmente cabeçadura. Wootton Major fica nos limites da floresta, em cujo coração está Faery. Nessa floresta, fauna e flora são constituídas por elementos comuns à realidade, e Wootton Major é um vilarejo provinciano, com suas tradições e costumes profundamente arraigados. Não há fronteiras delimitadas nem caminhos proibidos; a floresta é um espaço de passagem em que muitos não percebem a proximidade de um lugar de encantamento, ou sequer acreditam em sua existência. Quanto aos que ocasionalmente visitam Faery, suas viagens não são questionadas pelos outros, uma vez que aqueles levam uma vida normal no vilarejo. Essa vizinhança e a possibilidade de trânsito entre os habitantes de Wootton Major e Faery podem ser consideradas uma representação da ideia de Tolkien sobre a interdependência entre o que ele chama de mundo primário e mundo secundário. Numa explicação simplificada da concepção tolkieniana, mundo primário é a realidade empírica, o cotidiano, a criação primeira, e mundo secundário é a “re-criação” dessa realidade a partir da manipulação da linguagem, reorganizando os elementos ordinários de maneira a permitir percebê-los desde novas perspectivas. A esse movimento, Tolkien dá o nome de sub-criação. Jacqueline Held, em O imaginário no poder: as crianças e a literatura fantástica (1980), diz que a Fantasia exprime e reúne necessidades primordiais da humanidade, tais como a aprendizagem, a busca, a aventura, 1 In: < www.searchforancestors.com/surnames/origin/n/nokes.php >

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os sonhos e as aspirações, explorando a condição humana e transportando o cotidiano para um mundo regido por leis diferentes daquelas que governam o dia-a-dia. Isso quer dizer que a Fantasia não se destaca da realidade, constituindo um mundo à parte, mas reformula, realoja, reorganiza os elementos do real dentro do contexto de um novo universo, sendo, portanto, fruto de uma interpenetração entre o real e o imaginário. A presença do ordinário é uma condição sine qua non para a existência da Fantasia, uma vez que o ser humano somente pode imaginar algo a partir daquilo que conhece. Sem a referência ao real, a obra fantástica não geraria interesse, pois não criaria vínculos com o leitor. Esse transporte do cotidiano a que Held se refere vai ao encontro do conceito da reorganização do mundo primário por meio da manipulação linguística defendido por Tolkien. Segundo o autor, a fantasia é a potencialização daquilo que já existe pelo uso diferenciado da linguagem, explorando-se o poder encantatório da palavra. É esse trabalho linguístico que Tolkien batiza de sub-criação. Como produto da linguagem humana, os personagens e acontecimentos de Faërie derivam de figuras e situações cotidianas às quais são acrescentados elementos de encantamento de Faërie. Tais encantamentos não são invenções num mundo de magia, são apenas “uma parte do discurso numa gramática mítica”2. Em “On Fairy Stories”, o próprio Tolkien dá um exemplo dessa gramática: Quando podemos tomar o verde da grama, o azul do céu e o vermelho do sangue, temos já um poder de encantador – sobre um plano; e o desejo de empunhar esse poder no mundo externo às nossas mentes desperta. Não se segue daí que usaremos esse poder bem em qualquer plano. Podemos pôr um verde mortal no rosto de um homem e produzir um horror; podemos fazer a rara e terrível lua azul brilhar; ou podemos fazer com que bosques vicejem com folhas prateadas ou que carneiros usem velos de ouro, e colocar fogo quente na barriga da serpente fria. Mas em tal “fantasia”, como é chamada, nova forma é criada; Feéria começa; o Homem torna-se um sub-criador. (TOLKIEN, 2001, p.223) 2 TOLKIEN, 2001, p. 22 (tradução minha). 3 Tradução de LOPES, 2006.

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A Fantasia, assim, nos descola do real e nos traz de volta a ele pelo imaginário. Ela promove um deslocamento de perspectiva, uma mudança de foco, que nos libera do domínio do observável oferecendo a possibilidade de olhar o mundo de uma outra maneira. Isso nos leva a outro ponto fundamental da teoria tolkieniana: as três funções da Fantasia: Recuperação (recovery), Escape (escape) e Consolação (consolation). Segundo Tolkien, a Fantasia promove uma Recuperação da percepção; uma nova maneira de ver e perceber o mundo quando parece que tudo já foi descoberto, quando a familiaridade leva à crença de que já se sabe tudo sobre as coisas e, por isso, deixa-se de olhar e perceber suas características únicas. O Escape – diferente de “escapismo”, geralmente relacionado à Fantasia – é o momento de repouso em que se recupera a percepção, para posterior retorno revigorado à realidade. A Consolação,por sua vez, é considerada por Tolkien a função maior da estória de fadas; ela é a oferta da esperança de uma virada feliz (joyous turn). Ela não descarta a possibilidade da dor, pois, assim como a noção de mundo primário é necessária à Fantasia, a possibilidade da dor é necessária à celebração da alegria; a essa promessa ele dá o nome de Eucatástrofe. Voltando a nossa estória, vejamos como Tolkien utiliza a ficção para construir uma alegoria de seu conceito de Fantasia como algo inerente ao homem comum – não exterior ou estranho a ele – e que precisa simplesmente ser descoberto, desvendado, revelado, relembrado. Para que a existência de Faery seja comprovada, é necessário que existam pessoas comuns capazes de penetrar nesse mundo, com olhos, curiosidade e sensibilidade capazes de descobrir, desvendar e compreender sua essência. A estrela engolida por Smith o leva a desenvolver habilidades como cantar belas canções e fabricar belos artefatos que ultrapassam seu ofício cotidiano de ferreiro, além de ser um salvoconduto para penetrar em Faery. Entretanto, ela não é o elemento mágico gerador de tais habilidades, tanto que, ao passá-la para outra criança, Smith não deixa de crer no encantamento de Faery. Na verdade, a estrela funciona como o fator que faz Smith despertar para Faery; o fato de ela ter sido engolida é uma maneira de localizar a capacidade criativa dentro dele como algo que já estava lá e precisava somente ser despertado. Ao descobrir a estrela dentro de si e perceber a transformação provocada por ela, Smith não se espanta diante 424

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de uma novidade, mas tem a sensação de estar relembrando algo que já conhecia, mas que permanecia oculto. As incursões de Smith por Faery durante sua vida são sempre de ida e volta. Ele continua tendo uma vida comum: aprende o ofício de ferreiro com o pai, assume o trabalho quando este morre, se casa, tem filhos e neto e participa da vida do vilarejo como qualquer outro morador. Em seu trabalho, ele continua realizando as atividades comuns ao ofício, mas, à utilidade básica de suas ferramentas, ele alia leveza e beleza, que facilitam e trazem prazer à vida dos moradores de Wootton. Ele não se torna um visionário fora de seu mundo, mas traz para ele o encantamento que vivencia, transformando seu dia-a-dia. As viagens e a descoberta de Smith são, assim, uma alegoria do caminho e da origem da Fantasia: ela parte da e retorna para a Realidade; e procede do próprio Homem. Afinal, como afirma Tolkien: “se os homens realmente não pudessem distinguir entre sapos e homens, estórias de fadas sobre saposreis não teriam surgido”4. Referências bibliográficas HELD, Jacqueline. O imaginário no poder: as crianças e a literatura fantástica. Trad. Carlos Rizzi. São Paulo: Summus Editorial, 1980 (Novas Buscas em educação, v. 7). HOUAISS, Antônio (Ed.). Dicionário eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa. Instituto Antônio Houaiss/Objetiva, 2002. CD-ROM. LOPES, Reinaldo José. A árvore das estórias: (Uma proposta de tradução para “Tree and Leaf”, de J. R. R. Tolkien), 2006. Dissertação (Mestrado em Estudos Linguísticos e Literários em Inglês) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo. TOLKIEN, J. R. R.. Smith of Wootton Major. In: TOLKIEN, J. R. R. Smith of Wootton Major – Farmer Giles of Ham. New York: Ballantine Books, 1995, p. 7-59. ______. On Fairy-Stories. In: TOLKIEN, J. R. R. Tree and Leaf. London: Harper Collins, 2001, p. 3-81. 4 “TOLKIEN, 2001, p. 55; tradução de LOPES, 2006.

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Da intertextualidade entre Jules Verne e Edgar Allan Poe Edmar Guirra (Mestrando UFRJ / Bolsista CNPq) [email protected] Resumo: Em 1864, Jules Verne (1828-1905) publicou um estudo literário sobre Edgar Allan Poe (1809-1849) intitulado [sic] Edgard Allan Poe et ses oeuvres no periódico francês Musée des Familles. Depois de ter analisado o autor e sua obra, Verne desejou escrever a continuação e o fim de um chef d’oeuvre da literatura de Poe, As aventuras d’Arthur Gordon Pym (1838), objetivando rematar a obra do mestre da literatura fantástica. Se existe um romance atípico entre as “Viagens extraordinárias” de Jules Verne, este é A esfinge dos gelos (1897). Romance fantástico no sentido próprio e figurado que nasceu da proposta de continuação do romance de Poe. Trataremos nesta comunicação do princípio da intertextualidade. Analisaremos a inscrição desta aventura verniana numa longa linha de romances bem sucedidos que permitiu que Verne dispusesse de um suporte (escrito) a partir do qual pôde legitimar seu reconhecimento e se lançar numa veia literária que não constitui o essencial de sua obra. Num céu coberto de nuvens brancas, um avião sobrevoa um cinturão de montanhas violetas. Dois homens estão a bordo: o piloto, que tenta não fixar os olhos no vapor que encobre as montanhas e nem escutar o barulho do vento. Certamente ele gostaria de tapar os ouvidos como os companheiros de Ulisses para não ouvir o canto das sereias; e o outro que, surpreendido pela visão de uma miragem, grita convulsivamente palavras incompreensíveis. Pouco tempo antes, os dois homens tinham se virado para ver a “coisa” que os perseguia e o narrador evoca o mito de Orfeu. Os leitores de Howard Phillips Lovecraft (1890-1937) terão, sem dúvida, reconhecido neste breve resumo a última cena de Nas montanhas da loucura, de 1936. Para a Ficção científica dos anos trinta, a tentação de retornar às fontes do tempo reanima a suspeita da existência de um mal nas raízes da história da humanidade e provoca a proibição de um certo “saber” científico. A conclusão que este romance nos traz é que não devemos procurar os mistérios das Montanhas da loucura de Lovecraft, quero 427

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dizer, os últimos mistérios da Antártida, a terra incógnita. Encontramos conclusões parecidas na Esfinge dos gelos, de Jules Verne (1828-1905), datado de 1897, outro romance que já era uma reescritura do mesmo texto, As aventuras de Arthur Gordon Pym de Edgar Allan Poe (1809-1849): a invenção de um ímã colossal localizado no extremo limite das regiões austrais, o castigo de Arthur Gordon Pym que tentou alcançar o pólo sul, destacou, com efeito, o sentido último do romance de Verne. A relação entre os romances de Verne e de Lovecraft ao seu Hipotexto5, para usar a expressão de Gerard Genette é, porém, ainda mais complexa e articulada. Por exemplo, quantos gêneros há em Arthur Gordon Pym? Romance de formação, romance de aventuras, romance de exploração, romance fantástico entre outros. Fazendo prevalecer os mecanismos do “horror sobrenatural”, Lovecraft opera “uma” escolha, que é um dos desenvolvimentos possíveis do texto. Essa escolha significa a provação do estatuto literário do fantástico e de seus meios de expressão. Se nós adotássemos esse ponto de vista, o decalque verniano do romance de Poe não nos parece de nenhuma forma um episódio isolado no imenso ciclo das “Viagens extraordinárias”, pois Verne também se questiona sobre o gênero ou sobre os gêneros aos quais ele se lança; e ele o faz por uma viagem de retrospectiva, em direção à origem: Edgar Poe. Segundo Paul Valéry6, o mérito principal de Poe foi de “inventar” um método de análise que se aplica e se verifica em todos os domínios da produção literária: poesia, romance e conto. A generalidade dessa análise que resulta da individuação simultânea da lógica da criação e da “mecânica dos efeitos”, comporta uma potencialidade rica e fecunda: uma quantidade de possíveis, como menciona Valéry. Esse é o motivo pelo qual a influência de Poe se exerceu sobre as mais diversas e contraditórias direções: sobre Baudelaire e Mallarmé, sobre Villiers de l’Isle Adam, sobre Dostoievski, mas também sobre Émile Gaboriau e sobre Jules Verne. Histórias extraordinárias/Viagens extraordinárias, porque não? É um dos percursos possíveis do ciclo verniano, um itinerário cujos traços se encontram na Esfinge dos gelos, mas também em outros romances. Esses traços devem ser interpretados, decifrados; o criptograma que é a figura por excelência na obra de Verne, serve para lançar e manter a trama em Os filhos do Capitão Grant (1867-1868) e A Jangada (1881). Códigos 5 A expressão é de Gérard Genette. GENETTE, Gérard. Palimpsestes; La littérature au second degré. Paris: Seuil, 1982. 6 Cf.: VALÉRY, Paul. “Situation de Baudelaire” In. Oeuvres I, Pléiade, 1957, p. 605-607.

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e enigmas também são o ponto de partida de Viagem ao centro da Terra (1864). Na maior parte dos romances de Verne os nomes de personagens e lugares se apresentam sob a forma de enigmas ou anagramas: deve-se descobrir a raiz, a etimologia que podem ser duvidosas. O enigma está na linguagem, nas suas fontes inesgotáveis, no jogo lingüístico. Por diversas vezes num jogo mortal. A esfinge, por exemplo, proíbe o excesso do saber científico e geográfico, ela proíbe a continuação da viagem. Aqui reside a atitude do Jules Verne pessimista e anti-científico: da cidade do aço em Quinhentos milhões da Bégum (1879) e do adeus ao otimismo burguês de O Eterno Adão (1910) ao sonho imperalista de A Ilha misteriosa (1874-1875). É por isso que a influência de Poe se manifesta, sobretudo aqui, nesta fresta obscura, na dúvida das possibilidades e dos limites da inteligência humana. Verne já tinha consagrado a Poe um longo estudo literário, o único que ele escreveu, e que foi publicado em abril de 1864 no periódico francês Musée des Familles. O estudo, intitulado [sic] Edgard Poe et ses oeuvres, se divide em duas partes: uma apresentação biográfica e uma análise detalhada das Histórias extraordinárias e de Gordon Pym1. A crítica se detém em particular sobre três enquêtes de Auguste Dupin, as Tales of raciocination, o que não nos surpreende se nós refletíssemos no papel central do enigma e dos mecanismos de descoberta na obra de Jules Verne. Verne menciona em seu artigo que Poe é o “chef de l’école de l’étrange, um gênero literário que se opõe ao terrible, já explorado por Ann Radcliffe e ao pur fantastique cujo mestre é Hoffmann. O terrible se explica sempre pelas causas naturais; e o fantástico pelos acontecimentos sobrenaturais. Não é o mesmo com Poe, já que o étrange se manifesta, antes de tudo, no nível dos indivíduos, dos personagens”.2 Com efeito, as primeiras novelas de Poe que Verne cita são O duplo assassinato na rua Morgue, O mistério de Marie Roget e o Escaravelho de ouro. Em Doutor Ox (1874), romance de Jules Verne publicado alguns anos depois do estudo sobre Poe, Verne imagina que o oxigênio puro foi introduzido na iluminação de uma cidade holandesa por um excêntrico sábio e diabólico. Quero dizer, que foi necessário a Verne uma “cidade cobaia” e uma experiência científica bizarra para realizar o que Poe havia realizado simplesmente através de sua escrita. 1 Estudo publicado no periódico francês Musée des Familles, Avril-1864, p. 193-208. 2 Musée des Familles, 1864, p. 193-194.

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Os personagens vernianos não conseguem desdobrar a capacidade de análise sobre humana dos personagens de Poe. Algumas páginas do estudo de 1864 são dedicadas ao Escaravelho de Ouro, um conto que influenciará muito um dos romances mais conhecidos de Verne: A Jangada. Neste romance, o escritor americano é diretamente evocado quando se trata de descobrir a chave do documento misterioso de que depende a vida de um dos personagens: “Comecei [...] diz o juiz Jarriguez, que tenta decifrar o criptograma, por tratar esse documento como eu deveria fazer, quero dizer, logicamente, não deixando margem ao acaso, ou seja, pela aplicação de um alfabeto baseado na proporcionalidade das letras mais usadas na nossa língua, eu tentei obter a leitura seguindo os preceitos do nosso imortal analista Edgar Poe”3. A verdade é que a inteligência humana não é suficiente para salvar uma vida. Por isso, as intervenções providenciais são abundantes na obra de Verne. Na Esfinge dos gelos, por exemplo, os navegadores dos mares antárticos rogam sempre pela providência divina; Os náufragos de A ilha misteriosa são salvos somente pelo Capitão Nemo e Mathias Sandorf que também encenam papéis providenciais. Em Edgard Poe et ses oeuvres, Verne insiste sobre esse aspecto. Ele chama a atenção dos leitores para o lado materialista das obras examinadas: Poe pretende explicar tudo pelas leis da física e “não se sente nele essa fé que deveria dar-lhe a incessante contemplação do sobrenatural”.4 Evidentemente que esta interpretação está nos antípodas daquela de Baudelaire que tornou célebre, na França, o nome de Edgar Poe. Sem dúvida, Verne conhecia os estudos baudelerianos de 1856 e 1857 dos quais se apropriou para escrever seu artigo. O “gênero Poe”, l’étrange, tem sua origem no roman noir inglês e no romantismo alemão, mas ele pode engendrar outras formas literárias e outros gêneros. O “extraordinário”, por exemplo, que Verne tenta definir propondo-se em reforçar os argumentos científicos das obras de Poe. A última parte de Edgard Poe et ses oeuvres é destinada especialmente ao exame crítico de Gordon Pym. Segundo Verne, que cita diversas passagens da tradução de Baudelaire, este romance é o mais humano das “Histórias extraordinárias”, mesmo que ele apresente situações excepcionais, situações que não são encontradas em lugar 3 VERNE, Jules. A Jangada. Trad. de Vieira Neto. São Paulo: Matos Peixoto, 1966, p. 205. 4 Musée des Familles, 1864, p. 200.

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algum. No entanto, nada nos deixa adivinhar o que Jules Verne realizaria trinta anos mais tarde. Nada, somente um pequeno detalhe: “a narrativa é interrompida”, escreve Verne, “e talvez seja necessário retomá-la”. “Mas, quem vai retomar? Alguém mais audacioso que eu” – conclui ele, “e mais atrevido a se avançar no domínio das coisas impossíveis”5. Sabe-se que o projeto de dar um final para o romance de Poe só foi concluído em 1896-97. Enviando, nesta época, a seu editor Hetzel a primeira parte da sua obra que ainda se intitulava A Esfinge antártica, Verne o dizia ter partido de uma idéia singular. Ele havia imaginado que seu herói, Jeorling, tinha se convencido que o diário de Pym era um documento autentico e não uma ficção literária, como ele sempre tinha acreditado. Nada de novo até agora: este era um expediente narrativo já explorado. Retoma-se um texto célebre, ressuscita-se seus personagens e dá-se um epílogo se ele não o tiver. Mas o ato inaugural da escrita de A Esfinge dos gelos é menos a confissão de uma vocação intertextual que um ato de amor pelo livro de Poe. O cuidado escrupuloso que Verne conta a história, respeita a cronologia dos acontecimentos, refaz o mapa das viagens, é realmente surpreendente. Por outro lado, numa carta a Hetzel, editor de Jules Verne, temos duas afirmações aparentemente contraditórias. Verne afirma que seu romance será o “durante” das Viagens e aventuras do Capitão Hatteras – romance de Jules Verne que conta uma viagem ao Pólo Norte -, e, mesmo que ele admire Poe, ele estima “ter ido infinitamente mais longe que ele”. Mais longe que Poe, com certeza, na exploração do continente antártico e mais ainda no “domínio das coisas impossíveis”. Aqui não se trata simplesmente de ultrapassar o último paralelo geográfico que os navegadores do romance precedente alcançaram. Na verdade, o empreendimento mais arriscado é de reescrever Gordon Pym, e não somente de terminá-lo. O verdadeiro itinerário é aquele da escrita; a viagem se faz através da literatura e pela literatura. Certamente, o romance A esfinge dos gelos realça uma ideologia científica e positiva. Ele é preenchido por catálogos intermináveis: descrições analíticas de lugares geográficos, lista dos exploradores polares, noções de física, de mineralogia, de zoologia. Nós estamos na presença da ciência verniana omnívora, de uma enciclopédia do universo que é o 5 Musée des Familles, 1864, p. 203.

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produto de inesgotáveis leituras domésticas assim como delírios proféticos e de uma poderosa imaginação mitológica. Mas a figura desse romance é a esfinge dos gelos, ou seja, a viagem catastrófica e o enigma: dois temas de Gordon Pym e das “Viagens extraordinárias”, sobretudo a partir dos anos de 1880. Como assinala Simone Vierne6, essa é uma viagem de segundo grau que é um dos temas principais do ciclo verniano. É uma viagemredescoberta: com freqüência seguem-se os traços de um outro, o precursor, com base num documento misterioso, como acontece em Viagem ao centro da Terra. Na realidade, a verdadeira aventura está na decifração, pois se deve refazer um percurso mental, deve-se descobrir um segredo. Por conta disso, o que vale de fato é a chave, o método e não o conteúdo. Entre esses tipos de viagem, aquela dos filhos do Capitão Grant é mais explicitamente uma telemaquia, como a viagem de Jules Verne sobre os traços de Edgar Poe e de Arthur Gordon Pym que dura mais de trinta anos. A viagem ao Pólo se transforma numa procura, uma procura do ponto supremo que se pode alcançar por meio das revelações de um texto de referência. Os reflexos da obra de Poe em Jules Verne se multiplicam. As citações se misturam às longas reflexões do narrador que vêm nos devaneios assim como nas descrições da região de novidade e de surpresa. Uma linguagem outra, frequentemente onírica, coloca em crise a escrita límpida e referencial que é típica do romance geográfico-científico de Jules Verne. Os nomes e descobertas de verdadeiros exploradores (Cook, Ross, Dumont d’Urville) são colocados ao lado de nomes de descobertas imaginárias: a ilhota Bennet, Tsalal, Halbrane Land. Mesmo o mapa do continente antártico que o autor tinha preparado pessoalmente, mistura realidade e fantasia. Devemos nos lembrar na leitura do romance verniano A esfinge dos gelos que Jules Verne explora os aspectos espetaculares do antigo mito da esfinge, fazendo do monstro mitológico uma montanha imantada cujo campo de atração impede a passagem dos exploradores modernos. Assim Verne nos dá, sem dúvida, uma interpretação original do mito: os únicos a se salvar da atração desta esfinge imantada serão homens que viajam numa canoa de indígenas da ilha de Tsalal, construída sem nenhuma parte de 6 Cf.: VIERNE, Simone. Jules Verne et le roman initiatique. Paris: Sirac, 1973.

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ferro, já que era um metal absolutamente desconhecido na região. Eles se salvam, portanto, porque estão fora do tempo e do “progresso”. A viagem se conclui com um balanço negativo: o questionamento de uma certa noção de progresso pela ciência que pode gerar conseqüências catastróficas. Esse tema, como nós já grifamos, caracteriza a última parte da obra de Jules Verne que se instala num pessimismo cada vez mais amargo. Mas estamos certos de que a influência de Edgar Allan Poe sobre Jules Verne se manifesta por uma mitologia mais sutil e mais problematizadora. Se partirmos do princípio que o fantástico é a intrusão brutal do mistério na vida real que rompe a monotonia do cotidiano, de acordo com a definição de Pierre-Georges Castex7, diríamos que Jules Verne e Poe, conhecendo e experimentando esse fantástico, vão declinar suas aventuras num quadro que vai aliar, assim, intrusões brutais num desenvolvimento geral mais progressivo, onde o leitor se deixa conduzir lentamente de um universo objetivo, concreto e real em direção a um universo mais subjetivo, abstrato e irreal. Tal é a passagem também de uma geografia real a uma geografia misteriosa e imaginária, uma passagem ainda mais possível por se dar no século XIX, época em que nem tudo era descoberto e explicado. O romance A esfinge dos gelos é, portanto, o arquétipo do romance onde as referências a outros autores e a outros relatos, são múltiplos. Trata-se, como pretendemos definir, do princípio da intertextualidade que permitiu Jules Verne inscrever a aventura numa linhagem de romances de sucesso e dispor de um suporte a partir do qual ele pôde experimentar reconhecimento e render homenagem a Edgar Allan Poe. Referências bibliográficas CASTEX, Pierre-Georges. Le conte fantastique en France : de Nodier à Maupassant. Paris : José Corti, 1951. GENETTE, Gérard. Palimpsestes; La littérature au second degré. Paris : Seuil, 1982. MUSÉE DES FAMILLES, Avril-1864. VALÉRY, Paul. “Situation de Baudelaire”. In : Oeuvres I, Paris : Pléiade, 1957. 7 CASTEX, Pierre-Georges. Le conte fantastique en France: de Nodier à Maupassant. Paris: José Corti, 1951, p. 8.

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VERNE, Jules. A Jangada. Trad. de Vieira Neto. São Paulo: Matos Peixoto, 1966. VIERNE, Simone. Jules Verne et le roman initiatique. Paris : Sirac, 1973.

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Posêidon, de Franz Kafka Prof. Dr. Eduardo Manoel de Brito (ILEEL/UFU) [email protected] Resumo: Pretendo nessa apresentação trazer algumas reflexões sobre a “deseroização do herói” presente na narrativa Posêidon de Franz Kafka. Para tanto, utilizarei as reflexões benjaminianas sobre um processo de desmitologização que se faz presente na obra kafkiana. A base de minha discussão sobre o fantástico na narrativa kafkiana se sustentará, portanto, no processo de desconstrução do herói, sendo que isso, por sua vez, se completa com a ruptura com um certo tipo de narrativa considerada fantástica. Introdução A deseroização do herói na narrativa moderna é um tema caro a Lukács no seu A teoria do romance8: se o herói clássico não tem mais lugar na história moderna, por qual razão teria lugar no romance? A discussão do tema do herói na narrativa moderna já é bastante conhecida e, portanto, passarei ao largo dela, lembrando que um dos pressupostos desta apresentação é, contudo, o contraste entre o herói clássico (nos moldes de um Homero, por exemplo) e o herói da narrativa literária moderna (cujo personagem Dom Quixote seria um marco fundador). Cumpre lembrar, por outro lado, que os textos kafkianos – praticamente em seu conjunto – foram considerados como fantásticos por uma parte da crítica porque a realidade literaturizada por ele soaria muito em desacordo com um tipo de narrativa realista. Tentativas de tirar das obras kafkianas o epíteto “fantástico” passaram por uma caracterização das mesmas como realistas, surrealistas, existencialistas, obras de fundo psicanalítico etc. Creio que o melhor é não buscar caracterizações que enquadrem toda a produção literária kafkiana, mas investigações de obras individualizadas, que promovam análises e interpretações (sempre provisórias), de acordo com determinadas abordagens teóricas. Nas investigações que fiz de algumas obras kafkianas utilizei a expressão “realismo” para classificar os textos do autor. Não estou 8 LUKÁCS, Georg (2003). A Teoria do romance. (tradução, posfácio e notas de José Marcos Mariani de Macedo). São Paulo: Duas Cidades e Editora 34.

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certo que tal termo possa ser usado indiscriminadamente para o conjunto da obra do autor tcheco, ainda porque – em umas tantas vezes – precisei matizar o realismo praticado por Franz Kafka, classificando-o como ultrarealismo ou realismo levado à potência máxima. Dito isso, posso passar para o texto kafkiano em relevo, situando-o no conjunto da obra do autor e refletindo sobre a sua posição na narrativa ficcional moderna. Em seguida procedo a uma análise formal da narrativa para, a partir daí, promover uma interpretação da obra à luz de concepções do herói moderno e da narrativa fantástica. Ao final apresento uma conclusão que pretende dar um fechamento para minha análise específica e individualizada. Posêidon, de Franz Kafka: apresentação, análise e interpretação Franz Kafka, apesar de uma certa propaganda de escritor apenas postumamente reconhecido, teve uma parte considerável de seus textos publicados em vida, tendo sido, inclusive, premiado por conta de uma de suas ficções. Contudo, a maior parte de sua obra foi apenas publicada após sua morte. Da ordem de Kafka de que sua obra fosse destruída já se falou muito e, é bem possível, que ele não tenha feito esse pedido realmente a sério, como argumenta Jorge Luís Borges, para quem, se Kafka tivesse realmente a intenção de destruir sua obra, ele o teria feito e não pedido a outro – o seu, talvez à época, maior admirador e testamenteiro oficial Max Brod –. De qualquer modo, é justo lembrar que a narrativa Posêidon fazia parte do material que deveria ter sido queimado segundo pedido do autor tcheco. Max Brod não apenas não destruiu a obra do amigo escritor, como a publicou e aí começaram alguns problemas. É sabido que Franz Kafka era meticuloso nas edições de seus textos, modificando-os até a véspera das publicações, interferindo nas capas, disposição dos textos, ordem de publicação de contos. Max Brod não apenas publicou textos evidentemente acabados, como também textos inacabados (entre eles os três romances) e material de espólio não organizado pelo autor, razão pela qual vários textos receberam os nomes do próprio Max Brod. Além disso, Brod interferiu nos textos e corrigiu “imperfeições” que foi percebendo nos textos do amigo. As edições críticas têm buscado retomar os textos kafkianos na sua forma original, visto que algumas das “imperfeições” 436

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descobertas por Brod teriam sido intencionais e possuiriam uma carga de significado importante, permitindo abordagens novas e criativas do texto kafkiano. A narrativa Posêidon foi inserida por Brod numa coletânea em 1931, tal seleção foi alterada no decorrer dos anos e o tradutor Modesto Carone usa, para a sua tradução direta do alemão, a organização feita por Hans-Gerd Koch, o qual organizou uma das edições críticas da obra kafkiana (no seu caso, organizadas em 12 volumes). Posêidon, assim como os outros textos presentes na coletânea (alemã e brasileira), foi escrito por Franz Kafka entre o inverno de 1917/1918 e o começo do verão de 1922 (o autor morreu em 3 de junho de 1924). Não foram identificadas diferenças entre a edição de Max Brod e a edição crítica utilizada. A seleção, em português denominada Narrativas do Espólio, contudo, não foge a uma crítica mais acurada, a qual – apesar de identificar alguns temas recorrentes – percebe uma organização aleatória dos textos, o que dista bastante da meticulosa organização de Kafka, anteriormente mencionada. Em relação ao tema da mitologia, por exemplo, encontramos três textos intimamente imbricados: Prometeu, O silêncio das sereias e o próprio Posêidon. Há outros textos na coletânea que dialogam entre si, mas isso se deve muito mais aos temas recorrentes na construção literária kafkiana e à questão da temporalidade da escrita, do que a uma organização sistemática pensada pelo autor tcheco. Passo agora à estrutura formal da narrativa Posêidon. Tanto na tradução feita por Modesto Carone, quanto nas versões publicadas por Max Brod (primeira publicação) e Hans-Gerd Koch (edição crítica) a narrativa kafkiana ocupa pouco menos de duas páginas e está distribuída em dois parágrafos. O foco narrativo é em terceira pessoa, mas como em outros textos kafkianos, ele se constrói a partir da perspectiva de um personagem, no caso específico, do próprio Posêidon. A primeira frase da narrativa é feita a partir do “Perfekt” alemão, o que resultaria em um verbo no imperfeito em português: “Posêidon saß an seinem Arbeittisch und rechnete”. (“Posêidon estava sentado à sua escrivaninha e fazia contas”). Após esse início bastante desconcertante, tendo em conta a grandiosidade e pompa que esperamos de um deus do Olimpo, o narrador passa a enumerar as insatisfações do seu personagem: a administração interminável de todas as águas; a desconfiança constante na capacidade dos seus auxiliares; a permanência num trabalho imposto e não prazeroso; as queixas nunca 437

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levadas muito a sério. O segundo parágrafo da narrativa, mais curto do que o primeiro, inicia com a descrição daquilo que seria o motivo maior da irritação do deus olímpico: saber que a imagem que se tem dele é a de alguém que singra os mares, belo e impávido, com seu tridente. A realidade do herói é outra completamente diferente: preso a um serviço burocrático, só vê de relance o mar quando tem reuniões com Júpiter. Mas o deus burocrata possui uma esperança: no final dos tempos, depois de ter revisado o último cálculo, ele poderá rapidamente da um giro por tudo e contemplar o seu domínio. Portanto, a narrativa passa de irritações cotidianas (primeiro parágrafo) para a grande irritação (segundo parágrafo) e uma certa esperança quanto ao futuro. O texto é construído, praticamente todo, numa estrutura de passado imperfeito, garantindo a sensação de um tempo que transcorre na eternidade: não a eternidade feliz de quem chegou no paraíso, mas a eternidade entediante de um burocrata, sempre às voltas com números, cálculos e anotações. Trata-se de uma vida passada na escrivaninha, cuja rotina – de vez em quando – é quebrada por uma viagem para um encontro com Júpiter. Sobre a motivação para tais viagens nada é dito, apenas que ele costuma voltar mais irritado ainda delas. Passo agora a uma possível interpretação da narrativa, sustentada pela visão corrompida kafkiana do herói clássico grego. Posêidon, ou Netuno, Hades e Júpiter, ou Zeus formam a tríade poderosa do panteão olímpico: todos filhos de Cronos. Na teogonia grega, os deuses possuem paixões várias e suas motivações são guiadas menos por uma onisciência e mais por seus desejos de poder, de vingança ou de satisfação de seus desejos sexuais. Zeus governa a terra, Posêidon governa os mares e Hades governa as profundezas infernais. Papéis bem definidos, mas mesmo assim não pacíficos: houve conflitos para chegarem aos seus domínios e há conflitos para se manterem neles. As imagens clássicas dos deuses, contudo, se não os coloca acima das mesquinharias humanas (ciúme, inveja, ganância), ao menos os coloca acima da temporalidade terrena: eles são imortais (não eternos, visto terem sido gerados). A imagem consagrada de Posêidon é a de um deus que cruza os mares numa carruagem puxada por cavalos marinhos (ou de outros monstros igualmente fantásticos), com seu tridente. O seu domínio é vasto e sua posição é invejável na representação clássica. No tempo de Kafka – especialmente nos anos da escritura dos textos –, os heróis estão destronados: a Europa está em guerra ou apenas 438

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saindo dela. Não há espaço para heroísmos individuais no momento histórico de Franz Kafka: a guerra se faz não mais a partir de forças heróicas individuais, mas tão somente a partir de ordens burocráticas, destruição de inocentes, esmagamento de alguns valores considerados clássicos. Em tal mundo, a teogonia grega e seus heróis não têm mais espaço nem na representação artística: o fantástico dos deuses precisa do banal dos fatos para se fazerem representar. É do gabinete que vêm as ordens para o solapamento de vilarejos, cidades e países. Também é do gabinete com suas canetadas que vem o homem do século XX: o burocrata. Concordando com Walter Benjamin, podemos afirmar que Kafka foi “capaz de resistir à sedução do mito” e, com isso, propor a “deseroização do herói” (cf. Kafka, 2002: 221). De fato, a releitura que Franz Kafka fez do mito Posêidon termina por configurar-se como uma ironia1, uma diminuição do deus, um não se curvar diante do peso da tradição. O admirável não é Kafka representar um deus desmitologizado no século XX, o admirável é ainda existirem os que querem acreditar nos heróis. Neste sentido, o Posêidon amesquinhado nas suas tarefas repetitivas diárias, insatisfeito com seu lugar no mundo, mas impedido de buscar outro lugar, é o protótipo do herói decaído moderno: a sobrevivência neste mundo apequenado, feito de números, escrivaninhas e pouco lazer só é possível por um apagamento de ideais mais elevados. Não à toa Posêidon mantém uma pontinha de esperança, ou seja, que no final dos tempos tenha um segundo de tranqüilidade para um pequeno giro no mundo. De qualquer modo, trata-se de uma esperança não garantida, visto o próprio tom do narrador ser o de uma probabilidade remota, bastante marcada no tempo verbal em alemão: “... dann werde sich wohl noch ein stiller Augenblick ergeben...” (“... aí então se produziria com certeza um segundo de tranqüilidade ...”). A situação do deus Posêidon é tão ruim, que mesmo o encontro com o irmão deus não lhe é fonte de prazer, mas de mais um aborrecimento, talvez, e apenas talvez, porque o encontro seja o de prestação de contas: também Zeus seria um burocrata, só que ao invés de fazer contas a respeito dos mares, faz contas a respeito da terra. Dois burocratas, portanto, que trocam tédios durante a eternidade. 1 Comentando Frye, Todorov afirma que quando a posição do herói em relação ao leitor é de inferioridade, estamos diante do gênero ironia (cf. Todorov: 16).

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Kafka não está, portanto, com os olhos no Olimpo clássico, mas nos escritórios terrenos modernos. Há, contudo, algo fantástico aí, menos por ser maravilhoso e mais por ser aterrador: se esta é a situação dos deuses, qual será a situação dos homens? Dito de outro modo, se é assim que o destino trata os seus administradores, como ele virá a tratar os seus subalternos? Sabemos que no mundo literário kafkiano a situação dos subalternos é tenebrosa: pensemos em Gregor Samsa; Joseph K.; o soldado condenado de Na colônia penal e outros tantos. Portanto, há razão para temer. Em Posêidon, há uma incursão do fantástico, ou seja, a presença de um deus olímpico e tudo o que isso representaria, incluindo a imagem consagrada que temos dele: ele sobre o mar com seu tridente. Contudo, Franz Kafka é um homem de seu tempo e suas narrativas são fiéis ao seu momento histórico: tanto quanto não há mais espaço para o herói nos moldes clássicos, também não há espaço para a contemplação admirada do fantástico: o fantástico já não merece ser visto como tal, ele deve ser visto depauperado, depreciado, amesquinhado. Corroborando com nossa interpretação, encontramos o seguinte comentário feito por Walter Benjamin (Benjamin & Sholem: p.301): A obra de Kafka é uma elipse cujos pontos centrais e bastante afastados um do outro constituem, por um lado, a experiência mística (que é sobretudo a experiência da tradição) e por outro a experiência do homem das grandes cidades modernas. [...] Por um lado falo do cidadão moderno, entregue ao aparelho burocrático interminável, cuja função é comandada por instâncias que permanecem imprecisas para os próprios órgãos executivos, quem diria então para as pessoas a ele subordinadas.

Conclusão A obra kafkiana, tantas vezes denominada de fantástica, ao menos nesta narrativa promove uma desmitologização e, conseqüentemente, uma desconstrução da própria idéia do fantástico. O personagem é amesquinhado e não corresponde às expectativas que fazemos dele, nós que temos ainda alguma referência ao universo heróico clássico. Como em outras tantas narrativas, o epíteto de fantástico parece não ser o mais apropriado para denominar essa obra do autor tcheco, cabendo-lhe muito mais a caracterização de realista, ainda que seja preciso definir e esclarecer 440

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o uso específico desse outro epíteto para a obra de Franz Kafka. De fato, conforme busquei demonstrar, é bem mais fácil encontrar na narrativa a situação atormentada do homem moderno concreto do que uma construção fantástica nos moldes apresentados por Todorov (p. 165-166), conforme cito, encerrando minhas considerações: o fantástico se fundamenta essencialmente numa hesitação do leitor – um leitor que se identifica com a personagem principal – quanto à natureza de um acontecimento estranho. [...] Por outro lado, o fantástico exige um certo tipo de leitura: sem o que, arriscamo-nos a resvalar para a alegoria ou para a poesia.

Ainda que o leitor venha a se identificar com o herói clássico decaído, o acontecimento descrito, quanto à sua natureza, não lhe é estranho. Ambos, leitor e personagem, partilham a compreensão do mesmo acontecimento: o mundo burocratizado moderno. Parece que estamos diante de um texto que pede para ser interpretado nos moldes de uma alegoria, mas que, ao mesmo tempo, resiste a isso, exatamente porque ele corresponde a, segundo Benjamin, um “conto de fadas para dialéticos” (Benjamin: 15). De fato, o tempo da contemplação desinteressada passou e ficou-nos a percepção angustiada do mundo. Referências bibliográficas BENJAMIN, Walter & Sholem, Gershom. Correspondência. Tradução de Neusa Soliz. São Paulo: Perspectiva, 1993. BENJAMIN, Walter. Benjamin über Kafka: Texte, Briefzeugnisse, Aufzeichnungen. Organização de Herman Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1981. HESÍODO. Teogonia – A origem dos deuses. Tradução de Jaa Torrano. São Paulo: Iluminuras, 2006. KAFKA, Franz. Narrativas do Espólio. Tradução e posfácio de Modesto Carone. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. KAFKA, Franz. Beschreibung eines Kampfes: Novellen, Skizzen, Aprorismen aus dem Nachlaß. Organização de Max Brod. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 1998. KAFKA. Franz. Zur Frage der Gesetze und andere Schriften aus dem 441

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Nachlaß (organização: Hans-Gerd Koch). Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 2004. LUKÁCS, Georg. A Teoria do romance. (tradução, posfácio e notas de José Marcos Mariani de Macedo). São Paulo: Duas Cidades e Editora 34, 2003. TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. Tradução de Maria Clara Correa Castello. São Paulo: Perspectiva, 1975.

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A incursão do insólito em “O defunto” como expressão significativa da narrativa fantástica em Eça de Queirós Elaina Carla Silva Xavier (Mestranda UERJ) [email protected] Resumo: Esta comunicação tem como foco discutir a incursão de Eça de Queirós na literatura fantástica. Elegemos o conto “O Defunto” como corpus, uma vez que este título, consagrado pela fortuna crítica, tornou-se um exemplo claro da influência do fantástico tradicional na narrativa breve do autor. No conto em epígrafe, elementos sobrenaturais são inseridos na realidade cotidiana, subvertendo a ordem através de acontecimentos insólitos. Assiste-se a uma narrativa característica do suspense folhetinesco, o culto do grotesco e do fantástico, no qual os elementos insólitos produzem o conflito entre o real e o sobrenatural. Neste âmbito, torna-se patente ao leitor de “O defunto” que Eça de Queirós, atento à sua época, experimentou a narrativa fantástica, gênero recorrente no século XIX, construindo um universo recheado de imagens em que o ambiente ultrarromântico e a atmosfera decadentista conduziam já em si à própria condenação. Sem pretensão definidora, nosso objetivo é investigar em que medida o precursor do realismo em Portugal se aproxima do fantástico tradicional, como o produz e como se posiciona literariamente, a fim de melhor compreender a expressão do fantástico eciano. Este trabalho elege a narrativa dita fantástica de Eça de Queirós, precisamente o conto “O Defunto” como corpus, editado entre 07 e 16 de Agosto de 1895 na Gazeta de Notícias, periódico publicado no Rio de Janeiro. Este título é um exemplo claro da influência do fantástico tradicional na narrativa breve do autor português. Ao propor a leitura do conto citado, seguimos por um caminho, segundo levantamento de fortuna crítica, relegado a segundo plano, pois os romances ecianos ganham maior projeção e domínio, em detrimento de suas narrativas curtas. Eça de Queirós, homem do século XIX viveu no Centro cultural europeu onde acompanhou os comportamentos e tendências que se anunciavam e consolidavam. Seus primeiros trabalhos como escritor foram 443

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publicados em folhetim no Jornal lisboeta Gazeta de Portugal, sendo o precursor do realismo em Portugal. Suas obras abarcam diversos temas que se articulam com as oscilações sociais, culturais e ideológicas que passou a história de Portugal, em sua época. Através de uma observação apurada da realidade cotidiana, Eça debruçou-se com perfeição sobre seus romances, construindo o retrato de uma época, onde o deslumbramento da cultura aliado a aspectos sociais aparecem como elementos indispensáveis na escrita queirosiana. Sobretudo o escritor não se descuidou da narrativa breve, tematizando tudo o que a sociedade lhe ofereceu. É conveniente ressaltar que os estudiosos da obra eciana a classificam em três fases distintas, a saber: a primeira fase corresponde aos seus primeiros escritos, publicados em folhetins na Gazeta de Portugal, e, postumamente coligidos por Luís de Magalhães em Prosas Bárbaras, em 1903. Nesta fase, surgem as primeiras narrativas de caráter fantasista, no qual o ambiente de tensão e suspense já apontam para produção do fantástico eciano. A segunda fase, extremamente realista-naturalista, é marcada pela produção dos romances de cunho combativo. Destacam-se: O Crime do padre Amaro (1876) e O primo Basílio (1878) consolidando o realismo português. Ambas apontam aspectos consideráveis típicos da sociedade portuguesa. Para Antônio José Saraiva: O crime do padre Amaro estuda a influência do clero na burguesia provinciana; O primo Basílio, uma família da média burguesia lisboeta e os fatores do adultério feminino, e ainda certos tipos psicológicos burgueses [...]. (Saraiva s.d., p. 891)

Neste momento, Eça escreveu alguns contos de caráter realista que apresentam uma elucidativa amostragem da vida real. Já a última fase do escritor, em que o próprio se afasta do realismo e deixa a crítica pesada que fazia à sociedade portuguesa da época, é marcada por um sentimento de nacionalismo, por uma idealização do passado português. Destacam-se: A ilustre casa de Ramires (1900) e A cidade e as serras (1901). Na segunda metade do século XIX, a riqueza do conto literário não para de crescer e se expandir. Nota-se a evolução, o amadurecimento do gênero em outros contistas, ao mesmo tempo em que Eça exercita a sua veia realista, na qual apresenta uma elucidativa amostragem da vida real. Para Massaud Moisés o conto é “uma narrativa unívoca, univalente. Constitui uma unidade dramática, uma célula dramática. 444

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Portanto, gravita em torno de um só conflito, um só drama, uma só ação: unidade de ação” (Moisés, 1892, p. 20). Eça de Queirós também elege essa condensação do conto como característica essencial do gênero, como podemos verificar no prefácio dos “Azulejos” do Conde de Arnoso: No conto tudo precisa de ser apontado num risco leve e sóbrio: das figuras deve-se ver apenas a linha flagrante e definidora que revela e fixa uma personalidade; dos sentimentos apenas o que caiba num olhar ou numa dessas palavras que escapa dos lábios e traz todo o ser; da paisagem somente os longes, numa cor unida. (In: QUEIRÓS, 1945)

Eça escreveu contos de caráter realista, mas também escreveu contos de caráter fantasista, portanto, o objetivo desta análise é investigar em que medida o precursor do realismo em Portugal se aproxima da literatura fantástica, como a produz e como se posiciona literariamente, a fim de melhor compreender a expressão do fantástico eciano. Eça no conto “O Moinho” (1880) é extremamente realista. O princípio da Realidade, no qual o universo ficcional processa os seus eventos de modo idêntico ao do mundo real, é o ponto-chave para que o conto determine que o leitor imagine aquela história como verdadeira. Já no conto “O Defunto” (1895), Eça exemplifica como a ficção pode transgredir este princípio. Enquanto “No Moinho” narra-se uma história que relata semelhanças com o mundo real do leitor, “O Defunto” narra acontecimentos que se pressupõe que o leitor acredite ser possível, pois elementos sobrenaturais são inseridos na realidade cotidiana, subvertendo a ordem através de acontecimentos insólitos, como por exemplo: um defunto salvar a vida de um cavaleiro e conduzi-lo à felicidade. Este conto foi consagrado pelos estudiosos queirosianos como a expressão mais significativa da narrativa fantástica eciana, pois toda a força do conto reside na introdução de elementos fantásticos e não realistas. Passa-se a ação de “O Defunto” (1895) num espaço-tempo bem distante do leitor: século XV - um remoto passado de caráter medieval -, na cidade castelhana de Segóvia. Inicialmente vemos D. Rui de Cardenas, jovem cavaleiro, que tendo vindo morar nesta cidade, perto da igreja de sua “madrinha” Nossa Senhora do Pilar, se encanta por D. Leonor de Lara, formosa mulher do austero Sr. D. Alonso de Lara, fidalgo de grandes riquezas e maneiras sombrias. Bastou olhar D. Leonor “na manhã de maio 445

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em que a viu de joelhos ante o altar, numa réstia de sol, aureolada pelos seus cabelos de ouro” (Queiroz, 1938, p. 207) para ficar perdidamente apaixonado. Este amor de D. Ruy é totalmente construído pelo olhar. Maria Eduarda Vassalo Pereira, na “Apresentação Crítica” dos contos de Eça de Queirós ao tratar da “concepção que do amor se faz: o amor como logro e o objeto amado como imagem” considera que “O Defunto” é um exemplo desta concepção dizendo: “O amor é totalmente construído pelo olhar: D. Rui vê D. Leonor e ama-a; desiste do amor porque, repetidas vezes, ao seu olhar corresponde um outro olhar, mas desatento, indiferente”. A autora conclui: D. Rui entende D. Leonor como um objeto distante; assim se reforça a realidade do amor como uma troca de olhares” (Pereira, 1983, p. 56-57). Como D. Leonor não corresponde aos olhares ansiosos do cavaleiro, este acaba por recolher-se sem demonstrar tal sentimento. A aia, acompanhante da Senhora de Lara, é quem observa o amor do Cavaleiro. D. Alonso, tomado de ciúmes, planeja uma cilada mortal para D. Rui. No entanto, um defunto, enforcado, pendurado num pilar, acompanha D. Rui na cilada preparada, substituindo-o no momento fatal. A única coisa que o defunto exige é que o deixe pendurado novamente na sua forca, como antes. D. Alonso, ao constatar que sua adaga está enterrada no peito de um defunto, fica aterrorizado com o fato de ter matado o morto no lugar de D. Rui. Tal desespero leva-o lentamente à morte. O fim da história é feliz, pois D. Leonor casa-se com o Cavaleiro que a amava secretamente. É notório nesta história a emergência do sobrenatural. Não é esperado que o leitor estabeleça comparações com a realidade referencial; ao invés, prescreve-se que o mesmo acredite ser possível a um defunto, a mando de Nossa Senhora do Pilar, redimir as suas culpas salvando o cavalheiro de uma cilada mortal. Neste conto podemos rastrear certos elementos compositivos que surgem recorrentemente nos contos de fantasia. Um desses elementos que tem destaque em “O defunto” é o engano, o embuste, representado pelo convite traiçoeiro. Assiste-se a uma narrativa característica do suspense folhetinesco, o culto do grotesco e do fantástico, no qual os elementos inusitados produzem o conflito entre o real e o sobrenatural, entre o sólito e o insólito. Neste âmbito, torna-se patente ao leitor de “O defunto” que Eça de Queirós, atento à sua época, experimentou a narrativa fantástica, gênero recorrente 446

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no século XIX, construindo um universo recheado de imagens em que o ambiente ultrarromântico e a atmosfera decadentista conduziam já em si à própria condenação. Ao examinarmos o ambiente ultrarromântico destes primeiros escritos, especialmente nos contos, percebemos que a linha do fantástico vai sendo construída. Narrativas propícias ao suspense apontam para uma expressão mística e fantástica da obra eciana. São textos de pequena extensão e apresentam uma certa condensação no qual seus elementos são condicionados a produzirem o conflito entre o real e o irreal, já mencionado anteriormente. Retomando Todorov (1992, p.165) “a literatura fantástica coloca precisamente em questão a existência dessa irredutível oposição”. O interesse do escritor português por esta forma narrativa nasce nos primórdios de sua carreira literária e não se apaga ao longo de toda a sua vida. No volume Prosas Bárbaras, vêm a lume alguns textos precários de Eça que se inserem no víeis desta comunicação, a saber: “O Milhafre” e “O Senhor Diabo”, publicados em folhetim em 6 e 23 de Outubro de 1867 respectivamente e “Memórias de uma forca” publicado em 22 de Dezembro do mesmo ano, todos na Gazeta de Portugal em forma de folhetim. A propósito da obra Prosas Bárbaras sublinha José Augusto França (1993, p. 475) em O Romantismo em Portugal: “Estas prosas eram ‘bárbaras’ pelo estilo recheado de imagens e pelo seu ultrarromântismo que transportava já em si à própria condenação. Florestas de fantasmas, de espectros, onde as forcas escreviam suas memórias...”. Além dos exemplos elencados acima, títulos como “O Mandarim” (1880), “O tesouro” (1894) e “O Defunto” (1895) são exemplos que comprovam nitidamente a influência da literatura fantástica em alguns de seus contos. Entre estes, “O Defunto” foi o conto consagrado pelos estudiosos queirosianos como a expressão mais significativa da narrativa fantástica eciana, pois toda a força do conto reside na introdução de elementos fantásticos e não realistas. No caso do conto que tomamos como abjeto de nossa análise, vale observar o título dado à narrativa. O artigo definido “o” que antecede o substantivo “defunto” aponta claramente que se trata de um ser específico e chama a atenção do leitor para um dado inusitado. O defunto provoca acontecimentos que rompem com o previsível, instaurando fatos extraordinários, sobrenaturais no texto. Ele já anuncia sua participação 447

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na narrativa logo no título e, de fato, este personagem é o elemento estruturador do texto, assumindo um papel significativo na diegese, mudando, no decorrer da narrativa, os rumos da história. Para Barthes (1971) o título de uma narrativa sinaliza do que ela trata, uma vez que está “ligado à contingência daquilo que o segue”. Com o desenvolvimento da narrativa, os acontecimentos insólitos rompem com a ordem estabelecida, com a realidade, com o natural. Observa-se uma narrativa que implementa o sobrenatural não de forma repentina. A fala do enforcado é uma consequência do que o drama narrativo já preparava. Ao instaurar-se o insólito a narrativa já traça a sua realidade, que se configura diferentemente da realidade referencial. O enforcado possui características que possibilitam o desapego com o sólito, isto é, uma pessoa morta salvar a vida de D. Rui de Cárdenas e ainda, conduzi-lo à felicidade não o torna pertencente à realidade referencial, uma vez que suas características fogem da ordem natural; é incomum, estranho, ou seja, insólito. Assim, o defunto aparece como um personagem que ratifica o caráter extraordinário da narrativa e cria uma nova realidade, diferente da referencial. Como o insólito não é contestado na narrativa, a nova realidade proposta é aceita. O sobrenatural se dá tanto no aspecto espacial, como no temporal. “O defunto” é narrado em um período medieval, característica comum nas narrativas fantásticas: No ano de 1474, que foi por toda a Cristandade tão abundante em mercês divinas, reinando em Castela El-Rei Fernando IV, veio habitar na cidade de Segovia, onde herdara moradias e uma horta, um cavaleiro moço, de muito limpa linhagem e gentil parecer, que se chamava D. Rui de Cardenas. (Queiroz, 1938, p. 205)

Tal marcação histórica indica que o conto está situado no tempo medieval. Essa localização espaço-temporal aponta um tempo distante, exótico, misterioso, enigmático. O espaço é descrito na narrativa por um ambiente misterioso: Essa casa, que lhe legara seu tio, arcediago e mestre em cânones, ficava ao lado e na sombra silenciosa da igreja de Nossa Senhora do Pilar; e, em frente, para além do adro, onde cantavam as três bicas de um chafariz antigo, era o escuro e gradeado palácio 448

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 de D. Alonso de Lara, fidalgo de grande riqueza e maneiras sombrias... (Queiroz, 1938, p. 205)

Os elementos espaciais são ricamente demarcados nesta passagem, a saber: igreja sombria e silenciosa, um chafariz antigo, um palácio escuro e gradeado. Tal ambientação vem ao encontro com as vidas retiradas e sombrias das personagens D. Leonor e seu esposo D. Alonso de Lara. Em “O defunto” encontramos um narrador heterodiegético construindo um universo recheado de imagens em que a atmosfera decadentista desperta o leitor para um espaço nada convidativo: [...] Ahi, um mendigo, agachado na escuridão d’um arco [...] Enquanto ele rezava, no convento de São Domingos [...] a sineta começou a tocar a agonia. [...] Por traz das colinas, ao fundo da planície escura, subia o primeiro clarão, amarelo e lânguido da lua cheia [...] uma velha em farrapos, com as longas melenas soltas, vergada sobre um bordão e levando uma candeia [...] Sobre os pilares pousavam quatro enforcados negros e rígidos, no ar parado e mudo. Tudo em torno parecia morto com eles. (Queiroz, 1938, p. 227-230)

Mas a dimensão fantástica deste espaço se intensifica quando o narrador constrói o caminho percorrido por D. Rui até Cabril: Mas o seu maior cuidado era o caminho para Cabril, apesar de bem o conhecer, e a aldeia apinhada em torno ao mosteiro franciscano, e a velha ponte romana com o seu Calvário, e a azinhaga funda que levava a herdade do senhor de Lara. (Queiroz, 1938, p. 225)

Toda esta descrição de efeitos aterrorizantes e fúnebres culmina na chegada ao “Cerro dos Enforcados”, lugar onde os condenados à forca eram executados. O ambiente é macabro e o terror se concretiza. O enforcado, de cima do pilar, ressoa uma voz suplicante e lenta em direção a D. Rui, “Cavalheiro, detende-vos, vinde cá!” (Queiroz, 1938, p. 230). D. Rui estacou espantado ao perceber que esta voz que o chamava com tanta ancia e pressa, vinha de um ser sem vida, de um enforcado pendurado na trave do pilar: ergueu para D. Rui uma face morta, que era uma caveira com a pele muito colada, e mais amarela que a lua que nela batia. 449

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef Os olhos não tinham movimento nem brilho. Ambos os beiços se lhe arreganhavam num sorriso empedernido. De entre os dentes, muito brancos, surdia uma ponta de língua muito negra. (Queiroz, 1938, p. 232)

No conto em epígrafe, outro elemento compositivo que é bem explorado é o horror. Eça o oferece ao leitor num crescendo: para além do insólito pedido do defunto para acompanhar D. Rui, ainda assistimos ao regresso dos dois, com o enforcado cavalgando com D. Rui. O cavaleiro sente a frieza do corpo morto do defunto que a ele se encosta assim como sente os frios copos da espada que atravessa o peito esquelético. Horror maior ainda é ter de reenforcar o enforcado, precisamente quando este já adquirira estatuto não só de alguém que anda e fala, mas também de ente bem intencionado. Está estabelecida a ruptura do real na narrativa. O enforcado se reanima e fala, mantém diálogo com o cavaleiro, suspira, murmura, desce da forca para guiar e acompanhar D. Rui até a cilada de morte que o aguardava misteriosamente. O suspense aumenta, no entanto, o cavalheiro não teme concordar com o inexplicável. Este é protegido por Nossa Senhora do Pilar, e, por isso, não teme a presença macabra do enforcado, muito pelo contrário, pensa que se trata de um mandado por Deus, aceitando sua companhia até Cabril. Esta figura macabra, desprezada moral e fisicamente, condenado à forca, sem identidade, pois é tratado como “o defunto”, ou “o enforcado” assume um papel relevante na narrativa, recebendo um pedido da protetora de D. Rui. Este, vestido com o sombreiro e a capa do cavalheiro, é trespassado pela espada do Senhor de Lara que preparara misteriosamente uma cilada mortal para aquele que se apaixonara por sua esposa. Portanto, o enforcado salva a vida do cavalheiro: [...] D. Rui olhava, desesperadamente, com os olhos, com a alma, com todo o seu ser... E eis que, de repente, do quarto negro surge um negro vulto, uma furiosa voz brada: - vilão, vilão! - e uma lamina de adaga faísca, e cai, e outra vez se ergue, e rebrilha, e se abate, e ainda refulge, e ainda se embebe!... Como um fardo, do alto da escada, pesadamente, o enforcado cai sobre a terra mole. (Queiroz, 1938, p. 239)

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O insólito não se encerra nesta ação do enforcado. A figura cadavérica, após ter recebido os golpes no peito, sobe na garupa de D. Rui, onde pede para que este o deixe de volta no Cerro. Nesse exato momento, pela primeira vez, “se arrepiou o bom cavalheiro, ao sentir nas suas costas o roçar daquele corpo morto, dependurado de uma forca, atravessa por uma adaga” (Queiroz, 1938, p. 240). Chegando ao Cerro dos enforcados, D. Rui estremeceu ao escutar o pedido do enforcado: “- Senhor, fazei-me agora a grande mercê de me pendurar outra vez na minha trave” (Queiroz, 1938, p. 241). Então, o cavalheiro resignado, acreditando que este pedido vinha de sua divina protetora, enforcou seu sinistro companheiro e ajoelhou devotamente sobre aquele chão de dor e morte, fazendo uma longa oração pelo bondoso defunto. Depois, partiu para Segovia. O que se segue é o desconcerto do Senhor de Lara ao encontrar vivo o homem que na noite anterior, ele julgara ter assassinado com sua adaga. Um dos enforcados, no Cerro, fora visto com uma adaga no peito e o Senhor, com os olhos esbugalhados de pasmo e terror, as mãos a tremer, “numa ansiosa agitação, bradando, tropeçando contra as portas, quis partir, e por seus olhos verificar a fúnebre profanação” (Queiroz, 1938, p. 249). Ali, diante do enforcado pendurado com uma nova corda e uma adaga fincada no peito, encerrou-se o segredo do Senhor de Lara. Começou logo a definhar e amarelecer “até que na madrugada de São João uma serva, que voltava da fonte com a sua bilha, o encontrou morto, por debaixo do balcão de pedra, todo estirado no chão” (Queiroz, 1938, p. 250). O fim da história é feliz, pois D. Leonor conhece o cavalheiro que a ama secretamente e casa-se com ele depois de passado o luto do marido. Vale observar a importância do papel que exercem os personagens na narrativa e suas construções. D. Rui de Cardenas é o nobre cavaleiro, devoto de Nossa Senhora do Pilar, portanto católico, aceita os desígnios divinos sem temer o mal e ora pelos necessitados. Parece coerente D. Rui, que possui ligações permanentes com Nossa Senhora do Pilar, possuir uma ligação insólita com um defunto, sobretudo porque este vai protegêlo e conduzi-lo à felicidade. Apaixonado por Senhora Leonor, sem ser correspondido, acaba por recolher-se sem demonstrar tal sentimento. Esta é uma Senhora bem educada e de moral elevada, não tem olhos para outro homem, apenas para seu marido, a quem deve obediência. Fervorosa na fé, é frequentadora da igreja de Nossa Senhora do Pilar. Para estas duas 451

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personagens, reserva-se um final feliz, uma vez que ambas se caracterizam boas de coração devido suas corretas atitudes: “Ante esse altar, e de joelhos nessas lages, foram eles casados pelo bispo de Segovia, D. Martinho, no outono do ano da Graça de 1475...” (Queiroz, 1938, p. 251). Outra personagem que completa o cenário é a Aia de D. Leonor, “carrancuda, de olhos mais abertos e duros que os de uma coruja, e por dois possantes lacaios que a ladeavam e guardavam como torres” (Queiroz, 1938, p. 206). Esta observa e confirma ao seu Senhor D. Alonso de Lara o olhar interessado de D. Rui para sua esposa. Está estabelecido o principal motivo que proporciona a intriga central da narrativa: o ciúme. Executado o plano da cilada mortal para seu possível rival, D. Alonso fica horrorizado em constatar o sobrenatural, definha e morre. Mais uma vez o caráter fantástico da narrativa é confirmada quando o leitor experimenta um sentimento de espanto ao constatar que é o enforcado o responsável pela felicidade do casal. O embuste aparece de duas formas distintas na narrativa: pelo convite mortal feito ao cavaleiro apaixonado e, por conseguinte, pelo enforcado que veste o sombreiro e a capa do cavalheiro quando sobe as escadas do quarto e é atingido no seu lugar pela adaga afiada do Senhor de Lara. Diante das análises efetuadas, é possível ver em qual medida Eça de Queirós se aproxima e se distancia quando se trata da temática fantástica. O autor utiliza elementos insólitos para romper com o previsível, instaurando fatos sobrenaturais, dando ao conto um desencadeamento de ações. Para Nádia Batella (2000, p. 49-50): “O conto é o que traduz uma mudança, de caráter moral, de atitudes ou de destino das personagens, e que provoca uma realização do leitor, através destas mudanças: é a teoria de Theodore A. Stroud”. De fato, “O defunto” traduz uma mudança de destino das personagens. D. Rui é salvo por uma pessoa sem vida, enviada por sua protetora para conduzi-lo à felicidade. É ele que mudará os rumos da história. D. Alonso de Lara morre assombrado após constatar que sua cilada de morte armada para o possível rival, acaba por assassinar um defunto, ou seja, ele matou um morto. D. Leonor, por consequência da morte de seu Senhor, a quem obedecia e servia, concretiza sua união com o nobre cavaleiro que se apaixonara por ela ao primeiro olhar. Torna-se evidente 452

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que a evolução das ações desencadeia uma evolução nas mudanças que, de fato, leva a narrativa para um final de felicidade. É notório que Eça de Queirós bebeu na fonte da literatura fantástica, exercitou esse tipo de gênero e reconheceu sua qualidade textual literária. Sua experimentação nesta modalidade é nítida, especialmente nos contos. A nossa proposta, pode parecer ao leitor menos aprofundado da obra eciana, um tema paradoxal, pois o ambiente ultrarromântico dos primeiros escritos que revelam o gênero folhetinesco, é produzido por um autor visto como o pioneiro da literatura realista em Portugal, o crítico mordaz da burguesia lisboeta, banalizada por vícios, hipocrisias e preconceitos. Mas, é inegável a influência do fantástico em “O defunto” no qual os acontecimentos insólitos subvertem a ordem natural e comprovam que esta narrativa é, sem dúvida, a expressão mais significativa da narrativa fantástica eciana. É bem certo que esta influência aparece nitidamente em algumas narrativas breves do autor português, algumas - já mencionadas na presente análise-, de certa forma, são textos precários, mas são suficientes para comprovarmos que Eça adere a essa modalidade, apesar de, na maioria das vezes, ter pregado a fotografia do real na literatura. Como escritor atento à sua época, Eça experimentou claramente a narrativa fantástica, gênero recorrente no século XIX e, de forma peculiar, tematizou o que a sociedade lhe apresentou. Referências bibliográficas CATROGA, Fernando. Romantismo, Literatura e História. In: MATTOSO, José (Org.) História de Portugal. Lisboa: Editorial Estampa, 1998. BARTHES, R. Introdução à análise estrutural da narrativa. Petrópolis: Vozes, 1971. BERRINI, B. Eça de Queiroz. Literatura e Arte. Lisboa: Relógio d’água, 2000. EÇA DE QUEIRÓS, José Maria. Obras Completas. Porto: Lello & Irmãos, 1945. FRANÇA, J. A. O Romantismo em Portugal. Lisboa: Horizontes, 1993. GOTLIB, Nádia Battella. Teoria do conto. 10.ed. São Paulo: Ática, 2000. 453

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MATOS, A. Campos (org). Dicionário de Eça de Queiroz. Lisboa: Caminho, 1988. ______. Suplemento ao Dicionário de Eça de Queiroz. Lisboa: Caminho, 2000. MOISÉS, Massaud. A criação Literária, Prosa, 10.ed. São Paulo, Editora Cultrix, 1982. PEREIRA, Maria Eduarda Vassalo. “Apresentação Crítica” dos contos de Eça de Queirós. Lisboa: Comunicação, 1983. REIS, Carlos. O essencial sobre Eça de Queirós. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 2000. SARAIVA, Antônio José. História da literatura portuguesa. 4. ed., Lisboa: Porto Editora Ltda. TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva, 1992.

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O processo de metamorfose do “eu”: o discurso ovidiano e a “outridade” Profª Drª Elaine Cristina Prado dos Santos (Universidade Presbiteriana Mackenzie) [email protected] Resumo: Para o poeta da Antiguidade Clássica, Ovídio, a metamorfose, fantástico e prodigioso evento de transformação, se apresenta como uma espécie de continuidade, pois aquele que é transformado em animal, planta, pedra, não morre propriamente, mas permanece, de alguma maneira, em uma “outridade”. Com base nos estudos de I. K. Chcheglóv (1979), Gothard Karl Galinsky, (1975), e de Octávio Paz (1982), objetiva-se demonstrar, neste trabalho, que o tema da metamorfose, em Ovídio, está interligado com o mito do duplo por meio de uma relação com o outro por homonímia, semelhança, proximidade, apontando a questão da identidade, de tal forma que se pode chegar à conclusão de que este é o significado mais profundo da origem da metamorfose, grande mistério de engendrar o outro sem deixar de ser o mesmo, garantindo a perpetuidade das espécies através da contigüidade e da transição, estabelecendo, por fim, um fio de continuidade entre todos os seres. Conforme Vânia Pimentel (2002, p.45), a expressão literatura fantástica se refere a uma variedade da literatura ou a um gênero literário que propõe uma nova visão da realidade, uma diversa transfiguração, que tenta romper estreitos limites, conduzindo o leitor a um universo mítico, onde o real e o irreal; o verossímil e o inverossímil se interpenetram em uma atmosfera de hesitação de tal forma que “ser fantástico” é ser incomum, é ser duplo, é transformar o múltiplo no uno, em um processo demasiadamente instigante. Este trabalho tem como foco a obra, as Metamorfoses, do poeta latino Públio Ovídio Nasão (Publius Ouuidius Naso) (43 a.C.-18 d.C.), poema escrito em quinze cantos, cujo conteúdo se desenvolve em um entrelaçamento de diversos mitos gregos e romanos sobre transformações de diversos seres em uma linha temporal, cuja perspectiva se apresenta em uma história cronológica do Caos até a época do poeta: ab origine mundi ad mea tempora (Ov. Met. I,3-4), sob um critério de abordagem: cada lenda 455

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contada expõe narrativa de metamorfose. Depreende-se, portanto, a idéia de continuidade que caracteriza o poema. Para Ovídio, a metamorfose é um fantástico e prodigioso evento de transformação, que se apresenta como uma espécie de continuidade, pois aquele que é transformado em animal, planta, pedra, não morre propriamente, mas permanece, de alguma maneira, em uma “outridade”. Importa relatar, neste momento, que o tema da metamorfose está interligado com o mito do duplo, ao apresentar a natureza dividida do homem, de sua semelhança com o animal, besta-humana, besta-fera que se projeta em determinadas situações. Como conduta para formular uma conceitualização de metamorfose na obra ovidiana, determinados passos se seguem, investigando as características das metamorfoses no poema e identificando tipos de ocorrências. Com base na classificação de conceitos físico-espaciais de Chcheglóv (1979), fornecem-se e comentam-se exemplos retirados das Metamorfoses, com o objetivo de ilustrar o processo de transformação de um ser. Os autores que servem de referência para a elaboração de um conceito de metamorfose são: Galinsky (1975); Marzolla (1979); Italo Calvino (1993); Gilles Tronchet (1998). Segundo Marzolla (1994, p. XIX), considerando-se que existem possibilidades de transição entre os reinos da natureza, a metamorfose é, em um mito, elemento que nasce da necessidade de explicar as coisas humanas em termos extra-humanos. Na obra, a metamorfose aparece como um princípio de mudança que se generaliza, em que nada escapa; enfim, tudo se transforma. Para melhor compreensão do sentido que o tema adquire nesse contexto, convém formular um conceito que defina a metamorfose, investigar suas características no poema e identificar seus tipos de ocorrências. Para isto, tome-se como ponto de partida uma definição elementar de metamorfose, que possa responder à maioria dos casos em que ela intervém, e precise-se o termo, a começar pela verificação de sua etimologia. Conforme Oscar Bloch e W. Wartburg (1964, p.405), a palavra metamorfose provém “dos radicais gregos metá (mudança) e morphe (forma), e significa “mudança de forma ou aspecto”, “transformação de um ser em outro”, tal como ocorre na mitologia, em que há “mudança de natureza ou de individualidade, produzida por qualquer poder sobrenatural”. 456

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Consoante Jean Chevalier (1994, p. 608-609), todas as mitologias estão cheias de descrições de metamorfoses: deuses se transformam ou transformam outros seres em seres humanos, animais e, na maior parte dos casos, em árvores, flores, nascentes, rios, ilhas, rochedos, montanhas, estátuas. (...) Essas transformações revelam certa crença na unidade fundamental do ser, tendo as aparências sensíveis apenas um valor ilusório ou passageiro. As modificações na forma, de fato, não parecem mesmo afetar as personalidades profundas, que, em geral, guardam o seu nome e o seu psiquismo.

A partir de indicações do proêmio das Metamorfoses, é possível chegar a um princípio de metamorfose, ou seja, mutação das formas em novos corpos : A alma me leva a narrar sobre formas transformadas em corpos novos. Vós, deuses, pois fostes também vós, que as transformastes, inspirai-me no meu começo e conduzi o meu poema sem interrupção desde a mais longínqua origem do mundo até o meu tempo. In noua fert animus mutatas dicere formas Corpora; di, coeptis, nam uos mutastis et illas, Adspirate meis primaque ab origine mundi Ad mea perpetuum deducite tempora carmen (Ov. Met. I, 1-4)

De acordo com o verso ovidiano, “in noua ....mutatas..... formas / corpora” (Ov. Met. I,1-2), metamorfose é uma transformação sobrenatural de um ser como resultado tanto de uma intervenção exterior, quanto de uma mutação interna provocada por grande sofrimento. A metamorfose torna-se, portanto, o melhor meio de explicar e justificar, poeticamente, a inter-relação do mundo humano tanto com o mundo da natureza quanto com o mundo divino. Estas transformações são rápidas e obedecem a uma série de etapas. Para Chcheglóv (1979, p. 150): a atenção do leitor resulta fixada nestas subseqüentes etapas simples da metamorfose, de modo que, ao final, ele é como que posto diante do fato consumado: Se você acreditou em tudo isto, quer dizer que você acreditou que A se transformou em B, pois B 457

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef consiste em traços correspondentes de A, modificados. O leitor avança obediente segundo os marcos colocados pelo autor e se torna participante do acontecimento maravilhoso.

Entretanto Chcheglóv se detém unicamente nos traços físicoespaciais. Já aqui se procura avançar um pouco mais e entender que algo da antiga natureza interior do ser que irá ser transformado permanece no ser metamorfoseado, havendo, portanto, a preservação de certos traços de sua origem. Neste sentido, segundo Marzolla (1994, p. XIX), a metamorfose é um prodigioso evento de transformação, que se apresenta como uma espécie de continuidade, pois aquele que é transformado, não morre propriamente, mas permanece, de alguma maneira, em outra forma. De acordo com este conceito de metamorfose, nada termina completamente; ao contrário, sempre permanece, na forma mudada, algo de algum modo relacionado com a mens do ser metamorfoseado, garantindo-lhe a perpetuidade. Por mens, entende-se o modo de pensar, de sentir e de agir de um ser; um caráter que perdura além da metamorfose; segundo Galinsky (1975, p.45), uma substância quintessencial1. A metamorfose contribui para que o poeta trace uma representação extremamente complexa do mundo, pois se trata de uma evolução contínua e integrada da narrativa, a partir de dois princípios que norteiam o trabalho de Ovídio: o da transição e o da contigüidade. O princípio de transição consiste na possibilidade de transferir-se o ser animado para o ser inanimado e vice-versa. A metamorfose constitui o meio pelo qual se explicam as coisas humanas em termos extra-humanos, uma vez que há a fantástica possibilidade de transição entre os reinos da natureza: o mineral, o vegetal, o animal e o humano. Além do mais, as narrações de metamorfose permitem a Ovídio colocar, poeticamente, a relação do humano com o divino e deste com aquele. Desta maneira, os seres constantemente mudam de formas, transitam nos diversos reinos e o anormal torna-se corriqueiro e possível. Por sua vez, a metamorfose, 1 Conforme Nicola Abbagnano (1998, p.820), quinta essência é o éter, isto é, a substância que, segundo Aristóteles, compõe os céus, diferente dos quatro elementos que compõem os corpos sublunares. Ainda Abbagnano (1998, p.378), Aristóteles atribui o uso do termo éter, que considera o mais adequado para indicar os céus como sede da divindade, a uma tradição muito antiga: “Os homens, querendo indicar que o primeiro corpo é algo diferente da terra, do fogo, do ar e da água, chamaram a região de Éter, pelo fato de sempre correr para a eternidade do tempo. Anaxágoras, porém, entendeu mal o nome, confundindo-o com o fogo”. (De cael.,I, 3, 270b 20). Posteriormente o Éter foi chamado de “quinto corpo”, “quinta essência” ou “quinto elemento” (Placit., I, 3, 22; 2, 25, 7; 2, 6, 2).

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ao tirar o homem de sua natureza humana, integra-o ao mundo dos outros seres. A partir da constatação do trânsito pelos diversos reinos, explicase a contigüidade como a mescla que se faz entre natureza, homens e deuses, o que provoca um complexo sistema de interações, em que cada nível pode influir sobre os outros. Quando se diz que, nas Metamorfoses, há uma relação de contigüidade, entende-se que, neste universo, as formas constantemente mudam, trocam, de modo contínuo, qualidades e dimensões entre os seres implicados em uma metamorfose. Então, para que ocorra uma transformação metamórfica, deve haver entre os seres um vínculo de proximidade, ou seja, é a lei do íntimo parentesco entre todas as coisas e seres existentes no mundo que permite acontecerem maravilhosas transformações sem que pareçam inverossímeis. Segundo tal pensamento, torna-se possível que uma pedra se torne homem; um homem, um golfinho; uma formiga, um homem, porque entre os seres há elementos próximos e similares. Esta afirmação tem como base estudos a partir dos autores Chcheglóv e Calvino. Sendo assim, a metamorfose garantirá a perpetuidade das espécies, pois uma linha contínua se estabelece entre todos os seres, uma vez que o ser transformado, principalmente o humano, preserva, imutável, a mens. Por meio de uma múltipla conjunção de diversas transformações, o poeta desenvolve, na obra, a perpétua combinação do que persiste, mens, e do que perece, corpus, correspondendo, assim, ao enunciado do poema. Assim, por mais distantes e distintos que sejam os seres no universo real, nas Metamorfoses, são mostrados como se surgissem de um material comum, de tal forma que, no momento da transformação, ocorre uma mistura dos mesmos elementos fundamentais em uma rede de possíveis combinatórias, resultando em um ser metamorfoseado, que pode retornar a sua antiga forma, já que preserva os elementos fundamentais. Explica-se, desta forma, no processo de metamorfose, parentesco entre os seres envolvidos por certa afinidade. Para Chcheglóv, apud Calvino (1993, p.39), todas essas transformações concernem justamente a certos aspectos distintivos de caráter físico-espacial que Ovídio costuma apontar em objetos e em seres. A transformação só é exeqüível porque há algo em comum entre o ser e o objeto, animal ou planta em que um ser será transformado. Assim sendo, o 459

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sentido de parentesco, o de contigüidade e o de transição são mecanismos para a concretização da metamorfose. No entanto, diferentemente de Chcheglóv, não se verá em Ovídio um cientista, preocupado com uma percepção sistêmica de objetos e de animais no mundo, mas um poeta envolvido em um universo poético concebido de mutatas formas, que possibilitam a narração do mito em um cosmo de uma variedade combinatória. Segundo tal raciocínio, verificar-se-á que os seres e os objetos apresentados no mundo ovidiano são constituídos de certos traços estruturais comuns; misturados, contudo, em cada objeto ou ser segundo sua própria estrutura. Assim, se o golfinho tem uma espinha recurvada e o homem uma espinha reta, eles são obviamente seres diferentes; todavia, tornamse comparáveis ao se estabelecer entre eles uma ponte, um caminho pelo qual se observa certo parentesco, pois são constituídos, a partir do caos, de articulações organizadas em diferentes combinações. Entre os versos 407 – 409 do livro I das Metamorfoses, observase que os traços comuns entre pedras e homens permanecem imutáveis; são nitidamente conservados, pois, no processo de transformação, as novas formas recuperam, tanto quanto possível, os materiais das velhas, por exemplo, o caráter de dureza ou de maciez é transferido ao novo ser, que o preserva como uma marca impressa. Sendo assim, as partes duras das pedras, impossíveis de serem dobradas, servem de ossos para os homens que nascem; as partes macias e as da terra, por suas vezes, servem de corpo. De acordo com os versos abaixo, sequer a veia sofre alteração de nome: sub eodem nomine mansit (Ov. Met. I,410). Destas pedras, a parte que era úmida, por alguma seiva e de terra, muda-se em músculo do corpo; a parte sólida e não-flexível transforma-se em ossos; o que antes era veia, permaneceu com o mesmo nome. Quae tamen ex illis aliquo pars umida suco Et terrena fuit, uersa est in corporis usum; Quod solidum est flectique nequit mutatur in ossa; Quae modo uena fuit sub eodem nomine mansit; (Ov. Met. I, 407410)

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Todavia o homem, genus durum (Ov. Met. I,414), não é pedra, da mesma maneira que a pedra não é homem. Com a metamorfose, mesmo que sejam preservados traços da antiga imagem, a pedra modificase em homem. No momento da transformação, a pedra fornece traços ao homem para seu novo corpo, como resultado de uma combinação de elementos: pedra, seiva, terra e umidade. Segundo esta visão, portanto, tanto homem quanto pedra são formados de elementos comuns; porém, em uma combinatória diversa que resulta ora em pedra, ora em homem. Por fim, ao constituir-se em uma “outridade”, como resultado metamórfico, o ser homem preserva, em seu corpo, alguns traços pétreos de sua origem, resultado de ser ele uma mutata forma. Ele se torna genus durum, pois veio exatamente da pedra. É necessário esclarecer que o termo “outridade” é empregado por Octavio Paz (1982, p.160). Segundo ele, o homem, desenraizado desde o nascer, reconcilia-se consigo quando se faz imagem, quando se faz outro. A poesia é metamorfose, mudança, operação alquímica, e por isso confina com a magia, a religião e outras tentativas para transformar o homem e fazer deste ou daquele esse outro que é ele mesmo (...) Tudo se comunica e se transforma sem cessar, um mesmo sangue corre por todas as formas e o homem pode ser, por fim o seu desejo: ele mesmo(. ..) Esse outro é também eu. A fascinação seria inexplicável se o horror ante a “outridade” não estivesse, pela raiz, cingido pela suspeita de nossa identidade final com aquilo que nos parece tão estranho e alheio.

Apresenta-se o caso da transformação de Níobe em pedra a fim de ilustrar que de uma mutação imputada à sua desgraça interna, chega à profunda tristeza que a torna imóvel, deriguitque malis (Ov. Met. VI,333): Deixa-me somente uma, a menor; eu peço’, clamou (Níobe), ‘de muitas, apenas uma, a menor (a filha)’. Enquanto suplica, morre aquela por quem ela está suplicando. Acha-se sozinha entre os filhos, filhas e marido desanimados; infelicidade imobilizou-a. A brisa não move os seus cabelos, uma cor sem sangue está em seu rosto; os olhos estão fixos e a face, triste; não há nada de vivo em sua figura. A própria língua também se congela interiormente com o duro palato, e as veias cessam de se mover. O pescoço não pode mais se curvar, os braços não podem mais se mexer, nem os pés caminhar; tornou-se uma pedra até as vísceras. Chora; no 461

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef entanto, rodeada por um turbilhão de vento violento é levada para a sua pátria, onde, imobilizada no cimo de um monte, ela se derrama, e os mármores até hoje gotejam com suas lágrimas. (....) “Vnam minimamque relinque; De multis minimam posco” clamauit “et unam”. Dumque rogat, pro qua rogat, occidit. Orba resedit Exanimes inter natos natasque uirumque. Deriguitque malis; nullos mouet aura capillos, In uultu color est sine sanguine, lumina maestis Stant inmota genis, nihil est in imagine uiuum. Ipsa quoque interius cum duro lingua palato Congelat et uenae desistunt posse moueri; Nec flecti ceruix nec bracchia reddere motus Nec pes ire potest; intra quoque uiscera saxum est. Flet tamen et ualidi circumdata turbine uenti In patriam rapta est; ibi fixa cacumine montis Liquitur et lacrimis etiam nunc marmora manant. (Ov. Met. VI, 299-312)

Tornar-se uma pedra até as vísceras é a transformação que sofre Níobe, marcada por um único traço – a imobilidade. Ao ser petrificada em mármore duro e frio, não consegue abafar sua dor: lágrimas gotejam da Níobe-pedra, demonstrando o traço duradouro de sua identidade, registrado pelo advérbio nunc (agora) e pelo verbo no presente do indicativo manant (gotejam) (Ov. Met.VI,312). Verifica-se, por meio desses exemplos, que, no universo metamórfico, o impossível torna-se possível, desde que, para a transformação, haja algum tipo de elo de semelhança entre os seres. Chega a ser possível afirmar que há um esquema inalterável: por exemplo, quando um ser humano se transforma em animal, seus braços automaticamente se tornam patas dianteiras; seu corpo é coberto de pêlos ou de penas, sua boca se torna um focinho; seus dedos se transformam em garras e os cabelos, em crina ou em juba. Desta mesma forma, é que ocorre a transição entre os reinos animal, vegetal e mineral. Observa-se, no poema, também um estreito vínculo entre o nome do ser que será transformado e a transformação, que permite estabelecer uma relação de homonímia interessante o suficiente para caracterizála como um elo metamórfico. Isto pode ocorrer quando o nome do ser 462

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transformado conserva o nome do ser primeiro ou quando apresenta uma analogia com o nome original do ser transformado. Comprova-se, nessa relação de homonímia, a preservação da unidade fundamental do ser, registrada por um nome como marca indelével em uma metamorfose. Vejase o seguinte exemplo: E assim, nos caniços desiguais presos entre si na cera, conservouse o nome da menina. Atque ita disparibus calamis compagine cerae Inter se iunctis nomen tenuisse puellae. (Ov. Met. I, 711-712)

Conforme o dicionário mítico-etimológico de Brandão (1991, p.388), o nome Siringe significa flauta, flauta de Pã. O nome próprio de Siringe remete à idéia de caniços, anunciando a transformação definitiva em flauta que guarda, na metamorfose, a lembrança da antiga forma da ninfa - nomen tenuisse puellae (Ov. Met. I,712). Estabelece-se um elo tão forte entre a menina e a metamorfose que pode-se concluir que a modificação na forma (ninfa em flauta) mantém um traço, o suspiro, da ninfa. Esta é a razão do som peculiar da flauta. O sentido de parentesco entre objetos e seres do mundo ovidiano é estabelecido pela contigüidade, de modo que as partes envolvidas no momento da metamorfose, consideradas contíguas, rompem a linha divisória entre os reinos animal, vegetal e mineral, havendo uma espécie de extensão espacial que possibilita a transformação de um ser de uma categoria em outra e vice-versa. Entende-se que os elementos para a formação dos seres são os mesmos desde os primórdios da narração dos mitos - isto é, desde a confusão do caos (discordia) até o momento da ordenação através da criação (concordia) – (Ov. Met. I, 16-21). Ao romper-se a parede entre os diversos mundos, no momento da metamorfose, e perderem-se diversos aspectos físicos, a perpetuidade se delineia em traços impressos de homonímia e em traços denotadores de origem, de modo a frisar que existem elementos de traços do ser transformado que parecem se perpetuar. Na transformação metamórfica, Ovídio aponta que a metamorfose transformou o antigo ser por meio da nova forma e a mens se manifesta em uma “outridade”. No entanto, nos mitos de metamorfose humana, se estabelece uma continuidade de caráter humano; de modo que torna evidente 463

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que a mente anterior (mens antiqua, mens pristina) do ser transformado permanece e subsiste à metamorfose. Deste modo, fica claro que, nas transformações, sempre há traços arraigados à origem. Nas transformações de seres humanos em objetos, vegetais e animais, a permanência da mens se registra de forma integral. Assim, diante da metamorfose, não se apaga a consciência humana. Lembrase, neste momento, do caso de Acteão, filho de Aristeu, transformado em veado e devorado pelos próprios cães, por ter surpreendido Diana banhando-se com as ninfas (Ov. Met. III,138 et seq.), porque o mesmo ocorre com a sua metamorfose, sua consciência permanece, mens tantum pristina mansit (Ov. Met. III, 203), de tal forma que ele não sabe o que fazer, se volta para casa, se procura seu palácio ou se fica escondido nos bosques. O medo o perturba e a vergonha o constrange; deseja gritar, dizer que ele é Acteão, o caçador, pois tem plena consciência de seu ser e muito sofrimento pela metamorfose. Ao ser ferido pelos cães, Acteão geme não como um humano, nem como um cervo: gemit ille sonumque, / etsi non hominis, quem non tamen edere possit/ ceruus (Ov. Met. III, 237-239). A partir da constatação de traços originários e da permanência da mens antiqua, a metamorfose em Ovídio, paralelamente à sua propriedade trágica e destrutiva, carrega um aspecto de afirmação de vida, ou seja, a punição e a preservação do ser caminham juntas. Aqui está o significado mais profundo da origem da metamorfose, grande mistério de engendrar o outro sem deixar de ser o mesmo, garantindo a perpetuidade das espécies através da contigüidade e da transição, estabelecendo, por fim, um fio de continuidade entre todos os seres. O próprio tema metamorfose enfatiza a psicologia humana, uma vez que sustenta a questão da identidade de pessoas. No entanto, como símbolo, ela apresenta aspectos da identidade em mudanças físicas que possa representar. Muitas metamorfoses tratam da mudança de uma pessoa em algo diferente. Independente do modo como as metamorfoses são provocadas, as características físicas mudam e tais transformações apresentam, em alto relevo, a verdadeira mens e o caráter duradouro dos seres envolvidos, pois a substância considerada imutável do ser irá determinar e modelar sua nova forma.

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Consoante afirmação do filósofo (apud Galinsky, 1975, p. 47) estóico Posidônio1 (135 - 51 a. C. ?), por trás de uma aparência humana pode-se encontrar uma substância real no homem, pois o mesmo possui duas existências: uma, corpórea e material, manifestação da existência humana; outra, a disposição e o caráter. A existência corpórea é transitória, a disposição e o caráter do ser marcam sua existência permanente. Segundo Galinsky (1975, p. 47-48), Ovídio ampliou as idéias de Posidônio, ao atribuir a muitos seres humanos a condição de sofrerem uma mudança significativa, de tal forma que refletisse sua verdadeira e permanente natureza. Podese dizer que, para Ovídio, o caráter da personagem mudada permanece o mesmo e até determina sua mudança física. Sendo assim, Galinsky (1965, p. 48) afirma que a filosofia que fornece um elo entre Posidônio e Ovídio é a dos pitagóricos, os quais acreditavam que as almas dos homens podiam voltar, não por uma casualidade, mas cada alma regressaria ao corpo de um novo ser, cujo comportamento registrasse similaridade com o seu, em existência anterior. Um homem que havia, em uma existência anterior, se comportado como um abutre ou como uma serpente, em sua vida presente, voltaria, inexoravelmente, em um corpo de abutre ou de serpente. Esta é uma extensão da noção de vida após a morte, proclamada por Heráclito no século VI a. C., ou seja, o caráter do homem marca o seu destino. Os versos que seguem registram a permanência do caráter de Licaão, por meio da semelhança de aspecto e de comportamento entre o resultado e sua origem, ou seja, o homem cruel em lobo: As vestes transformam-se em pêlos, os braços em patas, ele se transforma em lobo, mas preserva os vestígios da antiga forma. Permanece a brancura, permanece sua violenta aparência, permanecem olhos que brilham, permanece a imagem de fera. In uillos abeunt uestes, in crura lacerti; Fit lupus et ueteris seruat uestigia formae. Canities eadem est, eadem uiolentia uultus, Idem oculi lucent, eadem feritatis imago est. (Ov. Met. I, 236-239) 1 Conforme Paul Harvey (1987, p. 413), Posidônio de Apâmeia passou a maior parte de sua vida em Rodes e se tornou o chefe da escola estóica lá existente; ele era um historiador, cientista e filósofo. Em filosofia, ele seguiu a doutrina estóica com algumas modificações; provavelmente procurou reconciliar o princípio estóico de um espírito divino, animando a natureza com a religião greco-romana de sua época.

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O selvagem é uma marca tão real no homem Licaão que a transformação se apresenta como um passo natural, possível de ser realizada, pois o brilho de seus olhos já retrata a ferocidade do lobo: oculi lucent (Ov. Met. I,239). Logo, para que se torne possível a metamorfose, é necessário que haja um vínculo entre o ser que irá sofrer a transformação e aquele em que ele se metamorfoseará, um vínculo entre Licaão e o lobo, explicando a função de contigüidade estabelecida entre as partes envolvidas. Isto se comprova pela força da linguagem de Ovídio, em que, nos versos acima, se observa a presença de rural nas patas, crura lacerti; de uest- em uestigia; de canino na brancura dos pêlos, canities; do lobo grego lucus em seu olhar brilhante oculi lucent. Assim, na metamorfose da personagem, registra-se um traço de perpetuidade da espécie original, pois Licaão continua, como lobo, preservando velhos traços de comportamento. Mesmo com sua forma mudada em novo corpo, ele agora come, crus, boi e ovelha, persegue seus antigos companheiros, deleita-se com sangue. A figura do lobo, em sua “outridade”, contém, agora, a do homem e, enquanto ela existir, existirá Licaão, transformado, revivido em cada lobo. Em síntese, no lobo permanecem traços humanos de Licaão, pois, mesmo após a metamorfose, suas características de homem ainda se revelam no corpo do animal. Todavia, se Licaão foi transformado em figura lupina, havia algo que possibilitara tal transformação, pois, na diferença dos seres, existe um vínculo de semelhança entre o homem e o lobo, uma contigüidade entre ambos que propicia a metamorfose. Nos versos, a linguagem evoca tal semelhança. O ulular do lobo está presente na assonância do som /u/: uillos, abeunt, uestes, crura, lupus, ueteris, seruat, uestigia, uiolentia, uultus, oculi, lucent. Permanece a voz de Licaão no uivar selvagem do lobo, como, na figura do lobo, a voracidade de Licaão. Ressalte-se uma vez mais que, em muitas metamorfoses, principalmente nas humanas, permanece a mens anterior e originária: mens antiqua, mens pristina. Como em Níobe (Ov. Met. VI,299-312), que, como pedra, até hoje chora seu sofrimento: lacrimis etiam nunc marmora manant (Ov. Met. VI,312). Da mesma forma, Júpiter, para ocultar da esposa Juno a sua traição, transforma sua amada Io em uma bela vaca - bos quoque formosa est (Ov. Met. I,612), situação em que a metamorfose foi um meio de Júpiter se livrar de um problema: os olhos desconfiados da esposa. A 466

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jovem Io, transformada, mantém sua antiga mens, pois preserva, sob a forma animal, traços de sua consciência humana. Embora transformada em uma bovina, a identidade da ninfa metamorfoseada é revelada, como se nota pelo fato de Io chegar a fugir, tamanho horror lhe causa a própria imagem: noua cornua (Ov. Met. I,640-641). Vem às margens do rio Inaco, onde costumava muitas vezes brincar, quando olhou os novos chifres na água, horrorizou-se e, consternada, fugiu de si mesma. Venit et ad ripas, ubi ludere saepe solebat, Inachidas ripas, nouaque ut conspexit in unda Cornua, pertimuit seque exsternata refugit. (Ov. Met. I, 639-641)

Quando Io se transforma em vaca, sua mente se conserva íntegra e consegue externar quão grande é seu sofrimento. Com a forma de vaca, Io quer abraçar, mas não tem mais braços; quer falar, mas só muge, com pavor e horror. Por fim, Júpiter convence sua esposa de que Io jamais lhe causaria aborrecimentos e transforma Io, novamente, em uma bela jovem: De boue nil superest, formae nisi candor, in illa; (Ov. Met. I,743), (Nada lhe resta da novilha, a não ser o esplendor de sua forma). Interessante é comprovar que o episódio de permite verificar a possibilidade de reversão da metamorfose: a amada de Júpiter volta a ser a jovem e bela Io, ou seja, o seu retorno à forma primitiva, a de bela jovem, vem corroborar o conceito metamórfico: ela era, foi e será a mesma, pois preserva sua mens em novo corpo. É possível observar que Ovídio apresenta animais com sentimentos humanos, animais que choram, sofrem, envergonham-se e fogem. Preservar a mente antiga, no entanto, não é privilégio do homem que se metamorfoseia em animal. No mundo vegetal, por exemplo, permanece, em Dafne loureiro, o mesmo brilho, remanet nitor unus in illa (Ov. Met. I,552) e também ela, após a metamorfose, consegue revelar sua consciência humana, quando ela, como loureiro, recusa os beijos de Febo: refugit tamen oscula lignum (Ov. Met. I,556). O verdadeiro caráter de Dafne permanece não afetado pela metamorfose, pois a árvore é tão relutante quanto a humana Dafne havia sido. Em suma, por meio do exame da definição de metamorfose e de seus atributos, das ilustrações, tais como foram aqui expostos, configurou467

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se um conceito metamórfico com certas peculiaridades, pois, no processo de transformação, estreita-se um vínculo de parentesco entre os seres, os que se transformam e os que são transformados, o que permite pensar que concretiza a chave enigmática da mutação efetuada em uma combinatória de transição que deixa transparecer, em seu movimento, a contigüidade e a perpetuidade das espécies. Declara-se, pontualmente, que há uma estrutura narrativa original nas Metamorfoses na qual a continuidade, preservada no carmen perpetuum2, se firma em uma renovação incessante, na passagem de uma a outra história, fato que permite perceber, em diferentes episódios, que a mens manet (a mente permanece) e que esta perdura na transformação, confirmando omnia mutantur, nihil interit (todas as coisas são mudadas, nada perece) (Ov.Met. XV, 165). Acrescente-se que a metamorfose é uma lei do universo e a proposta do poeta, pela exemplificação dos mitos narrados, é a transformação da poesia e a consagração de sua eternidade por meio da arte de narrar3 um poema de metamorfose. Já terminei minha obra que nem a ira de Júpiter, nem o fogo, nem o ferro, nem o tempo voraz poderá aniquilar. Aquele dia, que nada tem a não ser o direito deste corpo, quando quiser acabar comigo o espaço de vida incerto: todavia eterno pela melhor parte de mim4, serei levado aos astros elevados e meu nome será indelével e por qual poder romano se estende sobre as terras dominadas, eu serei lido pela boca do povo e viverei pela fama através de todos os séculos, se os presságios do vates tenham qualquer coisa de verdade. Iamque opus exegi quod nec Iouis ira nec ignis Nec poterit ferrum nec edax abolere uetustas. 2 Este princípio construtivo permite entender carmen perpetuum como um poema elaborado em uma só duração, à maneira da epopéia. Tal elaboração é comprovada através do verbo deducite (Ov. Met. I,4) que expressa o desejo de o poeta preservar, de toda ruptura, com a ajuda dos deuses, o encadeamento da narrativa, pois deduco- duxi- ductum- 3- evoca a noção de esticamento ou a de condução por um trajeto. Com o uso de tal palavra, há, na obra, uma sugestão da força da estética de Calímaco em Aitia, pois as Metamorfoses são um poema deductum carmen, um sutil canto, na melhor tradição de Calímaco, em toda a sua extensão. 3 Ovídio é o poeta-narrador, que afirma por meio de um sonante dicere (Ov. Met. I, 1) o desejo de narrar. Ao longo do poema, acham-se os verbos narrare e referre com certa freqüência. 4 A expressão pars mei se encontra em Horácio, Ode III, 30, consagrada à posteridade literária.

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Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Cum uolet, illa dies, quae nil nisi corporis huius Ius habet, incerti spatium mihi finiat aeui; Parte tamen meliore mei super alta perennis Astra ferar nomenque erit indelebile nostrum; Quaque patet domitis Romana potentia terris, Ore legar populi perque omnia saecula fama, Siquid habent ueri uatum praesagia, uiuam. (Ov. Met. XV, 871879)

Assim na obra de Ovídio, a forma essencial do poeta ao unir sua sorte à da Cidade, encontra garantia segura e justifica sua aspiração a ser eterna. Diferentemente do prólogo, ad mea ... tempora (Ov. Met. I, 4), registrando a época do narrador, o epílogo se transforma em um verdadeiro episódio, cujo herói é o próprio poeta-narrador. Afirma-se, assim, que a transformação do narrador em uma personagem projeta-se para um futuro, adquirindo um caráter tão duradouro quanto Roma. Na transformação e na elevação do poeta aos astros, confirma-se o fantástico mito do duplo, pois ao morrer, o poeta permanecerá transformado por meio de sua obra sempiterna: mens manet: in noua ....mutatas..... formas / corpora. Referências bibliográficas CALVINO, I. Ovídio e a contigüidade universal. 4. ed. Por que ler os clássicos? Tradução de Nilson Moulin. São Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 31-42. CHCHEGLÓV, I. K. Algumas características da estrutura de as Metamorfoses de Ovídio. In: SCHNAIDERMAN, B. Semiótica russa. Tradução de Aurora Fornoni Bernardini et alii. São Paulo: Editora Perspectiva, 1979. p. 139-157. CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A.. Dicionário de símbolos. 8 ed. Colaboração de André Barbault et alii, Coordenação Carlos Sussekind, Tradução de Vera da Costa e Silva et alii. Rio de Janeiro: José Olympio, 1994. CHEVALIER, R. Colloque présence d’Ovide. Edite par R. Chevallier. Paris: Société d’édition Les Belles Lettres, 1982. FRÉCAUT, Jean-Marc. Les Transitions dans les Métamorphoses d’ Ovide. Revue des Etudes Latines, v. 46, p. 247-263, 1968. 469

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A motivação do símbolo goethiano como recuperação da força mitológica em linguagem Elis Piera Rosa (Graduação UNESP-Araraquara – Bolsa FAPESP) [email protected] O século XVIII foi fortemente marcado pela ascensão da burguesia – com ela, um novo ponto de vista passou a predominar sobre a sociedade. Tal revolução igualmente afetou a visão sobre a arte e sua tradição, instigando o nascimento de uma querela entre antigos e modernos, que se dividia na defesa de um ideário aristocrata à arte (Nicolas BoileauDespréaux e Johann Christoph Gottsched foram os mentores desta linha, respectivamente na França e Alemanha) ou de uma noção burguesa (Charles Perrault e Gotthold Ephraim Lessing se manifestaram neste sentido nos mesmos países). A França, como um dos grandes centros do renascimento e iluminismo, berço de racionalismo, com grande força acadêmica e corte exemplar, desenvolveu uma visão sobre arte baseada nestes elementos. O legado artístico e mitológico de Grécia e Roma antigas era um conhecimento acessível apenas à classe nobre, e considerado como o único conteúdo suficientemente elevado para ser chamado de arte. A Poética de Aristóteles – que contém preceitos e descrições sobre o gênero dramático da época do filósofo – foi revisitada pela poética de caráter mais “legislador” de Boileau, e tomada pela sociedade francesa do período como regras a qual todo drama deveria seguir a priori. Elementos tais como decoro, imitação da bela natureza, razão predominando sobre fantasia e bom senso eram obrigatórios à obra de arte – que obtinha valor pelo emprego de tais leis mais do que por seus próprios feitos. A arte do neoclassicismo francês era exemplar para a época, e o apoio da nobreza fomentava tal sucesso; já a Alemanha, que não havia se organizado como nação, não conseguia que seu teatro (atores, autores, público) tivesse consistência diante da Europa. Gottsched escreve, então, Ensaio de uma arte poética crítica para os alemães (1730), plenamente inspirado por Boileau, no intento de copiar a receita do bem-sucedido teatro francês, que qualificava a arte por valores exteriores. 471

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Lessing se impõe a Gottsched, iniciando uma reflexão mais profunda sobre o teatro, a influência greco-latina e o modo pouco universalizante com que o classicismo francês lia esta tradição. Uma coisa é acomodar-se às regras e outra é realmente observá-las. A primeira é o que fazem os franceses; a segunda, só os Antigos parecem haver compreendido. A unidade de ação constituía a primeira lei dramática dos Antigos; a unidade de tempo e a unidade de lugar eram, por assim dizer, apenas conseqüências daquela e dificilmente tê-las-iam observado com maior rigor do que o exigido necessariamente pela unidade de ação. […] Os franceses, em contrapartida, que não encontravam nenhum gosto na verdadeira unidade de ação, que já estavam estragados pelas intrigas selvagens das peças espanholas, antes que chegassem a conhecer a simplicidade grega, consideravam as unidades de tempo e lugar não como conseqüências da primeira unidade, mas como requisitos por si mesmo indispensáveis à representação de uma ação, requisitos aos quais deveriam adaptar as mais ricas e mais enredadas de suas peças com o mesmo rigor que só poderia exigir o uso do coro, a cujo emprego, no entanto, haviam renunciado inteiramente. Verificando, porém, como isto é difícil e, muitas vezes, quase impossível, entraram em acordo com as regras tirânicas, às quais não se atreviam a desobedecer por completo. […] Por mim, a Mérope de Voltaire e Maffei poderiam durar oito dias e se passar em sete lugares da Grécia! Mas que possuíssem ao mesmo tempo as belezas que me fizessem esquecer tais pedanterias! A mais severa regularidade não pode contrabalancear a mínima falha nos caracteres... (LESSING, 1991, p.45 e 46, grifos nossos)

Lessing reconhecia que à linguagem artística de sua época eram impingidas “regras tirânicas”, como no exemplo acima, em que, no contexto teatral, as unidades de tempo e lugar eram consideradas obrigatórias independentemente da unidade de ação. Assim, o esforço teórico do crítico alemão foi demonstrar que os elementos em arte deveriam estar interrelacionados, bem como aparecerem de modo natural, o que valorizaria o objeto artístico em si, e não o regimento que ele seguia. Deixar a obra relevar-se por sua própria força e comover o público eram os intentos de 472

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Lessing, que se uniam na idéia de catarse, conceito que o autor se esforçou por ressuscitar: A excitação da compaixão é inseparável da excitação do medo e que o perverso, ainda que pudesse provocar nosso medo, teria, outrossim, de provocar necessariamente nossa compaixão. Visto, porém, que não lhe é dado fazer uma coisa, como o próprio Corneille reconhece, e tampouco pode fazer a outra e fica, totalmente, inapto para ajudar na consecução do desígnio da tragédia. (…) A razão é clara: um homem pode ser boníssimo e possuir, não obstante, mais de uma fraqueza, cometer mais de uma falta, pelo que pode precipitar-se, em imensa desdita, que nos enche de compaixão e melancolia, sem que seja em nada hedionda, por constituir a conseqüência natural de seu erro (p. 95 e 96).

A tragédia deveria provocar os efeitos da catarse, compaixão e terror, o decoro seria ultrapassado em prol da importância da obra em si. Tal comoção imediata era a mesma existente em Grécia e Roma antigas, demonstrando a disposição destes “modernos” para reavivar valores originários à arte, despindo-a de convenções. Lessing desejava que a influência do classicismo em sua obra fosse além do uso de conteúdos e temas, reavivar a catarse o ligaria à antiguidade pela forma. “Emília Galotti”, uma de suas peças, trata de temas contemporâneos à população da época, sua protagonista é burguesa; porém, seu drama é próximo ao do seu público, o que garante comoção e efeito catártico. Recuperar a força própria da obra de arte, ir além das arbitrariedades e afetar/emocionar o público também são objetivos de Johann Wolfgang von Goethe. Assim o vemos em sua trajetória literária: sua primeira obra da fase pré-romântica (o Sturm und Drang), Os sofrimentos do jovem Werther, utiliza o suporte do romance e da forma epistolar para narrar a história de um burguês desencaixado socialmente e de caráter pouco exemplar – isso quando os romances como uma subcategoria (que deveria ter fins didáticos), os heróis eram somente homens nobres, cartas e burguesia eram elementos demasiado banais para incorporarem-se à arte. Posteriormente, quando Goethe se afastou da estética romântica e, juntamente com Friedrich Schiller, criou o classicismo de Weimar, tal atitude também se configurou como modo de repensar a tradição artística: 473

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os autores desejavam recuperar idéias e temas da antiguidade clássica, contudo, indo o mais diretamente possível às fontes deste pensamento, não se deixando mediar pela leitura francesa. Goethe foi um entusiasta do sentimento (além da razão) como modo de conhecimento, e da arte como experiência a ser vivida. Quem não tem experiência sensível com as artes, de preferência as abandone. Por que haveria de se ocupar com elas? Por que é moda? Que reflita sobre o fato de que, por meio da teoria, ele emperra o caminho do verdadeiro prazer, pois algo mais danoso do que isso ainda não foi encontrado. (GOETHE, 2005, p.48, grifos nossos) 357. A grandiosidade dos antigos, principalmente da escola socrática, provém do fato de eles colocarem diante dos olhos a fonte e as linhas mestras de toda vida e ação. Não para especulação vazia, mas para fomentar vida e ação. (Goethe, 2003, p.54)

O primeiro trecho acima, retirado de um texto do jovem Goethe, deixa transparecer o desejo de fazer a arte atuante, toda a teoria seria mediação de algo que é possível experimentar diretamente. O segundo parágrafo demonstra a reverência do autor alemão aos antigos, e novamente o desejo de que suas palavras fomentem concretamente a ação e não a especulação. O anseio de Lessing e Goethe por uma expressão tão ativa e emocional diante do público pode ser relacionado com a busca pela força mítica da linguagem: o filósofo/antropólogo contemporâneo Ernst Cassirer, em Linguagem e mito, igualmente observa o inevitável caráter irracional da linguagem e como tal “defeito” a liga ao mito. Tudo a que chamamos de mito, é, segundo seu parecer, algo condicionado e mediado pela atividade da linguagem: é na verdade o resultado de uma deficiência lingüística originária, de uma debilidade inerente à linguagem. Toda designação lingüística é essencialmente ambígua e, nesta ambigüidade, nesta “paronímia” das palavras, está a fonte primeva de todos os mitos. (…) A mitologia é, em suma, a obscura sombra que a linguagem projeta sobre o pensamento, e que não desaparecerá enquanto a linguagem e o pensamento não se superpuserem completamente: 474

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 o que nunca será o caso. (Cassirer, 1972, p. 18-19)

A ambigüidade a qual a linguagem está condicionada, sua incapacidade de ser um meio completamente transparente para veiculação de verdades, são os principais defeitos da expressão humana segundo um pensar lógico ou racional. Contudo, tal ambigüidade e força obscura/ irracional são as principais qualidades que ligam o homem à inventividade, à motivação, ao mito. Tal intento, inicialmente romântico, de recuperar uma arte que proporcione um efeito emocional e ativo no público em vez do racional se relaciona com o momento histórico: a obra artística a ser interpretada racionalmente era apreciada apenas por iniciados da nobreza, inacessíveis para as classes mais pobres e não nobres – o último caso se aplicava à burguesia, da qual Goethe provém. Schiller e, posteriormente, Goethe, observaram que o burguês precisava educar-se esteticamente; assim, viver uma experiência/emoção com a obra se apresentava como forma mais direta e universalizante para (re) ligar o homem à arte – à guisa da ligação natural que existia na antiguidade greco-latina entre homem e mito. 424. Uma palavra expressa entra imediatamente no círculo das outras forças naturais, necessariamente atuantes. Ela produz um efeito muito mais vital porque no espaço restrito, no qual a humanidade se espraia, os mesmos carecimentos, as mesmas exigências sempre retornam. E, no entanto, todo legado de uma palavra está sempre envolto em questões dignas de reflexão! Diz-se que não devemos nos ater à palavra, mas ao espírito. Ora, mas o espírito aniquila habitualmente a palavra ou a transforma de tal maneira que acaba lhe restando pouco de seu modo de ser e de seu significado mais antigo. (GOETHE, 2003, p.66, grifos nossos)

Novamente, Goethe ressalta o valor atuante da linguagem, e percebe a dicotomia entre esta “força natural” e o espírito, a reflexão. Tal duplicidade é reproduzida na oposição goethiana entre símbolo e alegoria, visível em Über die Gegenstände der bildenden Kunst [Sobre os objetos das artes plásticas (ou figurativas)], de 1797: Por meio de um sentimento profundo que, quando é puro e natural, coincidirá com os melhores e supremos objetos e, no melhor dos casos, os fará simbólicos. Os objetos representados 475

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef dessa maneira parecem existir meramente por si mesmos e são, todavia, profundamente significativos, e isso devido ao ideal, que sempre implica uma universalidade. Se o simbólico, além da representação, ainda testemunha algo, isso sempre ocorrerá de modo indireto. […] Existem obras de arte que brilham por meio do entendimento, do espírito [Witz], da galanteria, onde também situamos todas as obras alegóricas […] [que] destroem igualmente o interesse na representação mesma e impelem, por assim dizer, o espírito de volta a si mesmo e retiram de seu olhar o que é de fato representado. O alegórico se distingue do simbólico, no sentido de que este designa diretamente, aquele indiretamente (GOETHE, 2005, p.81 e 82).

A alegoria, conforme acima, obtém valor ao se referir a algo do mundo exterior, e pode ser apreendida de modo racional – pelo “espírito” e “reflexão”. A visão orgânica e formal da obra de arte mesma ficava em segundo plano, em função de uma “verdade” externa que esta obra deveria representar. Goethe, por vezes, trata como alegoria a arte anterior a ele, da qual ele gostaria de se distanciar. Já seu símbolo é uma forma de representação que se esforça por ser completa em si mesma, sensibilizando seu público imediatamente, contém o universal no particular, é polissêmica, tem valor por sua própria força, é como um Ser no mundo. Por buscar uma forma mitológica para a linguagem, o símbolo seria uma forma de representação motivada, que enxerga ligações e semelhanças entre todos os elementos do universo, que trata a linguagem como ser vivo e não somente como meio para troca de informações e referências. A alegoria goethiana seria a linguagem arbitrária, em que a significação depende de um contexto fechado. Por reconhecer o caráter duplo da linguagem, mas, apesar disso, manter-se na tentativa de ultrapassar a arbitrariedade, observamos em Goethe um autor que trabalhou para reconstituir, em seu tempo, a força da mitologia. Goethe foi consciente de seu tempo histórico e da impossibilidade do caráter absoluto, universalizante e coletivo de seu símbolo se sobrepor às noções de individualidade, arbitrariedade, racionalidade em arte. Nosso trecho acima citado de Cassirer demonstra o autor igualmente reconhecendo a irrealização da predominância de linguagem sobre pensamento. Apesar disso, Goethe se manteve em busca da motivação lingüística, sem, contudo, exaltar-se na defesa de sua preferência. 476

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Meu pensamento não se separa dos objetos; que os elementos dos objetos, as instituições, penetram nele e são, inversamente, intimamente penetradas por ele; que meu intuir é ele mesmo um pensar, que meu pensar é um intuir (GOETHE, 2005, p. 18 e 19).

No trecho acima, Goethe concilia pensar e intuir, num esforço, assim, de conciliar modernidade/historicidade com a força mítica. Referências bibliográficas ARISTÓTELES. Poética. Porto Alegre: Globo, 1966. CASSIRER, E. Linguagem e mito. São Paulo: Perspectiva, 1972. GOETHE, J. W. Escritos sobre arte. São Paulo: Humanitas, Imprensa Oficial, 2005. _____. Máximas e reflexões. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2003. LESSING, G. E. De teatro e literatura. São Paulo: EPU, 1991.

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O fantástico e a cultura: literatura como ponto de partida do processo de ensinoaprendizagem e para despertar do interesse pelo conhecimento Elita de Medeiros (Graduada UNISUL / Secretaria Estadual de Educação / Escola de Educação Básica Nossa Senhora de Fátima – 36ªGERED) [email protected] Resumo: Com o tempo e as facilidades tecnológicas, a maioria das pessoas acabou perdendo o interesse por ouvir e contar histórias. Entretanto, os contos permeiam a cultura desde a formação dos povos. Este trabalho tem como objetivo resgate das lendas da região e da utilidade delas como ponto de partida para o entrelaçamento entre as diversas disciplinas curriculares e dos temas transversais através da investigação de contos orais que sobreviveram ao tempo e às condições adversas que estão expostos, privilegiando a figura do lobisomem. Acreditamos que, para que esta cultura folclórica não se perca, é necessário resgatar, compilar e, porque não, recontar essas narrativas antes que caiam no esquecimento. Da mesma forma, sugerimos utilizá-la como ponto de partida para o ensino e a pesquisa. Através das teorias presentes na bibliografia, procuramos resgatar parte dos contos orais compilando alguns deles, mostrando prática comum de autores europeus. Nesse contexto, percebemos a importância das narrativas, pois os textos se tocam e emprestam novas vozes ao discurso, possibilitando uma abordagem diferenciada e interessante àqueles que aprendem. Acreditase na relevância da realização dessa pesquisa, visto que, além da análise presente, procura-se de certa forma promover a preservação de aspectos folclóricos através das narrativas recolhidas, que podem ser compiladas e recontadas como tentativa de sua perpetuação para as gerações futuras. Onde tudo começou Em um passado não muito remoto, avós eram verdadeiras contistas quando, à beira da cama dos netos, transmitiam-lhes, de maneira 479

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oral, contos que aprenderam de seus antepassados. Desta maneira, muito da cultura popular foi preservada. A origem dos contos remonta às raízes da formação dos povos, pois são encontrados em todas as culturas, no mundo inteiro. Muitos dos contos da região sul vieram com os colonizadores europeus, e outros são do folclore indígena que, posteriormente, foram incorporados à nossa cultura, também enriquecida pelos negros, que trouxeram consigo histórias do continente africano. Contudo, a imensa quantidade de informações às quais as pessoas estão expostas atualmente fez com que a maioria delas, desde crianças, adolescentes e mesmo os adultos, perdessem o interesse por essas histórias. A memória folclórica dos povos serve, até a atualidade, de base para a criação e recriação literária, filmográfica e musicográfica, sem mencionar a própria propaganda que, muitas vezes, recorre a elementos folclóricos. Dele desenvolveram-se inúmeras idéias, algumas preservando, outras relendo e, ainda outras, trazendo novidades. Podemos citar como exemplo a obra de Joanne Katerinne Rowling, autora do fenômeno Harry Potter. Professora de Literatura, a autora utiliza-se de inúmeros elementos do imaginário inglês, muitos deles aparecem de maneira idêntica na obra de outro grande escritor conterrâneo de Rowling, John Ronald Reuel Tolkien, cuja obra inclui O Senhor dos Anéis, também transposto para as telas do cinema com enorme sucesso. Mas não apenas a obra de Tolkien possui elementos mostrados na saga de Harry Potter. As Crônicas de Nárnia, do irlandês Clive Staples Lewis possivelmente também serviram de inspiração para Rowling, pois nomes e personalidades d’As Crônicas são recorrentes na obra da autora. Pouco se têm registrado dos contos orais, principalmente na região sul e tal fato por si só já justificaria uma pesquisa para resgate cultural. Recontar, romancear, emprestar nova roupagem a esses contos para sugerir a perpetuação da memória cultural busca, de forma atraente, oferecer leitura contemporânea. Entretanto, o que deve culminar com o fechamento deste trabalho é o interesse por conhecê-los e, para tanto, o processo de ensino-aprendizagem mostra ser um novo caminho.

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O fantástico e a pesquisa O fantástico consiste, muitas vezes, no desenvolvimento de mitos ou lendas, numa evolução histórico-linguística da tentativa de explicar aquilo para o que não há entendimento ou há crença. Tomemos por base o mito grego de Prometeu que, na tentativa de explicar o domínio do fogo pelo homem, atribui àquele personagem o roubo deste aos deuses e a entrega do mesmo aos humanos, rotulando-o, ao longo da narrativa, de inconseqüente. Da mesma forma, lendas sobre homens que se transformam em feras, como o lobisomem, nasceram do terror e do desconhecimento acerca de uma rara moléstia chamada hipertricose1. Um dos objetivos deste estudo é preservar as narrativas orais na região onde a pesquisa foi desenvolvida e, além de difundir a cultura regional, usar os contos como ponto de partida para o estudo interdisciplinar e de temas transversais, o que justifica o presente trabalho. O trabalho foi desenvolvido em escolas de Ensino Básico solicitando aos alunos a entrevista com pessoas idosas buscando as narrativas orais passadas de geração para geração, hábito que vem se perdendo em razão do crescente interesse em tecnologia e modos de diversão alternativos oferecido pela civilização moderna: dificilmente uma criança prefere ouvir uma história contada por alguém mais velho a assistir TV ou divertir-se com jogos eletrônicos, como um vídeo game, ou mesmo um jogo pela rede mundial de computadores. Após a entrega dos trabalhos, os mesmos foram compilados possibilitando o acervo de mais de vinte histórias, as quais foram repetidas por diferentes indivíduos nas várias cidades onde a pesquisa foi desenvolvida, apresentando ligeiras variações. Comprovamos, na prática, que as mesmas histórias têm diferentes versões, sendo praticamente impossível traçar seu local de aparecimento. Robert Darnton, em O grande massacre de gatos, traça o caminho de muitas histórias que são nossas velhas conhecidas. O diferencial estava por conta dos narradores, que “adaptavam o cenário de seus relatos ao seu próprio meio, mas mantinham inatos os principais 1 Doença que provoca o aumento desordenado do crescimento de pelos, atingindo todo o corpo, proporcionando hipersensibilidade à luz – fotofobia, razão das pessoas acometidas pela moléstia vagarem durante a noite. Um dos tratamentos prescritos era o consumo de sangue animal, de onde veio a idéia do ataque aos humanos em busca de sangue. Existe uma família no México onde quase todos os integrantes sofrem de hipertricose, conhecida como família-lobo, que vive de apresentações em circo.

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elementos, usando repetições, rimas e outros dispositivos mnemônicos” (1986, pp. 30-31). Entre as várias histórias, foi eleito um dos contos que envolvem a figura do lobisomem, cujo resumo compõe o anexo deste trabalho. A fundamentação teórica apresenta uma pesquisa sobre as origens da lenda e sua explicação científica com a descoberta da causa. Uma pequena sugestão de articulação entre as disciplinas curriculares e temas transversais também estão presentes. As informações foram analisadas à luz de diversos autores, inclusive de nomes consagrados na literatura mundial, como J.R.R. Tolkien, C.S. Lewis e J. K. Rowling. No Brasil, poucos foram aqueles que se dedicaram à compilação de nossas lendas, mitos e contos orais, contando com nomes como Câmara Cascudo e Franklin Cascaes, o primeiro mais atento ao Norte e Nordeste do país, o segundo atendo-se apenas à ilha de Santa Catarina, a capital do Estado, Florianópolis. Tais trabalhos não contemplam, portanto, outras paragens, as quais necessitam de profissionais neste empenho, pois, caso os irmãos Jacob e William Grimm não tivessem compilado narrativas em sua época, jamais teríamos conhecimento de contos que fazem parte da cultura universal, como a Chapeuzinho Vermelho ou a Bela Adormecida. Acreditamos, portanto, que os contos folclóricos que tinham por objetivo ensinar valores podem, atualmente, proporcionar o ponto de partida de estudos e pesquisas de diversas disciplinas e temas, como poderemos ver posteriormente. Atualmente a tríade quadro-giz-professor está mais que superada. Crianças aprendem a operar máquinas, participar de jogos eletrônicos sem que ninguém os ensine. A tecnologia consiste em poderoso atrativo. Então, como despertar a atenção e o interesse de alunos – não importa a faixa etária – para os conteúdos obrigatórios do sistema de ensino? Coelho (2000, p.57) afirma que as relações entre sujeito e objeto são o nervo central da crise do conhecimento. Promover esta relação entre sujeito e objeto de maneira provocativa, sem dissociar elementos presentes nas diversas disciplinas, pode efetivar o processo de construção de conhecimento de maneira diferente, como um “novo conhecer”. Os meios de expressão são de suma importância, e neste caminho a interdisciplinaridade mostra-se como uma terceira via, um caminho para o 482

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conhecimento do real a partir do imaginário, que pode ser traçado através do resgate da cultura oral, escrita e ilustração das histórias. Todos ainda guardamos a curiosidade da infância onde o novo, o desconhecido, o mágico e o fantástico exercem, sobre nós, extremo fascínio. Desta forma, acreditamos no fantástico como ponto de partida não apenas para os estudos, mas para despertar a curiosidade pela pesquisa. Considerações sobre a fundamentação teórica Foram revisados, durante o desenvolvimento do trabalho, diversos conceitos pertinentes ao objeto de estudo, desde folclore, cultura, conto, gêneros narrativos, elementos textuais, entre tantos outros, buscando um norteamento que não possibilitasse dispersão. Contudo, o que mais impressiona é a afirmação de João Alfredo de Freitas, na Antologia do folclore brasileiro, organizada por Câmara Cascudo (1965, pp. 52,53), onde diz que Quem estudar a natureza humana verá, necessariamente, que quanto menor é o grau de adiantamento de povo tanto maior é o poder impressionista e ilusório que o domina. (...) A ilusão exerce um poderio tão enérgico sobre a imaginação do homem inculto, que o faz conceber um terror invencível por certos fatos que o impressionam. (...) A impressão, como a ilusão, influi diretamente sobre o poder imaginativo, e daí as concepções obstinadas que abatem o espírito humano, e daí a constante transfiguração dos fatos. (...) o espírito humano é muito suscetível à impressões que, nele calando, se tornam firmes, imbatíveis como inscrições nas campas.

É fato que o autor viveu em outros tempos. Se analisarmos a natureza de nossos estudantes, veremos que pouco os impressiona. Quem pode voar num jogo eletrônico ou conversar com amigos do outro lado do mundo através do computador com uma câmera de vídeo acoplada ao equipamento pouco se impressiona ou ilude a ponto de dominação. Todavia, a impressão influi sobre o espírito imaginativo e o docente pode aproveitá-la em seu trabalho. Atendendo às teorias de interdisciplinaridade, sente-se a necessidade de anunciar a literatura, concretização da tradição oral, como um elemento norteador e unificador, que interaja as diversas disciplinas das 483

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grades curriculares de ensino, podendo ser utilizada como pano de fundo para a educação. Na concepção deste trabalho, o elo entre as disciplinas pode acontecer a partir do resgate de contos orais, perpetuando nosso folclore e, entendemos, seja capaz de integrar as mais diferentes áreas do conhecimento. A literatura é um verdadeiro ‘fio de Ariadne’12 no labirinto atual do ensino, pois aparece como disciplina ideal para ser utilizada como eixo organizador em currículos e cursos. A partir dela, pode-se fazer um trabalho interdisciplinar, pois o clima ficcional cita elementos que poderão ser utilizados nos diversos conteúdos de disciplinas. Segundo Nelly Novaes Coelho, uma das importantes pesquisadoras da literatura em nosso país, citando Edgar Morin, aborda a literatura como um mundo aberto às múltiplas reflexões, dependendo da seleção das obras. Pode-se chamar a literatura de ciência do imaginário que indica caminhos, transformando o labirinto da educação em vias de comunicação. “... as aulas, de meramente expositivas e informativas, passam a serem interativas, dialogadas e provocativas da curiosidade e atenção dos educandos” (COELHO, 2000, pp. 21 e 22). Acreditamos, assim, que nada é mais provocativo da curiosidade que uma história que pode abordar, de maneira direta, os elementos ficcionais e o conteúdo disciplinar. Podemos utilizar-nos de um exemplo bem-sucedido no despertar da curiosidade e da pesquisa: Santos Dumont, o maior inventor brasileiro, era fã de Júlio Verne, como pode ser visto na página da USP. A obra de Verne mostra claramente que o escritor era um visionário, e o jovem Dumont, curioso e questionador. O fato do segundo ter lido a obra do primeiro levanos a crer que este serviu de inspiração àquele e, atrevemo-nos, a muitos outros. Júlio Verne descreve com perfeição o funcionamento do telefone em Castelo dos Cárpatos; o submarino auto-suficiente Náutilus em Mil e uma léguas submarinas, entre tantas outras façanhas científicas que foram 2 Fio que a princesa Ariadne, filha de Minos, rei da ilha de Creta, entregou a Teseu, jovem ateniense que se ofereceu para ser um dos sete rapazes que, juntamente com sete moças, deveriam ser entregues em tributo, para que o Minotauro, monstro do labirinto que se alimentava de carne humana, devorasse. Ariadne, apaixonada por Teseu, pediu a Dédalo, arquiteto que construíra o labirinto, sua planta, entregando-a, com o fio, ao rapaz. Ela recomendou-lhe que desenrolasse o fio à medida que entrasse no labirinto para que pudesse, depois de matar o minotauro, encontrar a saída. Com a ajuda do fio de Ariadne, Teseu, após matar o monstro, conseguiu sair do labirinto e deixando a ilha, levou consigo a princesa.

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criadas depois de sua morte. A utilização de idéias prontas, como a obra de Verne pode servir de ponto de partida para inúmeras disciplinas, mas o objeto deste trabalho está, também, no resgate do que é nosso. Logo, primeiro buscamos guardar o que pode ser perdido, depois instigamos a curiosidade em nossos estudantes. Mito, lenda e proposta interdisciplinar A lenda do lobisomem é européia e conta que, da mulher que tiver sete filhas, o sétimo, se for menino, virá com a maldição da lua cheia, quando ele se transforma num animal semelhante a um grande lobo, mas que caminha nas patas traseiras e corre como um cão, tendo o corpo peludo. Quando ataca uma vítima, caso esta não morra, passa a transformar-se, também, em lobisomem. Volta ao normal ao cantar do galo, com as roupas rasgadas, o corpo cansado e gosto de sangue na boca, sem lembrar-se do que aconteceu. Existe, no folclore, o termo licantropia para designar a maldição que recai sobre um homem quando este se transforma em lobisomem. A metamorfose não pode ser controlada. Porém, uma doença mental em que o paciente acredita que se transforma em animal, é chamada de licantropia clínica para diferenciar-se da forma folclórica. No Brasil, a lenda varia de acordo com a região e, certamente, chegou até nós através dos imigrantes europeus. Algumas versões variam da européia. Há aquela em que dos casais com mais de sete filhos, o sétimo, se do sexo masculino, será lobisomem, se do sexo feminino, será bruxa. Outra diz que apenas o sétimo filho varão de um sétimo filho varão carrega a maldição. Quanto à transformação, também variam. Umas dizem que a fera transforma-se numa encruzilhada, outras que acontecem quando este vê a lua cheia, e que deve procurar um cemitério antes do raiar do sol para voltar ao normal. Em algumas regiões, afirma-se que lobisomem tem preferência por atacar crianças não batizadas, daí a pressa dos pais pelo batismo. É pertinente, também, analisar o aspecto biológico através da hipertricose, uma doença rara que ocasiona o aumento e crescimento desordenado dos pelos do corpo é bastante rara, mas que pode ser associada, na idade média, aos testemunhos de pessoas que avistaram a fera. 485

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Além desses aspectos, o lobisomem é figura recorrente em diversos contos folclóricos. Como lenda européia cercada de superstição, constitui-se como personagem de obras literárias. Sua figura aparece na obra de J. K. Rowling na saga de Harry Potter, mas não apresenta os aspectos comumente conhecidos: a figura do lobisomem personifica o mal no folclore e no conhecimento comum; entretanto, encarna a figura de um homem que luta pelo bem, mesmo marginalizado e sendo objeto do medo da maioria das pessoas. A lenda européia que ganhou nova voz na obra de J.K. Rowling e que aparece em nossa região como forte aspecto folclórico pode dialogar com nossas lendas locais, ultrapassando fronteiras não apenas do diálogo, mas geográficas. Ao resgatar as narrativas folclóricas, como a ‘Maldição do lobisomem’, Anexo A deste trabalho, podemos criar um acervo na própria escola, disponível para a consulta dos alunos. O trabalho de uns estará disponível para os outros, de modo que, mesmo não havendo uma publicação em livro, a narrativa não se perderá. Entretanto, é necessário informar a existência de tal acervo e despertar o interesse dos demais alunos acerca da história. Pode ser utilizado em diversas disciplinas como ponto de partida para inúmeros conteúdos, como a Filosofia: a história é um mito ou uma lenda? Os professores de Biologia também podem utilizá-la, já que o estudo mostrou a origem do lobisomem residir em uma doença chamada hipertricose, que promove o crescimento desordenado dos pelos no corpo humano, registrada apenas em homens. Geografia pode aproveitar para estudos, envolvendo a localização da incidência dos casos e matemática, as estatísticas que envolvem o ‘aparecimento’ dos lobisomens. História pode registrar o desenvolvimento da incidência dos casos, a posição da sociedade – que também pode ser explorado em sociologia ou ética, como tema transversal. Língua Portuguesa pode sugerir adaptações e produções de roteiros para, na disciplina de Artes, serem encenados. Em Química, as reações que uma doença como a hipertricose pode desencadear no corpo e os fármacos utilizados para combatê-la. Assim, ‘A Maldição do lobisomem’ é apenas uma sugestão atrelada a um conto folclórico sulino, utilizado apenas como exemplo. 486

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Tomando por base a afirmação de Todorov (apud CUNHA, 1997, pp. 71-96), podemos afirmar que A vida é dialógica por natureza. Viver significa participar de um diálogo, interrogar, escutar, responder, concordar, etc. Toda comunicação verbal, toda interação verbal se realiza em forma de uma troca de enunciados (grifos do autor), em forma de diálogo. Duas obras verbais, dois enunciados justapostos um ao outro, entram numa espécie particular de relações semânticas que chamamos dialógicas. As relações dialógicas são relações (semânticas) entre todos os enunciados no seio da comunicação verbal.

E se dialogamos, interrogamos, escutamos, respondemos e concordamos, estaremos refletindo sobre o que é comunicado, logo, podemos discordar do que chega até nos, pois, “A compreensão é o cotejo de um texto com os outros textos”, como nos diz Bakhtin. (...) O texto só vive em contato com outro texto (contexto)” (1992: 404). Essa reflexão remete-nos a um novo caminho para ensinar, mostrando a possibilidade de despertar o interesse do educando. O pensador russo Bakhtin também mostra um ângulo de análise pertinente a esse estudo através do cotejo, pois o pensamento do autor não se resume à dialogia e à polifonia. O conceito de disciplina não pode ser de ordem hermética, mas como o eco de várias vozes que ainda podem incorporar muitas outras, pois Não existe nem a primeira nem a última palavra, e não existem fronteiras para um contexto dialógico. (...) Em qualquer momento do diálogo existem as massas enormes e ilimitadas de sentidos esquecidos que serão recordados e reviverão em um contexto e num aspecto novo (Bakhtin, 1985).

Logo, essas fronteiras perpassam o que vem a ser o entendimento, mostrando que esse diálogo entre contextos podem tocar-se através das diversas disciplinas da grade curricular. Então, as disciplinas não devem estar desconectadas umas das outras, pois conceitos são intrínsecos, já que dizem respeito aos aspectos do que se deseja comunicar, ou perpetuar. 487

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O cotejo toma emprestadas características, aspectos e informações que promovem a compreensão entre os textos, ou disciplinas, privilegiando os pontos em que estes se tocam, e as narrativas utilizam elementos interdisciplinares, percorrendo desde a localização geográfica aos cálculos matemáticos. Contos já resgatados O Brasil tem grandes folcloristas que pesquisaram sobre a cultura popular de suas regiões. Na obra Antologia do Folclore Brasileiro3, figuram nomes de vários estados, como Ermano de Stradelli, italiano, que versa sobre as entidades indígenas, João Alfredo de Freitas, que narra as “legendas e superstições do Norte do Brasil” (p.53), Simões Lopes Neto, gaúcho, com o Negrinho do Pastoreio (p.86), entre tantos outros. Em Santa Catarina, Franklin Cascaes foi um verdadeiro perpetuador do folclore. Todavia, sua obra limita-se ao ilhéu, abrangendo apenas a capital do estado, Florianópolis. O autor viveu no sentido contrário aos ventos de seu tempo: quando todos buscavam a novidade, Franklin Cascaes garantiu que a cultura de sua terra não caísse no esquecimento. Sua primeira obra artística e cultural foi apresentada em 1931, sempre enfatizando o folclore açoriano. O nome da Fundação Franklin Cascaes, mantida pela prefeitura de Florianópolis, capital do estado, é uma homenagem mais que justa àquele que dedicou sua vida ao registro da tradição popular, dos usos e costumes do povo ilhéu. Seu trabalho garantiu que se perpetuasse essa cultura cada vez mais ameaçada pelo ostracismo. Câmara Cascudo legou-nos vasta obra, abrangendo diversos estados brasileiros, mas não contemplando o todo. Foi a partir da temática regional popular que abordou questões mitológicas dos diversos povos da Europa. Embora o autor não parecesse tencionar registrar os elementos folclóricos como o fez para preservá-los, mas para difundi-los, sua preocupação com a oralidade vem das histórias que ouviu do pai, e mostranos, em sua obra, a importância da memória oral. Foi a partir da temática regional popular que abordou questões mitológicas dos diversos povos da Europa. Embora o autor não parecesse 3 Obra que conta com nomes de vários autores de diversos estados e até mesmo estrangeiros que estudaram a cultura brasileira, organizadas Luís da Câmara Cascudo.

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tencionar registrar os elementos folclóricos como o fez para preservá-los, mas para difundi-los, sua preocupação com a oralidade vem das histórias que ouviu do pai, e mostra-nos, em sua obra, a importância da memória oral. Mas a obra de Câmara Cascudo é rara. De acordo com o Jornal da USP, um exemplar de Fabulário do Brasil só é encontrado no Real Gabinete Português de Literatura no Rio de Janeiro. A obra de Monteiro Lobato, entretanto, traz a transformação de figuras folclóricas em personagens de suas histórias, extremamente ricas em cultura, de uma vastidão e qualidade inestimáveis. Mas ainda há muito por que fazer. Não é só possível, como também provável que muitas narrativas tenham se perdido. É necessária uma ação em todo nosso território para a preservação desta parte de nosso folclore, tão diverso. A preservação lá fora Os autores britânicos Joanne Kathleen Rowling e John Ronald Reuel Tolkien são britânicos e suas obras abordam o imaginário popular conhecido onde viviam. Clive Staples Lewis, extremamente religioso como Tolkien, mostra, através das Crônicas de Nárnia, uma metáfora sobre Jesus. Embora católicos, os dois autores emprestaram uma nova roupagem ao imaginário inglês, apresentando valores essenciais para a formação do caráter das pessoas. A despeito de suas convicções religiosas, os autores não permitiram que elementos e figuras folclóricas de sua cultura se perdessem, mas trouxeram uma proposta de perpetuação desses elementos através de novas histórias. Rowling, com a saga de Harry Potter, ilustra as dúvidas, medos e problemas de uma criança que, na medida em que os livros foram sendo publicados, cresceu e desenvolveu-se com seus leitores. O fenômeno Harry Potter, pela vendagem e sucesso, mostra a importância e o interesse que ainda existem por esses elementos. As facilidades tecnológicas só ajudaram a obra, pois os jogos eletrônicos podem facilmente simular o vôo de uma vassoura. A obra de Tolkien foi um resgate do imaginário, pautada por uma extensa pesquisa das raízes lingüísticas. A história do anel, na íntegra, é contada em cinco livros: O Silmarillion, que descreve a criação do mundo vista pelos antigos povos do norte europeu; O Hobbit, onde o anel aparece pela primeira vez; O Senhor dos Anéis – A sociedade do anel, que narra a 489

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luta para destruir o anel e com ele o mal; As duas torres - segundo livro da trilogia aponta os infortúnios e dificuldades para a destruição do anel e o ganho de forças que o mal tem durante tanto tempo; O retorno do Rei, livro que conclui a história, conta, como o título sugere, do retorno de Aragorn, legítimo herdeiro do trono, ao governo de seu povo e suas terras. Na trilogia descrita acima, encontramos a lula gigante no lago, a presença do caráter maravilhoso, a própria figura de Gandalf, todos se confundem com personagens da saga de Harry Potter. Os elementos são recorrentes, e as figuras dos magos Gandalf e Dumbledore apresentam não apenas semelhanças físicas, mas psicológicas. O mesmo ocorre com a obra de Lewis. Composta por sete contos, dentre os quais O Leão, a Feiticeira e o Guarda-roupa, também já transposto para o cinema, é o mais conhecido e também guarda semelhanças com a obra da escritora de Harry Potter. Tomando-se o primeiro conto como exemplo, o personagem Digory de O sobrinho do Mago também é encontrado em vários livros da saga de Potter, sendo assassinado em O cálice de fogo. A menina, Polly, tem um nome e uma sonoridade muito semelhante ao nome de batismo da Sra. Weasley, Molly. E, principalmente, as características psicológicas destas personagens, onde a moral, a bondade e o empenho pelo bem estão profundamente presentes. Mas não foram encontrados registros da utilização destas obras como ponto de partida para o estudo de outras disciplinas. Seria bastante interessante calcular, na disciplina de Física, a trajetória de uma flecha disparada por um elfo. Ou mesmo a possibilidade de sobrevivência do Mago Gandalf depois de sua queda com o Balrog nas Minas de Moria. A proposta interdisciplinar parece ser, portanto, pioneira. A resistência à literatura A literatura tem origem nas narrativas que fazem parte da cultura dos povos. Primeiramente difundindo a cultura de forma oral, passando pela fase em que os monges copistas eram encarregados de copiar os livros, foi concretizada a partir do advento da imprensa. Pode-se afirmar que a literatura é uma transcrição quase radiográfica de épocas vividas por uma sociedade, pois mesmo sendo obra da imaginação do escritor, sua ambientação reflete determinado período, por vezes o vivido por aquele que escreve. Mas, em se tratando 490

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de narrativas das quais as origens se perdem no tempo e na história, sendo impregnadas pela superstição, como as lendas, e das quais se desconhece o autor, caracterizamo-la como parte do folclore, ou como mitos, segundo a idéia que expressam. Imaginemos, então, alunos com acesso não apenas à informação de massa, mas a tecnologia de ponta, vendo-se obrigados a ler principalmente obras consagradas. A experiência em sala de aula mostra que a rejeição por parte dos alunos a essa disciplina é bastante grande, onde grande número deles prefere apenas assistir ao que já está disponível em mídia televisiva ou à leitura de resumos. O que nos propomos, portanto, no item 2.1.1, é apresentar a literatura como base para uma problematização. Desta forma, indo ao encontro do que sugerem os PCNs - Parâmetros Curriculares Nacionais, buscando despertar, no aluno, a curiosidade, o gosto pelo descobrimento. Os caminhos a percorrer podem ser muitos, mas a rejeição que muitos estudantes oferecem à Literatura pode ser amenizada caso ela permeie outras disciplinas, e essas devem tornar-se mais atraentes ao abordar outros temas, outros conteúdos. Considerações finais Os inúmeros recursos tecnológicos disponíveis na atualidade tornam o ensino atual pouco atraente para os estudantes. Com a facilidade em encontrar o que quer que seja através da rede mundial de computadores, escolas com recursos limitados tornam-se ainda menos atrativas. Contudo, a curiosidade ainda é característica inerente aos estudantes e é possível, ao despertá-la, desenvolver com maior facilidade o trabalho em sala de aula. Este trabalho buscou, através da Literatura Fantástica, privilegiando a figura do lobisomem, sugerir propostas de estudo em diversas disciplinas. Ora, se para LUFT (2001, p. 209) a cultura é o “conjunto de experiências humanas (conhecimentos, costumes, instituições, etc.) adquiridas pelo contato social e acumuladas pelos povos através dos tempos”, é pertinente resgatar os contos para preservar a cultura, pois para XIMENES (2001, p. 444), o folclore é o “conjunto de tradições, conhecimentos e crenças de um povo, expressas em seus usos, lendas, canções, provérbios, etc.” Assim, a essa cultura popular precisa ser 491

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resgatada, pois o avanço das sociedades esquece tradições, transforma conhecimentos e adota outras crenças, ou abandona as antigas. Portanto, faz-se necessário o resgate e o registro, também, através de uma nova perspectiva que adapte o folclórico e o novo ou o folclórico ao novo, enfatizando uma nova proposta de ensino-aprendizagem. Dessa forma, para atingir plenamente os objetivos desse trabalho, não foi realizada apenas a investigação dos contos orais, mas uma proposta interdisciplinar como eixo norteador. Sugerimos, portanto, que o assunto, longe de ter-se esgotado aqui, venha a ser objeto de outros trabalhos, onde há espaço para diversos estudos. Referências bibliográficas BAKHTIN, M. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1986. _____. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1992. ______. Problemas da poética de Dostoiévski. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1981. CASCUDO, Luís da Câmara. Antologia do Folclore brasileiro. São Paulo: Martins, 1965. CHAUÍ, Marilena. Filosofia. São Paulo: Ática, 2001. COELHO, Nelly N. Literatura: Arte, conhecimento e vida. São Paulo: Petrópolis, 2000 __________. Literatura & linguagem: a obra literária e a expressão lingüística por Nelly Novaes Coelho. São Paulo: Quíron, 1976. Cotejo – Disponível em Acesso em 06.11.2006 CUNHA , D . A . C . Bakhtin e a Lingüística Atual : Interlocuções. In: BRAIT, B. (Org). Bakhtin, Dialogismo e Construção do Sentido. Campinas: Editora da Unicamp, 1997. DARNTON, Robert. O grande massacre de gatos. Rio de Janeiro: Graal, 1986. Fundação Franklin Cascaes. Disponível em 492

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Acesso em 07.04.06 Jornal A Notícia. Disponível em Acesso em 07.04.2006. Jornal da USP ano XVIII. Disponível em Acesso em 22.06.2006 LEWIS, C. S., As Crônicas de Nárnia. Volume único. São Paulo: Martins Fontes, 2005. LAJOLO, Marisa; ZILBERMAN Regina. Literatura infantil Brasileira. 2. ed. São Paulo, Ática, 1985. LUFT, Celso Pedro, Minidicionário Luft. São Paulo, Ática, 2001. Memória viva de Câmara Cascudo. Disponível em Acesso em 06.04.2006. Ministério da Educação. Fundação Joaquim Nabuco. Pesquisa escolar. Luís da Câmara Cascudo. Disponível em . Acesso em 06 abril 2006. ROWLING, Joanne K. Harry Potter e a Câmara Secreta. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. ROWLING, Joanne K. Harry Potter e a Ordem da Fênix. Rio de Janeiro: Rocco, 2003. ROWLING, Joanne K. Harry Potter e a Pedra Filosofal. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. ROWLING, Joanne K. Harry Potter e o Cálice de Fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 2001. ROWLING, Joanne K. Harry Potter e o enigma do Príncipe. Rio de Janeiro: Rocco, 2005. ROWLING, Joanne K. Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. Santos Dumont – Disponível em - acesso em 20.02.2009. TAVARES, Hênio U. C. Teoria literária. 11. ed. Belo Horizonte, Villa Rica, 1996. TOLKIEN, J. R. R. O Senhor dos Anéis – Trilogia completa. São Paulo: Martins Fontes, 2001. 493

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TOLKIEN, J. R. R. O Hobbit. São Paulo: Martins Fontes, 2001. TOLKIEN, J. R. R. O Silmarillion. São Paulo: Martins Fontes, 2003. VIDEOTEXTO.TV Disponível em Acesso em 21.04.2006 VOESE, Ingo. Vozes sociais citadas e sobrepostas: a polifonia e a dialogia. Linguagem em (Dis)curso, Tubarão, v. 5, n. 2, p. 357-388, jan./jun. 2005. XIMENES, Sérgio. Minidicionário Ediouro de Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001. ZILBERMAN, Regina; MAGALHÃES, Ligia C. Ensaios 82 Literatura Infantil: autoritarismo e emancipação. 2. ed. São Paulo, Ática, 1984. Anexo: A cura do Lobisomem A lenda conta que um rapaz, filho de uma velha senhora, moradores do bairro de Congonhas, era lobisomem. Ele quase não saía do sítio onde morava, mas apaixonou-se por uma bela moradora da região. A família não aceitava o envolvimento dos dois, mas, sob a ameaça de fugir para morar com o rapaz depois que a mãe deste faleceu, a família concordou com o casamento, que se realizou na casa da moça. Os moradores do bairro atribuíam a ele a transformação em lobisomem nas noites de lua cheia, inclusive organizando expedições de busca, que nunca iam muito longe, para caçar o bicho. Entretanto, depois do casamento, as aparições do lobisomem não aconteceram mais, nem os animais foram atacados. Os moradores acreditam que o amor da esposa e uma receita para curar o rapaz, que exige muita coragem, foram as responsáveis pela resolução do problema. A receita fora ensinada por uma viúva que vivia num povoado distante. É preciso espetar o coração do lobisomem, durante a transformação, com um espinho de laranjeira, dentro de um cemitério. Depois de curar o marido, o casal muda-se do povoado e nunca mais se tem notícias deles.

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Aspectos do maravilhoso em obras de Italo Calvino (“Fiabe Italiane”, “I nostri antenati” e “Marcovaldo ovvero le stagione in città”) Eva Aparecida de Oliveira (Doutoranda UNICAMP) [email protected] Resumo: O presente artigo é um resumo do projeto de doutorado apresentado ao processo seletivo da Unicamp. O objetivo inicial é estudar como o maravilhoso aparece nas obras de Italo Calvino: Fiabe Italiane, I nostri antenati e Marcovaldo ovvero le stagione in città, tendo como ponto de partida a fortuna crítica que versa sobre esse aspecto da obra do autor, sem contudo se desviar da discussão terminógica e da intenção da crítica ao definir a obra de Calvino como “fiabesca”. Da terminologia Mario Barenghi no ensaio “Il fiabesco nella narrativa de Italo Calvino”, publicado na coletânea Inchiesta sulle fate: Italo Calvino e la fiaba, afirma: “qualunque cosa siano la fiaba o il fiabesco in sé, non c´è dubbio che questi due termini siano stati evocati e associati all´opera di Calvino fin dai suoi inizi, e da parte dei lettori piu attenti e autorevoli” (BARENGHI in FRIGESSI, 1988, p. 29). Para reforçar sua opinião, o autor faz referência a outros dois críticos: Cesare Pavese e Elio Vittorini que, ao darem seus pareceres acerca Il sentiero dei nidi di ragno e Il Visconte dimezzato respectivamente, recorrem a termos semelhantes: “fiabesco”, “fiaba” e ainda “favola” a fim de descrever essas obras. Em outro ensaio, “Fiaba e tradizione letteraria” da obra Inchiesta sulle fate: Italo Calvino e la fiaba, Bruno Falcetto afirma que “...la presenza di una qualità fiabesca nell´opera di Calvino è stata per lungo tempo quase un luogo comune critico.” (FALCETTO in FRIGESSI, 1988, p. 39). Nesse ensaio, Falcetto se refere, principalmente, às três obras que compõem o volume I nostri antenati. Os termos “fiaba”, “fiabesco” e “favola” trazem consigo uma discussão terminológica que surge sempre quando se faz necessário 495

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identificar o tipo de narrativa que consta em obras como Kinder- und hausmarchën dos irmãos Grimm (Contos de Grimm) e mesmo Fiabe Italiane de Italo Calvino. Essas narrativas são conhecidas em português ora como contos de fada, contos maravilhosos, fábulas ou contos populares. Os termos são usados em textos de teoria literária de acordo com o ponto de vista de cada autor. Marina Warner, por exemplo, na introdução de sua obra Da fera à loira: sobre os contos de fadas e seus narradores (1999) afirma: “Continuei a usar o termo “contos de fadas” neste livro porque me concentrei em histórias que sempre foram chamadas por esse nome, mesmo quando não apresentam nenhuma personagem com características de fadas” (WARNER, 1999). Já Michèle Simonsen, em sua obra O conto popular (1987) tem opinião diferente. Para ela: Contos maravilhosos, freqüentemente designados em francês pelo nome “contos de fadas”, impróprio porque demasiado restrito, já que raramente se trata de fadas. Os contos maravilhosos, de estrutura complexa, comportam elementos sobrenaturais, originalmente não-cristãos (encantadores, metamorfoses, objetos mágicos, etc.). Os contos maravilhosos, aos quais tende-se a incorporar todos os contos populares, na verdade constituem apenas uma parte do repertório. (Simonsen, 1987, p. 7).

A questão da terminologia usada para designar esse tipo de narrativa também preocupou o tradutor brasileiro de Fiabe italiane,, Nilson Moulin: Nesta tradução, entre outras escolhas possíveis – e com plena consciência das implicações de tal opção –, utiliza-se fábula com o mesmo sentido de conto popular. Veja-se, por exemplo, a tradução espanhola (Madri, Siruela, 1990), na qual o tradutor optou pelo uso de cuento de hada e cuento popular, tendo mantido, em determinados casos, a forma fiaba do texto italiano. (Introdução de Fábulas Italianas)

Como Barenghi trata de aspectos da obra de Italo Calvino e não de definições de gênero textual, o que se pode dizer é que a crítica relaciona a obra de Calvino com determinadas características desse tipo de narrativa. Mas é possível identificar a que tipo de aspectos os críticos se referem, 496

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não importando o termo que é utilizado: “O que nos interessa é a forma que tem nomes diferentes, segundo as línguas, mas que todos concordam em atribuir à coletânea de Grimm a sua expressão essencial.”(JOLLES, 1976). Dessa forma, seriam os aspectos da obra de Calvino que remetem aos motivos semelhantes aos contos da coletânea dos irmãos Grimm, ou seja, seriam aspectos maravilhosos ou fabulares – termos em português que mais se aproximam do sentido do termo italiano “fiabesco”. Das obras Mario Lavagetto organizou a coletânea Sulla fiaba que traz ensaios de Italo Calvino resultantes das observações que este pôde fazer durante o trabalho de elaboração de Fiabe italiane. Na introdução, Lavagetto faz considerações sobre a preferência da editora por Calvino para executar esse trabalho, sobre o material e os métodos utilizados pelo autor para elaborar o que tinha a pretensão de vir a ser o “Grimm Italiano”. Dentre suas observações, Lavagetto procura reproduzir a sensação que Calvino teve ao terminar seu trabalho. Segundo a esta introdução, Italo Calvino, ao final de Fiabe Italiane, se preparava para: “rimettere i piedi sulla terra”, fazendo referência à volta para a realidade depois da “viagem entre as fábulas”. Num primeiro momento, Calvino fez exatamente o que tinha proposto. A publicação de Fiabe italiane se deu em 1956 e no ano seguinte seu livro La speculazione edilizia é, na opinião de Mario Lavagetto: “...un deciso abbandono del mondo aereo e cangiante delle fiabe.” Mas, ainda no mesmo ano, Il barone rampante se apresenta como uma contraposição a essa proposta. (LAVAGETTO (org.), 1988, p. XXII-XXIV) Por fim, o próprio Calvino, na segunda conferência de Seis propostas para o próximo milênio, intitulada “Rapidez” afirma: Se num determinado período de minha atividade literária senti certa atração pelos contos populares e as histórias de fadas, isso não se deveu à fidelidade a uma tradição étnica (dado que minhas raízes se encontram numa Itália inteiramente moderna e cosmopolita), nem por nostalgia de minhas leituras infantis (em minha família as crianças deviam ler apenas livros instrutivos e com algum fundamento científico), mas por interesse estilístico e estrutural, pela economia, o ritmo, a lógica essencial com que tais contos são narrados. (CALVINO, 2001, p.49) 497

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Através das citações relacionadas acima, percebe-se que existe na obra de Italo Calvino elementos que levaram a crítica a detectar uma relação existente entre as obras desse escritor e a tradição popular do maravilhoso. O próprio Calvino afirmou, como destacado, seu interesse estilístico pelos contos populares e histórias de fadas. Mediante a leitura das obras Fiabe italiane, I nostri antenati e Marcovaldo ovvero le stagione in città e diante das considerações da crítica mencionadas, acredita-se que seja possível traçar uma trilha que defina a quais aspectos das narrativas maravilhosas tradicionais podem ser associadas essas obras de Calvino. Referências bibliográficas BONURA, Giuseppe. Invito alla lettura di Calvino. Milano: Mursia, 1972. CALVINO, Italo. Fiabe italiane: raccolte dalla tradizione popolare durante gli ultimi cento anni e trascritte in lingua dai vari dialetti da Italo Calvino. Milano: Oscar Mondadori, 2000. ______. I nostri antenati. Torino: Einaudi, 1961. ______. Introdução. In: Fábulas Italianas. Tradução de Nilson Moulin. São Paulo: Companhia das Letras, 2005. p. 9-37. ______. Marcovaldo ovvero le stagione in città. Torino: Einaudi, 1966. ______. Seis propostas para o próximo milênio - Lições americanas. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 43-67. CARPENTIER, Alejo. A literatura do maravilhoso. São Paulo: Vértice, 1987. COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas. São Paulo: Ática, 1987. (Série Princípios, 103). FRIGESI, D. Inchiesta sulle fate: Italo Calvino e la fiaba a cura di Delia Frigesi. Bergamo: Pierluigi Lubrina, 1988. JOLLES, André. O conto. In: ______. Formas simples. Trad. Álvaro Cabral. São Paulo: Cultrix, 1976. p. 181-204. LANZA, Diego. Il meravigliosos e il veressimile: tra antichita e il Medioevo. Firenze: Olschki, 1989. LAVAGETTO, Mario (Org.). Italo Calvino - Sulla Fiaba. Torino, Einaudi, 1988. 498

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PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. Organização e prefácio de Boris Schnaiderman. Trad. Jasna Paravich Sarhan. 2.ed. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 2006 ______. Raízes históricas do conto maravilhoso. São Paulo: Martins Fontes, 1997. RODRIGUES, Selma Calasans. Definições de fantástico ou... In: ______. O fantástico. São Paulo: Ática, 1988. SIMONSEN, Michèle. O conto popular. Trad. Luis Claudio de Castro e Costa. São Paulo: Martins Fontes, 1987. WARNER, Marina. Da fera à loira: sobre contos de fadas e seus narradores. Tradução Thelma Médici Nóbrega. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

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Para além da realidade: um conto fantástico de Gérard de Nerval Evaneide Araújo da Silva (Mestranda UNESP-Araraquara) [email protected] Resumo: este trabalho pretende fazer uma análise do conto Le monstre vert (1850), do autor francês Gérard de Nerval (1808-1855), tomando como base as principais teorias da literatura fantástica. As características formais e estilísticas da narrativa nos permitem ligá-la à fileira das obras consideradas pela crítica como fantásticas. Nesse sentido, o conto pode ser classificado, de acordo com a crítica, como conto fantástico tradicional, espécie de narrativa surgida entre os séculos XVIII e XIX e que possuía alguns traços específicos. As principais características que nos permitem analisar o conto de Nerval como narrativa fantástica são o suposto fato sobrenatural que altera a realidade cotidiana criada na narrativa, a ambientação, e a hipotética presença do diabo em um local amaldiçoado. Por essas e por outras características a serem analisadas na sequência do trabalho, pode-se situar o conto Le monstre vert nos filões da literatura fantástica. O autor e seu contexto A vida do escritor parisiense Gérard de Nerval (1808-1855) não foi das mais tranquilas e comuns. Marcada desde o início por instabilidades de todos os tipos (a morte da mãe aos dois anos de idade, as frequentes crises de loucura, e o suicídio aos 47 anos) a existência conturbada do autor francês marcou de certa forma sua produção literária. Nerval viveu o período histórico que abarca o auge e a decadência do Romantismo na França; foi, nesse sentido, um escritor romântico por excelência. Os principais procedimentos estéticos utilizados pelos escritores românticos, tais como o sonho, o tom melancólico, a simbologia, o jogo de metáforas, a loucura, a atração pelos mistérios da Idade Média, o amor platônico e a constante recorrência aos mitos, são amplamente utilizados por Nerval e, pode-se dizer, são as marcas essenciais de toda a sua produção. 501

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Como homem do século XIX, Nerval reflete em sua vida conturbada e também em suas obras as contradições de seu tempo. Na vida pessoal, essas contradições são marcadas principalmente pelas oscilações de sua saúde física e mental. Constantemente o poeta sofria de fortes crises de loucura. Na vida pública, como todos os parisienses nascidos em sua época, sentiu fortemente a tensões provocadas pelas Guerras Napoleônicas. Sua história particular foi fortemente marcada por esse acontecimento histórico: aos dois anos Nerval perdeu sua mãe, durante uma expedição do exército francês no qual seu pai exercia a função de médico. Todos os altos e baixos de sua existência conturbada, bem como a inquietação do espírito artístico de Nerval trazem como consequência a visão pessimista da existência humana que o autor de Sylvie trás marcada em suas produções artísticas. Nelas estão evidentes seu gosto pelo estranho, por tudo o que não pertencia a seu tempo e ao seu ambiente histórico; o gosto, enfim, por tudo o que era impossível de ser explicado pela razões do cientificismo tão em voga em sua época. Daí sua atração pelos motivos e temas românticos. Assim, Gérard de Nerval é um dos escritores românticos do século XIX que mais admirou e procurou reabilitar artisticamente os tempos da Idade Média, na qual os sentidos religioso e mítico da existência humana ocupavam um lugar privilegiado na vida material e espiritual dos homens. O gosto pelo tempo mítico da Idade Média revela também o amor pelo passado histórico e pela natureza, fontes inesgotáveis de mistérios. Nerval demonstrou também afeição pelos mitos gregos e orientais e isso justifica-se pela própria significação que os relatos míticos ganharam no século XIX, principalmente entre os poetas. Naquele século, os mitos foram encarados como relatos poéticos carregados de significação, que retratam o cerne da formação e da existência humanas. É nos mitos que o homem poderia desvendar todos os segredos de sua existência material e espiritual. Dessa forma, as narrativas mitológicas deixam de ser meros relatos de espetaculares aventuras de deuses, semi-deuses e heróis, para se tornarem a própria história, única e verdadeira, da condição humana. A constante recorrência ao mítico é também uma das formas de Nerval tentar encontrar o novo e ampliar os horizontes da realidade comum, já que a existência material pura e simples do homem e dos objetos que o cercam não são suficientes para explicar e dar sentido à existência do homem no mundo. 502

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Nerval não teve uma atividade artística muito intensa. Além de excelente tradutor, escreveu romances e poemas, todos com as marcas da estética romântica. Apesar de ter vivido no século em que a literatura realista ganhava força com as obras de Flaubert e Balzac, desde muito jovem o poeta já manifestava seu desapreço pelos escritores da escola realista francesa. As principais obras que o autor francês nos deixou foram as narrativas Aurélia (1855) e Sylvie (1853). No campo da literatura fantástica, deixou poucas contribuições; sua primeira obra fantástica foi o conto La main de Gloire (1832), obra que teve posteriormente o título adaptado para La Main Enchantée. Deixando um pouco de lado a paixão pelos mitos cósmicos, Nerval entrega-se com a literatura fantástica ao pitoresco histórico, uma outra forma de, através da arte, manifestar sua inquietação espiritual e sua cosmovisão mítica e religiosa. Pressupostos básicos da literatura fantástica Para esta breve conceituação da literatura fantástica, tomaremos como base os textos A narrativa fantástica, de Todorov, e L´experiénce imaginaire des limites de la raison, de Irène Bessière, além de algumas pontuações de Selma Rodrigues . Tzevan Todorov foi o primeiro crítico literário que teorizou de forma consistente a literatura fantástica, apesar de todas as lacunas que o seu estudo revelou posteriormente aos novos críticos do fantástico. Essa modalidade de narrativa surgiu, segundo consenso da maioria dos crítico, entre o final do século XVIII, início do século XIX. Como toda corrente estética ou tendência literária surge como tentativa de renovação e descobertas, os teóricos do fantástico não omitem, segundo Rodrigues (1988, p. 17) “o fato da ficção fantástica remeter ao debate de sua época sobre o real”. Isso significa que a literatura fantástica, em um aspecto, pode ser considerada como uma reação estética ao intenso racionalismo que passou a dominar todos os campos da ação humana a partir do século XVIII. Esse espírito racional do qual os novos tempos estavam imbuídos refletia-se também na literatura, cuja expressão maior foi a escola realista/ naturalista do século XIX, principalmente na França. Nesse sentido, podese considerar que a narrativa fantástica surge como uma reação a essa busca da arte realista pela identificação da obra de arte com o que é comum à vida real cotidiana. O fantástico vem para mostrar que a realidade não é 503

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totalmente apreensível, e que o universo dos mitos e das crenças populares não deve ser desconsiderado, já que é pura criação humana e, portanto, goza da mesma legitimidade que o real concreto. Nesse sentido, uma das premissas para que o fantástico ocorra é justamente a presença, dentro da narrativa, de fatos que podem ser identificados com a realidade comum. Mas, esse real aí colocado tem uma função muito particular: servir de ponto de partida para o surgimento do sobrenatural, do que é insólito, incomum e inexplicável. Todorov divide a literatura fantástica em algumas categorias. Para a análise do conto Le monstre vert, a que nos interessa é aquela que ele chamou de “estranho puro”, o que na prática corresponde ao fantástico tradicional: “relatam-se acontecimentos que podem perfeitamente ser explicados pelas leis da razão, mas que são, de uma forma ou de outra, incríveis, extraordinários, [...] insólitos.” (TODOROV, 1970, p. 158). De modo geral, o teórico russo define o fantástico como “a hesitação experimentada por um ser que conhece as leis naturais, diante de um acontecimento aparentemente sobrenatural.” (p. 148). Ainda de acordo com Todorov, “todo texto fantástico é uma narrativa, pois o elemento sobrenatural modifica o equilíbrio anterior.” (p.164). Esse equilíbrio seria a realidade cotidiana vivida pelos personagens que vivenciam a experiência do fato supostamente sobrenatural. Apesar da importância das teorias de Todorov, elas apresentam algumas limitações, algo comum a todo trabalho científico pioneiro. A principal delas é a importância que o teórico dá ao leitor: apesar de Todorov identificá-lo como um leitor virtual, sendo desse modo uma das categorias da narrativa, tal qual o narrador, essa idéia de leitor virtual permanece em toda a sua teoria muito confusa, ora podendo ser identificada como categoria narrativa, ora identificando-se com o leitor real. Segundo Todorov, para que a narrativa fantástica seja caracterizada como tal, a presença desse “leitor” é imprescindível, pois “o fantástico implica [...] uma integração do leitor no mundo das personagens; define-se pela percepção ambígua que o leitor tem dos acontecimentos narrados [...].” (p. 150). Nesse sentido, se levarmos em conta a importância que Todorov dá ao leitor, que em nenhum momento do seu estudo sabemos com certeza se trata-se de leitor real ou uma categoria textual, para a constituição da literatura fantástica, seriam muito poucas as narrativas que poderiam ser consideradas fantásticas; só mesmo 504

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aquelas em que a presença de um leitor implícito estivesse legitimada, se considerarmos que é esse tipo de leitor do qual fala Todorov. Teorias mais consistentes que surgiram depois deixaram devidamente esclarecido que a literatura não precisa da “hesitação do leitor” para se fazer fantástica; o que ela precisa é sim de uma hesitação, mas aquela criada formalmente dentro da própria ficção, bem como de temas e motivos que, pelo tratamento formal e estilístico que lhes é dado dentro do texto, tornam-se fantásticos. Nessa perspectiva, as formulações da crítica francesa Irène Bessière são consistentes na medida em que consideram todas as facetas de composição da narrativa fantástica como procedimentos puramente textuais. Nesse sentido, a realidade cotidiana (natural) e o sobrenatural, as duas premissas necessárias à criação do fantástico, são categorias puramente literárias, só se justificando nos limites da ambientação criada pela própria narrativa. Isto posto, apenas dentro do universo narrativo, le fantôme, la “chose innominable”, le revenant, l’événement anormal, insolite, l’impossible, l’incertain enfin font irruption dans l’univers familier, structuré, ordenné, hiérarchisé, où, jusqu’à la crise fantastique, toute faille, tout “glissement” semblaient impossibles et inadmissibles. (BESSIÈRE, 1974, p. 32).

Nada contribui para a construção do fantástico o fato de um possível leitor hesitar diante de um fato sobrenatural narrado, como queria Todorov. Isso reduziria a qualificação do fantástico apenas ao conteúdo semântico, quando na verdade, segundo Bessière (1974, p. 33) le récit fantastique obéit à un triple principe de composition: verbal, syntaxique et sémantique. Considerando as proposições de Bessíère aqui pontuadas, a análise de uma narrativa fantástica deve ser estritamente imanentista, uma vez que o fantástico só existe dentro do texto: é o texto que faz o fantasma ou qualquer outro ser tornar-se coisa de outro mundo; é o texto que cria a hesitação; é o texto que cria o sobrenatural, bem como a própria realidade na qual o fato insólito vai fazer irrupção. E tudo isso é criado pelos recursos formais, estilísticos e semânticos dos quais o autor se utiliza para criar a ambientação fantástica. 505

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Análise do conto Le monstre vert (1850) é o segundo dos dois únicos contos fantásticos que Nerval escreveu. Escrito no começo da segunda metade do século XIX, época em que a literatura fantástica ganhava fôlego, o conto apresenta características próprias da narrativa fantástica tradicional. Os pressupostos primeiros e essências para a criação do ambiente fantástico estão marcados no texto: a presença da realidade cotidiana, com sua natural normalidade, e a irrupção do fato insólito, do acontecimento sobrenatural que vem contradizer, perturbar essa realidade. A criação fictícia do real dá-se através da narração da história de um sargento de polícia absolutamente incrédulo: todos os fatos que não tivessem relação direta com a vida prática do cotidiano eram desacreditados por esse personagem. É baseado na história desse sargento nada supersticioso que o narrador nos apresenta o fato insólito, que se dá pela transformação no cotidiano dos moradores que habitam próximo ao local onde o fato supostamente sobrenatural acontece. A infeliz história do sargento começa quando a rotina dos moradores de um bairro situado em Paris (segundo a narrativa, onde hoje se situa o Jardim do Luxemburgo) é subitamente alterada por acontecimentos estranhos ocorridos na adega de uma velha casa abandonada: os vizinhos começam a ouvir gritos pavorosos durante a noite no local, provocados por seres não identificados. Um grande batalhão de soldados é convocado pelo chefe de polícia da região para fazer incursão no local, mas quando a operação vai se realizar os gritos calam-se, provavelmente dissipados pela luz da manhã. São esses gritos misteriosos que caracterizam a segunda característica essencial do fantástico no conto: o fato insólito que altera o equilíbrio anterior. Durante a noite, ninguém se atreve a acessar o local. Apenas o sargento incrédulo mostra-se disposto a essa missão perigosa. Encorajado por algumas doses de bebida, o personagem penetra na adega; lá supostamente testemunha um espetáculo sobrenatural, e até certo ponto ridículo: toutes les bouteilles se livraient à une sarabande éperdue, et formaient les figures les plus gracieuses [...]. Il y avait même là un orchestre établi sur les planches à bouteilles. (NERVAL, 1919, p. 82). A algazarra que ocorre todas as noites na adega investe-se de mistério devido ao seu caráter incomum: trata-se de barulhos que só ocorrem 506

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durante a noite, em um local onde supostamente só existem garrafas de vinho vazias. Os gritos inicialmente são atribuídos a uma orgia praticada por monges pecadores que ali se reuniam secretamente durante a noite, já que o local fora outrora um mosteiro. Mas essa primeira hipótese não se sustenta: as buscas policias nada encontram no local, nem mesmo sinais da suposta orgia; somente garrafas vazias e empoeiradas. Desse modo, não é possível apresentar uma explicação racional para o acontecimento, já que a narrativa deixa aberta uma outra possibilidade: a do fato ser mesmo sobrenatural, através da experiência que o sargento protagonizou no interior da adega; apesar de não se saber se essa experiência realmente aconteceu ou se foi apenas fruto da imaginação do soldado, já que ele achava-se semi-embriagado, a sarabanda de garrafas vazias não deixa de ser uma explicação de ordem sobrenatural. Apoiada nessa dualidade, a narrativa apresenta duas possibilidades objetivas e equivalentes: a chance de o fenômeno ser mesmo sobrenatural, e, por outro lado, a possibilidade de uma explicação racional. Considerando os apontamentos de Bessière, o fantástico aqui se apresenta através de um acontecimento insólito que interrompe o curso comum da vida. Esse acontecimento é marcado pelo selo da irrealidade, de modo que não se pode, pelo que o discurso narrativo apresenta, dar nenhuma explicação convincente, nem de caráter racional, nem de caráter religioso ou sobrenatural, para os gritos que assustam os vizinhos da casa abandonada. Dentro da narrativa, os personagens cogitam a possibilidade da presença do diabo no local, mas também essa hipótese não se sustenta: nada comprova que não seja apenas uma algazarra promovida por bandoleiros. A explicação racional também não é possível, uma vez que nada é encontrado pelas incursões policiais. A sensação de sobrenaturalidade do fato é ainda reforçada pelo estranho acontecimento que ocorre tempos depois na vida do sargento quando ele já é um homem casado: uma criança, fruto de seu relacionamento com uma costureira ambiciosa, nasce com uma estranha coloração verde e com um prolongamento traseiro que lembra a cauda de um animal. A partir do nascimento dessa estranha criatura, o soldado e sua esposa passam a ter estranhos sonhos nos quais essa criança aparece como um castigo imposto pelo próprio diabo ao casal, pela sua falta de temor e fé. Não seria essa criança uma prova concreta de que o diabo realmente habitava o local, já 507

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que ela encarna a própria figura diabólica tal qual a imagem criada pelo imaginário popular? Não seria ela um castigo imposto pelo demônio por conta da incredulidade do soldado e do caráter ambicioso de sua mulher? Mas também essa possibilidade é carente de probabilidade interna, já que a narrativa oferece uma outra possibilidade, racional e empírica, para a estranha aparência da criança: segundo os médicos, o prolongamento que lembrava uma calda animalesca era algo raro, mas não impossível de acontecer; já a coloração verde da pele poderia ser explicada pela “prédominance du système bilieux.” (p. 85). Esse jogo entre racional e irracional, possível e impossível, probabilidade e improbabilidade dos fatos apresentados dentro da narrativa mantém até o final da história a ambiguidade necessária para a construção do fantástico. Nesse sentido, os dois fatos (os gritos inexplicáveis e logo após o nascimento da estranha criança) correspondem-se e são apresentados de modo que a hesitação fantástica permaneça até o final sem solução possível. Outra marca existente dentro do texto que nos permite classificálo como fantástico é sua constituição formal. Toda a narrativa é construída com base num vocabulário e numa estrutura sintática que, aliados à semântica dos fatos, cria uma ambientação perfeitamente fantástica. Tratase do uso de palavras e construções sintáticas típicas da literatura fantástica: o emprego da modalização e do pretérito imperfeito, e de vocabulários que criam a sensação de mistério e medo. Para demonstracão citaremos algumas das várias passagens em que essas técnicas aparecem. Uso da modalização e do imperfeito: Il [le diable Vauvert] semble d’abord avoir habité le château de Vauvert, qui était situé au lieu occupé aujourd’hui par le joyeux bal de la chartreuse[...]. Jean de la Lune avait été soupçonné d’avoir des relations avec un certain diable, qui peut-être était l’esprit familier de l’ancien château de Vauvert [...]. On crut d’abord que c’était des faux monnayeurs qui se livraient à une orgie, et jugeant de leur nombre d’après l’intensité du bruit, on alla chercher du renfort. Mais on jugea encore que l’escouade n’était pas suffisante[...].

Toute la journée l’on fit des recherches [dans la maison], puis l’on conjectura que le bruit venait des catacombes[...]. (NERVAL, 1919, p. 77-80).

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Uso de vovabulários e expressãoes relacionados com temas e motivos fantásticos: “anciens habitants, le diable, depuis bien de siècles, escapades, rue d’Enfer, château, d’une triste renommé, l’anti-pape, l’esprit, édifices féodaux, bruits, soirs, débrits, ancien couvent, rires stridents, fracas, les ombres, catacombes, cave maudite, le spetacle le plus extraordinaire, sarabande éperdue, mare de sang, chagrins, petit monstre, mélancolie.” O emprego dos dois processos (modalização e imperfeito) contribui para manter a ambiguidade. Pelo recurso da modalização, a narrativa mantém a incerteza do fatos: o narrador não toma partido, não apresenta explicação convincente para nenhuma das hipóteses existentes. O imperfeito desempenha um papel semelhante: nada do que é narrado adquire sentido concludente; o narrador deixa sempre em aberto todas as possibilidades de explicação construídas dentro da narrativa. O vocabulário utilizado também é favorável ao fantástico, pois cria toda uma ambientação típica das narrativas fantásticas: a sensação de mistério e de sobrenatural é reforçada pelo largo uso de um vocabulário propício à ambientação fantástica. Por fim, apontaremos uma outra característica do conto de Nerval que o liga aos filões da literatura fantástica: a construção da narrativa a partir de uma lenda parisiense. Das várias versões da lenda que é possível achar em páginas de internet, escolhemos para esta análise a versão que é mais divulgada e que mantém certa correspondência com aquela presente no conto que analisamos. Na versão mais comum, conta-se a história de má fama de um antigo castelo localizado atualmente nas dependências do Jardim de Luxemburgo, em Paris. Chamado outrora pelos habitantes da cidade de castelo de Vauvert, esse monumento histórico foi uma das primeiras residências reais de Paris, construída pelo rei Robert II (970-1031). Seu nome (Vauvert) deve-se ao local onde o mansão fora construída: um campo de vinhas que levava o nome de vauvert (vallis viridis). Após a morte do rei Robert II, o castelo foi abandonado. Os habitantes de Paris consideraram desde então a residência maldita, uma vez que seu primeiro dono (o rei Robert II) fora excomungado pela Igreja Católica devido ao seu casamento com uma prima, grau de parentesco considerado muito próximo pela Igreja. O rei, então, foi acusado de manter relação incestuosa. Supunha-se a partir disso que o local era habitado por espíritos diabólicos. 509

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O castelo de Vauvert preservou sua triste fama até a Idade Média. Relatos populares da época dão conta de gritos e uivos no interior da residência, que fora abandonada após a morte do rei. Esses gritos eram atribuídos a demônios que se embriagavam do vinho produzido nas galerias do vale. Por sua presença no imaginário popular, o diable Vauvert passou a ser um verdadeiro habitante de Paris. Alguns diziam que o tal diabo tomava por vezes forma corpórea, transformando-se em monstro meio homem, meio serpente. No século XIII, o rei Louis IX apropriouse do antigo castelo, transformando-o num mosteiro pertencente à ordem religiosa dos Chartreux. Mesmo com a sacralização do local pela presença dos monges, a marginalidade do castelo de Vauvert perdurou por muitos séculos e deu origem a expressão até hoje conhecida pelos pariseinses: aller au diable Vauvert. O conto Le monstre vert apresenta, como dissemos, uma versão similar para a lenda do diable Vauvert: Le diable Vauvert est essentiellement un habitant de Paris, où il demeure depuis bien de sècles [...]. Il semble d’abord avoir habité le château de Vauvert [...]. Ce château [...] fut démoli en partie et les ruines devirent une dépendence d’un couvent de chartreux, dans lequel mourut, em 1414, Jean de la Lune[...]. Jean de la Lune avait été soupçonné d’avoir des relations avec un certain diable, qui peut être était l’esprit familier de l’encien château de Vauvert [...]. (NERVAL, 1919, p. 77-78). É então a partir dessa lenda que a narrativa fantástica é construída. Como se sabe, a lenda é um dos motivos propícios para o desenvolvimento da literatura fantástica. Não que o conto em si seja fantástico pelo simples fato de ter sido construído a partir de um relato popular, mas, para a literatura fantástica, desde o início, o motivo da lenda mostrou-se produtivo, pela própria característica dessa literatura, que recebe com simpatia as histórias criadas pelo imaginário popular. Vax (1965, p. 60) diz: «  le fantastique n’est plus l’impossibilité qui prend corps: l’événement aurait été considéré comme réel autrefois . C’est le possible d’avant-hier, considéré comme impossible hier et reconnu comme possible aujourd’hui [...]». 510

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É justamente esse o caso da lenda. Construída a partir de relatos populares, ela é naturalmente caracterizada por esse jogo ambíguo entre o possível e o impossível, o real e o irreal. É, portanto, terreno propício para a construção da narrativa fantástica. No conto de Nerval, a ambiguidade da lenda do diable Vauvert serve de base para a construção do fantástico. No imaginário popular, esse ser com características diabólicas teria realmente existido, em carne e osso; ele era fruto do espírito maligno que habitava o antigo castelo. Como todo personagem lendário, o diable Vauvert guardava sua característica sobrenatural, portanto, sua marca de irrealidade. É justamente essa dualidade (existência real e sobrenaturalidade do ser) que possibilitou a construção fantástica da narrativa de Nerval. Quando, no reinado de Luiz XIII (época em que a narrativa situa os fatos), os estranhos gritos apareceram no local onde o diabo teria habitado, a existência da lenda permitiu aos personagens identificar o fato como algo estranho, sobrenatural, mas cuja irrealidade não poderia ser totalmente admitida. Como a lenda é essencialmente o lugar de convergência entre o novo e o velho, o futuro e o presente, fixando desse modo o eterno presente, sua função para a criação do fantástico na obra foi essencial. A lenda do diable Vauvert, nesse sentido, serve de motivação, dando forma fantástica ao enunciado narrativo. Também associado à lenda está o motivo do castelo: o castelo é favorável ao caráter fantástico do conto, pois esse é um espaço, por assim dizer, repleto de tempo histórico, mais exatamente de tempo do passado histórico. As marcas dos séculos e das gerações estão depositadas nesse edifício. Enfim, no castelo a lenda permanece e revive sempre, pelas recordações dos acontecimentos passados. A análise do conto mostra, por fim, que em uma narrativa de caráter irônico, cujo tema principal é a avareza e a incredulidade total, Nerval construiu uma obra fantástica a partir de um dado essencialmente cultural e histórico: a lenda do diable Vauvert. Aliada aos recursos formais de composição (vocabulários propício à ambientação fantástica, modalização, uso do imperfeito, espaço do antigo castelo) a lenda serviu de pano de fundo para a criação da ambiguidade, necessária a toda narativa fantástica. A lenda, como vimos, é um dado histórico criado e legitimado pelo imaginário popular; é, portanto, um dado ambíguo, carente de qualquer probabilidade, mas ao mesmo tempo real, pelo simples fato de ter sido criado e aceito por um povo de uma determinada cultura. O conto de 511

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Nerval, pelas suas características, constitui-se como uma narrativa fantástica tradicional, apresentando, tanto no enunciado como na enunciação, todos os pressupostos necessários para a criação do fantástico. Referências bibliográficas BESSIÈRE, I. L’expérience imaginaire des limites de la raison. In: Le récit fantastique: la poétique de l’incertain. Paris: Larousse, 1974. LE JARDIN DU LUXEMBOURG. Disponível em: www.senat.fr/ evenement/chartreuse/#chateauvauvert. Acesso em: 16 mai. 2008. NERVAL, G. Contes et facéties. Edição de D. Giraud e J. Dagneau. Harvard: Harvard College Library, 1919. p. 77-87. Disponível em: http://www.books.google.com.br/books?q=Contes+et+faceties+de+ gerard+de+nerval. Acesso em: 25 jun. 2008. RODRIGUES, S. C. O fantástico. São Paulo: Ática, 1988. (Série Princípios). TODOROV, T. A narrativa fantástica. In: ______. As estruturas narrativas. São Paulo: Perspectiva, 1970. VAX, L. Motifs, thèmes et schèmes. In: ______. La séduction de l’étrange. Paris: Presses universitaires de France, 1965.

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Impressões fantásticas intertextualizadas n’A marca de uma lágrima, de Pedro Bandeira Fernanda dos Reis Guedes (Graduação UNITINS - Bolsista Capes) Cristina Maria Vasques (Doutoranda UNESP-Araraquara / Docente UNITINS) [email protected] Resumo: Se, conforme afirmam Kristeva (1974. p. 59) e Jenny (1979. p. 14), a intertextualidade trata de toda e qualquer relação entre textos – entendidos como quaisquer formas de expressão portadoras de sentido – a saber, a transposição e assimilação de um (ou vários) sistema(s) de signos – e sua possível transformação – em outro sistema de signos, pode-se afirmar que o folclore, entendido como um sistema de signos, está intertextualizado na narrativa A Marca de Uma Lágrima uma vez que Bandeira emprega, em sua composição, duas formas folclóricas. A primeira delas é o conto de fadas ou conto maravilhoso, nascido, em tempos imemoriais e não sob essa denominação, da mesma forma que o conto fantástico, da oralidade. Era narrado principalmente para adultos, como mediador das possibilidades de realização de sonhos, aspirações, fantasias e imaginações dos seres humanos contendo, em seus relatos, aspectos como a violência, a crueldade, a tirania, a intromissão do sobrenatural, a vida atribuída a seres inanimados e o desejo de saber, dentre outros. Gradativamente, esses contos oriundos da oralidade sofreram transformações de acordo com o momento histórico e o local em que foram registrados e o termo maravilhoso perdeu seu sentido original, associando-se ao belo e ao agradável ficando, assim, o sentido menos agradável, legado ao termo fantástico e, mais recentemente, ao realismo mágico, realismo fantástico e outros. O maravilhoso e, portanto, uma das formas de expressão folclórica, é representado, no texto de Bandeira, pelas histórias A Bela Adormecida e Branca de Neve. A segunda forma folclórica empregada pelo autor são os provérbios ou ditos populares, expressões quase sempre metafóricas que, no decorrer dos anos, se mantiveram imutáveis e servem, ainda hoje, como veículos de conhecimento moral, filosófico, religioso e prático, além de expressarem os valores de uma sociedade.

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Introdução A intertextualidade, motivo de incontáveis estudos e análises nas últimas décadas, suscita interpretações variadas de estudiosos em todo o mundo. Julia Kristeva (1974, p.59) chama de intertextualidade “a transposição de um (ou vários) sistemas de signos em um outro”. Laurent Jenny , por sua vez, afirma que “a intertextualidade fala uma língua cujo vocabulário é a soma dos textos existentes [e é] o trabalho de transformação e assimilação de vários textos, operado por um texto centralizador, que detém o comando do sentido” (JENNY, 1979, p. 14). Pensando-se nas definições de Kristeva e Jenny, infere-se que a intertextualidade trata de toda e qualquer relação entre textos – estes entendidos como quaisquer formas de expressão portadoras de sentido – a saber, a transposição e assimilação de um (ou vários) sistema(s) de signos – e sua possível transformação – em outro sistema de signos. Jenny vai ainda mais longe e afirma que a intertextualidade permite a introdução, no texto centralizador de “um sentido, uma representação, uma história, um conjunto ideológico, [mesmo sem] falá-los. [Assim,] o texto de origem lá está, virtualmente presente, portador de todo o seu sentido, sem que seja necessário enunciá-lo” (1979, p. 22, grifo nosso). Em A Marca de uma Lágrima, obra em que o autor brasileiro Pedro Bandeira trata da descoberta do amor, tema instigante para jovens e adolescentes, considerada uma obra da literatura juvenil, a intertextualidade é marcante e embasa toda a história de Isabel, excelente aluna de português, exímia em redação, justamente porque, de acordo com o narrador, lê muito. O narrador afirma que seus autores preferidos são Paul Valéry, Vinicius, Ferreira Gullar, García Lorca e Pablo Neruda, dentre outros. A maestria técnica com que Bandeira conta a história de Isabel vai além da coexistência de vozes no texto, representada pelos diversos autores e obras a que faz referência. Ele brinca com as palavras, lembrando, conforme aponta Jenny (1979, p. 49), que “o uso intertextual dos discursos corresponde sempre a uma vocação crítica, lúdica e exploradora”, como no trecho em que Isabel pensa sobre o composto químico venenoso Linamarina, ao mesmo tempo em que se lembra da aranha e da cobra que viu no laboratório da escola, e do rapaz por quem se acredita apaixonada: Da Linamarina? [...] das garotas presas em frascos, da Lina e 514

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 da Marina, de Lina isabel, da Isabel marina, da Linaranha, Marinaranha, aranha isabel, cobra cristiano, aranha e cobra... Ai, cobra e aranha, aranha e cobra, a aranha quer a cobra, a cobra busca a aranha, a aranha se debate na gaiola de vidro, vai quebrar-se o vidro, já vem vindo a cobra, vem, Cristiano, me abraça, me enlaça, me arregaça, me enleia, tateia, procura, me aperta, me pega, me toma, te amo, sou sua, estou nua, te quero, te pego, te levo comigo, me leva contigo, me faz viver, me faz feliz, me faz mulher! (BANDEIRA, 2003, p. 54).

Conforme mostra o texto acima, a habilidade de Bandeira com as palavras transcende a técnica e faz d’A Marca de Uma Lágrima um texto poético, de acordo com Paz (1982, p. 225): momento em que o escritor cria, em que funde sua mente e seu coração às palavras que sozinhas, soltas, não fariam sentido mas, juntas pela avidez do autor, geram significados alheios e além de si mesmas, resultando em sua obra. [Texto artístico, pois] recria um mundo. [Revive] um instante ou uma série de instantes [...]. Por isso recorre aos poderes rítmicos da linguagem e às virtudes transmutadoras da imagem. [...] imagina, poetiza.

Primeiras impressões fantásticas A intertextualidade contida na obra de Bandeira, aspecto marcante e fio condutor da narrativa – que, de acordo com o próprio autor, é uma versão atualizada de um dos clássicos da literatura universal, Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand – gira em torno da história de Isabel, garota de 14 anos. Isabel apaixona-se por seu primo Cristiano, um jovem belo, como a protagonista da obra de Rostand, mas seu amor não é retribuído, pois o rapaz apaixona-se e é correspondido por Rosana, sua melhor amiga. Cyrano conquista Roxane e Isabel, sem o saber, conquista o coração de Fernando, um rapaz inteligente e sensível, que faz de tudo para ter uma chance com ela. Porém, a garota é testemunha de uma cena suspeita que resulta na morte da diretora da escola onde estuda e sente-se ameaçada. A ideia de morte começa a tomar conta de sua mente: 515

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef Isabel lembrou-se do poeta João Cabral de Melo Neto e de Morte e vida severina, aquele poema maravilhoso. Uma vida severina...uma morte linamarina... [...] O que seria então a morte senão um alívio, um basta a toda aquela tortura? O que seria a morte? Severina, como a do retirante nordestino? Linamarina, como a da diretora obesa e sorridente? (BANDEIRA, 2003, p. 97-98, grifos do autor).

E a ideia de morte, o sentimento de estar ameaçada que toma conta da protagonista, o assassinato da diretora da escola envolto em mistérios, remetem ao fantástico, se o entendermos como uma narrativa cuja noção, de acordo com Jacqueline Held (1980, p. 20), “parece indissoluvelmete ligada a tudo aquilo que desperta o medo, ao inquietante, ao traumatizante.” Porém, conforme também afirma Held, alguns autores não utilizam estratégias para possibilitar a angústia e o medo, mas buscam, como Swift, Rabelais ou Voltaire, “afinar nosso espírito crítico e fazernos refletir” (HELD, 1980, p. 20). Dessa forma, o fantástico não pode ser considerado sinônimo de angustiante mas, embora suponha definições prévias, todas elas sempre serão incompletas e provisórias. Afirmam também, alguns estudiosos da literatura, que o fantástico requer a presença de seres irreais, de um universo irreal, paralelo à nossa realidade. Porém, questiona-se aqui: o que é “irreal”? Quando se pode afirmar que um personagem literário não é um ser irreal? Held (1980, p. 24) questiona: “com relação a que um ser, um comportamento, uma situação são aceitos como irreais? Irreais para nossa lógica? Irreais para determinado momento do espaço e do tempo?” Muitas outras questões podem ser colocadas em relação à definição do fantástico, mas neste estudo, pretende-se apenas apontar algumas marcas, em A Marca de Uma Lágrima, que remetem, de alguma forma, a impressões fantásticas. Mais impressões fantásticas De outro lado, se a intertextualidade trata de toda e qualquer relação entre textos – entendidos como quaisquer formas de expressão portadoras de sentido – a saber e como dito anteriormente, a transposição e assimilação de um (ou vários) sistema(s) de signos – e sua possível transformação – em outro sistema de signos, pode-se afirmar que o folclore, 516

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sistema de signos e uma das fontes do fantástico, é uma outra forma de intertexto de que Bandeira se utiliza para a composição da narrativa em estudo, uma vez que a obra cita duas histórias – hoje consideradas contos de fadas infantis – provenientes do folclore: A Bela Adormecida e Branca de Neve, e também faz uso de provérbios. Desde tempos imemoriais até os séculos XVII e XVIII, as histórias hoje conhecidas como Contos de Fadas foram narradas tanto para adultos quanto para crianças, por serem mediadoras mágicas das possibilidades de realização de sonhos, aspirações, fantasias e imaginações dos seres humanos. De origem possivelmente oriental, são nascidas da oralidade e sofreram transformações gradativas, de acordo com o momento histórico e o local em que foram registradas. Essa forma narrativa gira em torno de uma problemática espiritual/ética/existencial, ligada à realização interior do indivíduo, basicamente por intermédio do amor. Daí que suas aventuras tenham como motivo central o encontro/a união do Cavaleiro com a Amada (princesa ou plebéia), após vencer grandes obstáculos, levantados pela maldade de alguém. (COELHO, 2003, p.79).

E esse é exatamente o motivo d’A Marca de Uma Lágrima: o amor, ligado a questões éticas e existenciais que impedem a sua realização. Embora a maioria dos impedimentos não sejam provocados pela maldade de alguém, eles precisam ser superados e, para tanto, grandes obstáculos como a mentira, a suposição de uma traição, a renúncia a uma ilusão e a tentativa de suicídio, devem ser vencidos. Porém, também há um obstáculo gerado pela maldade: a tentativa de homicídio de Isabel, testemunha de um crime. Somente a sobrevivência da protagonista possibilitará a sua realização interior por intermédio do amor. Sob esse prisma, pode-se considerar a história de Isabel um conto de fadas. Conto com impressões fantásticas, portanto. A própria Isabel, após tentar o suicídio ingerindo vários comprimidos para o coração, sente-se uma heroína de contos de fadas: Tarde demais... Cristiano... Como você vai me encontrar? Como a Bela Adormecida? Cem anos à espera do beijo do príncipe? Você Beijaria o meu cadáver daqui a cem anos, Cristiano? De que jeito você vai me encontrar? Como dona Albertina? Feia, grotesca, obesa, esbugalhada, arregaçada, com um envelope 517

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef cheio de veneno ao lado? Ou como a Branca de Neve, numa urna de cristal, envenenada pela maçã? (BANDEIRA, 2003, p.144).

Uma vez que a intertextualidade permite a introdução virtual, no texto centralizador, do texto de origem, com todo o seu sentido, sem necessariamente enunciá-lo, compreende-se que o fato de haver o nome de duas histórias - ou de duas heroínas – apenas citadas no texto – centralizador - de Bandeira, implica que essas histórias estejam lá, com todo o seu sentido. Assim, ainda que Isabel se utilize do nome das heroínas Bela Adormecida e Branca de Neve para comparar a sua situação com a delas, as respectivas narrativas se fazem presentes, inteiras, com todos os aspectos morais, éticos, filosóficos, culturais, sociais, etc., que compõem o seu sentido. A origem dos provérbios também é tema de inúmeras pesquisas em todo o mundo. Porém, não há consenso sobre o assunto. O que é anuência entre estudiosos é o fato de que sua origem está cravada na sabedoria popular que, por sua vez, compõe o folclore de cada povo. Sem indicação de data ou autoria, os provérbios ou ditos populares são expressões quase sempre metafóricas que, no decorrer dos anos se mantiveram imutáveis e servem como veículos de conhecimento moral, filosófico, religioso e prático. Expressam o bom senso de uma sociedade e, assim, os seus valores. São continuamente renovados e oferecem conselhos para problemas recorrentes temporal e culturalmente. Por isso, constituem-se em uma parte importante de cada cultura e são atemporais. Seus significados dependem não só do que é dito em si, mas também da situação em que são usados. Sabe-se que a língua de uma sociedade humana, que pensa e fala nessa língua, é a organizadora da sua experiência e, por essa razão, modela o seu ‘mundo’ e a ‘sua realidade so-cial’. Com isso cada língua contém uma visão específica do mundo, segundo os costumes do povo. Estudiosos, após análise de diferentes concepções de língua e de linguagem, defendem a tese de que a linguagem age sobre o comportamento dos homens, sendo ela, não só um dos elementos, mas também um dos co-criadores da cultura dos homens (KARLBERG)

No texto de Bandeira, Isabel se acha feia e gorda e, ainda no início da narrativa, ao se olhar no espelho, ela o quebra como se estivesse 518

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destruindo a si mesma. Porém, imediatamente se lembra do dito popular que se refere a quem quebra um espelho: “Sete anos de azar!”, pensou Isabel. “Ah, o que são sete, para quem já viveu quatorze dos anos mais azarados do mundo [...] “Quatorze anos de azar!”, ainda pensava a menina ao abrir a porta. “Será que minha mãe quebrou dois espelhos quando eu nasci?” (BANDEIRA, 2003, p. 8).

Referindo-se ao dito popular, Isabel mostra o modo de pensar de sua cultura, o modelo de seu mundo, sua realidade social, seus costumes, apontando para o fato de que, verdadeiramente, a linguagem age sobre a cultura e, ao mesmo tempo, a cria. A protagonista da história de Bandeira, utilizando-se ainda de um dito popular: “é melhor um fim trágico do que uma tragédia sem fim” (BANDEIRA, 2003, p. 98), aponta para o significado filosófico e moral, em sua sociedade, do amor não correspondido, para ela, quase morte, justificativa plausível para um possível suicídio: Suicídio... E o que Isabel tinha feito no dia anterior? Não tinha sido ela mesma a disparar o tiro de misericórdia na nuca de sua última esperança de felicidade? […] O que tinha significado forçar o encontro de Cristiano e Rosana em sua própria casa? Não fora isso uma espécie de suicídio? Um desejo de acabar logo com aquele sofrimento que só crescia, a cada hora […] Afinal, o que era a morte? Uma massa de banha jogada grotescamente sobre um tapete? E o que era a vida, o que seria vida, agora que a ligação entre Cristiano e Rosana tornara-se pública e definitiva? O que seria então a morte senão um alívio, um basta a toda aquela tortura?

Considerações finais O estudo da intertextualidade em A Marca de uma Lágrima mostra que pode contribuir não somente para a compreensão da obra em si, como também para o entendimento de outras obras e autores que determinaram a sua criação. Pode também reforçar a importância e a necessidade do conhecimento de obras literárias consideradas clássicas para o sucesso de toda escritura, que sempre dialoga com outras que a antecederam. 519

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Destaca-se também, neste estudo, a maestria técnica com que Bandeira trata do tema de sua obra – a descoberta do amor –, brincando com as palavras e fazendo de seu texto um texto poético, artístico. Percebe-se, assim, que um texto considerado apropriado para jovens como A Marca de uma Lágrima – texto como tantos outros, da literatura infanto-juvenil brasileira – contém elementos que fazem dele uma obra de arte literária. Fantástica, sob alguns aspectos, pode-se afirmar, especialmente considerando-se o uso tradicional de situações que provocam o medo e a angústia, a inquietação, a utilização de intertextos de origem folclórica e a irrealidade dos personagens e do mundo literário, dentre outras características. Percebe-se, ainda, que a intertextualidade contida na obra em estudo extrai do percurso da humanidade diferentes possibilidades literárias e as distribui entre seus personagens e seus leitores, a fim de que “as dúvidas acerca do mundo” – dúvidas do próprio autor, de todos nós – sejam discutidas e possam, como o próprio (Bandeira, 1985, p.64) diz, “cutucar a imaginação”. Ou, como afirma Held (1980, p. 20), possam “afinar nosso espírito crítico e fazer-nos refletir”. Referências bibliográficas BANDEIRA, Pedro. A marca de uma lágrima. 3. ed. São Paulo: Moderna. 2003. (Coleção Veredas). BANDEIRA, Pedro. Ameaça de 7 cabeças. São Paulo: Moderna, 1985. COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas: símbolos, mitos, arquétipos. São Paulo: Difusão Cultural do Livro. 2003. HELD, Jacqueline. O imaginário no poder: as crianças e a literatura fantástica. Tradução de Carlos Rizzi; direção da coleção de Fanny Abramovich – São Paulo: Summus, 1980. JENNY, Laurent. A estratégia da forma. Poétique - Revista de teoria e análise literárias. v. 27 (Intertextualidades). Trad. de Clara Crabbé Rocha. Coimbra: Livraria Almedina. 1979. KARLBERG, Luísa Galvão Lessa. O sentido e a origem dos ditos populares. Disponível em . Acesso em 07 Fev. 2009. 520

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KRISTEVA, Julia. La révolution du langage poétique. L´avant-garde a la fin du XIXe. Siècle: Lautréamont et Mallarmé. Paris: Seuil. 1974. PAZ, Octavio. A Consagração do Instante. In: ______. O arco e a lira. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1982.

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Maria Judite de Carvalho e a narrativa fantástica portuguesa Prof. Dr. Flavio Garcia de Almeida (UERJ / UNISUAM) [email protected] Resumo: Os idólatras, da escritora portuguesa Maria Judite de Carvalho (Lisboa: Prelo, 1969), reúne 13 contos em que se verificam, reiterada e repetidamente, traços de estratégias de construção narrativa que denunciam sua intenção de se filiar à literatura do Fantástico. Ainda que os narradores desses contos não sejam auto ou homodiegéticos, conforme a tradição todoroviana aponte que devessem ser os narradores do Fantástico, as narrativas apresentam uma abundância de interrogações diretas e, mesmo, indiretas; a suspensão do discurso, diversas vezes marcada pelo uso de reticências, abalando a credibilidade do enunciado; o emprego de verbos no modo subjuntivo e no imperfeito, denunciando a probabilidade e a desconfiança frente ao narrado e à própria narração. Esses recursos permeiam todos os relatos. Ainda assim, no conjunto, o volume não passa de um pastiche do gênero, à exceção da quarta narrativa, Os dias da cor de longe, em que a dúvida, a hesitação, a impossibilidade de optar por uma explicação satisfatoriamente possível para o desfecho coroa o final da história, deixando personagens, narrador e leitores sem saída: encurralados entre optarem o racional ou o sobrenatural e extraordinário. Esse conto é, no conjunto de Os idólatras, único exemplo bem acabado das tentativas de Maria Judite de se filiar ao Fantástico. Maria Judite de Carvalho (1921 – 1998), escritora portuguesa da segunda metade do Século XX – produziu entre 1949 e 1982, mas seu reconhecimento se deu apenas a partir de 1959, com a publicação de Tanta Gente Mariana, obra considerada pela imprensa da época como uma revelação, tendo vindo, dois anos mais tarde, com As Palavras Poupadas, a receber o Prêmio Camilo Castelo Branco – nem sempre tem sido lembrada pela crítica, a não ser quando esta se refere à Geração das Três Marias – Maria Teresa Horta, Maria Isabel Barreno e Maria Velho da Costa, responsáveis pela escritura, a três mãos, das Novas cartas portuguesas, resgatando Sóror Mariana Alcoforado (1640 – 1723), religiosa que professou no Convento 523

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da Conceição em Beja, a quem se atribuem as cartas apaixonadas dirigidas ao cavaleiro de Chamilly, publicadas em Paris em 1669 por Claude Barbin –, confundindo-a com uma das três escritoras portuguesas suas contemporâneas, ou quando se refere ao fato de ter sido esposa do também escritor, crítico e professor universitário Urbano Tavares Rodrigues. Entre seus volumes de poesia, crônica, conto, novela, romance e teatro – quinze títulos ao todo, sendo dois deles póstumos –, importa, para este trabalho, Os idólatras, publicado em 1968 (Lisboa: Prelo.), que, até o momento deste estudo (primeiro semestre de 2009), não teve uma segunda edição ou mesmo reimpressão daquela edição inaugural. O livro reúne treze contos em que se verificam, reiterada e repetidamente, traços de estratégias de construção narrativa denunciadores da intenção que a autora tivera de filiar a antologia – orgânica, porque todas as narrativas se orientam por relações temáticas reiterativas entre si, problematizando a solidão, o esquecimento, a velhice, e, de certa maneira, apontando insistentemente para o futurismo e a ficção científica – à literatura do Fantástico, seguindo tendências muito em voga no entorno dos sucessos dos argentinos Júlio Cortazar e Jorge Luís Borges, do colombiano Gabriel García-Márquez e, mesmo, do brasileiro Murilo Rubião, ficando apenas nesses nomes para que aqui não se alongue exageradamente uma lista de autores e obras já canônicos na literatura do insólito, entendido como sobrenatural, extraordinário, incomum, inabitual, inusual, inaudito, inesperado, impróprio, e amalgamando produções associáveis aos gêneros Fantástico, Estranho, Maravilhoso ou Sobrenatural, Realismo Maravilhoso ou Mágico e, por que não, ao gênero Absurdo – quase restrito a obras de Sartre e Camus. Os narradores dos contos que compõem Os idólatras não são da tipologia própria do Fantástico, como aponta grande maioria de teóricos que do gênero têm se ocupado, incluindo Todorov, em seu estudo obrigatoriamente referenciado quando se fala do gênero – Introdução à literatura fantástica (Paris: Seuil, 1970). Os narradores construídos por Maria Judite não se apresentam como personagens, atores participantes da diegese, e, portanto, não se enquadram na conceituação de narradores auto ou homodiegético, sendo aquele a personagem principal – protagonista –, e este, uma personagem secundária. Essas narrativas se veiculam pela voz de um narrador observador, estranho ao plano dos acontecimentos, externo 524

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ao plano da diegese, identificado por heterodiegético, em oposição àqueles outros. Todavia, a escritora abusou de uma outra estratégia de construção narrativa do Fantástico, igualmente apontada por Todorov e demais teóricos do gênero, que é o uso de elementos modalizadores do discurso – estratégia esta mais propriamente vinculada à organização da linguagem –, semeando e dando viço à ambiguidade e à dúvida, o que leva à suspensão da crença no narrado. As enunciações de todos os contos apresentam uma abundância de interrogações, sejam diretas – com o emprego explícito e repetido da pontuação indicativa (“?”) ou de advérbios de interrogação – ou indiretas – com a sugestão ou a informação da pergunta que se faria –; verbos no modo subjuntivo – que implicam probabilidade de acontecimento, mas não sua afirmação – ou no imperfeito – indicando um acontecimento inconcluso ou nem sequer iniciado –; advérbios de dúvida – talvez, quiçá, porventura, por acaso, provavelmente, possivelmente –; reticências; frases incompletas, enfim, variados recursos que fragilizam a certeza que narratário – “ser de papel”, “ser da ficção”, construto narrativo que, homologamente ao narrador, encontrar-se-ia no pólo aposto a este na cadeia interlocutiva – e leitores – “seres da realidade”, efetivos receptores externos da narrativa – devessem ou pudessem ter nas informações apresentadas ao longo do texto, seja através da fala de personagens ou de relatos do próprio narrador. Assim, as personagens interrogam-se seguidamente umas às outras ou, ainda, a si mesmas, questionando-se, o que impõe ao leitor – virtual e empírico, destinatário extratextual; ou modelo, destinatário intratextual – uma postura inevitável de dúvida, hesitação, descrença frente ao narrado. O narrador, mesmo em sua posição heterodiegética – o que lhe dá a capacidade da plena onisciência, comum aos narradores observadores de matiz real-naturalista – também questiona as falas das personagens – em discurso direto ou, inclusive e no mais das vezes, em discurso indireto, livre ou não, trazidas à narração pela voz do próprio narrador – e suas próprias observações acerca dos acontecimentos que relata, chegando a questionarse se, de fato, tais acontecimentos teriam ou não se dado. Desse modo, tudo o que se diz ao longo da narração, vindo de que voz vier – seja da fala do narrador ou das personagens –, estará, sempre e obrigatoriamente, sob a égide da suspeição, da incredulidade. A autora garante, com esse recurso discursivo, a hesitação defendida por Todorov como sendo a marca 525

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essencial do Fantástico, já que, para o estudioso, o gênero não dura mais do que o tempo da hesitação, da dúvida, tendendo a esvair-se em direção a gêneros contíguos. O emprego excessivo e reiterado dessa estratégia de construção narrativa, embora represente traço distintivo do gênero, acaba por expor, negativamente, a intenção que Maria Judite tivera de exercitar-se na literatura do Fantástico, adequando-se às tendências de seu tempo. Contudo, houvesse maestria no uso que fez desses modalizadores, o intento teria logrado êxito, mas, via de regra, a hesitação presente nessas narrativas não passa de um recurso linguístico visivelmente artificial. Quase todos os contos, à exceção honrosa de um único – As cores dos dias de longe, quarta narrativa do conjunto –, resolvem-se seja pela aceitação do sobrenatural – na maioria das vezes de matiz futurista –, seja por explicações possivelmente racionais, descambando ou para o Estranho ou para a Ficção Científica, esta com forte apelo futurista diretamente relacionado à viagem do homem à Lua – fato coetâneo à publicação do título – ou recuperando, anacronicamente, as viagens ultramarinas empreendidas pelos portugueses desde a Idade Média, em busca de comércio com novos povos, diferentes e, mesmo, até então desconhecidos de todo. Assim, pode-se sugerir que o volume enquadre-se, mais apropriadamente, na literatura de ficção científica, na literatura do Estranho ou, ainda, que contenha, imiscuidamente, um pouco de cada uma dessas marcas discursivas, misturando gêneros ou subgêneros próximos. Não raras vezes, seguindo o percurso desse possível diálogo entre a história do passado português – período fértil das navegações e das grandes descobertas, tanto de novas terras quanto de equipamentos náuticos – com a história das viagens espaciais que se viam iniciar – naquele ano de 1969, o homem pousaria, pela primeira vez, no solo lunar –, a trama narrativa resolve-se pelo recurso à alegoria, com a presença nítida e inquestionável de figuras de linguagem – metáforas, metonímias, sinédoques –, representantes de lugares comuns da história sócio-políticocultural portuguesa, como, por exemplo, as alusões ao mar e ao comércio exterior. Considerando-se, contudo, na linha de raciocínio desenvolvida por Todorov, não ser possível a leitura alegórica – nem, portanto, sua construção – no universo do Fantástico, pode-se apontar um distanciamento entre o propósito da autora – filiar-se à literatura do Fantástico, como soíam querer 526

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alguns naquela época – e o bonsucesso de sua execução – que teria sido inscrever-se, efetivamente, no gênero, produzindo em conformidade com suas estratégias de construção narrativa, em respeito às suas categorias constitutivas. Não é exagero afirmar que, no todo, Os idólatras, enquanto conjunto sistêmico e orgânico, pretensamente vinculável ao Fantástico, não passa de um pastiche mal realizado do gênero, tangenciando, tosca e desmedidamente, algumas poucas das suas estratégias de construção, tomadas por Maria Judite como ingredientes invariáveis e infalíveis de uma receita a ser seguida pela produção para se obter sucesso no produto. Os dias da cor de longe (CARVALHO, 1969, p. 45-53) destoa, em parte, das outras narrativas do volume, cumprindo de maneira protocolar, a pervivência da dúvida insolúvel e irresolvível até o final da história, ainda que o leitor tenha que impor um forte controle sobre seu ato de leitura para não tomar o caminho da leitura poética ou alegórica, refutada por Todorov e demais críticos do gênero. A narrativa inicia com uma declaração não explicada, em um longo parágrafo, instaurando o enigma que emoldurará o evento insólito: “Dar a volta à chave era necessário e determinada hora tornava-se mesmo urgente.” (CARVALHO, 1969, p. 45) Já nesse parágrafo inicial, verificamse interrogações: “Flores, tulipas talvez, porque não?” (CARVALHO, 1969, p. 45) No parágrafo seguinte, mais interrogações, amplificando a aura enigmática que aponta para a manifestação do insólito: “– seria assim o rosto dele? –” (CARVALHO, 1969, p. 46) Atente-se, sobretudo, para o estilo em itálico empregado na contração “dele”, com valor possessivo, a que se pode sugerir, em um plano semiológico, a reiteração da dúvida expressa, dirigida a um alguém de quem se fala. Mais adiante, o questionamento acerca desse alguém é retomado e desenvolvido: “É como se dialogasse com aluem; com quem, pergunto eu?” (CARVALHO, 1969, p. 47). O leitor aqui pergunta: – Mas do que trata essa história, com volta de chave à porta e um alguém enigmático? Trata de Mea, um mocinha de catorze anos, que se trancava no quarto à noite, conversando, a princípio, com móveis, através do tato, ao passar-lhes a mão, como se, com esse contato de pele, devolve-se-lhes a vida. Um dia, ela encontrou um objeto, 527

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“rico de quantas possibilidades” (CARVALHO, 1969, p. 48), com o qual passa a manter relações de afeto. Era “uma pesada barra azul-céu, de uns vinte centímetros, não mais, que ela, certa manhã, tinha encontrado ao acordar, sobre a mesa da cabeceira” (CARVALHO, 1969, p. 48) Naquela altura, a menina tinha oito anos. Inusitada, sua “matéria parecia nova, tinham dito, o que seria? Pedra? Metal? Plástico?” (1969, p. 48) Numa noite de domingo, já contando dez anos, “a coisa falou, e continuou a falar todos os domingos às dez horas.” (1969, p. 48-49) Mea não se surpreende, apenas quer saber “quem és?” (1969, p. 49), repetia insistentemente a pergunta. A conversa da mocinha com a barra dá conta de um lugar – “onde?” – para o qual ela deveria partir. Mas por que ela? E “como era lá?” (1969, p. 49), esse lugar para onde iria. “Onde ficava?” (1969, p. 49) Novamente, o excesso de interrogações, diretas, com o emprego do sinal indicativo, ou seja, o ponto de interrogação – “?” –, aparece entremeado com a grafia em itálico, destacando e reafirmando o enigma. A narrativa esbanja o recurso às interrogações e à grafia em itálico, insistindo na dúvida acerca do objeto, do lugar de onde falavam, das pessoas que lá existiam – “Como era gente?” (CARVALHO, 1969, p. 49-50) –, enfim, todo a conversação entre Mea e a barra é pontuada por perguntas. Sabe-se, apenas, que a moça falava com móveis, através do tato; falava com uma estranha barra reluzente, fechada à chave em seu quarto; que deveria, um dia, ir para algum lugar distante, referido à/pela barra... Nada mais se sabe, a não ser dúvidas, inclusive acerca de sua sanidade mental: “O pai disse um dia, julgando-a fora de casa, que ela não era normal.” (1969, p. 47) Um dia, “quando ela desapareceu, e pela manhã o pai arrombou a porta do quarto e os móveis estalaram alto como se gritassem mas sem ninguém os ouvir, todos choraram e se lamentaram.” (CARVALHO, 1969, p. 52) Mea não estava no quarto. “A janela estava aberta de par em par e então correram para ela e os olhares fixaram-se no rio, lá adiante, vazio e impassível naquela manhã serena.” (1969, p. 52) Atônito, um de seus irmãos disse que “ela costumava ir sentar-se na margem do rio, escorregou 528

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com certeza.” (1969, p. 52) Correram ao rio, vasculharam as margens acima e abaixo, e nada de Mea. No quarto, encontraram aberta a gaveta da cômoda em que a moça guardava a barra e um caderno de anotações pessoais. “A gaveta não foi arrombada; estava aberta. A barra azul e o caderno lá estavam lado a lado.” (CARVALHO, 1969, p. 52) Que fim Mea tivera? Caíra no rio? Fora abduzida? Apenas fugira? Enfim, “à tarde o pai foi até o rioafluente, lançou às águas aquela barra azul e inerte. Olhava intensamente, raivosamente para o rio a abrir-se e logo a fechar-se; nunca olhou o céu anuviado, velando todos os seus mistérios.” (1969, p. 53) A narrativa encerra-se exatamente com o vocábulo “mistérios”, entronizando o enigma, a dúvida, a hesitação. Que teria acontecido à Mea? Ela seria apenas um mocinha desvairada? Nada se pode afirmar, e a questão se recoloca ciclicamente. Portanto, Os dias da cor de longe mantém até o final, deixando para além da narração, a ambigüidade, a hesitação, a dúvida; não somente acerca dos fatos narrados, que permitem, senão obrigam, a refletir sobre sua natureza, podendo ser fruto da insanidade da mocinha, mas, inclusive, acerca do desfecho da história. Assim, recusando-se leituras alegóricas ou poéticas, ainda que se verifique uma abundância desmedida do recurso às interrogações, com a adição do emprego do itálico, amplificando a dúvida, essa narrativa, diferentemente das outras narrativas que compõem o volume, pode ser inscrita sob a égide do Fantástico, em conformidade com as proposições teórico-metodológicas formuladas por Todorov e seus seguidores. Referências bibliográficas CARVALHO, Maria Judite. Os idólatras. Lisboa: Prelo, 1969. TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1992.

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Transcriação: recriando o poético no ensino da literatura Profª Drª Geruza Zelnys de Almeida (PUC/SP) [email protected] Resumo: Acomunicação pretende discutir as relações entre palavra e imagem e refletir sobre a importância do ensino da literatura aliado ao aprendizado das múltiplas linguagens. Para tanto, defendemos como metodologia de leitura do literário a transcriação de textos verbais para outros suportes como a fotografia ou o ambiente multimídia. Fundamentamos nossa pesquisa com a apresentação de dois produtos de transcriação realizados por alunos de ensino médio: o primeiro, em audiovisual, baseado no conto “Fita verde no cabelo” de Guimarães Rosa; e o segundo em fotografia, partindo dos tradicionais contos da fadas. Buscamos salientar o processo de construção que envolve a releitura das diversas versões de um mesmo texto bem como de suas estilizações e paródias sobre as quais incide o olhar do transcriador que também o redimensiona, o que decididamente interfere na produção da poeticidade. Da transcriação no ensino da literatura4 As referências à literatura nos meios de comunicação são múltiplas e inumeráveis e o professor pode se beneficiar dessas intertextualidades para apresentar o seu conteúdo. Porém, o percurso inverso também é um incrível aditivo para o ensino efetivo da literatura e, principalmente, de sua especificidade artística que é a que de fato seqüestra o leitor para dentro da obra. A literatura, acostumada com o branco e preto da tinta sobre o papel, ganha novas matizes quando em contato com as outras artes que dela se avizinham promovendo intercambio de linguagens e potencializando a leitura das interfaces. A obra resultante da comunhão da letra com o papel então se expande para novos territórios e alcança outros leitores potenciais, alguns até sem o total domínio da leitura da grande literatura. Esses poderão 4 Versões reduzidas desse texto foram publicadas na Revista da Fundarte (v. Ano 7, p. 53-57, 2008) e na Revista Tigre Albino – Revista de poesia infantil (v. 1, p. 5, 2008) sob o título No Limiar das Cores: Fronteiras entre Palavra e Imagem em Fita Verde no Cabelo, com destaque para a experiência realizada com o conto roseano.

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ter acesso ao texto através de sua visualização, sonorização, além de outras possibilidades oferecidas pelos multimeios. Não se trata, obviamente, de substituir a palavra pela imagem, mas antes disso de mostrar a imagem no interior da palavra, ou ainda, a imagem nascida dos procedimentos criativos do autor literário. Isso porque num trabalho de tradução de palavra em imagem, o que primeiro deve ser destacado é a literariedade ou a poeticidade, aspecto que torna o texto escrito artístico e isso só é possível à medida que se põe em evidência o processo de construção da imagem poética. Dessas reflexões surgiu o interesse de propor aos alunos do Ensino Médio (Colégio Laranjal, Laranjal Paulista, SP) um trabalho de transcriação do conto Fita Verde no Cabelo, de Guimarães Rosa, em outras linguagens, além de uma transcriação dos contos de fadas para a linguagem fotográfica. Esses trabalhos em videoarte podem ser acessados nos endereços eletrônicos http://www.youtube.com/watch?v=8A8r7AlIfyA e http://www.youtube.com/watch?v=wuJsjgjfbsY .

Propomos transcriação por achar que tradução não é o termo mais adequado quando se busca um novo suporte e novos meios de expor a mensagem. Essa tradução não literal foi chamada de transcrição pelos irmãos Campos: tradução de textos criativos será sempre recriação, ou criação paralela, autônoma porém recíproca. Quanto mais inçado de dificuldades esse texto, mais recriável, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriação. Numa tradução dessa natureza, não se traduz apenas o significado, traduz-se o próprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagética visual, enfim tudo aquilo que forma, segundo Charles Morris, a iconicidade do signo estético, entendido por signo icônico aquele “que é de certa maneira similar àquilo que ele denota”). O significado, o parâmetro semântico, será apenas e tão-somente a baliza demarcatória do lugar da empresa recriadora. Está-se pois, no avesso da chamada tradução literal (CAMPOS, 1992, p. 35).

Dessa forma, transcriar é dar nova forma a algo que já existe, ou seja, interiorizar algo já-dado, desmontá-lo, recompô-lo e devolvê-lo ao mundo em novos signos. Nesse sentido, pode-se dizer que o produto da transcriação é outro apesar de guardar dentro de si aquele que o originou: 532

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dentro da obra recriada ouvem-se os ecos da original, ecos que não são repetição, mas imagens análogas e aproximativas. Segundo Octávio Paz (1999) essa operação é semelhante à criação, pois exige postura crítica e criativa perante o objeto pronto e, acima de tudo, a disposição para o trabalho analítico e sintético. Nesse processo, se estabelece uma relação de co-autoria entre tradutor e autor da obra transcriada que, depois, se torna mediação, já que convida à leitura do original e à investigação das soluções encontradas para recriar com novos meios os procedimentos próprios da Literatura. Além disso, quando trazidas para o suporte hipermídia, essas produções potencializam a leitura e o interesse pela literatura, auxiliando no ensino por meio da interatividade, da socialização da experiência criativa-criadora e da inclusão digital. Vejamos como ocorreram essas experiências e as peculiaridades de cada trabalho. Entre o Verde, o Vermelho e o Amarelo O conto Fita verde no cabelo é uma releitura do conto popular Chapeuzinho Vermelho, coletado de narradores orais, no qual Guimarães Rosa substitui o foco dado à temática da desobediência pela da relação mais introspectiva e filosófica entre vida e morte. A menina Fita Verde sai com seu cesto vazio para a experimentação da multiplicidade da vida e chega transformada ao seu destino: amadurece em/no caminho. Contudo, embrenhada nos fios de Fita Verde encontra-se Chapeuzinho Vermelho, mergulhada numa prosa poética que a recria e reinventa, apontando para a realidade plurissignificativa da palavra escrita. Mesmo assim, a ressignificação proposta pelo autor não apaga as marcas da oralidade que alicerçam a leitura bifurcada e em contínuo diálogo com outros textos. Nesse sentido, o texto é exemplar para se trabalhar os conceitos de singularidade e multiplicidade, uma vez que em coexistência com a multiplicidade de histórias coletadas da tradição popular consegue desenhar sua singularidade, ou seja, uma identidade que o particulariza. A identidade de Fita Verde se constrói no movimento que ora a aproxima da matriz oral, ora a distancia, tornando esses territórios – o da literatura escrita (roseano), o da tradição popular/oral (dos coletores: de Perrault a Câmara Cascudo) e o da literatura infantil – intercambiáveis. Se, de um lado, a singularidade de Fita Verde está na forma fixa, na 533

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abertura do particular para o universal, na autoria, no distanciamento da “moral ingênua” e dos conselhos dos contos do narrador oral; de outro, o conto parece exigir a performance da voz e uma disposição para adentrar num mundo fronteiriço: real / fictício, oralidade / escritura, conhecido / desconhecido, próximo / distante, adulto / infantil. Essa contaminação lança ambos os contos para além do seu tempo-espaço, físico e ficcional, dinamizando as relações entre autor e leitor: a obra do autor só se concretiza no (re)conhecimento do leitor. Com as fronteiras dissolvidas, a leitura de Fita Verde só se realiza plenamente em diálogo com a de Chapeuzinho Vermelho e esta, por sua vez, é reorientada e redimensionada pela de Fita Verde. Esse dinamismo faz da obra um objeto potencial (pleno apenas na interação com o outro) e da leitura, uma leitura de fronteiras porque em contínuo movimento entre os territórios do sensível e do inteligível. Fita Verde não se oferece à simples leitura de identificação porque não mimetiza o texto propulsor, mas de correlação porque abriga o igual e o diferente numa estrutura singularmente construída. Assim, na transcriação da obra, o leitor precisa também de sensibilidade e atitude criadora/criativa para decompor o objeto e observar seu processo de construção: o trabalho lingüístico que plastifica as palavras e transmuta-as em imagens inéditas. Apenas, conhecendo a obra em seu dinamismo, estrutura e plasticidade, ou seja, nos procedimentos que a definem e singularizam, o leitor poderá recompô-la e estabelecer novas e possíveis associações, ou seja, “produzir com meios diferentes efeitos análogos” (VALÉRY apud PAES, 1990, p. 40). Por tudo isso, o projeto iniciou com a produção de um livro que transcriou o conto em linguagem fotográfica e apenas depois foi proposta a produção em videoarte. Cada etapa durou seis meses totalizando um ano de trabalho, ou seja, os alunos começaram a produção no 1º ano e terminaram no 2º ano do Ensino Médio e contaram com reuniões, leitura de material extra relacionado à fotografia, manipulação de imagens, programas de computador, além de outras versões de Chapeuzinho Vermelho. Num trabalho como esse, é importante que o aluno compreenda que uma imagem visual também é um texto e, por isso, tem autonomia. Portanto, não se deve esperar que a imagem represente fielmente a palavra, mas sim que dialogue com ela, ampliando, sugerindo ou mesmo 534

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questionando o sentido contido na letra. É o que diz Oliveira (1998, p. 65): “uma ilustração adequada jamais é a história do texto. A sua perenidade na memória da criança será melhor obtida quando o ilustrador materializa na imagem aquilo que é inexprimível pela palavra”. Como toda imagem é um recorte, há a necessidade de preparar um roteiro adequado ao que se espera como recriação. É, definitivamente, um trabalho que desenvolve habilidades específicas de compreensão, competência leitora e interpretativa, além de, ao valorizar a refacção do roteiro, desenvolver a mobilidade do pensamento e a capacidade de deslocar-se criticamente frente ao pronto e acabado. Soma-se a isso, a valorização da relação aluno-professor e do próprio conceito de orientação e sua implicação na vida escolar e pessoal do adolescente. Assim, os neologismos tipicamente roseanos, as inversões, a profusão de imagens, o justo excesso, a escritura incomum que compõem sensivelmente a novidade do caminho que se apresenta à Fita Verde precisam ser incorporados na transcriação para provocar no leitor o mesmo espanto vivido pela personagem diante da multiplicidade e singularidade do caminhar. Esse foi o grande desafio na elaboração das imagens fotográficas, como mostram os exemplos:

Ilustração 1

Ilustração 2

Vê-se que a capa do livro (ilustração 1) dá entrada ao mundo multicolorido de Guimarães Rosa privilegiando as tonalidades de verde e o ângulo de observação não deixa ver o rosto que, no refazer contínuo da história, está sempre se transformando a cada releitura. Já a ilustração 2 procura manter a idéia de movimento através da duplicação da personagem e um leve desfocamento materializando seu caminhar. As imagens 535

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seguintes que aparecem no vídeo reconstroem sensivelmente o colorido da paisagem encontrada no caminho e desembocam numa bifurcação, na qual se percebe o cuidado em transcriar o trecho “Saiu, atrás de suas asas ligeiras, sua sombra também vinha-lhe correndo, em pós.” novamente com a duplicação da personagem que pára ante as setas para escolher a direção. Todo o cenário foi construído pelos alunos e trabalhado digitalmente para potencializar e dar conta da mágica lingüística do texto de Guimarães Rosa. Só assim foi possível recriar a construção: “A aldeia e a casa esperando-a acolá, depois daquele moinho, que a gente pensa que vê, e das horas, que a gente não vê que não são”. Com o auxílio do Photoshop, o grupo sobrepôs a imagem de um relógio e um moinho ao cenário fotografado, causando a ilusão de presença, ou ainda, a impressão de estar e não estar lá como sugere o texto original. Nota-se, também, o cuidado em procurar a forma mais adequada para representar o trecho “Puxa o ferrolho de pau da porta, entra e abre”, inversão esta que acrescenta o sentido de “abrir os olhos” ao texto roseano e não poderia ser suprimida.

Ilustração 3

Ilustração 4

O momento da conscientização da morte: “Vovozinha, eu tenho medo do Lobo!” (ilustração 3) recupera uma parte da imagem da ilustração 2 (“Pois os lenhadores tinham exterminado o lobo”) através dos mesmos recursos do Photoshop. Tal técnica será também utilizada para representar a alma viva da avó em oposição ao “triste, frio e tão repentino corpo” morto (ilustração 4). Essas e outras imagens fotográficas foram utilizadas na confecção do trabalho final em videoarte que contou com todas as potencialidades dos multimeios movimentando a leitura de Fita Verde não apenas para as 536

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versões de Chapeuzinho Vermelho que a antecederam, mas, também, para aquelas que vieram depois, a exemplo de Chapeuzinho Amarelo de Chico Buarque de Hollanda. Vejamos os detalhes desse trabalho, a seguir. À releitura fotográfica do conto Fita Verde no Cabelo seguiu, então, sua transcriação em multimeios. Os multimídias são ferramentas importantes para ensinar-aprender o texto literário porque permitem que o objeto seja manipulado, reconhecido e traduzido para uma outra linguagem e essa manipulação oferece maior intimidade entre leitor-texto-autor. É uma a atividade de interfaces que se sustenta, principalmente, na roteirização do texto e na boa utilização dos efeitos disponíveis pelo programa de edição utilizado (no nosso caso, o Adobe Premiere). Entretanto, no encontro da literatura e da tecnologia, outros elementos devem ser observados já que estamos no território da imagem por excelência, seja ela visual ou sonora. Sendo assim, alguns aspectos foram importantes para a construção da videoarte: a seleção da trilha sonora, do filtro, da forma de apresentação do texto, entre outras coisas. Em primeiro lugar, privilegiou-se a contação da história pelo fato de Fita Verde remontar à tradição oral e essa contação foi potencializada por ser feita por dois contadores (Fernando e Bruna) que misturam suas vozes, dando-lhe acentos que ora particularizam, ora generalizam o conto popular. Em alguns momentos, os narradores tornam-se personagens da história através do movimento da câmera e da incorporação do discurso direto, revivendo uma experiência da infância que persiste na vida adulta por meio do gosto pela ficção. A história contada aos pedaços é entremeada com as imagens fotográficas inseridas conforme a ordem da narração e apresentadas de diferentes modos que ou vão do detalhe à totalidade da imagem, ou fazem o inverso, representando a sinuosidade e movimento do pensamento de Guimarães e da própria tradição literária dos contos populares aos contos de autoria. Optou-se pela pluralidade sígnica acrescentando às imagens fixas (fotografias) e em movimento (vídeo), signos lingüísticos e numéricos retirados das várias versões lidas é o caso, por exemplo, da multiplicação da palavra lobo no momento em que se narra seu extermínio: morte e vida convivendo juntas desde o início da produção. 537

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Além desses signos que conferem sentido ao todo, o filtro escolhido para a produção permitiu aos transcriadores uma variação de cores que dialogava com a transformação da personagem que nascia verde (Fita Verde), ganhava tons de vermelho (Chapeuzinho Vermelho) e finalizava em tons de amarelo (Chapeuzinho Amarelo), representando, assim, não apenas o amadurecimento da personagem, mas as intertexualidades às quais ela está submetida. A trilha sonora preocupou-nos, pois o conto roseano possui um vocabulário extremamente complexo e uma música com letra poderia prejudicar a narração ou desviar o foco da história. Já uma música instrumental não daria conta de reproduzir o som de vozes representativas da oralidade inaugural. Conclui-se que o problema seria resolvido com uma música em outro idioma já que, assim, ela não tomaria o lugar da palavra roseana. Os alunos selecionaram a banda The Beatles por seu caráter precursor, inventivo, criativo, original e poético, além, é claro, da própria história da banda que é a primeira a produzir videoclipes para suas músicas. A aproximação com a linguagem de Guimarães Rosa foi sentida em várias canções, mas a opção por Penny Lane deveu-se, principalmente, à profusão de imagens “muito estranhas” que se dão a conhecer na famosa rua de Liverpool e que formam uma rima semântica com o caminho feito por Fita Verde. Além disso, as versões em coral da música reafirmam a idéia do recontar e das várias vozes da tradição oral que procuramos manter desde o início do trabalho. É claro que nos permitimos transgredir o texto original, principalmente através da repetição de alguns elementos que acrescentam sentido ao visual, é o caso do “doce em calda” e do “tempo”, além da brincadeira com o “quem é?” que busca a resposta multiforme “sou eu”. Campos (1969, p. 109) aponta para a atualização e vivificação da narrativa a se traduzir através dessas pequenas transgressões que colaboram para que o texto de poesia seja recriado em poesia, ou seja, para apreciadores de poesia e não “filólogos ensimesmados em suas especialidades como em tumbas de chumbo”. No nosso caso, buscamos a tradução da poética verbal em poesia visual e isso foi feito com muita alegria, o que pode ser comprovado na cena em branco e preto incorporada à videoarte como que para lembrar o lado lúdico que envolve a aprendizagem realizada com prazer. 538

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Entre Belas e Feras: O Calendário Cultural Ao modo do trabalho realizado com o conto Fita Verde no Cabelo, o Calendário Cultural também estabeleceu interfaces com diferentes territórios: os da Literatura (dentro deste os territórios da Literatura Popular/ Oral e da Literatura Infantil) e os da Imagem e do Hipermídia. Neste projeto, iniciado no 2º ano do Ensino Médio e finalizado no 3º (Terceirão), os alunos selecionaram 12 contos de fadas (Chapeuzinho Vermelho, A Bela Adormecida, Cinderela, João e Maria, Rapunzel, O príncipe sapo, Branca de neve e os sete anões, A Bela e a Fera, Pinóquio, O soldadinho de chumbo, Peter Pan e João e o pé de feijão) e fizeram leituras de diferentes versões da mesma raiz. A partir disso, foram incentivados a assistir filmes e ler textos de teoria e crítica que auxiliassem na interpretação pessoal dessas histórias, repensando a raiz mítica e sua permanência e transformação no percurso da recontação bem como os aspectos variantes e invariantes propostos por Vladimir Propp. Essas questões foram discutidas em encontros fora do horário normal das aulas até o momento em que se sentiram preparados para uma interpretação pessoal que resultasse na composição de uma imagem cujos significantes remetessem ao significado desejado. Assim o resultado intersemiótico das imagens pode ser observado, por exemplo, na ambigüidade proposta em Chapeuzinho Vermelho, na qual o capuz se desdobra em lençol e nos olhares que indicam uma releitura para além do próprio texto matriz. Ou ainda, na cor verde e textura lisa do vestido da princesa, em O príncipe sapo, que instaura uma abertura para seguinte questão: quem de fato é o sapo? Terminadas essas etapas, os alunos passaram à produção propriamente do calendário, o que incluiu a composição da fotografia, a escolha do figurino (desde a procura pela roupa adequada até a confecção de algumas peças como as asas das fadas, por exemplo), do cenário, das personagens (todos os alunos participaram como modelos). Feito isso, passaram ao trabalho de fotografar propriamente e à manipulação das imagens no programa Photoshop seguidos da montagem do calendário (frisa-se que todas as etapas ficaram a cargo dos alunos apenas, ou seja, não houve participação de nenhum profissional neste percurso e, para cada etapa, foram selecionados líderes que regulassem os trabalhos). 539

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Todo o trabalho foi registrado em vídeo e resultou no makingof que pode ser assistido no Youtube: http://www.youtube.com/ watch?v=wuJsjgjfbsY. Entretanto, apesar da riqueza desta videoarte, muitos detalhes da imagem fotográfica no vídeo passam despercebidos (devido à linguagem que o constitui). É o caso de Peter Pan (ilustração 5) cuja imagem se repete metalinguisticamente na capa do livro segurado pela professora e que, aqui, reproduzimos em detalhe (ilustração 6):

Ilustração 5

Ilustração 6

Terminado o Calendário Cultural, o resultado agradou a todos e, empolgados, decidimos atravessar os muros do colégio levando-o a toda a população da cidade. Uma comissão de alunos foi selecionada para fazer a tomada de preços, buscar patrocínios junto aos comerciantes da cidade e negociar com a gráfica. Em alguns desses momentos, o professor esteve presente principalmente para passar a segurança necessária aos alunos que tiveram de lidar com assuntos financeiros. Ao final, foram publicados 1.000 exemplares que foram distribuídos entre a escola, os alunos e os patrocinadores e distribuídos em todo comércio da cidade no intuito de incentivar à leitura literária. Considerações Finais Enfim, as experiências apresentadas são frutos do estudo profundo do texto e das relações entre palavra e imagem, além de um trabalho rigoroso por parte dos alunos, sempre animados a aprender-ensinar brincando. E, de certa forma, elas demonstram que diante da visualidade imperativa da atualidade o ensino não pode se restringir ao texto verbal escrito: a imagem visual precisa ser uma aliada à imagem escrita e não sua concorrente no processo pedagógico. 540

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Afinal, ensinar literatura é, sobretudo, ensinar a “ouver” um conjunto de intricados procedimentos construtivos que se esconde sobre a superfície do texto literário e que nos causa uma série de reações sensíveis, intelectivas e psicológicas. O autor constrói um território que precisa ser desterritorializado pelos leitores/alunos e novamente reterritorializado, fazendo com que os limites e fronteiras na arte sejam continuamente demarcados e dissolvidos a cada leitura. Sendo assim, o ensino da literatura beneficia-se com os multimeios porque eles permitem a transcriação da obra literária em novos signos, ou seja, dão ao aluno a oportunidade de manipular o princípio fundador da literatura que é sua qualidade artística. Além do mais, ao diminuir fronteiras entre aluno e autor, tais projetos atuam na formação do aluno leitor crítico diante do mundo contemporâneo. Colocando-o frente a situações de aprendizagem nas quais ele necessita manipular, moldar, selecionar e transfigurar palavras e imagens, o aluno passa a ser também autor-criador de novas e possíveis realidades. Referências bibliográficas CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem & outras metas. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 1992. BETTELHEIM, Bruno. A psicanálise dos contos de fadas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. BETTELHEIM, Bruno. A Poética da Tradução. In: ______. A arte no horizonte do provável. São Paulo: Perspectiva, 1969. LÉVY, Pierre. As tecnologias da inteligência: o futuro do pensamento na era da informática. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993. MURRAY, Janet. Hamlet no Holodeck. O futuro da narrativa no ciberespaço. São Paulo: Unesp, 2003. NOVAES, Adauto (Org.). O Olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1988. OLIVEIRA, Rui de. A arte de contar histórias por imagens. In: ______. Presença Pedagógica. v4, n.19, jan/fev 98, p. 60-74. PAES, José Paulo. Tradução: a Ponte Necessária. São Paulo: Ática, 1990. 541

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PAZ, Octavio. Traducción: literatura e literalidad. Barcelona: Tusquets Editores, 1999, p. 9-27. SANTAELLA, Lúcia; NOTH, Winfried. Imagem: Cognição, Semiótica, Mídia. São Paulo: Iluminuras, 1998.

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De Ulisses homérico ao Ulisses moraviano: diferentes perspectivas na retomada intertextual do herói mitológico Gisele de Oliveira Bosquesi (Pós-Graduação UNESP-S. J. Rio Preto) [email protected] Resumo: Desde quando constituíam a base de uma crença e representavam um universo sagrado, os Mitos têm sido retomados e relidos em inúmeras obras literárias. O caráter simbólico das narrativas mitológicas é sempre valioso, seja em grandes epopéias que remontam a um passado distante ou em obras da pós-modernidade. Nosso estudo, ao focar o herói Ulisses, protagonista do poema épico Odisséia, de Homero, busca estudar o diálogo intertextual que constitui a base do conto “La verità sul fatto di Ulisse”, do escritor italiano Alberto Moravia. A retomada do herói homérico em um conto contemporâneo promove reflexões sobre a temática do conto moraviano, além de atribuir novos significados à própria figura do herói mitológico em questão. A Literatura se aproveita dos Mitos desde tempos imemoriais; o diálogo entre Mito e Literatura é bastante extenso e, considerando o valor das narrativas mitológicas, a Literatura apresenta inúmeras relações com a Mitologia. Os próprios registros que temos dos Mitos, no caso da civilização grega, vêm de fontes literárias. Antes de serem transcritos, faziam parte apenas da tradição oral, e, dessa forma, os grandes épicos, as tragédias, as comédias e os ensaios de escritores clássicos tiveram papel decisivo na documentação das narrativas, fazendo com que elas pudessem chegar até nós. Entre os autores que utilizaram os Mitos gregos em suas criações, podemos citar Hesíodo, Homero, Eurípides, Sófocles, Ovídio e Apolodoro. Desde os primeiros registros, os Mitos gregos vêm sendo retomados, relidos e atualizados em inúmeras obras. O percurso da incidência deles na Literatura pode ser observado paralelamente à evolução do conceito de tais Mitos na história: desde os autores clássicos, em cujos textos os Mitos eram registrados como sagrados, até os dias de hoje, cuja Literatura retoma a narrativa literária em seu caráter simbólico, utilizando 543

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a simbologia de elementos mitológicos para a construção de narrativas ricas em significação. A história atesta a proximidade e a complexidade da relação entre Mito e Literatura. Por exemplo, se compararmos as obras de Homero ao cântico “Inferno”, da Divina Comédia de Dante, veremos que, enquanto o primeiro cita os Mitos como sagrados (e em uma época em que eles eram acreditados como tal), Dante já não acredita nessa sacralidade (situando as figuras da Mitologia clássica no inferno, a obra Dantesca demonstra sua visão cristã). No entanto, a questão da sacralidade não interfere no consenso de que os Mitos são valiosos para a construção dos textos em questão; cada um segue as regras de seu determinado contexto histórico e social. As abordagens extraliterárias do Mito, que são, segundo Vickery (1982), antropológicas, psicológicas, sociológicas e filosóficas, são geralmente refletidas nas abordagens da crítica literária. No entanto, os críticos literários que abordam o Mito, ainda segundo Vickery (1982), são unidos pelo interesse compartilhado no Mito como um fenômeno narrativo, simbólico e estrutural. Entre os princípios gerais da crítica, podemos destacar a seguinte afirmação: “O mito não apenas pode estimular o artista criativo, mas também providencia conceitos e padrões que o crítico pode usar para interpretar trabalhos específicos de literatura” (1982, p. 80)5. Em suma, saber a “gramática” do Mito daria maior precisão à leitura da própria Literatura. Segundo Pierre Brunel (1998), o que Mito e Literatura têm em comum é a narração. Sobre a narrativa mitológica, Brunel afirma que o mito põe em cena grandes, ou melhor, substanciosos acontecimentos. Ele designa cruamente situações violentas, diz fortemente aquilo que em si já é forte, dirige-se preferencialmente às imagens e aos acontecimentos marcantes. No fundo, mais do que como um relato cru, o mito poderia definir-se como um relato cru daquilo que é cru. (p. 493)

O autor acrescenta que o contraste, além da intensidade das cenas que propõe, é característico do Mito, e este pode ser lido por meio de pares antitéticos, o que indicaria a ligação do Mito com a tragédia. Brunel ainda questiona a possibilidade de esses contrastes terem favorecido a 5 “myth not only can stimulate the creative artist, but it also provides concepts and patterns that the critic may use to interpret specific works of literature”

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apropriação dos Mitos pela psicologia: “vida e morte, desejo realizado e tensão insuportável, plenitude e falta, satisfação e frustração” (1998, p. 493) são vistos sob o ponto de vista do fardo biológico e não da intenção moral. Além disso, o teórico comenta que “a narrativa mitológica vai direto ao fato” (p. 494), podendo ser caracterizada como uma consecução de fatos, ou uma adição de cenas, ao passo que a narrativa literária preocupase em descrever razões, circunstâncias e efeitos. É importante lembrar, no entanto, que a narrativa não atenua o Mito com relação à sua intensidade, e também não desautoriza seu valor. Sófocles, por exemplo, na peça Édipo Rei, pôde dramatizar genialmente o Mito de Édipo, e dessa forma “a tragédia mostrava aquilo que o mito enunciava” (1998, p 495). Em suma, “a literatura serve de veículo para o mito” afirma Brunel. Conforme já foi afirmado anteriormente, os registros literários de Mitos possibilitaram que leitores de todas as épocas posteriores tivessem acesso às narrativas mitológicas. Uma última consideração acerca do contato entre Mito e Literatura, ainda segundo Brunel, diz respeito ao caminho inverso ao descrito anteriormente (o do Mito que se enquadra nos moldes da narrativa literária). Podemos destacar exemplos em que a Literatura reveste-se da brevidade violenta que caracteriza o Mito: quando lhe convém, ela lança mão de fragmentos de relatos crus, sem explicações referenciais, e tais fragmentos são sempre portadores de sentido. “Mas pode-se apostar que a literatura só recorre à linguagem brutal do mito para apontar do interior uma saída fora dos códigos que ela apregoa como seus e, com isso, dotar-se de um horizonte.” (1998, p.496). A fim de ilustrar a relação entre Mitologia e Literatura, pareceume pertinente apresentar como exemplo o caso das epopéias (obras poéticas extensas) na Grécia antiga. É sabido que a figura do herói está fortemente presente na Literatura, ainda que o herói literário abrace uma diversidade de conceitos que vão do intocável herói clássico, passando por figuras quixotescas e chegando ao anti-herói pós-moderno. Segundo Curtius (1996), que comenta a figura do herói sob a luz de uma visão clássica do herói como ideal humano, situando-o no mesmo patamar do santo e do sábio, “a epopéia heróica antiga, com uma visão trágica da vida, só existe entre os gregos; mais tarde, entre os persas, germanos, celtas, e, na era das Cruzadas, entre os Franceses, despertados para a consciência de uma 545

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missão nacional”. (1996, p.224) Mais especificamente, podemos destacar o conceito de herói mitológico proposto por Joseph Campbell (1990) sendo aquele que se sacrifica em prol de um povo, cujo trajeto cumpre as seguintes etapas: a saída de casa (ou do ambiente que lhe é familiar); a viagem, geralmente cheia de adversidades; e o retorno ao ponto de partida trazendo consigo uma mensagem/prêmio ao povo/indivíduo beneficiado e apresentando sinais de maturidade e crescimento espiritual. A epopéia grega, uma vez que reflete o universo mitológico, não poderia retratar o herói senão pelo viés ditado pela Mitologia. Vale lembrar que em outros territórios, como Egito Antigo, China, Índia e Israel a figura do herói não tinha tanta importância quanto na Grécia. Na Índia, por exemplo, os soldados estavam uma casta abaixo dos Brâmanes, estes os detentores de maior importância na sociedade. A valorização do herói, principalmente o herói guerreiro, influenciou, pois, o aparecimento das epopéias na Grécia. Ainda segundo Curtius, a poesia heróica helênica está à frente das outras poesias heróicas que apareceriam posteriormente, no que tange à relação com a Mitologia. Ao comparar a poesia heróica helênica com a poesia heróica germânica, o autor destaca que esta, diferentemente daquela, não está ligada ao mundo dos deuses, mas ao clã. Além disso, a epopéia helênica, desde a fase inicial, era assentada por escrito, sendo portanto uma forma literária. Em Os trabalhos e os dias, Hesíodo apresenta o Mito das idades do mundo, classificadas segundo os metais: ouro, prata, cobre e ferro. Entre a idade do bronze e a idade do ferro, intercalase de maneira perturbadora – desconsiderando a épica homérica – uma ‘idade heróica’: ‘a divina raça dos heróis, chamados semideuses’. Parte deles é aniquilada na guerra. Aos que sobreviveram, porém, Zeus dá vida e residência nos confins da terra. (1996, p. 225).

heróis.

Este é o mais antigo testemunho poético do culto grego aos

Hesíodo reflete, então, o culto aos heróis, originado, segundo Curtius (1996), do culto aos mortos que remonta aos tempos micênicos. O culto ritual aos antepassados era feito, entre outros procedimentos, por meio dos ossos dos ancestrais, que eram transportados como relíquias e cultuados pelos descendentes. 546

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Tendo isso em mente, voltemos nosso olhar para os poemas homéricos e para uma diferença básica entre os heróis descritos por Homero e os descritos por Hesíodo: a presença, neste, do verdadeiro culto aos heróis. Ainda segundo Curtius, os poemas homéricos foram obras de imigrantes jônios. O simples fato de que, ao imigrar, ficava impossível o transporte dos ossos de ancestrais, levou ao enfraquecimento da crença na alma e na imortalidade. Temos, assim, a modificação do culto aos heróis por influência de idéias míticas. O resultado de tal mudança, na Literatura (no caso, nos poemas homéricos) foi a aparição de todo o eficaz aparato divino aos heróis, já que não se poderia mais contar com o auxílio dos mortos. O que houve foi a atribuição das conquistas heróicas à vontade divina, além do debilitamento da antiga fé na imortalidade. No entanto, a idéia da imortalidade (pelo menos quando havia a intervenção dos deuses para imortalizar o indivíduo) e a idéia da bem-aventurança dos homens excelentes não desapareceu. Se observarmos o percurso do herói homérico ao longo da Literatura mundial, visto que Ulisses foi um personagem que tomou grandes proporções até os dias atuais, veremos paralelamente a evolução (no sentido estrito de evolução histórica, não-qualitativa) do conceito de herói. Ulisses é um personagem que fascina; segundo Kohler (1995), é dotado de uma plasticidade considerável, sendo uma figura de tensões resolvidas, de contrastes superados, cujo esforço, sempre perceptível, lhe confere um inesquecível calor humano, seja ele encontrado em Dante, Shakespeare, Joyce ou Kazantzakis. Outra tentativa de ilustração do contato entre Mito e Literatura por meio da figura do herói, ainda considerando o herói homérico, será o comentário acerca de uma retomada relativamente recente da figura de Ulisses por um autor Italiano do século XX, Alberto Moravia (19071990). Crítico ferrenho das disparidades motivadas pelo fascismo na sociedade, Moravia foi perseguido não só pelo teor crítico de sua obra em relação ao governo e às mesquinharias da burguesia, mas também por sua ascendência hebraica. Mesmo apresentando uma figuratividade expressionista e existencial, a maioria dos críticos classificam-no como neo-realista. A obra de que falaremos, no entanto, é um conto recolhido em uma coletânea chamada Racconti Surrealisti e Satirici, cujo estilo 547

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foge às tendências neo-realistas do autor. A mudança de estilo, para alguns críticos, reflete a necessidade que o autor sentiu de continuar o seu papel como testemunha da realidade sem sofrer as duras conseqüências das restrições de expressão impostas pelo fascismo. O que nos interessa é que, juntamente com os ímpetos surrealistas moravianos, vieram narrativas semeadas de referências mitológicas, provavelmente evocadas devido o seu caráter extremamente simbólico e ambivalente. O conto de que falamos é intitulado “La verità sul fatto di Ulisse”, e reconta a passagem da Odisséia na qual o herói Ulisses depara-se com o ciclope Polifemo. Consideramos que exista um diálogo intertextual, segundo o conceito de Julia Kristeva, que afirma ser o texto um “mosaico de citações” organizado por um olhar intertextual crítico (KRISTEVA, 1978), entre o conto moraviano e a epopéia grega. A narração do conto é em terceira pessoa, e, diferentemente do que ocorre na Odisséia, sob o ponto de vista do ciclope, e não o do herói: Dice dunque Polifemo che, da qualche tempo, era solito trovare sulla spiaggia, particolarmente dopo le tempeste, esemplari singoli di questa nuova specie che egli chiama degli occhiuti, forse perché, a differenza di tutta la fauna del regno, invece di um occhio ne possegono due. (Moravia, 1989, p.70)6

Polifemo, no conto, encontra um grupo de animais de uma raça estranha, que seriam Ulisses e seus homens, come alguns e, achando a carne da nova espécie, a que chamou de olhudos porque eram dotados de um olho a mais que os ciclopes, muito saborosa, começa uma criação desses animais a partir dos espécimes que sobraram. A criação fracassa, e, ao final do conto, os animais, ou seja, Ulisses e seus companheiros, fogem. Este conto apresenta um paralelismo narrativo com a passagem da epopéia grega com uma inversão da perspectiva de narração. A inversão do ponto de vista trará a oportunidade de mudar a imagem de um ciclope não civilizado para um civilizado. Outra mudança a ser observada em tal retomada é a mudança do gênero epopéia para o gênero conto. 6 Diz então Polifemo que, há algum tempo, costumava encontrar na praia, particularmente depois das tempestades, exemplares individuais desta nova espécie a que ele chama de olhudos, talvez porque, diferentemente de toda a fauna do reino, em vez de um olho só, possuem dois. (tradução nossa)

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Sobre a primeira alteração citada, a de ponto de vista, podemos dizer que a própria enunciação do conto é explícita nesse sentido: Esse sono certamente interessanti per gli studiosi di tali questioni e attestano l’alto grado di progresso scientifico a cui è giunta la nazione ciclopica nei campi della zootecnia, dell’etnologia, dell’ecologia, della biochimica, e, in generale, delle scienze biologiche; ma rischierebbero di rendere ancor più noiosa la nostra già arida narrazione. (Moravia, 1989, p. 71)7

Como podemos ver, os ciclopes de Moravia são bastante evoluídos no campo das ciências biológicas, ao passo que os ciclopes de Homero, dos quais se falará mais adiante, não apresentam conhecimento técnico algum. A respeito da mudança de gênero, Moravia utiliza-se do procedimento intertextual que Laurent Jenny chamou de “Paródia” (1979, p.6). O que acontece na narrativa de Moravia, portanto, é a retomada não só de uma narrativa, mas de um gênero, o que faz com que o texto se relacione “em simultâneo com a obra que caricatura e com todas as obras parodísticas constitutivas do seu próprio gênero.” (1979, p.6) Assim, o conto de Moravia, ao animalizar o herói e ao parodiar o gênero da epopéia (gênero que, por definição, exaltaria as grandes proezas de um herói dentro de todas as implicações comentadas anteriormente) apresenta um questionamento sobre o valor da condição humana e das relações hierárquicas da época em que foi escrito, como será demonstrado mais adiante. Ulisses, herói que lutou a favor dos gregos na guerra de Tróia e, vencedor, embarcou em uma viagem que durou dez anos até que chegasse a Ítaca, sua terra natal, é retratado na Ilíada e na Odisséia, ambas atribuídas a Homero, apesar da obscuridade acerca da autoria. Houve depois, conforme também foi dito anteriormente, inúmeras retomadas da figura do herói e das passagens homéricas. 7 Eles [os detalhes a respeito do rebanho polifemiano] são certamente interessantes para os estudiosos de tais questões e atestam o alto grau de progresso científico a que chegou a nação ciclópica nos campos da zootecnia, da etnologia, da ecologia, da bioquímica, e, em geral, das ciências biológicas; mas arriscariam tornar ainda mais tediosa a nossa já árida narração. (tradução nossa)

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O canto IX da Odisséia descreve, pois, o encontro e o embate de Ulisses com o Ciclope Polifemo. Na epopéia, há uma comunicação entre herói e monstro: Ó estrangeiros, quem sois? De onde vindes pos úmidas vias? É por algum interesse, ou à toa cruzais o mar vasto como piratas, que vagam sem rumo, com o risco da vida, enquanto vão conduzindo a desgraça a pessoas estranhas? [...] Somos Aqueus, que da terra dos troas nos vemos jogados, por toda sorte de ventos, no abismo infinito das ondas.(Homero, s/d , p. 126)8

O herói, na epopéia, tem voz, e é retratado de uma maneira honrosa, ao contrário da animalização que sofre no conto de Moravia, no qual a comunicação entre indivíduo racional e indivíduo irracional é inexistente. A humanidade do Ulisses clássico, portanto, é nobre, opondose ao caráter rudimentar dos ciclopes: destituídos de leis, que confiados nos deuses eternos, não só não cuidam de os campos lavrar, como não plantam nada Tudo lhes nasce espontâneo, sem uso de arado e sementes, trigo e cevada, bem como videiras, que vinho produzem, de cor vermelha; na chuva de Zeus vem a vida dos frutos. Leis desconhecem, bem como os concílios nas ágoras públicas. Vivem agrestes, somente nos cimos das altas montanhas, em grutas côncavas, tendo cada um sobre os filhos e a esposa plenos direitos, sem que dos demais o destino lhe importe. (Homero, s/d, p. 122)

Ao compararmos as duas imagens de ciclope, a de Moravia e a de Ulisses, podemos perceber que Moravia constrói uma imagem positiva para os ciclopes. Dessa forma, coloca os seres humanos em uma posição inferior no que diz respeito à civilização. Com isso, o significado de civilização como concebemos é questionado, e o leitor é convidado a pensar se os seres humanos apresentados no conto são realmente irracionais ou se é apenas o ponto de vista do ciclope. Esse questionamento é importante especialmente porque implica uma crítica às autoridades governamentais. 8 HOMERO, Odisséia. Trad. Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s/d

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Se considerarmos a questão do ponto de vista, poderemos traçar um paralelo entre a relação que o ciclope tem com os olhudos (o grupo animalizado cujo líder é Ulisses) e a relação que a elite governamental tem com a população. A população, massificada pelo contexto social da época em que o conto foi escrito, estaria representada pelos olhudos, no sentido em que sua imagem aos olhos da elite teria perdido o caráter individual, e agora corresponderia a uma grande coletividade, com identidade única. O rebanho, no conto, representaria assim a grande massa populacional, já privada de sua multiplicidade constitutiva. É interessante observar o caráter humorístico da construção do conto, levando em conta as concepções de Pirandello (1996), de que o humor, diferentemente da ironia, que implica apenas uma construção lingüística do contrário do que se quer dizer, caracteriza-se pela profunda empatia com o objeto satirizado. Segundo Pirandello, o humor, mais que satirizar o outro, implica também o rir de si mesmo, resultado de um profundo trabalho de reflexão proporcionado pela construção humorística. Ao refletimos a representação de Ulisses no conto moraviano, podemos constatar que há um questionamento acerca da questão da racionalidade e da superioridade do herói em relação às outras espécies (representadas pelo Ciclope). Analisando tal questionamento do ponto de vista humorístico, percebemos que, ao evidenciar o lado grotesco do humano, o conto não nega o lado racional, e admite a coexistência de ambos os aspectos. O Ulisses moraviano ultrapassaria o que se costuma chamar de cômico e irônico, pois não é uma construção retórica fictícia que visa satirizar algum aspecto enquanto o nega. Como pode-se observar, não apenas os escritores clássicos, primeiros responsáveis pela documentação dos Mitos, são de grande importância na discussão das relações entre Mito e Literatura. A partir do momento em que o Mito não foi mais acreditado como sagrado, tomou outras proporções e, independente da abordagem extraliterária que se tenha, os temas da Mitologia tem sido repensados e discutidos na Literatura mundial, com casos em que as figuras mitológicas primitivas clássicas adquirem novos significados, e a hipótese que se sugere é a de que tal processo colabore inclusive para a manutenção/negação dos conceitos de Mito existentes, bem como para a criação de novos conceitos. Referências bibliográficas 551

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BRUNEL, Pierre. Dicionário de Mitos Literários. Tradução de Carlos Sussekind et al, prefácio à edição brasileira de Nicolau Sevcenko. 2. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1998. CAMPBELL, J. O poder do mito. Trad. de Carlos Felipe Moisés. São Paulo: Palas Athenas, 1990. CHAUÍ, M. Convite à Filosofia. 12. ed. São Paulo: Ática, 2000. CURTIUS, Ernst Robert. Literatura européia e Idade Média latina. São Paulo: EdUSP, 1996. ELIADE, M. Mito e realidade. 6. ed. São Paulo: Perspectiva, 2002. KOHLER, Denis. Ulisse. In: BRUNEL, P. (cura) Dizionario dei miti letterari. Traduzione di Gianfranco Gabetta. Milano: Bompiani, 1995. KRISTEVA, J. A palavra, o diálogo e o romance. In: ____. Semiótica do romance. 2. ed. Lisboa: Arcádia, 1978. p. 69-99. MORAVIA, A. Racconti Surrealisti e Satirici. Milano: Bompiani, 1989. PIRANDELLO , Luigi. O humorismo. Trad Dion Davi Macedo. São Paulo: experimento, 1996. VICKERY, John. Literature and Myth. In: ARRICELLI & GIBALDI (Org.) Interrelations of literature. New York: The Modern Language Association of America, 1982, p. 65-76.

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Funções estruturais do conto maravilhoso em três contos de “Os Cavalinhos de Platiplanto”, de José J. Veiga Giuliarde de Abreu Narvaes (Graduando UNESP-S.J.Rio Preto) [email protected] Resumo: Esta comunicação tem por objetivo principal apresentar uma possibilidade metodológica de análise literária empregada em nosso trabalho de pesquisa sobre os gêneros estranho, maravilhoso e fantástico em três contos do livro Os Cavalinhos de Platiplanto (1959) de José J. Veiga. Tal metodologia aplicada se embasa nos princípios de caracterização de funções temáticas para as personagens, desenvolvida por Vladimir Propp (1928). Propp pauta seus estudos na busca por saber o que fazem as personagens ao longo da narrativa, definindo o que chama de funções das personagens: “Por função, entendemos a ação de uma personagem, definida do ponto de vista do seu significado no desenrolar da intriga” (Propp, 1978, p. 60). Nos contos Os do outro lado, A ilha dos gatos pingados e Os cavalinhos de platiplanto, percebemos motivos intimamente ligados à trajetória da personagem central ao longo da trama, compondo uma estrutura linear constante, composta respectivamente pelas funções temáticas principais: opressão – desejo – impedimento – transportação – consolação – realização. Tais funções constituem-se a partir da aglutinação de motivos comuns que atuam na composição emocional e comportamental das personagens ao longo do enredo. Introdução Escritor goiano de criação, profundo apaixonado pelo interior brasileiro, José J. Veiga é autor de contos e romances que buscam apreender, por meio de um realismo permeado pelo insólito, as reações humanas frente às complexidades da vida rural e as mudanças de uma sociedade em pleno desenvolvimento econômico. Sua primeira publicação, o livro de contos Os Cavalinhos de Platiplanto (1958), lhe rendeu o prêmio Fábio Prado, em 1959. 553

Em uma conferência, realizada em 1985, na cidade de São José do Rio Preto (SP), Veiga falou um pouco sobre seu trabalho como escritor: Comecei a escrever mesmo aos 46 anos de idade. Todos os meus livros, a partir do segundo, tiveram de estar muito amarrados à atmosfera política depois de 1964. Cavalinhos, de 1958, não trata disso, mas de problemas pessoais, do mundo da criança, com grande dose de lirismo – por esse motivo me agrada até hoje. Do segundo em diante, não pude mais fazer isso, porque o ambiente não permitia que ninguém fosse lírico. (MIYAZAKI, 1988, p. 2).

Do livro Os Cavalinhos de Platiplanto, selecionamos três contos que evidenciam em sua composição narrativa traços estruturais comuns aos contos maravilhosos da tradição oral, estudados e sistematizados por Vladimir Propp, na obra Morfologia do conto. O estudo proposto neste trabalho visa delimitar, nos contos selecionados, algumas estruturas temáticas semelhantes às identificadas por Propp, utilizando procedimentos metodológicos similares aos do folclorista russo. O limitado número de contos que compõe o corpus desta análise oferece ao estudo das funções das personagens, presente nesta pesquisa, uma possibilidade de experiência teórico-metodológica, não se comprometendo com a caracterização da estrutura do conto maravilhoso no conjunto da obra de José J. Veiga. A Ilha dos Gatos Pingados, Os do outro lado, e Os cavalinhos de Platiplanto são contos que procuram apresentar, por meio da representação da infância e de seus percalços e aventuras, a constituição de um espaço imaginativo, criado pela personagem infantil, como forma de fuga de uma realidade adulta e opressiva e de realização lúdica dos desejos pueris. Este outro lugar, criado pela criança, protagonista das fábulas narradas, manifesta-se como uma necessidade intrínseca do ser humano de (re)conhecer a si mesmo por intermédio de um espaço imaginário capaz de dar significado aos enigmas do mundo real e do inconsciente humano. Maria Rita Kehl, em prefácio à publicação de Fadas no Divã, de Diana Lichtenstein e Mário Corso, reflete sobre o valor que os contos populares da tradição oral possuem até os dias de hoje, destacando a capacidade desses contos de apelarem para o poder imaginativo das crianças, e conectá-las “ao elemento maravilhoso e à multiplicidade de 554

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sentidos que caracterizam o mito em todas as culturas e em todas as épocas” (KEHL, apud, CORSO, 2006, p. 16). A partir da análise morfológica dos contos selecionados, Os cavalinhos de Platiplanto, Os do outro lado e A ilha dos Gatos Pingados pretendemos, além de destacar os principais motivos e motivações constituintes da analogia estrutural entre estes contos de Veiga e os contos da tradição oral, embasar possibilidades de leitura para aspectos singulares da narrativa veigueana, apontando a importante influência de um espaço imaginativo para a compreensão das inquietudes da infância e da opressão do mundo adulto. Funções estruturas na narrativa de três contos de “Os Cavalinhos de Platiplanto” Antes de apresentarmos as funções estruturais que compõe as tramas, faz-se necessário conhecermos as fábulas narradas por cada conto. Por conseguinte, seguem abaixo as estórias contadas em cada conto, nas quais têm destaque as unidades temáticas principais de cada função apresentada neste trabalho. No conto Os cavalinhos de Platiplanto, que dá título ao livro, conhecemos a estória de um garoto que aguarda ansiosamente um presente: um cavalinho. Após deixar lancetarem seu pé, este garoto recebe a promessa de ganhar um cavalo da fazenda de seu avô, a Chove-Chuva. Mas, seu avô adoece, e rapidamente seu tio se apossa da fazenda. Mais tarde, o menino fica sabendo que o avô não volta mais, desfazendo qualquer esperança de ganhar o cavalinho prometido. Um tempo depois, sozinho, após subir uma ponte, ajudando homens trabalhadores do local, o menino passa para um outro lado. Encontra um menino com um bandolim, e após ajudá-lo a tocar, tem a oportunidade de conhecer os cavalinhos de Platiplanto e descobrir que todos lhe pertencem, mas que não pode levá-los dali. A ilha dos Gatos Pingados, conto de abertura do livro Os Cavalinhos de Platiplanto, narra a seguinte estória: um grupo de amigos vivencia o surgimento e o desaparecimento de uma ilha onde brincavam e se refugiavam. Entre os companheiros, destaca-se Cedil, personagem que sofre constantes agressões por parte do namorado de sua irmã, Zoaldo. A mãe do menino limita-se a rezar por ele e agradá-lo com presentes. Quando Cedil deseja fugir, um amigo, Tenisão, surge com a idéia de irem para uma 555

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ilha escondida, rodeada por um mato bem fechado. Resolvem construir uma jangada para poderem chegar à ilha, e, lá, brincam durante dias. No entanto, um menino pequeno, excluído pelo grupo, descobre sobre a ilha, e, junto com outro garoto, destrói todos os brinquedos do lugar. O grupo de amigos, sem mais o esconderijo do lugar, se separa. Dentre os contos que compõem o corpus deste estudo, Os do Outro Lado mantém um vínculo mais estreito com o gênero RealismoMaravilhoso da narrativa latino-americana, e conta a seguinte fábula: um garoto vive em um vilarejo onde a população, motivada pelo medo e pela desconfiança, se abstêm de conviver com as pessoas de um outro lado. Certo dia, ao seguir uma borboleta e atravessar uma cerca, o garoto passa para este ‘outro lado’ e se depara com uma casa grandiosa, um senhor idoso sedentário e um conflito armado entre civis e militares, que invadem o lugar. Ao tentar fugir, é surpreendido por um investigador de polícia trapaceiro e um senhor doente. Finalmente, após percorrer um ‘matinho de goiabeira’ e sinuosos vales, chega aos fundos de uma imensa casa, e, lá, encontra a irmã de seu amigo de escola. Juntos, avistam no horizonte bolhas de sabão cruzando o céu, levando pessoas em seu interior. Na primeira oração de um dos contos, Os cavalinhos de Platiplanto, “O meu primeiro contato com essas simpáticas criaturinhas deu-se quando eu era muito criança.” (VEIGA, 1974, p.27), temos apontada, como importante informação para a leitura dos enredos dos três contos, uma referência temporal oferecida por um narrador autodiegético, quando este se coloca como contador de uma estória que protagonizou durante a infância. O distanciamento temporal empregado pelos narradores remete à tradicional abertura dos contos maravilhosos ocidentais, o “era uma vez”, além de marcar nos discursos narrativos a condição infantil da personagem protagonista. Os motivos ligados à infância e à narração de um fato vivenciado no passado caracterizam a existência de dois momentos das personagens principais: o momento adulto, no qual se inserem como narrador autodiegético, e o momento infantil, onde protagonizam o conflito central da trama. Este aspecto é constatado nos três contos em análise, dentre eles, Os do outro lado, quando o narrador, já no início da trama, também se apresenta como o contador da estória: “Desde que me entendo, eu passava por lá todos os dias, para cima e para baixo, lembro-me bem da 556

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cerca inclinada [...] Lembro-me de tudo isso mas não me lembro da casa vermelha anteriormente aos acontecimentos que vou relatar.” (Ibidem, p. 51-52). A focalização de narrador protagonista atua como artifício narrativo de mobilização intelectual e emocional do leitor, uma vez que este entra intimamente em contato com desejos e medos revelados pela própria voz de quem os vivencia. Esta mesma focalização revela, a partir do afastamento temporal entre discurso narrativo e fábula narrada, uma fala calcada na subjetivação dos fatos contados por meio da lembrança. Tais características motivacionais estão agrupadas numa das funções estruturais presente nos contos em análise, a qual chamaremos de função lembrança. Apesar de não se inserir entre as funções da trajetória da personagem, a lembrança aparece no início dos contos de nosso corpus, como em “É melhor do que ficar aqui feito bobo, pensando toda a vida na ilha, nos brinquedos que a gente brincava” (Ibidem, p. 1), no conto A Ilha dos Gatos Pingados, sendo retomada no desfecho deste, quando o narrador revela que “tem certas coisas que a gente não deve esquecer, é como uma obrigação.” (Ibidem, p.9), fechando a estrutura cíclica do conto e, também, justificando a relevância de sua ocorrência em todos os três contos. A situação inicial do enredo de Os cavalinhos de Platiplanto é marcada por um contexto opressivo latente, onde o protagonista infantil sofre com a iminência da dor, que possivelmente se originaria pelo lancete no pé, ou uma surra implicitamente prometida pelo pai. O narrador afirma saber qual seria a natureza da conversa de seu pai, caracterizando tal “conversa” como um motivo de violência. Os gritos e choros, praticados pela personagem ao clamar ajuda, são motivos que reforçam a condição de fragilidade frente um ambiente potencialmente agressor. Caracterizamos este conjunto de motivos com a função chamada opressão. A função opressão é de fundamental importância para a manutenção do conflito dramático na tecitura da intriga nos contos de nosso corpus, e se impõe de modo mais agudo na narrativa de A ilha dos Gatos Pingados, em que uma das personagens infantis sofre punições violentas, como as surras aplicadas pelo namorado de sua irmã, Zoaldo: “Tomou o cabresto da mão de Cedil e com ele mesmo foi batendo sem olhar lugar.” (Ibidem, p. 4). 557

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Por meio da função opressão, estabelecem-se motivações para que a personagem infantil protagonista manifeste desejos de fuga do ambiente opressivo, desejos de consolo para seus medos e desilusões, ou até mesmo desejos de morte, como no já citado A Ilha dos Gatos Pingados, quando o menino Cedil pergunta se “afogar doía, se a gente ficava desesperado como quando está mergulhando em poço fundo e o fôlego acaba.” (Ibidem, p. 5). Os protagonistas são impelidos a buscar a própria realização ou o próprio apagamento desses desejos, o que se mostrará irrealizável no universo real da protagonista. A opressão caracteriza-se, também, pela imposição do próprio espaço adulto, cerceando caminhos que possibilitariam conduzir a criança ao contato com o desconhecido, inabitual ou até mesmo inabitado, como em Os do outro lado, em que o narrador relata: só me recordo, como coisa normal e aceita, que os entes que moravam lá não eram para ser vistos, muito menos freqüentados ou recebidos. Se acontecia-nos encontrar um deles, virávamos o rosto para o outro lado, ou corríamos caso ele viesse nos falar. Por causa deles fiquei preso várias horas em casa de uns amigos [...]. (Ibidem, p. 52).

À opressão alia-se uma outra função estrutural, a função impedimento, caracterizando duas séries de funções, ou seqüência, e que assimila traços de uma função estabelecida por Propp, a função interdição, “Ao herói impõe-se uma interdição (interdição)” (PROPP, 1978, p. 109), responsável pela imposição de um impedimento ao protagonista infantil. No conto Os cavalinhos de Platiplanto, o impedimento coloca-se a todos os habitantes, oprimindo a adultos e crianças, “Não passava pela cabeça de ninguém a idéia de desafiar a proibição, de acabar com o incoveniente de se esconder. Era assim e tinha de ser assim, ninguém perguntava por que.” (Veiga, 1974, p. 54), e cabe ao protagonista infantil romper com a interdição ao deixar-se levar pelo auxiliar mágico, inserindo-o na esfera da função transporte. Alguns dos motivos da função opressão estão contidas nas esferas de atuação das personagens caracterizadas como agressores. Segundo Propp, “A esfera de ação do Agressor (ou do mau), compreende: a malfeitoria, o combate, e outras formas de luta contra o herói, a perseguição, [etc.].” (PROPP, 1978, p.127). 558

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Propp esclarece que a entrada de uma personagem agressor na trama caracteriza uma das 31 funções da personagem: “O agressor faz mal a um dos membros da família ou prejudica-o”. Nos contos em análise, encontramos, atuando na função Opressão, personagens como: o farmacêutico, “seu Osmúsio”, que pretende lancetar o pé da personagem central, o pai, e principalmente o tio, em Os cavalinhos de Platiplanto; e o garoto Camilinho e o valentão Zoaldo, o namorado da irmã de Cedil, em A ilha dos Gatos Pingados. Em Os do outro lado, aparecem personagens do “outro lado” atuando nesta esfera, como soldados e civis armados em conflito, “uma algazarra de meter medo” (VEIGA, 1974, p. 57), e um investigador de polícia “vindo não sei de onde” (Ibidem, p. 57) que procura ludibriar o protagonista. Tais ações, a partir de um olhar infantil revelado no discurso do narrador, caracterizam-se como algo a ser temido e evitado. As personagens infantis utilizam artifícios pueris para fugir, como: o choro, o grito e o clamor por alguma outra personagem que a ajude. Inserem-se na trama personagens que atuam como consoladoras dos medos e aflições da personagem protagonista. Diferentemente da esfera de ação das personagens auxiliares proposta por Propp, estas personagens, quando atuam, nos contos em análise, fora de um universo maravilhoso, caracterizam-se como auxiliares psicológicos, cuja proteção visa principalmente afastar a criança da violência do mundo adulto e amenizar os impactos que esse mundo pode causar a sua inocência e sua criatividade. A mãe, arquétipo materno de proteção e sensibilidade, é uma das primeiras personagens mobilizadas pelo protagonista do conto Os cavalinhos de Platiplanto, “eu comecei novamente a chorar e gritar, esperando atrair a simpatia de minha mãe” (VEIGA, 1974, p. 27). No entanto, é a personagem do avô que cumpre efetivamente a função de consolo, como revela o narrador protagonista: “vovô Rubém ia chegando justamente naquela hora. Quando vi a barba dele apontar na porta, compreendi que estava salvo pelo menos por aquela vez” (Ibidem, p. 28). Em A ilha dos Gatos Pingados, a figura da mãe, como nos outros dois contos, mostra-se omissa e impotente frente à violência e opressão do masculino adulto, fato bem marcado no trecho em que esta personagem fecha-se em um quarto enquanto o filho é espancado: “correu para o quarto, fechou a porta e ficou rezando tão alto que de fora se ouvia.” (Ibidem, p. 5). 559

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A função consolação resulta do agrupamento de motivos relacionados à ação de consolar realizada pelos auxiliares psicológicos. Estes auxiliares surgem melhor representados na figura dos avós, e no espaço onde habitam, sempre longíquo e almejado pelos protagonistas infantis, configurando certa meta na trajetória do herói, e destino final da jornada das crianças nos contos escolhidos, como podemos observar em: “Caminhei muito tempo descendo e subindo vales, até dar em uma casa que reconheci imediatamente ser a casa do cônsul [no conto, o cônsul é um homem que se veste de branco e usa bengala]” (Os do outro lado, p. 58); ou “Já sei o que vou fazer. Se Cedil não voltar até o fim do ano, vou-me embora para o sítio de minha avó.” (A ilha dos Gatos Pingados, p. 1). Podemos identificar alguns outros conjuntos de motivos mobilizados pelos auxiliares dentro da função consolação, e que podem caracterizar funções particulares. No conto Os cavalinhos de Platiplanto, a personagem do avô a fim de consolar o protagonista lhe faz uma promessa. Promete que, caso o neto permita lancetarem seu pé, ganhará como recompensa, entre outras coisas, um cavalinho: “vou lhe dar também um cavalinho pra você acompanhar a folia.” (ibidem, p. 28). As ações de prometer um presente ou uma doação reúnem motivos que podem ser agrupados na função promessa. No conto sobredito, esta função é de fundamental importância para o rompimento de uma situação estável e início do conflito dramático, uma vez que, o nó do conflito central se estabelece quando a personagem protagonista passa a desejar os cavalinhos prometidos pelo avô e logo é impedida de tê-los. No conto Os do outro lado, a personagem do senhor idoso, encontrado pelo protagonista sentado enfrente à grandiosa casa do “outro lado”, diz ter perdido a promessa, feita pelo cônsul, de conhecer o interior da casa, e tal fato causou-lhe “desilusionamento”. Logo, o protagonista infantil, retomando um dos motivos presentes no conto Os cavalinhos de Platiplanto, volta-se para o velho a fim de cumprir uma promessa ainda pendente: “Pensando dar-lhe uma compensação tardia, convidei-o a acompanhar-me numa visita à casa” (Ibidem, p. 56). Em Os cavalinhos de Platiplanto, num dado momento do enredo, cumpre-se exatamente outra das funções descritas por Propp, a função afastamento. Segundo Propp, na função afastamento “um dos membros da família afasta-se da casa” (PROPP, 1978, p. 66). No conto, 560

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o avô adoece, é levado para longe, e posteriormente falece, “Perguntei se ele tinha morrido, ela disse que não, mas era como se tivesse” (VEIGA, 1974, p. 30). Tal função interfere na manutenção da função consolação, de modo que os motivos de consolo praticados pelos auxiliares psicológicos são impedidos de ocorrer na trama. No conto Os do outro lado, o pai do protagonista mostra-se impossibilitado de percorrer, junto ao filho, a trajetória fantasiosa, enquadrando-se assim na esfera da personagem que é afastada do herói: “Infelizmente não pude contar com a ajuda do velho, ele também tinha as suas dificuldades, em nada menores do que a minha.” (Ibidem, p. 55). Na narrativa de A Ilha dos Gatos Pingados, a personagem da mãe, já apresentada como figura submissa e passível, insere-se na esfera da função afastamento, assim como os garotos, amigos de Cedil, que acabam deixando-o envolto pela opressão do meio, sem qualquer auxíliar psicológico, fato que comprovamos em: “Dona Zipa mandou Tenisão para o colégio dos padres” (Ibidem, p. 9); e “Nós todos lá de casa fomos para o sítio de vovó [...]. Eu quis levar Cedil, mas Zoaldo disse que podíamos tirar o cavalo da chuva.” (Ibidem, p. 9). Outras funções da personagem também ocorrem nos contos, como o engano, “o agressor tenta enganar a sua vítima para se apoderar dela ou dos seus bens” (ibidem, p. 70) e a malfeitoria, “o agressor faz mal a um dos membros da família ou prejudica-o” (ibidem, p. 72). Estas funções podem por vezes serem secundárias na trama, como no conto Os cavalinhos de Platiplanto, quando ocorrem entre dois personagens afastados espacialmente da personagem protagonista. As funções engano e malfeitoria são praticadas pela personagem do tio Torim. Tais ações praticadas pelo agressor ficam implícitas no discurso do narrador: Um dia tio Torim foi visitar vovô e voltou dizendo que tinha comprado o Chove-Chuva. Papai ficou indignado, discutiu com ele, disse que era maroteira, vovô Rubém não estava em condições de assinar papel, que ele ia contar o caso ao juiz. (VEIGA, 1974, p. 30).

A personagem do tio Torim, ao realizar atos de engano e malfeitoria, alia-se à função opressão. Identifica-se, também, como principal agressor no conto, realizando atos de malfeitoria direcionados à personagem protagonista, como em “Tio Torim disse que, enquanto ele mandasse, de lá não saía cavalo nenhum pra mim.” (Ibidem, p. 29); e já 561

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em contexto insólito, onde o protagonista fica sabendo que está sendo procurado pelo tio, “Então não sabe que os homens de Nestor Gurgel estão com ordem de pegar você vivo ou morto” (Ibidem, p. 33). Personagens como Zoaldo, em A ilha dos Gatos Pingados, e o investigador de polícia, em Os do outro lado, “O investigador era gente do outro lado, e estava procurando comprometer-me. Se eu chegasse a escrever com aquela caneta eu estaria perdido.” (Ibidem, p. 57), também se inserem no enredo como malfeitores. Notamos que, a partir do afastamento das personagens auxiliares, e da intensificação de motivos ligados à função opressão, os desejos infantis de consolo e realização dos sonhos, despertos na personagem protagonista, motivos ligados à função desejo, são impedidos de se realizar. A personagem infantil encontra-se envolta por um contexto opressor, sem possibilidades de consolação e de realização de seus desejos lúdicos da infância. Os motivos da impossibilidade, desconsolo, desilusão e tristeza caracterizam a função Impedimento. O impedimento propicia a mobilização de motivos que irão atuar como intermédio para a realização dos desejos e sonhos infantis, impossíveis no ambiente realista, mas possíveis em um ambiente maravilhoso, onde se mudam as leis de causalidade do ambiente físico e moral da personagem. A personagem protagonista é transportada de seu mundo real para um outro mundo desconhecido. O transporte se dá por meio de motivos muitas vezes insólitos, e que quando agrupados formam uma das funções mais importantes para a composição do enredo, a função transporte. A função transporte estabelece uma cisão entre dois contextos dramáticos: o contexto realista ficcional, em que as leis do mundo físico e as normas de conduta das personagens estão subordinadas às diretrizes referentes à realidade extra textual que vivenciamos; e o contexto insólito, em que as leis diferem-se totalmente das que conhecemos no contexto realista ficcional. No conto Os cavalinhos de Platiplanto, a função transporte é experimentada pela personagem protagonista, quando esta, caminhando sozinha, encontra uma ponte “estranha”. O estranhamento inicial se deve às mudanças paradigmáticas do próprio objeto “ponte”. Diz o narrador: “mas não era ponte de atravessar, era de subir.” (Ibidem, p. 31), a ponte deixa de significar um meio horizontal pelo qual se atravessa de um 562

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lado para outro lado, passando a significar um meio vertical através do qual se ascende a um outro lugar. A partir deste momento, quando se dá o encontro da personagem principal com um objeto capaz de conduzi-la a um outro lugar, percebemos que ocorre uma ruptura com o contexto realista do enredo; configuram-se espaços insólitos, e as interferências das personagens secundárias se realizam também de forma insólita. No conto Os do outro lado, a função transporte apresenta como núcleo temático um auxiliar que toma proporções mágicas, a borboleta amarela: “A borboleta tinha uma mensagem para mim, estava escrita em suas asas, cheguei a ver uma ou outra palavra, que no entanto não consegui entender.” (Ibidem, p. 54). O protagonista infantil vê-se conduzido pela borboleta amarela, desgarrada de “um enxame de borboletas amarelas que fazia ponto na grama do barranco onde as lavadeiras jogavam espuma de sabão.” (Ibidem, p. 54). A borboleta leva-o até a cerca que separa o seu lado do “outro lado”, e assim, voando para esse “outro lado”, abre a passagem entres estes dois lados para que a personagem protagonista também tenha acesso: “Alcancei-a quando ela pousou na cerca e estendi a mão para apanhá-la; mas num salto gracioso ela passou para o outro lado. Havia uma abertura na cerca, ao que parece feita justamente para servir de passagem. Abaixei-me para passar” (Ibidem, p. 55). Em A ilha dos Gatos Pingados, é um objeto não mágico, a jangada, inserida no ambiente realista da narrativa, e manufaturada pelas próprias crianças protagonistas do conto, que faz o transporte das mesmas até a ilha escondida, conhecida somente por elas, e que será palco de suas brincadeiras e suas construções lúdicas: “Fazer a jangada foi fácil, manejar a bicha é que deu panca. [...]. Chegamos na ilha escandalosamente molhados da cintura para baixo.” (Ibidem, p. 6). Ocorre, inserida no agrupamento de motivos da função transporte, a primeira função do doador, a qual, segundo Propp, é definida como “O herói passa por uma prova, um questionário, um ataque, etc., que o preparam para o recebimento de um objeto ou de um auxiliar mágico.” (PROPP, 1978, p. 81). Chamaremos de função tarefa, o conjunto de motivos que constituem tarefas apresentadas à personagem protagonista dos contos em análise. 563

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No conto Os cavalinhos de Platiplanto, um dos homens que trabalhava na ponte pede ajuda ao protagonista, que já havia desistido de subir a ponte até seu topo. Tal trabalhador coloca-se como primeiro personagem doador, ou provedor, e é responsável pela inserção de motivos ligados ao que Propp qualificaria como preparação do herói para receber um auxiliar mágico. O homem trabalhador pede ao menino que o ajude a tapar os buracos da ponte com algumas pedras. Este diz estar com medo. O homem aconselha-o a não olhar, nem para cima, nem para baixo. E procedendo desta forma, a criança termina o trabalho sem ao menos perceber. Cumprida a tarefa, a personagem protagonista desce pelo outro lado e contempla a ponte totalmente acabada. Notamos que a ponte é, para a estrutura do conto em análise, elemento temático central da função transporte, e também assume as características de um objeto mágico, como Propp apresentara, inserindo, portanto, mais uma outra função da personagem, a recepção do objeto mágico. No caso deste conto, essa função, designada por Propp como F, seria melhor caracterizada como F6, “O objeto aparece espontaneamente e de repente” (PROPP, 1978, p. 87). Em A ilha dos Gatos Pingados, governar a jangada ao longo do trajeto em água mostrou-se tarefa difícil para os protagonistas: “Dentro da água ela teimava em afundar na parte de trás, chegamos pra frente e ela afundou a frente pra igualar.” (VEIGA, 1974, p. 6). A função tarefa, neste conto e nos outros, é mobilizada a fim de provar os heróis e legitimar sua passagem para um “outro lado”. Fato também comprovado em Os do outro lado, no que tange as peripécias vivenciadas pelo protagonista nos dois espaços ficcionais, e das quais ele busca se desvencilhar. No conto Os cavalinhos de Platiplanto, vale destaque o seguinte trecho: “Olhei a ponte mais uma vez e segui o meu caminho, sentido-me capaz de fazer tudo o que eu bem quisesse.” (Ibidem, p. 32), uma vez que se evidencia, na tessitura da intriga, a construção de um universo maravilhoso capaz de oferecer possibilidades de realização para a personagem infantil. No outro lado, o protagonista encontra outro personagem doador, um menino que tem medo de tocar bandolim. Coloca-se mais uma tarefa ao herói, que, desta vez, deve fazer uso dos ensinamentos que obteve durante a tarefa anterior, aplicando-os à nova situação. Ao perceber que o motivo da visão também é empecilho para o menino do bandolim, pois este tem 564

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medo dos bichos-feras, “Aqueles que a gente vê quando toca. Eles vêm correndo, sopram um bafo quente na gente, ninguém agüenta.” (Ibidem, p. 32), a personagem protagonista pede ao menino que feche os olhos ao tocar o instrumento, e promete que ficará vigiando. Notamos que alguns motivos constituintes das funções inseridas no contexto realista do enredo deste conto reaparecem no contexto insólito, como a função promessa, que se manifesta novamente, e agora é cumprida pela personagem principal: “eu disse que vigiava, mas ele disse que só começava depois que eu jurasse. Não vi mal nenhum, jurei.” (Ibidem, p. 32). Após cumprir duas tarefas, a personagem protagonista é recompensada, sendo levada, por intermédio de um auxiliar/objeto mágico, para perto do local de sua demanda, no caso, para perto dos cavalinhos. Por minha vontade eu ficava ouvindo aquele menino a vida inteira; mas estava ficando tarde e eu tinha ainda muito que andar. Expliquei isso a ele, disse adeus e fui andando. – Não vai a pé não – disse ele. – Eu vou tocar uma toada pra levar você. (VEIGA, 1974, p. 32).

Neste trecho do conto, somam-se à trama alguns motivos apontados por Propp para a função do objeto mágico, que no conto pode ser identificado com o instrumento tocado pelo menino, o bandolim: o herói não recebe efetivamente o objeto mágico, mas, por meio deste, completa a caminhada, ou jornada, determinada como trajetória a ser cumprida pelo herói-que-demanda. Segundo Propp: O objeto da demanda encontra-se ‘noutro’ reino. Este reino pode estar, por um lado, muito longe na horizontal, ou, por outro lado, muito alto ou muito baixo, na vertical. Os meios de comunicação podem ser os mesmos em todos os casos, mas há formas específicas para viajar nas alturas ou nas profundezas. (PROPP, 1978, p. 93).

Nos três contos do livro Os Cavalinhos de Platiplanto, o que Propp caracteriza como o “outro reino”, aparece representado pelo “outro lado”. Este “outro lado”, afastado do espaço diegético das personagens principais, implica, na obra de Veiga, um contexto de mistério e ocultação, 565

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onde personagens e ações se desenvolvem de modo extraordinário e imprevisível. A presença de um narrador participante restringe o ponto de visão do leitor, apresentando-o à ciência apenas do tempo e espaço nos quais a personagem principal se insere. O leitor, portanto, enfrenta a mesma hesitação ou temor que a personagem protagonista quando esta se depara com seres ou incidentes oriundos de um espaço externo e, muitas vezes, inacessível. O cotidiano ordinário dessa personagem sofre uma cisão, a partir de sua transportação para uma realidade extraordinária, realizada por elementos transportadores, que por vezes, também se configuram extraordinários. Nos contos em análise, o “outro lado” é uma paisagem ficcional que fala diretamente ao inconsciente da personagem infantil. Os protagonistas inseridos no espaço do “outro lado”, vivenciam experiências fantásticas, como em Os do outro lado, experiências lúdicas, como em A ilha dos Gatos Pingados, e também experiências oníricas, como no conto Os cavalinhos de Platiplanto. Neste último, após ser transportado para um ambiente maravilhoso, e cumprir tarefas qualificadoras, a personagem principal, por meio de um auxílio mágico, é conduzida ao local de sua demanda, o outro lado do morro, a fazenda de Platiplanto: tirou uma música diferente, vivazinha, que me ergueu do chão e num instante me levou para o outro lado do morro. Quando a música parou eu baixei diante de uma cancela novinha, ainda cheirando a oficina de carpinteiro. (VEIGA, 1974, p. 32).

Em Platiplanto, o protagonista infantil encontra uma nova personagem consoladora. Exercendo uma função análoga à do auxiliar psicológico, a personagem do major insere-se, neste ambiente maravilhoso, como núcleo da função consolação no plano mágico. O agressor é citado pela personagem do major, e a malfeitoria deste vilão volta a afligir a personagem infantil: “Se meu tio queria tomar os cavalos, era capaz de tomar mesmo. [...]. Pensei nisso e comecei a chorar.” (Ibidem, p. 33). No entanto, o auxiliar cumpre sua função na intriga, e consola o protagonista dizendo que “os cavalos não podiam sair dali, ninguém tinha poder para tirá-los. Se algum dia conseguisse levar um para outro lugar, ele virava mosquito e voltava voando.” (Ibidem, p. 33). 566

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Neste momento do discurso narrativo, notamos novamente os motivos que fazem referência ao outro lado como um ambiente que envolve os seres e fatos impossíveis de se realizarem na realidade ordinária e cotidiana da personagem protagonista. A fala do major, transcrita acima, antecipa-nos alguns destes motivos, como a metamorfose dos cavalinhos em mosquitos, e a volta insólita destes para um lugar não menos extraordinário. A seqüência de motivos insólitos que compõe o espetáculo dos cavalinhos na piscina desperta o espírito lúdico das brincadeiras infantis, suscitando no protagonista um sentimento de felicidade e admiração. Tal motivação também se inclui na função consolação, mas logo é reconhecido seu caráter frágil e breve: “Todo mundo ficou triste quando o clarim tocou mais uma vez e os cavalinhos cessaram as brincadeiras.” (Ibidem, p. 35). A realização do desejo da personagem central dá-se quando esta interroga o major sobre os cavalinhos, e este lhe afirma que não precisaria escolher um cavalinho, porque todos já eram seus, por ordem do avô. A realização da promessa feita pelo auxiliar psicológico como forma de consolo, e a realização do desejo, motivador da demanda do herói, caracterizam a função realização. Esta função completa o ciclo estrutural de um enredo pautado na trajetória da personagem infantil, a qual percorre caminhos maravilhosos em busca da realização de um desejo impossível em um contexto realista opressor. A função impedimento reaparece precedendo o desfecho da trama: “Mas depois fiquei meio triste, porque me lembrei do que o major tinha dito – que ninguém podia tirá-los dali.” (Ibidem, p. 35). Esses motivos ligados ao impedimento ou mesmo destruição da fantasia também aparecem nos outros dois contos, e que serão apresentados em parágrafos posteriores. Notamos novamente que a re-inserção de motivos de impedimento na composição do enredo atua como enunciador de um contexto realista latente, e do qual pertence a personagem infantil. O protagonista de Os cavalinhos de Platiplanto é reconduzido ao ambiente ordinário, e desperta pela manhã, já em seu quarto. No conto Os do outro lado, chegando ao final de sua jornada, a personagem infantil encontra, nos fundos da casa do cônsul, a irmã de seu amigo, e juntos contemplam no céu bolhas de sabão que levam pessoas em seu interior, compondo uma visão compensatória e consoladora para 567

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os medos que ecoam, do universo real das personagens para o universo de fantasia concebido por elas: – Você viu? Você viu? Não dói – exclamou ela. Olhamos um para o outro como se tivéssemos acabado de fazer uma descoberta de enorme significação para o mundo, e falamos quase ao mesmo tempo: – Quanto medo sem motivo! Quanto medo sem motivo! (Ibidem, p. 60).

Em A ilha dos Gatos Pingados, o refúgio da ilha oferece a realização compensatória almejada por Cedil, possibilitando, por meio da fruição lúdica das crianças, um consolo para os desejos escapistas do menino, como notamos no trecho seguinte: Cedil tinha esquecido a contrariedade, tinha brincado e dado risada, [...]; mas quando falamos que era hora de voltar, [...], ele caiu na tristeza de novo. [...]. Para nós a ilha era brinquedo, pra ele era consolo. (Ibidem, p. 6-9).

No entanto, como se constata nos outros dois contos do corpus, mas mais fortemente neste, a função realização é efêmera, esvaindo-se sob a tecedura de um desfecho no qual a lânguida fantasia é subjugada pelo realismo opressor latente. O clímax do enredo de A ilha dos Gatos Pingados dá-se quando a personagem Camilinho, um garoto pequeno e excluído das brincadeiras dos protagonistas, inserindo-se na esfera de ação do agressor, pratica um ato de malfeitoria contra os garotos e a ilha. Ajudado por uma personagem secundária, o malfeitor destrói os brinquedos do lugar, desfazendo assim a função lúdica do espaço físico: “Estava tudo espandongado, a casa, a usina, os postes arrancados, [...]. Cedil chorava de soluço, corria pra cima e pra baixo mostrando os estragos, clamando a ruindade.” (Ibidem, p. 9). O motivo da malfeitoria leva novamente ao retorno da função opressão, que irá se instaurar definitivamente com a chegada de Zoaldo, voltando de viagem, e castigando ainda mais a personagem Cedil. Considerações finais Apresentamos, neste estudo, alguns resultados obtidos a partir da adoção de uma metodologia de análise estrutural do texto narrativo. 568

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As funções temáticas identificadas nos três contos do corpus revelam certos aspectos motivacionais recorrentes na obra de José J. Veiga, como a constituição de um ambiente opressivo, onde as personagens centrais são vítimas de determinado isolamento geográfico e cultural, sofrendo com a influência do que é externo e desconhecido, tema presente também no substrato narrativo dos romances do autor, como A Hora dos Ruminantes (1966) e Sombras de Reis Barbudos (1968). A análise descritiva buscou definir funções temáticas constantes nos três contos de Os Cavalinhos de Platiplanto, destacando as seqüências opressão-desejo; impedimento-transporte e consolação-realização. Evidenciamos, com os desfechos dos enredos, que o “outro lado” constitui-se como um espaço psicológico, uma projeção mental da personagem protagonista, e percebemos que o contato com os objetos e seres daquele lado está ligado ao inconsciente infantil das personagens. Concluímos que a função transporte, ligada à personagem central do conto, motiva a criação de um espaço propício para a realização dos desejos da criança, e que, segundo Tomiko Inui9, este espaço trata-se de “um lugar bem seu, onde ninguém jamais entrará, um domínio reservado e maravilhoso [...].” (INUI, apud, HELD, 1980, p. 76). Por meio do discurso do narrador-protagonista, acompanhamos sua própria trajetória até a chegada ao espaço maravilhoso de realização e conforto da infância: transportado para um ambiente muitas vezes insólito, onde cumpre tarefas de qualificação, e é auxiliado por objetos mágicos, ascende ao outro lado, lugar da materialização de seus anseios. Retomando a analogia entre o conto de José J. Veiga e os contos maravilhosos da tradição oral, responsável pela escolha da morfologia estrutural de Propp, podemos ler a trajetória da personagem protagonista nestes contos de Veiga como a trajetória do herói que, passando por um rito de passagem, caracterizado pelas funções transporte, tarefa, e pelos auxiliares mágicos, constitui-se pleno na consciência do mundo e de si mesmo, e capaz de realizar-se através do que Eduardo A. Azcuy10 vai chamar de “mundo diferente”, “realidade separada” que “todo homem armazena nas matrizes de sua imaginação.” (PAZ, 1989, p. 12), como se confirma no último parágrafo do conto, em que, já desperto para um mundo 9 Citado por Jacqueline Held no livro O imaginário no poder: crianças e literatura fantástica. 10 Trecho da introdução para o livro Mitos e ritos de iniciação nos contos de fada, de Noemi Paz.

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de realidade extraordinária, possível de ser criada pelo próprio pensamento, o narrador revela: Pensei muito se devia contar aos outros, e acabei achando que não. Podiam não acreditar, e ainda rir de mim; e eu queria guardar aquele lugar perfeitinho como vi, para poder voltar lá quando quisesse, nem que fosse em pensamento. (VEIGA, 1974, p. 35).

Referências Bibliográficas CORSO, Diana Lichtenstein & Mário. Fadas no divã: psicanálise nas histórias infantis. Porto Alegre: Artmed, 2006. DUNDES, Alan. Morfologia e estrutura no conto folclórico. São Paulo: Perspectiva, 1996. HELD, J. O imaginário no poder: as crianças e a literatura fantástica. Trad. Carlos Rizzi. São Paulo: Summus, 1980. MIYAZAKI, Tieko. Y. José J. Veiga: De Platiplanto a Torvelinho. São Paulo: Atual, 1988. PAZ, Noemi. Mitos e ritos de iniciação nos contos de fadas. São Paulo: Cultrix: Pensamento, 1989. PROPP, V. Morfologia do Conto. Lisboa: Editora Veja, 1978. ROAS, David (org.). Teorías de lo fantástico. Madrid: Arco/Libros, 2001. VEIGA, José J. Os Cavalinhos de Platiplanto. 4. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974.

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Um sussurro nas trevas: Noite na Taverna e os elementos do gótico no Romantismo brasileiro Jefferson Donizetti de Oliveira (Mestrando USP – Bolsista FAPESP) [email protected] Resumo: A ligação de Noite na Taverna com a literatura gótica foi sugerida inicialmente no artigo “A originalidade de Álvares de Azevedo, de Afrânio Peixoto”, publicado na Revista Nova em 1931. Tendo como eixo de investigação a crítica dialética de orientação materialista, o artigo busca rastrear a presença de elementos do Gótico na obra em prosa de Álvares de Azevedo. Com Noite na Taverna, Álvares de Azevedo criou uma peça singular em nossas letras, que gozou de grande popularidade desde então, gerando inúmeras imitações. No entanto, apesar desse relativo sucesso, esse livro foi insuficiente para criar entre nós uma tradição do “fantástico”. Ao apontar os influxos (ainda que indiretos) do Gótico no Romantismo brasileiro, centra-se a análise nas diferenças - culturais e sócio-históricas - que podem ter influenciado na própria descontinuidade daquele tipo de produção literária no Brasil. A fortuna crítica de Álvares de Azevedo, ainda que relativamente extensa, não contempla de forma equitativa toda a obra desse autor. Apesar da afirmação de Edgar Cavalheiro de que “de todos os trabalhos de Álvares de Azevedo, Noite na taverna é o que tem sido mais vezes reeditado”1, esse texto não goza ainda do mesmo prestígio acadêmico da Lira dos vinte anos. Se a poesia sentimental, irônica e de veio humorístico de Azevedo foi examinada de forma precisa em diversos trabalhos críticos2, Noite na taverna ainda carece de análises aprofundadas que possam apontar, para além de sua originalidade temática e formal dentro da literatura brasileira, sua importância no período em que foi escrita, os curtos ecos que produziu e as possíveis razões dessa efêmera, ainda que fenomenal, fonte de inspiração entre nossos românticos da segunda geração. Felizmente, nos 1 CAVALHEIRO. “Introdução”. In: AZEVEDO. Noite na taverna, 1994. p. 11. 2 Dentre os quais podemos destacar: Astarte e a espiral, de Maria Alice Faria (1973); Risos entre pares, de Vagner Camilo (1993); O belo e o disforme, de Cilaine Alves (1994) e Olhos turvos, mente errante (1997), de Jaime Ginzburg.

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últimos dez anos vários trabalhos acadêmicos sobre Noite na taverna foram desenvolvidos em universidades brasileiras, dando mostras de uma tentativa de revalorização da obra3. Publicada postumamente em 1855, integrando a 2ª edição das Obras Completas de Álvares de Azevedo, Noite na taverna à época gerou diversas imitações4, sem, contudo, fincar entre nós as raízes de uma ficção “sobrenatural” como a estabelecida na Europa, especialmente na Inglaterra e na Alemanha. Seu autor, ao dar a essa obra o subtítulo “Contos fantásticos”, assinalou seu aspecto incomum, extravagante e mirabolante5. Essa singularidade fica patente no emprego de uma forma literária quase desconhecida nas letras brasileiras do início do Romantismo, a narrativa curta,6 mas sobretudo pela temática sombria das histórias “sanguinolentas e medonhas” a que somos expostos, cuja inspiração está nos modelos europeus do poeta paulista e que, acredito, remonta a uma longa tradição que vem da graveyard poetry e do romance gótico ingleses e das “peças noturnas” (Nachstücke) alemãs. Defrontar Noite na taverna é deparar-se, inicialmente, com um questionamento sobre o gênero ao qual essa obra pertence. Não há um consenso sobre isso. Joaquim Norberto de Souza, contemporâneo e prefaciador da quarta edição das obras de Álvares de Azevedo, de forma descomedida, escreveu que “a Noite na taverna é um drama-romance, notável pela originalidade de suas cenas”7. Para Hildon Rocha, trata-se 3 Procuro fazer o levantamento dessa recepção crítica mais recente em minha dissertação de mestrado, ainda em fase de elaboração. 4 Juntando as obras mencionadas por Hildon Rocha (1988) e Homero Pires (1942), mais pesquisa própria, obtive a seguinte listagem [em negrito as obras que consegui ler diretamente]: Trindade Maldita, contos do botequim, de Franklin Távora; Uma noite no cemitério, de João Antônio de Barros Junior; Dalmo, ou Mistério da Noite, de Luis Ramos Figueira; Conto Misterioso, de Ramos Nogueira; Conto Fantástico, de Rodrigo Otávio de Oliveira Meneses; Ruínas da Glória, A Guarida de Pedra e Ester e Inak, de Fagundes Varela; e Gennesco, de Teodomiro Alves Pereira; Misérias (contos), de Amadeu Nogueira, Meia Noite (poema), de João de Britto; D´A Noite na Taverna (poema), de Medeiros e Albuquerque. Além dessas, incluímos: O Esqueleto, conto de Aluísio de Azevedo; alguns textos curtos dos Dispersos, de Fagundes Varela ; Um Esqueleto e O Espelho, de Machado de Assis. 5 Observação feita por Karin Volobuef em VOLOBUEF. Frestas e arestas, 1999. p. 199. 6 Volobuef discute brevemente a precedência do conto e da novela no Brasil entre as páginas 198 e 199 da obra supracitada, indicando que o que se fazia basicamente eram traduções de contos estrangeiros. 7 SOUZA. Excerto do “Prefácio às Obras de Álvares de Azevedo”. In: AZEVEDO. 1988. p. 16.

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de uma “coleção de contos fantásticos”8, com o que concordam críticos mais recentes como Carlos Alberto Iannone e Alcides Villaça. Já Edgar Cavalheiro mantém o adjetivo, mas classifica Noite na taverna como “novela fantástica – única em nossas letras”9 (grifos meus). Também Célia Passoni e Cilaine Alves usam o termo novelas para designar o texto alvaresiano. Menos controverso é identificar a organização formal da qual se serviu Álvares de Azevedo como uma narrativa em moldura (Rahmenerzählung). Quem nos conta o que se passa na taverna é um narrador extradiegético10 (Job Stern), que cede lugar aos ébrios personagens para que estes narrem sucessivamente suas próprias histórias (intradiegese). Essa estrutura remonta, na literatura ocidental, ao Decameron, de Boccaccio, e aos Contos de Cantuária, de Chaucer, e dela também se serviram outros escritores modelares para Azevedo, como Heine, Hoffmann e Tieck, tendo produzido frutos também entre os autores góticos (vide os casos de

“Melmoth, o andarilho”, de Mathurin, e de Frankenstein, de Mary Shelley, por exemplo). Embora em nosso trabalho estudemos Noite na

taverna como obra autônoma, aceita a hipótese de esse é uma continuação de Macário, teríamos ainda mais um nível diegético, com aquela narrativa em prosa inserida neste drama alvaresiano promovendo, assim, ainda mais a fusão de gêneros que caracterizaria o Romantismo. Mas o ineditismo de Noite na taverna se deve principalmente à sua temática, advinda da tradição européia da literatura ligada à melancolia, à morte, e à noite, tanto como “arcabouço espaço-temporal da narrativa”11 quanto como “domínio do mistério, do sobrenatural, da anormalidade e do inconsciente liberto em sonho ou, no limite extremo, em pesadelo”12. Essa ligação com o elemento “noite”, evidenciada no próprio título, nos permite ligar Noite na taverna ao Nachtstück, ou peça noturna, que, como nos explica Karin Volobuef além de ser mais vago [do que o termo “fantástico”], no que se refere à questão dos fenômenos sobrenaturais (podendo ainda transitar de uma a outras das categorias propostas por Todorov), 8 ROCHA. “A taverna imaginária de Álvares de Azevedo”. In: AZEVEDO, 1988. p.57. 9 CAVALHEIRO. op. cit. p. 11. 10 Sigo a tipologia de Genette, resenhada por Aguiar e Silva em AGUIAR E SILVA. Teoria da literatura, 1988, p.762-763. 11 LEOPOLDSER apud VOLOBUEF, op. cit. p. 68. 12 CAMILO, Vagner. Risos entre pares, 1997, p. 158.

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Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef salienta o elemento da noite, decisivo nesse veio narrativo do romantismo alemão. 13

Segundo Cilaine Alves: “Noite na taverna foi a precursora, no Brasil, da narrativa do horror, ambientada em lugares sombrios”14, comentário adiantado por Afrânio Peixoto em seu artigo “A originalidade de Álvares de Azevedo”, no qual afirma que: A Noite na taverna é um conto fantástico e um conto perverso, gótico: aí duas influências explicitas, citadas – de Byron, dominante na perversidade, de Hoffmann, na fantasia, que não chega ao mistério, mas vai até a fatalidade, que assombra.15 (grifo nosso)

Necessário se faz aqui, já que contemporâneo à publicação desse artigo, é dar o devido crédito a Veiga Miranda, um escritor hoje

desconhecido mas que foi o primeiro a sugerir a possibilidade da leitura de Noite na Taverna como sequência de Macário. Naquele mesmo ano de 1931, Miranda publicou uma biografia de Álvares de Azevedo na qual explicita essa hipótese, que Antonio Candido iria reiterar e repercutir na “Educação pela Noite”, cinquenta anos depois. Assim, é importante ressaltar que o pioneirismo dessa proposição vem sido atribuída erroneamente por toda a crítica a Antonio Candido16, muito embora isso em nada desmereça seu ensaio, um primor na análise da prosa azevediana. Falando de Noite na taverna, Candido afirma que “estamos sem dúvida ante um produto do romance negro, mais particularmente da modalidade que os franceses chamam de ‘frenético’”17. (grifo meu).

As tais influências explícitas, de que falou Peixoto mais acima, podem ser arroladas de forma rápida por meio das epígrafes que abrem cada parte de Noite na taverna e que ressaltam “o aproveitamento, em seus [de Álvares de Azevedo] escritos teóricos e em sua produção literária, de sua 13 VOLOBUEF, op. cit. p. 66. 14 ALVES, C. “A fundação da literatura brasileira em Noite na taverna”. In: Itinerários. 2004, p. 119. 15 PEIXOTO. “A originalidade de Álvares de Azevedo”. In: Revista Nova. 1931. p. 340. 16 Décio de Almeida Prado chega a comentar a hipótese de Candido: “ [é] talvez audaciosa [...] [mas] trata-se de um desses achados interpretativos que, uma vez feitos, parecem óbvios” (PRADO, 2001, p. 104). A única exceção com a qual me deparei foi a tese de doutorado de Claudia Labres, “O universo imaginário de AA”, de 2008, que também faz justiça à Veiga Miranda. 17 CANDIDO, 2006, p.21.

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ampla experiência como leitor [...] correspondendo à utilização flagrante e confessa de trechos alheios em sua obra”18: Hamlet e Romeu e Julieta, de Shakespeare; Cain e Childe Harold, de Byron; Le Cid, de Corneille; e Antoine, de Alexandre Dumas. A única exceção é a epígrafe do primeiro capítulo, uma estrofe do poema “Flor sem perfume”, de José Bonifácio (o moço), colega de Álvares de Azevedo na Faculdade de Direito, que retoma em outra chave o carpe diem árcade19. Cilaine Alves esclarece que “em lugar de aceitar a orientação dominante vinda da figura de Magalhães, que propunha adotar apenas a cultura francesa e o ecletismo como modelos”20, Álvares de Azevedo ultrapassa essa visão ao optar pelas mais diversas fontes literárias e filosóficas, ampliando o horizonte de ideias no Brasil e se contrapondo ao indianismo e ao nacionalismo que prevaleciam no cenário cultural nacional pós-Independência. A literatura gótica, uma das possíveis fontes para a criação de Noite na taverna, despontou na segunda metade do século XVIII com o romance inglês The Castle of Otranto, de Horace Walpole, cujo subtítulo (na segunda edição) era A Gothic Story21, de 1756. Mas Sandra Vasconcelos esclarece que já no decênio de 1740 os graveyard poets contestavam o racionalismo e o equilíbrio preconizados pelo Iluminismo, produzindo uma poesia de desafio e de inspiração divina que, além de advogar o sentimento e a paixão, colocava em cena temas e cenários que se tornariam caros ao romance gótico: a morte, o medo, a noite, gemidos, sepulturas.22

Nesse mesmo período Edmund Burke publicou seu A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1857), no qual associa a categoria estética do sublime às 18 ALVES, M. O poeta leitor - um estudo das epígrafes hugoanas na obra de Álvares de Azevedo. 1999. p. 5. 19 Recentemente tomei conhecimento que o mesmo Bonifácio produziu um conto com a temática de “tertúlia filosófica” de Noite na taverna, mas ainda não tive a oportunidade de ler esse texto. 20 ALVES, C. 2004, p. 122. 21 No entanto, J.A. CUDDON (1999: 355-56) menciona que provavelmente o primeiro romance a propor o terror e a crueldade como seus temas principais tenha sido Ferdinand Count Fathom, de Tobias Smollet, publicado em 1753 (embora, nessa obra, esses elementos não fossem programáticos). 22 VASCONCELOS, “Romance gótico: persistência do romanesco”. In: Dez lições sobre o romance inglês do século XVIII. 2002, p. 120-21.

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emoções fortes, ao infinito, ao vazio, às trevas e ao sentimento de terror. Essas formulações de Burke estimularam a imaginação popular à época e, provavelmente, tiveram influência sobre o gênero que apenas despontava. O gótico, portanto, é associado ao ambiente sombrio dos castelos e ruínas medievais, dos cemitérios e acontecimentos sobrenaturais em um ritmo acelerado, tendo alcançado seu auge entre 1770 e 1800, e se difundido (e sido modificado) na Alemanha (Schauerroman) e na França (roman noir ou terrifiant). Apesar disso, inspirou autores posteriores a esse período, como Byron, Hoffmann, Nathaniel Hawthorne, Edgar Allan Poe, Algernon Blackwood, entre outros, e se fez sentir mesmo no século XX, notadamente em H. P. Lovecraft, este mesmo autor de um importante estudo crítico sobre a literatura sobrenatural. Tentar definir a literatura gótica apresenta inúmeras dificuldades. Uma delas é a diversidade de manifestações a que essa designação se aplica, resultando num trabalho de busca de pontos em comum23. Outro aspecto nebuloso é que o gótico não pode ser visto separadamente de outras formas literárias das quais ele se originou, ou daquelas que lhe sucederam. O gótico mistura uma grande variedade de fontes literárias e sua peculiaridade está no poder de combinação de partes diferentes. Para David Punter, apesar dessa diversidade de manifestações, o elemento relevante para a ficção gótica é o medo, não apenas como tema ou atitude, mas com suas conseqüências em termos de forma, estilo e relação social dos textos. Consoante esse autor: exploring Gothic is also exploring fear and seeing the various ways in which terror breaks through the surface of literature, differently in every case, but also establishing for itself certain distinct continuities of language and symbol. 24 Dentre muitas definições e conceitos sobre o gótico eu ressaltaria uma, colocada por Chris Baldwick na introdução do “The Oxford Book of Gothic”, que me interessa particularmente no exame de Noite na taverna. Ele diz que: [...] para que o efeito do gótico seja obtido, uma história deve 23 CALIXTO. A literatura negra ou de terror em Portugal. 1955, p. 9-11. 24 PUNTER, The history of literature of terror. 1991, p.21.

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Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 combinar um atemorizador senso de herança no tempo com um claustrofóbico sentimento de fechamento no espaço, essas duas dimensões reforçando uma a outra numa impressão de doentia queda até a desintegração”.

E complementa, logo a seguir, que a narrativa gótica deve: invocar a tirania do passado [a herança no tempo, como] (uma maldição de família, a sobrevivência de formas arcaicas de despotismo e superstição) com tal peso a ponto de sufocar as esperanças do presente (a liberdade da heroína ou do herói) dentro do beco sem saída formado pelo encarceramento físico (o calabouço, a sala trancada, ou simplesmente os confinamentos da casa de uma família, fechando-se sobre si mesma). Ainda mais concisamente, [...] poderíamos apenas dizer que a ficção gótica é caracteristicamente obcecada por velhas construções como locais de decadência humana”25

Essa ideia é importante para minha análise e voltarei a ela. A crítica literária por muito tempo considerou o gótico como um subgênero eivado de inúmeros clichês (o castelo, o herói, o vilão punido), o que permitiu até mesmo que se postulasse uma “receita” para se escrever histórias de terror gótico. Não obstante, essa literatura vem sendo analisada com seriedade desde os anos 20 do século XX, principalmente a partir de importantes obras como as de Edith Birkhead (The Tale of Terror, 1921), Michael Sadleir (The Northanger Novels, 1927), Montague Summers (The Gothic Quest, 1938) e de Devendra Varma (The Gothic Flame, 1957), tendo esses dois últimos considerado o romance gótico “uma atitude de antagonismo e oposição ao realismo e ao racionalismo dominantes no período”26. Atualmente, uma das principais preocupações é com o estudo do surgimento do gótico literário no ambiente inglês de fins do século XVIII. Autores como Victor Sage posicionam o gênero especificamente relacionado à ascensão da classe média burguesa e do próprio romance, com o qual essa classe é identificada. Sandra Vasconcelos mais uma vez nos ajuda a entender a relação entre esse tipo de literatura e o meio onde ele nasceu, apontando que “O gótico surge para perturbar a superfície 25 BALDWICK, 1993, p. 128-129. [tradução minha]. 26 VASCONCELOS, op. cit., p. 124.

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calma do realismo e encenar os medos e temores que rondavam a nascente sociedade burguesa” e que “o romance gótico seria a resposta aos medos e incertezas experimentados nesse período”27. Outro foco de interesse para a crítica moderna é a relação do gótico com o Romantismo, como destaca Punter em The History of Literature of Terror. O ponto de contato mais evidente entre esse gênero e o “ultra-romantismo” é o cultivo por ambos de elementos lúgubres como cemitérios, túmulos, cadáveres e lugares ermos. Elegendo o autor de Childe Harold´s Pilgrimage como um de seus modelos literários, Álvares de Azevedo produziu em Noite na taverna uma prosa de ficção em que seres cínicos e desesperançados tripudiam sobre as convenções sociais e morais, externando seu inconformismo e inadequação, assim como faziam as personagens byronianas. Ao infringir as convenções literárias de sua época, Azevedo procurou, em Noite na taverna, lançar mão do leitmotiv dessa transgressão social e moral dos heróis de Lorde Byron que, segundo Mario Praz28, tiveram seus ancestrais nos romances góticos de terror e horror. Sobre esses dois termos-chave, terror e horror, é interessante lembrar a distinção proposta por Anne Radcliffe, talvez a mais profícua autora do Gótico, em seu estudo teórico “On the supernatural in the poetry”, publicado postumamente em 1826. Ela propôs ali que o terror trabalha com o sentimento de medo e apreensão de que algo horrível possa ocorrer, enquanto o horror é a sensação de repulsa que vem depois que algo terrível é visto, ouvido ou experimentando. Para o estudioso Devendra Varma (The Gothic Flame, 1966): “A diferença entre Terror e Horror é a mesma entre uma apreensão amedrontadora e a concretização repugnante disso: entre imaginar encontrar um morto e tropeçar de verdade em um cadáver”. [tradução minha]. Vejamos um exemplo em Álvares de Azevedo. Na narrativa de Bertram, o jovem dinamarquês, em visita à Espanha, se apaixona perdidamente pela fogosa andaluza Ângela, chegando a concretizar seu amor e pensando casar-se com ela, quando ele recebe o chamado do pai moribundo para voltar a seu país. Bertram vai, vê sem qualquer dor morrer o pai (“Eu também chorava, mas era de saudades de Angela”29, p.114), 27 Idem: p. 122 e 126. 28 PRAZ. A carne, a morte e o diabo na literatura romântica. 1995, p. 87. 29 Todas as citações de páginas referem-se à edição comentada de Macário/Noite na taverna de 2006.

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recebe a herança e volta para a Espanha, mas encontra a amada casada e com um filho recém-nascido. Os dois tornam-se amantes. Mas um dia o marido soube de tudo: quis representar de Otelo com ela! Doido!... Era alta noite: eu esperava ver passar nas cortinas brancas a sombra do anjo. Quando passei, uma voz chamou-me. Entrei. -- Ângela com os pés nus, o vestido solto, o cabelo desgrenhado e os olhos ardentes tomou-me pela mão... Senti-lhe a mão úmida.... Era escura a escada que subimos: passei a minha mão molhada pela dela por meus lábios. Tinha saibo de sangue. -Sangue, Ângela! De quem é esse sangue? A Espanhola sacudiu seus longos cabelos negros e riu-se. Entramos numa sala. Ela foi buscar uma luz, e deixou-me no escuro. Procurei, tateando, um lugar para assentar-me: toquei numa mesa. (p. 114)

Até aqui a sensação de horror, de que algo pavoroso e repugnante tinha acontecido naquela sala escura. Logo a seguir, a concretização do medo, e aflora o momento de terror: Mas ao passar-lhe a mão senti-a banhada de umidade: além senti uma cabeça fria como neve e molhada de um líquido espesso e meio coagulado. Era sangue... Quando Ângela veio com a luz, eu vi... Era horrível!... O marido estava degolado. Era uma estátua de gesso lavada em sangue... Sobre o peito do assassinado estava uma criança de bruços. Ela ergueu-a pelos cabelos... Estava morta também: o sangue que corria das veias rotas de seu peito se misturava com o do pai! (p. 115)

Como tinha aventado, uma das concepções de efeito do gótico úteis para o meu trabalho é aquela de Baldwick, de pressão temporal e encarceramento espacial. A sensação claustrofóbica na obra é evidente. Muito embora os personagens viajem bastante nas suas narrativas (cumprindo o ansiado “Grand Tour” de todos os românticos pela Europa), toda a história se passa dentro da taverna, ambiente fechado para o mundo exterior e propício às fanfarronices de um grupo de bêbados obcecados por seu passado e incertos quanto ao seu futuro, ainda que de maneira cínica. Esse comportamento dos personagens, aliás, é um dos elos mais visíveis entre Álvares de Azevedo e um de seus modelos literários, o poeta inglês Lord Byron. Álvares de Azevedo produziu em Noite na taverna uma ficção em que seres do tipo dos cínicos e desesperançados 579

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heróis byronianos tripudiam sobre as convenções morais, aparentemente externando inconformismo e inadequação, como faziam os personagens de Byron. Mas apenas aparentemente, e aqui entro na minha chave de leitura da obra e de sua função dentro do Romantismo Brasileiro. Noite na taverna foi inovadora em diversos aspectos (sobretudo na temática, que foi o que rendeu artigo de Afrânio Peixoto sobre a originalidade de Álvares de Azevedo) e um marco dentro de nossa literatura, criando uma pequena moda de narrativas do mesmo tipo e originando incontáveis imitações publicadas entres os anos de 1850-1870. Mas mesmo assim, ela também traz muitas marcas do conservadorismo do meio social de seu autor, como seria difícil de deixar de ser a um “filho família” como era o caso de Álvares de Azevedo. Pensando na produção humorística que Vagner Camilo analisou no seu livro Risos entre Pares, percebe-se que o mesmo tipo de relação autor-leitor-meio de circulação se deu com esses textos : eram frutos dos meios acadêmicos de São Paulo e do Recife, no qual se formavam os assim chamados “aprendizes do poder” (por Sergio Adorno), jovens destinados à cooptação pelo poder após a conclusão do bacharelado e que, muitas vezes, produziam literatura apenas como “capricho juvenil” - lembremos que o Imperador deplorava o gosto dos jovens estudantes pelo Byronismo, e, de acordo com Pires de Almeida, em A Escola Byroniana no Brasil: “ostensivamente incompatibilizava com a magistratura todos que persistiam no ceticismo da moda”30. Além disso, como mostra Antonio Candido, em seu ensaio “A literatura na formação de uma comunidade”, “o satanismo [desses textos] traçava uma espécie de cordão de isolamento em torno do grupo estudantil, que o apartava do restante da comunidade, vindo a representar a expressão mais acabada desse grupo.”31 E Candido continua, dizendo que isso só se tornou possível naquele contexto socio-histórico porque o grupo acadêmico vivia isolado da comunidade paulistana, estabelecendo seu próprio ethos, que raramente era compatível com a estrita moralidade da pacata e provinciana cidade de 15000 habitantes que era a São Paulo da época. Quando a cidade cresceu - a partir de 1870, com os lucros advindos do café -, houve uma maior 30 ALMEIDA, 1962, p. 167 31 CANDIDO, 2000, p. 139.

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diferenciação de classes e afazeres dentro da sociedade brasileira, e os estudantes foram de fato incorporados à urbe. Assim, minha interpretação de Noite na taverna tem me levado à conclusão de que, não obstante todo o programa estético conscientemente elaborado de Álvares de Azevedo – e que destoava do Romantismo oficial, nacionalista e indianista -, há evidências de uma consciência de classe aristocrática nessa obra. E é nesse ponto que me encontro na pesquisa, tendo levantando apenas hipóteses sobre isso, o que torna meus apontamentos a seguir preliminares e um tanto quanto vacilantes. Também me falta o estabelecimento do papel social do gótico nas literaturas europeias – pouco transgressor para muitos críticos – e sua inserção nesse nosso “Gótico Tropical”, expressão que empresto de Daniel Serravale de Sá32. Passo então a essas minhas observações. Um dos índices do que falei é o comportamento dos personagens, de procedências diferentes mas de mesmo nível cultural, como se nota pelas discussões que travam. Eles se isolam dentro da taverna, enquanto lá fora grassa uma epidemia de cólera. Apenas duas falas sobre esse evento – uma delas plena de desfaçatez: “O cólera? E que importa? Não há por aí vida bastante na veia dos homens? Não borbulha ainda a febre às ondas do vinho?” (p.102). Depois disso a doença não é mais mencionada. Apenas uma opção de enredo, claro, mas que poderia ser alvo de uma discussão para os pretensos filósofos. Seus debates, aliás, versam apenas sobre temas metafísicos (“a alma”, “a existência de Deus”, “A vida pelo prazer”). Obviamente esses pontos estavam na ordem do dia de qualquer romântico, mas seria de se estranhar que, passando-se os contos numa Europa pós-napoleônica (e a entrada do velho errante – um Ahasverus? - é o único índice temporal explicitado na obra), uma Europa em Plena “Era das Revoluções”, como definiu Hobsbawn, que não houvesse qualquer referência aos críticos momentos políticos pelos quais passava o velho continente naquele período. O tratamento que é dado aos que não pertencem ao grupo também parece mostrar uma concepção elitista. Assim, e como em Macário, a mulher que os serve é vilipendiada todas as vezes que os convivas precisam encher seus copos com vinho (“Olá, mulher, taverneira maldita, não vês que o vinho acabou-se?” (p.121); ou “Olá, taverneira, bastarda de Satã! não 32 Cf. Sá, 2006.

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vês que tenho sede, e as garrafas estão secas, secas como tua face como nossas gargantas?” (p.128)). Linguagem de tavernas, claro, mas também uma demonstração de desprezo para com o trabalho braçal, do qual esses personagens estão livres, assim como nossos sinhozinhos estudantes do Largo São Francisco... Finalmente, percebe-se que, apesar de todos os crimes e barbaridades descritas pelos personagens (rol que inclui necrofilia, infanticídio, rapto, estupro, canibalismo...), apenas aquele que comete duas violações é sentenciado, e com a pena capital: Johann, autor de um fratricídio e de um incesto, ainda que involuntários. Duas faltas que ferem diretamente a ordem familiar patriarcal e o mais forte dos tabus. É claro que outra personagem comete crimes semelhantes, Ângela, mas o destino dela nada sabemos, mas seu papel de “corruptora” e seu irônico nome já nos dão alguns indícios de seu papel... As transgressões em Noite na taverna são, dessa forma, apenas morais, não atingindo de nenhuma maneira o nível político ou a estrutura social vigente no Império. E quando isso ocorre, o agressor é severamente punido. O final da obra tem um tom moralista, como se o autor pedisse desculpas pelo desfile de atrocidades narrados pelos personagens: O transgressor-mor é castigado pela irmã (da mesma classe social que os narradores), que ele ofendera na honra, e o casal de amantes, a prostituída Giórgia e o bêbado Arnold/Artur, conspurcado pela vida de vícios e devassidão, só pode lavar suas impurezas com o sangue de uma Liebestod, uma morte no amor à la Romeu e Julieta ou Tristão e Isolda, que deixa a esperança de um amor sacro no outro lado da vida. Referências bibliográficas ADORNO, Sergio. Os aprendizes do poder : o bacharelismo liberal na política brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. AGUIAR E SILVA, V. M. Teoria da literatura. Coimbra: Almedina, 1988. ALMEIDA, Pires de. A escola byroniana no Brasil. São Paulo: Conselho Estadual de Cultura, 1962. ALVES, Cilaine. O belo e o disforme. São Paulo: EDUSP/FAPESP, 1998. _____________. A fundação da literatura brasileira em Noite na taverna. Itinerários – Revista de literatura. Araraquara (UNESP – Faculdade de Ciências e Letras), p. 115-133, 2004. 582

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Do fantástico ao trágico: Um passeio pelo universo Muriliano Josilene Marinho (Mestranda UERJ) [email protected] Resumo: A essência da literatura fantástica é a oscilação entre níveis de realidade inconciliáveis. Já o trágico representa um conflito humano, individual, subjetivo, entre o sofrimento físico e a vontade moral. Nele, o homem é um cidadão de dois mundos, o da razão (mundo supra-sensível) e o da sensibilidade (mundo sensível). Assim, verificamos o conflito entre a sensibilidade e a razão, impulso e vontade, inclinação física, sensível e dever moral, representação do sublime. Da mesma forma, no fantástico o homem também oscila entre dois mundos, o possível (racional) e o absurdo (irracional). Dessa forma, o que o fantástico faz é subverter a ordem através de um acontecimento insólito. Nesse sentido, o trágico também se configura como resultado de um mundo que se apresenta pelo choque entre forças opostas: o mítico e o racional. Por isso, o ponto central do universo trágico pode ser concebido pela ambigüidade entre forças antagônicas. O trágico e o fantástico são objetos tão perfeitos, que levam ao sublime. Para o leitor do fantástico o sublime habita na beleza de se misturar elementos reais com a irrealidade e dele resultar a total naturalidade dos fatos e das ações dos personagens. O resultado não é a imperfeição, ao contrário, é a perfeição da união de elementos contraditórios que levam ao prazer da leitura. Em Murilo Rubião, o real está presente, mas desconhece os princípios lógicos e naturais que caracterizam o universo racional. Logo, a realidade não é abolida por completo, assim, estamos diante de um espaço conhecido, com personagens vivendo em um mundo banal, situações aparentemente banais. 1. Introdução Hoje, não se fala mais, exclusivamente, de Poética33, mas em Filosofia da Arte. Isso representa uma mudança de foco: da forma para 33 A Poética diz respeito ao estudo das obras literárias, focada na narrativa. Ela tem por objetivo definir as características gerais, bem como a literalidade, permitindo estabelecer conceitos comuns aplicáveis a outras obras.

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as idéias que formam o fenômeno estético. Dentre os questionamentos levantados pela filosofia da arte temos o questionamento do que vem a ser o belo e a beleza, passando pela questão do prazer estético. O belo é, pois, o motor construtivo de todas as idéias. Falar sobre a filosofia do trágico exige, obrigatoriamente, uma retomada ao pensamento filosófico de Platão à Nietzsche, pensadores que alimentaram a reflexão filosófica acerca do tema. Uma das questões é que a tragédia, em sua origem, problematiza a própria condição humana, confrontando valores, atitudes e escolhas. Aristóteles, refletindo sobre as correlações entre o conteúdo da tragédia e a eficiência no modo bombástico e catártico de representá-la, fez mais uma poética da tragédia, ou seja, deteve-se mais à forma da tragédia. Nele temos uma teoria normativa, uma preocupação com a forma e o modelo que devem ser respeitados pela arte trágica. Nesse sentido, é proibida a mudança da estrutura. Aristóteles oferece-nos, pois, uma descrição pragmática, reunindo as propriedades formais de um gênero. Do outro lado temos Schiller, que iniciou a filosofia do trágico34. Ele foi o primeiro a traçar uma teoria do trágico. Deteve-se, contudo, à finalidade que a tragédia deve produzir no espectador, enquanto que seus sucessores foram além, discutindo a essência do trágico, de fato. Em Schiller, há o deslocamento do aspecto formal da tragédia para tratar do próprio fenômeno trágico. Para isso ele relacionou a situação trágica do homem com a tragédia, considerada como a forma poética mais apropriada para expressá-la. Assim, “a tragédia é a apresentação sensível do suprasensível.” (MACHADO, 2006). No trágico existe uma lógica das ações trágicas, quando o herói é culpado não exatamente por seu ato, mas, ainda assim, deve ser punido. Um pensamento que caminha, recursivamente, do efeito para a culpa. Representa, pois, a contradição dentro da própria situação. Na Grécia antiga temos que, para a existência da noção de culpabilidade, eram necessárias algumas condições: 1. que a ação fosse praticada por vontade própria, consciente. 34 Schiller pensa a tragédia a partir da dualidade entre a vontade humana e os instintos, a vontade livre e a determinação natural, a liberdade moral e a necessidade natural. Em cartas trocadas entre o filósofo e Goethe, existe um preocupação clara em se definir o gênero tragédia. Nele vemos o deslocamento do exame formal da tragédia para uma reflexão sobre o próprio fenômeno trágico. A tragédia seria a apresentação do supra-sensível, que diz respeito à subjetividade humana, ao homem pensado como vontade livre ou liberdade moral.

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2. liberdade no uso da razão - os gregos reconheciam que havia exceção no uso da razão, quando havia o constrangimento – pelas forças da natureza ou por forças desconhecidas, ocultas. Todas essas questões são, também, observadas no fantástico empreendido por Murilo Rubião, pois suas personagens praticam as ações por conta própria e pagam por seus atos. Não há o constrangimento da razão, apenas a advertência que, na maioria das vezes, é ignorada pelos personagens. Como resposta, eles recebem a punição por seus atos. O fantástico nasce conjuntamente com as especulações filosóficas ocorridas entre os séculos XVIII e XIX. Trazia como tema principal a relação entre o mundo real – aquele que conhecemos –, e o mundo imaginário, fruto de nossa imaginação e especulação. Assim, a essência da literatura fantástica é a oscilação entre níveis de realidade inconciliáveis (Calvino, 2004). 2. O trágico e o fantástico em Murilo Rubião Em seu livro O conto fantástico de Murilo Rubião (1995), no capítulo “A leitura dos contos através do trágico”, Audemaro Taranto Goulart explora a leitura dos contos do autor pelo viés do trágico. É com base em seu estudo que desenvolveremos nossa abordagem dos contos de Murilo Rubião, ou seja, pela ótica do trágico. A lógica da aproximação entre o trágico e a literatura fantástica, é que “trágica é, em primeiro lugar, no uso da língua corrente, toda catástrofe que não deveria acontecer e que nos fere ou atinge pela incompreensão e absurdo do seu desfecho.” (KAYSER Apud GOULART, 1995). No fantástico, segundo Todorov (2004), a marca principal seria a presença da perplexidade diante de um fato inacreditável, absurdo, o que leva a hesitação entre a possibilidade de uma explicação racional e a aceitação de um evento sobrenatural. Para Schiller, a finalidade da tragédia é suscitar o prazer da compaixão. Assim, o fim supremo da arte é o prazer, enquanto que o fim supremo da tragédia é o prazer da compaixão. No que se refere à literatura fantástica também temos que o fim supremo é o prazer, ainda que ele seja alcançado através da subversão de valores e atitudes humanas, de situações absurdas. 587

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Chegamos, pois, a Murilo Rubião que é conhecido por ser um contista do fantástico e do absurdo. O autor tematiza a catástrofe, extraindo dela algo que transcenda o cotidiano. Por isso, é conhecido e estudado pela subversão da realidade através de uma situação cotidiana, corriqueira. Em seus contos, a lógica do absurdo leva o homem a um comportamento estranho em função de uma realidade que se apresenta de forma grotesca. Nele, o cotidiano acaba sufocando o homem, levando ao absurdo e ao ilógico. Por isso, seus contos estão repletos de uma linguagem que expõe as insatisfações humanas, assumindo um caráter revelador e crítico. O espaço é o cenário urbano moderno, que mostra a relação do homem com o caos gerado pelo progresso desumano das grandes cidades. Caos esse que nos remete à tragédia grega, em que o herói era “vítima” de sua própria sorte, de seu próprio destino, de sua moîra. Em Murilo, o real está presente, mas desconhece os princípios lógicos e naturais que caracterizam o universo do racional. Logo, a realidade não é abolida por completo. Estamos diante de um espaço conhecido, com personagens vivendo em um mundo banal, situações aparentemente banais. Nesse sentido, o que o fantástico faz é subverter a ordem através de um acontecimento insólito. O mesmo choque entre forças opostas, o mítico e o racional, se configura na tragédia grega. O ponto central do universo trágico pode ser concebido pela ambigüidade entre forças antagônicas. Aí se encontra o ponto de intersecção entre o trágico dos gregos e o fantástico de Rubião, que pretendemos demonstrar. 3. O percurso trágico em Murilo Rubião Cada obra de arte é constituída por um sistema, no caso da tragédia temos a dinâmica do percurso trágico funcionando como técnica para a constituição da tragédia. No esquema proposto por Junito Brandão temos, ao final, a conclusão de que a tragédia só se realiza, quando o métron é ultrapassado.

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PERCURSO TRÁGICO Métron (medida de cada um)

Ántropos(simples mortal)... ultrapassagem (êxtase e entusiasmo)...



Anér (hypocrités - ATOR)

Hybrys (violência, “démesure”)

Némesis (ciúme divino: castigo pela injustiça praticada)

Áte (cegueira da razão)

Moira (destino cego: punição) Esquema de Junito Brandão (1978: 12)

Passaremos a listar, a partir daqui, os elementos que compõem o trágico e como eles se apresentam em Murilo Rubião. 4. Dois casos 4.1 – O Edifício O conto “O Edifício”, narra-nos a construção do maior arranhacéu de que a humanidade já teve notícia. O engenheiro João Gaspar fora convidado pelos Conselheiros para assumir o desafio de continuar a construção do edifício. Segundo esses, havia uma “profecia” de que sobreviria uma enorme confusão entre os obreiros durante a construção do octogentésimo andar do edifício. Segundo a dita “profecia”, a confusão seria tamanha que frustraria a continuidade da obra. João Gaspar, ainda assim, aceitou o desafio, ignorando a profecia e a dimensão do que se lhe apresentava. Aqui começa o percurso trágico do personagem. Afinal, 589

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construir um prédio sem fim era um desafio que ultrapassava as limitações humanas. A história lembra-nos o narrado na Bíblia Sagrada, quando da confusão das línguas em Babel. No decorrer das minuciosas explicações dos dirigentes da Fundação, o jovem engenheiro conservou-se tranqüilo, demonstrando absoluta confiança em si, e nenhum receio quanto ao êxito das obras. Houve, todavia, uma hora em que se perturbou ligeiramente, gaguejando uma frase ambígua. Já terminara a entrevista e ele recolhia os papéis espalhados pela mesa quando um dos velhos o advertiu: - Nesta construção não há lugar para os pretenciosos. Não pense em terminá-lo João Gaspar. Você morrerá bem antes disso. Nós que aqui estamos constituímos o terceiro Conselho da entidade e, como os anteriores, jamais alimentamos a vaidade de sermos o último. (RUBIÃO, 1999:160)

O trecho acima nos permite fazer um retrocesso até as tragédias gregas, em que o herói se deparava com uma advertência, mas acabava por não ouvi-la ou absorvê-la. O mesmo aconteceu com João Gaspar, que ao contrário do que lhes havia advertido a Comissão, acreditou que seria capaz de terminar a construção do prédio: “De cinqüenta em cinqüenta andares, João Gaspar oferecia uma festa aos empregados. Fazia um discurso. Envelhecia.”. (RUBIÃO, 1999:161) Segundo Junito Brandão, em seu Dicionário Mítico-etimológico (1991), a “moira” é “a personificação do destino individual, da ‘parcela’ que toca a cada um.”35. Para os gregos, ela era o destino cego e imutável, contra o qual nem os deuses poderiam lutar. Ela impede, inclusive, os deuses de agirem por sua própria vontade, como na passagem da Ilíada, em que Apolo abandona Heitor, logo após o prato da balança do baluarte de Tróia se inclinar para o Hades. ... Ao passtarem a quarta vez pelas fontes, Zeus tomou da áurea balança, em cada prato pôs uma Quere mortífera, esta para o Aquileu; aquela para o domacorcéis; librando-a pelo meio ela declina; soa, para Héctor, o dia aziago: ruma para o Hades. Febo o abandona...36 (Canto XXII, 211-215) 35 BRANDÃO, Junito. Dicionário Mítico-Etimológico da mitologia grega. Volume II. Editora Vozes: Petrópolis, 1991. 36 CAMPOS, Haroldo de. Ilíada de Homero. Editora ARX. São Paulo, 2002

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Originalmente, cada ser humano tinha a sua “moira”, “sua parte, seu quinhão” de vida, de felicidade, de desventura. Logo, poderíamos dizer que ninguém pratica o mal por vontade própria, mas por ignorância das vantagens do bem e por uma força maior do que o homem, um destino do qual não se pode fugir. Assim, o homem trágico não responde por uma livre escolha, ele apenas cumpre o que lhe está determinado. Por isso, o ato do herói é quase um resultado involuntário e voluntário ao mesmo tempo. Outro elemento da tragédia grega que identificamos nesse conto é a “hybris”, elemento que representa o excesso, a arrogância e a superioridade do herói trágico e significa tudo quanto ultrapassa a medida, o excesso, o descomedimento, a “démesure”. Em termos religiosos a palavra representa uma violência, uma insolência e a ultrapassagem do “métron”, da medida de cada um – simboliza a competição humana com o divino. Assim, ela funciona como um contrário da moderação e da prudência. No caso de Murilo Rubião, podemos interpretá-la como a presunção das personagens ou a vaidade espiritual, aquela que faz o herói esquecer a sua impotência, considerando-se superior. Assim, ela é, também, o descomedimento, os sentimentos prepotentes que impedem o indivíduo de reconhecer-se como alguém limitado e incapaz de fazer algo contra os desígnios do destino ou mesmo dos deuses. Esse sentimento de descomedimento é o que conduz o herói à “nêmesis”, ao ciúme divino, à indignação dos deuses, que resulta na morte ou na desgraça do ser humano. É essa desmedida do desafio a certas realidades que faz surgir o herói trágico, pois quando não aceita a submissão, luta desesperadamente para ver seus desejos satisfeitos. É nesse momento que ele ultrapassa sua medida, seu “métron”, fazendo cumprir com isso, também sua “moira”. No conto em questão, João Gaspar demonstra, ao longo de toda a narrativa, uma atitude de superioridade que sempre leva o herói trágico a queda: “E vendo que suas palavras tinham impressionado bem mais a seus ouvintes do que a ele as do ancião, sentiu-se plenamente satisfeito. (RUBIAO, 1999: 161). Chegava o momento tão esperado, a construção do octogentésimo andar e com ele a ameaça do cumprimento de uma das profecias. Contudo, João Gaspar e os demais, subestimaram o que havia sido previsto e incorreram em “até”, na cegueira da razão. Esse elemento representa o castigo dado pelos deuses para aqueles que ousaram ultrapassar seu 591

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“metrón” e que recebem como castigo a cegueira da razão e a loucura. Ela significa, também, o flagelo enviado pelos deuses como castigo de uma falta grave. Nesse momento, vem sobre o herói a “hamartía”, também conhecida como imperfeição trágica e que representa um erro, uma falta, a cegueira intelectual e a fraqueza humana. Ela está ligada ao sistema religioso, legal e político e tem como finalidade reconciliar-nos com a queda do herói, pois a imperfeição é o que leva o herói a queda, já que ele ousou desafiar seu destino. A idéia de desolação também está ligada ao conceito de “hamartía”. Ela põe em experimentação as conseqüências funestas, advindas da falha ou da ignorância, caracterizando, assim, o erro trágico. Afinal, dissiparam-se as preocupações. Haviam chegado ao octingentésimo andar. O acontecimento foi comemorado com uma festa maior que as precedentes. Pela madrugada, porém, o álcool ingerido em demasia e um incidente de pequena importância provocaram um conflito de incrível violência. Homens e mulheres, indiscriminadamente, se atracaram com ferocidade, transformando o salão num amontoado de destroços. Enquanto cadeiras e garrafas cortavam o ar, o engenheiro, aflito, lutava para acalmar os ânimos. Não conseguiu. Um objeto pesado atingiu-o na cabeça, pondo fim a seus esforços conciliatórios. Quando voltou a si, o corpo ensaguentado e dolorido pelas pancadas e pontapés que recebera após a queda, sentiu-se vítima de terrível cilada. De modo inesperado, cumprira-se a antiga predição. (RUBIÃO, 1999: 162)

Aqui, constata-se o cumprimento da profecia, que é mais do que isso. É a “moira”, o destino certo contra o qual não se pode lutar e que não se pode mudar. Assim, por mais confiante que João Gaspar estivesse, e por mais que tudo parecesse estar correndo tranquilamente, foi inevitável evitar a confusão predita. Dessa forma, o engenheiro diante da confusão e sem entender o motivo, precisa buscar respostas: Já que se fazia impossível continuar as obras, desejava, ao menos, descobrir o erro em que incorrera. Acreditava ter obedecido fielmente às instruções do Conselho. Se fracassara, a culpa deveria ser atribuída à omissão de algum detalhe desconhecido da profecia. (RUBIÃO, 1999: 162) 592

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Para João Gaspar, inicialmente, a confusão significou a perda do estímulo. Contudo, a arrogância inicial do engenheiro não desaparecera com o incidente, uma vez que os envolvidos na confusão continuavam seu trabalho como se nada tivesse acontecido. Observamos, nesse momento, que João Gaspar teve renovado o ânimo e as forças: - E ninguém abandonou o trabalho? Ante a resposta negativa, ele se abraçou aos companheiros: - Daqui para frente nenhum obstáculo interromperá nossos planos! (Os olhos permaneciam umedecidos, mas os lábios ostentavam um sorriso de altivez.) (RUBIÃO, 1999: 163)

A construção do prédio continuou seu ritmo e a construção de mais noventa e seis andares levou o engenheiro a visitar, novamente, os Conselheiros. Contudo, descobre que todos eles haviam morrido. A inexistência de pessoas a quem se reportar levaram João Gaspar a uma arrogância ainda maior. Essa foi sua “hamartía”, seu erro. ...Da última laje, as mãos apoiadas na cintura, teve um momento de mesquinha grandeza, julgando-se senhor absoluto do monumento que estava a seus pés. Quem mais poderia ser, desde que o Conselho se entinguirá?! Fugaz foi o seu desmedido orgulho. Ao regressar a casa, onde sempre faltara a diligência de uns dedos femininos, as dúvidas o perseguiam. Por que legavam a um mero profissional tamanho encargo? Quais os objetivos dos que tinham idealizado tão absurdo arranha-céu? (RUBIÃO, 1999: 164-5)

No entanto, esse pensamento de superioridade durou pouco. O engenheiro acabou por cair no desânimo e no descrédito em si mesmo. Afinal, para quem e porque construir um prédio sem fim? Sua tentativa de demover os operários daquele trabalho constitui-se inútil. Eles não o ouviam mais e aquilo que antes era um sonho, transformou-se em pesadelo. A construção do edifício passou a ser sua pena, sua punição. Os operários já não o ouviam e seus discursos acabaram se tornando um incentivo para os operários, ao contrário do que ele pretendia. “Apesar de ouvido sempre com atenção, não convencia a ninguém.”. (RUBIÃO, 1999: 166). Como na maioria dos contos de Murilo Rubião, não há um fechamento, mas a idéia de inconclusão, ao contrário da tragédia grega, por isso, não podemos esperar encontrar em seus contos o desfecho que 593

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culmina com a morte do herói. Assim, o conto acaba com os operários e os voluntários que apareceram em plena atividade. O “páthos” de João Gaspar caracteriza-se por sua impossibilidade de convencer os operários da inutilidade daquele edifício e de sua construção. 4.2 – Aglaia “Aglaia” é um dos contos mais intrigantes de Murilo Rubião. Por esta razão, escolhemos ele para análise. Nesse conto, como em todos os outros de Murilo Rubião, o enredo parte de um fato cotidiano, para gerar uma situação absurda. Aqui, o que deveria simbolizar a fertilidade acaba por representar o seu contrário. Assim, o ato de dar à luz torna-se, ao contrário de uma dádiva divina, um castigo para Colebra e Aglaia. Um dos primeiros aspectos do conto é que ele começa em forma de retrospectiva, de uma retomada da memória. Nesse sentido, ele deveria servir como uma possibilidade de reflexão do personagem sobre os erros cometidos. Contudo, não é o que acontece ao longo da narrativa: - Sempre comemoro o dia em que minha mulher me envia a mesada. Os dedos incertos, teve dificuldade em abrir o envelope. Ao rompe-lo, espalharam-se pelo chão fotografias de recémnascidos. Recolheu no meio delas o cheque: - São meus filhos. Os da última safra. – E apontava para as fotos. (RUBIÃO, 1999: 187)

A paternidade acabou tornando-se um castigo e um fardo que Colebra fora obrigado a carregar, mais do que um castigo, era seu destino, sua “moira”: Tão logo ela abandonou o aposento, os meninos começaram a entrar pela porta semicerrada. Depois de ocuparem o espaço livre do quarto, subiram uns nos ombros dos outros, para permitir a entrada dos que permaneciam no corredor. Invadiram a cama e foram-se amontoando sobre o corpo de Colebra, que forcejava para escapar à letargia alcoólica e desvencilhar-se do peso incômodo, a crescer gradativamente. Tarde recuperou a consciência. Ainda esbracejou, ouvindo o estalar de pequenos ossos, romperem-se cartilagens, uma coisa viscosa a empapar-lhe os cabelos. Quis gritar, a boca não lhe obedeceu. Sufocado por fezes e urina, que desciam pelo seu rosto, vomitou. (RUBIÃO, 1999: 188) 594

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Para Colebra e Aglaia o que importava era aproveitar as coisas boas do casamento, os prazeres da união conjugal. Assim, contrariando o princípio básico dessa união, recusaram-se a ter filhos, pois não desejavam os problemas e responsabilidades que vinham com isso: Colebra concordou: - A sua desconfiança é justa, pois sabe que, no momento, nem emprego tenho. Em contrapartida, só me casarei mediante o compromisso de não termos filhos. A exigência era fácil de ser atendida, porque a noiva tinha idêntico pensamento. Repugnava-lhe uma prole – pequena ou numerosa. (RUBIÃO, 1999: 188)

A ambos só interessava o prazer carnal. ... Aglaia, porém, tinha pressa de ir para a cama: - Posso despir-me aqui? Um insólito pudor instigou-o a apontar o banheiro do apartamento. Em seguida voltou atrás: - Onde quiser... Colebra esqueceu a momentânea reação de recato. Envolveu a jovem mulher nos braços e, ao acomodá-la no leito, Aglaia se desnudou: do busto despontaram os seios duros. Subiu as mãos pelas coxas dela e pensou, satisfeito, que nenhum filho nasceria para deformar aquele corpo. Tudo era festa e ruído da vida deles... Pela madrugada, insaciados, abrigavam-se em casa e prosseguiam o ritual orgíaco até a explosão final do sexo... (RUBIÃO, 1999: 189)

Existe, contudo, a reviravolta no conto. Aqui, o caráter do personagem representa o agente de uma escolha através da qual ocorre essa reviravolta. Por isso, a escolha equivocada define o caráter do personagem. De repente houve uma ruptura violenta: cessaram as regras de Aglaia. Tentaram se enganar, acreditando que a suspensão menstrual seria temporária e retornaram aos programas noturnos, interrompidos durante a semana. Para ela, entretanto, o champanha perdera o antigo sabor, a penumbra a deprimir, sua apreensão contaminava o marido. Implorantes, abatidos, procuraram o ginecologista, que procedeu ao exame da paciente e concluiu por uma possível gravidez. (RUBIÃO, 1999: 189) 595

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Aglaia e Colebra demonstram sua total cegueira (“até”) para toda e qualquer conseqüência advinda de sua decisão. Mesmo com a advertência do médico, demonstraram acharem-se superiores e mais fortes que o próprio destino. - Se ocorre o pior, qual o prazo que terei para abortar? - Entre dois a três meses... Mas a senhora não vai cometer essa tolice. Sem contar os riscos que sua saúde correrá, está sujeita a ganhar alguns anos de prisão. A advertência do médico não os demoveu da intenção de impedir, de qualquer modo, o nascimento da criança. Esperaram somente a época oportuna para procurar a pessoa que se encarregaria da tarefa. (RUBIÃO, 1999: 190)

Nesse momento, ultrapassam a medida que é dada a cada um e ousam ir contra o próprio desígnio divino – a “moira” -, tirando a criança que estava no ventre de Aglaia. Ousaram desafiar seu próprio destino e conseguiram, com isso, adentrar o território da “Némesis”, daquela que representa a justiça distributiva, aquela que pune a injustiça praticada pelo herói trágico. Ela simboliza, na tragédia, a justiça divina que se volta contra todos aqueles que teimam em ultrapassar o “métron”, com o descomedimento. Como todo desequilíbrio põe em perigo a estabilidade do cosmos e a própria ordem do mundo, o papel da “némesis” é de restabelecer o equilíbrio, quando a justiça deixa de ser equânime, em conseqüência da “hýbris”, de um “excesso’, de uma “insolência” praticada. Útero perfurado – fora o diagnóstico do médico. Nos três dias posteriores à hospitalização, enfraquecida pelas sucessivas hemorragias, Aglaia teve seu quadro clínico agravado por uma septicemia. Colebra se desesperou: tinham de salvá-la, senão ele retrocederia na escala social, os amigos desapareceriam à notícia de que voltara a ser um pobretão. (E a estúpida não usara corretamente a pílula). O dinheiro era sua idéia fixa... (RUBIÃO, 1999: 191)

A passagem acima confirma que para um falta grave, sempre há uma conseqüência, uma punição e que nada fica impune aos olhos divinos. Assim, mais do que a esterilidade acabam tendo como punição a fertilidade 596

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absurda. Nesse sentido, ambos são punidos com o que mais temiam, os filhos. Por mais que tentem lutar contra, o castigo divino é muito mais forte. De nada valeram as precauções e de novo Aglaia engravidou. Indignada, saiu atrás do médico, que estranhou o fato: não compreendia, porém os tratados confirmavam a existência de percentagem pequena de falhas na utilização da pílula. Insistiu que continuasse a usa-la e mudasse a marca do anticoncepcional. Surpreendentemente ela sofreu outra gravidez. Desconcertado, o ginecologista recomendou o uso de um dispositivo intra-uterino, que também não produziu o efeito previsto. (RUBIÃO, 1999: 192)

Os filhos continuavam nascendo, por mais que tentassem, de todas as formas, evitar a gravidez. Até mesmo a ausência do contato físico, necessário para a fecundação, se mostrou inútil. O castigo por sua falta, por sua “hamartía”, se mostrou incontornável. Não havia nada que pudessem fazer para evitar que as crianças continuassem nascendo. O seu maior medo tornou-se seu pior pesadelo. Experimentaram evitar os contatos sexuais. Nem com essa decisão Aglaia deixou de engravidar. E o marido não podia suspeitar dela porque as crianças só pareciam com ele: os mesmos cabelos louros, as sardas, os olhos esverdeados, a pele clara, enquanto a mãe era morena. Na desesperança deixaram-se esterilizar e o resultado os decepcionou. Em prazo mais curto do que o normal nasceram trigêmeos. Desencadeara-se o processo e de súbito o nascimento dos filhos não obedecia ao período convencional, a gestação encurtava-se velozmente. Nasciam com seis, três, dois meses e até vinte dias após a fecundação. Jamais vinham sozinhos, mas em ninhadas de quatro e cinco. Do tamanho de uma cobaia, cresciam com rapidez, logo atingindo o desenvolvimento dos meninos normais. (RUBIÃO, 1999: 192)

Os partos tornaram-se cada vez mais freqüentes e imprevisíveis. Não havia mais o que fazer, estavam condenados a gerar vidas. Aqui, observamos outra característica muito presente em Murilo Rubião, a idéia 597

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de eterno recomeço, de infinito, de proporções sem fim, a eterna desmedida do homem. Com o tempo tiveram de contratar uma parteira permanente e fazer acréscimos na casa, pequena para conter a família. Desde que uma das crianças nascera dentro de um táxi, evitavam sair à rua... (193) Os amigos pediam-lhes calma, os médicos insistiam que todo um processo de fecundação fora violentamente alterado e a medicina não podia explicar o inexplicável. Insensíveis aos conselhos e advertências, viam no sexo a maldição, a origem do caos. (RUBIAI, 1999: 193)

Por mais que Aglaia tentasse se mostrar forte, a dor e o medo tornaram-se inevitáveis. O “pathós” representa tudo aquilo que se sente, pois o trágico está ligado ao despertar de emoções. Não se confunde com a catarse, que é a purgação. Quando nasceram as primeiras filhas de olhos de vidro, Colebra ficou confuso e uma dúvida, que nunca lhe ocorrera, perturbou-o, apressando sua decisão de aceitar o desquite sugerido pela esposa... Do seu quarto ouviu gritos. Correu de volta à sala e encontrou Aglaia soluçando: - Não me abandone, não me deixe sozinha a parir essas coisas que nem ao menos se parecem comigo! Por favor, não me abandone! O marido ficou indeciso se ela se arrependera em consentir na separação ou se apenas sofria as dores provocadas pelas contrações uterinas. Na incerteza, retrocedeu para apanhar as malas e, no caminho, chamou a parteira. (RUBIÃO, 1999: 194)

Nesse conto não temos a suspensão do fato, mas a idéia de continuidade, já que o conto é narrado de trás pra frente, retomando a idéia de infinito e de eterno recomeço. Assim, não há um fim, mas a continuidade, o que é uma constante em Murilo Rubião. 5. Considerações Finais O trágico representa um conflito humano, individual, subjetivo, entre o sofrimento físico e a vontade moral. Nela, o homem é um cidadão de dois mundos, o da razão (mundo supra-sensível) e o da sensibilidade 598

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(mundo sensível). Assim, verificamos, nela, o conflito entre a sensibilidade e a razão, impulso e vontade, inclinação física, sensível e dever moral representação do sublime. Da mesma forma, no fantástico o homem também oscila entre dois mundos, o possível (racional) e o absurdo (irracional). Em Schiller temos que o belo representa um sentimento de liberdade que provém da harmonia entre a razão e a sensibilidade, entre a lei da razão e os impulsos sensíveis. Os impulsos perdem toda a influência sobre a legislação da razão. É exatamente isso que observamos nos personagens de Murilo Rubião. Eles parecem perder o domínio sobre a razão e seus atos, deixando que os atos irracionais (absurdos) prevaleçam. Essa é a lógica do absurdo em Murilo Rubião. Dessa forma, observamos no autor, também, a presença de uma realidade que é produto do confronto entre a razão e a desrazão. Esse confronto é o que cria o universo insólito e absurdo. Por isso, o discurso fantástico caracteriza-se, principalmente, pela antinomia real e irreal. No universo fantástico um mundo real é possível, porém, ele é duramente subvertido e arruinado pela lógica do absurdo. Na tragédia grega, há uma lógica, um elo entre todos os fatores que a possibilitam. Nesse sentido, a ação desastrosa acaba por abrir uma fissura, e essa fissura irá gerar todos os acontecimentos subsequentes, gerando o que chamamos de percurso trágico. Assim, nada pode ser atribuído a vontade, pois não existe ação que corresponda ao seu efeito. O ato é o que determina a tragédia. É o momento em que o indivíduo se desprende dele mesmo para se prender a uma ordem maior – a família, a Cidade. O trágico e o fantástico são objetos tão perfeitos, que levam ao sublime. Para o leitor do fantástico o sublime habita na beleza de se misturar elementos reais com a irrealidade e dele resultar a total naturalidade dos fatos e das ações dos personagens. O resultado não é a imperfeição, ao contrário, é a perfeição da união de elementos contraditórios que levam ao prazer da leitura. Referências bibliográficas ARISTÓTELES. Poética. Tradução, prefácio, introdução, comentário e apêndices Eudoro de Sousa. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1992. 599

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Arquétipos da feminilidade em Mujeres de Eduardo Galeano Jucely Aparecida Azenha (Graduanda UNESP-Araraquara / Bolsista FAPESP) [email protected] Resumo: O âmbito literário está repleto de obras que remetem a mitos. O compêndio Mujeres, de Eduardo Galeano possui como temática a mulher e é composto por micro contos, gênero narrativo que promove uma máxima condensação de elementos temáticos e estruturais. Trata-se de narrativas em que a síntese é priorizada simultaneamente ao lirismo. Com o objetivo de analisar a natureza arquetípica dos mitos acerca da feminilidade, visamos especificamente o estudo dos contos de Mujeres em que se reconstroem poeticamente antigos mitos femininos. Metodologicamente, estaremos fundamentados, sobretudo na mitocrítica e na teoria das estruturas antropológicas do imaginário elaboradas por Gilbert Durand. Através destes alicerces, revelaremos as estruturas arquetípicas do corpus, a fim de averiguar como estas edificam-se literariamente. A feminilidade arquetípica em Mujeres A obra intitulada Mujeres, do escritor uruguaio contemporâneo Eduardo Galeano é composta por contos de escrita sintética, por meio dos quais o autor explora literariamente o universo da feminilidade, abordando passagens da vida de mulheres que renegaram do papel social a elas imposto e que, desafiando à ordem vigente, passaram a integrar, de maneira individual ou coletiva, a história não oficial. Galeano, artisticamente, outorga uma voz poética a essas mulheres, muitas delas anônimas e, consequentemente, fadadas ao esquecimento, no intento de recuperar, num exercício estético, mitopoético e literário, essas vozes perdidas. Compêndio construído a partir de textos literários extremamente concisos sobre a mulher disseminados em obras anteriores do autor, Mujeres possui narrativas procedentes dos livros Días y noches de amor y de guerra, El libro de los abrazos e Las palabras andantes assim como da trilogia Memorias del fuego. 601

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Embora exista em Mujeres contos breves que se referem a temas universalmente ligados à mulher, parte significativa de sua narrativa poética valoriza aspectos de uma feminilidade primordial, em explícita fusão com o mito. As mulheres míticas, essenciais na ficção, figuram no compêndio em narrativas de extensão menor que o convencional, condensando ao máximo toda uma estrutura arquetípica sobre a feminilidade. Inserida na proposta de estudo da feminilidade arquetípica em narrativas específicas de Mujeres, nosso corpo de estudo é composto por um gênero narrativo que promove uma máxima condensação de elementos temáticos e estruturais, além de priorizar, simultaneamente, a linguagem mitopoética e o lirismo. Dessa forma, nosso corpus é composto unicamente pelas narrativas de Mujeres em que se reconstroem poeticamente mitos femininos. Nessa perspectiva, versaremos sobre os seguintes contos de escrita sintética: 1. “El miedo”, 2. “La autoridad”, 3. “Historia del lagarto que tenía la costumbre de cenar a sus mujeres”, 4. “1542, Conlapayara: Las amazonas”, 5. “1711, Paramaribo: Ellas llevan la vida en el pelo”, 6. “1739, al este de Jamaica: Nanny”, 7. “La Pachamama”, 8. “Maria Padilha”, e ainda 9. “Ventana sobre una mujer” que, a despeito de não remeter diretamente a mitos femininos, destoando da linha de representação mitopoética das demais narrativas, condensa em seu bojo imagens arquetípicas acerca da feminilidade, o que nos permite realizar uma concatenação entre todos os relatos. Nossa proposta, enfim, é identificar as estruturas míticas referentes à feminilidade em Mujeres, de Galeano, partindo da especificidade do gênero literário em que se estruturam os textos dessa obra. A escolha dos contos de extensão menor que o convencional que compõem o nosso corpus pautou-se, fundamentalmente, na presença da valorização dos aspectos de uma feminilidade primordial, em explícita fusão entre mito e literatura, características com as quais as narrativas pactuam. Nas narrativas que constituem nosso corpus, Galeano aborda primorosamente os aspectos que concernem à temática da feminilidade arquetípica, sobretudo, através de uma recriação literária de mitos ancestrais nos quais se manifesta o peculiar hibridismo cultural latino-americano. Quer dizer, nos deparamos com relatos que denotam explicitamente características das culturas latino-americanas, mas que são permeados 602

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por aspectos cujas significações arquetípicas convergem para as culturas pré-colombiana, africana e européia. “También otros tipos de cuentos que se han recogido entre los sectores campesinos e incluso indígenas de América revelan marcadas influencias de Europa, de Asia y hasta de África” (COLOMBRES, 1993, p. 153-154). Paralelamente, o escritor uruguaio articula e transubstancia literariamente o conteúdo das narrativas, pois ao mesmo tempo em que evidencia relatos pertencentes às culturas latino-americanas, percebemos referências a mitos de marcada presença na literatura universal. Dessa forma, as narrativas que compõem nosso corpus inseremse no âmbito literário como expressão dos mitos universais criados acerca da feminilidade e seus respectivos arquétipos. São microcontos da literatura latino-americana, que, no entanto, justamente por seu caráter arquetípico, relacionam-se com a literatura universal. Para Colombres (1995, p. 152), o diálogo constante entre o mito e a narrativa, na América Latina, resulta particularmente intenso quando abordamos a especificidade do conto: El cuento puede ser visto como la desacralización final de un mito, pero también como un mito que comienza su aventura desde lo profano y lo lúdico. Porque siempre el cuento es vivido como una ficción, algo que es reflejo de la realidad pero no una realidad. Se trata de un género casi tan antiguo como el mito. Los pasajes del mito al cuento y del cuento al mito se vuelven en América más naturales, y hasta pasan casi inadvertidos, pues por momentos se borran las fronteras. LéviStrauss observó que un mismo relato era narrado por un grupo étnico como mito, y por otro como cuento. Si bien habrá casi siempre diferencias estructurales entre ambos tipos de relatos, lo determinante en última instancia será la vivencia que de ellos se tenga.

No caso específico do microconto, para além do lirismo e da concisão extrema, mantém-se o trânsito direto entre mito e discurso poético. Os textos de Galeano, além de tratar de mitos e arquétipos que circundam a feminilidade, primam pela síntese em sua constituição narrativa. Tal espécie de escrita, que permite uma intensa condensação narrativa, sempre exerceu fascínio ao homem (ZAVALA, 2006). 603

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Assim sendo, os contos de escrita sintética distinguem-se como formas narrativas que preveem uma leitura mais perspicaz que outros tipos de texto, quer dizer, são “una forma de narrativa mucho más exigente para su lectura que la novela realista o el cuento de extensión convencional” (ZAVALA, 2006). Isso porque dispõem de diversas estratégias textuais que, tendentes à condensação, acabam por suprimir certos contextos intratextuais e acabam por exigir um repertório de leitura anterior e extratextual para serem apreciados ou até compreendidos. Entretanto, afora a dificuldade de classificação e de análise advinda da extensão dos microcontos, Zavala (2006, s.n.) defende que “Al ser el cuento breve un género proteico, es riesgoso reducir su diversidad a normas estables”. As narrativas de escrita menor que o convencional se usam de diversas “estrategias de intertextualidad (hibridación genérica, silepsis, alusión, citación y parodia)”, “claves de ambiguedad semántica (final sorpresivo o enigmático)”, “formas de humor (intertextual) y de ironía (necesariamente inestable)”. Para se ter uma idéia, a extensão do conto convencional oscila entre 2.000 e 30.000 palavras. Entretanto, Zavala sugere o reconhecimento de ao menos 3 tipos de contos menores que o convencional, isto é, de extensão inferior a 2.000 palavras. Para o autor, o interesse pelos contos e microcontos tem ressurgido nos últimos anos e “Las diferencias genéricas que existen entre cada uno de estos tipos de cuentos dependen de la extensión respectiva” (ZAVALA, 2006). Por conseguinte, a forma de estruturação dos contos de extensão menor que o convencional resulta num adensamento significativo da narrativa. Os contos de nosso corpus se destacam por sua natureza narrativa extremamente incisiva, breve e condensada. São textos que em linhas abreviadas empreendem uma expedição instantânea a uma circunstância emblemática mítica e universal, ou seja, remetem a um tema específico e largamente aproveitado como matéria literária. Em conformidade com o caráter específico de nosso corpus, nos fundamentamos metodologicamente na mitocrítica e na teoria das estruturas antropológicas do imaginário elaboradas por Gilbert Durand. Basilar nesta pesquisa científica, Durand (1997) optou por considerar a totalidade das motivações simbólicas, quer dizer, delimitou em grandes eixos os trajetos antropológicos que os símbolos constituem, recorrendo a um método de 604

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convergência inclinado a evidenciar as constelações de imagens constantes e que aparentam ser estruturadas por um certo isomorfismo dos símbolos convergentes (TURCHI, 2003, p. 26). As constelações de imagens, como podemos observar, são um ponto de partida. Tomadas como elementos providos de polivalência interpretativa, as constelações de imagens são úteis no tracejo de uma intersecção ao redor de núcleos organizadores, os arquétipos universais. Tais imagens são organizadas por Gilbert Durand na bipartição entre o Regime Diurno e o Regime Noturno: O Regime Diurno tem a ver com a dominante postural, a tecnologia das armas, a sociologia do soberano mago e guerreiro, os rituais da elevação e da purificação; o Regime Noturno subdivide-se nas dominantes digestiva e cíclica, a primeira subsumindo as técnicas do continente e do habitat, os valores alimentares e digestivos, a sociologia matriarcal e alimentadora, a segunda agrupando as técnicas do ciclo, do calendário agrícola e da indústria têxtil, os símbolos naturais ou artificiais do retorno, os mitos e os dramas astrobiológicos (DURAND, 1997, p. 58).

Conforme demonstrado por Durand, o Regime Diurno e o Regime Noturno possuem distinções em seus trajetos, imagens características particulares: o Regime Diurno reúne constelações de imagens da dominante postural, a tecnologia bélica, a sociologia do soberano mago e guerreiro, além de se relacionar com os rituais da purificação e da elevação. Já o Regime Noturno é subdividido em Dominante Digestiva e Dominante Cíclica, sendo que a primeira dominante agrupa as imagens das técnicas do recipiente e do habitat, os valores alimentares e digestivos e ainda a sociologia matriarcal e alimentadora. Concomitantemente, a segunda congrega as técnicas do ciclo, do calendário agrícola e da indústria têxtil, os símbolos naturais ou artificiais do retorno, os mitos e os dramas astrobiológicos. Nos contos que estudamos, o conjunto de imagens erigidas na narrativa torna facilmente identificáveis a que eixo, ou melhor, a qual Regime da Imagem pertencem os relatos. Pensando nisso, é importante salientarmos que a simbologia do Regime Noturno é a única que se faz sempre presente em nosso corpus. Diante disso, vale ressaltar, ainda, que a relação que se estabelece entre o mito e a literatura é a base dos pressupostos teórico-metodológicos 605

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de Gilbert Durand (1993; 1997). Por meio do destaque das constelações de imagens e suas respectivas variações simbólicas, que figuram em consonância com determinados temas, o autor busca colocar em relevo os elementos de uma herança mítica na composição de todo texto literário: “Mito e literatura relacionam-se como criações da humanidade que atualizam, através das imagens, os arquétipos presentes no inconsciente coletivo. O mito exprime a condição humana e as relações sociais no grupo onde ele surge e configura-se em formas literárias” (TURCHI, 2003, p. 39). Ademais, devemos ainda levar em conta que, como salienta Turchi, a ligação existente entre mito e literatura, numa perspectiva mais ampla, indica que ambos estabelecem um vínculo no qual a literatura pode ser considerada, de maneira mais ousada, um meio pelo qual os mitos são atualizados e se perpetuam. A conexão entre ambos possibilita “al mito cambiar de máscara, responder a las nuevas situaciones” (COLOMBRES, 1995, p. 139), ou seja, a literatura possibilita ao mito uma transformação, uma espécie de atualização que permite eternizá-lo. Perpetuado na literatura universal, o mito por vezes é tido como elemento basilar para a integridade de uma cultura. Para tanto, opera em consonância com os arquétipos universais. “A integridade de uma vida individual, tanto quanto da vida coletiva, que é a cultura, depende dos mitos. Seus temas arquetípicos lhe conferem forma e significação. Distanciar-se do significado, perder o contato com a estruturação arquetípica, significa desintegração” (WHITMONT, 1991, p. 48). Por sua vez, segundo Mielietínski (2002, p. 158), os mitos possuem temas tradicionais que, transformados em arquétipos, conservamse por muito tempo na literatura, mesmo que as suas significações sejam disfarçadas, quer dizer, passem por algumas modificações que os atualizem. A literatura torna possível a convergência de diversas áreas do conhecimento, provocando, inclusive, o surgimento de um novo humanismo que envolve toda a cultura humana, mediante a interdisciplinaridade de várias áreas do conhecimento (TURCHI, 2003). Assim podemos considerar a literatura parte central das humanidades (FRYE, 1957). Assim, Gilbert Durand (1997) põe em destaque inúmeras obras literárias para fundamentar suas teorias. A literatura é o universo por meio 606

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do qual ele fomenta suas afirmações acerca da potencialidade das imagens e do uso da simbologia, que velam os arquétipos universais transformados, dessa forma, em arquétipos literários. Paralelamente, em A ordem dos sexos, Eugène Enriquez (1999), ao estudar as primeiras relações de desigualdade estabelecidas entre homens e mulheres, expressa que seu estudo só foi possível mediante a análise minuciosa de obras artísticas e literárias. Nesse texto, Enriquez aponta questões bastante elucidativas para o entendimento do estudo sobre os arquétipos femininos na literatura. “As narrativas míticas, por sua vez, veiculam imagens simbólicas, calcadas em arquétipos universais, que reaparecem, periodicamente, nas criações artísticas individuais, entre elas, a literária” (TURCHI, 2003, p. 39). É o que inferimos ao observar nosso corpus, que está alicerçado em narrativas míticas reveladoras de múltiplas facetas femininas – como a guerreira, a mãe, a divindade ctônica ou a prostituta – relatando, inclusive, as respectivas sagas de cada uma das personagens, por meio de uma gama de imagens simbólicas explicitamente arquetípicas. As mulheres dos contos que compõem nosso corpus têm seus nomes e seus sobrenomes, muitas vezes, explícitos na narrativa e compartilham entre si aspectos de uma feminilidade primordial, arcaica (WHITMONT, 1991; SICUTERI, 1998; EISLER, 1996; ENRIQUEZ, 1994); são mulheres de diversas gerações e épocas, cujas histórias transitam desde um tempo primordial, da idade mítica das Américas, ao século XX. Transformadas em personagens de ficção, elas ganham novas perspectivas devido ao enfoque dado por Galeano. Em concordância com a proposta teórica de Durand, partimos do estudo do dinamismo interno das imagens, para enfim classificar parte das micronarrativas míticas que compõem nosso objeto de estudo como pertencentes à Dominante Cíclica do Regime Noturno do Imaginário, uma vez que se circunscrevem na esfera do entrelace entre a feminilidade e os valores cíclicos e agrários da fertilidade, da fecundidade da terra e os valores da nutrição. “1711, Paramaribo: Ellas llevan la vida en el pelo”, “1739, al este de Jamaica: Nanny” e “La Pachamama”, são narrativas cujas personagens principais mantêm, respectivamente, uma relação intrínseca da feminilidade com as imagens da nutrição e da maternidade, as imagens 607

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da beligerância e da fecundidade, e as imagens de uma maternidade telúrica, que tece aproximações entre a vida e a morte. Essas imagens poéticas, compõem também os mitemas37 latentes nas narrativas em questão. Ora, de fato, “Em todas as épocas, portanto, e em todas as culturas os homens imaginaram uma Grande Mãe, uma mulher materna para a qual regressam os desejos da humanidade” (DURAND, 1997, p. 235). A Grande Mãe é seguramente a entidade religiosa e psicológica mais universal que adquire relevo na composição artístico-literária de tais narrativas, refletida tanto como figura feminina benfazeja, nutridora e protetora, como entidade telúrica e mortuária, ou ainda, por vezes conciliadora de ambos os papéis. São multifaces as vezes contraditórias que se conjugam sob o mesmo arquétipo da feminilidade. Em “1711, Paramaribo: Ellas llevan la vida en el pelo”, representa-se a feminilidade maternal benfazeja, que urge como fecundadora da terra e que promove a nutrição ao fazerem de celeiro suas próprias cabeças, incrustando sementes em meio aos cabelos no intuito de plantá-las posteriormente. Concomitantemente, “1739, al este de Jamaica: Nanny” reverbera uma feminilidade que não deixa de ser maternal, pois Nanny oferece proteção aos seus “filhos”, os cimarrones; contudo é uma divindade feminina inclina-se para o lado beligerante, de uma maternidade protetora. E assim, para exercer o papel de guerreira, usa-se de seu corpo de “gran hembra de barrio encendido” (GALEANO, 1995, p.32), mais propriamente de suas nádegas, para pegar e aparar os projéteis disparados contra os cimarrones, por vezes atirando os objetos de volta, outras, numa relação de enlevo de sua relação com os elementos agrários, da natureza, transforma os projéteis em vegetação, denotando assim, inclusive, seu caráter também fecundo, ademais de guerreiro. Na sequência, “La Pachamama” atua em consonância com as duas narrativas anteriores ao conciliar todas as imagens nelas presentes. Pachamama é uma personagem dialética que conjuga os aspectos de uma feminilidade maternal e ao mesmo tempo telúrica, personagem que 37 A mitocrítica é um método de análise elaborado por Durand especificamente com vistas ao texto literário. Parte da identificação dos mitemas, que são as menores unidades de significação do discurso mítico segundo a articulação que possuem em consoante a determinados temas, incluindo-se os motivos redundantes que constituem as sincronicidades míticas da obra. Havemos também de lembrar que o mitema, cujo conteúdo pode ser um motivo, ou um tema, ou um cenário mítico, ou um emblema, ou uma situação dramática, está contido tanto na genealogia do mito quanto na gênese da mitocrítica formulada por Durand (1997;1993).

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condensa e concilia em si a vida e a morte. Diante dessa narrativa, tornase evidente que “É essa inversão do sentido natural da morte que permite o isomorfismo sepulcro-berço, isomorfismo que tem como meio-termo o berço ctônico. A terra torna-se berço mágico e benfazejo porque é o lugar do último repouso” (DURAND, 1997, p. 237). Em meio à sua manifesta relação com os ciclos agrários, de fertilidade da terra, cujos proventos devem ser em parte a ela ofertados de maneira ritualística, Pachamama tem sob seu domínio a passagem entre vida e a morte. Se por um lado lhe são preparadas oferendas a fim de agradá-la e até mesmo com a finalidade de não despertar a sua ira – posto que Pachamama é concebida como divindade regente dos ciclos da natureza, quer dizer, responsável pela boa colheita – por outro lado, ela rege um ciclo natural diverso, o da existência dos seres humanos, em seu começo, meio e fim. Permeada pelo elemento mítico e tendo visivelmente colhido elementos provenientes da cultura popular, tal narrativa transmuta em matéria literária, em brevíssimas linhas, toda essa estrutura arquetípica materna, que conjuga ao mesmo tempo elementos telúricos e cíclicos. “O complexo do regresso à mãe vem inverter e sobredeterminar a valorização da própria morte e do sepulcro. Poder-se-ia consagrar uma vasta obra aos ritos de enterramento e às fantasias do repouso e da intimidade que os estruturam” (DURAND, 1997, p. 236). Com destacado caráter artísticoliterário, a narrativa “La Pachamama” ilustra muito bem a eufemização de incoercíveis medos no uso de imagens feminizadas que acabam por suavizar um terror abismal; considerando Pachamama – uma Grande Mãe – provedora da fecundidade da terra, mantenedora da harmonia dos ciclos agrários, da nutrição e também do ciclo da vida e da morte, transmutase o medo da morte num movimento benfazejo de regresso a um berço repousante, íntimo e que anuncia um fim que é também recomeço, posto que “Desde abajo de la tierra, los muertos la florecen” (GALEANO, 1995, p.37), metamorfoseia-se a morte em flores e o fim da vida num movimento de totalização, de regresso à mãe Pachamama, à origem da vida. Reiterando o que dissemos anteriormente, notamos que Galeano, pautado numa linguagem poética, densa e concisa, estrutura suas narrativas aproveitando-se de elementos provenientes de mitos ancestrais sobre a feminilidade, em grande parte das vezes suprimindo informações acerca do mito a que se refere o texto literário, contudo salientando outros aspectos 609

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que venham a corroborar com a poeticidade das narrativas. Em “1711, Paramaribo: Ellas llevan la vida en el pelo”, “1739, al este de Jamaica: Nanny” e “La Pachamama”, o autor retoma partes de eventos considerados míticos, adensa, porventura, outros componentes em prol de seu discurso artístico-literário, orientado especialmente em direção à valorização de uma feminilidade primordial. Por sua vez, inseridas como pertencentes à Dominante Digestiva do Regime Noturno do Imaginário, apresentamos as narrativas mitopoéticas que possuem como tônica a feminilidade abismal, ctônica, enfim, uma sexualidade feminina nefasta. Entre as narrativas de escrita breves classificadas como concernentes à Dominante Digestiva do Regime Noturno do Imaginário, estão “El miedo”, “La autoridad”, “Historia del lagarto que tenía la costumbre de cenar a sus mujeres”, “1542, Conlapayara: Las amazonas”, “Maria Padilha” e por último “Ventana sobre una mujer”. Trata-se de narrativas menores que o convencional cujas estruturas são permeadas por elementos míticos referentes a uma feminilidade primordial, transpassadas pelo destaque de determinados aspectos, em detrimento de outros, a fim de tornar mais acentuado o lirismo e a poeticidade de seu conteúdo. Assim como ocorre com os contos pertencentes à Dominante Cíclica, nas narrativas próprias à Dominante Digestiva, a escolha de Eduardo Galeano em priorizar alguns aspectos míticos ao invés de outros, deu-se em prol da construção de uma literariedade, atentando ainda à extrema concisão e densidade poética das narrativas. Podemos observar que nesse conjunto de narrativas, seguindo o viés a que nos propusemos, qual seja, o da mitocrítica, ocorre a predominância de mitemas que apontam para uma feminilidade funesta. É nesse sentido que se orientam praticamente todos os contos da Dominante Digestiva, contudo, é um indício que aparece mais explicitamente as narrativas ultracurtas denominadas “La autoridad” e “Historia del lagarto que tenía la costumbre de cenar a sus mujeres”. Nelas ocorrem inversões, com a substituição ou troca de papéis entre as personagens que representam tradicionalmente os pares opostos, quais sejam, masculino e feminino, e ainda põem em cena as reminiscências mítico-imaginárias das transubstanciações da relação entre ambos. 610

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Averiguamos como, de fato, o Regime Noturno do Imaginário transita invariavelmente pelos caminhos da conversão e do eufemismo. Tais características evidenciam-se ainda mais nas narrativas pertencentes à Dominante Digestiva do que nas classificadas junto à Dominante Cíclica, uma vez que deixam mais visível a tendência de uma progressiva eufemização e feminização de terrores brutais e mortais em temores eróticos e carnais, embora seja presente em todos os contos que estudamos essa eufemização, de maneira constante e notável. Isto é demonstrado em “El miedo” no temor masculino de uma suposta vagina dentada, uma inversão, no plano mítico, da condição mais comumente atribuída ao homem de ser aquele que “come”, passando a categoria daquele que é “comida” – ou comido (LÉVI-STRAUSS, 1989, p. 123). Em “La autoridad”, literariamente explorada, a conversão e o eufemismo são espelhados e desenvolvem-se no momento em que o quadro de dominação pelo medo protagonizado pelas personagens femininas onas e yaganes sobre os homens da mesma nação inverte-se através apossamento, por parte dos homens, do artifício mantenedor do poder das mulheres, o uso de máscaras, que pode tanger mais ao nível da representação e remeter a uma “máscara social” legitimadora do papel de dominação do que referirse ao objeto propriamente dito (MAUSS, 2005, p. 207-241). Notadamente, a narrativa a qual acabamos de nos referir, aduz a reminiscências de relatos míticos de uma ordem social diferente do patriarcado vigorando entre a humanidade. Um suposto momento ancestral em que a mulher não teria um papel secundário com relação ao homem, pelo contrário, teria papel de destaque, se não de centralidade, na sociedade. (EISLER, 1989, 1996; KOSS, 2000; SILVA, 2007; WHITMONT, 1991; MARQUETTI, 2001). Esse item, que tange ao plano mítico enlaçado artisticamente pelo crivo literário, anuncia-se paralelamente nos contos “1542, Conlapayara: Las amazonas”, em que uma nação de mulheres guerreiras teria existido e vivido em aldeias sem homens; Notamos que em “El miedo” e “1542, Conlapayara: Las amazonas”, a sexualidade feminina é retratada literariamente como abismal, perigosa, engolidora, vertiginosa e indômita. Enquanto o primeiro conto põe em cena o tema mítico da vagina dentada, que se estende a distintas áreas do conhecimento, como ao campo de estudo da psicologia, da antropologia e, inclusive, da literatura, a segunda narrativa versa sobre 611

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o mito das guerreiras amazonas, tratado como objeto literário desde a Antiguidade Clássica e que frequentemente é revisitado pela literatura. Em ambos os casos as personagens centrais são mulheres que fogem às regras sociais para elas estabelecidas. Em sentido de continuidade destas, na narrativa ultracurta intitulada “Maria Padilha” a feminilidade nefasta ganha maior relevo, ao extremar-se na figura infernal e telúrico que dá título ao conto. Maria Padilha forma parte do panteão de entidades religiosas africanas que foram sincretizadas com as divindades da religião católica, durante o passado colonial escravista brasileiro (DELGADO SOBRINHO, 1974, 1978). O enlevo da narrativa tange à inserção marcante da religiosidade de matriz africana no Brasil, mais especificamente no Rio de Janeiro. Maria Padilha, agora como personagem de ficção, é identificada culturalmente com a malignidade, com os prazeres carnais perseguidos de modo desenfreado. É especialmente a fêmea indócil, Lilith, insubordinada que aparece vinculada (ou condenada) à obscuridade, demonstra-se uma feminização da malignidade, revelando uma espécie de alerta sobre os perigos atribuídos à sexualidade feminina. Esse conto constitui, inclusive, um exemplo formidável da necessidade de um repertório de leitura amplo diante das narrativas de extensão menor que o convencional, bem como da capacidade desse gênero narrativo em estabelecer intertextualidades. Para um melhor aproveitamento e compreensão desse conto, deve-se conhecer o mínimo da dinâmica da religiosidade de matriz africana brasileira, também estabelecer uma relação entre o nome dessa personagem, então concebida como uma divindade religiosa, mas que no passado foi o nome de uma famosa amante do rei Pedro I de Castela, na Espanha, dito O Cruel; de amante de um rei de Castela, Maria Padilha passa a formar parte da memória da cultura popular e num processo de demonização, ao longo de sua história parte da Espanha, como figura mítica, atravessando o oceano, e no Brasil, torna-se divindade invocada em sortilégios de amor na época colonial e mais tarde Exú da Umbanda (MEYER, 1993). Finalmente, nas mãos de Galeano, torna-se personagem de ficção cujo histórico, concomitantemente, rememora o mito de Lilith, a primeira mulher de Adão, retrato da insubmissão total e revolta contra o domínio masculino. 612

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Portanto, até agora verificamos as diversas facetas de um arquétipo da feminilidade que é essencialmente materno, com suas valorações positivas e negativas, quer dizer, representante de uma feminilidade ora benfazeja, ora capaz de transmutar morte em vida, ou ainda portadora de uma agressividade devida apenas à proteção de que prove seus filhos, por outro lado, há uma feminilidade arquetípica representada como possuidora de um relevo essencialmente ctônico, nefasto e fúnebre, características que acabam tangendo inclusive à sexualidade. Entretanto, por meio do conto ultracurto de número 9. “Ventana sobre una mujer”, que conforme informamos inicialmente, não remete diretamente a mitos femininos, atuando em separado da linha de representação explicitamente mitopoética das demais narrativas, somos remetidos a uma ampla gama de imagens que circundam a feminilidade. Trata-se da menor narrativa do corpus, que contabiliza apenas 62 palavras, mas que, no entanto, conjuga o ideário de representação que envolve a feminilidade nos demais microcontos, quer dizer, combina a expressão dos valores maternos, o fascínio e o encanto que exerce a beleza feminina, contudo, em paralelo oferece a apresentação dos aspectos telúricos e funestos atribuídos à feminilidade. Portanto, o estudo deste conto se revela de extrema valia, uma vez que trata-se de uma narrativa que condensa em seu núcleo efígies arquetípicas ambivalentes acerca da feminilidade, permitindo-nos estabelecer uma concatenação entre todos os relatos que compõem nosso objeto de estudo. Na narrativa poética “Ventana sobre una mujer”, prontamente aparece a comparação da mulher com uma casa secreta. Essa aproximação entre ambas é edificada gradualmente e vai se desenvolvendo dentro da narrativa de modo intenso até atingir um ponto culminante, de modo extremamente incisivo e breve. A feminização da casa trás consigo uma carga de significação simbólica para a narrativa. “A casa inteira é mais do que um lugar para se viver, é um vivente. A casa redobra, sobredetermina a personalidade daquele que a habita” (DURAND, 1997, p. 243). O conto nos apresenta uma casa portadora de mistérios, do desconhecido: “Quien en ella entra, dicen, nunca más sale” (GALEANO, 1995, p.17). Essa casa, feminizada, guarda enigmas que intimidam, repelindo e causando atração concomitante, 613

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e por fim, quem está do lado de fora dessa “casa” acaba por sucumbir a ela e se deixa arrebatar. Essa casa feminizada apresenta-se por meio da linguagem extremamente incisiva de Galeano como um microcosmo e tem contornos muito peculiares. “A intimidade deste microcosmo vai redobrar-se e sobredeterminar-se como se quiser. Duplicado do corpo, ela vai tornar-se isomórfica do nicho, da concha, do tosão e finalmente do colo materno” (DURAND, 1997, p. 244). Quer dizer, essa casa feminizada, representa literariamente e arquetípicamente o microcosmo do corpo humano, ademais de representante do próprio cosmo, pois a casa é sempre a imagem da intimidade repousante, seja ela um templo, um palácio ou uma cabana. “De tal modo que um artista intuitivo pode sentir naturalmente uma correlação entre a caverna ‘obscura e úmida’ e o mundo ‘intra-uterino’” (DURAND, 1997, p. 243-244). A mulher representa o primeiro habitat humano. Dessa forma, englobado pelo arquétipo materno e suas ambivalências, na narrativa em questão temos o arquétipo da interioridade, matizado de isolamento, regressão e intimidade, conforme aponta Durand (1997, p. 236-279). O dinamismo elementar da narrativa insere imagens que reportam à constelação da intimidade, num esquema de descida, da involução que fazem parte de um movimento de totalização característico do arquétipo da interioridade. Isso porque essa casa feminizada, representa uma feminilidade lúgubre, abissal, que guarda segredos do mundo tectônico ao mesmo tempo em que seduz e atrai aquele que entra em contato com ela. Portanto, por mais que o narrador relate: “En ella me espera el vino que me beberá”, ou seja, tenha consciência de que ao adentrar esse espaço ele será colocado frente ao desconhecido, povoado por elementos recônditos, tectônicos e que formam parte de um mistério cifrado, a figura que toma a voz do narrador prossegue com anseio em sua incursão nesse ambiente – mesmo este sendo considerado nefasto – configurando um movimento de totalização. No entanto, não estamos dizendo que se trata aqui, apenas de um complexo de regresso à mãe, pois na narrativa não há referências apenas a um espaço sagrado, com imagens do espaço feliz, intra-uterino, mas a configuração de um espaço microcósmico cuja constituição é ladeada por um espaço telúrico, abismal. “O lugar sagrado é uma cosmicização maior que o microcosmo da morada, do arquétipo da intimidade feminóide” 614

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(DURAND, 1997, p. 246), ao passo que a narrativa “Ventana sobre una mujer” carrega o simbolismo da viagem mortuária, da incidência fúnebre, medo e se opõe ao arquétipo tranquilizador do invólucro protetor materno. Contudo, essa narrativa se arquiteta a partir da conjunção de ambas as polaridades, fazendo-o por meio de uma linguagem muito incisiva e concisa, em que o caráter mitopoético não está explícito, mas imerso e camuflado. Na medida em que pudemos analisar da perspectiva da mitocrítica e das estruturas antropológicas do imaginário as narrativas que ilustram uma feminilidade mítica, transformada em obra de arte pelo viés literário, verificamos o diálogo estabelecido entre os contos de escrita menor que o convencional, que culmina num adensamento totalizador em “Ventana sobre una mujer”. Estabelecido o diálogo com as demais narrativas, pudemos apreender a ambivalência da feminilidade arquetípica de nosso objeto de estudo, que oscila entre dois momentos com muita destreza, quais sejam, a representação de uma feminilidade benfazeja, maternal, nutridora, ao mesmo tempo que tangem a representação de uma feminilidade lúgubre, abismal e indômita. Os resultados obtidos até o presente momento ampliam as perspectivas sobre o estudo da construção da feminilidade. Referências bibliográficas COLOMBRES, Adolfo. Palabra y artificio: las literaturas “bárbaras”. In: PIZARRO, Ana (Org.) América Latina: palavra, literatura e cultura: Vanguarda e Modernidade. São Paulo: UNICAMP, 1995, p. 127-167. DELGADO SOBRINHO, Antonio Talora. O Universo Simbólico da Umbanda. Tese de Doutorado em Ciências Sociais, Escola de Sociologia e Política de São Paulo. São Paulo, 1978. DELGADO SOBRINHO, Antonio Talora. Práticas Religiosas nos Terreiros de Umbanda de Araraquara. Tese de Mestrado em Ciências Sociais, Escola de Sociologia e Política de São Paulo. São Paulo, 1974. DURAND, Gilbert. As estruturas antropológicas do imaginário: introdução à arquetipologia geral. Trad. Hélder Godinho. São Paulo: Martins Fontes, 1997. DURAND, Gilbert. De la mitocrítica al mitoanálisis: figuras míticas y 615

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ZAVALA, Lauro. El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario. In: Nouvelles, Cuentos, Short Stories. Universidad autónoma metropolitana, Xochimilco, México, 2006. Disponível em: http:// www.fl.ulaval.ca/cuentos/lzcorto.htm. Acessado em 10.04.2007. MARQUETTI, Flávia Regina. Da sedução e outros perigos: o mito da Deusa Mãe. Tese de Doutorado em Letras, Faculdade de Ciências e Letras ­– UNESP, Araraquara, 2001.

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Caim e Fëanor: os dois primeiros fratricidas Judith Tonioli Arantes (Pós-Graduação Universidade Presbiteriana Mackenzie) [email protected] Resumo: Fëanor e Caim, dois personagens de histórias escritas com séculos de diferença, mas ainda assim, dois personagens com semelhanças em suas histórias. São estas semelhanças, e também as diferenças, que tornaram-se alvo de estudo neste pequeno, porém não menor, trabalho. Para tal estudo, foram utilizados os textos em que estes personagens aparecem, a saber, The Silmarillion, de John Ronald Reuel Tolkien e escrito no século XX, e o Gênesis bíblico, escrito por Moisés há muitos séculos. Este estudo tem como bases teóricas os textos sobre intertextualidade encontrados em obras de José Luiz Fiorin e Diana Luz Pessoa de Barros, que abordam esta teoria sob a perspectiva bakhtiniana. O breve estudo proposto tem dois objetivos: abordar e analisar o diálogo entre os textos bíblico, presente em Gênesis capítulo quatro, e o de John Ronald Reuel Tolkien, presente na obra The Silmarillion, e abordar a maneira como uma história que podemos considerar “maravilhosa” retoma elementos da moral cristã e as conseqüências do não cumprimento de tal moral e dos ensinamentos. Caim e Abel, Fëanor e seu povo, os Noldor, e os Teleri, povo irmão dos Noldor; histórias diferentes, localizadas temporalmente com distâncias de séculos de sua escritura e, no entanto, histórias cuja semelhança não passa despercebida aos olhos do leitor atento e conhecedor das duas histórias. A primeira história pode ser encontrada na Bíblia, nos primeiros capítulos de Gênesis. Caim e Abel eram filhos de Adão e Eva, que, de acordo com a Bíblia, foram os primeiros seres humanos criados por Deus. Resumidamente, lemos que Caim matou Abel e se tornou o primeiro homicida da história da humanidade. Fëanor era o filho mais velho do rei dos Noldor, ele conduziu seu povo de volta à Terra-média por meio de rebelião e homicídio, neste caso do povo irmão, os Teleri. Neste breve estudo, abordaremos as semelhanças e as diferenças entre as duas histórias utilizando os mecanismos de intertextualidade teorizados por Bakhtin 619

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com o objetivo de demonstrar o diálogo entre o texto bíblico e o texto tolkieniano e a possível influência da religião neste autor. Por que este diálogo e não outro? Embora possamos ler na obra de Tolkien muitas referências a diversas crenças, a influência católica de Tolkien é a que nos interessa aqui, primeiramente pela formação da autora deste estudo, formação cristã também, e em segundo lugar, a obra contém diversos assuntos e temas interessantes para estudo, sendo esta abordagem proposta aqui um desses temas interessantes e muito mal tratado por estudiosos de Tolkien, seja em nível acadêmico, seja em nível de listas de discussões sobre o autor e sua obra. Para que tal estudo seja possível, utilizaremos a teoria de Bahktin acerca da intertextualidade. Temos, aqui, dois textos que chamaremos de hipotexto e hipertexto, e nestes dois fragmentos escolhidos para análise, observaremos como os procedimentos de intertextualidade e interdiscursividade são utilizados para que o diálogo aconteça entre o hipotexto e o hipertexto. Estes mecanismos de citação e alusão ao hipotexto serão destacados dos textos em estudo para melhor demonstração do objetivo deste estudo: comprovar que há intertextualidade, que há um diálogo entre estes dois textos e que há, mesmo que velada, influência cristã na obra de Tolkien, e com isso, demonstrar também como o mito foi tratado no século XX retomando elementos e ensinamentos cristãos. Segundo Bakhtin, citado por Fiorin, As relações dialógicas tanto podem ser contratuais ou polêmicas, de divergência ou de convergência, de aceitação ou de recusa, de acordo ou de desacordo, de entendimento ou de desinteligência, de avença ou de desavença, de conciliação ou de luta, de concerto ou de desconcerto. (Fiorin, 2006, p. 24).

Em outras palavras, os textos são citados, aludidos, em outros textos de forma a concordar ou discordar, criar polêmica entre dois textos, um em resposta ao outro já existente. O conceito de dialogismo teorizado por Bakhtin pode ser dividido em três: interdiscursividade, intertextualidade e forma de constituição do sujeito. As duas primeiras nos interessam neste estudo, deixaremos, portanto, a constituição do sujeito para um outro momento. Segundo o teórico, a interdiscursividade tem lugar uma vez que há relações entre os textos, sejam estas conhecidas ou não pelo autor; o discurso se constrói como resposta a um discurso anterior, seja para concordar 620

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ou discordar dele, se concordar, temos uma relação contratual entre os discursos, se discordam, temos uma polêmica entre os discursos. Quando há intertextualidade, os elementos de um texto aparecem incorporados em um outro texto, no plano da expressão através de mecanismos de citação e alusão, que serão chamados neste estudo de acréscimo e supressão, observando que são apenas nomenclaturas que facilitarão o processo de análise, estes termos não constituem especificidades teóricas descritas por Bakhtin ou Fiorin, cujo texto teórico baseia este estudo. Antes, porém, de iniciarmos a análise que nos conduzirá através do primeiro objetivo deste estudo, é importante que tratemos por um momento dos textos-base deste estudo, a Bíblia e The Silmarillion. Nosso texto de estudo, conforme já mencionado, é o que se encontra em Gênesis capítulo quatro. Neste capítulo, é possível ler sobre as ofertas oferecidas a Deus pelos dois primeiros irmãos que a Bíblia faz referência, Caim e Abel, filhos de Adão e Eva. “Passado o tempo, Caim apresentou produtos do solo em oferenda a Iahweh; Abel, por sua vez, ofereceu as primícias e a gordura de seu rebanho.”(Gn 4.3,4)38 Seguindo a leitura, observamos como Deus se agrada da oferta de um irmão, porém não da do outro, Caim. Este decide vingar-se da sua rejeição por Deus em seu irmão e o mata, o que gera conseqüências para ele e seus descendentes. Não é importante para este estudo as causas da rejeição da oferta de Caim, só nos interessa que o fato aconteceu e teve conseqüências. Trata-se, portanto, de um texto curto, sem referência a quanto tempo os acontecimentos levaram para acontecer. Sabemos somente as causas e as conseqüências num relato de um capítulo. Outra informação importante refere-se à época de sua escritura e autoria. Os estudiosos e a própria Bíblia dão a autoria deste primeiro livro da Bíblia a Moisés, que o teria escrito alguns séculos depois do ocorrido. The Silmarillion, obra escrita por John Ronald Reuel Tolkien na primeira metade do século XX e publicado postumamente, relata a criação de Arda, o mundo que serve de palco para a história que podemos ler e assistir em The lord of the rings. No início, Arda foi criada por Eru Ilúvatar, que a originou primeiramente em canções junto com os Ainur, os seres sagrados que habitavam com Ilúvatar antes da criação de tudo. “There was Eru, the One, Who in Arda is called Ilúvatar; and he made first the Ainur, the Holy Ones” (TOLKIEN, 2004, p.3) No decorrer da narrativa, 38 A versão da Bíblia utilizada neste estudo é a Bíblia de Jerusalém, publicada pela Editora Paulinas em 1996.

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lemos como Melkor, um dos Ainur, desejou ser como Ilúvatar e caiu em desgraça, afastando-se de seus irmãos e destruindo tudo que eles criavam. “He (Melkor) had gone often alone into the void seeking the Imperishable Flame; for desire grew hot within him to bring into Being things of his own [...] But being alone he had begun to conceive thoughts of his own unlike those of his brethren.” (TOLKIEN, 2004, p. 4) Neste trecho extraído da obra, podemos observar que Melkor queria fazer coisas para si mesmo, coisas, seres que o tivessem como seu criador e se devotassem a ele, não a Ilúvatar. “But he (Melkor) desired rather to subdue to his will both Elves and Men, envying the gifts with which Ilúvatar promised to endow them;” (TOLKIEN, 2004, p. 7) Os elfos, e posteriormente os homens e as demais raças da Terra-média, com exceção dos Anões, que foram elaborados por Aulë – embora Ilúvatar tenha lhes dado vida – foram criadas por Ilúvatar e no seu tempo elas despertaram em Arda. O trecho selecionado de The Silmarillion relata em alguns capítulos a história de Fëanor, príncipe dos Noldor, uma das raças élficas que aceitou o convite dos Valar – os Ainur que vieram habitar e cuidar de Arda – para habitarem em Valinor, o Reino Abençoado, um local separado da Terra-média por um imenso oceano. Filho de Finwë, ele era chamado de Espírito do Fogo, e sua mãe faleceu pouco tempo após o parto. “But in the bearing of his son Miriel was consumed in spirit and body; and after his (Fëanor) birth she yearned for release from the labour of living.” (TOLKIEn, 2004, p.63) Fëanor era um elfo muito habilidoso, as Silmarils, jóias muito preciosas para todos em Arda (mundo de Tolkien), foram feitas por ele. “He (Fëanor) became of all the Noldor, then or after, the most subtle in mind and the most skilled in hand.” (TOLKIEN, 2004, p. 64) Os trechos destes três capítulos do Silmarillion escolhidos para análise relatam a rebelião de Fëanor no Reino Abençoado, como seu orgulho levou ao fratricídio dos Teleri, povo irmão dos Noldor que viviam a beira-mar, e à morte de seu próprio povo na passagem do Helcaraxë, lugar muito frio no extremo de Arda. Tal ato também teve suas conseqüências em forma de maldição, a Maldição de Mandos, que acompanharia aquele povo até o final de seus dias. Tratemos por um momento da intertextualidade entre os dois textos. “O conceito de intertextualidade concerne ao processo de construção, reprodução ou transformação do sentido.” (Fiorin, 2003, p. 31). Falemos sobre os mecanismos de intertextualidade. Em primeiro lugar, 622

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há um acréscimo de tempo da narrativa: os acontecimentos que levam apenas um capítulo no Gênesis para se tornarem conhecidos, levam, no Silmarillion, três capítulos, um relato maior, mais detalhado, tratando das motivações internas e externas que levaram à rebelião de Fëanor contra os Valar e contra os valores do Reino Abençoado. O relato é bem mais longo que o único capítulo da Bíblia destinado ao primeiro homicídio, é mais detalhado, revelando pensamentos, planos, artimanhas de um personagem que não encontramos no hipotexto, isto é, um personagem que tem um correlato no texto bíblico, mas não aparece neste capítulo de Gênesis: Melkor. Este fora, há muito tempo, irmão dos outros Valar, e um ser muito poderoso, mas que desejou ser tão poderoso quanto Ilúvatar, o deus da Terra-média; tal ato teve suas conseqüências e Melkor não mais desfrutou da companhia de seus irmãos, passou a viver sozinho e a corromper o que seus irmãos criavam, “[...] as surely as the Valar began a labour so would Melkor undo it or corrupt it.” (TOLKIEN, 2004, p.12) Há, ainda, acréscimos de personagens. Na Bíblia, temos Caim e Abel, além de Deus. No Silmarillion, temos dois povos, os Noldor e os Teleri, e os Valar, os poderes da Terra-média. Há, também, elementos que foram suprimidos com relação ao hipotexto; na Bíblia, Deus fala diretamente a Caim, “Iahweh disse: ‘Que fizeste! Ouço o sangue de teu irmão, do solo, clamar por mim! Agora és maldito e expulso do solo fértil que abriu a boca para receber de tua mão o sangue de teu irmão. Ainda que cultives o solo, ele não te dará mais seu produto: serás fugitivo e errante sobre a terra.” (Gn. 4.10-12); enquanto que no Silmarillion, o deus da Terra-média não aparece neste relato. A maldição é proferida por Mandos, um dos Valar, o senhor dos destinos em Arda, There they beheld suddenly a dark figure standing high upon a rock that looked down upon the shore. Some say it was Mandos himself, and no lesser Harald of Manwë. And they heard a loud voice, solemn and terrible, that bade they stand and give ear. Then all halted and stood still, and from end to end of the hosts of the Noldor, the voice was heard speaking the curse and prophecy which is called the Prophecy of the North, and the Doom of the Noldor. [...] ‘Tears unnumbered ye shall shed; and the Valar Will fence Valinor against you, and shut you out, so not even the echo of your lamentation shall pass over the mountains. On the House of Fëanor the wrath of the Valar lieth from the West unto the uttermost East, and upon all that Will follow them be laid 623

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef also. Their Oath shall drive them, and yet betray them, and ever snatch away the very treasures that they have sworn to pursue. To evil end shall all things turn that they begin well; and by treason of kin unto kin, and the fear of treason, shall this come to pass. The Dispossessed shall they be for ever. Ye have spilled blood of your kindred unrighteously and have stained the land of Aman. For blood ye shall render blood, and beyond Aman ye shall dwell in Death’s shadow [...). (TOLKIEN, 2004, pp.94-5)

Podemos observar que ambos sofreram maldições que os separaram de suas famílias, seja em pequena escala, como Caim, seja em larga escala, como Fëanor e seu povo. Outro fator importante é de que tratam as maldições: Caim foi condenado a ser errante pela terra, mas mesmo ele teve a misericórdia de Deus, o relato bíblico, após ter Deus proferido a maldição, relata que Caim disse a Deus que tal maldição ele não podia suportar, e Deus lhe colocou um sinal para que ninguém o matasse caso o visse andando pela terra. Já no relato de Tolkien, os Seres Sagrados fecham todas as portas a qualquer tentativa posterior de volta ao Reino Abençoado por parte dos Noldor. Se seguirmos a leitura além dos três capítulos propostos neste estudo, poderemos ler que Valinor é ocultada e assim permanece para sempre, e mesmo que muitas tentativas sejam feitas de se chegar ao Reino Abençoado, apenas uma pessoa consegue após muito tempo, e esta pessoa é um homem, filho da união de elfos e humanos, que consegue chegar a Valinor e alcançar o perdão dos Valar, e de Ilúvatar. Passemos a um outro recurso conhecido como Interdiscursividade. “A interdiscursividade é o processo em que se incorporam percursos temáticos e/ou percursos figurativos, temas e/ou figuras de um discurso em outro.” (Fiorin, 2003, p. 32). O hipertexto recupera idéias presentes no hipotexto: o assassinato, neste caso de irmãos, que tem suas conseqüências, que nunca são boas, sempre conduzem a tragédias, a outros assassinatos e a maldições, como podemos ler nos dois textos estudados aqui. Na Bíblia, lemos que Caim sucumbiu ao pecado e matou seu irmão, a conseqüência foi ser amaldiçoado por Deus a viver errante pela terra, não poderia mais viver com seus pais ou seus irmãos – a conseqüência foi sua separação daqueles que o amavam e a quem ele amava. No Silmarillion, lemos como um elfo de grande poder, Fëanor, conduzido por seu ódio pela perda de seu pai de das Silmarils, além do desejo por terras “livres”, onde pudesse ser rei e dominar sobre todos os outros, sem a influência dos Valar, a quem 624

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ele considerava responsáveis por suas perdas, para alcançar seu objetivo, rebelou-se contra os representantes de Ilúvatar, matou um povo irmão, matou ao seu próprio povo, e sofreu como conseqüência a Maldição de Mandos. A conseqüência neste caso foi muito maior, Fëanor separou povos irmãos, conduziu seu povo, ou o que restou daqueles a quem considerava dignos de o seguir, por um frio severo e por mais mortes e traições. Temos, na Bíblia, um assassinato de um irmão pelo outro. Caim mata Abel por inveja. Deus aceitou a oferta de Abel, mas não a de Caim, o que o conduziu a um assassinato e a uma maldição que cairia sobre ele e todos os seus descendentes. No Silmarillion, lemos sobre um povo que assassina outro seguindo ordens de um líder, que também assassina membros do seu próprio povo. Quais são os motivos por trás destes assassinatos? Sabemos que o ato de matar em si sempre traz suas conseqüências, para aqueles envolvidos diretamente no ato, homicida e vítima, quanto para aqueles indiretamente ligados a este ato. No caso da Bíblia, lemos que a conseqüência veio não somente para Caim, mas para toda a sua descendência. No Silmarillion, as conseqüências se fizeram sentir quase que imediatamente: as traições proferidas por Mandos, logo começaram a acontecer e um simples ato de rebelião contra a ordem do mundo instaurada pelos Valar, a de paz no mundo, conduziu a atos homicidas e temerosos de traição. Tendo visto as semelhanças e diferenças entre os dois relatos, é possível tratar do segundo objetivo deste trabalho, que é o maravilhoso na obra de Tolkien que retoma um mito para ensinar uma lição, como os contos de fada. The Silmarillion contém elementos que o transformam em uma história maravilhosa. Segundo Todorov em seu livro Introdução à literatura fantástica, o maravilhoso puro pode ser definido da seguinte forma: Existe enfim um maravilhoso puro, que como o estranho, não tem limites claros. [...] No caso do maravilhoso, os elementos sobrenaturais não provocam qualquer reação particular nem nas personagens, nem no leitor implícito. Não é uma atitude para com os acontecimentos narrados que caracteriza o maravilhoso, mas a própria natureza desses acontecimentos. (TODOROV, 2008, p. 59-60)

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Ao lermos a obra de Tolkien, aceitamos, mediante um contrato ficcional, que os elfos existem, que os Valar existem, que coisas sobrenaturais, não possíveis no mundo em que vivemos, possam existir sem serem questionadas. Não questionamos a presença de seres mitológicos ou sobrenaturais porque naquele universo criado tais seres são possíveis. Tais seres e elementos tornam o texto de Tolkien um texto maravilhoso puro, uma história que acontece em um mundo que não é o nosso mas que aceitamos porque é possível dentro de si mesmo. Além disso, podemos utilizar um texto escrito pelo próprio Tolkien para tratar da função das histórias maravilhosas, ou de fadas, como ele as chama. O texto “On fairy stories” foi primeiramente uma palestra que ele fez e que se tornou um livro. Nesta obra ele trata do mundo das fadas, não das fadas como seres pequeninos, mas como um mundo em que o sobrenatural habita e espreita em cada árvore e pedra. The realm of fairy-story is wide and deep and high and filled with many things: all manner of beasts and birds are found there; shoreless seas and stars uncounted; beauty that is enchantment, and na ever-present peril; both joy and sorrow as sharp as swords. In that realm a man may, perhaps, count himself fortunate to have wandered, but its very richness and strangeness tié the tongue of a traveller Who would report them. (TOLKIEN, 2008, p. 315)

É nesse reino que nos aventuramos para este estudo. O mundo apresentado em The Silmarillion não é o nosso, é um mundo de fadas de acordo com a definição de Tolkien, o próprio reino em si, porque tal reino é formado pelo ar, pela terra e o mar que existem nele, além dos seres maravilhosos que lá podemos encontrar (TOLKIEN, 2008, p.322). Como um conto de fadas, que sempre apresenta uma lição – e aqui estamos tratando de histórias como Chapeuzinho Vermelho – o texto de Tolkien também nos apresenta as função de um conto de fadas, “Fairystories, at any rate, have more permanent and fundamental things to talk about.” (TOLKIEN, 2008, p. 377); “And the point of the story lies not in thinking frogs possible mates, but in the necessity of keeping promises” (TOLKIEN, 2008, p. 383). As histórias de fadas, segundo a perspectiva de Tolkien, têm uma função, uma lição a ensinar, e aplicando isso ao Silmarillion, podemos inferir que, sendo uma história de fadas, como o é, a obra também apresenta lições. No caso dos capítulos escolhidos, não 626

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matar, pois se cometemos um homicídio, não seremos somente nós que sofreremos as conseqüências, mas os nossos descendentes, aqueles que envolvemos conscientemente em um ato de vingança ou desespero. Indo um pouco mais além, Fëanor condenou a si mesmo e a todos os que o seguiram a uma vida em que o medo reinaria, o medo da traição até mesmo entre irmãos, que foi o que de fato aconteceu. Se seguirmos a leitura da obra de Tolkien, The SIlmarillion, poderemos ler e tomar conhecimento de que Fëanor nunca atingiu seus objetivos, que eram retomar as Silmarils e vingar a morte de seu pai, matando Melkor. Fëanor foi um dos primeiros a morrer, seus filhos tomaram decisões erradas, fizeram guerra e morreram. Nenhum homem da casa de Fëanor sequer pôde tocar uma das Silmarils, todos morreram ou foram traídos. Podemos, então, concluir algumas coisas. Primeiro, trata-se de uma releitura, embora mais longa, de um texto bíblico: dois personagens que cometem assassinatos, o primeiro assassinato entre irmãos nos dois mundos dos quais tomamos conhecimento ao ler os textos. Temos, ainda, uma maldição que recai sobre estas personagens e seus descendentes, maldição que chegará ao fim quando seus descendentes também chegarem ao fim. Em segundo lugar, como se trata de uma releitura feita em pleno século XX de algo escrito há milênios, podemos dizer que se trata de uma releitura mítica, de uma releitura que trata de um mito tão antigo quanto o próprio homem no mundo do século XX. E finalmente, uma releitura de uma obra cristã, uma releitura que carrega em si preceitos cristãos, como o de matar e suas conseqüências. Ao reler desta maneira uma história presente em um livro milenar como a Bíblia, Tolkien retoma conceitos básicos da vida em comunidade, seja ela uma família, seja ela a união de povos da mesma raça, como os elfos. Para a família de Caim, a perda trouxe o sofrimento, não apenas porque foi a perda de um filho brutalmente assassinado, mas a perda de dois filhos, a perda da alegria que eles tinha trazido às vidas de Adão e Eva. No caso dos Noldor, eles perderam a amizade de povos irmãos e adquiriram inimizade em seu próprio meio. The Silmarillion trata em escala maior uma história que podemos considerar como maravilhosa – um conto de fadas moderno, que tem uma lição de moral no final – no caso do nosso estudo, o ato de matar e suas conseqüências, um aviso, podemos dizer, àqueles que pensam que seus atos não terão conseqüências em uma época em que se podia, e ainda se pode ver, muita violência, muitos irmãos matando irmãos, pais, filhos. 627

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Referências bibliográficas A Bíblia de Jerusalém. São Paulo: Sociedade Bíblica Católica Internacional e Paulus, 1996. FIORIN, José Luiz. Introdução ao pensamento de Bakhtin. São Paulo: Ática, 2006. TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva, 2008. TOLKIEN, John Ronald Reuel. Tales from Perilous Realms. London: HarperCollinsPublishers, 2008. ______. The Silmarillion. London: HarperCollinsPublishers, 2004.

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O maravilhoso em André Breton Prof. Dr. Julio Cesar Lemes de Castro (PUC-SP) [email protected] Resumo: Este trabalho explora alguns aspectos da concepção de maravilhoso de André Breton, fundador e principal animador do movimento surrealista. Breton parte da constatação de que a vida das sociedades e dos indivíduos se desenrola sob a tirania da realidade cotidiana. E mostra como o maravilhoso, definido como a centelha gerada pela aproximação casual de dois elementos distintos, pode desenvolver-se a partir da realidade cotidiana, recortando e recombinando os elementos desta, como faz o sonho com os dados da vigília. É possível distinguir quatro níveis de maravilhoso, correspondendo: 1) ao que ocorre dentro de nós (sonho, imaginação, delírio); 2) à conjunção de algo dentro e de algo fora de nós (acaso objetivo, ocultismo, amor, jogos surrealistas); 3) ao que projetamos para fora de nós (escrita automática, pintura, colagem, cinema); 4) ao que ocorre fora de nós (fatos, objetos, ambientes independentes de nossa intervenção). O maravilhoso não envolve nenhuma idéia de evasão da realidade, na direção de uma dimensão estranha, transcendente ou sobrenatural, de um além ou de uma providência, mas constitui uma espécie de conteúdo latente da realidade cotidiana. Ao mesmo tempo que se forma num estrato mais profundo a partir desta, o maravilhoso tende a irromper através da superfície que o esconde. Por isso, é o termo “revelação” (e não “criação” ou “invenção”) que deve ser aplicado aqui. Entretanto, a intenção de Breton não é ignorar ou desprezar a realidade cotidiana em função do maravilhoso. Para ele, ambos têm a mesma legitimidade, e as iniciativas visando a realização do homem devem abarcá-los ao mesmo tempo e de forma coerente: “‘Transformar o mundo’, disse Marx; ‘mudar a vida’, disse Rimbaud: essas duas palavras de ordem são para nós uma só”. Tirania da realidade cotidiana Segundo a visão de Breton, no bojo do processo civilizatório produz-se um abalo decisivo no estado de harmonia em que vivem os povos 629

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primitivos: “Os contatos primordiais estão rompidos” (BRETON, 1979c, p. 8). A partir de então, instaura-se o predomínio da realidade cotidiana e, com ele, “o desequilíbrio fundamental do civilizado moderno” (BRETON, 1987, p. 165). Na vida de cada indivíduo, uma ruptura semelhante tende a ocorrer por volta dos vinte anos, “a idade em que se sistematiza a vida” (BRETON, 1979a, p. 42), quando a imaginação “prefere, em geral, abandonar o homem a seu destino sem luz” (BRETON, 1985a, p. 14). Um poema de Nerval encena de forma dramática esta ruptura: “Deitados na relva escutamo-nos viver/Embriagamo-nos devagar com o cheiro do feno verde/E olhamos os céus sem pensar em nada.../Mas, oh! uma voz grita: ‘Senhores, ocupem vossos lugares!’” (apud COOPER, 1979, p. 17). A análise de Breton não implica, de sua parte, a adesão a uma “idéia de perda irreparável, de penitência ou de queda, cuja falta de fundamento moral não poderia admitir nenhuma discussão” (BRETON, 1982a, p. 10). Se há uma perda, não é no sentido cristão ou metafísico, que autoriza “a nostalgia da idade do ouro” (BRETON, 1980, p. 175), mas função de fatores históricos e sociais. A partir do momento em que se instala, a hegemonia da realidade cotidiana passa a exercer-se sobre o homem de uma forma tirânica: “Mesmo que tente recuar mais tarde, por aqui e por ali, por ter sentido que lhe faltam pouco a pouco todas as razões de viver, que se tornou incapaz de encarar à altura uma situação excepcional como o amor, não o conseguirá mais. É que ele pertence doravante de corpo e alma a uma imperiosa necessidade prática que não admite que a percam de vista” (BRETON, 1985a, p. 14). Inconformismo com a tirania da realidade cotidiana viabiliza o maravilhoso Por maior que seja o inconformismo de Breton com relação à tirania da realidade cotidiana, ele está longe de monopolizar suas perspectivas. “Nós persistimos [...] em querer deduzir o dever revolucionário do dever humano mais geral, tal como no lugar que ocupamos nos é possível conceber” (BRETON, 1987, p. 74). Em contrapartida, uma obra como o filme L’âge d’or, de Buñuel e Dalí, é considerada “pouco redutível à 630

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escala das reivindicações atuais do homem” (BRETON, 1982b, p. 114115, destaque do autor). Breton não vê pois a derrocada desta tirania como uma panacéia que nos conduzirá ao melhor dos mundos possíveis, à resolução definitiva de todas as pendências e à satisfação de todas as necessidades. “Os conflitos reproduzir-se-iam em outros planos, em razão da potência do desejo do homem e de sua insatisfação fundamental”, que “resulta da desproporção flagrante entre a envergadura das aspirações do homem e os limites individuais de sua vida” (BRETON, 1973, p. 272). O predomínio da realidade cotidiana obscurece o alcance destas aspirações: a “condição social, totalmente arbitrária e iníqua, na França, por exemplo, no século XX, constitui uma tela interposta entre o homem e seus verdadeiros problemas” (ibid., p. 127). Anulado tal predomínio, “quando a precariedade artificial de sua condição social não lhes velar mais a precariedade real de sua condição humana” (BRETON, 1981a, p. 162), as aspirações dos homens poderão manifestar-se com toda a força. Eu pretendo que não há nisso, de minha parte”, afirma Breton, “nenhum pessimismo, mas que, muito pelo contrário, é uma visão deploravelmente curta e tímida admitir que o mundo pode ser mudado de uma vez por todas e interditar-se depois disso, como se ela fosse profanatória, toda incursão nas terras imensas que restarão a explorar (ibid., p. 162).

Essas terras correspondem ao universo do maravilhoso. Conceito de maravilhoso O maravilhoso consiste na centelha gerada pela aproximação casual de dois elementos distintos. Ou, como diz Breton (1985a, p. 170), nos “traços de fogo ligando dois elementos da realidade de categorias tão afastadas uma da outra que a razão se recusaria a colocá-los em relação”. Níveis e manifestações do maravilhoso Embora reconheça seu débito aos antecessores históricos dessa formulação, Breton diferencia-se deles na medida em que transcende o domínio puramente artístico. Ele amplia o campo possível das manifestações do maravilhoso, diversificando a natureza dos elementos 631

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que se aproximam: palavras, imagens, objetos, pessoas, acontecimentos. Para ele o maravilhoso está presente na imaginação e na realidade, na arte e na vida. Ao mesmo tempo que se vincula à realidade cotidiana, que recorta e recombina, o maravilhoso representa tudo aquilo que ficou à margem, ou seja, uma parcela do universo objetivo e uma parcela de nosso mundo interior. É possível então distinguir quatro níveis de maravilhoso, correspondendo: 1) ao que ocorre dentro de nós (sonho, imaginação, delírio); 2) à conjunção de algo dentro e de algo fora de nós (acaso objetivo, ocultismo, amor, jogos surrealistas); 3) ao que projetamos para fora de nós (escrita automática, pintura, colagem, cinema); 4) ao que ocorre fora de nós (fatos, objetos, ambientes independentes de nossa intervenção). Esses quatro níveis e todas essas manifestações são abrangidos pelo conceito de maravilhoso. Maravilhoso é conteúdo latente da realidade cotidiana O maravilhoso não envolve nenhuma idéia de evasão da realidade, na direção de uma dimensão estranha, transcendente ou sobrenatural, de um além ou de uma providência. Ele é imanente à realidade cotidiana com base na qual é formado, como concebe Breton (1979b, p. 46): “Tudo que amo, tudo que penso e sinto, inclina-me a uma filosofia particular da imanência”. E, ao contrário de uma fuga, o maravilhoso, do ponto de vista do surrealismo, “exprime uma vontade de aprofundamento no real” (BRETON, 1986, p. 11). Constitui, portanto, uma espécie de conteúdo latente da realidade cotidiana. Ocultas sob as noites de Paris, por exemplo, segundo Breton (1981a, p. 168), há “reservas monstruosas de beleza, de juventude e de vigor”. Na medida em que participam do maravilhoso, o sonho e outras formações do inconsciente representam esse conteúdo latente a nível individual, ontogenético. Como diz Artaud (1975, p. 1), “o maravilhoso está na raiz do espírito”. E o inconsciente, segundo Freud (1976, p. 327, nota), “é completamente intemporal”. No nível coletivo, filogenético, “o ‘fantástico’ [...] constitui a nossos olhos, por excelência, a chave que permite explorar esse conteúdo latente, o meio de tocar o fundo histórico secreto que desaparece por trás 632

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da trama dos acontecimentos” (BRETON, 1985b, p. 19). Sob os eventos que “só tiram seu brilhante colorido da hemoglobulina das batalhas” e constituem a história tal como ela é geralmente escrita, “corre uma trama que é tudo que valeria a pena ser desembaraçado. É aí que os mitos se emaranham desde o começo do mundo” (BRETON, 1973, p. 277). O maravilhoso constitui assim um fio invisível que atravessa todas as épocas e estabelece uma ponte entre os vários períodos históricos, configurando uma “flor axial em relação ao tempo” (BRETON, 1981a, p. 159). Se, na medida em que o maravilhoso se forma a partir da realidade cotidiana, suas manifestações se alteram de acordo com o que ocorre nesta, isso não interfere em seu caráter essencial. No abandono puro e simples ao maravilhoso reside “a única fonte eterna de comunicação entre os homens” (BRETON, 1985b, p. 12). Essa corrente subterrânea e atemporal, que fluía já muito tempo antes de ser canalizada pelo surrealismo, “não corre nenhum risco sério de exaurir-se enquanto o homem conseguir distinguir um animal de uma chama ou de uma pedra” (BRETON, 1985a, p. 86,87). Não se trata simplesmente da continuidade de um estado de espírito ou de uma postura de vida, mas da perenidade de uma dimensão humana. Na medida em que, em uma época, um local ou uma situação desfavoráveis, as maneiras pessoais de sentir se reconhecem “nas expressões mais perfeitas do inatual, ou seja, aquelas em que um ‘atual’ completamente distinto soube fazer jorrar, a ponto de reabsorver-se nele à distância, o eterno”, o maravilhoso funciona como um trampolim para transcender tais circunstâncias, como um “desvio pela essência” (BRETON, 1971, p. 19). Se considerarmos que Breton (1979a, p. 92) sugere que “não tenhamos muito em conta a época em que vivemos”, isso ajuda a entender seu interesse pelo maravilhoso. Para ele, no percurso do ser à essência “deve consistir todo o segredo dos poetas” (BRETON, 1981a, p. 87). Pois a poesia “traz em si mesma a compensação perfeita das misérias que suportamos” (BRETON, 1985a, p. 28); “o abraço poético como o abraço de carne/enquanto dura/ impede toda evasão rumo à miséria do mundo” (BRETON, 1979c, p. 124). Breton assinala em Arcane 17 que, durante a Segunda Guerra, tanto na França como nos Estados Unidos há um florescimento do interesse pela poesia, inclusive por parte de pessoas que normalmente não lhe dariam 633

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atenção. De forma semelhante, ele observa em Entretiens que comunidades submetidas à opressão social e à privação econômica, como os índios Hopi nos Estados Unidos e os negros no Haiti, conseguem sobreviver graças ao apego a seus mitos. Mesmo que o maravilhoso seja condensado no instante, “cada minuto pleno traz nele mesmo a negação de séculos de história claudicante e quebrada” (BRETON, 1985a, p. 155). Ou seja, sua intensidade permitelhe sobrepor-se àquilo com que é confrontado. “Não há nada que não se resolva, momentaneamente pelo menos, na loucura de um beijo” (BRETON, 1987, p. 72). Maravilhoso revela-se através da realidade cotidiana Breton garante no “Manifeste” que “não se ‘aprende’ nada, sempre se ‘reaprende’” (BRETON, 1985a, p. 45). Mais tarde ele insiste: “Ver, ouvir, não é nada. Reconhecer (ou não reconhecer) é tudo” (BRETON, 1979b, p. 44). E especula que talvez “esteja condenado a voltar sobre meus passos acreditando que avanço, a tentar conhecer o que deveria na verdade reconhecer, a aprender uma fraca parcela do que esqueci” (BRETON, 1982a, p. 10). Para Breton, “salvo uma imbecil vaidade de sua parte, o homem deve saber que ele não ‘cria’, que lhe é apenas permitido revelar um pouco do velado” (BRETON, 1981b, p. 47). “Uma paisagem onde nada entre de terrestre”, por exemplo, “não está ao alcance de nossa imaginação” (BRETON, 1979a, p. 86). É o termo “revelação” (e não “criação”, “invenção” ou algum outro que conote tal significado) que deve ser aplicado portanto ao maravilhoso. Ele exala o “sentimento pungente da coisa revelada” (BRETON, 1982b, p. 18). Ao mesmo tempo em que se forma num estrato mais profundo a partir da realidade cotidiana, constituindo seu conteúdo latente, o maravilhoso tende a irromper através da superfície que o esconde. “Por entre as fendas de uma realidade doravante inviável, fala um mundo voluntariamente sibilino”, nas palavras de Artaud (1975, p. 1). Por outro lado, aquele que persegue o maravilhoso descreve uma trajetória simétrica, mergulhando no mundo subterrâneo que se esconde sob a realidade cotidiana. Como se fora um moderno alquimista, Breton declara ter às vezes “a ilusão de tentar a grande aventura, de parecer um 634

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pouco com um pesquisador de ouro”. E acrescenta a sentença que, no dia seguinte ao de sua morte, os amigos lhe escolheram como epitáfio: “Eu procuro o ouro dos tempos” (BRETON, 1987, p. 7). Toda a sua busca, segundo Octavio Paz (1983, p. 55), “foi a reconquista de um reino perdido: a palavra do princípio, o homem anterior aos homens e às civilizações. [...] Busca em direção não do futuro nem do passado e sim desse centro de convergência que é, simultaneamente, a origem e o fim dos tempos: o dia antes do começo e depois do fim”. Na medida em que o momento de revelação do maravilhoso é indissociável daquele de sua formação, revelar o maravilhoso não implica expressá-lo apenas, mas vivenciá-lo enquanto tal, conscientemente ou não. Não se trata de uma reprodução passiva a partir de um repositório inerte, mas do registro vivo de um movimento permanente. Em francês poderíamos equacionar révélation como rêve-(l)-action: a ação do sonho, a ação do maravilhoso. Por mais que nos esforcemos para reter os sonhos durante a vigília, sua lembrança escapa-nos de modo inexorável, imediatamente após o despertar ou gradativamente ao longo do dia, restando fragmentos deformados pela infidelidade da memória ou sobre os quais paira a incerteza. Formados quando dormimos com base nos resíduos diurnos, somente durante o sono eles são-nos revelados plenamente, triunfando sobre as forças psíquicas opostas. Na esfera amorosa, muitos obstáculos interpõem-se às “maiores esperanças que têm sido traduzidas pela arte há séculos” (BRETON, 1982b, p. 135), relativas à descoberta do ser complementar que é destinado a cada um. Superando essas barreiras, o encontro do ser eleito tem um caráter revelatório: “Para cada um a promessa de toda a hora futura contém o segredo da vida, que pode um dia revelar-se ocasionalmente num outro ser” (ibid., p. 64). Isso vale para o próprio Breton (1971, p. 23): “Antes de conhecer-te, ora pois, essas palavras não têm sentido. Tu bem sabes que, ao ver-te pela primeira vez, foi sem a menor hesitação que te reconheci”. Trata-se de uma espécie de desvelamento do destino, acessível apenas a quem consente em ler o que seu desejo escreve numa tela em letras fulgurantes: “A revelação que me trazias, antes mesmo de saber em que ela podia consistir, eu soube que era uma revelação” (ibid., p. 74). 635

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Na medida em que se ancora na mensagem subliminar, “que é o veículo mesmo, para todos e para cada um, da revelação” (BRETON, 1987, p. 182), a tarefa da arte consiste igualmente em arrancar o véu que encobre o território do maravilhoso, trazendo à luz aquilo que está oculto dentro de nós ou no mundo exterior e ampliando nosso universo. Esta é para Breton a tendência da arte moderna, que tenta “rejeitar o que não é cortical para remontar até a seiva” (BRETON, 1979b, p. 341, destaque do autor). A poesia parte do pressuposto de que “tudo está escrito na página branca” (BRETON, 1987, p. 166). Para que se torne visível, “a ‘palavra interior’, que o surrealismo poético se compraz eletivamente em manifestar” (BRETON, 1985b, p. 79), por meio do fluxo contínuo do automatismo verbal, necessita superar os embaraços criados pelo pensamento consciente – de ordem lógica, estética, moral ou simplesmente derivados da força do hábito –, que agem com todo o seu peso no sentido de submergir as tentativas automáticas. Com base em sua experiência em captar o murmúrio inconsciente, Breton (1979a, p. 125) garante: “Não espero ainda revelação senão dele”. Em pintura, Breton critica violentamente a fidelidade aos dados perceptivos imediatos que caracteriza as várias espécies de naturalismo, considerando “não-surrealista, e a nosso ver hoje regressiva, toda obra voltada para o espetáculo cotidiano dos seres e das coisas, isto é, participando imediatamente do mobiliário animal, vegetal e mineral que nos cerca, mesmo que este seja tornado opticamente irreconhecível pela ‘deformação’: a obra surrealista bane resolutamente tudo que se origina da percepção simples” (BRETON, 1985b, p. 100). Impõe-se ao artista a opção pelo “não-retiniano”, como recomenda Duchamp. “Não se trata de reproduzir um objeto, mas a vertu deste objeto, no sentido antigo da palavra” (BRETON, 1979a, p. 90). Ou seja, trata-se de trazer das profundezas – revelar – seu material: “É-me impossível considerar um quadro senão como uma janela em relação à qual minha primeira preocupação é saber para o que ela dá” (BRETON, 1979b, p. 2). A idéia de revelação é expressa por Paul Klee (1979, p. 51) numa frase lapidar: as obras de arte ideais “não reproduzem o visível com maior ou menor temperamento, mas tornam visíveis uma visão secreta”. É possível “também apropriadamente falar de revelação” a propósito de obras do passado que não tiveram a ressonância merecida 636

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em seu tempo, “seja porque por uma razão ou outra sua divulgação tenha permanecido confidencial, porque elas se tenham concebido na contracorrente ou porque tinham necessidade de comportar uma margem muito grande de antecipação” (BRETON, 1985b, p. 205). Invertendo as hierarquias tradicionais, Breton propõe-se a trazer à luz sua mensagem até então escamoteada. Qualquer que seja sua aplicação, é preciso que não se associe a idéia de revelação a nenhum sentido religioso ou correlato. “Em nosso tempo falar em revelação é infelizmente se expor a ser tachado de porta-voz de tendências regressivas: eu ressalto por isso que não tomo esta palavra aqui de forma alguma em sua acepção metafísica” (BRETON, 1982b, p. 61). Equilíbrio entre realidade cotidiana e maravilhoso Ao rebelar-se contra a tirania da realidade cotidiana e propor a revelação do maravilhoso nela latente, a intenção de Breton não é ignorar ou desprezar a realidade cotidiana em função do maravilhoso, substituindo simplesmente um despotismo por outro. Na verdade, ele opõe-se à fragmentação das atividades e dos conhecimentos humanos em segmentos estanques e especializados, recomendando a utilização dos recursos disponíveis de forma combinada e adequada aos diferentes contextos. “É absolutamente inconveniente”, afirma em Les vases communicants, “preconizar o uso de uma alavanca à exclusão de todas as outras [...] e corre-se o risco de danificar com isso a máquina” (BRETON, 1981a, p. 158). Uma imagem similar aparece no “Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non”: “Todos os sistemas em curso não podem razoavelmente ser considerados senão como ferramentas sobre a bancada de um marceneiro. Este marceneiro é você. A menos que tenha caído em loucura furiosa, você não vai querer privar-se de todas estas ferramentas à exceção de uma, insistindo por exemplo na plaina a ponto de declarar errôneo e culposo o uso do martelo” (BRETON, 1985a, p. 155, destaque do autor). As ênfases táticas e conjunturais devem ser compreendidas portanto dentro do projeto de equilibrar a realidade cotidiana e o maravilhoso. 637

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Entre esses pólos Breton mantém ao longo de sua vida uma tensão permanente. Explicando o título da revista VVV, publicada entre 1942 e 1944 em Nova York, e da qual ele é um dos animadores, Breton assinala: “A V que significa a visão ao redor de nós, o olho voltado para o mundo exterior, a superfície consciente, o surrealismo não deixou de opor VV, a visão em nós, o olho voltado para o mundo exterior e as profundezas do inconsciente” (BRETON, 1985b, p. 74). Um artigo publicado na Nouvelle Revue Française propunha obter retratos duplicando fotograficamente as metades direita e esquerda do rosto. “O autor da comunicação em causa acreditava, em última análise, poder atribuir uma vida diferente aos dois olhos do homem, como se um estivesse voltado para o exterior, o efêmero, o social, o outro para o interior, o eterno, o individual” (BRETON, 1972b, p. 8). O mesmo intento está presente num retrato de Breton desenhado por Masson durante a Segunda Guerra, que se desdobra em dois perfis simétricos: no esquerdo os olhos abertos representam a lucidez aguda com que ele encara o mundo concreto, imediato, histórico _ a realidade cotidiana; no direito os olhos fechados simbolizam sua entrega apaixonada ao mundo do sonho, da poesia, do mistério – o maravilhoso. Se a realidade cotidiana e o maravilhoso têm idêntica legitimidade, as iniciativas visando a realização do homem devem abarcálos ao mesmo tempo e de forma coerente. “A emancipação humana de todas as formas, entendamos bem, de acordo com os meios de que cada um dispõe, permanece a única causa digna de servir” (BRETON, 1982a, p. 168, destaques do autor). Os dois apelos são reunidos por Breton numa fórmula sintética. “‘Transformar o mundo’, disse Marx; ‘mudar a vida’, disse Rimbaud: essas duas palavras de ordem são para nós uma só” (BRETON, 1972a, p. 95). Referências bibliográficas ARTAUD, A. À table. La Révolution Surréaliste n° 3. In: La Révolution Surréaliste, 1924-1929. rééd. fac-similée. Paris: Jean-Michel Place, 1975. BRETON, A. Arcane 17, enté d’Ajours. rééd. Paris: Union Générale d’Editions, 1971 (10/18). ______. Position politique du surréalisme. rééd. Paris: Denoël/Gonthier, 638

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“O grotesco ao belo”, no conto de Marina Colasanti, e “Beijo de língua, não”, na crônica de Luis Fernando Veríssimo: a ressignificação do conto maravilhoso dos Irmãos Grimm Leandro Passos (Doutorando UNESP-S.J.Rio Preto / Bolsista CAPES ) [email protected] Resumo: Centrado na idéia de que os elementos antigos, na produção cultural de nossos dias, passam por um processo de “revitalização”, este artigo tem por objetivo refletir e analisar de que modo o conto maravilhoso “O Rei sapo ou Henrique de Ferro” (primeira versão) dos irmãos Grimm é retomado pela escritora Marina Colasanti, em seu conto “Perdido estava a meta da morfose” (inversão), inserido na obra Contos de amor rasgados (1986), e pelo escritor Luis Fernando Veríssimo, em sua crônica intitulada “Versões” (versões), publicada no jornal Bom Dia (S. J. Rio Preto, 22 de fevereiro de 2009). Para tanto, serão levados em consideração tanto a especificidade do gênero conto e crônica, como o modo que cada texto retoma, recusa, esvazia e insere significados novos se comparados ao texto base. Ligado à idéia do maravilhoso e do sobrenatural, o conto de fadas ou popular trata do que não é explicável pela razão e leis naturais. Nessa forma narrativa, nem os leitores tampouco as personagens se surpreendem com os acontecimentos estranhos. Esse tipo de conto está inserido nas “formas simples”, nas quais a “linguagem permanece fluida, aberta, dotada de mobilidade e de capacidade de renovação constante” (JOLLES, 1976, p. 195). Qualquer pessoa é capaz de contar um conto com suas próprias palavras, desde que mantenha o chamado “gesto verbal” da forma, pois é a linguagem a verdadeira força da execução. Volobuef (1993, p. 100) explica que se denomina conto de fadas ou conto da carochinha histórias que “constituem um legado da tradição oral popular: narrativas transmitidas de geração a geração durante um longo tempo antes de serem, afinal, coletados e recolhidas em livros”. Assim, a prolongada difusão oral, no seio do povo mais simples, fez dessas obras um fruto e um bem da coletividade. 641

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Charles Perrault, por exemplo, adaptou literariamente os contos que não pertenciam à literatura infantil, mas, sim, ao folclore francês, à literatura oral, sempre em mudança, destinada aos adultos dos povoados e concebida para o entretenimento noturno. A oralidade é marcada pela escrita, por meio do emprego de versos rimados, fórmulas (Era uma vez, Há muito tempo atrás, Num reino distante, etc.), repetições diversas (o número três, por exemplo). Volobuef (1993, p. 103) destaca, ainda, que esses recursos estruturais facilitam sobremaneira “a exteriorização de sentimentos e reforçam a clareza na exposição dos acontecimentos”. Principalmente versos, fórmulas e repetições “facilitam a memorização, concorrendo, portanto, para tornar o conto de fadas popular à narrativa oral”. No texto de Grimm, “O Rei sapo ou Henrique de Ferro”, por exemplo, encontram-se essas repetições: Princesinha, princesinha, abre a porta para mim! Juraste ser boazinha, e foi por isso que vim! (GRIMM, 1994, p. 74)

A passagem do texto oral para o escrito implica um processo de transformação de forma que procura, de certa maneira, manter conteúdos. O conto adotou o sentido maior de forma literária fixa, no momento em que Perrault publicou a coletânea hoje considerada a primeira versão literária dos contos folclóricos dirigida ao público infantil, chamada Contos da mamãe Gansa, e quando os irmãos Grimm deram a uma coletânea de narrativas o título de Kinder- und Hausmärchen (“Contos para crianças e famílias”). O conto maravilhoso, aliás, tem sua ênfase artística no conteúdo, ou seja, no plano narrativo. Isso não quer dizer, aliás, que essa forma não tenha uma riqueza estilística e artística, visto que o modo como se conta e se narra deve ser levado em consideração nos estudos críticos da teoria literária. Cabe aqui uma vez mais a observação de Jolles no que diz respeito a essas narrativas: não são apreendidas nem pela estilística, nem pela retórica, nem pela poética, nem mesmo pela ‘escrita’, talvez; que não se tornam verdadeiramente obras de arte, embora façam parte da arte; que não constituam poemas, embora sejam poesia (1976, p. 20). 642

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Para o autor, tais formas encontram-se “num estado de agregação” diferente do da literatura propriamente dita, uma vez que ainda não são abrangidas pelas disciplinas que descrevem e explicitam a construção dessas obras, desde as unidades e as articulações lingüísticas até a composição artística definitiva. Propp, porém, isolou as partes constitutivas dos contos, seguindo métodos particulares e, depois, comparou-os segundo as partes que os constitui. O resultado desse trabalho foi a Morfologia do conto maravilhoso, na qual concluiu que “O que muda são os nomes (e ao mesmo tempo os atributos) das personagens; o que não muda são as suas acções, ou as suas funções” (PROPP, 1983, p. 58). Para o autor, a questão de saber o que fazem as personagens é a única que importa; quem faz qualquer coisa e como o faz são as questões acessórias. O autor salienta, na sua morfologia, a grande diversidade das personagens e a restrita quantidade de funções, dando a essas narrativas “o duplo aspecto do conto maravilhoso: de um lado, a sua extraordinária diversidade, o seu pitoresco colorido, e por outro lado, a sua uniformidade não menos extraordinária, a sua monotonia” (p. 59). Na obra As raízes históricas do conto maravilhoso, Propp se propôs a fazer o estudo genético do conto. A gênese tem como objetivo, segundo o autor, estudar a origem de um fenômeno; a história estuda o seu desenvolvimento, tendo em vista que o conto conservou vestígios de organizações sociais (rito de iniciação e mitos) hoje desaparecidos. Desse modo, à luz das considerações de Jolles (1976), no que se refere ao trato das “formas simples”, priorizar-se-ão, aqui, primeiramente, a análise descritivo interpretativa do texto-base “Rei Sapo ou Henrique de Ferro” de Grimm de1810 (1ª versão), para, posteriormente, verificar como o conto “Perdida estava a meta da morfose”, de Marina Colasanti, e a crônica “Versões”, de Luis Fernando Veríssimo absorvem e ressignificam o conto clássico. É preciso frisar de início que a narrativa dos Grimm, o conto e a crônica suscitam pontos de vista distintos sobre o fazer artístico: a primeira se referem à criação “original escrita”, valorizada nos século XIX; as outras “ressignificam” o “matriz”, procedimento peculiar à contemporaneidade.

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“O rei sapo ou Henrique de Ferro” de Grimm: a preferência do belo ao grotesco Esse conto dos irmãos Grimm se inicia com a estrutura típica dos contos maravilhosos, inserindo o leitor num mundo mágico, apesar das estranhezas nele presentes: “Há muitos e muitos anos, no tempo que se amarrava cachorro com lingüiça” (GRIMM, 1994, p. 71). O leitor do texto de Grimm sabe que encontrará personagens, espaços e ações fantasiosas. Temos também a presença de filhas belíssimas: “Até mesmo o Sol se encanta com o rosto da caçula”. Próximo ao “castelo do Rei”, encontrava-se uma “grande e sombria floresta”, lugar no qual a princesa brincava com sua bola de ouro, próxima a um “poço de água muito fresca”, “embaixo de uma velha limeira”. No que diz respeito a esses espaços, Propp destaca que, na maioria das vezes, a heroína (ou herói) afasta-se de seu lar (casa ou castelo) e dirigese para a floresta, onde começam suas aventuras. Para o autor trata-se de um resquício dos ritos de iniciação, que sempre ocorrem em uma floresta. “Toda vez que o herói se encontra na floresta, surge o problema da relação entre o assunto apresentado e o ciclo iniciático” (PROPP, 1997, p. 55). É nesse espaço que a princesa irá perder seu brinquedo e firmará um contrato com o sapo. Outro fato importante é a peculiaridade da princesa desse conto. Quando se sentia aborrecida e queria se distrair, ela brincava com sua bola e a lançava bem alto. Essa atitude da personagem mostra que ela é mais ativa do que outras típicas dos contos maravilhosos, tais como Branca de Neve, Cinderela e Rapunzel, etc., que bordavam, pintavam e faziam outras atividades passivas. A personagem, certo dia, deixou a bola cair no poço e não conseguiu recuperá-la: inicia-se a situação-problema da narrativa, ou melhor, o processo de amadurecimento da menina. Ela perdeu o controle da situação: “em vez de cair nas mãos da princesa, como costumava, caiu no chão, atrás dela, e rolou para dentro da água”. De acordo com Bettelheim (1980, p. 327), essa bola é um símbolo duplo de perfeição, pois tem a forma de esfera e é feita de ouro, o material mais precioso. “A bola representa uma psique narcisista ainda não desenvolvida: contém todos os potencias, mas nenhum foi ainda concretizado”. A perda da bola simboliza o início da perda da inocência rumo à maturidade: a filha do rei passará para outro estágio de sua vida. 644

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A personagem de Grimm chorou (puerilidade) pela perda de seu objeto de prazer solitário: “começou, então, a chorar, inconsolável, soluçando a toda altura”. Nota-se que a personagem relutou como pôde, tentando manter-se nesse estágio infantil. O narrador do conto passa a fala a uma voz que, depois, sabemos tratar-se do sapo. Ao retomar o discurso, é o narrador que qualifica o sapo, “a cabeça, muito grande e feia”. Não se sabe ainda, a essa altura, a impressão da menina sobre o sapo. Após saber o motivo do choro da filha do rei, o sapo se comprometeu a devolver a bola a ela, mas perguntou o que ela daria em troca. Não se interessando pelos bens materiais da princesa, o sapo disse que ela deveria gostar dele, permitir que ele fosse o seu companheiro e jogasse com ele, e sentasse em sua mesa, comendo no prato dela e bebendo no seu copo e dormindo na sua cama. O narrador retoma a voz da narrativa e nos informa o pensamento da princesa, “Que sapo bobo falando dessa maneira! A única coisa que ele faz é ficar no meio da água com os outros sapos a coaxar! Não pode ser companheiro de um ser humano!” (GRIMM, 1994, p 72). Ainda que a voz narrativa não tenha sido dada à filha do rei, o discurso oferece veracidade ao fragmento, uma vez que se trata do pensamento da garota. A filha do rei aceitou e prometeu tudo o que o sapo desejava. Firmado o acordo, “o sapo mergulhou de cabeça para baixo e pouco depois reapareceu, nadando com a bola dourada na boca e atirou-a à grama à margem do poço. A filha do Rei ficou satisfeitíssima e, mais do que depressa, agarrou a bola e saiu correndo” (GRIMM, 1994, p. 72). Fugindo e correndo, a princesa quebrou o acordo com o sapo. A pergunta retórica do narrador (“O que valeria para o sapo, porém, coaxar, coaxar, atrás dela, o mais alto que pudesse?”) demonstra o quanto a súplica do sapo para que a filha do rei o levasse com ela seria inútil. Ao sair do espaço mítico da floresta, descumprindo um acordo, a princesa não adquiriu ainda um amadurecimento. No dia seguinte, o sapo dirigiu-se até o castelo e cobrou a parte do acordo: “Princesinha, princesinha, abre a porta para mim!” (GRIMMM, 1994, p. 72). O rei, notando o desconforto da filha, pediu-lhe explicações e, sabendo do ocorrido, deixou o sapo entrar. Antes, porém o sapo cantou novamente: 645

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef Princesinha, princesinha, abre a porta para mim! Juraste ser boazinha, e foi por isso que vim! (GRIMM, 1994, p. 74)

Ao mesmo tempo em que o cantar do sapo nos leva ao passado oral dos contos maravilhosos, funciona como um lembrete de como a princesa deve se portar, a saber, ser boazinha. Nesse momento, a situação das personagens do conto se inverte: o sapo tem o apoio do rei e suas vontades serão todas satisfeitas, e a princesa vai sofrendo um gradativo apagamento. Se antes ela fugia do sapo, batia a porta com toda força e dizia que o sapo era um ser repulsivo, agora ela é obrigada a ser “boazinha”, atitude que reforça o aspecto moralizante dos contos nos séculos XVII e XVIII. Ciente de seu poder e apoiado pelo rei, o sapo lhe deu uma série de ordens: “Levanta-me, para ficar ao teu lado”; “Agora empurra o teu prato para junto de mim”; “Leva-me para o teu quarto, arruma a tua cama para nós dois deitarmos e dormirmos”; “Levanta-me, portanto, e colocame ao teu lado. Do contrário, vou contar a teu pai”. A princesa fazia tudo o que ele pedia, “mas era visível a sua repugnância” (GRIMM, 1994, p. 74). O repúdio da princesa pelo sapo ora é marcado por ela, “Que sapo bobo falando dessa maneira!”; “Não é gigante, meu pai, mas um sapo repulsivo”; ora é marcado pelo narrador, “a cabeça, muito grande e feia”; “aquela pele viscosa e repelente, que tinha nojo de tocar mesmo de leve”; “a princesa segurou o sapo com dois dedos, levou-o para o seu quarto e colocou-o em um canto”. A filha do rei, mesmo perdendo a força e se submetendo às vontades do sapo e ao rigor do pai, teve um acesso de fúria, agarrou o sapo e o atirou com toda força contra a parede, atitude que salienta o seu perfil de pseudo-heroína: “Cala a boca agora, sapo nojento – gritou” (GRIMM, 1994, p. 75). Seguindo a leitura de Bettelheim (1980, p. 328): Quanto mais o sapo se aproxima fisicamente, mais ela sente repulsa e ansiedade, especialmente de ser tocada. O despertar do sexo não está isento de repulsa ou ansiedade, até mesmo de raiva. A ansiedade se transforma em raiva e ódio quando a princesa atira o sapo contra a parede. 646

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Diferente das versões nas quais a princesa beijava o sapo para transformá-lo em príncipe; nessa versão, a dos irmãos Grimm, não foi o beijo que o trouxe à antiga forma, mas o contato com a princesa que o jogou contra a parede: o sapo vira “um garboso príncipe, de porte elegante e belos olhos” (GRIMM, 1994, p. 75). Os acontecimentos no conto se deram num curto período. Os dois primeiros parágrafos funcionam como caracterizadores, fornecendo-nos as informações principais: espaço (castelo e floresta) e personagens (rei e suas duas filhas). No terceiro parágrafo, iniciado pela marcação temporal “Certo dia”, inicia-se a situação problema da narrativa; perda de um objeto pela princesa, o estabelecimento do acordo entre o sapo e a filha do rei, a quebra desse acordo. Já “No dia seguinte”, inicia-se a resolução dos problemas: o sapo foi cobrar a princesa, adquiriu a confiança do rei, teve suas vontades feitas, foi agredido pela princesa, transformou-se em príncipe e ficou noivo da filha do rei. E, “No dia seguinte”, temos: o encontro com o criado – o fiel Henrique – e a partida do casal para o reino. Como já se disse, durante a narrativa, a filha do rei vai perdendo a autoridade e suas vontades se amenizam; de menina que chorava pela perda da bola, ela tornou-se a noiva dócil e obediente que o rei, seu pai, e o príncipe desejavam. É pelo querer do rei que o príncipe tornou-se seu companheiro e marido. Se antes a personagem repudiava o sapo por suas formas repulsivas e grotescas, após a mudança, na qual o sapo se transformou num “garboso príncipe, de porte elegante e belos olhos” (GRIMM, 1994, p. 75), ela aceita as exigências do pai e futuro marido, porque prefere às formas do belo, arquétipo do homem guerreiro. Analisado o conto de Grimm, é possível neste momento verificar de que modo a relação entre mulher e sapo é resgatada no conto “Perdida estava a meta da morfose”. “Perdida estava a meta da morfose” de Marina Colasanti: o grotesco torna-se belo O título desse conto de Marina Colasanti, ao contrário do anterior, “De um certo tom azulado”, não oferece pistas intertextuais com o texto dos irmãos Grimm:

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Perdida estava a meta da morfose Durante todo o verão, o sapo coaxou no jardim, debaixo da janela da moça. Até que uma noite, atraída por tanta dedicação, ela desceu para procurá-lo no canteiro. E entre flores o viu, corpo desgracioso sobre pernas tortas, gordo e verde, os olhos saltados, aguados como se chorando, o papo inchado debaixo da grande boca triste. Que criatura era aquela, repugnante e indefensa, que com tanto desejo a chamava? A moça abaixou-se, apanhou o sapo e, carregando-o nas pregas da camisola levou-o para cama. Naquela noite o sapo não coaxou. Suspirou a moça, descobrindo as viscosas doçuras do abismo. Mas, ao abrir os olhos, a manhã seguinte rompeu seu prazer. Sem aviso ou pedido, o sapo que ela recolhera à noite havia desaparecido. Em seu lugar dormia um rapaz moreno. Bonito, porém semelhante a tantos outros rapazes morenos e louros que haviam passado antes por aquela cama, sem jamais fazê-la estremecer. Ao seu lado, sobre o linho jazia inútil a pele verde. (COLASANTI, 1986, p. 43)

Mesmo que o título não teça relações explícitas com o texto-base, a inversão se configura na quebra do vocábulo metamorfose por “morfose” e a inserção da preposição “de” e artigo “a”: “meta da morfose”. A mudança da ordem canônica da estrutura do português (sujeito + predicado + complemento) reforça a idéia de inversão contida no conto. Ao invés de: “A meta da morfose (sujeito) estava perdida (predicado)”, lê-se: “Perdida estava” (inversão do predicado formado pelo verbo estar - auxiliar - e pelo principal – perder – no particípio) “a meta” (sujeito) “da morfose” (adjunto caracterizador). Retomando, novamente, o princípio proposto por Jakobson (1969) – a projeção do princípio de equivalência do eixo de seleção sobre o eixo de combinação (função poética) – a inversão da locução verbal “estava perdida” por “Perdida estava”, funciona como um índice do desfecho disfórico. Assim como o conto anterior de Colasanti, esse não apresenta a fórmula inicial típica dos contos maravilhosos, “Era uma vez”, “Há muito tempo atrás” etc. Ele inicia por: “Durante todo o verão” (COLASANTI, 1986, p. 43). Ora, se nas formas simples esse recurso funciona como um elemento que introduz o ouvinte em uma atmosfera especial, sua ausência, 648

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mesmo que o leitor saiba tratar-se de uma obra de ficção, oferece maior verossimilhança aos acontecimentos, ao mesmo tempo que causa um estranhamento. No primeiro e segundo períodos, do primeiro parágrafo, as duas personagens, o sapo e a moça, são apresentados ao leitor de forma diferente. O Sapo: Durante todo o verão (tempo) – o sapo (agente) – coaxou (ação) – no jardim (espaço I) - debaixo da janela da moça (espaço II).

A moça: Até que uma noite (tempo) – atraída por tanta dedicação (predicativo do agente) – ela (agente) – desceu para procurá-lo (ação) – no canteiro (espaço).

Logo nos dois períodos iniciais do conto, verifica-se a atração das personagens: o sapo que coaxa e a moça que é atraída por ele. No que diz respeito ao tempo, cabe destacar o período no qual o sapo dedicouse a coaxar na janela da moça. “Durante” traz em si a idéia de duração, no decurso de; e “todo”, a de totalidade, complexidade. Ou seja, o sapo se empenhou em “conquistar” a moça por um período sobremaneira significativo e positivo, uma vez que “verão” contempla Sol, calor, quente, dia, etc. Se a noção de duração se nota no tempo relacionado à ação do sapo, a de limite é notada em relação à moça: “Até que uma noite”. Pode-se inferir que a personagem “resistiu” ao coaxar do sapo por um certo tempo e desceu para procurá-lo. Enquanto o “verão” faz parte do agir do sapo, uma “noite” liga-se à moça, com a noção de Lua, frio, escuro e etc. A estrutura de tempo, agente, ação e espaço da descrição do sapo mantêm-se a mesma na descrição da moça, salvo a inclusão do predicativo “atraída por tanta dedicação”, que destaca a idéia de sedução e de atração; reforçada pelo advérbio de intensidade “tanta”. A ação de “coaxar durante todo o verão” resulta em descer para procurar “atraída por tanta dedicação”. Assim como os agentes, tempos e a ações, os espaços também suscitam significações. O sapo está no “baixo”, e a moça está no “alto”. O baixo do sapo abrange duas posições: “no jardim” e “debaixo da janela da moça”. O alto da moça pressupõe um terraço, sobrado ou uma torre de um 649

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castelo, típico da Idade Média narrada em contos maravilhosos e peculiar à narrativa de Marina Colasanti. Importa destacar a iniciativa da moça que desce para procurar o sapo no plano inferior. No texto de Grimm, foi o sapo que desceu no lago para pegar a bola de ouro e devolvê-la à princesa. No de Colasanti, é a moça que desce “no canteiro” para, de certa forma, “ajudar” o sapo, ou melhor, ela atende ao chamado do animal. No texto clássico, o sapo falou com a moça; no moderno, contudo, o sapo mantém seu aspecto natural e a ação habitual de coaxar. Em “Perdida estava a meta da morfose”, configura-se o jogo entre o belo e o grotesco. Apesar de a moça encontrar o sapo entre flores (belo), a descrição é grotesca: “corpo desgracioso sobre pernas tortas, gordo e verde, os olhos saltados, aguados como se chorando, o papo inchado debaixo da grande boca triste” (COLASANTI, 1986, p. 43). A descrição do narrador reafirma a caracterização do sapo de Colasanti mais próximo ao animal do que ao humano do sapo de Grimm que, além de falar, cantava para a princesinha. Apergunta retórica do narrador do conto de Colasanti, “Que criatura era aquela, repugnante e indefensa, que com tanto desejo a chamava?” (COLASANTI, 1986, p. 43), reforça os conteúdos de animal grotesco e, por outro lado, indica o possível envolvimento entre as personagens. A pergunta do conto de Grimm, pelo contrário, indicava o quanto o coaxar do sapo era inútil para fazer a princesa retornar e levá-lo consigo. É o jogo entre o duplo “belo” X “grotesco” e “antigo” X “moderno”. A princesa fugiu do sapo, e este teve que ir ao castelo para cobrar o acordo feito na floresta; a filha do rei pegava o sapo com os dois dedos e o colocava num canto do quarto. Em “Perdida estava a meta da morfose”, a moça vai à procura do sapo que a chamava incessantemente: “abaixou-se, apanhou o sapo e, carregando-o nas pregas da camisola, levou –o para a cama” (COLASANTI, 1986, p. 43). Assim, temos as personagens femininas se posicionando de modo distinto nas narrativas clássica e contemporânea: pegar com os dois dedos e colocar num canto do quarto (GRIMM) versus colocar nas pregas da camisola e levar para cama (COLASANTI). O sapo de Grimm coaxava e não obteve êxito, e o de Colasanti coaxou, foi “apanhado” e “carregado” pela moça. Há todo um jogo de sensualismo nesta atitude da personagem: um abaixar-se, um carregar nas pregas da camisola e levar para cama. 650

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Iniciado o jogo sensual no primeiro parágrafo, no segundo, mais curto que o primeiro, o sapo não mais chamou a moça: “Naquela noite o sapo não coaxou” (COLASANTI, 1986, p. 43); e a moça descobriu “as viscosas doçuras do abismo” (1986, p. 43). O ato sexual configura-se com a ausência do coaxar do sapo e a presença do suspiro da moça, insinuando o ponto máximo de prazer. Além disso, há a descoberta das “viscosas doçuras do abismo”, expressão que amalgama uma série de campos semânticos ambíguos, já prenunciados, talvez, pela seleção lexical do substantivo “pregas”, em “pregas da camisola”: as doçuras descobertas são “viscosas” como a pele úmida típica dos sapos; como a lubrificação feminina diante da excitação; ou até mesmo o gozo e o suor dos amantes. A ambivalência do verbo descobrir acentua a sensualidade presente no conto, pois pode significar tanto encontrar e/ou passar a conhecer como revelar, mostrar ou melhor, levantar ou desvelar aquilo que cobria. Já “doçuras do abismo” funciona como uma metáfora do órgão sexual da mulher e a penetração do ato amoroso. O segundo parágrafo é o segundo mais curto do conto e, de certa forma, expressa o breve período de prazer da moça; é como se a economia do plano de expressão mimetizasse a efemeridade do momento amoroso (plano de conteúdo). Em “O Rei sapo ou Henrique de Ferro”, quando o sapo pediu à princesa que o colocasse na cama, ocorreram a fúria da princesa e a transformação do sapo em um “garboso príncipe, de porte elegante e belos olhos” (GRIMM, 1994, p. 75), ou seja, o final-feliz. Em “Perdida estava a meta da morfose”, após a noite de amor da moça, “a manhã seguinte rompeu seu prazer” (COLASANTI, 1986, p. 43), dando início ao desfecho negativo do conto, o final-infeliz. O sapo transforma-se em um “rapaz moreno. Bonito, porém semelhante a tantos outros rapazes morenos e louros que haviam passado antes por aquela cama, sem jamais fazê-la estremecer” (1986, p. 43). A meta da morfose perde-se, pois foi com o sapo-amante que a moça descobriu as doçuras. Preferindo o grotesco que se torna belo, a moça decepciona-se com o belo que se torna grotesco no contexto da narrativa; outros rapazes, ainda que belos, não a levaram ao clímax na cama. E, quanto ao sapo, torna-se “inútil sua pele verde”. 651

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O desfecho, negativo para a personagem, descrito no último e mais curto parágrafo, ressalta a insatisfação e decepção da moça. Junto à metamorfose sapo-rapaz moreno, “jaz” toda a esperança em ter, novamente, outro momento de intenso prazer. Outro aspecto a ser notado é que o coaxar do sapo e seu aspecto desgracioso no conto, entendidos como estratégias de sedução, não são mais necessários, pois o “rapaz” já a levou para a cama. No conto maravilhoso de Grimm, a noite trouxe a verdadeira forma ao príncipe e, na manhã seguinte, o casal partiu junto para o reino. No de Colasanti, a noite foi prazerosa, mas foi com a forma de sapo que o então rapaz moreno conseguiu fazê-la estremecer e, a manhã seguinte rompeu seu prazer. A solução para a crise na crônica de Luís Fernando Veríssimo De acordo com Afrânio Coutinho (1986), os gêneros literários podem ser agrupados em dois tipos: os que os autores se dirigem ao leitor de forma direta, mostrando seus pontos de vista, e os de forma indireta, por meio de artifícios intermediários. O ensaio, a crônica, o discurso, a carta, o apólogo, a máxima, o diálogo, as memórias, e textos deste tipo podem ser chamados “ensaísticos” e pertencem ao primeiro tipo de gênero literário. No outro, encontram-se os gêneros narrativos (a epopéia, o romance, a novela, o conto), o lírico e o dramático. Martins (1980) faz um rápido exame da palavra “ensaio”, que embarca manifestações de ancestrais famosos, tais como Sócrates, Platão, Teofrasto, os hebreus do Eclesiastes, dos Provérbios, e outras peças da literatura bíblica, e ainda Cícero, Sêneca, Plutarco, Marco Aurélio e outros. Deve-se a Montaigne a iniciação no gênero, no sentido etimológico da palavra, na época considerada moderna: “‘tentativa’, ‘inacabamento’, ‘experiência’; ‘dissertação’ curta e não metódica, sobre assuntos variados, em tom íntimo, coloquial, familiar” (p. 2). No Brasil, a palavra ensaio tem-se restringido à denominação de escritos formais; como sinônimo de “estudo”. O “gênero literário” que denominava a tentativa leve e livre, informal, sem método nem conclusão, passou no Brasil a ser chamado de “crônica”. Aos olhos de alguns críticos literários, a crônica é tida como um gênero menor, pois, muitas vezes, 652

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é comparada ao romance, ao conto, e à poesia. Dimas (1974, p. 48), já dizia: Como se pode julgar a crônica jornalística em confronto com o texto poético, sem evidente perda para a primeira? [...] É lícito confrontar balé e ginástica rítmica, discutir a superioridade de um sobre outro, ainda que o Movimento lhes sirva de elemento basicamente constitutivo?

Dimas observa que não é justo o crítico buscar a eficiência da literariedade de um texto poético em uma coluna jornalística que já nasceu descomprometida com o futuro, que não visa ao nível da poeticidade, mas, sobretudo, o da referencialidade. Arrigucci (1987) diz que seria injusto também reduzir a crônica a um apêndice do jornal, pelo menos no Brasil, país que dependeu na origem da influência européia, alcançando um desenvolvimento extremamente significativo. Para Arrigucci, este “gênero” teve aqui um florescimento de fato surpreendente como forma peculiar, com dimensão estética e relativa autonomia, a ponto de constituir um gênero propriamente literário, muito próximo de certas modalidades da épica e às vezes também da lírica, mas com uma história específica e bastante expressiva no conjunto da produção literária brasileira, uma vez que dela participaram grandes escritores, sem falar naqueles que ganharam fama sendo sobretudo cronistas (ARRIGUCCI, JR., 1987, p. 53).

Para Massaud Moisés (1977), a crônica é um gênero que oscila entre o relato jornalístico e a literatura. Caso se prenda à reprodução de uma notícia, aproxima-se do jornalístico; caso assuma caráter literário, pode originar um conto (crônica-conto) ou a poesia (crônica-poesia). Enquanto poesia, comenta Moisés, a crônica explora o subjetivismo, faz do “eu” o tema e o narrador a um só tempo, e surge marca de lirismo. Importa, por hora, comentar que, na leitura de uma crônica no jornal, o leitor descansa das notícias. Dimas (1974, p. 47) ressalta que a crônica “funciona como oásis lúdico em meio à aridez das notícias secas”. Sá (1987, p. 18), nesse sentido, diz que: os próprios jornais conferem ao cronista a missão de colocar a vida no exíguo espaço dessa narrativa curta, que corre o risco de ser sufocada pelas grandes manchetes, ou confundir-se com o contexto da página em que ela é publicada. 653

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Contudo, Dimas lança-nos os seguintes questionamentos: “se não devemos buscar exclusivamente a feição de literariedade no discurso cronístico, de que vale, então, nos determos nele? Qual sua importância dentro dos estudos de literatura? Por que não o deixarmos para os estudiosos do jornalismo?” (DIMAS, 1974, p. 49). Esses pontos de vista de Dimas (1974), Arrigucci (1987) e Moisés (1977) estimularam-nos a verificar de que modo a crônica-conto “Versões”, de Luís Fernando Veríssimo retoma e ressignifica o conto maravilhoso dos Irmãos Grimm. Era uma vez uma donzela que caminhava pela beira de um rio quando ouviu um “psiu”. Era um sapo, que lhe contou que na verdade era um príncipe amaldiçoado, transformado em sapo por uma bruxa malvada com poderes mágicos. Se a donzela o beijasse, o sapo voltaria a ser príncipe. A donzela acreditou no sapo, beijou-o, ele se transformou de novo em príncipe e os dois se casaram e viveram felizes para sempre. Anos depois outra donzela teve a mesma experiência. Ouviu a mesma história, sobre a maldição da bruxa que transformava qualquer coisa em outra coisa e fizera o príncipe virar sapo. A donzela concordou em beijar o sapo para livrá-lo da maldição, com uma condição: - Beijo de língua, não. E viveram felizes para sempre. Muitos anos mais tarde, depois da revolução industrial, uma donzela desempregada caminhava pela beira do rio e ouviu a mesma história de um sapo. Concordou em beijá-lo mas o sapo se transformou num príncipe muito feio, talvez devido à poluição do rio. A donzela protestou e ouviu do príncipe: - Ué, pra quem já beijou sapo! Mas casaram-se e tiveram uma vida difícil para sempre, porque o príncipe, inclusive, perdera tudo com o fim do feudalismo. Já neste século,a mesma história. “Psiu”, sapo, bruxa com poderes mágicos, beijo, tudo igual. Com apenas um instante de exitação até que se esclarecesse um ponto: - Precisa ser donzela?

Não precisava. Casaram-se e viveram etc.

Anos 60. A mesma história, com uma variação: a moça era feminista. Ouviu o que a bruxa com poderes mágicos que transformava qualquer coisa em outra coisa fizera com o príncipe, e concluiu: - Alguma você andou aprontando! 654

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 E solidarizou-se com a bruxa e chutou o sapo. Jovem empresária caminhando pela beira do rio artificial do seu condomínio fechado ouve o “psiu”, depois a conversa do sapo, e diante dos protestos do sapo – raciocina em voz alta: - Um príncipe, hoje, não vale muita coisa. Mas imagina o que eu posso ganhar com um sapo falante, só em cachês! E ela fez muito dinheiro e viveu feliz com o sapo numa gaiola para sempre. Anteontem. Jovem ouviu a proposta do sapo mas não decidiu em seguida. Procurou seu consultor financeiro, que lhe lembrou que nada é mais valioso no mercado, hoje, do que informação privilegiada como a que sapo lhe passara. E aconselhou: - Esqueça o sapo e encontre essa bruxa! Com seus poderes mágicos a bruxa poderia transformar moeda fraca em moeda forte, nominativas em preferenciais... Era a solução para a crise!

O cronista apresenta-nos, no primeiro parágrafo do texto, o resumo do conto maravilhoso, o seu “gesto verbal”. Posteriormente, lemos seis versões diferentes, sempre marcadas com expressões temporais que, de certo modo, caracteriza a nova versão: “Amos depois”, “Muitos anos mais tarde, depois da revolução industrial”, “Já neste século”, “Anos sessenta” e “Anteontem”. A quinta versão não possui uma marcação temporal explícita, embora possamos pressupor que se trata de nossa época pela descrição do espaço na qual a “Jovem empresária” caminha “pela beira do rio artificial do seu condomínio fechado”. De acordo com a crônica, os acontecimentos, ou melhor, “as relações de contrato” entre a moça e o sapo se repetem de modo diferente e de acordo com a época. Na primeira versão, a moça concorda em beijar o sapo desde que o beijo não fosse de língua, e “viveram felizes para sempre”. Na segunda, ainda que a moça tenha beijado o animal, o sapo se transforma em um príncipe muito feio, “talvez devido à poluição do rio”. O casal tem uma “vida difícil para sempre”, o que nos mostra a alteração do desfecho eufórico típico dos contos maravilhosos. Na terceira versão, a moça pergunta ao sapo se precisaria ser donzela, atributo moralizante dos contos; beija o sapo e “viveram etc.” Nesse fragmento, nada nos é dito se viveram felizes ou não, o que de certa 655

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forma sugere o novo conceito de relacionamento em que a virgindade não é mais vista com um predicado essencial para a união de um casal. A quarta versão traz a moça como feminista, questionando os atos do sapo e solidarizando-se com a bruxa. Assim como na terceira versão, nada nos é informado sobre se as duas viveram felizes ou infelizes para sempre. Na quinta versão, nada de beijo e transformação: a moça prefere a forma de sapo e “fez muito dinheiro e viveu feliz com o sapo numa gaiola para sempre”. Nesta versão, quase no final do texto, Veríssimo começa a mostrar o seu ponto de vista sobre a crise econômica mundial; o cronista de certa forma, “parodia”, figurativamente, os fatos que nos levaram ao desequilíbrio financeiro, por meio da retomada do conto maravilhoso. Na sexta versão, clímax da crônica, as expressões potencializam o ponto de vista de Veríssimo: “consultor financeiro”, “mercado”, “informação privilegiada”, “moeda fraca”, “moeda forte”, “nominativas”, “preferenciais”, “solução” e “crise”. Vale lembrar que o cronista lança mão da “transformação” ou “metamorfose”, típica dos contos maravilhosos, para solucionar a crise mundial: “transformar” moeda fraca em forte e as nominativas em preferenciais. Desse modo, Marina Colasanti e Luís Fernando Veríssimo resgataram o conto dos Irmãos Grimm (primeira versão) e o inseriram no contexto de relacionamento amoroso e da crise econômica, fazendo e propondo, simultaneamente, uma releitura do passado e uma leitura do presente. É como se a contista (inversão) e o cronista (versões) estivessem se apoderando do conteúdo dos Grimm para descrever uma cena estruturalmente idêntica e ao mesmo tempo diferente, apesar da distância que os separa. Ao recuperar o conto maravilhoso sob a perspectiva do mundo contemporâneo, os escritores apresentaram novas possibilidades de significação. Aliás, essa é a essência do recurso da contista e do cronista: “o trabalho de assimilação e de transformação que caracteriza todo e qualquer processo intertextual” (JENNY, 1979, p. 10). De acordo com Jenny (1979, p. 22) é necessário que o texto raptado “admita a renúncia à sua transitividade: ele já não fala, é falado. Deixa de denotar, para conotar”. O conto dos Grimm tornou-se significante para sugerir significados nos textos analisados. Ao absorver “O Rei Sapo ou Henrique de Ferro”, vale dizer, não ocorre a sua “desconstrução”, 656

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mas, apenas, a retomada com diferença, procedimento típico do discurso paródico. Na paródia, mesclam-se e encontram-se vários discursos, por isso, ela pode ser definida como um “jogo de ir e vir”, em que o leitor se depara com um discurso polifônico e tem de estabelecer paralelos entre as várias vozes presentes no texto. Assim, o “codificador e, depois, o descodificador, têm de efetuar uma sobreposição estrutural de texto que incorpore o antigo e o novo” (HUTCHEON, 1989, p. 50). É preciso, pois, reforçar a atenção dispensada a esses procedimentos, com uma visão não ingênua nem anacrônica, e sermos, de acordo com Barthes (1995), leitores capazes de elaborar um significante para a leitura. É preciso também empreender uma leitura plural, sem que ela esteja determinada pelo que está apenas escrito e impresso, a fim de produzir, no momento da leitura, o espaço vazio para que a significância do outro, que é o texto, aconteça. Referências bibliográficas ARRIGUCCI JR., D. Fragmentos sobre a crônica. In: Enigma e comentário. Ensaios sobre a literatura e experiência. SP: Cia. das Letras, 1987. BARTHES, R. O grão da voz. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995. BETTELHEIM, B. A psicanálise dos contos de fadas. Trad. Arlene Caetano. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. COLASANTI, M. Contos de amor rasgados. Rio de Janeiro: 1986. COUTINHO, A. Ensaios e crônica. In: A literatura no Brasil. RJ: José Olympio, 1986. DIMAS, A. Ambigüidade da crônica: literatura ou jornalismo? Lettera, v. 12, set/dez. 1974. GRIMM, J. e W. Contos de Grimm. Trad. David Jardim Jr. Belo Horizonte; Rio de Janeiro: Rocco, 1994. HUTCHEON, L. Uma teoria da paródia. Trad. Teresa L. Perez. Lisboa: Ed. 70, 1985. JAKOBSON, R. Lingüística e comunicação. Trad. Isidoro Blikstein e José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 1969. JENNY, L. A estratégia da forma. In: Poétique: revista de teoria e análise 657

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literárias. Intertextualidades. Trad. C.C. Rocha. Coimbra: Livraria Almedina, 1979. JOLLES, A. Formas simples: legenda, saga, mito, adivinha, ditado, caso, memorável, conto, chiste. São Paulo: Cultrix, 1976. MARTINS, S. J. de A. A crônica brasileira. Stylos, São José do Rio Preto (IBILCE-UNESP), v. 1, 1980. MOISÉS, M. A criação literária: introdução à problemática da literatura. São Paulo: EDUSP, 1977. PROPP, V. Morfologia do conto maravilhoso. Trad. Jasna Paravich Sarhan. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1983. _____. As raízes históricas do conto maravilhoso. São Paulo: Martins Fontes, 1997. SÁ, J. de. A crônica. SP: Ática, 1987. VERÍSSIMO, L. F. Versões. Jornal Bom Dia. São José do Rio Preto-SP. p. 32, 22.02.09. VOLOBUEF, K. Um estudo do conto de fadas. Revista de letras. São Paulo (UNESP), v. 33, p. 99-114, 1993.

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De areia e de mortos: o projeto da biblioteca total em Jorge Luis Borges e em Danilo Kiš Prof. Dr. Leonardo Francisco Soares (ILEEL/UFU) [email protected] Resumo: Jorge Luis Borges ocupa um topos especial na trajetória ficcional do escritor eslavo Danilo Kiš. Este trabalho pretende investigar o universo visionário da “Biblioteca total”, do “Livro único”, da “Enciclopédia das enciclopédias”, perseguido pelos dois escritores. Partindo, portanto, da temática do sonho ou pesadelo apocalíptico da Biblioteca de Babel – encontro de todos os livros, de todas as línguas –, o ensaio debruçarse-á sobre os textos, “O Livro de Areia” (1975), de Jorge Luis Borges, e a narrativa “Enciclopédia dos mortos” (1983), de Danilo Kiš. Um livro, assim como a areia, sem princípio ou fim; uma enciclopédia que encerra, em misteriosos volumes, as biografias completas de pessoas comuns, de vidas ordinárias. Nesses escritos, condicionados pela obsessão inventarista e pelo Ideal enciclopédico, a atividade literária é concebida como um imenso arquivo organizado a partir de uma polifonia de registros, vozes e estilos; passando, assim, da narrativa mais tradicional a um requintado experimentalismo, do registro histórico ao fantástico. Assim como muitas narrativas de Jorge Luis Borges, esta comunicação começa com um texto perdido, um verbete, uma nota biográfica destinada à publicação na Enciclopedia Sudamericana em Santiago do Chile, e datada de 2074. Incorrendo assumidamente no delito do anacronismo, transcrevo alguns fragmentos do verbete inserido na letra B da enciclopédia: BORGES, JOSÉ FRANCISCO ISIDORO LUIS: Autor e autodidata, nascido na cidade de Buenos Aires, então capital da Argentina, em 1899. A data de sua morte é desconhecida, já que os jornais, gênero literário da época, desapareceram durante os magnos conflitos que os historiadores locais agora compendiam. [...] Foi partidário da tese de seu amigo Luis Rosales, que argumentava que o autor dos inexplicáveis Trabajos de Persiles y Segismunda não poderia ter escrito o Quixote. Este romance, 659

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef aliás, foi um dos poucos que mereceram a indulgência de Borges; outros foram os de Voltaire, os de Stevenson, os de Conrad e os de Eça de Queiroz. [...] O renome que Borges usufruiu durante sua vida, documentado por um amontoado de monografias e polêmicas, não deixa de surpreende-nos agora. Consta-nos que o primeiro a ficar surpreso foi ele mesmo, e que sempre receou que o declarassem um impostor ou um tosco ou uma singular mescla de ambos. (BORGES, 2004. p. 565-566)

A nota biográfica aparece no volume III das Obras Completas do escritor, publicadas em 1989, fechando o volume na forma de Epílogo. A possibilidade de se concentrar uma vida em um verbete de enciclopédia, a crença na potencialidade da página escrita, a busca de um texto que se perdeu no tempo e no espaço, a invenção de um livro que nunca existiu, são, como bem observa Eneida Maria de Souza (1997. p. 15-16), traços da estética borgiana contidos nessa breve fabulação do autor. Valendose da ruptura e subversão das noções de tempo e espaço, ao presentificar o futuro, Jorge Luis Borges assume a autoria do verbete, que contém sua vida, invertendo a lógica e omitindo dados fundamentais nesse tipo de escrita: a data da morte, o lugar e o ano de nascimento, as obras. De modo irônico, a identidade é falseada e o fato de a nota ocupar o espaço de Epílogo das Obras Completas aponta para impossibilidade da obra conclusa, perpetuando o exercício da ficção ao infinito. Nas palavras de Eneida Maria de Souza: “o verbete não atua como epitáfio – inscrição reservada ao final da obra/vida do escritor – mas acena ludicamente para o prólogo de um texto infindável.” (1997, p.16). É também na demanda de um texto infindável que se constrói o grande projeto enciclopédico, que tomaria forma no fim do século XVI e nos primeiros anos do século XVII. O desejo de compilar palavras, caracteres, narrativas, discursos e formas com vistas a, para dizer com Michel Foucault (1995. p. 54), reconstruir, pelo encadeamento das palavras e por sua disposição no espaço, a complexidade do mundo. Dentro desse projeto,”conhecer um animal, ou uma planta, ou uma coisa qualquer da terra, é recolher toda a espessa camada dos signos que puderam ter sido depositados neles ou sobre eles; é reencontrar também todas as constelações de formas em que eles assumem o valor de insígnia.” (FOUCAULT, 1995. p.56) 660

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Esse projeto enciclopedista, essa pulsão de inventarista alimentará a imaginação literária e o universo das artes ao longo dos séculos seguintes. Dentre os autores que, apesar dos diferentes projetos, construíram a sua literatura fundada na crença em um livro total, pode-se cita, sem a pretensão da exaustão: Victor Hugo, Honoré de Balzac, Mallarmé, Jorge Luis Borges, Georges Perec, Ítalo Calvino, Danilo Kiš e Milorad Pávitch. Em seus textos, entrevistas e reflexões críticas, por sua vez, Jorge Luis Borges e Danilo Kiš deixam entrever os seus possíveis precursores, a sua família literária. O escritor que, cronologicamente, primeiro aparece nesse “filão enciclopédico” é François Rabelais. Nas palavras de Kiš: “tudo estava em Rabelais: a língua, o jogo, a ironia, o erotismo e mesmo o famoso comprometimento... Depois, tudo se espalhou. Aqui, o jogo; lá, o comprometimento; aqui, a escritura; lá, o erotismo. O vaso se quebrou em mil pedaços.” (KIŠ. Citado por RIZZANTE.. Disponível em: < http://www.vox-poetica.com/ ecrivains/KIS/rizzante01.htm > [tradução minha]). O autor eslavo reconhece e compartilha com Rabelais a aspiração permanente de tomar em uma única forma a totalidade do mundo a partir de uma pluralidade “vertiginosa” de pontos de vista. Ao mesmo tempo, preserva a consciência crítica da dimensão patética e grotescamente vã de se reencontrar o universal na obra romanesca, de se consignar todos os saberes humanos na forma concreta do Livro Total – “o vaso se quebrou em mil pedaços.” Para os escritores inventaristas do século XX, “o projeto enciclopédico do ‘Grande Livro’“ insurge, como bem o observa Maria Esther Maciel, “sob a perspectiva das idéias de descentramento e dispersão [...] como uma multiplicidade aberta e conjectural.” (1990. p.3) Afinal, como construir uma visão total do mundo e do homem – à maneira dos projetos de Honoré de Balzac e Victor Hugo, por exemplo – quando se está condenado à fragmentação, à sensação das lacunas e perdas, à consciência de que não é possível selecionar nem registrar tudo; e quando a ilusão do olhar onisciente – o ângulo de Deus – e do imperativo psicológico se esfacela? Assim, o projeto do livro total acompanha a modernidade literária, mas se o mundo tornou-se complexo e desordenado demais para caber nas páginas de um livro, resta o exercício da paródia, do pastiche, da cópia, o trabalho sobre o que já foi feito. Nesse sentido, o exercício de reescrita do Quixote empreendido por Pierre Menard é exemplar. 661

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É a partir do século XX que vai se intensificando a certeza de que não é possível obter um espelho de um mundo movediço através da catalogação de uma massa de saberes, da crença nos métodos e procedimentos retóricos. Por outro lado, tal questionamento de uma totalidade cerrada e o desejo de ultrapassagem das convenções literárias já é percebido em um romancista do século XIX, Gustav Flaubert, sobretudo nos livros A tentação de Santo Antão e Bouvard et Pécuchet. Em “Vindicação de Bouvard e Pécuchet” (1998, p. 279-283), Jorge Luis Borges afirma que, no livro de Flaubert, o tempo se inclina pra eternidade, portanto, os seus protagonistas não morrem e continuarão copiando, na mira do passado e do futuro. Nesse sentido, Borges aponta as parábolas de Voltaire e de Swift como ponto de partida dos dois copistas e as narrativas de Kafka como desdobramento de sua obra. Mais um perseguidor do Livro Total, Flaubert aparece, de forma muito apropriada, nos comentários de Danilo Kiš como um perfeito precursor de Jorge Luis Borges: Se Flaubert tivesse reduzido a gigantesca arquitetura de seu romance exótico a um conto [uma nota crítica] expondo o conteúdo de um livro fictício chamado A tentação de Santo Antão. Se ele tivesse condensado a matéria de Bouvard e Pécuchet em um conto contendo, de maneira explícita, uma parte desta matéria (o que é fácil imaginar, porque Flaubert já possui a idéia borgiana de fazer falsas indicações bibliográficas passarem por reais), a literatura não teria esperado uma centena de anos para ver surgir as Ficções de Borges. (KIŠ. Citado por RIZZANTE.. Disponível em: < http://www.vox-poetica.com/ ecrivains/KIS/rizzante01.htm > [tradução minha]).

Essa prefiguração do projeto borgiano na obra de Flaubert já aponta para o topos especial que Jorge Luis Borges ocupa no universo visionário da “Biblioteca Total,” do “Livro Único,” da “Enciclopédia das Enciclopédias,” perseguido por Danilo Kiš. Este gostava de simplificar a sua complexa genealogia literária com a declaração emblemática de que era filho do escritor polonês Bruno Schulz com o argentino Jorge Luis Borges. Frases do tipo: “a história do conto pode ser dividida em duas épocas: antes de Borges e depois de Borges” ou “Bruno Schulz é meu Deus” são recorrentes nas entrevistas e reflexões críticas do autor. Através das referências à obra de Jorge Luis Borges e também à de Bruno Schulz, torna-se mais fácil compreender a origem de alguns procedimentos 662

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formais que Kiš lança mão em sua obra e entrever, como aludem alguns comentadores de sua literatura, o desenho de um programa estético. Em entrevista concedida em fins de 1973, um ano após a publicação de Sablier,39 Danilo Kiš afirma: Meu ideal era, e ainda é um livro que se pudesse ler[...] como uma enciclopédia (leitura favorita de Baudelaire e não somente dele), a saber: em uma alternância brutal e vertiginosa de conceitos, submetidos às leis do acaso e da ordem alfabética (ou outra), na qual se sucedem os nomes de pessoas célebres e suas vidas reduzidas ao mínimo exato: vida de poetas, de pesquisadores, de políticos, de revolucionários, de médicos, de astrônomos, etc., divinamente misturadas aos nomes de plantas e sua nomenclatura latina, nomes de desertos e saibreiras, nomes de deuses antigos, nomes de regiões, nomes de cidades; a prosa do mundo. Estabelecer entre eles uma analogia, encontrar as leis da coincidência. (KIŠ. Citado por RIZZANTE. Disponível em: < http://www.vox-poetica.com/ecrivains/ KIS/rizzante01.htm > [tradução minha]).

Esse gosto pelo inventário e pelo arquivo é na verdade o seu programa como escritor. Tal programa pode se resumir em duas palavras: reduzir e condensar para que em uma página caibam a eternidade e o infinito. A coincidência com o projeto borgiano é evidente. Em Jorge Luis Borges, a vocação enciclopedista e a busca de um texto infinito e circulante evidenciam-se de modo notável em várias de suas narrativas, revelando recorrentes obsessões: os espelhos, os tigres, os labirintos, os paradoxos, a memória... porém A Biblioteca de Babel, expandindo-se para todos os lados, é uma imagem privilegiada desse programa. Nela, estão todos os livros do passado e do futuro, os possíveis e os impossíveis. Entre os hexágonos, perdido em alguma das estantes, inclui-se, entre esses livros, 39 Sablier (Pescanik)[Ampulheta](1972) fecha o chamado Circo da família, composto por Chagrins précoces (Rani jadi) [Primeiros sofrimentos](1969) e Jardim, cinzas (Basta, pepeo) (1965), textos de forte teor autobiográfico. As três narrativas compreendem o que Danilo Kiš chama de “literatura de apredizado” e apresentam três pontos de vista – o olhar da criança, em Chagrins précoces; o olhar do escritor que trinta anos depois confunde-se com a criança que ele foi, em Jardim, cinzas; o desaparecimento da perspectiva da criança e a ênfase na figura do pai, em Sablier – a respeito do desaparecimento de judeus húngaros na Iugoslávia ocupada pelos fascistas durante a Segunda Guerra Mundial. Em 1989, ano da morte de Danilo Kiš, os três livros seriam publicados na França em um mesmo volume intitulado Le cirque de famille (Chagrins précoces, Jardin, cendre, Sablier), edição revista e modificada pelo próprio autor. Há uma edição compilada em servo-croata, que saiu em Belgrado em 1993 [Porodicni cirkus (Rani jadi, Basta, pepo, Pescanik).

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aquele que contem todos os outros, o monstruoso e inclassificável “Livro de Areia” “a cifra e o compêndio perfeito de todos os demais” (BORGES, 1998. p.521). Quanto a Danilo Kiš, a matéria de que tratam os seus textosenciclopédia – marcados pela taxonomia e pelas formas repertoriantes – pode ser definida, para dizer com Jacques Derrida, como os “arquivos do mal,” os desastres que marcaram o século XX: a experiência dos judeus europeus durante a Segunda Guerra Mundial e a emergência do fenômeno totalitário a partir das estruturas e dos mecanismos do stalinismo. A obsessão documental condiciona a construção da obra de Danilo Kiš e dá sentido aos múltiplos nós das malhas da memória das catástrofes que o preocupam. O autor concebe, portanto, a atividade literária como um imenso arquivo organizado a partir de uma polifonia de registros e estilos, que visa “registrar em frágeis palavras a totalidade da experiência humana.” (PERRONE-MOISÉS, 1990. p. 157). Um exemplo significativo, talvez o mais emblemático, dessas formas repertoriantes encontra-se no romance Jardim, cinzas. No livro, a personagem Eduard Scham, pai do narrador da história, Andi Scham, tambémdesaparecerá em Auschwitz., assim como o pai de Danilo Kiš, Eduard é uma espécie de profeta louco que trabalha durante anos sobre um guia chamado Guia das vias de comunicação terrestres, marítimas, ferroviárias e aéreas, que nasce da ambição inicial de responder à pergunta (enigma): “como ir à Nicarágua?,” e termina transformando-se em um borgiano compêndio cosmológico, para cuja documentação ele consulta “uma enorme bibliografia sobre os assuntos mais variados, em quase todas as línguas da Europa.” (Cf. KIŠ, 1986. p. 43-51). Porém, o livro de Danilo Kiš no qual o seu “ideal enciclopédico” se manifesta de forma mais explícita é, como o próprio título denuncia, Encyclopédie des morts (Enciklopedija mrtvih, 1983), composto de nove contos e um postscriptum que tratam da temática da morte em diferentes períodos – da época da morte de Cristo ao início dos aos 80 do século XX. O tema da morte funciona como um nódulo organizador do livro, enquanto as diferentes temporalidades se atravessam a partir dessa proposição e da reentrância de motivos e detalhes comuns ao longo das narrativas. Todas as histórias presentes no livro dialogam com o universo ficcional de Jorge Luis Borges,, em especial aquela que dá título a obra, e na qual me deterei mais a frente. 664

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No que se refere a Borges, dentre as várias possibilidades de investigação do universo visionário da Biblioteca total – encontro de todos os livros, de todas as línguas – de sua trajetória ficcional, a presente reflexão concentra-se sobre o conto “O Livro de Areia”, texto que fecha a coletânea homônima publicada 1975. A coletânea é exemplar por apresentar as grandes obsessões do autor, um calidoscópio de suas principais paixões e interesses. Têm-se narrativas como o conto “O congresso” que trata de um empreendimento impossível: a criação de um Congresso Mundial, em que estariam presentes todos homens de todas as nações existentes na Terra; o conto “O outro”, em que, num cenário montado na Nova Inglaterra, em 1969, aos 70 anos de idade, Jorge Luis Borges dialoga à beira do rio Charles, com o jovem Borges de 19 anos, no rio Ródano, na Genebra de 1918. Através de superposições temporais e espaciais, o escritor se duplica num jogo de espelhos que remete a narrativas fantásticas de Poe e Stevenson; temática semelhante também aparece no conto “Utopia de um homem que está cansado”. Neste, o protagonista de 70 anos encontra por acaso um estranho senhor,habitante de um tempo indefinível, que lhe descreve todas as coisas que já não existem e também sobre o seu “curioso ontem” ( BORGES, 2001a. p. 84).Dessa viagem fantástica, o narrador carrega consigo um quadro, que figura um pôr-do-sol e encerra algo de infinito. De uma maneira ou de outra, todas as 13 narrativas da coletânea apontam para o entrecruzamento entre realidade e ficção, para o malogro de toda tentativa de se alcançar a realidade, para o caráter irrepresentável do mundo. (MACIEL, 2009. p. 38-41). Espécie de versão de bolso de a “Biblioteca de Babel”, “O livro de areia” coaduna de maneira engenhosa as instâncias do real, do sonho e da ficção. Como em outras de suas narrativas, Jorge Luis Borges toma como ponto de partida um problema: “A linha consta de um número infinito de pontos; o plano, de um número infinito de linhas; o volume, de um número infinito de planos; o hipervolume, de um número infinito de volumes...” (2001a, p. 111) Em seguida o narrador abandona o more geométrico, afirmando que apesar de a afirmação de veracidade de um relato ser contemporaneamente uma convenção de todo relato fantástico, o dele é verídico. O relato versará em torno do encontro do narrador, um solitário e míope bibliotecário aposentado, com um objeto insólito e monstruoso, um volume de folhas infinitas, um livro, assim como os grãos de areia, 665

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sem princípio ou fim. Tal objeto, descrito pelo narrador como “uma coisa obscena que inflamava e corrompia a realidade.” (BORGES, 2001a. p. 116), adentra a narrativa pelas mãos de um estrangeiro, um vendedor de bíblias, presbiteriano, de origem escocesa – informação que leva o narrador – que se confunde obviamente com o próprio Borges – a manifestar seu amor por Stevenson e Hume. Para além do pretexto da venda de bíblias, o estranho homem adentra a casa do narrador com o propósito secreto de vender um objeto outro, segundo ele, um livro sagrado adquirindo nos confins da Índia: “– Adquiri-o em um povoado da planície, em troca de algumas rupias e da Bíblia. Seu possuidor não sabia ler. Suspeito que no Livro dos Livros viu um amuleto. Era da casta mais baixa; as pessoas não podiam pisar sua sombra, sem contaminação. Disse-me que seu livro se chamava o Livro de Areia, porque nem a areia têm princípio ou fim.” (BORGES, 2001a. p.113). O narrador ao tocar o livro, surpreende-se com o caráter imprevisível e mutante do exemplar, cujo número de páginas é infinito e estas estão em constante metamorfose. Em troca do montante de sua aposentadoria e da Bíblia de Wiclif, o narrador obtém o objeto mágico. Assim como Herman Soergel, personagem do conto “A memória de Shakespeare” (BORGES, 2004. p.444-451), junto com a “preciosa dádiva” o narrador adquiri também a melancolia exalada pelo estrangeiro. “Há coisas de um valor tão inestimável que não podem ser vendidas”, afirmaria Daniel Thorpe, a personagem habitada pela “memória de Shakespeare.” Depois de um fascínio inicial, logo o “Livro de Areia” converte-se em um fardo insustentável. Prisioneiro do livro, o narrador mal consegue dormir e raramente sai de casa: “Não mostrei a ninguém meu tesouro. À alegria de possuí-lo acrescentou-se o temor de que o roubassem e, depois, o receio de que não fosse verdadeiramente infinito.” Nos parcos intervalos de seu estado de constante vigília, o narrador sonha com o livro, verdadeiro objeto de pesadelo. A ânsia pela totalidade, o desejo do infinito revela-se ilusória, a convivência com esse símbolo da totalidade – que integra uma cadeia da qual fazem parte a Biblioteca de Babel, o Aleph, a Memória de Funes e de Shakespeare...– mostra-se insuportável. Como já escrevera o próprio Jorge Luis Borges, “a certeza de que tudo está escrito nos anula e nos transforma em fantasmas” (apud. PIGLIA, 2006. p.27). Temeroso de que a destruição do livro provocasse a concomitante 666

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destruição do universo, o narrador termina por “perdê-lo” numa estante úmida no porão Biblioteca Nacional, entre mapas e periódicos. Assim como no conto de Borges, um clima de pesadelo envolve o relato de “A enciclopédia dos mortos (toda uma vida),” ao mesmo tempo em que mantém o liame com elementos da realidade, o que garante o caráter plausível dos fatos. O conto é a representação explícita da obsessão inventarista de Danilo Kiš. Nele, a narradora é uma pesquisadora que visita a Suécia, a convite do Instituto de Pesquisa Teatral. Duas peças são citadas no início do conto, Esperando Godot, de Samuel Beckett, encenada na prisão central de Estocolmo, para um público composto de prisioneiros, e A sonata dos espectros, de Auguste Strindberg. É justamente após assistir a uma montagem desta última que a narradora encontra, na Biblioteca Real, um arquivo no qual estão registradas as biografias completas de pessoas comuns que já morreram, a célebre “Enciclopédia dos mortos”. O tom onírico da peça de Strindberg está presente no conto – as teias de aranha que pendem das estantes balançadas por uma corrente de ar vinda não se sabe de onde, as pesadas correntes que prendem os livros, sendo que a entrada da pesquisadora na Biblioteca Real é comparada à sua entrada na prisão central para assistir a montagem de Godot. Além disso, a pesquisadora nomeia o porteiro da biblioteca de Cérbero, “o cão do Hades”, um dos monstros que guardavam o reino dos Mortos: [ele] impedia que os vivos lá entrassem e, sobretudo, que alguém de lá saísse. (Cf. GRIMAL, 1997, p.83). A visita à Biblioteca Real e o encontro com a Enciclopédia dos mortos estarão intimamente relacionados com a morte do pai da narradora, dois meses antes da visita à Suécia. Na letra “M” – cada sala desse “palácio de sonhos” é destinada a uma letra do alfabeto –, a pesquisadora encontrará o relato detalhado da vida inteira de seu pai. A partir desse momento, o conto passa a ser a transcrição abreviada que a pesquisadora vai fazendo desse verbete. Lendo lentamente as páginas, abundantes de detalhes, ela perde a noção do tempo e mergulha em todas as circunstâncias – centenas de documentos cuidadosamente reunidos por misteriosos autores –, que envolveram a vida de seu pai. Como a pesquisadora logo perceberá, a única condição para fazer parte desse “inventário alfabético da morte”40 era que a pessoa não 40 A ÚLTIMA tempestade. Direção: Peter Greenaway... (1991). Um dos 24 livros da personagem Próspero é justamente Um inventário Alfabético da Morte. Infinito e monstruoso, esse inventário traz os nomes de todos os mortos que viveram na terra, além de uma coleção de modelos de tumbas e columbários, lápides, sepulturas e sarcófago, entre outros elementos fantásticos.

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figurasse em nenhuma outra enciclopédia. Segundo o “programa” e o “projeto” da Enciclopédia dos mortos, caracterizado pela narradora como “democrático,” todos merecem um lugar igual na “eternidade” das páginas da enciclopédia, além disso, não há em uma vida detalhes insignificantes nem hierarquia de eventos. Nas palavras da pesquisadora, o que tornava a Enciclopédia singular em seu gênero, além do fato de tratar-se de um único exemplar, era a maneira como eram descritas as relações humanas, os encontros, as paisagens; “essa multidão de detalhes que compõem uma vida humana.” (KIŠ, 1985. p.46 [tradução minha]) E tão espantoso quanto a maneira discreta com que a casta de responsáveis pela Enciclopédia dos mortos iam pesquisando e “dissecando” necrológios e biografias, era o estilo desses enciclopedistas, caracterizado pela narradora como um: incrível amálgama de concisão enciclopédica e de eloqüência bíblica. [...] Parágrafo após parágrafo, cada episódio é narrado em uma espécie de quintessência e de metáfora líricas, nem sempre cronologicamente, mas em uma estranha simbiose de tempos, passado, presente e futuro. (KIŠ, 1985. p.48-49 [tradução minha])

Assim, todo detalhe será essencial para a compreensão do conjunto dos fatos. Objetos, imagens, sensações ganham o primeiro plano, subverte-se a hierarquia entre objetos e sujeitos em favor de uma outra cena, armada a partir de um trabalho cuidadoso de descrição, através do qual as personagens, o mundo ganham vida. Essa busca do detalhe, do “quase imperceptível” como elemento essencial para a compreensão da totalidade pode ser confirmada a cada página do conto de Danilo Kiš. Ao adentrar o espaço da “Enciclopédia dos mortos”, a narradora-personagem perscruta, até o mínimo exato, a radiação das coisas –, o leitor não terá, por exemplo, um espelho das diversas guerras que, entre 1910 e 1979, período em que vive o pai da personagem, assolaram o território da Europa Centro-Oriental, mas encontrará uma possibilidade de experimentá-las sob a forma do “prisma.” Experiência esta reduzida ao “quase imperceptível,” embora mais significativa, porquanto exija do leitor, a partir das partículas mínimas, dos detalhes que compõem o universo da narrativa, uma “competência interativa” dos sentidos convocados a “ler e compreender”; “escutar e corresponder”. (Cf. MACIEL. Irrealidades virtuais (Peter Greenaway à luz de J. L. Borges), p.65-66).

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Reduzir a arquitetura do texto – “a gigantesca arquitetura” do romance do século XIX – e condensar a matéria da escritura romanesca. Esses dois princípios animam a escritura de Jorge Luis Borges e de Danilo Kiš. Máximo de densidade narrativa em um mínimo de expressão. Daí reside, por exemplo, a assumida preferência de Borges pelo conto, gênero capaz de todas as possibilidades narrativas através da concisão, da elegância e da precisão. Através de um cuidadoso trabalho de composição, ambos os escritores manifestam o desejo de concentrar, em um reduzido número de paginas, o maior número de informação possível, de congregar toda uma “multidão de detalhes que compõem uma vida humana.” em um verbete de enciclopédia, estabelecendo entre imagens heteróclitas, elementos dispersos do mundo, relações de analogia e de coincidência no espaço e no tempo. No prefácio à História universal da infâmia – seu primeiro livro de contos publicado em 1935 –, Jorge Luis Borges prenuncia a “Enciclopédia dos mortos”, de Danilo Kiš, ao afirmar: “Os exercícios de prosa narrativa que integram este livro [...] abusam de alguns procedimentos: as enumerações díspares, a brusca solução de continuidade, a redução da vida inteira de um homem a duas ou três cenas.” (BORGES, 2001b. p. 15) Resulta desse “ideal enciclopédico minimalista” uma marca recorrente das escrituras várias e heteróclitas desses dois escritores, a alternância temática e formal de um livro a outro e principalmente em um mesmo livro: a lenda, a fábula, a carta, as memórias, a pesquisa filológica, o ensaio critico, entre outros. Transita-se do registro histórico ao relato fantástico, da transparência realista à opacidade da ficção. Além disso, ambos os contos aqui analisados mimetizam uma teoria da leitura. Seguindo as pistas de Ricardo Piglia(2006, p. 19-37), leitor atento da obra de Jorge Luis Borges, poder-se-ia perguntar: “O que é um leitor?” Os dois contos aqui apresentados ajudam a responder: alguém perdido em uma biblioteca, que guarda a fantástica Enciclopédia de Mortos; alguém que em um único livro, lê uma série de livros, transita pelas páginas ao infinito. Esse Leitor, disperso na fluidez e no rastreamento, “vai da citação para o texto como série de citações, do texto para o volume como série de textos, do volume para a enciclopédia, da enciclopédia para biblioteca. Esse espaço fantástico não tem fim porque supõe a impossibilidade de 669

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encerrar a leitura, a sensação acachapante de tudo o que ainda falta ler.” (PIGLIA, 2006. p. 26). Ao extraviar-se nos corredores circulares da Grande Enciclopédia dos Mortos, ao perder-se nas páginas de areia, o leitor de Borges e Kiš assume a tarefa de ler de outro modo segundo a disposição e a necessidade, exercitando, para dizer mais uma vez com Ricardo Piglia, “uma certa arbitrariedade, uma certa inclinação deliberada para ler mal, para ler fora do lugar, para relacionar séries impossíveis.” (2006. p. 27). Residiria nessa autonomia absoluta do leitor o efeito de ficção produzido pela leitura literária, a articulação do ficcional, do imaginário e do real, desarticulando a clássica dicotomia entre ilusão realidade. Resulta, assim, o movimento concreto e fundamental de se ler o real transformado, perturbado e contaminado pela ficção. Sob esse prisma nenhuma página é idêntica a si mesma, nenhuma obra tem fim, e os bons leitores, para concluir com as palavras de Borges: “são cisnes mais tenebrosos e singulares que os bons autores.” (BORGES, 2001b, p.15). Referências bibliográficas BORGES, Jorge Luis. O livro de areia. 2.ed. Trad. Lígia Morrone. São Paulo: Ed. Globo, 2001a. BORGES, Jorge Luis. História universal da infâmia. 2.ed. Trad. Alexandre Eulálio. São Paulo: Ed. Globo, 2001b. BORGES, Jorge Luis.Obras Completas. Revisão de Trad. Jorge Schwarz e Maria Carolina Araújo. São Paulo: Ed. Globo, 1998. v. 1 BORGES, Jorge Luis.Obras Completas. 2. reemp. Revisão de Trad. Jorge Schwarz e Maria Carolina Araújo. São Paulo: Ed. Globo, 2004. v. 3 DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Trad. Cláudia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. 6.ed. Trad. SalmaTannus Muchail. São Paulo: Martins Fontes, 1995. (Coleção Ensino Superior). GRIMAL, Pierre. Dicionário da mitologia grega e romana.3.ed. Trad. Victor Jabouille. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997. KIŠ, Danilo. Encyclopédie des morts: nouvelles. Trad. Pascale Delpech. Paris: Gallimard, 1985. 670

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KIŠ, Danilo. Jardim, cinzas. Trad. Heloisa Jahn. São Paulo: Companhia das Letras, 1986. KIŠ, Danilo. Le Résidu amer de l’expérience. Paris: Fayard, 1995. KIŠ, Danilo. Sablier. Trad. Pacale DelpechParis: Gallimard, 1982. (Du monde entier). KIŠ, Danilo. Um túmulo para Bóris Davidovitch. Trad. Heloisa Jahn. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. KIŠ, Danilo. An interview with Danilo Kiš by Brendan Lemon. The Review of Contemporary Fiction, Dalkey, v.14, n.1, spring 1994. Entrevista concedida a Brendan Lemon. Disponível em: < http:// www.centerforbookculture.org/interviews/ interview_kis.html >. Acesso em: 06 jun. 2004. KIS, Danilo. A consciência da Europa oculta. Folha de São Paulo, São Paulo, 28 nov. 1986. Folhetim, p.2-5. Entrevista concedida a Leda Tenóiro da Motta. MACIEL, Maria Esther. Borges e os paradoxos da imaginação. In: DITCHUN, Ricardo (org.) Jorge Luis Borges. São Paulo: Duetto Editorial, 2009. (Entre clássicos, 10). MACIEL, Maria Esther. Irrealidades virtuais (Peter Greenaway à luz de J. L. Borges). VASCONSELOS, Maurício Salles; COELHO, Haydée Ribeiro(org.). 1000 rastros rápidos: cultura e milênio. Belo Horizonte: Fale/UFMG, 1999. p.61-70. PERRONE-MOISÉS, Leyla. O inventário de Danilo Kis. In:______. Flores da escrivaninha. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. p.152-158. PIGLIA, Ricardo. O ultimo leitor. Trad. Heloísa Jahn. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. RIZZANTE, Massimo. De l’idéal encyclopédique. Vox poetica: lettres& science humaines, Paris, Alexandre Prstojevic editor, Disponível em:< http://www.vox-poetica.com/ecrivains/KIS/rizzante01.htm >. Acesso em: 19 fev. 2002. SOUZA, Eneida Maria de. Genebra, 14 de junho de 1986. In: MACIEL, Maria Esther; MARQUES, Reinaldo (orgs.). Borges em dez textos. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997. p.9-18. 671

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Os tipos de herói nos romances de fantasia O Hobbit e O Silmarillion deTolkien Lincoln Rodolfo Muniz Vieira (Graduando UNESP-Araraquara / Bolsista CNPq) [email protected] Este texto se constitui do resumo da apresentação feita para a comunicação no Primeiro Colóquio de Vertentes do Fantástico na Literatura. Nele utilizamos como corpus de análise a obra de J. R. R. Tolkien encarada como filiada do gênero do romance de fantasia: O Hobbit, visto por nós como um texto narrativo que se aproxima em vários aspectos a contos de fadas, e O Silmarillion, que apresenta vários contos ligados entre si – mas que também podem ser lidos separadamente – de caráter mais maduro e trágico classificam-se como narrativas míticas (cosmogonia, história de deuses e busca do herói). Após posto isto, podemos partir para a análise dos heróis que povoam essas histórias. Para tanto, tivemos como arcabouço teórico os estudos A personagem de ficção de Antonio Candido, com o qual somente delimitamos os tipos de personagem com os quais estamos lidando, pois, de acordo com o esquema de personagens proposto por Candido, a criação de personagens “oscila entre dois pólos ideais: ou é uma transposição fiel de modelos, ou é uma invenção totalmente imaginária” (CANDIDO, 1998, p.70). De posse disso, logo identificamos os personagens de fantasia como imaginários, ou seja, eles se encaixam dentro do último tipo, o sétimo, aquele em que as “raízes desapareceram [...] não têm qualquer modelo consciente, ou os elementos eventualmente tomados à realidade não podem ser traçados pelo próprio autor.” Eles seguem “uma certa concepção do homem, [...] um intuito simbólico, [...] um impulso indefinível”, supõe-se uma “espécie de arquétipo corporificado, [...] embora nutrido da experiência de vida e da observação, é mais interior do que exterior.” (IDEM, p.71-73). Desse modo, as personagens dos dois romances seriam caracterizadas pela criação imaginária, estariam mais perto de valores simbólicos e arquetípicos; exceto talvez por um casal de heróis de uma das narrativas que constam em O Silmarillion: Beren, o maneta e Lúthien, a elfa “Filha do Crepúsculo”. Eles podem muito bem se inserir no quarto tipo, que é aquele que diz que o artista usa conhecidos seus diretos ou indiretos como pretexto básico, “explora ao máximo as 673

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suas virtualidades por meio da fantasia, quando não as inventa de maneira que os traços da personagem resultante não poderiam, logicamente, convir ao modelo.” (IDEM, p.71-73) Uma vez que constam em dados biográficos (ver Tolkien: uma biografia, de Humphrey Carpenter) que Tolkien se inspirou em sua esposa Edith Bratt para criar poeticamente a elfa rouxinol, ao mesmo tempo em que ele seria o humano Beren Erchamion, como provam as inscrições presentes nos túmulos dos dois, onde estão gravados os nomes das duas personagens mitológicas. Feita esta ressalva, podemos partir para as personagens de O Hobbit, onde se concentra a maior parte de nossa análise. Como dissemos, esta obra se aproxima do esquema tradicional dos contos de fadas, mas cada etapa é mais complexa, com isso queremos dizer que encontramos no texto vários temas e motivos que são caros às narrativas populares. Em uma longa carta endereçada a Milton Waldman, da editora Collins, que havia pedido a Tolkien um breve esboço de seu material a ser publicado, o artista escreve: O tom e o estilo [...] de O Hobbit devem-se, em termos de gênese, ao fato de que o considerei como um “conto de fadas” para crianças [...] é um estudo do homem simples e comum, nem artístico nem nobre e heróico (mas não sem as sementes subdesenvolvidas dessas coisas) frente a um cenário elevado – e de fato (como um crítico percebeu) o tom e o estilo mudam com o desenvolvimento do Hobbit, passando do conto de fadas ao nobre e elevado, e recaindo com o retorno. A Busca do Ouro do Dragão, o principal tema da verdadeira história de O Hobbit, é bastante periférica e incidental no ciclo geral – ligada a este principalmente pela história dos Anões, que não é central em parte alguma nestes relatos, embora freqüentemente importante. Mas no decorrer da Busca, o Hobbit, por aparente “acidente”, toma posse de um “anel mágico”, cujo principal poder, e o único imediatamente óbvio, é o de tornar seu possuído invisível. Apesar de ser nesta história um acidente, imprevisto e sem lugar em qualquer plano para a busca, ele demonstra ser essencial para o sucesso. Ao retornar, o Hobbit, crescido em visão e sabedoria, ainda que inalterado na linguagem, guarda o anel como um segredo pessoal. (CARPENTER, 2006, p. 155).

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A busca e o “tropeço” na aventura pessoal, a viagem do herói, o encontro de um objeto mágico, a luta contra o dragão, o recebimento de auxílio vindo de uma fada (no caso, um mago), o retorno do herói para o lar depois da jornada estando cheio de novas experiências e de sabedoria: são as temáticas que engendram a narrativa. Elas são comumente vistas nos contos maravilhosos, portanto nos munimos da teoria proppiana para a análise desses seres fictícios. Consta no livro Teoria da Literatura: formalistas russos, um ensaio de Vladimir Propp intitulado “As Transformações dos contos fantásticos”, onde ele coloca: Podemos observar que os personagens dos contos fantásticos, permanecendo sempre diferentes em suas aparências, idade, sexo, gênero de preocupação, estado civil e outros traços estáticos e atributivos, realizam durante o curso da ação, os mesmo atos. Isto determina a conexão das constantes com as variáveis. As funções dos personagens representam constantes, mas todo o resto pode variar. (PROPP, 1973, p.246)

Adotamos, conforme essa teoria, a perspectiva de analisar as personagens por meio da função que ela designa no curso da narrativa, isto é, qual o papel daquele ser fictício dentro da trama. De acordo com Propp, temos sete papéis a serem cumpridos, mesmo que às vezes eles se acumulem em uma mesma personagem ou então são divididos entre mais de uma delas. Eles são: o herói ou heroína; o mandante (aquele que atribui tarefas árduas ou manda buscar algo difícil de conseguir); o doador ou provedor do herói ou heroína; o agressor, malfeitor, antagonista, vilão ou oponente do herói ou da heroína; o auxiliar (pode ser pessoa ou objeto mágicos); a princesa (personagem procurado) e seu pai (propõe tarefas, castiga os maus); e o falso herói (finge ser o herói). Atribuímos o papel de herói a Bilbo Bolseiro, o hobbit, porque é ele quem é enviado numa aventura perigosa e é quem encontra o objeto mágico. Para Propp, O herói do conto de magia pode ser tanto o personagem que sofre a ação do antagonista – agressor (ou que sofre uma carência) no momento em que se tece a intriga, como também o personagem que aceita reparar a desgraça ou atender às necessidades de outro personagem. No decorrer da ação, o herói é o possuído de um objeto mágico (ou de um auxiliar mágico), que utiliza ou que se serve dele. (PROPP, 2006, p.49) 675

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A tarefa de Bilbo é fazer uma longa travessia: sair da Vila dos Hobbits, no Condado, e rumar até a Montanha Solitária, nas terras desoladas, onde o dragão vermelho Smaug, o Terrível, guarda o antigo tesouro dos anões. Ele é chamado por Gandalf, o mago, para juntar-se à comitiva de treze anões, liderados por Thorin, Escudo de Carvalho, sob a função de “Especialista em Caçadas de Tesouro” ou simplesmente “ladrão”. Disto já obtemos a característica principal do hobbit, pois Bilbo não pode ser encarado como guerreiro ou herói combatente, ele se aproxima mais do anti-herói picaresco, pois se vale da astúcia e da ligeireza para concluir suas tarefas. Podemos colocá-lo em oposição à Aragorn, de O Senhor dos Anéis, pois este possui os de um verdadeiro cavaleiro guerreiro (honra, força física e coragem) e sempre age levando em consideração os valores morais. Quanto a isso Bilbo muito se assemelha ao personagem do conto “O ladrão mestre”, dos Grimm, pois ambos vencem suas “provas” através da esperteza, da capacidade de ser furtivo. Logo no primeiro parágrafo já nos deparamos com uma característica geral da raça dos hobbits bastante importante que é apontada pelo narrador: eles apreciam o conforto. Em seguida, o foco é transferido para o protagonista com a informação de que “[...] o hobbit gostava de visitas” (TOLKIEN, 2002, p.1), por meio da conclusão tirada pelo narrador ao descrever o interior da toca de Bilbo, que contém móveis como cadeiras e utensílios próprios para dependurar roupas e chapéus. O hobbit preza muito sua vida fixa e sem grandes emoções; para ele, as aventuras “[...] São desagradáveis e desconfortáveis! Fazem com que você se atrase para o jantar.” (IDEM, p.4) Talvez por isso os anões, desde o início, não acreditem no heroísmo do pequenino: como uma criaturinha tão pequena e roliça poderia ajudá-los? Eles querem alguém mais forte, mas Gandalf diz o seguinte quando eles expressam sua necessidade: Eu tentei achar um, mas os guerreiros estão ocupados lutando uns contra os outros em terras distantes, e por estes lados os heróis são raros, ou simplesmente impossíveis de encontrar. As espadas nestas partes estão em sua maioria cegas, os machados são usados para árvores, e os escudos como berços ou tampas de pratos; e os dragões estão confortavelmente distantes (e por isso são lendários). É por isso que optei pelo roubo, especialmente quando me lembrei da existência de uma porta lateral [na Montanha Solitária]. E aqui está o nosso pequeno Bilbo Bolseiro, o ladrão, o escolhido e eleito ladrão. (IDEM, p.20-21) 676

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Ao que Bilbo indaga o que ele ganharia com isso ou se ele iria voltar vivo (IDEM, p 21), sendo sua primeira preocupação, quando os anões haviam chegado em sua toca, se ele iria ficar sem bolo. No entanto há um ponto chave e ele reside na origem de Bilbo. Correm boatos entre outras famílias de hobbits que o velho Tûk (pai da mãe do hobbit) teve um ancestral que se casara com uma fada. Ao que diz o narrador: É claro que isso era um absurdo, mas, ainda assim, com certeza havia neles [os Tûk] algo não de todo hobbitesco, e, de vez em quando, alguns membros do clã Tûk saíam em busca de aventuras. Desapareciam discretamente, e a família silenciava sobre o assunto [...] (IDEM. p.2)

Nas histórias de Tolkien a genealogia e a hereditariedade têm papéis de importância extrema. O autor chega a desenhar árvores genealógicas completas de vários personagens para inseri-las nos apêndices de alguns de seus livros. Quando os anões cantam uma de suas canções, algo no íntimo de Bilbo desperta, um desejo de ver as montanhas, de ouvir os pinheiros e as cachoeiras, explorar as cavernas e usar uma espada ao invés de uma bengala. É assim que o hobbit embarca na aventura junto com o mago Gandalf e os treze anões, mesmo que em repetidas situações ele tenha fortes arrependimentos e deseje estar em sua toca. A primeira provação pela qual o herói tem que passar é a tarefa que lhe é encumbida pelos anões na ausência de Gandalf. Ele deve espionar quem está sob uma clareira, ao redor de uma fogueira. O hobbit se esgueira pelos arbustos até o local e descobre que se trata de três Trolls. Aqui podemos traçar um paralelo com o conto popular norueguês “ Os meninos que encontram os Trolls na floresta de Hedal”. Esta idéia provém da leitura da dissertação O mito dos gigantes na Escandinávia, da Idade Média às narrativas populares do século XIX de Ana Gabriela Antunes Ribeiro, em que a autora analisa mitos e histórias da carochinha com a presença destas criaturas. Ela nos esclarece que a palavra troll não descende do islandês antigo como significado de “gigante”, como a palavra jötunn e burs, mas sim de um terceiro vocábulo dotado de caráter negativo. Os trolls são: 677

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef Descendentes que são do Jotun da aniga mitologia nórdica – alguns dos quais se tornavam cônjuges dos Aser, isto é, dos deuses do Valhalla – , os trolls apresentam, pois, a dupla personalidade destes, a dupla vocação para o bem e pra o mal, para o heroísmo e para a intriga, para o trabalho e para a sedução, para a vida e para a morte. [...] São ambíguos como as próprias forças da natureza do próprio homem. São espelhos das montanhas, das águas torrenciais, dos ventos, das neves, dos mares bravios; são, igualmente, reflexos das grandezas e das misérias, do Eros e do Thanatos da alma humana (AUBERT apud RIBEIRO, 2006, p.118).

Assim como no conto norueguês, essas criaturas aparecem em três. Gabriela nos chama atenção para esse número, pois ele reincide bastante nos contos populares, ao ponto de ser considerado uma fórmula “arquetípica”, Por um lado, o número de três trolls evoca uma série de símbolos místicos (como o triângulo, o equilíbrio, a Santíssima Trindade, a divindade tripartite, etc.); por outro ângulo, o fato de que se trata de três, e não de apenas um troll, agrava a condição dos heróis, que deverão vencer uma dificuldade tripla (RIBEIRO, 2006, p.116)

Contra essa tripla dificuldade o pequeno Bilbo não obtém sucesso, pois ele é capturado quando tenta roubar o bolso de uma das criaturas. Logo todos os anões vêem atraídos pela confusão e são igualmente feitos prisioneiros. Enquanto os gigantes discutem o que fazer com suas presas, Gandalf usa um de seus sortilégios mágicos e faz com que eles briguem até o nascer do sol, que com seus raios transforma todos três em pedra dura. Eles vasculham a caverna das criaturas e encontram tesouros poderosos que certamente haviam sido saqueados de alguém. Gandalf passa a portar a espada que mais tarde Elrond lhe dirá ser Glamdring, Martelo do Inimigo ou “Batedora” (como é conhecida pelos orcs), que outrora fora empunhada pelo rei de Gondolin ou “Rocha Oculta”, cidade secreta do Rei Turgon, referida nos mitos de O Silmarillion; Thorin, fica com Orcrist, a Fende-Orc (para os orcs) e Bilbo guarda uma faca com bainha de couro, que para o tamanho dele daria uma boa espada. Esta passa a ser mais tarde chamada de Ferroada, uma lâmina que tem o poder de emitir um brilho azul caso haja nas proximidades a presença de algum orc. 678

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O próximo perigo enfrentado é em uma caverna, quando a comitiva se abriga da tempestade. Durante a noite o fundo da gruta se fende e de lá saem hordas de orcs. Bilbo é o primeiro a perceber. Seu grito acorda Gandalf a tempo dele se esconder. Todo o resto, mesmo Bilbo, são capturados pelo Grão-Orc. Mais uma vez Gandalf salva-os, desta vez fazendo uso de uma poderosa magia que mistura fogo e luzes. As faíscas cortam mortalmente muitos orcs e Gandalf mata o chefe das criaturas com sua espada. Durante a fuga do covil desses seres malignos é que surge o perigo número três. Na escuridão dos corredores dentro da montanha Bilbo cai desmaiado e é deixado por todos para trás. Quando ele acorda todos já estão longe, só há o silêncio. Agora, sozinho, Bilbo precisa provar seu valor pessoal e enfrentar a situação por si mesmo. Ele caminha e encontra tateando o chão o objeto de maior importância para o desenrolar da trama narrativa: o Um Anel. Seguindo em frente ele encontra em um lago subterrâneo a criatura Gollum, que quer tirar sua vida. A batalha entre eles tem início, no entanto, trata-se de uma disputa onde não há o uso de força física, mas do raciocínio rápido e da sabedoria popular. Eles combatem com versos: adivinhas nos escuro. O que está em jogo é a vida de Bilbo ou a conquista de sua liberdade. Gollum ou Sméagol, seu verdadeiro nome, representa a figura do duplo. Ele “Sempre falava consigo mesmo porque não tinha com quem falar. [...] Parecia estar tendo uma discussão consigo mesmo.” (TOLKIEN, 2002, p. 73,84). Nos contos de fadas, ele pode muito bem ser a figura do falso herói, mas isto somente se levássemos em consideração fatos que acontecem apenas em O Senhor dos Anéis. Bilbo consegue prevalecer na disputa acirrada, vence e acaba descobrindo que o anel que encontrou pertence à Gollum, que está furioso por ter perdido seu “precioso”. Por fim, o hobbit escapa das garras de Sméagol com o uso do artefato mágico e também consegue atravessar a montanha em que está, que nada mais é que a longa cadeia montanhosa das Montanhas Sombrias. Do outro lado dela, o lado leste, ele sai para a luz do dia que já não via a tempo. Agora ele é outro, pois passou pelo rito de perder-se para achar-se. A partir de agora ele possui o poder mágico de ficar invisível quando coloca o anel em seu dedo. Ele passa pela ação do combate, vitória e recompensa. É por meio deste poder que passa a ser respeitado pelos anões e também com ele que consegue cumprir suas missões, muitas vezes salvando os outros. 679

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No final, mesmo não sendo ele o matador do dragão, é ele quem tem a chave de acabar com a discórdia entre os povos que guerreiam pelo enorme tesouro. Notamos ainda que, este episódio carrega certa semelhança com o conto “O matuto João” dos Grimm, pela presença das charadas. Essa criatura, dentro dessa seqüência, tem o papel de antagonista, mas, por outro lado, a de doador, pois é ele que, de alguma forma, faz com que a relíquia mágica chegue às mãos de Bilbo, quando este o vence no jogo de adivinhas e ganha a liberdade e o anel mágico, cumprindo-se assim a função XIV: “o meio mágico passa às mãos do herói” (PROPP, 2006, p.31-54). Essas adivinhas são típicas do folclore inglês, assim como os versinhos e canções que permeiam a narrativa. Sobre Gandalf: “Eu sou Gandalf, e Gandalf significa eu” (IDEM, p. 5). Este mago é quem tem o papel de mandante e também agrega o papel de doador, além de ser um auxiliar mágico. “Histórias e aventuras brotavam por todo lado, onde quer que ele fosse, da maneira mais extraordinária” (IDEM, p.3). Para Bilbo, antes da aventura, ele se resumia em três coisas: quem presenteou o velho Tûk com abotoaduras auto-abotoáveis; quem contava muitas histórias maravilhosas; quem confeccionava ou possuía fogos de artifícios impressionantes. Em suma, Gandalf é a figura do mago, o arquétipo do mago. Ele é intuitivo, é aquele que olha e vê à frente. Tem pressentimentos e crê neles. Conhece muito bem os caminhos pelas florestas e regiões e zela pela manutenção das passagens. No Tarot, O Mago representa o comportamento ativo, os impulsos e a iniciativa, além da inteligência, força e habilidade necessárias para movimentar o mundo ou obter algum resultado. Ele também significa a atitude de enfrentar o desafio, vencer os obstáculos ou “mergulhar fundo” em alguma coisa (HAJO, 2001, p.34)

O mago Gandalf é possuidor do conhecimento que dá asas, é o malabarista que se equilibra na montanha do inconsciente, o portador da transcendência translúcida. Nas narrativas mitológicas de O Silmarillion, descobrimos que ele é um dos Istari, aqueles que vieram do oeste para tentar auxiliar no equilíbrio da Terra Média. Ele é conhecido entre os elfos por Mithrandir e entre os anões é chamado de Olórin. Por fim, ele é o portador de um dos Três Anéis dos Elfos, o Narya, o Anel do Fogo ou o Anel Vermelho. 680

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Quanto aos anões eles são treze, como já dissemos: Dwalin, Balin, Kili, Fili, Dori, Nori, Ori, Gloin, Bifur, Bofur, Bombur e Thorin. Em primeiro lugar podemos observar que alguns deles são simplesmente personagens sem distinção, como por exemplo Fili e Kili, os mais novos, que estão sempre juntos e geralmente falam em uníssono. Temos Balin, que faz o papel de vigia do grupo; Dori, que, mesmo a contra gosto, fica com o encargo de, nas horas de perigo e fuga, carregar Bilbo nas costas. Notamos também a hierarquia dos anões. Thorin, Escudo de Carvalho, é o líder. Já notamos isso, por exemplo, no fato dele não ajudar nas arrumações para dormir ou para comer. Percebemos também que ele é o mais feroz nas batalhas quando, no episódio dos trolls, ele saca um galho em chamas da fogueira e bate com ele bem nos olhos de uma das três criaturas, antes de ser capturado. Ele demonstra a extrema teimosia e ambição dos anões depois que recupera o tesouro, portanto ele simboliza sua raça muito bem. Sua ganância tem seu ponto alto quando se trata da Pedra Arken, esta é roubado por Bilbo e entregue a Gandalf, para só assim apaziguar o conflito de estado de sítio em que entra a Montanha solitária depois da queda de Smaug. Pois Bard, um humano capitão da companhia de arqueiros da Cidade do Lago, é quem mata Smaug com uma flecha onde sua carapaça é vulnerável, assim como lhe aconselha o velho tordo que na batalha fala aos seus ouvidos. No fim, Thorin sacrifica sua vida lutando na Batalha dos Cinco Exércitos para manter as riquezas de seus antepassados e tem uma morte gloriosa. Em seu leito de morte ele parece ansioso para se sentar nos salões com seus antepassados e termina dizendo: “Se mais de nós dessem mais valor a comida, bebida e música do que a tesouros, o mundo seria mais alegre. Mas, triste ou alegre, agora devo partir. Adeus!” (TOLKIEN, 2002, p.279). Em relação aos elfos podemos concluir que a contraposição simples entre bem e mau é problemática, uma vez que os elfos da floresta não são maus, mas suas próprias ambições tornam-nos obstáculos aos viajantes como vemos no episódio da Floresta das Trevas em que Bilbo e a comitiva de anões são feitos prisioneiros pelo Rei Élfico. Esses seres misteriosos “[...] sabem muita coisa, são espantosos quando se trata de notícias, e ficam sabendo o que acontece com os povos da terra com a rapidez da correnteza, ou mais rápido ainda.” (IDEM, p.165). Eles não têm uma participação muito importante nesta história. 681

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Beorn é uma das personagens auxiliares mágicas. Ele é um homem grande e forte que possui o poder de se transformar em enorme urso para combater com suas garras e presas. A comitiva recebe abrigo em sua casa, param um pouco para descansar e são escoltados para a melhor trilha a seguir, a Floresta das Trevas. Na ocasião, Gandalf transmite algumas informações sobre ele: Ele é um troca-peles. Ele troca de peles: algumas vezes é um enorme urso negro, outras é um homem grande e forte, de cabelos negros, com enormes braços e longas barbas. [...] Alguns dizem que é um urso descendente dos grandes e antigos ursos das montanhas, que viveram lá antes da chegada dos gigantes. Outros dizem que é um homem descendente dos primeiros homens que viveram antes que Smaug ou os outros dragões viessem para esta parte do mundo, e antes que os orcs viessem do norte e invadissem as colinas (TOLKIEN, 2002. p.114).

De acordo com Marina Warner, a transformação é o elemento que marca o conto de fada (WARNER, 1999, p.38). No entanto, temos que atentar que, nos contos maravilhosos, quando a transformação é na esfera pessoal, ela é benéfica; em contrapartida, na esfera do outro, ela é maléfica. Podemos exemplificar, quando se trata de transformações benéficas, com os contos russos em que a Baba Yagá, uma espécie de bruxa, cria formas diferentes para tentar se apoderar de algo ou alguém. Por outro ângulo, nos contos de transformação maléfica, temos a narrativa “A ave de ouro” em que um príncipe havia sido transformado em uma raposa através de um encantamento e só poderia retomar sua forma original se o matassem e tivesse a cabeça e as patas cortadas; ou também o conto “Irmão e Irmã” em que o garoto, mesmo avisado pela irmã, bebe a água de um riacho e se transforma em corço. Em relação às águias é necessário assinalar que elas guardam uma íntima relação com o que Tolkien pontuou como essencial às histórias de fadas: a eucatástrofe. Esta é a antítese da tragédia, ela acontece quando tudo está quase perdido, quando já não há mais esperança e tudo está por um triz. Neste último momento acontece a virada repentina. Com ela temos um “penetrante vislumbre da alegria e do desejo do coração, que por um momento ultrapassa a moldura, rompe de fato a própria teia da história e deixa passar um lampejo” (TOLKIEN, 2006, p.79). É essa alegria o que 682

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define a verdadeira história de fadas, de acordo com o artista. Nas histórias de Tolkien, muitas vezes, quando tudo está por um triz, são as águias que aparecem, vindas do céu, para fornecer ajuda ou fazer o salvamento dos heróis. N’ O Hobbit isto acontece duas vezes, no episódio dos wargs, espécie de lobos atrozes, e no último, na Batalha dos Cinco Exércitos. Portanto esses enormes animais falantes se encaixam na categoria de auxiliares mágicos. Por último, quem carrega o título de vilão ou malfeitor desta história é, como em muitos contos maravilhosos, a figura do dragão. Smaug não é bem como os dragões costumam ser nos contos populares, criaturas ferozes que não estão interessadas em conversas e sim em cuspir fogo e fazer churrasquinho de qualquer um que se aproxime. Smaug, o Terrível, tem uma coloração vermelho-dourada e seu peito está todo incrustado de pedras preciosas e fragmentos de ouro, formando uma camada intransponível, que o torna imbatível. Ele adora conversar e ser bajulado, pois é muito vaidoso. Este dragão, e, de acordo com o narrador outros também, não resiste à fascinação de uma boa conversa por enigmas. Portanto gosta de perder seu tempo tentando entender papos complexos e é isto que faz com Bilbo quando o hobbit entra em seu covil. Ele devora as montarias da comitiva e destrói parte da Cidade do Lago, mas depois é vencido pelo herói combatente, Bard, com uma flecha que encontra uma pequena falha em sua carapaça. Aqui podemos traçar um paralelo com a história de Siegfried, da mitologia nórdica, quando enfrenta o dragão Fafnir e o vence; depois se banha no sangue da criatura e, exceto por um ponto nas costas em que cai uma folha, seu corpo se torna impenetrável. Justamente por essa falha na armadura que ele será, mais tarde, brutalmente assassinado por Hagen, parente dos nibelungos, que soube através da intriga entre Kriemhild e Brünhild deste ponto fraco. Antes de encerrar este trabalho, devemos tratar de maneira resumida, os tipos de heróis n’O Silmarillion. As narrativas míticas nele contidas nos apresentam heróis divinos, o maior deles é o próprio criador do mundo: Eru ou Ilúvatar, para os elfos. Abaixo dele os ainur, espíritos angélicos, que se dividem em dois níveis: os valar e os maiar. Alguns dos valar são: Manwë, o Senhor do Ar; Varda, a Senhora das Estrelas; Yavanna, Senhora dos Frutos; Aulë, Senhor da Terra; Ulmo, o Senhor dos Mares e o maléfico Melkor, o Senhor da Escuridão, também conhecido como 683

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Morgoth e o grande antagonista das narrativas deste romance. No segundo nível temos por exemplo Sauron ou Gorthaur; Melian, esposa de Thingol e rainha de Doriath e, de acordo com alguns estudiosos, o próprio mago Gandalf seria um desses espíritos angélicos. O outro tipo de herói que percebemos neste romance são os heróis míticos, na esteira de Hércules, Aquiles, Ulisses e Enéias. São guerreiros poderosos e combatentes que saem para missões quase impossíveis, enfrentando tudo com valentia a força. Encabeçando esse longo rol temos Beren Erchamion, Túrin Turambar e Tuor, filho de Huor. Todos eles carregam o elemento talvez mais caro ao heroísmo: o auto-sacrifício. Referências bibliográficas A CANÇÃO DOS NIBELUNGOS. Trad. Luís Krauss. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001. BANZHAF, Hajo. O Livro do Tarô. São Paulo: Pensamento, 2001. CANDIDO, Antonio et al. A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 1985. (Debates, 1). CARPENTER, Humphrey (org.). As cartas de J. R. R. Tolkien. Trad. Gabriel Blum Olica. Curitiba: Arte e Letra Editora, 2006. GRIMM, Jacob & Wilhelm. Contos de Grimm. Belo Horizonte: Itatiaia, 2000. PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. Trad. Jasna Paravich Sarhan. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 2006. ______. As Transformações dos contos fantásticos. In: ______. Teoria da Literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Ed. Globo, 1973. RIBEIRO, Ana Gabriela Antunes. O mito dos gigantes na Escandinávia, da Idade Média às narrativas populares do século XIX. Dissertação de Mestrado (Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários), UNESP, Araraquara, 2006. TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva, 1975. TOLKIEN, J. R. R. O Hobbit. Trad. Lenita Maria Rímoli Esteves. São Paulo: Martins Fontes, 1998. ______. O Silmarillion. Trad. Waldéa Barcellos. São Paulo: Martins 684

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Fontes, 1999. ______. Sobre histórias de fadas. Trad. R.Kyrmse. São Paulo: Conrad, 2006. WARNER, Marina. Da fera à loira: Sobre contos de fadas e seus narradores. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

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Vestígios do gótico em “A caçada” de Lygia Fagundes Telles Lorena Sales dos Santos (Mestranda UNB) [email protected] Resumo: Tendo como principal referencial teórico a teoria Polissistêmica de Itamar Even-Zohar que promove a visão de sistemas sócio-semióticos como estruturas abertas e heterogêneas que se interrelacionam, influenciandose mutuamente, criando um sistema múltiplo ou polissistema, pretendese analisar o conto “A Caçada”, de Lygia Fagundes Telles, observando a presença de vestígios do Gênero Gótico Inglês do século XVIII nessa narrativa. Ao analisar esses vestígios, grande ênfase será dada ao Fantástico, conforme definido por Tzvetan Todorov, visto que ele permeia toda a narrativa, estabelecendo fundamentalmente a conexão entre todos os elementos do Gótico no conto, reforçando a influência desse gênero em uma obra que lhe é geograficamente e temporalmente tão distante, uma obra que pertence a um sistema literário contemporâneo e canônico da Literatura Brasileira do século XX. Valendo-se da teoria polissistêmica de Itamar Even-Zohar como principal referencial teórico, o presente artigo tem por objetivo identificar convenções e índices do Gótico Inglês do Século XVIII no conto “A Caçada” da escritora brasileira, contemporânea, Lygia Fagundes Telles, em Antes do Baile Verde, livro publicado pela primeira vez em 1970. Itamar Even-Zohar, em POLYSYSTEM THEORY (REVISED), afirma que para que haja um entendimento adequado dos padrões de comunicação humanos governados pelos signos, como a linguagem e a literatura, é preciso passar a estudá-los como sistemas em vez de conglomerados de elementos díspares. O autor fornece uma definição desses sistemas como sendo: “networks of relations that can be hypothesized for a certain set of assumed observables (‘ocurrences’ / ‘phenomena’).” 41 e sugere uma abordagem teórica que considera a dinamicidade desses sistemas em oposição ao Estruturalismo saussuriano, que considerava os 41 “redes de relações que podem ser hipotetizadas para um certo número de observáveis pressupostas

(‘ocorrências’;

‘fenômenos’)” (tradução minha)

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sistemas como “a static (‘synchronic’) net of relations”42. Essa abordagem começa a ser considerada quando o aspecto histórico passa a ser considerado na abordagem funcional, admitindo-se que na verdade tanto a diacronia quanto a sincronia são históricas e que a última, portanto não pode ser considerada como estática. Essa consideração termina por possibilitar a visão de um sistema sócio-semiótico não como uma estrutura fechada e homogênea, mas, ao contrário, uma estrutura heterogênea e aberta. E é a partir daí que Even-Zohar propõe que o sistema sócio-semiótico seja identificado não como um uni-sistema e sim como um polissistema, definido em suas palavras como: “a multiple system, a system of various systems which intersect with each other and partly overlap, using concurrently different options, yet functioning as one structured whole, whose members are independent.”43 Por enfatizar a multiplicidade de intersecções dos sistemas e sua maior complexidade estrutural, sem a necessidade de alcançar uma uniformidade postulada, e fornecendo maior espaço às “desordens”, a teoria polissistêmica de Even-Zohar possibilita a integração de objetos (propriedades, fenômenos) que, anteriormente, passavam despercebidos ou eram simplesmente rejeitados pela pesquisa semiótica. A partir dessa integração, qualquer seção isolável da cultura passa a ser estudada em correlação com outras seções para um melhor entendimento de sua natureza e função. Sendo assim, para entender uma cultura oficial faz-se necessário o estudo de uma cultura não oficial; para compreender o que é, como, e de que se constitui uma língua padrão, é preciso estudar suas variantes não-padrão; e, segundo a mesma lógica, para estudar os textos de prestígio de um polissistema cultural literário, os cânones, torna-se essencial o estudo de textos menos prestigiados, pertencentes a outros sistemas, mas que se contrapõem, criam intersecções ou mesmo se sobrepõem a aqueles considerados prestigiados. É partindo dessa ótica que se pretende realizar o levantamento dos elementos góticos presentes no conto “A Caçada”, ora em análise. Para prosseguir com a análise em si, entretanto, faz-se necessário, primeiramente, refletir sobre a posição desse sistema literário, o Gótico Inglês do Século 42 “uma rede de relações estática (‘sincrônica’)” (tradução minha) 43 “um sistema múltiplo, um sistema de vários sistemas que se intersectam uns com os outros e se sobrepõem parcialmente, usando diferentes opções concorrentemente, mas funcionando como um todo estruturado, cujos membros são independentes.” (tradução minha)

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XVIII, dentro do polissistema literário como um todo; além de levantar suas principais convenções e elementos característicos. Tendo em mente a concepção de polissistema de Even-Zohar, é possível perceber o gênero literário Gótico como parte de um sistema periférico, incluído no sistema da literatura popular. Atua dentro de um polissistema maior, que engloba um sistema central que, por sua vez, inclui a literatura inglesa canônica; sendo “canônico” um termo formulado por Viktor Shklovskiy, nos anos 20, em oposição a “não-canônico”; podendo ser usado também o termo “oficial”, derivado da distinção feita, tanto por Bakhtin quanto Lotman, entre “estrato oficial” e “estrato não-oficial” da cultura (EVEN-ZOHAR, 2005). Além disso, o Gênero Gótico apropria-se de outros gêneros como, por exemplo, o chamado Gênero Fantástico que se apresenta como um de seus elementos mais importantes sem, contudo, explicar ou definir o Gótico como um todo. Todorov (1975), ao definir o Fantástico, afirma que o gênero exige o cumprimento de três condições: 1- A narrativa deve obrigar o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de pessoas vivas e hesitar entre uma explicação natural e sobrenatural para os eventos descritos. 2- A hesitação também pode ser vivida por uma personagem de maneira que o papel do leitor seja, de certa forma, confiado a essa personagem. Em uma leitura ingênua, um leitor pode mesmo identificar-se diretamente com a personagem. Além disso, ao apresentar a hesitação, ela acaba por se tornar um dos temas da obra. 3- O leitor deve apresentar uma determinada atitude com relação ao texto. Ele deve rejeitar tanto interpretações alegóricas quanto poéticas. Para o autor, a primeira e a terceira condição são realmente responsáveis pela constituição do gênero. A segunda não precisa, necessariamente, ser cumprida, embora a maioria das obras satisfaça as três condições, como é o caso da narrativa em análise. De acordo, portanto, com a concepção acima descrita, observase que, apesar de o Gótico ter sido considerado como um subgênero e apontado, de maneira pejorativa, como precursor de uma cultura de massa, 689

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ele influenciou, a partir de seu sistema de literatura popular, diversos outros gêneros subseqüentes, pertencentes tanto ao sistema periférico quanto ao central da literatura britânica e expandiu sua influência a produções literárias e, posteriormente, também cinematográficas e culturais de todo o mundo. Sobreviveu, portanto, até os nossos dias, mesmo após ter sido considerado extinto como gênero no começo do século XIX, justamente por suas características de sistema periférico, que lhe permitiam lidar com temas proibidos às obras canônicas de sua época e por abrir espaço para lidar com os temores da sociedade, com aquilo que é indizível, negado e reprimido por ela. Especificamente no que tange às características do Gótico Inglês, David Punter, em The Literature of Terror, A History of Gothic fictions from 1765 to the present day, enumera as seguintes: an emphasis in portraying the terrifying, a common insistence on archaic settings, a prominent use of the supernatural, the presence of highly stereotyped characters and the attempt to deploy and perfect techniques of literary suspense…44

Essas características podem ser observadas pela apresentação de certos elementos em suas narrativas. Uma compilação considerável desses elementos pode ser encontrada em “A Glossary of Literary Gothic Terms” (GLOSSARY, 2007). O estudo inclui, entre outros, os seguintes elementos e fornecendo uma breve descrição de cada um deles: maldição ancestral, anticatolicismo, cemitério, demônio, Doppelgänger, sonhos e pesadelos, armadilha, exorcismo, fantasma, grotesco, casa mal assombrada, maravilhoso versus estranho, heroína perseguida, superstição, herói vilão, transformação ou metamorfose, mistério, masoquismo e sadismo, possessão, vingança, terror e horror. Considerando as características e os elementos acima mencionados, passaremos agora à identificação e análise propriamente dita desses elementos no conto “A Caçada”. Na narrativa de “A Caçada”, um homem visita uma loja de antiguidades, onde encontra uma antiga tapeçaria representando uma 44 “uma ênfase em retratar o aterrorizante, uma insistência comum quanto a cenários arcaicos, um uso proeminente do sobrenatural, a presença de personagens altamente estereotipados e a tentativa de desenvolver e aperfeiçoar técnicas de suspense literário…” (tradução minha)

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caçada e torna-se obcecado por ela. Já no início, é possível entender que o desenvolvimento da obsessão da personagem pela referida tapeçaria precede o princípio do conto, o que é demonstrado por seu comentário à dona da loja em relação à tapeçaria: “Parece que hoje está mais nítida...” (TELLES, 1986, p.77), o que aponta para o fato de a personagem já ter estado na loja outras vezes contemplando a peça. “A Caçada” apresenta diversos elementos típicos do Romance Gótico como o Fantástico, o pesadelo, a metamorfose, o castelo ou a casa mal assombrada e o duplo. O Fantástico, conforme descrito em verbete de GLOSSARY, dá o tom de todo o conto, mantendo “the hesitation of the reader in knowing what the rules are in the game of reading”45 e uma dúvida permanente entre a possibilidade de entender o texto com base em nossas próprias percepções familiares da realidade e a necessidade de apelar para o extraordinário para a compreensão de uma história misteriosa. A presença do Fantástico também pode ser observada por ser o conto mantido sempre na fronteira do “uncanny” e do “maravilhoso”, conforme definição de Todorov que compara esses três gêneros a uma linha de tempo em que o Fantástico corresponde ao presente; o “uncanny”, ao passado; e o maravilhoso, ao futuro, sendo que: the marvelous corresponds to an unknown phenomenon, never seen yet, still to come – hence, to a future; in the uncanny, on the other hand, we refer the inexplicable to known facts, to a previous experience, and thereby to the past. As for the fantastic itself, the hesitation which characterizes it cannot be situated, by and large, except in the present. (TODOROV, 1975, p.42)46

Toda a narrativa de “A Caçada” trabalha com o Fantástico, levando não só a personagem, mas também o leitor a questionar até o fim se os eventos ali descritos aconteceram de maneira sobrenatural ou se possuem explicações lógicas na esfera do real. Nessa narrativa fantástica, a loja de antiguidades, onde se passa a maior parte da ação, possui clara ambientação gótica, apresentando 45 “a hesitação do leitor em saber quais são as regras do jogo da leitura” (Tradução minha) 46 “o maravilhoso corresponde a um fenômeno desconhecido, nunca visto antes, ainda por acontecer – pertencente assim a um futuro; no “uncanny”, por outro lado, reportamos o inexplicável a fatos conhecidos, a uma experiência anterior e, portanto, ao passado. No que diz respeito ao fantástico em si, a hesitação que o caracteriza não pode ser situada, de maneira geral, a não ser no presente.” (Tradução minha)

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passagens e escadas estreitas e claustrofóbicas em um ambiente decadente. Ela pode ser facilmente identificada com o Castelo Gótico, considerado por Mikhail Bakhtin, como o cronotopo típico desse gênero literário. Para Bakhtin, o Castelo Gótico surgiu como: um novo território para a realização dos acontecimentos romanescos... O castelo está repleto de tempo, que por sinal é histórico no exato sentido da palavra, ou seja, o tempo do passado histórico. O castelo é o lugar onde vivem os senhores feudais (por conseguinte, também as figuras históricas do passado), as marcas dos séculos e das gerações estão depositadas sobre várias partes do edifício, no mobiliário, nas armas, na galeria dos retratos ancestrais, nos arquivos de família, nas relações humanas específicas da sucessão dinástica, da transmissão dos direitos hereditários. (BAKHTIN, 1975, p. 351 e 352).

A loja de antiguidades aparece no texto, portanto, como uma releitura desse castelo. Ela também se encontra repleta de tempo, de passado histórico. Nela também se encontram “as marcas dos séculos e das gerações”. Além disso, ela surge, assim como o Castelo Gótico, como espaço de realização de acontecimentos fantásticos e sobrenaturais. Um outro elemento do Gótico que muito se sobressai na narrativa, funcionando mesmo como eixo gravitacional para diversos outros é o Duplo (Doppelgänger), de que se trata a seguir: De acordo com GLOSSARY, Dopplegänger, comes from German; literally translated, it means “doublegoer.” A dopplegänger is often the ghostly counterpart of a living person. It can also mean a double, alter ego, or even another person who has the same name.  In analyzing the dopplegänger as a psychic projection caused by unresolved anxieties, Otto Rank described the double as possessing traits both complementary and antithetical to the character involved.47

47 “Doppelgänger” vem do Alemão, literalmente traduzido para o inglês seria “doublegoer”, para o português apenas duplo. Um dopplegänger é, freqüentemente, a contraparte fantasmagórica de uma pessoa viva. Pode também ser um duplo, um alter ego ou mesmo uma outra pessoa com o mesmo nome. Ao analisar o dopplegänger como uma projeção psíquica causada por ansiedades não resolvidas, Otto Rank descreveu o duplo como possuidor de traços tanto complementares como antitéticos da personagem envolvida.” (tradução minha)

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Já em O Duplo em Lygia Fagundes Telles – Um Estudo em Literatura e Psicologia, Berenice Sica Lamas apresenta diversas representações do duplo no imaginário e entre elas menciona: “a sombra, a imagem no espelho, o retrato, o reflexo, a alma, os gêmeos, o sósia, o anjo da guarda, o fantasma, o animal, a máscara e o disfarce.” Para Lamas, o duplo constrói-se por processos como cisão do eu, metamorfose e narcisismo, acarretando nas diferentes representações. Em “A Caçada”, o duplo aparece na identificação estabelecida entre o homem na loja de antiguidades e as figuras representadas na tapeçaria pela qual ele se torna obcecado. Todo o conto apresenta o processo de definição desse duplo. O homem, personagem sem nome próprio, vinha freqüentando a mesma loja há algum tempo, cada vez mais interessado na tapeçaria com a figura de uma caçada. Nessas visitas, ele busca intensamente a definição de seu duplo, identificando-se ora com um personagem da própria tapeçaria, ora com alguém a ela relacionado, como nos trechos a seguir: “Teria sido o caçador? Ou o companheiro lá adiante, o homem sem cara espiando por entre as árvores? Uma personagem de tapeçaria. Mas qual?” e “E se tivesse sido o pintor que fez o quadro? Quase todas as tapeçarias eram reproduções de quadro, pois não eram? Pintara o quadro original e por isso podia reproduzir, de olhos fechados, toda a cena nas suas minúcias” (TELLES, 1986, p.80). Aos poucos, a real identificação do homem com a figura da tapeçaria vai se definindo por meio de indícios, como seu compadecimento pelo animal escondido na touceira que sente, como ele, a proximidade da morte; o fato de saber-se pertencente à figura, mas ao mesmo tempo odiar caçadas; e, por fim, o pesadelo que tem, ao voltar para casa, ainda atormentado: Quando chegou em casa, atirou-se de bruços na cama e ficou de olhos escancarados, fundidos na escuridão. A voz tremida da velha parecia vir de dentro do travesseiro, uma voz sem corpo, metida em chinelas de lã: ‘Que seta? Não estou vendo nenhuma seta... ’ Misturando-se à voz, veio vindo o murmurejo das traças em meio de risadinhas.” O algodão abafava as risadas que se entrelaçaram numa rede esverdinhada, compacta, apertando-se num tecido com manchas que escorreram até o limite da tarja. Viu-se enredado nos fios e quis fugir, mas a tarja o aprisionou nos seus braços. No fundo, lá no fundo, do fosso podia distinguir 693

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef as serpentes enleadas num nó verde-negro. Apalpou o queixo. “Sou o caçador?” Mas ao invés da barba encontrou a viscosidade do sangue. (TELLES, 1986, p.82)

Aliás, o leitor passa a entender o trecho acima como um pesadelo, apenas, devido a uma frase proferida pelo narrador heterodiegético do conto: “Acordou com o próprio grito que se estendeu dentro da madrugada.” (TELLES, 1986, p.82) O pesadelo dá-se, portanto, em consonância com toda a atmosfera da narrativa, de duplicidade, ambigüidade e incerteza entre a loucura e a razão. Tanto essa ambigüidade observada, o tema do fantástico explorado, quanto o próprio pesadelo que aproxima a personagem da definição de seu duplo, podem ser entendidos como vestígios do Romance Gótico apropriados pela narrativa de Lygia Fagundes Telles. Quanto ao pesadelo especificamente, há um verbete em GLOSSARY que trata dessa questão e dos sonhos como um todo. O glossário caracteriza o ato de sonhar como uma forma de atividade mental que ocorre durante o sono. Os sonhos invocam fortes emoções a aqueles que sonham, tais como êxtase, alegria e terror. Eles são responsáveis por revelar aquilo que, por vezes, permanece escondido durante a vigília, profundas emoções e premonições que surgem para assombrar e despertar aquele que sonha. No Gótico, os sonhos e pesadelos são freqüentemente utilizados para ilustrar as emoções sem maior mediação e em um nível mais aterrorizante, possibilitando também revelar ao leitor algo que a personagem tem muito medo de perceber sobre si própria. É justamente isso que ocorre em “A Caçada”. O pesadelo aparece no texto como uma figura de “mis en âbyme”, também muito comum em textos góticos, que indica em um pequeno trecho da narrativa algo que se repetirá ou no ápice ou no desenlace final da história. Nesse caso, nos dois, pois a identificação da personagem com a caça no pesadelo, será repetida, no ápice que é também o fim do conto, em sua morte na metamorfose do homem no animal que é seu duplo. Após o pesadelo que o identifica, pela primeira vez, claramente com a caça na tapeçaria, o homem retorna à loja, com a intenção de destruir o objeto de sua perturbação, como uma tentativa de livrar-se do fantástico e do terror que o vinha dominando. Para tanto, apega-se aos elementos reais ligados à tapeçaria, mencionados em geral pela fala da dona da loja, que sempre nega as possibilidades de enxergar uma diferença na tapeçaria 694

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como a que o homem aponta com relação a sua nitidez e que descreve a tapeçaria como muito velha, tão velha que: “não agüenta a mais leve escova, o senhor não vê? Acho que é a poeira que está sustentando o tecido” (TELLES, 1986, p.78). O homem retorna no outro dia, muito cedo, à loja, com a intenção de destruir a tapeçaria. Sua decisão é demonstrada logo que ele acorda do pesadelo: “Haveria de destruí-la, não era verdade que além daquele trapo havia alguma coisa mais, tudo não passava de um retângulo de pano sustentado pela poeira. Bastava soprá-la, soprá-la!” (TELLES, 1986, p.83). Ao chegar à loja e aproximar-se da tapeçaria novamente, entretanto, o fantástico novamente se instala e a loja se transforma no ambiente da caçada, enquanto ele se sente acuado, angustiado, “correndo sem parar por entre as árvores, caçando ou sendo caçado. Ou sendo caçado?” (TELLES, 1986, p.83). A pergunta recebe a confirmação na repetição do sonho premonitório, a identificação confirmada é com a caça e o homem ouve “o assobio da seta varando a folhagem, a dor!” (TELLES, 1986, p.83). O leitor é levado a acreditar nas circunstâncias extraordinárias descritas pelo narrador e na real metamorfose do homem no animal. Todavia, as últimas linhas da narrativa questionam novamente o limite entre o real e o fantástico, o homem que cai, gemendo, de joelhos, tenta “agarrar-se à tapeçaria” e rola “encolhido, as mãos apertando o coração” (TELLES, 1986, p.83). Ao final, o leitor tende a questionar o fantástico apresentado, visto que ao descrever o homem agarrando-se à tapeçaria e caindo com as mãos apertando o coração, a autora leva o leitor a crer na possibilidade de um infarto, cujos sintomas poderiam ser associados ao mal estar apresentado anteriormente no texto e às características que lhe foram atribuídas como náusea, cansaço, dor no corpo, palidez, etc. Há essa possibilidade, mas também se mantém a outra. Até onde vai o real e onde principia o fantástico? É justamente a manutenção dessa dúvida, dessa incerteza, e a possibilidade de que o familiar possa misturar-se com a fantasia que mantêm o mistério do conto e o terror gótico que ele inspira. Como pôde ser evidenciado, pela análise acima realizada, a atmosfera fantástica de “A Caçada” de Lygia Fagundes Telles apresenta diversos elementos típicos do Gótico Inglês, mantendo o suspense comum nas narrativas desse gênero e uma dúvida que se perpetua até o desenlace 695

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final. É, portanto, pela observação desses vestígios que se faz possível confirmar a influência desse gênero, pertencente a um sistema periférico britânico, em uma obra contemporânea de um sistema central da Literatura Brasileira. Essa confirmação acarreta, por sua vez, uma reflexão quanto à verdadeira importância do Gótico, que chegou a ser considerado pela Crítica como um subgênero; e contradiz algumas posições teóricas que o consideraram como um gênero morto a partir do século XIX. Pela análise aqui realizada percebe-se que o Gótico permanece extremamente vivo, posto que continua presente em obras que lidam com o que é indizível, com o que é sobrenatural, aterrador, fantástico. Seus elementos seguem, assim, atualizando-se em narrativas contemporâneas de qualquer lugar do mundo, como serve de exemplo o conto aqui analisado. Referências bibliográficas A GLOSSARY of Literary Gothic Terms. Statesboro/GA, EUA: Literature and Philosophy Department, Georgia Southern University, 2007. Mantido por Douglas H. Thomson. Disponível em: . Acesso em: 17 de dezembro de 2007. BAKHTIN, MIKHAIL. Questões de Literatura e Estética, São Paulo: Editora Unesp - HUCITEC, 1998. EVEN-ZOHAR, Itamar. Polysystem Theory (Revised). In: Papers in Culture Research. Tel Aviv, 2005. Livro eletrônico, disponível em http://www.even-zohar.com Acesso em outubro de 2007. LAMAS, Berenice Sica. O Duplo em Lygia Fagundes Telles: Um Estudo em Literatura e Psicologia, Porto Alegre: EDPUCRS, 2004. MONTEIRO, Maria Conceição. Na Aurora da Modernidade: a ascensão dos romances gótico e cortês na literatura inglesa. Rio de Janeiro: Caetés, 2004. PUNTER, David. The Literature of Terror – A HISTORY OF GOTHIC FICTIONS from 1765 to the present day. New York: Longman, 1980. TELLES, Lygia Fagundes. A Caçada. In: ______. Antes do Baile Verde. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1986. 696

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O realismo mágico na ficção de José J.Veiga Lúcia Donizetti Modesto (Docente UNIFEG / Mestre UNESP-Araraquara) [email protected] Resumo: A crítica, geralmente, designa como “fantásticos” os fatos insólitos contidos na obra de Veiga. O fantástico, ao ser estudado pelos teóricos, recebe várias definições. Vale destacar Todorov (1975) que, entre outras conceituações, destaca a incerteza como aspecto relevante deste discurso, sendo função principal da narrativa fantástica despertar o suspense, o medo, o suspense, o choque, decorrentes da contradição entre duas ordens: o natural e o sobrenatural. No entanto, os acontecimentos prodigiosos que se manifestam nos textos de Veiga não visam a simplesmente chocar e não se restringem às características do fantástico. Ou seja, pertencem ao realismo mágico, termo cunhado, em 1920, por Franz Roh, a princípio, aplicado somente à pintura. Em sua definição original, o realismo mágico caracteriza-se por desvelar o mistério oculto na realidade do dia-dia. Ao ser aplicado na literatura hispano-americana, em meados do século XX, sofre várias conceituações e controvérsias. Atualmente, apesar de haver um número considerável de estudiosos a investigar o realismo mágico, este ainda continua aberto a uma definição mais precisa. Assim, o nosso propósito é discutir algumas nuances deste discurso e, principalmente, a sua manifestação nos textos de Veiga. Para isso, focalizamos sua obra Torvelinho dia e noite (1985), narrativa permeada pela tranquilidade das cidades interioranas, onde uma realidade corriqueira cede lugar à fantasia. Introdução Ao criar a expressão realismo mágico, Roh visava a descrever o trabalho dos pintores do Pós-expressionismo alemão dos anos 1920. Identificou que esses artistas pintavam objetos do cotidiano através “dos olhos do estranhamento,” viam em cada elemento uma recriação mágica do mundo. Assim, em sua definição original, o realismo mágico caracteriza-se por “sobrenaturalizar o real”. Seu momento de ascensão ocorre na América Latina, quase na metade do século XX, quando passa por um longo processo conceitual. Dentre os teóricos latino-americanos, vale destacar 697

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Angel Flores (apud SPINDLER, 1993, p. 3), segundo o qual, o realismo mágico é associado a um determinado “tipo de narrativa que emprega, com aparente segurança, descrições realistas de acontecimentos fantásticos ou impossíveis”, o oposto do que a expressão original significava. O mexicano Luís Leal (apud SPINDLER, p. 3) inverte o percurso de Flores; em sua concepção, o realismo mágico consiste em descobrir o mistério que se encontra por trás da realidade do dia-a-dia, sem a utilização de elementos fantásticos. Destacamos também, Carpentier (apud SPINDLER, 1993, p. 3) que nomeia este discurso como “real maravilhoso”, o qual é suscitado pela exuberância da realidade latino-americana, do seu rico exotismo, de seu manancial mítico, da presença da mestiçagem. Assim, ao invés de investigar uma “realidade separada” e oculta da realidade do cotidiano, “o real maravilhoso” buscava representar a realidade transformada pelo mito e pela lenda. A crítica moderna, principalmente, a de língua inglesa (Inglaterra, Canadá e Estados Unidos), apresenta vastos estudos sobre o realismo mágico. No momento, valemo-nos das discussões de Delbaere-Garant (1995) e Spindler (1993) sobre essa categoria literária. Delbaere-Garant (1995, p.250) propõe três tipos de realismo mágico: o realismo mítico, o realismo psíquico e o realismo grotesco. O realismo mítico é suscitado em locais ainda não atingidos pela civilização, em que “as imagens mágicas” irrompem do próprio ambiente físico, havendo uma intensa sintonia entre personagem e ambiente. O realismo psíquico constitui uma “manifestação física do que ocorre no interior da mente” ou seja, há uma materialização dos desejos das personagens. (DELBAEREGARANT, 1995, p.255). O realismo grotesco manifesta-se em textos cujo narrador popular utiliza-se de uma “excentricidade anárquica” para tornar a realidade mais crível. Além do discurso oral popular, esse tipo de realismo mágico apresenta uma distorção hiperbólica que provoca um “senso de estranhamento” mediante a confusão ou a “interpenetração de reinos como animado/inanimado ou humano/animal” (DELBAERE-GARANT,1995, p. 256-257). Ao discutir o realismo mágico, Spindler (1993, p.4) afirma que, ao invés de se estabelecerem concepções diferentes, estas deveriam ser interpretadas como dependentes entre si. Assim, estipula três diferentes categorias que pretendem unir as definições estabelecidas pelos estudiosos 698

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do realismo mágico: realismo mágico metafísico, realismo mágico antropológico e realismo mágico ontológico. O realismo mágico metafísico corresponde à conceituação original do termo e à explicação de Roh; ou seja, desperta no leitor um senso de irrealidade, por meio do Verfremdung (estranhamento) em que um fato normal e cotidiano é descrito como se fosse algo novo e desconhecido sem, portanto, conter, explicitamente, o sobrenatural. Já nas narrativas que contêm o realismo mágico antropológico, o narrador geralmente, possui “duas vozes” através das quais, ele, ora relata acontecimentos sob uma ótica racional, ora sob uma ótica mágica. Essa antinomia é resolvida pelo autor quando este adota ou faz referência em sua obra aos “mitos e histórico cultural (o inconsciente coletivo) de um grupo étnico ou social” (SPINDLER, 1993, p.5). Vale destacar que o realismo mágico antropológico e o realismo mágico mítico contêm características em comum, pois ambos os discursos pautam-se na cultura, nas crenças de um povo, bem como na estreita ligação entre personagem e ambiente. Estas duas tipologias de realismo mágico nos remetem também ao “real maravilhoso”, porém são mais abrangentes e seus usos não se limitam somente à América Latina, como propõe Carpentier. Ao contrário do realismo mágico antropológico, o realismo ontológico não recorre a nenhuma perspectiva cultural em particular, para resolver sua antinomia, pois, nele, o sobrenatural suscita de maneira realista, aparentando não contradizer a razão. Além disso, não há explicações para os fatos irreais na narrativa em que, também, não há alusão à imaginação mítica de comunidades pré-industriais. Depois desta rápida discussão, passamos a analisar a obra Torvelinho dia e noite. Como a maioria das narrativas veigueanas, esta desenvolve-se numa cidade típica do interior, em que todos os moradores se conhecem e o progresso ainda não chegara por completo. Assim, a serenidade e a monotonia permeiam a vida dos habitantes de Torvelinho, até que fatos sobrenaturais começam a se manifestar, como personagens misteriosas e mágicas, imbuídas de um espírito inovador, gavião vegetariano e domesticado, flores que falam, entre outros. Destacamos a legião de fantasmas que, a princípio, são vistos somente pelos garotos Nilo e Luizinho. Porém, com o decorrer do tempo, esses seres prodigiosos são visualizados por várias personagens, inclusive 699

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por Dr. Gumercindo, pai de Nilo que, no início, considerava essa idéia de fantasmas pura imaginação do filho: “Conferidos os detalhes, os dois chegaram à conclusão de que tinham visto o mesmo fantasma”(VEIGA, 1985, p. 45). Aliás, Nilo se acostumara de tal forma com a enigmática visita, que à noite lhe reservava um copo d’água: “O copo d’água deixado em cima da mesa de estudo para o caso do fantasma sentir sede amanheceu no mesmo nível” (VEIGA, 1985, p. 28). Como percebemos, tais acontecimentos insólitos passam a fazer parte do mundo cotidiano dos torvelinhenses; estes por sua vez, simplesmente os encaram como fatos rotineiros. Assim, inferimos que esses eventos sobrenaturais nos remetem ao realismo mágico ontológico, pois trata-se de uma situação impossível narrada sob um ponto de vista realista, como se fizesse parte do mundo natural. Nesse discurso, as visões ‘subjetivas’ são endossadas pelo narrador ‘objetivo’ impessoal, por outros personagens ou pela descrição realista dos eventos que acontecem numa estrutura normal e plausível. Ao invés de ter apenas uma realidade subjetiva, o irreal possui então, uma presença objetiva ontológica no texto” (SPINDLER, 1993, p. 7)

Como já apontamos, de acordo com Delbaere-Garant (1995, p.251), o realismo psíquico constitui “uma reificação dos conflitos interiores” e, ao permitir a liberação do inconsciente, faculta a projeção dos pensamentos mais secretos das personagens. Destacamos esse tipo de realismo mágico, no trecho em que, ao passar pelo largo do Mestre Frade, Nilo tem uma espécie de alucinação: Quando passou pela parte sombreada Nilo ouviu um zumbido, ou chiado, ou sopro e sentiu-se leve de corpo e supôs que estivesse levitando. Parou para entender: olhou em volta e viu o largo cheio de gente estranha, como ficava em dias de festa. Quem sabe era de noite, e ele estava em casa dormindo e sonhando? Se era isso, como explicar a tigela de doce na palma da mão?[...] Nilo fechou os olhos, pensando; e quando os abriu e olhou de novo, o largo já estava normal, os estranhos tinham se evaporado, só ficaram as pessoas que normalmente estariam ou passariam lá àquela hora (VEIGA, 1985, p.18- 19).

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Esse fato inédito faz irromper um clima de conjeturas, levando o garoto ao questionamento quanto à validade das imagens. Talvez essas visões constituam um desejo seu, pois Torvelinho era uma cidade pacata, sem muitas novidades, assim a vontade de ver algo novo, como pessoas diferentes, pode ter se materializado por meio dessas aparições: “Mas nenhuma comunidade, por feliz que seja, se conforma com a monotonia, e de vez em quando descobre um problema, real ou imaginário, para sacudir a morrinha, um escândalo, um crime, um acidente, uma ameaça” (VEIGA, 1985, p. 47; grifos nossos). Conforme observa Delbaere-Garant (1995, p.250- 251), a partir de Jean Baudrillard, o realismo psíquico desencadeia a subversão do espaço e do tempo e as imagens passam a se expandir “‘ao longo da obscura e controversa fronteira entre o imaginável e o inimaginável’” e surgem os mais diversos seres grotescos, marginais ou imaginários. Segundo já abordamos, (SPINDLER, 1993, p. 3), o realismo mágico metafísico caracteriza-se por acontecimentos que, mesmo narrados dentro dos limites do real, provocam no leitor ou na personagem uma sensação estranha e desconcertante, em meio a uma atmosfera melancólica e serena que desencadeia o mistério e o suspense. Constatamos essa tipologia de realismo mágico na passagem em que pessoas estranhas, atraídas pelo progresso, visitam Torvelinho, tomando conta dos espaços, a ponto de se tornarem inconvenientes, atrapalhando a passagem dos moradores: “porque os residentes é que tinham de se desviar desses bandos, que mais pareciam reses entregues a suas ruminações, indiferentes aos direitos dos humanos” Ressaltamos também, o gavião vegetariano domesticado que vivia a fazer palhaçadas para distrair os estranhos do largo e andava empoleirado no ombro de Tião-da- luz “como se fosse mico ou papagaio” manso e obediente, além de ser o guardião das galinhas (VEIGA, 1985, p. 116). Tanto os turistas indesejáveis, como o gavião domesticado são passíveis de existir no mundo racional, porém a forma como são enfocados desperta um senso de irrealidade, o que nos alude ao realismo mágico metafísico, pois há a “sobrenaturalização do real”. Ressaltamos ainda que o gavião domesticado, bem como pessoas comparadas a ruminantes, configuram o realismo grotesco, pois, embora pertença ao reino animal, o gavião descrito é humanizado. Em contraponto, apesar de serem humanos, os turistas do largo têm atitudes de animais. 701

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No realismo grotesco (DELBAERE-GARANT, 1995, p.256-257), há confluência de elementos opostos, como seres animados e inanimados ou seres humanos e animais, o que faz acentuar o clima de estranhamento na narrativa. Ao explicitar o realismo mítico, Delbaere-Garant (1995, p. 252) define-o como uma correspondência entre a personagem e o ambiente, em que o amálgama entre magia e real não ocorre mais de forma metafórica, mas sim de modo literal. Assim, em Torvelinho, concomitantemente às transformações ocorridas com as personagens, há uma metamorfose do espaço, pois crescem flores que enfeitam, exalam perfume exótico e entorpecem as pessoas em todos os cantos da cidade: “E não era só o colorido o que causava espanto: havia também o perfume que as flores soltavam no ar, um perfume que não agredia o olfato, ante o incensava, e parecia limpar os pulmões e as mentes para alguma coisa mais que ainda viria” (VEIGA, 1985, p. 151; grifos nossos). Outro aspecto dessas plantas mágicas é o fato de elas conversarem com as pessoas: O Nilo, sempre imaginoso, descobriu ou inventou que aquelas flores falavam [...] Prestei atenção, era verdade. Estavam conversando. Flores conversando. Conversando mesmo. [...]­­­–– Nem sei mais o que eu disse. Depois me lembrei que podia ter perguntado de onde elas vieram, de que espécie são se estão gostando daqui, essas coisas. Dª Cynara prometeu me ensinar a linguagem delas (VEIGA, 1985, p. 151-157).

No trecho acima, a paisagem se encontra em harmonia com as personagens, propiciando um diálogo amigável entre ambas. E essa amizade recíproca e espontânea reflete na comunicação entre os moradores de Torvelinho que passam a se compreender e a se respeitar: “perderam o velho costume de falar sem pensar, falar sem dizer nada, e de calar quando deviam falar. Em suma, a mentira, a dubiedade, a malícia desapareceram” (VEIGA, 1985, p. 186). A magia, nestas passagens, contribui para estabelecer a completude entre os habitantes de Torvelinho. Como enfatiza Delbarae-Garant (1995, p. 252), no realismo mítico, a paisagem ativa, age, invade, captura, transforma as personagens. Vale ressaltar também que esses fatos prodigiosos, na concepção de Spindler, configuram o realismo mágico antropológico, o que para Carpentier é nomeado por “real maravilhoso”. Destacamos ainda, nesses 702

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eventos, o realismo mágico ontológico, pois constituem fatos insólitos, no entanto, são enfocados como se fizessem parte do mundo natural dos habitantes do lugar. Nesse caso, ocorre a “naturalização do irreal”, o inverso do que acontece nos textos que apresentam o realismo mágico metafísico. Como vimos, Torvelinho dia e noite contém várias tipologias de realismo mágico: realismo psíquico e realismo grotesco, segundo DelbaereGarant. Já sob a ótica de Spindler, nós identificamos outras classificações, como realismo mágico metafísico e realismo mágico ontológico. Pelo exposto, inferimos que, embora os críticos não sejam unânimes, ao definirem o realismo mágico, é possível encontrar coincidências e ligações nas discussões referentes a essa categoria literária. Apesar das aparentes controvérsias, há concordância em um ponto, isto é, no fato de esse discurso oferecer uma diferente perspectiva da vida ordinária que traz à luz o mistério que há por trás das palavras, por meio da combinação entre fantasia e realidade. Referências bibliográficas CAMPEDELLI, Samira Youssef. José J. Veiga: Literatura comentada. São Paulo: Abril Educação, 1982. CALASANS, Selma Rodrigues. O fantástico. São Paulo: Ática, 1988. CASTELO, José. “José J. Veiga trabalha nos limites da fantasia”. O Estado de São Paulo, 4/0ut/97. CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. São Paulo: Perspectiva, 1981. COVIZZI, Lenira M. et. al. (Org.). Literatura brasileira em curso. Araraquara, 1992. DELBAERE-GARANT, Jeanne. Psychic Realism, Mythic Realism, Grotesque Realism: Variations on Magic Realism in Contemporary Literature in English. In: ZAMORA, Lois Parkinson; FARIS, Wendy B. (Org.) Magical realism: theory, history, community. Durham & London, p. 249-263, 1995. FERNANDES, José. Dimensões da literatura goiana. Goiás: Gráfica de Goiás, 1992. MARTINS, Wilson. Um realista mágico. In: Pontos de vista (crítica literária) – vol. 8. São Paulo: T. A. Queiroz Editor, 1994. 703

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SPINDLER, William. Magic Realism: a Typology. Fórum for Modern Language Studies. Oxford, v.39, p. 75-85, 1993. SOUZA, Agostinho Potenciano de. Um olhar crítico sobre o nosso tempo (Uma leitura da obra de José J. Veiga). Campinas: Ed. da Unicamp, 1990. VEIGA. José J. Torvelinho Dia e Noite. São Paulo: Difel, 1985. TODOROV, Tzvetan. Introdução à Literatura Fantástica. Trad. Maria Clara C. Castello. São Paulo: Perspectiva, 1975.

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O espaço gótico em “A máscara da morte rubra” Profª Drª Luciana Moura Colucci de Camargo (UFTM) [email protected] Prof. Dr. Ozíris Borges Filho (UFTM) [email protected] Resumo: Neste trabalho, analisamos o conto de Edgar Allan Poe, A máscara da morte rubra, focalizando principalmente a categoria do espaço. Como suporte teórico, partimos da proposta da Topoanálise que foi desenvolvida a partir das idéias de Bachelard, Iuri Lotman, Osman Lins entre outros. Juntamente com a Topoanálise, também recorremos ao ensaio de Poe intitulado Filosofia do mobiliário. Em nossa análise, verificamos que o percurso espacial do texto se divide principalmente pela coordenada da interioridade, dividindo-se então em exterior vs. interior. Temos o país como um espaço englobante e externo e, como espaço englobado e interior aparece a abadia para onde o duque foge com sua corte. A partir dessa espacialidade, a narrador nos apresenta um enredo politópico que tematiza principalmente a fugacidade da vida e a inexorabilidade da morte. Introdução Este trabalho analisa o conto A máscara da morte rubra escrito por Edgar Allan Poe. Para esta análise, utilizam-se a metodologia da Topoanálise, construída a partir da idéias de Bachelard, Lotman, Osman Lins entre outros, e também a própria teoria proposta por Poe em seu texto Filosofia do Mobiliário em que a descrição de um bourdoir inglês imprime a esse espaço uma atmosfera gótica possível de ser observada em muitos contos e poemas do autor e que nos levou a compreender a Filosofia do Mobiliário como uma espécie de poética do espaço gótico. Este conto foi publicado pela primeira vez em 1842 no Graham’s Magazine com o título de The Mask of the Red Death. A fantasy. Na versão publicada no Broadway Journal em 1845, o título muda para The Masque of the Red Death e é assim que permanece até hoje. Percebe-se, portanto, 705

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que houve duas mudanças no título. A primeira é a troca da palavra mask por masque. A segunda é a retirada das palavras A fantasy. Essa segunda mudança nos parece mais interessante, pois o texto perde uma referência de conteúdo. Realmente, o conto possui um caráter altamente metafórico daí o uso daquela indicação. Sem ela, o trabalho do leitor fica menos direcionado e, portanto, mais participativo. Para esta análise, usamos a versão publicada na antologia The works of the late Edgar Allan Poe, em 1850, entre as páginas 339-345.48 O conto pode ser segmentado para termos de análise em duas partes. Na primeira parte, em analepse, o narrador extra e heterodiegético narra a fuga do protagonista para seu palácio no intuito de fugir ao contato da peste que devastava seu reino. Na segunda, mostra-se a impossibilidade dessa fuga, pois a morte alcança o protagonista bem como sua corte. 1. A fuga Logo no primeiro parágrafo do texto, o narrador heterodiegético localiza o espaço do enredo: “the country”. O uso do pronome demonstrativo além de situar o enredo estabelece um distanciamento entre o narrador e a história, provocando um efeito de objetividade. Tem-se a impressão de que se está lendo uma história tal qual realmente aconteceu, sem a intromissão do narrador. Concomitantemente à localização da história, o narrador também afirma que aquele espaço está ameaçado por uma peste de nome “morte rubra” e a descreve de maneira enfática. Nessa descrição, o que predomina é a cor vermelha que justifica assim o nome da peste: “There were sharp pains, and sudden dizziness, and then profuse bleeding at the pores, with dissolution. [...] And the whole seizure, progress and termination of the disease, were the incidents of half an hour.” Quando a morte já havia matado metade dos habitantes daquele reino, o protagonista, chamado de Príncipe Próspero nesse primeiro momento, resolve isolar-se juntamente com um milheiro de pessoas escolhidas por ele. Note-se como as figuras “the country” e “Prince Prospero” remete a um tom fabular, a fantasia do título original, que permeia todo este conto. Ainda chamamos atenção para o nome do príncipe, pois também nos remete à peça The Tempest (1610-1611), de William Shakespeare, cuja 48 Essa versão foi retirada dão site da The Edgar Allan Poe Society of Baltimore. http://www.eapoe.org/index.htm Acesso em 22 de abril de 2009.

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personagem principal possui o mesmo nome: Prospero. Só que no conto, o príncipe tem uma sorte – às avessas - diferente da personagem da peça, já que aquele não encontra prosperidade e redenção, e sim a morte. É interessante lembrar aqui também a proposta de Tomachevski (1978, p. 178) segundo a qual umas das estratégias de caracterização da personagem chama-se direta. “No caso mais simples, quando o autor inicialmente nos faz conhecer os personagens participantes da fábula, temos o processo de uma exposição direta.” (TOMACHEVSKI, 1978, p. 178) É justamente essa forma que vemos aqui, pois o narrador caracteriza diretamente a personagem: “But the Prince Prospero was happy and dauntless and sagacious.” Quando o narrador usa o próprio nome da personagem como forma de caracterização, o teórico russo chama a esse recurso de máscara. Essa estratégia é também usada aqui. Através dela, temos uma caracterização do príncipe chamado duque – como também acontece em The tempest - mais à frente da narrativa. O nome “próspero” indica uma personagem que tem sucesso econômico e social. Além disso, a fuga que empreende parece ser o último recurso que encontrou para preservar o seu reino. Portanto, é com boas intenções que ele se isola. Nessa reclusão aparece o principal espaço da narrativa que, nesse primeiro momento é chamado de “castellated abbeys”. Assim, desde o início, já temos uma caracterização desse espaço: o fato de ser fortificada. Trata-se de uma característica que homologa a ação do príncipe, pois o que se quer é justamente ficar afastado, não permitindo a ação de fora. Mas o príncipe é ainda mais precavido como podemos ver na seguinte passagem: A strong and lofty wall girdled it in. This wall had gates of iron. The courtiers, having entered, brought furnaces and massy hammers and welded the bolts. They resolved to leave means neither of ingress or egress to the sudden impulses of despair or of frenzy from within. (p. 339)

Assim, fica evidente as precauções tomadas pelo príncipe. Além de a abadia ser fortificada, os portões foram lacrados. Ninguém poderia sair nem entrar. Assim sendo, há uma dicotomia espacial no eixo da horizontalidade: aqui vs. lá; dentro vs. fora. Essa dicotomia assume também uma axiologia. O aqui/dentro é o espaço da segurança, da saúde, da comida farta e da diversão, enquanto que o espaço do lá/fora é o oposto. 707

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Principalmente, o espaço de fora é o espaço da morte rubra: “All these and security were within. Without (p. 340) was the “Red Death.” Note-se aqui o jogo de palavras que Poe faz com advérbio within/ without, ressaltando, mais uma vez a importância do eixo dentro vs. fora no conto, ainda mais se atentarmos para as palavras do próprio narrador quando este diz “The external world could take care of itself” (p. 340, grifo nosso) em que se evidencia a vontade de criar uma realidade paralela à realidade social do conto. Aliás, esta situação – passagem do exterior para o interior - é presente em muitos outros contos do autor como os conhecidos The fall of the house of Usher (1839) e The cask of amontillado (1846) e até mesmo no poema The raven (1845). Retomando o jogo que Poe cria, então, com os advérbios, observase o quão é cuidadosa a escolha lexical do autor, pois toda essa atenção em relação aos recursos lingüísticos é fruto de sua busca pelo efeito de sentido. Considerando que Poe prima pelo conto enquanto uma narrativa breve, é vital para ele que todos os elementos sejam escolhidos de forma a permitir a plena concretização desse efeito, aliás como ele descreve em seus ensaios clássicos A filosofia da composição (1846) e Hawthorne (1847). E Cortázar elucida muito bem essa questão quando diz que Poe tem o dom de se lembrar, no devido momento, da frase que vai ajudá-lo a conseguir um efeito e acentuar um clima”. (CORTÁZAR, 1993, p.111). Esse cuidado com as palavras suscita ainda um outro pensamento: estamos diante não só de um escritor de prosa mas, acima de tudo, de um poeta para quem as palavras são um metal precioso e precisam ser forjadas pacientemente, uma a uma. Observemos o último parágrafo do conto em análise: And now was acknowledged the presence of the Red Death. He had come like a thief in the night. And one by one dropped the revellers in the blood-bedewed halls of their revel, and died each in the despairing posture of his fall. And the life of the ebony clock went out with that of the last of the gay. And the flames of the tripods expired. And Darkness and Decay and the Red Death held illimitable dominion over all. (p. 345)

Notamos nesse trecho a presença de recursos poéticos engendrados na prosa como o uso da inversão - “and died each” ao invés de “and each died” – a presença de figuras de linguagem como comparação 708

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e personificação – “He had come like a thief in the night, [...] the life of the ebony clock”, repetição da conjunção “and” no início e no meio de sentenças – “and one [...] and died each [...] and the life [...] and Darkness and Decay and the Red” e, por último, ainda há o uso de aliteração – “And Darkness and Decay and the Red Death”. Então, nesse parágrafo, acreditamos que a recorrência desses elementos imprime ritmo e cadência à narrativa, criando um jogo fônico que lança o texto para a tradição oral, dando-nos a impressão de estarmos não lendo o conto, mas ouvindo-o. Nessa circunstância em que temos um híbrido do Poe contista e do poeta, entendemos o porquê de Cortázar (1993, p.149), ao discorrer sobre a dificuldade de se definir o gênero conto, afirmar que o conto é o irmão “misterioso da poesia” justamente por estar voltado para si mesmo e ser um “caracol da linguagem”. 2. O baile Segundo o narrador, após cinco ou seis meses, quando a peste estava no auge do lado de fora da fortaleza, ele oferece um baile de máscara, uma forma muito comum de entretenimento para a aristocracia inglesa nos séculos XVI e XVII. Nessa parte, o narrador se esmera na descrição dos salões onde acontece o baile: “It was a voluptuous scene, that masquerade. But first let me tell of the rooms in which it was held.” É interessante notar nesse pequeno trecho duas funções do narrador: a ideológica e a de organização. Na primeira frase, notamos a opinião do narrador a respeito do baile. Ele, através dessa focalização interventiva, mostra-se explicitamente dentro da narrativa. Outra função é a de marcar a articulação das partes do enredo. É o que vemos na segunda frase. Outro ponto importante nessa passagem é o que a Topoanálise chama de espacialização, isto é, a maneira como o espaço se instaura dentro do texto. Há três formas: espacialização franca, reflexa e dissimulada. Na primeira forma, o espaço aparece através do narrador, na segunda, pela personagem e, na terceira, o espaço aparece junto com as ações da personagem. Nas duas primeiras estratégias, há uma suspensão da ação e a descrição aparece no texto. Na terceira forma, ação e descrição ocorrem concomitantemente. Neste conto que analisamos, predomina uma espacialização franca. A essa altura da narrativa, o narrador faz uma grande 709

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descrição do principal espaço em que ocorre o clímax. Ele afirma que há sete grandes salões bem decorados, não dispostos em linha reta e que cada um possui uma cor dominante. Além disso, na entrada de cada salão existe uma janela gótica alta e estreita -: “a tall and - Gothic window.” That at the eastern extremity was hung, for example [[,]] in blue — and vividly blue were its windows. The second chamber was purple in its ornaments and tapestries, and here the panes were purple. The third was green throughout, and so were the casements. The fourth was furnished and lighted with orange — the fifth with white — the sixth with violet. The seventh apartment was closely shrouded in black velvet tapestries that hung all over the ceiling and down the walls, falling in heavy folds upon a carpet of the same material and hue. But in this chamber only, the color of the windows failed to correspond with the decorations. The panes here were scarlet — a deep blood color. (p. 340)

Das sete salas descritas apenas a sétima é diferenciada. Suas cores principais são o negro e o vermelho. Ainda segundo o narrador, a única iluminação vinha de uma trípode que ficava no corredor de entrada de cada sala. O fogo das brasas passava pelas janelas góticas e iluminava o interior: And thus were produced a multitude of gaudy and fantastic appearances. But in the western or black chamber the effect of the fire-light that streamed upon the dark hangings through the blood-tinted panes, was ghastly in the extreme, and produced so wild a look upon the countenances of those who entered, that there were few of the company bold enough to set foot within its precincts at all.

Além das “fantásticas figuras” que fazia aparecer, é fácil perceber porque ninguém se aventurava na sétima e última sala: suas cores predominantes, negro e vermelho, lembram facilmente a morte rubra. E as cores preta e vermelha ainda são acompanhadas de adjetivos que intensificam sua nuance: black velvet / the panes are scarlet – a deep blood color. Por meio dessa caracterização é compreensível o fato de as personagens não se aventurarem nela, pois ela é a representação de um sepulcro. Observando a gradação que ocorre entre a primeira e a sétima sala, temos uma espécie de ritual de passagem, a justa certeza do fim inexorável: 710

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a morte, na última e sétima etapa. Tanto que a própria localização da sala encontra-se geograficamente posicionada a oeste enquanto a primeira sala, decorada em azul com janelas em azul vivo, estava para leste, onde nasce o sol. Para reforçar essa possibilidade de leitura, ainda observamos que o verbo utilizado para descrever as tapeçarias é to shroud – shrouded in black velvet tapestries (p. 339) – que significa “cobrir” ou “esconder”, mas com conotação de esconder algum crime, alguma coisa misteriosa. Utilizado como um substantivo – shroud – é o nome do tecido usado para cobrir os mortos. E exatamente nesse jogo entre verbo e substantivo que é descrito o espaço e a personagem - morte - ao aparecer na sala: “shrouded from head to foot in the habiliments of the grave”. É a antecipação da morte eminente; uma prolepse. Por mais que todos evitassem esta sala, o fim já estava anunciado e a morte, ao aparecer de fato, configura uma epifania, pois a visão daquela figura trágica vestida da mesma forma que a sala é a certeza de que o real transpôs a fantasia propiciada pelo baile. E aqui é oportuno citar Hawthorne cujas palavras, em A casa das sete torres, reforça o fato de que não adianta fugir da morte, pois a morte é o “único hóspede que cedo ou tarde fatalmente se introduz nas habitações humanas”. (p. 17, 1983). Toda essa preocupação em apresentar o espaço de forma tão minuciosa, chama-nos atenção para um outro fator: a do mobiliário. Observamos que Poe preocupa-se inclusive com a decoração interna de cada topos, de cada uma das sete salas, não se limitando apenas a aspectos gerais somente para situar o leitor. Ele tece cada peça do mobiliário – móveis, tapeçaria, vidraças, tecidos, lâmpada, candelabros, relógio, trípodes, ornamentos entre outros - que comporá o espaço cuidadosamente porque, mais uma vez, notamos a busca constante desse autor pelo efeito de sentido que, no conto em análise, encontra sua realização na tradição gótica inglesa com toda sua atmosfera e mobiliário característico. Portanto, esse esmero na construção de um espaço gótico, revela-nos assim a possibilidade de o conto A máscara da morte rubra dialogar com o texto A filosofia do mobiliário, também de Poe. Publicado primeiramente em 1840, na Burton’s Magazine, a “Filosofia do mobiliário” é mais uma contribuição de Poe à crítica literária tal qual a Filosofia da composição (1846). Entretanto, o primeiro assume 711

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um tom irônico e ferino, pois Poe não perde a oportunidade de ressaltar a inferioridade intelectual e de gosto de seus compatriotas ao dizer que na decoração interna “só os ianques são absurdos” (p. 297, 1944). Para ressaltar ainda mais essa contenda, diz ainda que é um “dos males crescentes de nossas instituições republicanas, que um homem de larga bolsa, tenha em geral uma alma bem pequena que conserva nela” (p. 299, 1944). Ressaltando a habilidade inglesa – uma aristocracia de sangue - na decoração interna, a Filosofia do mobiliário apresenta-se em um primeiro momento apenas como uma simples descrição de uma série de itens que podemos ver em um aposento, como quebra-luz, vidros e espelhos, metragem, madeiramento, intensidade da luz, cortinas, tecidos, tapeçarias e papel de parede. Entretanto, ao observar essa descrição de forma mais atenta, deparamo-nos com mais uma das artimanhas de Poe, o mestre dos enigmas. Na verdade, ao discorrer sobre a decoração ideal de um bourdoir inglês, o autor, de forma muito sutil e aparentemente despretensiosa, constrói, a nosso ver, uma poética do espaço gótico, pois cada item citado acima é alvo de considerações acerca de sua importância na composição do espaço. Para exemplificarmos, vejamos os casos do vidro e da luz: Nesta questão de vidros, geralmente partimos de falsos princípios. Sua característica principal é o brilho, e nesta única palavra, quanto de tudo que é detestável exprimimos! Luzes vacilantes e agitadas são algumas vezes agradáveis; para os idiotas e as crianças sempre – mas no embelezamento de uma sala deveriam ser escrupulosamente evitadas. Na verdade, até mesmo as luzes fortemente firmes são inadmissíveis. Os imensos e inexpressivos lustres, com vidros prismáticos, luz de gás e sem quebra-luz, que estão pendentes de nossos salões mais elegantes, podem ser citados como a quintessência de tudo o que falso no gosto, ou ridículo até a loucura. (p. 298)

análise:

Agora, observemos como tal situação é inserida no conto em Now in no one of the seven apartments was there any lamp or candelabrum, amid the profusion of golden ornaments that lay scattered to and fro or depended from the roof. There was no light if any kind emanating from lamp or candle within the suite of chambers. But in the corridors that followed the suite, there stood, opposite to each window, a heavy tripod, bearing 712

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 a brazier of fire, that projected it rays through the tinted glass and so glaringly illumined the room. And thus were produced a multitude of gaudy and fantastic appearances. But in the western or black chamber the effect of the fire-light that streamed upon the dark hangings through the blood-tinted panes, was ghastly in the extreme, and produced so wild a look upon the countenances of those who entered, that there were few of the company bold enough to set foot within its precincts at all. (p. 340 e 341)

Em nenhuma das salas há qualquer tipo de lâmpada ou candelabro para produzir qualquer efeito de brilho ou iluminação. Somente nos corredores, uma trípode com um braseiro lançava alguns raios e, finalmente, na sala a oeste - a sala negra – uma combinação entre as cortinas negras e as vidraças tintas de sangue, suscitavam aparência fantasmagórica, fazendo evocar uma beleza sedimentada no mal e no estranho, tão ao gosto da escritura poeana que sempre procurou refugar a obviedade da beleza clássica, pois encontrou no bizarro e no reverso do sublime sua forma de realização. Rogers (1965) explica que Poe foi fortemente influenciado por três graus de beleza. No nível baixo, há a beleza dos objetos físicos. No nível médio, há aquela direcionada às ações e pensamento nobres de autosacrifício. No nível superior é a contemplação do belo. Para nós todos esses níveis estão imbricados e em nosso entendimento o nível dos objetos físicos não se encontra exatamente em último lugar, pois acreditamos que, para Poe, o espaço e toda sua composição é apresentado como um fator essencial em seus textos corroborando, inclusive, para o efeito de sentido. Inclusive como acontece em “A Máscara da Morte Rubra” e “A Queda da Casa de Usher”, espaço e personagem estão em relação de interdependência, de homologia. Retomando o ponto de que para Poe a beleza associa-se ao estranho, observamos que em A máscara da morte rubra, essa situação fica explícita quando o narrador discorre justamente sobre a natureza peculiar do gosto do duque: The tastes of the duke were peculiar. He had a fine eye for colors and effects. He disregarded the decora of mere fashion. His plans were bold and fiery, and his conceptions glowed with barbaric lustre. There are some who would have thought him mad. His followers felt that he was not. It was necessary 713

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef to hear and see and touch him to be sure that he was not. He had directed, in great part, the moveable embellishments of the seven chambers, upon the great fete; and it was his own guiding taste which had given character to the masqueraders. Be sure they were grotesque. There were much glare and glitter and piquancy and phantasm – much of what has been since seen in “Hernani”. There were arabesque figures with unsuited limbs and appointments. There were much of the beautiful, much of wanton, much of the bizarre, something of the terrible, and not a little of that which might have excited disgust. (p. 341 e 342, grifo do autor).

No excerto acima, é evidente a habilidade do duque em lidar com decoração e a presença dos adjetivos bold, fiery, barbaric, mad, grotesque arabesque, beautiful, bizarre, terrible, ligados ao substantivo taste, dá a exata dimensão da predileção do duque pela, então, beleza estranha. Ainda, note-se que a passagem acima está justamente vinculando os adjetivos à decoração das salas dando-nos, assim, o exato valor que Poe imprime ao espaço e à beleza dos objetos materiais. Este efeito espacial criado por ele é tão marcante que autores como J. K. Huysmans, Oscar Wilde, entre muito outros, inspiram-se nele. Huysmans em Às avessas (1884), cita Poe inúmeras vezes, bem como seus contos O barril de Amontillado, As aventuras de Gordon Pym e a personagem Usher. Lembramos também que o protogonista Des Esseintes resolve, em um dos seus jantares, oferecer “um banquete de luto [...] sobre uma toalha negra [...] tocava marchas fúnebres, os convivas haviam sido servidos por negras nuas, de chinelas e meias de tecido de prata pontilhado de lágrimas”. (p. 43, 1987). Retornando ao conto de Poe, lembremos que outro ponto importante da Topoanálise é a percepção do espaço. Essa percepção espacial é feita através dos sentidos humanos: visão, audição, olfato, tato e paladar. A esse aparelho perceptivo a Topoanálise chama de gradientes sensoriais. São chamados gradientes, pois há uma gradação de distância entre o sujeito perceptor, o espaço percebido e o sentido usado nessa percepção. Assim, a visão é o pólo mais distante entre percepção e espaço, enquanto o paladar representa o pólo oposto. Nessa parte do conto, a percepção da sala se concentra no sentido da visão. Não há nenhum indicativo sonoro, olfativo ou tátil nessa primeira apresentação dos salões onde ocorrerá o baile de máscara. 714

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No entanto, no parágrafo seguinte, o narrador continua a descrição da sétima sala, acrescentando outro gradiente sensorial. It was in this apartment, also, that there stood against the western wall, a gigantic clock of ebony. Its pendulum swung to and fro with a dull, heavy, monotonous clang; and when the minute-hand made the circuit of the face, and the hour was to be stricken, there came from the brazen lungs of the clock a sound which was clear and loud and deep and exceedingly musical, but of so peculiar a note and emphasis that, at each lapse of an hour, the musicians of the orchestra were constrained to pause, momentarily, in their performance, to harken to the sound; and thus the waltzers perforce ceased their evolutions; and there was a brief disconcert of the whole gay company; and, while the chimes of the clock yet rang, it was observed that the giddiest grew pale, and the more aged and sedate passed their hands over their brows as if in confused revery or meditation. (p. 342)

Essa passagem nos remete, naturalmente, à idéia do cronotopo bakhtiniano. Com efeito, nesse excerto espaço-tempo se conjugam de maneira bastante interessante. A sétima sala, para além de ser diferente das outras visualmente, é também a única que possui um outro gradiente sensorial que a caracteriza: o forte som do relógio de ébano que o torna uma peça fundamental no mobiliário do conto tanto no sentido físico quanto psicológico. Essa peça também aparece descrita na Filosofia do mobiliário, sendo a responsável por anunciar, quase a meia-noite – a hora que apavora. A hora em que o limiar entre o mundo dos vivos e dos mortos fica muito tênue e tudo pode acontecer, suscitando assim os medos mais profundos. Poe explora bem essa figura do relógio, pensando também na construção do efeito e da atmosfera de medo que permeia todo o conto e o fato de o mesmo ainda ser de ébano – uma madeira rara muito densa e escura – só demonstra, mais uma vez, o autor pensando na filosofia da composição mobiliária de seu espaço gótico que pode ser observada em muitos de seus contos. Mesmo que não apresentem a totalidade dos elementos descritos na Filosofia do mobiliário, há pegadas dessa poética pelos textos literários de Poe que vê na tradição da literatura gótica inglesa uma profunda inspiração para realizar sua escritura ficcional Assim, entendemos o porquê de Poe ser 715

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chamado de arch-priest of Gothic Horror, como lemos na edição de The fall of the house of Usher and other writings (1986). Em A máscara da morte rubra, o relógio assinala as horas certas, as pessoas e a orquestra, que ocupam as outras salas, se vêem obrigadas a parar e a ouvir aquele som interveniente. Há uma antítese nesse momento: som e silêncio. O silêncio é interrompido pelas baladas do relógio. Essa intromissão modifica sensivelmente as pessoas. Normalmente alegres, tornam-se meditativas. Nesse percurso figurativo, o narrador introduz um tema que perpassa toda a literatura desde os primórdios. Trata-se da inexorabilidade da morte, como é possível observar nos textos medievais ingleses Everyman e no The pardoner’s tale, um dos contos que compõem os Canterbury tales, de Geoffrey Chaucer. Naturalmente, é a lembrança da morte, da fugacidade da vida que mexe com as pessoas. As máscaras usadas pelas pessoas também foram escolhidas pelo príncipe chamado de duque. E esses mascarados também são um ornamento do salão: There were arabesque figures with unsuited limbs and appointments. There were delirious fancies such as the madman fashions. There were much of the beautiful, much of the wanton, much of the bizarre, something of the terrible, and not a little of that which might have excited disgust. To and fro in the seven chambers there stalked, in fact, a multitude of dreams. And these — the dreams — writhed in and about, taking hue from the rooms, and causing the wild music of the orchestra to seem as the echo of their steps. (p. 343)

O desfile daquelas pessoas com suas máscaras bizarras intensifica todo aquele aparato já exagerado das salas. Outro ponto interessante do excerto acima é a nomeação das pessoas como “sonhos”. Trata-se, mais uma vez, de mostrar as pessoas como seres passageiros e fugazes. Das sete salas, a sétima era a menos freqüentada, afirma o narrador. E isso se deve também ao fato de que a noite estava aumentando e, portanto, a luz que penetrava naquela sala era mais vívida. Para confirmar essa leitura, vejamos o seguinte trecho: But to the chamber which lies most westwardly of the seven, there are now none of the maskers who venture; for the night is waning away; and there flows a ruddier light through the blood716

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 colored panes; and the blackness of the sable drapery appals; and to him whose foot falls upon the sable carpet, there comes from the near clock of ebony a muffled peal more solemnly emphatic than any which reaches their ears who indulge in the more remote gaieties of the other apartments. But these other apartments were densely crowded, and in them beat feverishly the heart of life. And the revel went whirlingly on, until at length there commenced the sounding of midnight upon the clock. (p. 343)

Percebemos também no excerto acima uma antítese espacial entre as salas. Trata-se do binômio cheio vs. vazio. Essa sétima sala então é um espaço diferenciado desde o início do conto. Não é difícil concluir já nesta parte do texto que esse espaço desempenhará um papel central dentro da narrativa. Sua diferença em relação às outras salas está no fato de que ela possui duas cores e não uma só, possui um relógio que é ouvido em todo aquele espaço e se encontra vazia. Note-se, outrossim, a marcação da hora. É meia noite e o narrador nos diz, por causa das doze badaladas, que as pessoas ficaram mais pensativas, mais meditativas e foi nesse momento também que notaram uma figura que até então passara despercebida. And thus too, it happened, perhaps, that before the last echoes of the last chime had utterly sunk into silence, there were many individuals in the crowd who had found leisure to become aware of the presence of a masked figure which had arrested the attention of no single individual before. And the rumor of this new presence having spread itself whisperingly around, there arose at length from the whole company a buzz, or murmur, expressive of disapprobation and surprise — then, finally, of terror, of horror, and of disgust. (p. 343)

É interessante notar a gradação presente no último período do excerto: a buzz, murmur, terror, horror, disgust. Num crescendo, vemos o percurso passional das personagens. As figuras utilizadas pelo narrador recobre o tema da aversão causada por aquela aparição inesperada. Mesmo no meio de todos aqueles mascarados, aquela figura se destaca e isso ocorre porque ela lembra a morte rubra: The figure was tall and gaunt, and shrouded from head to foot in the habiliments of the grave. The mask which concealed the 717

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef visage was made so nearly to resemble the countenance of a stiffened corpse that the closest scrutiny must have had difficulty in detecting the cheat. And yet all this might have been endured, if not approved, by the mad revellers around. But the mummer had gone so far as to assume the type of the Red Death. His vesture was dabbled in blood — and his broad brow, with all the features of the face, was besprinkled with the scarlet horror. (p. 344)

Como podemos inferir, é impossível ao príncipe fugir à morte rubra. Mesmo se isolando, ela ronda a fortificação em que o duque se isolara. Ela é lembrada pelo espaço da “sétima sala” e agora pela figura percebida no meio do baile. Temos aqui uma prolepse da narrativa. Em verdade, a morte rubra invadiu a fortificação. Anteriormente, vimos os efeitos passionais causados na corte do duque, no próximo parágrafo, o narrador descreve esses efeitos no Príncipe Próspero. When the eyes of Prince Prospero fell upon this spectral image (which with a slow and solemn movement, as if more fully to sustain its role, stalked to and fro among the waltzers) he was seen to be convulsed, in the first moment with a strong shudder either of terror or distaste; but, in the next, his brow reddened with rage. (p. 344)

Da mesma forma que no percurso anterior, aqui também encontramos a figura retórica da gradação. Do terror ou repugnância, o príncipe passa à raiva. Tomachevski (1978, p. 180) já nos chamara a atenção para a importância do estudo das paixões das personagens a que ele denomina o “colorido emocional” do texto. A semiótica greimasiana também estuda as paixões. Analisemos mais detidamente esse percurso passional. O príncipe escolheu sua corte para adentrar ao espaço interno da fortaleza. Trata-se de um gesto benevolente para os escolhidos. Além dessa possibilidade de fuga à doença, o duque proporciona alimento e diversão aos convivas. Portanto, ele crê que todos lhe devem respeito e que, efetivamente, o respeitam. No entanto, quando vê uma figura, simbolizando a morte rubra, ele se sente traído na sua crença na fidelidade dos convivas e, ao mesmo tempo, no seu desejo de fugir à morte rubra. Assim, decepcionado e insatisfeito, o protagonista se vê possuído pelo 718

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sentimento da raiva. Cria-se uma situação tensa, disfórica. A partir dessa falta, o príncipe jamais poderia permanecer resignado, então ele passa para a reparação. Essa fase se manifesta por hostilidade à personagem responsável pelas perdas do duque. “Who dares?” he demanded hoarsely of the courtiers who stood near him — “who dares insult us with this blasphemous mockery? Seize him and unmask him — that we may know whom we have to hang at sunrise, from the battlements!” (p. 344)

Como se vê, o desejo de reparação se manifesta pelo querer fazer o mal e pelo poder fazê-lo. Com isso, temos o sentimento da vingança. O príncipe quer vingar-se do seu ofensor daí que sua fala assinala com o enforcamento. No entanto, ninguém se atreve a agarrar aquela figura, nem o próprio príncipe. A figura passa a menos de um metro dele (uma jarda), mas ele não tem nenhuma reação. Aqui aparece também outro aspecto da Topoanálise que devemos nos lembrar. Trata-se das distâncias pessoais que aparecem no texto. Por distância pessoal, entende-se o posicionamento de uma personagem em relação a outra ou de uma personagem em relação a um objeto. Vários antropólogos estudaram essas distâncias que o ser humano preserva em relação a outra. Os animais possuem esse mesmo comportamento. É a tendência para a territorialidade, isto é, para o domínio de determinada espacialidade. Nos anos sessenta, inclusive, criou-se uma disciplina específica para o estudo dessas distâncias: a proxêmica. Para a Topoanálise, além das distâncias interpessoais, deve-se analisar também a distância entre sujeito e objetos. Nesse sentido, analisemos o trecho do conto sob essa perspectiva. Quando o Príncipe Próspero ordena que lhe tragam o estranho a sua presença, o narrador nos dá bem sua localização: a sala azul. It was in the blue room where stood the prince, with a group of pale courtiers by his side. At first, as he spoke, there was a slight rushing movement of this group in the direction of the intruder, who, at the moment was also near at hand, and now, with deliberate and stately step, made closer approach to the speaker. (p. 345)

Num primeiro momento, todos se localizam no mesmo lugar, a sala azul. A corte do príncipe faz um movimento de aproximação em direção 719

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ao intruso. Essa diminuição do espaço revela a intenção das personagens, ela é ameaçadora. Entretanto, o intruso que já estava próximo, continua seu caminho em direção ao príncipe. Ele, não se importando com a ação da corte, assume uma atitude de desafio. Na seqüência, ocorre um movimento inverso, a corte se afasta daquela figura o máximo possível. But from a certain nameless awe with which the mad assumptions of the mummer had inspired the whole party, there were found none who put forth hand to seize him; so that, unimpeded, he passed within a yard of the prince’s person; and, while the vast assembly, as if with one impulse, shrank from the centres of the rooms to the walls, he made his way uninterruptedly, but with the same solemn and measured step which had distinguished him from the first, through the blue chamber to the purple — through the purple to the green — through the green to the orange — through this again to the white — and even thence to the violet, ere a decided movement had been made to arrest him. (p. 345)

O ato desafiador da figura torna-se ainda mais evidente. Ela passa a menos de um metro do protagonista e ninguém o tenta detê-lo. Enquanto o intruso se aproxima cada vez mais, a corte recua até o limite da sala. Esse afastamento mostra o medo que dominava as personagens. O narrador ainda descreve o lento caminhar do intruso que, com isso, atravessa todos os salões com o mesmo “solemn and measured step which had distinguished him from the first”. Essa solenidade revela outrossim não somente a calma, mas também a impassibilidade daquela figura. É de notar a impressionante plasticidade da cena descrita pelo narrador. Após esse momento, o Príncipe Próspero sai de sua letargia e reage. It was then, however, that the Prince Prospero, maddening with rage and the shame of his own momentary cowardice, rushed hurriedly through the six chambers, while none followed him on account of a deadly terror that had seized upon all. He bore aloft a drawn dagger, and had approached, in rapid impetuosity, to within three or four feet of the retreating figure, when the latter, having attained the extremity of the velvet apartment, turned suddenly and confronted his pursuer.

Primeiramente, destaque-se, mais uma vez, a alteração do colorido emocional da personagem. Ele quer fazer o mal, mas não pode, pois falta-lhe coragem. É a covardia que domina o protagonista nessa 720

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passagem. Mas ocorre outra alteração passional: a vergonha e daí a raiva novamente. Então, a distância interpessoal que era grande, diminui, pois o príncipe vai ao encalço da figura. Essa alteração espacial é marcada pelo desejo de vingança do príncipe, tanto que ele carrega uma faca. Ambos se encontram justamente na sétima sala. Logo, não foi casual a descrição mais demorada dessa espacialidade desde o início da narrativa. Ela é mais abundantemente descrita e também diferenciada, pois é nesse lugar que ocorrerá o clímax e o desfecho do conto. There was a sharp cry — and the dagger dropped gleaming upon the sable carpet, upon which, instantly afterwards, fell prostrate in death the Prince Prospero. Then, summoning the wild courage of despair, a throng of the revellers at once threw themselves into the black apartment, and, seizing the mummer, whose tall figure stood erect and motionless within the shadow of the ebony clock, gasped in unutterable horror at finding the grave cerements and corpse-like mask which they handled with so violent a rudeness, untenanted by any tangible form. (p. 345)

Não apenas a morte do príncipe ocorre na sala negra e vermelha, mas as das outras personagens também. É claro que aquela descrição feita da sala já tematizava a morte vermelha, assim há uma perfeita homologia entre o espaço e o espectro, o fantasma, que personifica a morte. Além disso, há uma passagem interessante em que a figura da morte e a do relógio se confundem, mais um reforço desse mesmo tema. Enfim, temos três figuras e apenas um papel temático. A isotopia figurativa formada pela sala, pelo espectro e pelo relógio constroem, reforçando-se, o percurso temático da morte. And now was acknowledged the presence of the Red Death. He had come like a thief in the night. And one by one dropped the revellers in the blood-bedewed halls of their revel, and died each in the despairing posture of his fall. And the life of the ebony clock went out with that of the last of the gay. And the flames of the tripods expired. And Darkness and Decay and the Red Death held illimitable dominion over all. (p. 345)

Esse desfecho reforça a plasticidade que predomina em todo o conto. Já no segundo período, temos a comparação da morte rubra com um ladrão, cujo efeito de sentido é mostrar a sutileza com que a peste adentrou 721

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os recintos do príncipe. Depois, o narrador nos informa sobre a morte de cada um dos participantes daquele baile de máscaras, enfatizando que a postura era a mesma da queda, isto é, a morte fora fulminante. O próprio relógio, personificado, morre juntamente com o último dos presentes. Então a luz também se apaga, pois as trípodes também não mais iluminam. Assim, paulatinamente, aquele espaço, que é um cenário visto que foi construído pelo homem, vai sofrendo modificações. A percepção daquele espaço vai diminuindo. Primeiramente, a vida desaparece e, com ela, todos os sons. Após, é a vez da luminosidade. Então, àquele espaço, anteriormente iluminado e povoado de pessoas e sons, sucede um lugar sem vida, sem som, sem iluminação. Há uma metamorfose completa do cenário. E assim, usando uma frase ritmada e sonora pelo uso da assonância e da aliteração, o narrador termina pela afirmação de que aquele espaço não mais pertence aos seres vivos: “And Darkness and Decay and the Red Death held illimitable dominion over all.” Com a homologação entre ações e espacialidade, o cenário torna-se ambiente, ou seja, o tema da morte e aquele espaço permeado pela escuridão reforçam-se mutuamente, reforçando, assim, a idéia de que esse ambiente – a castelled abbey - tornou-se um imenso sepulcro, imagem que retoma a tradição gótica medieval inglesa com seus castelos e cemitérios tão privilegiados por Poe. Conclusão Este conto de Edgar Allan Poe se insere na mesma linha de tantos outros do mesmo autor: aqueles em que o macabro é parte constituinte. No entanto, este se diferencia um pouco pelo fabular, o tom fantasioso, como o afirmou o próprio Poe no título original. As ações principais acontecem num único espaço. No entanto, no início da narrativa, através de uma analepse e da técnica da síntese dramática, o narrador indica o reino do príncipe como o espaço geral, externo e amplo e, depois, a fuga para o espaço menor, contido naquele outro, a abadia fortificada. Há uma transição do externo, amplo para o interno/restrito. Trata-se assim de um enredo politópico, isto é, que possui mais de um espaço. Por outro lado, as personagens só se movem em um único lugar que são os sete salões onde acontece o baile de máscara, por isso, podemos classificá-las como monotópicas. 722

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A natureza está ausente, temos apenas o cenário. Também a espacialização não varia em todo o conto. Do começo ao fim, é o narrador que nos descreve o espaço. Como percebemos, a relação entre espaço e ações é de homologação. O espaço contribui significativamente para a produção dos sentidos que o texto oferece. Entre esses sentidos, está uma visão fatalista do destino. Não adianta se esconder da morte, ela é inexorável e, nós, fugazes. In pace requiescat. Referências bibliográficas BORGES FILHO, Ozíris. Espaço e literatura: introdução à topoanálise. Franca: Ribeirão gráfica editora, 2007. CORTÁZAR, Julio. Valise de cronópio. São Paulo: Perspectivas, 1993. EIKHENBAUM, CHKLOVSKI, et al. Teoria da Literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1978. HUYSMANS, Joris Karl. Às avessas. Tradução e estudo crítico de José Paulo Paes. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. POE, Edgar Allan. The Masque of the Red Death. In http://www.eapoe.org/ index.htm Acesso em 22 de abril de 2009. POE, Edgar Allan. Poesia e prosa. Tradução de Oscar Mendes. São Paulo: Editora Globo, 1944. ROGERS, David. Tales and poetry of Edgar Allan Poe. New York: Monarch Press, 1965.

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A orelha do vilão: questões de representação num retrato medieval Luís Cláudio Kinker Caliendo (Mestrando USP-GELLE / Bolsista CNPq) [email protected] Resumo: Em Yvain ou o cavaleiro do leão, Chrétien de Troyes compõe o retrato de uma personagem monstruosa por meio de comparações com animais. Utilizando imagens esculpidas em catedrais medievais, o presente trabalho pretende discutir questões relativas à representação e à noção de maravilhoso. Chrétien de Troyes, autor francês do século XII, conhecido por suas narrativas de aventuras de heróis da Távola Redonda, é considerado por muitos o maior romancista da Idade Média e um grande nome da literatura francesa em geral. Foi por muito tempo o segundo autor francês mais lido nos Estados Unidos, ficando atrás apenas de Proust.49 Muitos críticos consideram Yvain ou o cavaleiro do leão sua obraprima.50 Nela, Chrétien narra a trajetória de Yvain, que busca reconquistar o amor de sua dama, perdido após o não cumprimento de um acordo. Em sua errância pela floresta de Brocéliande, o cavaleiro vive inúmeras aventuras, nas quais se depara com uma serpente cuspidora de fogo, um gigante e dois filhos do diabo, para citar apenas alguns exemplos. Mas, antes mesmo que Yvain deixe a corte do rei Arthur, a narrativa nos põe diante dos olhos uma figura que chama nossa atenção por seu aspecto monstruoso. Trata-se de um vilão ― no sentido medieval de “homem da villa”, o domínio rural ―, descrito por um outro cavaleiro, Calogrenant, que relata uma aventura ocorrida sete anos antes: L’ostel gaires esloignié n’oi, Qant je trovai, en uns essarz, 49 PAYEN, J.-C. Chrétien de Troyes. In: BEAUMARCHAIS, J.-P. de; COUTY, D.; REY, A. Dictionnaire des littératures de langue française. Paris: Bordas, 1984, v. 1, p. 460.

50 Os interessados encontram este e mais três romances de Chrétien (Érec et Énide, Cligès e Lancelot ou le chevalier de la charrette) traduzidos para o português e reunidos num único volume: CHRÉTIEN DE TROYES. Romances da Távola Redonda. São Paulo: Martins Fontes, 1992. Encontram também Perceval ou le Conte du Graal: CHRÉTIEN DE TROYES. Perceval ou o Romance do Graal. São Paulo: Martins Fontes, 1991.

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Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef Tors salvages com lieparz, Qui s’antreconbatoient tuit Et demenoient si grant bruit Et tel fierté et tel orguel, Se voir conuistre vos an vuel, C’une piece me treis arriere Que nule beste n’est tant fiere Ne plus orguelleuse de tor. Uns vileins, qui resanbloit Mor, Leiz et hideus a desmesure, Einsi tres leide criature Qu’an ne porroit dire de boche Assis s’estoit sor une çoche, Une grant maçue en sa main. Je m’aprochai vers le vilain, Si vi qu’il ot grosse la teste Plus que roncins ne autre beste, Chevox mechiez et front pelé, S’ot pres de deus espanz de lé Oroilles mossues et granz Autiex com a uns olifanz, Les sorcix granz et le vis plat, Ialz de çuete, et nes de chat, Boche fandue come lous, Danz de sengler aguz et rous, Barbe rosse, grenons tortiz, Et le manton aers au piz, Longue eschine torte et boçue ; Apoiez fus or sa maçue, Vestuz de robe si estrange Qu’il n’i avoit ne lin ne lange, Einz ot a son col atachiez Deus cuirs de novel escorchiez, Ou de deus tors ou de deus bués.51 ��������������������� CHRÉTIEN DE TROYES. Oeuvres complètes. Paris: Gallimard, 1994. (Bibliothèque de la Pléiade, 408): “Não me tinha afastado muito de minha hospedagem, quando encontrei, num roçado, touros selvagens como leopardos, que se enfrentavam todos e produziam tão grande barulho e demonstravam tanto furor e tanta audácia que, se querem saber a verdade, recuei por um momento, pois nenhum animal é mais selvagem nem mais vigoroso que o touro. Um vilão, que parecia um mouro, demasiadamente feio e medonho, criatura tão feia que não se poderia descrever, estava sentado sobre uma cepa, com uma grande maça na mão. Aproximei-me do vilão e vi que tinha a cabeça maior que a de um rocim ou outro animal, os cabelos desgrenhados e a testa calva, com cerca de dois palmos de largura, as orelhas peludas e grandes como as de um elefante, as sobrancelhas grandes e o rosto achatado, olhos de coruja e nariz de gato, a boca fendida como a de um lobo, dentes de javali, afiados e

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Apesar de afirmar sua impossibilidade de descrever tamanha feiura, Calogrenant acaba fazendo-o, e, na verdade, nenhuma outra personagem ― nem mesmo os protagonistas ― será tão ricamente retratada. No entanto, se observarmos mais atentamente, veremos que há muito de imprecisão nesse retrato. Podemos ter uma impressão de precisão, pois, afinal, o narrador nos fornece: a posição do vilão, o que carregava, o tamanho da cabeça, a aparência dos cabelos, a largura da testa, a aparência das orelhas, o tamanho das sobrancelhas, o formato do rosto, a aparência dos olhos, do nariz, da boca, dos dentes, da barba, dos bigodes, do queixo, das costas, o material de suas vestimentas e o modo de prendê-las. Mas alguns termos mostram o caráter aproximativo dessa descrição: o guardador de touros não é um mouro; apenas lembra um. Ora, assim como hoje muitos de nós fabricamos representações bastante diferentes acerca do que seja um muçulmano, apesar do espaço ocupado na mídia pelo mundo muçulmano em razão de guerras e conflitos, o público de Chrétien talvez também o fizesse. Afinal, apesar dos contatos entre Oriente e Ocidente, especialmente na Península Ibérica, largamente ocupada desde o século VIII, e a partir das Cruzadas, não podemos nos esquecer do bombardeio ideológico a que se submetiam os homens de então, não apenas por parte do discurso da Igreja, mas também por meio da própria literatura: lembremo-nos de que, na Canção de Rolando, os muçulmanos são descritos com aparência demoníaca. E se, ainda hoje, com o encurtamento das distâncias e com o elevadíssimo grau de desenvolvimento das comunicações, muitas vezes, representamos o Outro de forma bastante deturpada, não é descabido pensar que os homens da França medieval, ao ouvirem a referência “mouro”, imaginassem criaturas bastante diferentes entre si. Além disso, a testa do vilão tem cerca de dois palmos de largura. A medida é aproximada. Do mesmo modo, o narrador-personagem não consegue se decidir se as roupas do vilão são confeccionadas de pele de touros ou de bois. Finalmente, várias partes do rosto são apresentadas não através de uma descrição delas mesmas, mas de uma aproximação com partes de outros seres. Assim, suas orelhas, por exemplo, não são algo em si, mas alaranjados, uma barba ruiva, bigodes retorcidos, e o queixo pegado ao peito. A coluna longa, torta e corcunda. Estava apoiado em sua maça, vestido com uma roupa muito estranha, nem de linho, nem de lã, tinha antes amarradas ao pescoço duas peles ou de touros ou de bois recém-esfolados.”

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algo como outra coisa. Das dezoito informações mencionadas acima, seis, ou seja, um terço, utilizam comparações animais. É interessante também observar que a descrição, em alguns momentos, torna-se mais obscura, em razão de algumas omissões. Assim, às vezes, os adjetivos estão presentes: a cabeça é grande como a de um cavalo (de carga), as orelhas peludas e grandes como as de um elefante, a boca é fendida como a de um lobo, os dentes afiados e alaranjados como os de um javali. Mas, em duas ocorrências, a associação com o animal se dá sem que se conheça sua motivação: olhos de coruja, nariz de gato. Sob que aspecto os olhos do vilão lembram os de uma coruja e seu nariz o de um gato? Pela forma? Pelo tamanho? Pela cor? Por suas capacidades (visão e olfato apurados, respectivamente)? Note-se também que os termos comparativos tais como “mais que”, “como” desaparecem e são substituídos pela preposição “de”: olhos de coruja, nariz de gato, dentes de javali. Ora, ele possui olhos como os da coruja ou, de fato, olhos de coruja? A pergunta pode parecer absurda, mas não o é. Historiadores como Jacques Le Goff defendem que a crença em seres compósitos faz parte do imaginário do período.52 Independentemente disso, há a questão da verossimilhança: é verossímil que, nesse gênero literário, uma personagem que não seja o herói apresente traços físicos monstruosos. Lembremo-nos também de que as criaturas compósitas povoam toda a literatura, da Antiguidade a Kafka, passando por Flaubert: o grifo, a mantícora, as harpias, a quimera, para citar apenas alguns daqueles lembrados por Borges em seu O Livro dos seres imaginários.53 Na descrição do vilão, não há nenhum animal fabuloso. Todos os animais mencionados (o rocim, a coruja, o gato, o lobo, o javali) são, uns mais, outros menos, e de jeitos diferentes, próximos do homem, parecendo mais familiares. Pelo menos, eles existem na Europa. A única exceção é o elefante, animal que, segundo Robert Delort, “assombra a imaginação dos cristãos medievais”54. Ora, Calogrenant mencionara a dificuldade de descrever a incomensurável feiura do vilão. Mas ele se lança a essa empreitada. Entretanto, ele está diante de uma maravilha e, portanto, de 52 LE GOFF, J. Maravilhoso. In: ______; SCHMITT, J.-C. (Coord.) Dicionário Temático do Ocidente Medieval. São Paulo: EDUSC, 2002, v. 2, p. 112 e 116. 53 BORGES, J. L. O livro dos seres imaginários. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. 54 DELORT, R. Animais. In: LE GOFF, J.; SCHMITT, J.-C. (Coord.). Dicionário Temático do Ocidente Medieval. São Paulo: EDUSC, 2002, v. 1, p. 66.

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algo que escapa ao cotidiano55. Para descrevê-la, não vê outra saída a não ser recorrer a seu universo de referências familiares. Assim, a comparação visa à clareza. O cavaleiro pretende transmitir a seus ouvintes uma imagem, ainda que pálida diante do original, do horror contemplado. Nesse sentido, é curioso que Chrétien, através de Calogrenant, tenha escolhido como termo de comparação justamente um animal exótico como o elefante. Segundo a especialista em história da arte medieval Suzanne Braun, o simbolismo do elefante na Idade Média é pobre e inspirou pouco os artistas do período. Para ela, os autores medievais insistem sobretudo nas características físicas do animal — destacando-se seu tamanho, sua tromba e suas presas —, e é esse exotismo, mais que seu simbolismo, que justificaria a representação do elefante em edifícios religiosos.56 Se os textos medievais destacavam a tromba e as presas do elefante, Chrétien, diferentemente, busca a orelha como termo de comparação! Ora, se se visa à clareza, seria preferível adotar como comparante um animal com o qual o público estivesse mais familiarizado. Não apenas isso não ocorre, como ainda se elege um aspecto que não parece, para aquele público, distintivo do elefante. O texto emprega o adjetivo “grandes” para caracterizar as orelhas do vilão. Logo nos vêm à mente as enormes orelhas dos elefantes. Mas será que, ao tentar recompor mentalmente o retrato do vilão, todos pensamos no mesmo elefante? O elefante indiano possui orelhas bem menores que as do elefante africano. Esse pode parecer um detalhe irrelevante e mesmo absurdo num trabalho sobre literatura, mas não o é. Ele chama a atenção para o fato de que nem todos recebem a obra do mesmo modo. Se nós, modernos, partindo do princípio de que conhecemos bem os elefantes, já temos pelo menos dois “modelos” de orelhas, que dizer do homem medieval, que, evidentemente, não via elefantes diariamente em seu canal a cabo destinado aos documentários sobre a fauna do planeta? 55 Parto, aqui, não de uma categoria teórico-crítica moderna, mas do conceito de “maravilhoso” tal qual adotado por Le Goff, a partir de uma conceituação do início do século XIII por Gervásio de Tilbury: “Par merveilles, nous entendons ce qui échappe à notre compréhension, bien que naturel: ce qui fait la merveille, c’est notre impuissance à rendre compte de la cause d’un phénomène.” (GERVAIS DE TILBURY. Le livre des merveilles. Paris: Les Belles Lettres, 2004, p. 20: “Por ‘maravilhas’, entendemos aquilo que escapa à nossa compreensão, ainda que natural: o que faz a maravilha é nossa impotência para dar conta da causa de um fenômeno.”  ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� DOSSIER DE L’ART. Le Symbolisme du bestiaire médiéval sculpté, par Suzanne Braun. Dijon: Faton, n. 103, déc. 2003 – jan. 2004, p. 71.

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Duas fotografias de edifícios religiosos mostram como a representação escultural do animal evoluiu rapidamente da segunda metade do século XII para a primeira do século seguinte. Na igreja de Andlau, na Alsácia (cerca de 1165), vê-se um animal que só reconhecemos como elefante graças aos adereços (uma espécie de sela com uma “torre” destinada a transportar pessoas) e ao que podemos deduzir ser uma tromba. As presas são discretas e as orelhas, imperceptíveis. O animal é grande, mas não gordo, tendo as proporções aproximadas de um cavalo (Figura 1)57. Já na catedral de Metz (primeira metade do século XIII), vemos um animal no qual reconhecemos imediatamente um elefante. Sua tromba é bem visível, embora curta, assim como sua presa. No entanto, isso não o impede de ter garras, como as de um felino, uma cauda mais longa que a de um elefante verdadeiro e com um chumaço na ponta, lembrando a cauda de um leão. E, o detalhe que mais nos interessa, sua orelha: ela é grande, mas... humana! (Figura 2)58 Diante disso, que imagem fabricaram os ouvintes ou leitores do século XII, das orelhas do vilão? Provavelmente um número tão grande de imagens quanto o de par de orelhas ou de olhos que ouviram ou leram essa história. O mesmo se dá com a coruja. A referência “olhos de coruja” está longe de remeter a um só e mesmo objeto, como mostram duas outras fotografias. A primeira, da basílica de Saint Andoche de Saulieu (primeira metade do século XII) mostra uma representação de coruja muito próxima das nossas, mas sem “orelhas” e com olhos humanos: seu formato é de amêndoa e temos mesmo a impressão de que possui sobrancelhas! (Figura 3)59 Já a ave que figura na catedral de Metz (primeira metade do século XIII) não seria imediatamente reconhecida por nós como uma coruja. Diferentemente de sua correspondente da basílica de Saint Andoche de Saulieu, ela possui orelhas, suas asas são proporcionalmente maiores e os olhos, detalhe que nos interessa, são redondos e sem pupilas, ou seja, dois círculos. (Figura 4)60 Portanto, “olhos de coruja”, “orelhas de elefante” e outras referências empregadas no retrato em questão são elementos que, ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� DOSSIER DE L’ART. Le Symbolisme du bestiaire médiéval sculpté, par Suzanne Braun. Dijon: ���������������������������������� Faton, n. 103, déc. 2003 – jan. 2004, p. 70, detalhe de fotografia de Jacques Hampé. 58 Ibid., p. 71, detalhe de fotografia de Jacques Hampé. 59 Ibid., p. 62. 60 Ibid., p. 62, detalhe de fotografia de Jacques Hampé.

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mais que remeter a uma imagem precisa do real, estimulam a imaginação do público medieval.



Figura 1

Figura 3

Figura 2

Figura 4

Assim, a descrição, criticada por muitos leitores e escritores como maçante por quebrar o ritmo da narrativa ao interromper a ação, adquire, nesse retrato do século XII, uma função importante, que partilha com outras descrições presentes em textos do mesmo período, como se depreende da afirmação de Michel Pastoureau: [Os romances da Távola Redonda] Recorrem a elementos de estranheza que lhes são próprios, e que na maioria dos casos se originam dos contos célticos da Irlanda e do País de Gales. A fusão desses diversos elementos constitui o maravilhoso bretão, essa atmosfera estranha, ambígua e fascinante que confere à literatura arturiana uma sedução ímpar. Aqui há poucas descrições superlativas; tudo aparece em meios-tons e interrogações. O que 731

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef é omitido é quase mais importante do que o que é dito. Trata-se menos de excitar a admiração do leitor do que deixar vadiar sua imaginação.61

Danièle James-Raoul caminha na mesma direção, embora converta a “vadiagem” em trabalho intelectual: [...] “les énigmes, les ombres, les lacunes concertées du récit”, que soulignait naguère J. Frappier, sont aussi à envisager chez cet auteur [Chrétien de Troyes] comme l’émanation d’un faisceau de procédés ou de figures “convergeant pour atténuer, dérégler ou entraver la clarté ou l’évidence du sens, mobilisant ainsi activement l’activité herméneutique de l’auditoire médiéval ou du lectorat moderne”.62

Portanto, se nos distanciarmos criticamente da narrativa e se nos descolarmos do discurso da personagem, a referência a um animal exótico como o elefante numa descrição que visaria à clareza deixa de parecer estranha. Trata-se de distinguir dois níveis de leitura: o da história e o do discurso63. Assim, no primeiro, é a personagem que busca ser clara em seu relato, recorrendo a comparações. Mas, no segundo nível, temos o autormodelo – definido por Eco não como o autor biológico e sim como uma estratégia narrativa64 –, que se esforça por sombrear a descrição, evitando toda luz difusa, de modo a atenuar qualquer possibilidade de apreensão imediata e de associação direta com o real, o que acaba agindo como estímulo para a imaginação, seja dos ouvintes das leituras em voz alta do século XII, seja dos leitores silenciosos de nosso tempo. Assim, mais que pôr sob os olhos do leitor/ouvinte o objeto (como afirmam os antigos), a descrição produz uma imagem. No entanto, não se trata da imagem do objeto, mas sim de uma certa imagem. Portanto, 61 PASTOUREAU. M. No tempo dos cavaleiros da Távola Redonda. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 171. (grifo meu) ������������������ JAMES-RAOUL, D. Chrétien de Troyes, la griffe d’un style. Paris: Honoré Champion, 2007, p. 107-108: “[...] ‘os enigmas, as sombras, as lacunas premeditadas do relato’, que sublinhara outrora J. Frappier, devem também ser vislumbradas nesse autor [Chrétien de Troyes] como a emanação de um feixe de procedimentos ou de figuras ‘convergindo para atenuar, desregular ou entravar a clareza ou a evidência do sentido, mobilizando assim ativamente a atividade hermenêutica do auditório medieval ou dos leitores modernos’.” (grifo meu) 63 ECO, U. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 41-43. ��������������� Ibid., p. 21.

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a descrição não reproduz; ela cria, não no sentido romântico de “criação”, já que estamos falando de descrições tópicas, realizadas no contexto da Retórica. Mas a descrição constitui um conjunto de motivações imagéticas a partir das quais cada receptor pode construir sua própria imagem. Vemos, portanto, que a questão é menos referencial que discursiva. Desse modo, o maravilhoso aparece não como a representação de um referente empírico, no caso, as criaturas compósitas, nas quais os homens do século XII realmente acreditariam, segundo Le Goff. Para nós, estudiosos da literatura, pouco importa em que acreditavam os homens do período. Ao aflorar na descrição, o maravilhoso aparece como fruto de uma operação discursiva, de um jogo escritural que repousa não apenas sobre a esfera da produção, mas também, e sobretudo, sobre a esfera da recepção do texto poético. Dito de outro modo: o vilão não é uma personagem maravilhosa porque é uma criatura compósita, ou porque exerce um domínio misterioso, quase mágico, sobre os touros selvagens e, portanto, remete a um maravilhoso que poderia, segundo crenças do período, ser encontrado na vida real. Não são as características da personagem que nos permitem dizer que estamos diante de um elemento maravilhoso. O que permite afirmá-lo é a construção de um discurso, de tipo descritivo, que irrompe na narrativa trazendo à tona o incomum, o admirável, em sua textualidade, termo que, como lembra Zumthor, liberta-nos da falsa oposição entre forma e conteúdo.65 Hoje, ao nos depararmos com o termo “maravilhoso” em literatura, logo nos vêm à mente gigantes, fadas, bruxas, fantasmas, ou seja, percebemo-lo como algo muito próximo ao sobrenatural e, mais que isso, como algo relacionado exclusivamente à matéria tratada, desvinculada (como se fosse possível) de sua expressão. Baseando-nos em categorias contemporâneas de análise, distinguimos o maravilhoso do fantástico pela ausência de hesitação. Enquanto o fantástico põe em cena personagens que, diante do incomum, hesitam entre uma explicação natural e outra sobrenatural, o maravilhoso consistiria num gênero no qual se passam coisas extraordinárias sem que as personagens pareçam se surpreender66: animais falantes, manifestações feéricas, efeitos provocados por amuletos mágicos, entre outras ocorrências. �������������� ZUMTHOR, P. Essai de poétique médiévale. Paris: Seuil, 2000, p. 32-33. 66 TODOROV, T. Introdução à literatura fantástica. 3. ed., São Paulo: Perspectiva, 2008, p. 47-48 e 60.

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Ora, na época de Chrétien, o substantivo merveille e seus derivados são empregados de modo diferente. No Roman de Thèbes, de cerca de 1150, eles aparecem caracterizando tanto um monstro com boca e nariz pretos, braços longuíssimos e orelhas capazes de cobrir todo o corpo, quanto os olhos de uma donzela, uma tapeçaria, um túmulo, uma tenda, entre outros objetos diante dos quais as personagens se maravilham! Portanto, a não estupefação das personagens perante eventos extraordinários, elemento distintivo, para nós, do gênero maravilhoso, não ocorre nas narrativas medievais. Aliás, não apenas as personagens se admiram, como “merveille” e seus derivados aparecem como sinônimos de “surpreendente”, “inacreditável”, “espantoso”. E essas passagens maravilham o leitor através da linguagem. É inegável, por exemplo, que o retrato do vilão é um grande momento poético da narrativa. Assim, a descrição está intimamente ligada ao deleite, à delectatio morosa, relembrada por Eco.67 Tudo isso parece nos convidar a repensar o conceito de “maravilhoso”, se não quisermos excluir dele toda uma parte de nosso patrimônio cultural. Mais que isso, somos levados a questionar nossa prática de adotar conceitos preestabelecidos que, consciente ou inconscientemente, tendemos a projetar sobre os textos estudados. Vimos, portanto, que, a partir de um só retrato de uma narrativa medieval, é possível explorar questões relevantes para a teoria e a crítica literária contemporâneas, tais como: representação, níveis de leitura, produção e recepção do texto ficcional, e, o que nos interessa sobretudo, no âmbito desse evento, o próprio questionamento do conceito de maravilhoso. Essas reflexões sobre o retrato do vilão, elaborado por Chrétien de Troyes, permitem-nos retirar o maravilhoso do âmbito da crendice, da superstição, da curiosidade e mesmo do folclore, e atribuir-lhe um lugar de importância nas reflexões atuais sobre o fazer poético.

67 ECO, U. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 74.

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Narrativa e efeito de suspensão no conto “O terremoto no Chile”, de Heinrich von Kleist Mannuella Luz de Oliveira Valinhas (Doutoranda – PUC-RJ) [email protected] Le temps n’est pas éloigné, je le crains, où on finira au bout d’une corde, condamné pour loyalisme, fedélité, désintéressement et courage. Heinrich von Kleist

Eh, oui, le monde est une mécanique bien surprenante! Heinrich von Kleist

A sociedade não é uma substância [...] ela é um acontecer. Georg Simmel

Este texto tem como objetivo realizar algumas aproximações entre a narrativa do conto “O Terremoto no Chile”, de Heinrich von Kleist e as idéias de “sociabilidade”, de “suspensão” e de “aventura”, tal como elaboradas nos textos “A Sociabilidade” e “La Aventura”, de Georg Simmel. Não pretendemos realizar uma abordagem exaustiva dos conceitos simmelianos, mas tentar encontrar pontos de aproximação e /ou diferenças entre as noções desenvolvidas pelos dois autores. Salientamos que não se trata de uma tentativa de analisar a sociedade imaginada/criada por Kleist nesse conto a partir das teorias desenvolvidas por Simmel. Ao invés dessa forma de abordagem, preferimos tentar observar pontos em comum tratados por esses autores a partir das respostas que elaboram, cada um à sua maneira, a questões colocadas para eles no seu tempo. Este trabalho não fará, pois, uma interpretação da ficção de Kleist, mas tentará marcar alguns paralelos entre essa ficção e a maneira como Simmel vê a interação entre os indivíduos.68 Apesar de realizarem obras cujo propósito 68 Uma outra forma de abordagem que poderia ser feita, sobretudo dada a ênfase do curso nos aspectos relacionados à estética na obra simmeliana seria uma análise do conto de Kleist através de uma apreciação estética.

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sequer é o mesmo (um é ficcional e outro analítico), Kleist e Simmel tem alguns pontos em comum, e podemos destacar dois mais visíveis: o fato de escreverem a partir de uma nova configuração de mundo e a capacidade da obra de ambos de engendrar leituras de teor bastante diferenciado. A seguir faremos uma breve descrição do conto, para depois levantar os pontos específicos que selecionamos para a elaboração deste texto, a saber, a idéia de “sociabilidade”, tal como tematizada por Simmel e as idéias de “suspensão” e “aventura”. O conto de Kleist tem início quando a “terra começa a tremer” em Santiago, na capital do reino do Chile. A partir disso, somos apresentados a um casal de amantes, Jeronimo e Josephe, que desafiaram as regras da sociedade acabando por gerar uma criança quando Josephe estava no convento. Esse fato leva a prisão de ambos, e assim estavam quando se deu o terremoto que arrasou a cidade. Sobrevivendo ambos e o filho, se encontram no campo, nos arredores da cidade, onde os sobreviventes estão empenhados em se ajudar mutuamente. Ao se verem “integrados” a essa sociedade pensam que o ocorrido havia sido esquecido e decidem permanecer no seio daquela comunidade novamente em formação. Posteriormente, quando a situação está mais “estável”, paradoxalmente, a multidão se volta, novamente, contra os degenerados, pedem a morte da “prostituta de convento” (a culpa de toda a desgraça é colocada na atitude do casal) e de seu filho, e a história acaba em tragédia, uma tragédia que confusa e ironicamente se abate, não só sobre o casal e seu rebento, mas sobre aqueles que estavam próximos a eles. Sociabilidade No texto “ASociabilidade”, Simmel afirma ser possível diferenciar, em cada sociedade, forma e conteúdo (numa definição de sociedade sendo uma correlação incessante entre indivíduos). Nesse sentido, a sociação69 seria a forma na qual os indivíduos buscam a satisfação de interesses em comum, na tentativa de elaborar um espaço no qual suas necessidades seriam satisfeitas. Tal vontade de ter seus desejos e interesses satisfeitos se confirmam, para Simmel com a base da sociedade. Entretanto, apenas esse desejo utilitário e funcional não é suficiente para configurar a própria 69 O termo “sociação” é preferível ao de “sociedade” por enfatizar o perpétuo movimento e o caráter relacional da interação entre os indivíduos. (SIMMEL, 2006, p. 18)

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identidade dentro da qual tais necessidades podem se ver satisfeitas. Daí vem que o “impulso de sociabilidade” se desvencilha dessas realidades do processo de sociação configurando a “sociabilidade”, que implica o sentimento de prazer através da vida em sociedade, e da manutenção desse prazer. Por isso a “sociabilidade” é uma forma de sociação, mas ela se expande e extrapola o sentido de ser apenas “forma”70, no sentido de ser algo que possa ser retirado da interação entre indivíduos para se tornar algo que configura as relações interferindo nas bases da sociedade. A suspensão da sociedade e seu início de reconstrução, no conto de Kleist, pode nos oferecer, como diria Simmel, uma pequena amostra da passagem da relação da sociação para sociabilidade: primeiramente motivados por interesses de sobrevivência e necessidade, os indivíduos acabam por estreitar os laços formando uma “pequena sociedade”, construindo aquilo que Simmel chama de artificialidade da sociabilidade – sem a qual, entretanto, não é possível que os grupos se mantenham.71 A sociabilidade, com seu caráter democrático, anula as diferenças, dentro de um círculo restrito (os participantes do jogo social devem desejar integrar este “faz de conta” (SIMMEL, 2006, p. 71). Um dos aspectos destacados por Simmel como parte privilegiada de exercício da sociabilidade é a conversa. A conversa que tem por fim a própria conversação em si mesma, cujo conteúdo, ao invés de ser o objetivo da comunicação é o meio pela qual se exerce a interação entre os indivíduos. Essa conversação degenerase em pura artificialidade quando não toca mais nos conteúdos da vida. Por isso pode parecer extremamente artificial, pois alguns círculos não conseguem manter essa relação entre forma e conteúdo, na qual a forma ganha um destaque, mas não deixa de tocar nos conteúdos (nas realidades) 70 Antes disso, o próprio Simmel aponta a “superficialidade” das análises racionalistas que desprezam as formas de interação, conseguindo ver nelas apenas algo externo e que não se relaciona com os conteúdos profundos da realidade. Existe, sim, uma maneira específica de tal relação elaborar-se. 71 “O sol ia alto quando acordaram. Repararam que nas proximidades havia várias famílias ocupadas na preparação de uma pequena refeição quente. Jeronimo pensava precisamente na maneira de arranjar alguma coisa de comer para os seus quando um homem jovem e bem vestido, trazendo uma criança nos braços, se lhes dirigiu para pedir a Josephe, com delicadeza, se não se importava de por uns instantes dar o peito àquele pobrezito, cuja mãe, ferida estava deitada ali perto, debaixo das árvores. Josephe ficou um pouco confundida ao perceber-se que se tratava de um conhecido. O homem, interpretando diversamente a perplexidade dela, prosseguiu: ‘só por alguns instantes, D. Josephe; é que esta criança, desde a hora de infelicidade que caiu sobre nós, não tomou nada.’ Ao que ela respondeu: ‘Fiquei calada por outra razão, D. Fernando. Nestas circunstâncias terríveis ninguém se nega a partilhar os que possa ter.’” (KLEIST, 1986, p. 92)

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sociais. Não se trata de fuga da vida, mas de uma maneira peculiar de relação entre os conteúdos materiais e as formas sociais (SIMMEL, 2006, p. 79). No conto de Kleist há uma crítica a esse tipo de ruptura: Em vez das conversas que nada dizem, às quais as gentes do mundo emprestam o tema à volta das mesas de chá, contavam-se agora exemplos de feitos prodigiosos: homens, até então pouco considerados pela sociedade, que tinham mostrado grandeza de caráter digna de um Romano; inúmeros exemplos de coragem, de abnegado desprezo pelo perigo, de sacrifício total; gestos de entrega da própria vida sem a menor hesitação, como se esta, à semelhança de qualquer ninharia, pudesse ser reencontrada no momento seguinte. (KLEIST, 1986, p. 95)

Podemos observar que Kleist valoriza um tipo de atitude heróica que pode ser encontrada em situações limite, quando cada indivíduo pode executar gestos informados por conteúdos palpáveis e reais. A ausência desses conteúdos leva as pessoas a “conversas que nada dizem”; em Simmel tal fato pode também se dar (quando a conversa se autonomiza o bastante para tornar-se mera frivolidade), mas é justamente o indivíduo “mais sério” que desfruta do prazer da dramaturgia da sociabilidade, porque compreende que não existe nela ausência de ligação com o mundo, mas uma maneira típica dessa relação. Suspensão Simmel situa a idéia de aventura fora do contexto da vida comum, do desenvolvimento cotidiano de uma vivência. Entretanto, por mais exterior que a aventura pareça, ela estabelece relações constantes entre esse “estar fora” do transcurso normal da vida e os sentidos atribuídos a esse transcorrer. A aventura, sendo algo isolado e acidental, demanda, ela mesma, a atribuição de sentido que a faz “estar fora”. Assim, ela é definida do exterior para o interior, é como um ponto isolado, mas que se nutre a partir das ligações com o centro de sentido da vida. No conto de Kleist, existe, inicialmente, um acontecimento aventureiro, bem no sentido simmeliano: impedidos de estabelecer uma relação amorosa cotidiana, Josephe e Jerônimo (Josephe é mandada para um convento), conseguem “por um feliz acaso, reatar a ligação e, numa silenciosa noite, transformar os jardins do convento em palco da completa satisfação dos seus desejos.” 738

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(KLEIST, 1986, p. 82). Essa ação aventureira-erótica (e as relações entre eróticas são tidas por Simmel como privilegiadas para a aventura), bem como as reações desencadeadas por ela, acaba por ser responsável pela maior parte da ação do conto, inclusive pelo desfecho. Entretanto, o nosso foco será sobre a analogia entre o efeito de suspensão da aventura e a necessidade de intercalar esse evento no decurso da vida, mesmo que como algo isolado. Nesse sentido, podemos falar de um efeito de suspensão comunitário, de uma sociedade inteira. O próprio Simmel aponta que o pensamento religioso (marcadamente a escatologia cristã) tende a dotar de sentido eventos cujo sentido não pode ser apreendido pelas regras naturais de entendimento do mundo, tal como é pensado. Aí é que ocorre a busca de uma ordem que funcione extra humanamente, no sentido de lei.72 Assim, ao recair sobre toda uma comunidade, as forças da natureza marcam este momento como um momento de ruptura, de suspensão. No texto de Kleist, podemos observar três episódios cujos efeitos soam como suspensão de uma ordem natural (e também da ordem humana – social): o motor principal do conto: a ocorrência do terremoto, a constituição paradisíaca das novas relações sociais e o desfecho violento que visa restaurar a ordem anterior (ao terremoto). A ocorrência do terremoto rompe com a ordem da própria natureza. O acaso que se configura em tragédia torna as pessoas cada vez mais individuais, buscando, cada uma, cuidar da própria salvação física. Além disso, a tentativa de manter a ordem que estava sendo rompida acaba por gerar mais e maiores tragédias: logo após o primeiro grande abalo, se viam por toda a parte mulheres que davam à luz perante o olhar dos homens; como os monges puseram a correr de um lado para outro, crucifixos na mão, gritando que era o fim do mundo; ou como alguém respondera a uma patrulha que, por ordem do Vice-Rei, pretendia evacuar uma Igreja, que já não havia Vice-Rei no Chile; ou ainda como o Vice-Rei, no momento de maior horror, fora obrigado a mandar levantar forças para conter as pilhagens e como um inocente, que procurava escapar pelas traseiras de uma casa em chamas fora precipitadamente apanhado pelo proprietário e imediatamente enforcado. (KLEIST, 1986, p. 93) 72 Sobre a importância do estatuto de legalidade na obra de Kleist: CASTRO, Rodrigo Campos de Paiva. Michael Kolhas – a vitória da derrota (uma interpretação da novela Michael Kolhas, de Heirich Von Kleist. Sâo Paulo, USP, 2006 (Dissertação de mestrado).

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Nesse momento, quando a “ira divina” se abate sobre a sociedade como um todo, se dá o reencontro do casal de amantes, que, paradoxalmente, está a salvo devido à ruptura causada pelo terremoto. Assim, existe a elaboração de um antagonismo: destruição coletiva que possibilita felicidade individual. O casal até se retira do meio da coletividade para que sua felicidade não ofenda os infelizes que foram abatidos pela tragédia73. Num momento posterior, as pessoas se reencontram numa nova ordem: num momento em que as relações sociais anteriores deixam de ter sentido (e que, retomando Simmel, há um profundo mergulho na subjetividade): De facto, no meio destes momentos horrorosos em que todas as riquezas humanas se reduziram a pó e a natureza ameaçava ruína, o espírito humano parecia despontar como uma flor. Pelos campos, até onde a vista podia alcançar, via-se gente de todas as condições, deitados uns por entre os outros; príncipes e mendigos, senhoras e camponesas, funcionários e jornaleiros, religiosos e religiosas, todos em atitude de mútua compaixão, auxiliando-se reciprocamente, partilhando com alegria tudo o que cada um tivesse conseguido salvar para sustento da vida, como se a desgraça geral tivesse transformado numa só família todos que lhe tinham escapado. (KLEIST, 1986, p. 94)

Nesse episódio, podemos ver, ainda, como na aventura, a idéia de um presente infinito; a atmosfera de um presente incondicional, que então inverte os termos da aventura simmeliana – cujo momento se relaciona ao sonho – e transforma o próprio decurso (daquele presente infinito) cotidiano da vida em sonho.74 Esse momento de suspensão possibilita a imersão nas relações mais “autênticas” da vida: como se houvesse a necessidade premente de produzir novas formas de sociabilidade. Este momento seria de “sociação” ainda. Esse momento idílico é interrompido pela tentativa de retorno à antiga ordem: na Igreja que não havia caído, seria realizada uma missa. O casal de amantes, acreditando que rompera a velha ordem que os fazia culpados perante o mundo, tendo ajudado mutuamente outras pessoas depois do terremoto, adere à multidão de sobreviventes para participar da 73 “Ao pensarem em toda a miséria que precisara se abater sobre o mundo para que alcançassem sua felicidade, ficaram profundamente emocionados. (KLEIST, 1986, p. 91) 74 “Teria sido apenas um sonho? Era como se os espíritos, depois do terrível golpe que os acudira, se tivessem todos reconciliado. Nem conseguiam lembrar-se de nada anterior ao abalo.”(Kleist, 1986, p. 93)

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missa e secretamente agradecer pelo acontecimento, que, a custas de tantas vidas, poupara as suas e os fizera reencontrar-se. Entretanto, durante a celebração, o padre relembra o “crime do convento”, e culpa a depravação dos costumes pela desgraça acontecida. Nesse momento de tentativa de revigorar os antigos costumes a sociedade se volta contra o casal, e seu extermínio, bem como de seu rebento, é colocado como a possibilidade de extirpação dos pecados perante os céus. Aqui, o retorno à ordem é a própria condenação da aventura e de momentos de suspensão. A relação entre regularidade e acaso, destino e escolha, precisa ser novamente estabelecida e, em termos simmelianos, é preciso dotar de sentido novamente o transcurso da vida que voltará ao cotidiano. Assim, a multidão, acaba por matar Jerônimo, sua companheira que fora confundida com Josephe, até que a própria se entrega em sacrifício na tentativa de salvar seu filho.75 Por um equívoco, a multidão acaba por matar outra criança no lugar do filho de Josephe, “depois fez-se silêncio e todos se afastaram” (KLEIST, 1986, p. 104). A partir desse desfecho, podemos pensar que o cotidiano volta a seguir seu curso, na tentativa estabilizar as relações e de dotar de sentido o fluxo da vida. Um outro ponto em comum entre os autores, é a tensão entre indivíduo e massa. Não trabalharemos essa questão aqui, apenas chamamos a atenção para sua ocorrência. Para Simmel, O indivíduo pode possuir tantas qualidades aprimoradas, altamente desenvolvidas, cultivadas quantas quiser – mas é justamente por isso que, quanto mais freqüente isso se dê, tanto mais inverossímel será a igualdade desse indivíduo com as qualidades dos outros. [...] quando se considera o indivíduo em si e em seu todo, ele possui qualidades muito superiores àquelas que introduz na unidade coletiva.” (SIMMEL, 2006, p. 48.)

Kleist, de certa forma compartilha dessa posição, e, quando retrata o caráter de D. Fernando defendendo as crianças da fúria da multidão, vêse que nele há mais valor doq eu na multidão que perdera o sentido de caridade e da própria racionalidade: D. Fernando, esse herói divino, estava agora encostado à parede da Igreja. Com o braço esquerdo segurava as duas crianças, com 75 “‘Aqui, feras sanguinárias, matai-me!’ E, para por termo a luta, lançou-se voluntariamente para o meio deles.” (Kleist, 1986, p. 104).

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Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef as crianças, com a mão direita a espada. A cada golpe, havia alguém que caía ao chão, fulminado. Um leão não saberia defender-se melhor. Sete cães sanguinários jaziam já mortos à sua frente.” (KLEIST, 1986, p. 104).

Pretendemos, com este trabalho, estabelecer algumas analogias entre as formas de pensar o mundo tal como tematizadas por dois autores distintos; algumas vezes as respostas podem ser vistas em termos de confluência e outras de oposição. O que gostaríamos de destacar, é, sobretudo, que ambos os autores tentam pensar nas maneiras através das quais o mundo, e as coisas do mundo, passam a possuir sentido. Para Kleist, esse sentido é quase impossível de ser estabelecido, somente em alguns momentos vislumbra-se uma possibilidade de entendimento que logo se rompe. Em Simmel, é possível criar esse sentido, mesmo que artificialmente, e tal artificialidade acaba por se relacionar de tal modo à substância da vida que faz mesmo parte dela. Referências bibliográficas SIMMEL, Georg. A Sociabilidade. In: Questões Fundamentais da Sociologia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. SIMMEL, Georg. La Aventura. In: Sobre La Aventura – ensayos filosóficos. Barcelona: Ediciones Península. KLEIST, Henrich Von. O Terremoto no Chile. In: A Marquesa de O...; O terremoto no Chile. CASTRO, Rodrigo Campos de Paiva. Michael Kohlhaas – a vitória da derrota (uma interpretação da novela Michael Kohlhaas, de Heinrich Von Kleist. Dissertação de mestrado (USP) – 2006. PAIVA, Antonio Crístian Saraiva. Por uma sociologia menor: G. Simmel. www.sbsociologia.com.br/downloads/caderno_de_ resenhas_07122006.pdf

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O fantástico e o surrealista em Campos de Carvalho Prof. Dr. Marcio Roberto Pereira (UNESP- Assis) [email protected] Prof. Dr.Sidney Barbosa (UNESP-Araraquara) Resumo: O objetivo desse trabalho é analisar a construção do romance A lua vem da Ásia, de Campos de Carvalho, a partir do caráter surrealista e fantástico das narrativas entrecruzadas que compõem a obra. Determinado pela dicotomia entre rigor e fantasia, a obra de Campos de Carvalho é caracterizada por um geometrismo da composição que converge na polifonia de um narrador dividido entre a razão e o fantástico. Em A lua vem da Ásia, a presença do narrador tece sua arquitetura lingüística e romanesca por meio de um movimento surrealista da linguagem que redunda na história de um homem e suas relações com os espaços em que vive. Quando chegará, senhores lógicos, a hora dos filósofos dormentes? André Breton

Ao propor um novo olhar para o cotidiano, em que o estranho e o imprevisível constroem uma lógica diferente daquela proposta pela razão, o surrealismo destrói os aspectos ordinários da existência em nome da poesia e do inesperado. Adentrar pelo inusitado e pelo maravilhoso é uma maneira dos escritores, que se aproximam do surrealismo, de decomporem o real e o cotidiano. Essa mesma idéia pode ser observada na afirmação de Campos de Carvalho, em sua introdução ao romance A tribo, publicado em 1954: Meu receio, ao tomar de novo da pena nesta clara manhã de janeiro, é haver perdido aquele élan que me vinha sustentando desde o início destas memórias imemoriais, e que me fazia desprezar, a bem da minha verdade, qualquer escrúpulo de ordem gramatical ou lógica, sentimental ou mesmo estética, para dizer só as coisas à maneira de um sonâmbulo ou de um surrealista 743

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef ortodoxo. Acredito, aliás, que o surrealismo, sem os exageros de alguns de seus asseclas de menor talento, é a forma de arte que melhor condiz com meu temperamento situado entre o sonho e a barbárie do mundo real, entre a letra do Código e o mundo encantado da Poesia. Pouco a pouco me irei despindo do meu eu cotidiano e postiço, que me fazia escrever composições escolares e alguns sonetos ao modo de Camões, para escrever apenas à minha própria maneira e apenas para meu uso íntimo, como já o venho tentando fazer nestes últimos tempos. (CARVALHO, 1954, 14)

O posicionamento de Campos de Carvalho ao compor romances em que a lógica da razão é substituída por uma contaminação do cotidiano pelo maravilho e pelo fantástico pode ser observado nos quatro romances que compõem a Obra reunida: A lua vem da Ásia, Vaca de nariz sutil, A chuva imóvel e O púcaro búlgaro. Seguindo uma linha em que o pensamento “é expresso na ausência de qualquer controle exercido pela razão e alheio a todas considerações morais e estéticas”, conforme prenuncia o Primeiro manifesto do Surrealismo (1924), os personagens e situações, inseridos nos romances de Campos de Carvalho, rompem com as frontes entre o real e irreal, o lógico e ilógico, o racional e o irracional, entre outros pares, para compor estranhas justaposições que lembram o surrealismo onírico de Salvador Dali ou Magrite. Assim, os personagens de Campos de Carvalho encontram-se em presos a trajetórias em que a irrealidade é substituída por uma realidade fantástica que perpassa o cotidiano. Partindo de temas como a loucura, a exclusão e o desejo, muitas vezes marcados pela interdição, tais personagens tornam-se narradores de seus próprios descompassos com a realidade. Assim é o herói de Vaca de nariz sutil, cujo título faz uma referência a uma pintura de a pintura de Jean Dubuffet (1901-1985), chamada The Cow with the Subtile Nose (1954). Inserido num movimento artístico chamado Arte bruta (Art Brut), a Dubuffet buscava uma estética calcada na subjetividade e imaginação daquelas pessoas à margem do sistema artístico, cuja valorização do inconsciente, numa aproximação com o surrealismo, dá voz aos excluídos: loucos, mendigos, marginalizados. Essa também é a voz do narradorpersonagem de Vaca de nariz sutil ao explorar o “desrumo” de um herói sem ligação com a sociedade, exceto pelo observar atento de uma realidade 744

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que se constrói pela constante tensão entre vida, presente na pensão Luna Park, e morte, representada pelo cemitério Hotel Terminus. Entre vida e morte forma-se um repertório de imagens reprimidas que deslocam a lógica, de uma sociedade automatizada pela cidade e pelas regras sociais, para um universo de um individuo que sobrevive à margem: “A princípio, diziam, era a amnésia, depois a esquizofrenia ─ tantas palavras belas para camuflar este vazio, esta cratera de suas bombas que se abriu dentro de minha consciência: um buraco, eis o nome.” (CARVALHO, 1995, p. 157) Esse sentimento também domina o narrador-personagem do romance A lua vem da Ásia, que numa espécie de diário de um louco, rompe com a lógica na primeira linha do romance: “Aos dezesseis anos matei meu professor de lógica” (CARVALHO, 1995, p. 36). Nessa obra, humor torna-se para o herói um elemento de compreensão e recriação da realidade ao propor uma colagem de lembranças e impressões que se utilizam de vários espaços (Paris, Melbourne, Varsóvia, Cochabamba, Cuzco, Sumatra, Madagascar, Moçambique, Portugal, a África Equatorial Francesa, Brazzaville, Nova York, a Cidade do México e Tampico, entre muitas outras cidades) para ilustrar as aventuras de um narrador que acredita estar num hotel de luxo, depois num campo de concentração e, por fim, um hospício. Esse último espaço é que ratificará a construção de uma narrativa repleta de símbolos e imagens que remontam a uma falência psíquica e social de um herói à margem e que sabe ao certo seu próprio nome: “Chamava-me Adilson, mas logo mudei para Heitor, depois Ruy Barbo, depois finalmente Astrogildo, que é como me chamo ainda hoje, quando me chamo.” (CARVALHO, 1995, p. 36). Os heróis de Campos de Carvalho perambulam por cenários caóticos que representam “sistemas de exclusão na ordem do discurso”, conforme define Foucault (1996, 11): “a palavra proibida”, “a segregação da loucura” e “a vontade de verdade”. Assim sendo, a percepção e a construção do espaço ─ seja psicológico seja material ─ constrói-se a por meio da utilização de uma linguagem distorcida que unifica elementos díspares baseados numa lógica surreal e metafórica. Tal distorção da realidade pode ser observada na consciência espacial do narrador-personagem do romance A lua vem da Ásia, ao 745

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transformar um hospício em hotel de luxo e num campo de concentração, que passa grande parte da narrativa compondo relatos sobre experiências em espaços diversos e exóticos. Essa cegueira ou transfiguração do espaço pode ser observada no inicio do “capítulo Negro”: Tenho sido injusto para com a Noite. Amo a Noite e vivo a difamá-la, chegando mesmo ao crime de tomar narcótico para combater a insônia – esse meu único bem. A Noite é a túnica que me assenta como uma luva, como sudário a um cadáver, ou – já que estou mesmo no terreno das comparações–como óculos escuros num cego de nascença, em pleno dia. (CARVALHO, 1995, p. 36).

A percepção da realidade ganha contornos que integram imagens dispares – noite e dia – que representam a contestação de um narradorpersonagem que vive um constante estado de insônia, tema tão caro aos surrealistas, ao criar uma realidade supra-real. O narrador torna-se o centro de uma invenção constante de si próprio por meio de um jogo de fragmentos, comparações improváveis, vislumbres do passado, numa escrita aparenta o automático das relações entre idéias e imagens. Essa característica demonstra a utilização da linguagem, nos romances de Campos de Carvalho, por meio de uma escrita que não pressupõe uma lógica ou uma comunicação imediata mas a colagem de imagens que demonstram uma afinidade entre cenas que constroem um sentido amplo por meio do absurdo. “Por detrás do absurdo do texto dissimula-se um sentido, que um trabalho de elucidação deve estar em condições de explicitar.” (DUROZOI, 1971, p. 125). O absurdo ganha contornos ao misturar idéias contraditórias como o sonho e a realidade, a vida e a morte, entre outros pares, por meio de um olhar que incorpora a subjetividade na realidade objetiva de personagens que vivem em mundos periféricos. Existe, assim, uma representação de um universo guiado pela inconstância também na relação herói e espaço ao se mostrar ambientes que denotam uma precariedade da vida: cemitério, pensão, hospício, hotel, campo de concentração. Essa angústia ou vazio existencial, que criam um plano simbólico em contraste com a realidade, também podem ser observados no romance A chuva imóvel: 746

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Fugi de mim e não adiantou nada, andei como um sonâmbulo por terras e mares estranhos, acabei caindo nesta ilha, neste quarto, com esta luz ofuscando-me nesta escuridão: sou eu a lâmpada, na consigo apagar-me: o vaga-lume depois de morto continua acesso – também as estrelas. (CARVALHO, 1995, 232)

No fragmento acima é possível observar a coexistência de duas realidades: uma mais lógica, que procura dar coerência à trajetória do herói, e outra mais voltada para o inconsciente, no qual o narrador-personagem encontra-se preso a um exílio social, psicológico, afetivo e geográfico. Seja via humor ou via ironia, há uma aproximação e um distanciamento de realidades que fazem a natureza do herói. Nota-se que as incertezas geradas pela justaposição de cenas da memória contribuem para um processo de percepção da realidade de forma precária, e o sentido se faz pelo olhar de fora do narrador-personagem e pelo olhar reflexivo do avesso de si mesmo. Aproxima-se, assim, da definição de Linda Hutcheon, (1991, 98), segundo a qual “O pós-modernismo não leva o marginal para o centro. Menos do que inverter a valorização dos centros para as periferias e das fronteiras, ele utiliza esse posicionamento duplo paradoxal para criticar o interior a partir do exterior e do próprio interior”. Observa-se, pois, um movimento de alienação da realidade e aprofundamento na consciência que favorece os vários exílios acima mencionados.

(Jean Dubuffet (1901-1985), The Cow with the Subtile Nose - 1954) 747

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Behemoth, de Jó e Borges: tradução como troca cultural Marcos de Faria (Graduação UFMG / Núcleo de Estudos Judaicos) [email protected] Resumo: Muitas são as narrativas judaicas sobre monstros e monstruosidades. Um dos mitos que se referem a uma dessas criaturas é o de Behemoth. A partir da leitura do verbete dedicado a esse monstro em O livro dos seres imaginários, de Jorge Luis Borges, e do livro de Jó, da Bíblia hebraica, pretende-se, nesta comunicação, refletir sobre as condições de tradução de tal mitologia. A partir das teorias da tradução desenvolvidas por Haroldo de Campos, Jacques Derrida e Walter Benjamin a respeito da tradução poética, busca-se entender a Bíblia como um livro literário e suas traduções como possíveis recriações poéticas mediadas por trocas culturais. Pretende-se, ainda, pensar sobre a tradução de uma narrativa sobre um monstro que, calcada no insólito, necessita ser adequada à sua finalidade de acordo com seu contexto de aparecimento. Sendo o Behemoth um ser alicerçado em uma cultura específica, ou seja, a judaica, é necessário pensar o estranhamento indubitavelmente assustador que ele causa, em outras instâncias. Freud em “O estranho”, afirma que o desconforto causado por criaturas estranhas é exatamente o seu caráter não familiar ao contexto de aparecimento. Assim, nas traduções do insólito, é preciso colocar à tona esse estranhamento que é móvel de acordo com cada cultura a qual tal texto é levado. A escritura sagrada é no judaísmo a lei, ou seja, mantenedora de todas as ordens a serem seguidas nessa cultura. Através de atos interpretativos, a Bíblia hebraica – a Torah -, além de norma, também se tornou uma fonte de concepção literária e artística. Assim, o pensamento judaico viria influenciar a formação das mais diversas culturas ocidentais pela escrita. A princípio, a Europa buscaria na Bíblia meios criativos para sua constituição de berço da sociedade intelectual, seja pela lei, ou pela arte. Bem como o antigo mundo, as sociedades mais recentes, aos olhos europeus, as margens, viriam beber, também, nesse legado suas fontes criativas. Isto se dava porque as civilizações que se colocavam fora dos domínios geográficos europeus eram, em sua maioria, colônias 749

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pertencentes a paises desse continente. E muitas vezes, por serem colônias, eram submetidas, intelectualmente, às metrópoles. Muitos livros bíblicos serviram de ponto de partida para a criação literária. O livro de Jó, por exemplo, recebeu releituras na literatura, nas artes plásticas e no teatro. Em um processo tradutório, a escritura sagrada foi submetida a diversas reinterpretações, como, por exemplo, o Livro dos seres imaginários, de Jorge Luis Borges. Nesse livro, que é também um catálogo, um verbete é dedicado ao Behemoth, um monstro da tradição judaica, que aparece em Jó 40:15-24. No verbete, reflete-se sobre a tradução da passagem bíblica do livro de Jó para o espanhol questionando os significados que a criatura sugere quando submetida a interpretações e, também, ao translado lingüístico. Behemoth era uma ampliação do elefante ou do hipopótamo, ou uma versão incorreta ou assustada desses dois animais; agora é, exatamente, os dez versículos famosos que o descrevem [...] e a vasta forma que evocam. O resto é discussão ou filologia.76 Do hebraico, como aponta Borges nas palavras de frei Luis León “Behemoth é palavra hebraica, é como dizer ‘bestas’; no comum entendimento de todos os doutores”77, mas na mesma frase Leon afirma que “significa elefante, chamando assim por sua desmedida grandeza, que sendo um animal vale por muitos”78. Em seu verbete, afirma-se, ainda, ser tal palavra um nome plural, bem como o nome de Deus, Elohim. As alusões bíblicas sobre a passagem de Jó referem-se ao texto como uma obra literária e a passagem a qual se encontra o Behemoth, como um diálogo em verso entre o fiel e Deus. Para a Bíblia Alfalit, Jó significaria sofrimento, a Bíblia TEB, uma edição conjunto entre as Editoras Loyola e Paulinas, diz que “a finalidade do livro de Jó não é explicar o enigma do sofrimento injusto, nem resolver o problema do mal”, 79 já a Bíblia do Pão afirma que o livro de Jó “é um poema dramático-religioso que discute, em profundidade e com veemente paixão retórica, o tema universal da 76 BORGES. O behemoth, p.45. 77 BORGES. O behemoth, p.45. 78 BORGES. O behemoth, p.45. 79 BIBLIA TEB, Introdução Livro de Jó, p. 778.

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transformação do homem”.80 Assim, cada tradutor, editor, grupo religioso ou cultura podem apresentar o livro por uma ótica. Cada tradução, juntamente com as duas já apresentadas por Borges em seu verbete, apresenta um novo texto, uma outra possível leitura. Frei Luis de León, como demonstra Borges, apresenta o seguinte verso sobre o monstro: “ves agora a behemoth; yerba como buey come”, em seguida é apresentado no mesmo verbete o seguinte verso, em versão de Cipriano de Valera: “he aquí ahora Behemoth, al cual yo hice contigo; yerba come como buey”81. As duas versões apresentadas mostram a inserção do hebraico à língua espanhola, porém, seus corpos configuram novos textos. Curiosamente, no português, três traduções apresentam outros textos e a palavra Behemoth sofre traduções que se aproximam, segundo apresentado no verbete, a traduções literais da palavra: “eis o hipopótamo que eu criei contigo, que come erva como o boi”82, “eis o bestial, que fiz ao mesmo tempo que a ti. Come pasto, como faz o boi”83 e “vê o hipopótamo que criei como a ti, alimenta-se de ervas, como o boi”84, esta ultima tradução apresenta uma nota explicativa acerca da equivalência do hipopótamo ao monstro mitológico da tradição judaica. Trazer uma língua, em sua especificidade, noutra sem calcar na unicidade do entre linhas sugere, como afirma Walter Benjamin e Jacques Derrida, pensar uma filosofia do traduzir, uma forma de pensar que elimina a finalidade tradutória, quando pensada por ela mesma, de meramente verter um texto em outro, como uma atividade mecânicolinguistica. Essa filosofia é equiparada por Henri Meschonnic como uma “poética do traduzir”, pois, segundo o autor, “poética implica literatura”85. Ao refletir sobre o Behemoth enquanto um monstro oriundo da cultura judaica, não se trata, porém, de simplesmente disponibilizar um texto para leituras, mas sim, criar um possível universo literário particular de uma tradição. Vívien Gonzaga, em seu “Mínimo arquivo judaico de monstros”, aponta que a singularidade da palavra em questão, ressaltada por Borges, é tão desmensurada quanto o vislumbre do monstro. Aponta ainda, que as 80 BIBLIA DO PÃO, Os livros sapienciais, livro de Jó, p. 631. 81 BORGES, O behemoth, p. 46 - 47. 82 BIBLIA ALFALIT, Livro de Jó, p. 495. 83 BIBLIA TEB, Livro de Jó, p. 808. 84 BIBLIA DO PÃO, livro de Jó, p. 663. 85 MESCHONNIQ. Poética do traduzir, não tradutologia.

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proporções literárias contida na lenda, bem como no verbete, estariam, de certa forma, na multiplicidade do ser. Plural como Elohim, o Behemoth instauraria os limites do conhecimento humano, que se vale da linguagem para tentar se expressar.86 Essa linguagem que será levada ao outro. Alguns teóricos acreditam que a tradutologia, ciência da tradução, por ela mesma, possibilitaria o acesso entre culturas. Mas é preciso pensar na estabilização de um mundo fora de seu contexto, no câmbio que atende a uma alteridade entremeada nas fronteiras, que desloque as diferenças e as tornem tênues e promovam, assim, um dialogo possível entre as linguagens. Dessa maneira, deve-se poder se “colocar na posição do outro para tentar compreende-lo”87, tanto na língua de partida como na de chegada. Ler, pela experiência alheia, a nós mesmos, e a nossa cultura, como propõe Borges, a partir de releituras do texto alheio, tal como sugere no verbete do Behemoth. Nesse caso, a tradução assume uma postura monstruosa, pois sua finalidade também é de criar uma dualidade entre o que é comum e o que é desconhecido, aproximando-os. Ao classificar o Behemoth como monstro, Borges extingui a condição de animal que é dada pelos dicionários, e junto a seu contexto de aparecimento, tem-se, na sua figura do ser imaginário, especificidades que o tornam como monstro propriamente. As entidades monstruosas carregam por si uma figuração do medo e do horror que se demarcam historicamente. Os monstros são os seres desconhecidos até mesmo pelas culturas que os criam. É, dessa forma, o limiar, o imaginário, da fronteira do possível de uma sociedade que o cria. Talvez sejam eles uma potente expressão da alteridade em seu meio, isto porque se representam do menor ao maior ponto do que não é comum. Traduzi-los, intenta, também, entendê-los na sua cultura, uma vez que “os monstros devem ser analisados no interior da intrincada matriz de relações (sociais, culturais e lítero-históricas) que os geram”88. Na tradição judaica, o Behemoth singulariza “oposto do que é familiar; e somos tentados a concluir que aquilo que é ‘estranho’ é assustador precisamente porque não é familiar”,89 a gerar um estranhamento indubitavelmente assustador. Dessa forma, “os humanos encaram os 86 ��������������������������������������������� GONZAGA. Mínino arquivo judaico de monstros. 87 SELIGMAN-SILVA. A tradução e a convivência entre as culturas, p. 5. 88 COHEN. A cultura dos monstros: sete teses, p.28. 89 FREUD. O estranho, p.2.

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monstros que encontram como anormais, como perturbadores da ordem natural”90. O estudo das lendas judaicas oriundas dos relatos bíblicos, muitas vezes, perpassam um estrito sentimento do povo sem nação. Logo, essas narrativas trabalham na contramão da questão da territorialidade demarcada que muitas vezes são latentes nos mitos. Aos tradutores cabe buscar nessa universalidade um consentimento na pluralidade da cultura e da linguagem. Uma unicidade, a bem dizer, uma singularidade que agregue ao texto traduzido, ao Behemoth, no caso, a sua condição de estranho também para a nova língua. Necessariamente, uma representação simbólica no intraduzível, a suspender-se do finito do idioma, e deixar de lado a idéia de meramente gerar uma comunicação. Uma possível necessidade que se torna latente nesse ofício é de levar uma cultura até a outra, criando uma mobilidade nas fronteiras ou as ampliando. Criar, como almejou Walter Benjamin, a “própria via no interior da liberdade do movimento da língua”91. Em uma cultura em que a escrita exerce um papel fundamental em sua conservação e manutenção, como a dos judeus, ficção e realidade podem emparelhar uma condição muito tênue no fenômeno do escrever. Dessa forma, sua mitologia carrega uma conservação milenar documentada. Traduzir essa cultura implica entender sua relação com a escrita e seu aprimoramento ao longo desse tempo. Assim, é necessário entender os escritos não só como documentos, mas amalgamar a eles toda a simbologia que neles está imbuído. A exemplo do caso Behemoth, sua transposição em outra língua necessita entender seu contexto de aparecimento, sua funcionalidade. Ele, enquanto monstro, não pode ser um simples hipopótamo ou elefante, mesmo que a palavra os signifiquem literalmente, uma vez que seu contexto de aparecimento não assume esse mero significado. É preciso, então, traduzir a significação na equivalência e não no sentido como meio de impor uma língua, uma tradição em outra, assim “a tradução não buscaria dizer isto ou aquilo, a transportar tal ou tal conteúdo, a comunicar tal carga de sentindo, mas remarcar a afinidade entre as línguas, a exibir sua própria possibilidade”92. Ricardo Piglia em “Una propuesta para el nuevo milênio”, ressalta a importância de conhecer o “saber” do outro. Para ele, distinguir 90 CARROLL. A filosofia do horror ou paradoxos do coração, p.31. 91 BENJAMIN. A tarefa-renúncia do tradutor, p.79. 92 DERRIDA. Torres de babel, p.44.

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uma nova cultura é sair do eixo de uma verdade absoluta. Como um ser não pode substituir o outro, é necessário conviver com a estranheza de um texto traduzido não substitui seu original. Por isso, é interessante deslocar-se, uma vez que “o deslocamento, esta troca, funciona como um condensador da experiência”93. Pela troca de experiências é possível, então, configurar, nesse caso, muitos textos em um único. Os textos apresentados por Borges oferecem verdades bíblicas que, pelo seu uso como citação, configuram um novo texto literário, sem a pretensão de catequizar, ou formar uma opinião calcada em cunhos religiosos. Dessa forma, ele busca uma multiplicidade no fazer literário que se estabelece pela tradução, ou seja, uma possível experimentação do uso do outro como complementador de sua escrita. No entanto, têm-se presente mais de um texto que parte do mesmo original. É possível, assim, criar diálogos entre o fazer literário e os possíveis questionamentos dessa mesma literatura, como se o verbete entrasse em contramão às teorias estritamente lingüísticas da tradução. Isso, porque, cada texto é, nesse caso, único. No inventário borgiano de seres imaginários, o Behemoth é apresentado, pela proposta do livro, por sua condição de monstro e ao mesmo tempo implica que seu contexto de aparecimento está alicerçado em uma cultura. Engendrado em uma fantasia particularmente cultural, a do judaísmo. Romper com os limites que o delibera monstro é promover uma mobilidade fronteiriça, que se reafirma pelas traduções bíblicas apresentadas em tal verbete. Por outro lado, existe uma força hegemônica que, muitas vezes, inviabiliza o translado de uma tradição criando uma força contraria na correspondência entre as línguas. Dessa forma, busca-se uma tradução que possa fazer com que um texto seja móvel ao seu território e que a monstruosidade desse ser continue vibrando. Assim, este ofício da mobilidade pode alcançar uma poética que possa gerar “a substituição plena dos componentes lingüístico-culturais do texto de partida por constituintes lingüístico-culturais claramente identificados com o espaço de recepção do texto traduzido”94. Ao refletir sobre a proposta de Northrop Frye, em que a Bíblia é apresentada como texto literário, “grande código das artes”95, o universo 93 PIGLIA. Una propuesta para el nuevo milenio, p. 2. 94 AUBERT. Desafios da tradução cultural, p.35. 95 ������ FRYE. O código dos códigos: a bíblia e a literatura.

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imaginativo judaico ganha uma espacialidade incomensurável na formação da cultura ocidental. Como se a literatura do ocidente fosse proveniente, em grande parte, pela visão de Frye, de um único pensamento, que se fundamenta em sua base pela escritura sagrada. Esse pensamento, pelas teorias da tradução, implica refletir sobre uma “transcriação”, como sugere Haroldo de Campos, das versões textuais feitas para outros idiomas, ou uma poética da reescrita. Uma vez que, um texto numa outra língua se faz por uma nova voz, que se revela a um novo alguém. Retirar do texto seus paradoxos e elevar uma língua a outra frente ao seu original, seria como propor uma sósia, e como toda sósia, ela apresentaria características de seu modelo, mas trabalha por ela mesma, deixando, enquanto réplica, somente sua aparência. Desse modo, o cerne do texto está para além da significação e pode encontrar um preenchimento poético pela criação do que é intraduzível. Assim, levar a uma cultura as especificidades lingüísticas de uma outra, essa equivalência significativa que é judaica em demasia, seria possível, então, pela mensagem, por via do discurso, não somente pela literalidade. Como criar na língua de chegada uma poética que possa dar conta da fantasia que conforma a existência do mito. E é pelo discurso que se chega à correspondência imagética imbuída à mitologia judaica em questão. Dessa forma, o monstro só o é porque alguém o recebe como tal. Segundo Lyslei Nascimento, a metáfora na passagem do livro de Jó e no manual borgiano é a da “monstruosidade como uma questão de ponto de vista”96. O Behemoth só é um monstro aos olhos dos homens, pois aos olhos do Criador, é uma obra-prima, não é nem mesmo um elefante ou um hipopótamo, como aponta os dicionários. E como ponto de vista, o texto que pretende refletir essa monstruosidade no Behemoth precisa, então, passar pelo desconforto de ser transposto e não somente obter uma troca de códigos de uma escrita para outra. A multiplicidade do discurso tradutório, esse discurso que também pode ser literário, mostra que mais que traduzir uma realidade textual para uma cultura, busca-se traduzir uma representação dessa realidade.

Assim, as traduções do pensamento judaico apresentadas em “O Behemoth” de Borges - no qual a função monstruosa é preservada e ressaltada – podem ser vistas como possíveis traduções poéticas. 96 NASCIMENTO. Monstros no arquivo, esboço para uma teoria borgiana dos monstros, p.73.

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São apresentadas como uma obra literária partida de outra obra. Podem ainda, enquanto texto literário, criar reflexões mais pontuais acerca de um pensamento que não é, historicamente, pertencente ao novo território, o de chegada. É um texto que não pretende, como o de Jó, ser uma verdade, mesmo sendo, aparentemente, iguais. A questão pode ser que o texto borgiano, mesmo sendo idêntico muitas vezes ao poema de Jó, eles se diferencia pela cultura e função que empenham, em que um é um texto literário e outro um texto bíblico. Dessa forma, o jogo das mobilidades fronteiriças em buscar novos espaços, pelo atrito e pelo desconforto entre línguas, pode se valer pela impossibilidade da unificação por completo das culturas. E o grande livro das artes, segundo Frye, seja disseminado por todo o mundo e base de muitas culturas, ele ainda permanece o livro da verdade. Mas por outro lado, elas, as diferenças culturais, podem se harmonizar em um mesmo lugar sem fazer uso de uma política calcada em traduções que se fundamentam em sistemas de verdades absolutas provenientes de dicionários. Referências bibliográficas AUBERT, Francis Henrik. Desafios da tradução cultural (as aventuras tradutórias de Askeladden). Tradterm; revista do Centro Interdepartamental de Tradução e Terminologia – FFLCH/USP, São Paulo, n. 2, p. 31-44, 1995. BENJAMIN, Walter. A tarefa-renúncia do tradutor. Tradução de Suzana Kampff Lages. In: CASTELLO BRANCO, Lucia (Org.). A tarefa do tradutor, de Walter Benjamin: Quatro traduções para o português. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 2008. (Cadernos Viva Voz). BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In:______. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 3. ed. São Paulo: Brasiliense, 1987. p. 120-136. BÍBLIA COM ESTUDOS ADICIONAIS ALFALIT. O livro de Jó. Rio de 756

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O estranho em Le Vice-Consul de Marguerite Duras Profª Drª Maria Cristina Vianna Kuntz (PUCSP-GIEF) [email protected] Resumo: No romance Le Vice- Consul publicado em 1965, a estranheza se instala desde o início. Não é a história do personagem-título - o ViceCônsul - que inaugura a narrativa, mas a expulsão de uma moça de sua casa pelo fato de estar grávida. Desenrola-se o percurso de sua fuga e sua concomitante degradação. Essa estranha personagem é a protagonista de uma narrativa encaixada, mas que, em um segundo momento, adentra a narrativa principal e como um fantasma, torna-se espelho da outra personagem principal, Anne-Marie Stretter. Com seu aspecto horripilante de mendiga careca e louca, em meio aos leprosos de Calcutá, ela persegue os demais personagens e os assusta com um canto indecifrável. Na verdade ela invade a narrativa e apropria-se dela: “[...] elle marcherait et la phrase avec elle” (DURAS, 1966, p.180). Trata-se de uma estranheza, mais que loucura da personagem, a estranheza da escrita durassiana. Julia Kristeva, retomando os estudos freudianos sobre “O estranho”, reflete sobre os estranhos fenômenos que, na verdade são freqüentemente familiares. Neste trabalho, examinaremos em que medida essa figura grotesca é fundamental ao significado do romance e se apresenta também para o leitor como um estranho/familiar. Em seu Introduction à la Littérature Fantastique, Todorov ensina que os limites entre o fantástico e o estranho são tênues. Nos primeiros encontraríamos sempre elementos sobrenaturais, inexplicáveis racionalmente, enquanto que “o estranho” poderia ser explicado: existe aussi l’étrange pur. Dans les oeuvres qui appartiennent à ce genre, on rélate des évenements qui peuvent parfaitement s’expliquer par les lois de la raison, mais qui sont d’une manière ou d’une autre, incroyables, extraordinaires, choquants, singuliers, insolites, et qui, pour cette raison, provoquent chez les personnages et le lecteur une réaction semblable à celle que les textes fantastiques nous ont rendu familières. (TODOROV, 1970, p.51). 759

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef existe também o “estranho” puro. Nas obras que pertencem a este gênero, contam-se acontecimentos que podem perfeitamente ser explicados pelas leis da razão, mas que são de uma maneira ou de outra, incríveis, extraordinários, chocantes, singulares, insólitos, e que, por esta razão, provocam em seus personagens e o leitor uma reação similar à que os textos fantásticos nos tornaram familiares” (tradução de M.C.V.Kuntz)

Ainda conforme Todorov, “o estranho” em geral, provoca medo apenas nas personagens. Portanto não está exatamente ligado ao fantástico, mas poderia chamar-se uma “experiência de limites”. No romance Le Vice-Consul publicado em 1965, a estranheza se apresenta desde o início no conteúdo e na forma. Não é a história do personagem-título - o Vice-Cônsul - que inaugura a narrativa, mas a expulsão de uma moça de sua casa pelo fato de estar grávida. Desenrolase o percurso de sua fuga e sua crescente degradação. Essa personagem é a protagonista de uma narrativa encaixada, mas que, em um segundo momento, adentra a narrativa principal e como um fantasma, torna-se espelho da personagem principal da narrativa primeira, a embaixatriz, Anne-Marie Stretter. Trata-se, pois, de uma narrativa especular que causa imediatamente um estranhamento ao leitor. A história da moça grávida, expulsa pela mãe, pode até ser comum em muitas sociedades até hoje. Nada tem de irracional ou sobrenatural, mas a crueza e a miséria vividas pela protagonista é que impressionam sobremaneira. A palavra durassiana vai instalando uma estranheza no texto e toma conta, primeiro do leitor e na segunda parte do romance, atinge os demais personagens. E essa estranheza vai dominar a narrativa de tal maneira que o leitor acaba por interessar-se tanto pela moça grávida e sua história que aceitará com naturalidade a participação dessa estranha figura na narrativa principal. Por outro lado, desse pacto advirá uma incerteza que se instalará entre o fantástico e o estranho sobre os quais se construirá o significado do romance e da própria escrita de Duras. Assim, o diálogo inaugural do romance, misturado ao fluxo de consciência da protagonista já desde a primeira página, transmite uma violência que marcará o romance de maneira indelével, ecoando até nas cenas festivas da embaixada ou nos passeios descontraídos da outra protagonista. 760

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A primeira frase anuncia um narrador de segundo grau que vai contar uma aventura, o desenrolar de um caminho: “Elle marche, écrit Peter Morgan” (DURAS, 1966, p.9)97. No primeiro parágrafo anuncia-se o tipo de narração, uma aventura de aprendizagem: “Tu apprendras”, diz a mãe. Todavia será uma aprendizagem às avessas, pois sua mãe ao expulsála, ordena-lhe: “il faut se perdre”. Instala-se o paradoxo. A voz da mãe mistura-se à voz da moça, sua consciência: Il faut être sans arrière penser, se disposer à ne plus reconnaître de ce qu’on connaît, diriger ses pas vers le point de l’horizon le plus hostile, sorte de vaste étendue de marécages que mille talus traversent en tous sens on ne voit pas pourquoi (DURAS, 1966, p.9). É preciso não ter segunda intenção, dispor-se a não mais reconhecer coisa alguma do que se conhece, dirigir seus passos ao ponto mais hostil do horizonte, uma espécie de extensão imensa de pântanos que mil escarpas cortam em todos os sentidos não se sabe por quê. (DURAS. Trad. Fernado Py, 1985, (p.7)

É a prolepse e o resumo de todo o percurso, de toda a história da moça. Ela perderá a memória e não reconhecerá nada nem ninguém, condenada a perambular na insanidade, através dos pântanos cortados pelos taludes-obstáculos “sem sentido” da vida. Nesta última frase, reconhecemos a voz da autora que propõe a sua visão de mundo inexplicável: “en tous sens on ne voit pas pourquoi”. Assim, misturam-se as vozes e a narrativa vai-se tornando mais e mais densa e estranha. O afastamento da terra natal, a separação irremediável é reforçada pela ameaça desumana da mãe: “Si tu reviens a dit la mère, je mettrai du poison dans ton riz pour te tuer” (id., ib., p.10).98 Esta ameaça transforma-se em maldição de morte que perseguirá a Protagonista durante todo seu périplo. De fato, essas palavras contêm a força das maldições ancestrais, remetendo às tragédias gregas. Diríamos que elas despertam no leitor, “terror e piedade”, como diria Aristóteles. Perdida na imensidão do espaço, entre pântanos e taludes, seguindo rumo ao Sul pensando que é o Norte, ela se perde também no 97 “Ela caminha, escreve Peter Morgan. [...] Você aprenderá. [...] É preciso perder-se (DURAS, O Vice-Consul. Trad.Fernando Py, 1985, p.7). 98 Se voltares, disse-lhe a mãe, porei veneno no teu arroz para te matar” (p.8)

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tempo registrado apenas pela gravidez, concretamente marcada pelo ventre arredondado que instaura a estranheza em seu corpo, em seu espírito, todas as modificações de sua vida: « Le ventre dans l’étrangeté d’un pays reste d’un grain très fin » (id., ib., p15)99. Mas o que há de mais pungente é a fome que a atormenta constantemente: « L’étrangeté véritable, c’est l’absence de nourriture  qui se prolonge» (id., ib., p.15).100 Assim, a estranheza manifesta-se claramente na própria palavra de Duras. Para enganar a fome, ela dorme, ou come arroz verde e manga, bananas e outras frutas selvagens. Como um animal, carrega o alimento que consegue para dentro de uma gruta em uma pedreira. Entretanto, fraca e esmagada pela maldição materna, perde todos os cabelos, força vital, e transforma-se em “bonzesse sale et chauve” (id., ib.,p.17); essa característica a distinguirá entre milhares de outras mendigas, também expulsas de suas casas. Não tendo nome, esta será sua nova identidade na diegese: a mendiga, a “bonza suja e careca”. A gruta se transforma em túmulo, pois abrigada sob essa “montanha de mármore”, a Protagonista já está como sem vida, enterrada. E então a morte começa a rondar a narrativa. A sobrevivência, porém, obriga-a a mexer-se. Ela sai em busca de comida, mas perde sua identidade, não é mais ninguém, ela já encarnou a própria fome, e a criança a absorveu: “Un jour la faim de l’enfant sort de la carrière” (id., ib., p.21)101. Dirige-se em direção à luz da pequena cidade. Na aldeia, ela pede alguma sobra no mercado, mas ante a recusa de todos, transforma-se em ladra e rouba um peixe salgado que degustará como real iguaria: Elle met les dents dans le poisson, le sel croque avec la poussière [...] longuement elle lave, lentement elle mange. La salive monte, jaillit dans la bouche, c’est salé, elle pleure, elle bave, elle n’a plus eu de sel depuis longtemps, c’est trop, c’est beaucoup trop, elle tombe, et tombée, elle continue à manger la nourriture (id., ib., p.22). Ela crava os dentes no peixe, o sal se mistura à poeira [...] lavase demoradamente e come devagar. A saliva sobe, jorra na boca, é salgado, ela chora, baba, faz tempo que ela não come sal, 99 “O ventre na estranheza da região, assume uma contextura bem fina” (p.12). 100 “ Estranha de fato é a ausência de alimento que se prolonga” (p.12). 101 Um dia a fome da criança sai da pedreira” (p. ).

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Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 é muito, muito, ela cai, e caída, continua a comer o alimento (p.17)

Mas ela sonha, deseja o « arroz quente » que a mãe costumava lhe dar, mas na falta deste, desesperada de fome, parece ela mesma reduzir-se a pó e come um punhado de terra: “Elle ramasse une poignée de poussière et la met dans la bouche” (id., ib., p.22).102 É a única maneira de enganar a fome que agora também é da criança em seu ventre. No mercado, um homem lhe pergunta de onde vem, ela responde: “– De Battambang”. Ele indaga se ela fora enxotada, ela responde que sim, e cúmplice, ri com ele de sua própria barriga. A cena resume a situação de todas as moças abandonadas, abusadas, entregues a sua própria sorte/ desgraça, e ainda vítimas da chacota dos homens. É novamente o paradoxo apresentado pela autora, cuja ironia mordaz denuncia a triste realidade da mulher no gracejo do homem. Assim, a moça grávida e enxotada transformada em mendiga, em “bonza suja e careca” é jogada na prostituição para sobreviver, pois recebe na pedreira os pescadores das margens do Mékong: “La faim des premiers jours ne reviendra jamais” (id., ib., p.23)103. É, pois, uma história de todos os dias. Após seis meses, seu aspecto é horrível, fantasmagórico e os homens não a querem mais: «  [...] elle est devenue presque tout à fait chauve et que son ventre est devenu trop gros pour sa maigreur » (id., ob., p.24)104. Mas ela continua seu caminho, sua errância, desta vez determinada a encontrar como um bicho, um “buraco” para ter a criança. Por outro lado, o leitor se recorda que Maria também buscou um lugar para o Salvador nascer e só encontrou um estábulo de animais. Acrescenta-se, assim, uma dimensão sagrada ao estranho, ao desumano, à miséria total. Aproximase a hora do nascimento e ela reconhece o Grande Lago natal: “Voici, indoubitable, le grand lac natal” (id., ib., p.25)105. A narrativa se torna novamente emaranhada, as vozes se confundem - elle, tu, je - em um só parágrafo: o narrador, a mãe e ela. A moça alimenta ainda a esperança de purificar-se após o parto, que conforme 102 “Ela pega um punhado de terra e põe na boca.” (p.17) 103 A fome dos primeiros dias não voltará mais (p.18). 104 Ela ficou quase completamente calva e seu ventre está enorme para sua magreza (p.19). 105 Eis, indubitável, o grande lago natal (p.20)

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seu desejo poderia ser feito pela mãe: “Et de celle-ci, elle, jeune-fille, elle sortira aussi, une nouvelle fois, oiseau, pêcher en fleur?” (id., ib., p.25).106 Afinal ela explica a gravidez com inocência: “[...] Je suis trop jeune pour comprendre [...] tombée enceinte d’un arbre très haut” (p.20).107 No mercado, extenuada e faminta, ela vislumbra sua mãe que lhe dá uma tigela de arroz e a “ribambelle de ses frères et soeurs” (id., ib., p.28).108 É o desejo de reconciliar-se com a mãe, um delírio da fome e do cansaço, mas que se confunde inteiramente na diegese. Depois disso, ela se afastará para sempre de sua terra natal e percorrerá “la route de l’abandon” (id., ib., p.28).109 Para consolar-se entoará um canto infantil de sua terra natal: “Battambang”. A história da moça se impõe e cativa de tal maneira o leitor que ele até se surpreende ao ler no incipit do terceiro capítulo: “Peter Morgan s’arrête d’écrire.”110 O escritor desta história, pára de escrever e revela-se personagem da história principal que se passa em Calcutá. É o início da narrativa principal. E então ELA também está lá. Entretanto o leitor só a identificará se estiver muito atento, ou numa segunda leitura porque o narrador fornece apenas poucas indicações: “Elle est là, [...] A l’ombre d‘un buisson creux, sur le sable, dans son sac encore trempé, sa tête chauve à l’ombre du buisson, elle dort » (id., ib., p.29).111 Desta forma, a protagonista daquela narrativa encaixada se transforma em personagem da narrativa principal, a história do Vice-Cônsul e de Anne-Marie Stretter. No sexto capítulo, volta-se à narrativa encaixada e a indicação é anunciada no incipit: “L’enfant naît vers Oudang” (id., ib., p.51).112 A preocupação da moça após o nascimento da criança é como separarse dela, esta “soeur siamoise” (p.51).113 Sem condições de sustentá-la, será obrigada a dá-la a um branco, mas ela teme essa dor conhecida, da 106 E desta, ela, a moça, ela sairá também novamente, pássaro, pessegueiro em flor? (p.20) 107 Eu sou muito jovem para compreender [...] cair grávida de uma árvore muito alta. (p.16) 108“ O grupo dos irmãos e irmãs (p.22). 109 “ Seu caminho [...] é o do abandono” (p.22) 110 “Peter Morgan pára de escrever (p.23). 111 “Ela está ali [...] À sombra de um silvado vazio, na areia, em seu saco ainda encharcado, a cabeça calva à sombra da moita, ela dorme” (p.23). 112 “A criança nasce perto de Udang” (p.41). 113 Irmã siamesa” (p.43)

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separação, do abandono. Entretanto as outras crianças que ela terá, deixará sem dificuldade, sobre uns panos, no mercado, talvez em um momento já de insanidade como sugere o texto: « [...] vers le milieu du jour, lorsque le soleil fait bourdonner la tête et étourdit » (id., ib., p.51).114 A criança é tão fraca que dorme o tempo todo, parece morta. É preciso beliscá-la para ver se está viva. É preciso conseguir dá-la depressa, antes que venha a morrer. Finalmente uma mulher branca cede à insistência da filha que se apieda da criança, dá à mendiga uma piastra e leva o bebê. A mulher branca alimenta a moça, cura seu pé cheio de vermes, e ainda chama o médico para curar o recém-nascido, que na verdade já tem dentes... Sob a macieira, a “jeune fille” revive nesse momento, a separação que sofrera ao ser expulsa de casa. Então ela parte e sente falta do peso que carregava... Não tem mais com quem conversar, por isso aos poucos emudece. Ninguém entende o cambodjiano, língua de sua terra natal, de onde já está longe. Sua única palavra será “Battambang”. Decide seguir rumo a Calcutá e leva dez anos para efetuar esse percurso desde a Indonésia, passando Mandalay, Irraouddi, Prome, Bassein, até o golfo de Bengala, em direção ao Norte, as planícies de Chitagong e Arakan até que: “Un jour il y a dix ans qu’elle marche, Calcutta. Elle reste.” (id.,ib., p.69).115 A extensão de seu périplo parece inverossímil, inclusive pela sonoridade desses nomes; entretanto o pacto com o leitor, se por um lado estabelece a aceitação, por outro lado, intensifica a estranheza acentuada pelos próprios locativos. Benjamin lembra que o herói que vem de longe, que executa um longo percurso, traz em si a aura e a força de todos os mitos (BENJAMIN, 2000, p.114). Além disso, veremos que em Calcutá, ao contrário dos brancos que ali vivem, a moça não teme a lepra e apesar de viver entre os leprosos, ela se conserva indene, pura. Assim, essa força quase mitológica também contribui para a estranheza da história. Integrada na narrativa principal, a mendiga estará sempre por perto dos demais personagens, em quase todos os lugares, à espreita, nos portões da embaixada, onde recebe comida junto com os outros leprosos; ou marcando presença com seu canto, ouvido de longe, nos ambientes da embaixada à noite. 114 “Por volta do meio-dia, quando o sol faz zumbir a cabeça e atordoa” (p.51). 115 “Calcutá. Fica. Faz dez anos que partiu” (p.56).

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Quando Anne-Marie ouve seu canto, lembra-se de uma mendiga que conhecera dezessete anos antes, em Savanakhet, na Indonésia, onde havia deixado o marido... lembrança marcante, pesarosa, incômoda... Seria a mesma mulher? O passado tenta interpor-se no presente e a incerteza é partilhada entre leitor e a personagem Anne-Marie reforçando o estranhamento. No balneário Prince of Wales, onde o grupo da embaixatriz vai passar o final de semana, a mendiga persegue um dos elegantes companheiros de Anne Marie como se fora uma parca e o enche de medo: é a perseguição da morte: Le long de la lagune, sur le chemin, derrière lui, des pas precipités, une course de pieds nus. Il se retourne, il a peur. Quest-ce que c’est? De quoi avoir peur? On l’appelle. On vient. La forme est assez grande, très mince. Elle est là. C’est une femme. Elle est chauve, une bonzesse sale. Elle agite le bras, elle rit, elle continue à l’appeler arretée à quelques mètres de lui. Elle est folle. Son sourire ne trompe pas. Elle montre la baie, répète un mot, toujours le même : – Battambang (id., ib., p.205). A beira da lagoa, na vereda, por detrás dele, passos precipitados, uma carreira de pés nus. Ele se vira. Tem medo. De que se trata ? Ter medo de quê? Chamam. Vem gente. A forma é bem grande, bastante delgada. Ela está aí. É calva, uma bonza suja. Agita o braço, ri, continua a chamá-lo, parada a alguns metros dele. Está louca, seu sorriso não engana. Ela mostra a baía, repete uma palavra, sempre a mesma: – Battambang. (p.165).

A descrição que se segue mais parece a de uma assombração do que de um ser humano: Elle doit sortir de l’eau, elle est trempée, ses jambes sont laquées d’une vase noire, celle des berges de la lagune de ce côté-ci de l’île qui est tourné vers l’embochure et que la mer n’arrache pas, la vase du Gange. [...]. La peau du visage est sombre, de cuir, les yeux sont au fond des nids de rides de soleil. Le crâne est 766

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 recouvert d’une crasse brune comme une casque. Dans la robe trempée le corps maigre est dessiné. Le sourire sans fin effraie. [...] Elle doit s’amuser de faire peur, de donner la nausée. Elle avance vers lui.[...] (id., ib., p.205). Ela deve sair da água, está encharcada, as pernas laqueadas de uma lama negra, das margens da lagoa deste lado da ilha, que está voltada para a embocadura e que o mar não arranca, a lama do Ganges. [...] A pele do rosto é sombria, cor de couro, os olhos ficam ao fundo de um emaranhado de rugas de sol. O crânio é coberto de uma crosta marron como uma casca. No vestido encharcado desenha-se o corpo magro. O sorriso sem fim atemoriza. [...] Ela deve se divertir em causar medo, provocar náusea. Avança na direção dele. [...] (p.165). (adaptação M.Cristina Vianna Kuntz)

É, pois, uma figura horripilante, andrajosa que persegue e atemoriza os brancos de Calcutá. É nesse sentido que Julia Kristeva, retomando os estudos freudianos sobre “O estranho”, reflete sobre os fenômenos estranhos que, na verdade são freqüentemente familiares (KRISTEVA,1988, p.268). A figura grotesca assusta, “incomoda”, surpreende, intriga porque na verdade, a mendiga encarna a pobreza, a “dor” de Calcutá, daquele continente imenso, miserável, onde morrem milhões de leprosos e famintos, sob a exploração de um colonialismo injusto. Assim, a mendiga torna-se o espelho – a situação “familiar” – que o branco procura não ver, procura disfarçar, esconder, mas que sua presença ou seu canto ressaltam a cada aparição. Ela também simboliza a “dor” da mulher seduzida, violada, abandonada, situação da própria embaixatriz e ainda a loucura do ViceCônsul. Vimos, pois, em que medida essa figura grotesca é fundamental ao significado do romance e se apresenta também para o leitor como um estranho/familiar. Sob a pena de Duras, a história que acontece todos os dias, em todos os lugares do mundo atinge uma dimensão pungente, dolorosa, estranha. Da mesma forma, o “canto” da mendiga - Battambang – palavra sem sentido, identifica-se com a estranha escrita de Duras – texto hermético, fragmentário, louco, que exprime a dor de Calcutá e da Índia e de todos os explorados da Terra, principalmente da mulher abandonada e sofrida. 767

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O percurso da mendiga é o percurso da palavra durassiana que persegue o leitor com seu canto indecifrável: “[...] elle marcherait et la phrase avec elle” (id., ib., p.189). Referências bibliográficas BENJAMIN, Walter. Le conteur. Oeuvres. Trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch. Paris: Gallimard, v. 3, p.114-151, 2000. BORGOMANO, Madeleine. L’histoire de la mendiante indienne. Une cellule génératrice de l’oeuvre de Marguerite Duras. Poétique. Paris, v .48, p. 479-493, nov. 1981. CHALONGE, Florence de . Une quête de l’origine? Identité et parcours spatial dans le Vice-consul de Marguerite Duras. Littérature. Paris, v. 88, p. 33-43, dec. 1992. DURAS, Marguerite. Écrire. Paris: Gallimard,1993. ______. Les Lieux de Marguerite Duras. Paris: Minuit, 1977. ______. Le Vice-Consul. Paris: Gallimard, 1966. ______. O Vice-Cônsul. Trad. Fernado Py. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1985. ______. GAUTHIER, Xavière. Les Parleuses. Paris: Minuit, 1974 KRISTEVA, Julia. La maladie de la douleur: Duras. In  : ______. Soleil noir: dépression et mélancolie. Paris: Gallimard, 1987. KRISTEVA, Julia. Étrangers à nous-mêmes. Paris: Gallimard, 1988. PINTO, Maria Cecília de Moraes. As Índias possíveis e impossíveis: Marguerite Duras e o Oriente. HEISE, Eloá (Org.). Facetas da Pósmodernidade: a questão da modernidade. São Paulo: USP, FFLCH, Dep. Letras Modernas, 1996, 155-159. TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Trad. Leyla PerronneMoisés. São Paulo: Perspectiva, 1979. VERNANT, Jean–Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. O deus da ficção trágica. In : ______. Mito e tragédia na Grécia antiga. São Paulo: Perspectiva, 1999, p.157-162.

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O fantasma da memória: Cristovão Tezza Profª Drª Maria Luiza Guarnieri Atik (Universidade Presbiteriana Mackenzie) [email protected] Resumo: O romance O fantasma da infância (1994) – de autoria de Cristóvão Tezza – apresenta duas histórias paralelas que se entrecruzam nos capítulos finais. O texto coloca o leitor diante de um impasse; qual das narrativas é a “real” e qual delas é a “fictícia”? Este trabalho objetiva o exame do processo de duplicação da narrativa e do personagem André Devinne, que está escrevendo uma espécie de roman à clef. Para tanto, será examinado o contraponto sob o qual se funda a estrutura narrativa e o motivo essencial que aproxima o personagem “real” de seu duplo, ou seja, do fantasma da memória. O romance O fantasma da infância (1994), de autoria de Cristóvão Tezza, apresenta como elemento estruturante fundamental a técnica de espelhamento. O desejo de exorcizar os fantasmas do passado faz com que André Devinne, escritor desconhecido, que sobrevive como digitador de anúncios em jornal, escreva a história de seu duplo, ou seja, de André Devinne, advogado e assessor de um político influente de Florianópolis, que ameaçada a própria identidade ao reencontrar um amigo de infância. Este trabalho tem por objetivo analisar a técnica de espelhamento sob a qual se funda a estrutura narrativa, cujo efeito desvela a imagem do homem cindindo, situado no limiar da existência. A temática do duplo, tão explorada por escritores e artistas da modernidade, sempre esteve presente na cultura ocidental e suas manifestações na literatura e nas artes plásticas variam de acordo com o momento histórico e o pensamento filosófico. Ao tratar da questão do duplo, Carla Cunha estabelece a distinção entre o duplo endógeno e o duplo exógeno. Quanto ao primeiro, ressalta que este “enquanto extensão do sujeito e seu perfeito desdobramento partilha com estes traços evidentes que exaltam esse seu estatuto de ‘sombra’”. Há entre o sujeito e seu duplo endógeno uma “relação de harmonia e cumplicidade”, sendo o inverso também possível, ou seja, uma “relação bilateral de adversidade e oposição”. Em ambos os casos, mesmo sendo 769

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uma cópia do sujeito, o duplo “não pode desfrutar do mesmo estatuto ontológico subjacente ao ‘eu’ a partir do qual de originou”. Quanto ao duplo exógeno, assinala Cunha, este se configura “como uma entidade que se formou algures, extrinsecamente” ao eu. E a seguir acrescenta, é possível o sujeito “vir a reconhecer em outrem o seu duplo. Esse reconhecimento em que dois ‘eu(s)’ se entendem análogos e partilhando uma identificação anímica, estabelece o aparecimento” do duplo exógeno, em que o eu se vê no outro, “como se este outro fosse um espelho que lhe devolve a sua imagem”. Em O fantasma da infância de Cristovão Tezza, fatos aparentemente desconexos se entrecruzam a partir da alternância da voz narrativa. Duas histórias correm paralelas, cujos acontecimentos se desenvolvem respeitando a sua própria ordem cronológica. A primeira narrativa abre-se na forma de um anúncio de jornal, com letras em caixa alta: “ESCRITOR: PRECISA-SE” (TEZZA, 2007, p. 7). O próprio capítulo inicial se configura como uma página de anúncios classificados, que por um processo enumerativo coloca em destaque ofertas de produtos diversificados (poodles, babás, secretárias eletrônicas, apartamentos face norte, móveis usados computadores, títulos de capitalização, etc.). Entretanto, para o narrador, a única mercadoria de real valor é o seu próprio “eu”. Daí o seu interesse, pelo anúncio, ainda não publicado: “escritor: precisa-se”. Na verdade, André Devinne é um escritor desconhecido, que não consegue publicar uma obra há quatro anos. Depois da morte de seu filho de seis anos e abandonado por sua esposa Laura, Devinne sente-se um homem fracassado. Mora em Curitiba, num pequeno apartamento noir, em total processo de decadência. Diante das circunstâncias adversas do cotidiano, seu fracasso pessoal e profissional é comparado a “uma obra tão elaborada quanto uma catedral da Idade Média; começa na infância, toma forma na adolescência, aprimora-se aos trinta e atinge a perfeição no último dia” (TEZZA, 2007, p.13). Para o narrador esta imagem é muito bonita no papel, porém o que sangra no seu íntimo não será levado em conta pelo leitor. As cenas iniciais do romance têm como cenário a cidade de Curitiba e ocupam três escassos capítulos. Seqüestrado pelo misterioso Dr. Cid, milionário do submundo das drogas e dos desmanches de carros, o escritor acaba aproveitando o tempo livre, que lhe foi imposto 770

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pelo confinamento, para produzir um novo romance. Abre-se o quarto capítulo, e a voz do narrador autodiegético, em 1ª pessoa, cede espaço para a do narrador em 3ª pessoa. As duas narrativas passam a se alternar sistematicamente até o desfecho do romance. André Devinne, duplo do narrador-protagonista, vive em Florianópolis com a esposa Laura, artista plástica, e a filha Julia. A posição social que conquistou como advogado e assessor de um político influente é fruto de um trabalho árduo no processo de construção de uma falsa identidade. Seu verdadeiro nome é Juliano Pavollini, cujo passado está vinculado a roubos e crimes. Juliano Pavollini, por sua vez, é o personagemtítulo de outro romance de Tezza. Um novo quebra-cabeça monta-se diante dos olhos do leitor. Se existem dois Andrés Devinnes, será que Devinneescritor também fora um dia Juliano Pavollini? Em relação ao advogado Devinne, quanto maior é o seu desejo de libertar-se do passado, mais fortes tornam-se os vínculos que o aprisionam ao meio em que viveu. Seu passado se materializa no presente com a presença de um intruso, Odair, um ex-companheiro de cela. Uma sombra que põe em risco a frágil biografia que ele criou para si e que é obrigado a tolerar em sua própria casa. Se por um lado o eminente desmoronamento de sua identidade beira a tragédia, para o mendigo e ex-presidiário Odair, o desconforto é semelhante. Como proceder em um ambiente que lhe é totalmente estranho? Num primeiro momento, Odair fica fascinado com o que vê, mas o espaço que o acolhe revela a sua triste figura quando se coloca diante do espelho. Tudo, cada detalhe, do trinco ao lustre de palhinha, conspirava para que ele se tornasse pior. A força terrível do espaço: ele existe para acolher, mas nos esmaga. Ficamos brutalmente desenhados nele, num desequilíbrio nauseante. Como se percebesse o descompasso, Odair decide arrancar a barba ou aquele amontoado de pêlos que se entrançavam no queixo (Tezza, 2007, p. 39).

A imagem especular confirma o descompasso entre seu corpo bruto e o espaço harmonioso, requintado e limpo. Permite-lhe ver a si mesmo na ótica dos outros, a refletir sobre a própria condição existencial diante de um mundo que lhe era até então desconhecido. Por outro lado, como aponta Dalcastagnè (1994), Odair “mantém em relação a seu hospedeiro um coquetel de emoções, que inclui amizade, 771

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rancor, inveja e claro, o sentimento de poder que exerce pelo simples fato de conhecer o seu passado” Da mesma forma que o bem-sucedido André Devinne encontrase diante de uma situação limite ao ter seu espaço invadido pelo fantasma da infância, o escritor Devinne não sabe como lidar com a arrogância do Dr. Cid, que o leva a descer às profundezas da humilhação durante o cativeiro e obriga-o a encarar a falsa auréola de artista marginal que usa constantemente para justificar suas derrotas. Nos dois casos, estamos diante de uma situação limite em que a identidade de cada um deles, elaborada penosamente ao longo dos anos, é posta à prova. Ambos sentem-se angustiados e apavorados ante os fatos insólitos que vão se impondo, e sobre os quais não têm controle, como podemos depreender nos fragmentos abaixo transcritos: - Odair!? – Frio demais, refez o gesto, tentando recuperar o carinho de uma infância morta, que talvez se iluminasse; tentando indicar uma alegria avulsa, sem preço; [...] tentando sinalizar que ele, Devinne, estava ao lado de Odair para o que ele precisasse, desde que algumas regras fossem estabelecidas o quanto antes; e era também preciso que Odair compreendesse que agora Devinne era um homem superior, compreendesse e respeitasse como um fato em si, tão normal quanto a pedra no jardim que agora brilhava estranha; tentando revelar que tudo o que interessava no passado dele, Devinne, era o fogo devorante e sem rastro – nada. Tentando, abraçou o velho espectro com força, sacudi-o mesmo, simulando igualdade enquanto Odair recebia o abraço como o aviso torto e tenso de um homem acuado (Tezza, 2007, p. 20, 21). Um homem com a noção dramática do valor do silêncio. O doutor Cid calou-se, e [...] deve ter ficado apenas profissionalmente surpreso, como o cientista diante do ratinho branco - uma surpresa satisfeita, digamos desse modo. [...] Quanto a mim, o rato branco [...] deixei esgotar o fosso de mim mesmo, porque antes de se formular qualquer resposta – a dignidade, a grande justificativa, a honra, os valores humanos, ou qualquer pequeno lixo que eu me acrescentasse – tudo já desabava pela corrosão de meu próprio olhar. O que é afinal de contas, a minha intocável superioridade: o meu olhar bifronte e fágico. Tudo a descoberto é o mesmo que nada a descoberto. Então chorei solto um choro vagabundo que vai sozinho e não precisa de ajuda (Tezza, 2007, p. 75). 772

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Apesar das tentativas de, por qualquer meio, conquistar ou imporse ao outro, ambos têm consciência da fragilidade da própria imagem. Para o escritor Devinne, contudo, representar o outro seria uma forma de minimizar a própria fragilidade existencial. Em que sentido André Devinne era eu, além do nome? Em que intensidade um homem pode representar um outro homem? Fantasiei, naquele silêncio difícil, que ele sempre representa um duplo. Ou vários duplos. [...] Gosto de homens povoados (Tezza, 2007, p. 172, 173).

O desfecho dos dois enredos parece-nos um tanto quanto singular. Com a perda de sua invulnerabilidade, Dr. Cid é traído pela própria secretária, que liberta o escritor Devinne do cativeiro. Os dois, com o dinheiro do “empresário” corrupto, fogem rumo à Espanha em busca de uma nova vida. A outra trama narrativa, que estava sendo escrita pelo recluso, fica aparentemente sem final. É por meio de trechos do diário de Laura, que o leitor depreende que o ex-presidiário fora eliminado. Depois de matá-lo, André Devinne, com a ajuda da esposa, se desvencilha do corpo, jogando-o no poço ao fundo do quintal. A ambigüidade do discurso de Laura abre espaço para que o “assassino” André Devinne construa, mais uma vez, uma nova identidade: Outra notícia boa é que – arre! – o amiguinho de infância do meu marido foi embora. [...] acordou a gente de madrugada, parecia um louco, querendo ir embora. [..]. Nem adiantou o André falar que ele esperasse amanhecer que a gente levava ele até a rodoviária, que de madrugada não tinha ônibus. Queria ir pra estrada pegar carona, porque ele detesta ônibus! O cara é louco. Resultado: lá vai André de noite levar o sujeitinho pra estrada. [...]. Voltou pelas cinco e pouco e resolveu trabalhar. O André é outro louco. Decidiu arrumar o jardim, cortar grama [...] e, doidinho, começar (finalmente) o trabalho do poço. Pegou a pá e passou uma hora pagando os pecados. As tábuas estavam mesmo podres, mas bem que ele podia contratar alguém pra fazer o serviço. Não é de pão-duro não, é que ele tem “surtos de camponês”, ele mesmo diz isso. (Tezza, 2007, p. 238).

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O recurso do romance no romance, a princípio enigmático, desvela-se aos olhos do leitor à medida que as peças do quebra-cabeça vão se encaixando. Segundo Lênia Mongelli, Tudo provém de um cínico André Devinne, que se desdobra por força de certas circunstâncias limitadoras, ou melhor, castradoras (os “fantasmas da infância”?), de acentuado matriz psiquiátrico. O caráter doentio desse cruzamento de personalidades, sugerido nos interstícios da narração ou por diálogos dispersos, culmina na perda total da identidade, a ponto de não se saber mais qual dos dois Andrés é o real. Na sua cabeça conturbada, um herói surge para compensar o outro, substituindo-se mutuamente num processo indefinido e caótico, como se a dispersão interior rompesse perigosamente as barreiras entre verdade e fantasia.

Embora O fantasma da infância não seja ele próprio uma narrativa fantástica, na problemática do duplo, é recorrente o desvanecimento entre os limites do real e do fantástico. Assim, não é de estranhar que algo que até aí havíamos considerado como imaginário nos surja como real, ou que o DUPLO que representa e simboliza, se aproprie das totais competências e funções do “eu” de que é representação ou símbolo (Cunha, E –dicionário de termos literários).

Em La littérature fantastique em France, Marcel Schneider destaca que o fantástico é o real que deve ser visto com outros olhos; ou seja, ele se manifesta também num espaço interior, que está ligado à imaginação, à angústia de viver e à esperança de salvação. Ao mesmo em tempo que introduz a questão do olhar ao conceituar o fantástico, Schneider coloca em pauta o problema da relatividade e do subjetivismo na construção da narrativa, retomando e confirmando as palavras de Irène Bessière e de Alan W. Raitt. Para Bessière, a narração fantástica é uma literatura da subjetividade do EU profundo e secreto (apud SECK). Para Raitt, o fantástico situa-se numa zona incerta e instável, onde o real e o irreal se afrontam e se confundem (apud SECK). Talvez nesta zona incerta e movediça, entre o real e o irreal possamos situar O fantasma da infância de Cristovão Tezza.

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Referências bibliográficas BRAVO, Nicole Fernandez. Duplo. In: BRUNEL, Pierre. Dicionário de mitos literários. Rio de Janeiro: José Olympio/ Brasília: UNB, 2000. CUNHA, Carla. Verbete: Duplo. In: CEIA, Carlos. E-dicionário de termos literários. http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/D/duplo.htm. DALCASTAGNÈ, Regina. Trama surreal. Brasília, 28 de novembro de 1994.

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MONGELLI, Lênia Márcia. Romance tem duplo enredo com um só protagonista. O Estado de São Paulo. Especial Domingo. São Paulo, 4 de dezembro de 1994. Disponível em: http://www.cristovaotezza. com.br/critica/ficcao/f_fantasma/p_94_set_estsp.htm. SECK, Chérif. “Problemátique du fantastique”. Acesso em 11/04/1009. Disponível

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http://chroniquesitaliennes.univ-paris3.fr/

PDF/21/21Seck.pdf TEZZA, Cristovão. O fantasma da infância. Rio de Janeiro: Record, 2007.

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Breve Panorama da Literatura de Vampiro no Século XIX Mariana Fagundes de Freitas (Mestranda UFMG) [email protected] Prof. Dr. Luiz Fernando Ferreira Sá (UFMG) [email protected] Resumo: Este artigo aborda, a partir de poemas do século XVIII, alguns textos em prosa sobre vampiros no século XIX, com ênfase em duas vertentes da chamada Literatura de Vampiros: a de viés fantástico e a de feição realista. O propósito do artigo é investigar como os/as vampiros/ as têm sido representados(as) ficcionalmente por escritores que subvertem ou reinventam alguns mitos do passado, a partir de uma visão crítica da tradição “vampiresca” ocidental e de uma perspectiva condizente com as demandas do mundo contemporâneo. A literatura de vampiros engloba um espectro de textos literários ocupados primeiramente com o tema de vampiros e vampirismo. Até o século XIX, os vampiros na Europa eram vistos como monstros horríveis, em vez da figura do aristocrata condescendente que se tornou popular em narrativas posteriores.116 Acreditava-se que os vampiros eram suicidas, criminosos ou feiticeiros e em alguns casos, essa criatura “nascida” do pecado poderia passar a sua descendência do mal para vítimas inocentes. Em outros casos, a vítima de uma morte cruel, violenta ou extemporânea poderia também se transformar em vampiro. O propósito deste artigo é investigar como os/as vampiros/as têm sido representados/as ficcionalmente na literatura de expressão inglesa no século XIX por escritores que subvertem ou reinventam esses mitos do passado, a partir de uma visão 116 Raymond T. McNally especula que a porfíria talvez fosse comum entre os nobres do leste europeu – a porfiria é uma rara doença hereditária do sangue que causa sensibilidade à luz, lesões na pele, e uma coloração avermelhada nos dentes, e que 500 anos atrás um médico talvez recomendasse a um nobre que bebesse sangue humano para repor os componentes que ele não era capaz de produzir, o que não passaria despercebido pelos camponeses da região que, então, diriam, e com razão, que um vampiro vivia naquele castelo. O que ajudaria a explicar essa associação que se faz com o vampiro e a figura do nobre, culto e viajado, continuamente perpetuada na literatura e no cinema (1974).

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crítica da tradição “vampiresca” ocidental e de uma perspectiva condizente com as demandas do mundo contemporâneo. A grande parte dos mitos sobre vampiros tem seus inícios ora na cultura Eslava, ora na cultura Romena. E são esses mitos que inspiram poemas, contos, novelas e romances. A mais conhecida narrativa nesse gênero é o romance gótico Drácula de Bram Stoker. No entanto, esse romance tem vários precursores nos séculos XVIII e XIX. Mitos e narrativas folclóricas sobre criaturas que bebem sangue humano e são capazes de metempsicose são anteriores ao surgimento do gênero romance. O antecedente imediato de Drácula pode ser encontrado no Romantismo alemão. A primeira aparição do vampiro na literatura foi no poema “O Vampiro”, de 1784, escrito pelo alemão Heinrich August Ossenfelder, depois disso apareceu em vários outros, como “Lenore” (1773) de Gottfried August Bürger e “A Noiva do Corinto” (“Die Braut von Korinth”) (1797) de Johann Wolfgang von Goethe. Na tradição de expressão inglesa, os antecedentes vampirescos se encontram no poema inacabado de Samuel Taylor Coleridge, “Christabel” (escrito no final do século 18, mas publicado somente em 1816) e no “O Infiel” (“The Giaour”) de Lord Byron (1813). Byron também foi considerado responsável pela primeira prosa sobre vampiros: “O Vampiro” (The Vampyre) de 1819. No entanto, essa obra era na verdade de autoria de seu médico, John Polidori, criada na mesma ocasião em que Mary Shelley vislumbrou seu “Frankenstein”. O vampiro é Lorde Ruthven, um dos mais frios e cruéis vampiros das histórias desse período, ele se torna amigo de um jovem rapaz chamado Aubrey e depois de beber todo o sangue da moça pela qual seu amigo está apaixonado, finge sua própria morte e se casa com a irmã de Aubrey; o pobre rapaz enlouquece. Os inícios da literatura de vampiros se encontram no folclore regional; e autores que estudaram esses fenômenos (Summers, 2003; Masters, 1972) observam que muitas culturas apresentam uma superstição acerca de fantasmas que bebem sangue humano. As diferenças entre as narrativas que tratam dessas criaturas que sugam o sangue humano podem ser estudadas a partir de duas vertentes: a narrativa de vampiro de viés fantástico e a narrativa de vampiro de feição realista. Lembremos de antemão que essa divisão binária não pressupõe purismo e homogeneidade em nenhum dos pólos de diferença; essa divisão é simplesmente uma tentativa de expressão 778

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de pólos de diferença numa rede de heterogeneidade e hibridismo (vampiro/ gótico/fantástico). Grande parte da literatura de vampiros do século XIX apresenta tanto elementos sobrenaturais (fantásticos) quanto elementos naturais ou verossimilhantes (feição realista). Os elementos fantásticos/sobrenaturais se dão a perceber nas narrativas de vampiro a partir de um medo real ou imaginário que pestes ou calamidades irão abater a comunidade e a figura do vampiro nasce para encarnar e dar corpo a essa monstruosidade, ou estranheza radical. É essa sensação de ameaça, que motiva a tentativa de criar um monstro que pode ser combatido e vencido. No outro pólo, temos a narrativa de vampiro de feição realista, que tenta circunscrever a realidade existente e lidar com as relações paradoxais entre o humano e a natureza. Em vez de criar um elemento externo para purgar um outro elemento, também externo, a narrativa analisa o mundo usando a figura do vampiro para exteriorizar elementos mais internos, como o que caracteriza a humanidade e como ela se relaciona com a natureza. Essas relações paradoxais trariam também em suas dobras e desdobramentos uma inquietação ética e até mesmo ecológica (especialmente nas narrativas de vampiro no século XXI – essa discussão está fora do escopo do presente ensaio). No entanto, o que o leitor apreende da figura do vampiro na literatura do século XIX é um compósito de narrativas folclóricas ancestrais, uma noção de não-vida sobrenatural e mágica, um ar de perigo herdado de personagens literários anteriores (como vilões, libertinos e mulheres inadequadamente sedutoras, que lembra a Lilith), também uma inquietação em relação a mudanças sociais e econômicas como a urbanização, a mecanização e os diferentes papéis de homens e mulheres. Ainda nos primeiros decênios do século XIX, Edgar Allan Poe conta, em “Ligeia” (1838), a história de um homem que vê morrer sua mulher Ligeia e se casa uma segunda vez só para ficar viúvo novamente. Enquanto vela o corpo de sua segunda mulher, ele, assustado, a vê se transformar na primeira Ligeia. Nesse mesmo período, Poe escreveu histórias que continham a idéia de um estranho renascimento após a morte, tal como em “Morella”, ou a transformação de Berenice que fez nascer uma estranha obsessão de Egaeus por ela e seus dentes em Berenice. Renascimento após a morte se associa muitas vezes com a figura do íncubos (um demônio masculino que ataca as suas presas enquanto elas dormem para realizar um 779

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intercurso sexual) ou súcubos (a versão feminina); também uma expressão indireta, mascarada, do vampiro que suga a energia sexual (também vital) de sua vítima. Em sua história “O Retrato Oval” (“The Oval Portrait”) de 1842, Poe relata a surpresa de um hóspede que se depara com um quadro tão vívido que começa a ler a descrição sobre o pintor e a mulher na pintura. Estupefato, esse hóspede descobre que no processo da pintura do quadro a mulher foi se esvaindo, perdendo sua força vital até sucumbir. O artista, o entusiasmado pintor, marido da jovem do quadro, se empolgou em retratar com veracidade a esposa e esqueceu-se da retratada, que morreu com a sua última pincelada. Muitos atribuem a essa história alguns elementos de “O Retrato de Dorian Gray” de Oscar Wilde (1891), também considerado um caso atípico de vampirismo porque, no seu viés realista, tenta dar conta da relação paradoxal entre o humano e a natureza, qual seja: inexorabilidade do tempo que a tudo corrompe e a inevitável morte. A literatura de expressão inglesa tem uma longa tradição de personagens de viés realista que ora suga a energia vital dos humanos, ora destrói os humanos via relação sexual. Varney, “O Vampiro” (“Varney the Vampire”) foi uma história gótica de horror muito popular escrita por James Malcolm Rymer (mas também atribuída a Thomas Preskett Prest), que apareceu em uma série de panfletos usualmente chamados de penny dreadfuls (por que eram baratos e tipicamente horripilantes) entre os anos de 1845 e 1847. Nesse caso, o viés realista se faz aparente por meio de um animal: o morcego. O tema central da obra é conduzido pela seguinte indagação: até que ponto o ser humano apresenta comportamentos que também são animais, tal como seu conflito com a sexualidade (procriação) e a morte. Já em “Boa Senhora Ducayne” (“Good Lady Ducayne” – 1862), Mary Elizabeth Braddon descreve a ambição de uma velha em continuar viva à custa das vidas de suas jovens acompanhantes. Seu médico italiano aconselhou-a seguir seu método revolucionário de manutenção da vida. E ela não se importa que ele tire até a última gota de sangue de uma jovem pobre, se isso significar que ela continuará vivendo. Novamente, e de viés realista, essa narrativa vampiresca parece indicar as futuras associações entre o vampiro de linhagem gótica e o vampiro de linhagem “ficção científica”. Novamente deparamo-nos com o tema do temor da morte e a figura do vampiro como aquele que quer escapar das inevitáveis transformações da natureza, do movimento contínuo de renovação do mundo. 780

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Conflito sexual e morte estão presentes na novela de Sheridan LeFanu, “Carmilla” (1871), a história de uma vampira com tendências lésbicas condenada a viver para sempre usando nomes formados pelas letras de seu nome real. Carmilla é preguiçosa e mimada e tem uma morte bastante dramática. O viés realista dessa narrativa vampiresca sobrepõe a ciência empírica, no caso a medicina (associada ao ocultismo), ao sobrenatural. As estruturas narrativas ou os diferentes enquadramentos de “Carmilla” explicitam de formas variadas como os vampiros têm sido representados ficcionalmente por escritores que subvertem ou reinventam as tradições vampirescas do passado. LeFanu aborda veladamente o tema do desejo sexual adolescente, disfarçando-o como um elemento do comportamento do vampiro, ele também descreve características vampirescas vindas da tradição mitológica. Outra sobreposição, agora entre vampiros e plantas, ocorre em “O Desabrochar da Estranha Orquídea” (“The Flowering of the Strange Orchid”), conto escrito por H. G. Wells em 1894, que fala de um homem médio e sem graça que coleciona orquídeas e ambiciona descobrir uma nova espécie. Ele queria ter uma vida mais excitante. Um de seus amigos, também colecionador de orquídeas, sofre uma morte estranha e deixa sua coleção para ele. Entre as mudas e plantas que recolhe da casa de seu amigo está uma muda estranha que ele não consegue identificar. Sua governanta aconselha-o a desfazer-se da planta feia que não lhe dá uma boa impressão. A planta cresce ainda estranha e como uma orquídea-vampira envolve seu dono em um abraço mortal e suga seu sangue; ele é salvo por sua governanta. Seguindo o mesmo viés realista, “A História Verdadeira de um Vampiro” (“The True Story of a Vampire”), escrita pelo Conde Stenbock Eric em 1894, é uma história mais tradicional de vampiros, em que um estranho charmoso aparece na estação e o pai de duas crianças convida-o a passar uns dias com eles, simplesmente porque foi com a cara dele. O vampiro começa a atacar o filho mais novo, um menino de 8 anos, que o adora e sente sua falta quando ele se ausenta. O vampiro vai e volta e suga o menino até que ele morre e depois desaparece. A irmã dele, então criança, mas agora adulta, é a narradora. Essa história “verdadeira” apresenta, em tons leves e indiretos, conflitos de ordem sexual, tais como homossexualidade e pedofilia. 781

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De volta aos seus inícios romenos (a personagem principal tem origem romena), “Drácula” (1897) de Bram Stoker é até hoje considerada a obra mais influente que lida com o tema dos mortos vivos. Algumas das características de vampiro descritas por Stoker são ainda consideradas as mais verdadeiras; foi depois dele que alguns desses traços foram padronizados, como a mordida no pescoço, a palidez, e a sensibilidade ao alho, entre outras. Nas lendas por todo o mundo há muitas variações, mas graças a Stoker todos reconhecem certos traços como sendo tipicamente vampirescos. Essa narrativa apresenta incursões nas duas vertentes da literatura vampiresca: o viés fantástico se dá a perceber nas mudanças de forma de vampiro para morcego e lobo. Por outro lado, o viés realista, como nos mostra Alexandre Martins, se dá a perceber da seguinte forma: “Drácula poderia bem refletir o clima produzido pelo embate entre as novas idéias de progresso e urbanização e a tradicional noção do homem valorizado como indivíduo. O Conde Drácula é o elemento de discórdia que se opõe à urbanização e ao ‘progresso’ do modo de produção capitalista. É o antigo feudalismo rural que ainda tenta ameaçar o capitalismo urbano e burguês. Drácula traça longos elogios à Inglaterra em geral e a Londres em particular, mas há ironia nessas perorações” (1997, 292). De fato, se o que faz convergirem as duas vertentes vampirescas, do passado/ fantástico da plebe se sujeitando aos monstruosos nobres sanguessugas, vampiros ou não, e do presente/realista na narrativa de final de século, entre outras, é a tentativa de se representar a diferença e o hibridismo como desconformidade e deslocamento, a atividade de ler seriamente a diferença nesse(s) e desse(s) texto(s) é o que vai torná-lo contemporâneo e atual. Referências bibliográficas AMADOR, Victoria. The Post-feminist Vampire: A Heroine for the Twentyfirst Century. Journal of Dracula Studies, v. 5, 2003. Disponível em: . Acesso em: 17 setembro 2008. BRADDON, Mary Elizabeth. Good Lady Ducayne. In: The Mammoth Book of Vampire Stories by Women. Stephen Jones (ed). New York: Carrol and Graf, 2001. FRAYLING, Christopher (Ed). Vampyres: Lord Byron to Count Dracula. 782

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New York: Faber & Faber, 1992. LEFANU, Joseph Sheridan. Carmilla. In: A Clutch of Vampires. Raymond T. McNally (Ed). Connecticut: New York Graphic Society, 1974. MARTINS, Alexandre Sobreira. Drácula: um flâneur na Londres vitoriana – o vampiro no imaginário vitoriano e o ambiente da grande cidade do fin-de-siècle. Revista de Estudos de Literatura, v. 5, p. 291-8, outubro, 1997. MASTERS, Anthony. The Natural History of the Vampire. New York: Hart-Davies, 1972. MCNALLY, Raymond T. and Radu Florescu. In Search of Dracula: The History of Dracula and Vampires. Boston: Houghton, 1994. MCNALLY, Raymond T. (Ed). A Clutch of Vampires: These being Among the Best from History and Literature. Connecticut: New York Graphic Society. 1974. STOKER, Bram. Dracula. New York: Barnes & Noble, 2003. SUMMERS, Montague. The Vampire in Europe. New York: Kessinger Publishing, 2003. SUMMERS, Montague. Vampires and Vampirism. New York: Dover Publications, 2005. TWITCHELL, James B. The Living Dead: A Study of the Vampire in Romantic Literature. Durham: Duke UP, 1981. WELLS, H. G. The Strange Orchid. Disponível em: . Acesso em: 17 setembro 2008.

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A manifestação do grotesco nas obras de Álvaro do Carvalhal e Edgar Allan Poe Mariana Veiga Copertino Ferreira Silva (Graduação UNESP-Araraquara) [email protected] Resumo: Álvaro do Carvalhal, autor português do século XIX, compôs narrativas carregadas de ironia e exageros, tratando sempre de temas como amor, morte, ciúme e obsessão, abordados de forma melodramática e fantástica, provocando muitas vezes o horror (e, às vezes, também o riso) em quem os lê. É neste aspecto que o autor português se assemelha a um outro grande nome da literatura mundial: Edgar Allan Poe, que viveu também no século XIX e produziu uma vasta obra, da qual se destacam os chamados contos de horror. O próprio Carvalhal se mostra leitor de Poe ao citá-lo em um de seus contos. A proposta da pesquisa é a de aproximar a obra de Carvalhal à de Poe, pelo viés do grotesco utilizado por ambos em seus contos, observando a forma como é aplicado e o efeito que provoca, através da composição de personagens bastante particulares e dos ambientes sombrios onde se passam as histórias. O trabalho consiste em analisar dois contos de cada autor (“Os Canibais” e “A vestal” de Carvalhal e “O homem que fora consumido” e “O gato preto” de Poe) identificando as semelhanças e diferenças entre eles. A pesquisa é fundamentada principalmente na teoria proposta por Wolfgang Kayser, que encara o grotesco não só como manifestação do baixo corpo, mas sim como elemento que se manifesta pelo sobrenatural, pelo sombrio, pelo satânico e pelo humor negro. A partir desta proposta de aproximar os dois autores, buscarei ampliar um pouco mais os estudos sobre o autor português que, apesar de nos ter deixado apenas uma obra de curta extensão, merece ser resgatado, especialmente pela originalidade de suas narrativas. O grotesco em Álvaro do carvalhal e Edgar Allan Poe Entre as teorias sobre o conceito de grotesco destaca-se a de Wolfgang Kayser. Em seu livro O grotesco, o autor analisa a ampliação que o conceito sofreu ao longo dos tempos, compondo um panorama histórico do vocábulo e tendo como referência tanto a pintura quanto a literatura. 785

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Para Kayser o grotesco abrange três momentos da criação: o processo criativo, a obra em si e a recepção da obra e os efeitos que ela provoca. O autor afirma que a “experimentação” do grotesco ocorre na recepção. O conceito que Kayser propõe abrange tudo o que é de ordem estranha, monstruosa e sinistra, seja humano, animal ou objeto. Por exemplo, o autor fala do elemento mecânico animado (com vida), ou do elemento humano inanimado (sem vida). Afirma também que é particularmente grotesca a loucura, que ele caracteriza da seguinte forma: Na demência, o elemento humano aparece como transformado em algo sinistro; mais uma vez é como se um id, um espírito estranho, inumano, se houvesse introduzido na alma. O encontro com a loucura é como uma das percepções primigênias do grotesco que a vida nos impinge. (KAYSER, 2003, p. 159)

No que diz respeito à sua natureza, o grotesco é o mundo alheado, ou seja, o mundo que se torna estranho. Sendo assim, para que ocorra o grotesco, o mundo que nós conhecemos e que nos é familiar precisa se transformar em algo estranho e sinistro. É o que o autor chama de “súbita transformação do mundo”. Isso proporciona que o horror nos acometa com maior força, visto que nos mostra que, no nosso mundo, a segurança que sentíamos era artificial e se desfaz diante dos nossos olhos. E, ao mesmo tempo, essa revelação faz com que nos sintamos incapazes de viver neste mundo transformado, pois ele não proporciona orientação, já que tudo se torna absurdo. As narrativas de Álvaro do Carvalhal buscam provocar o horror em quem as lê – porém, vale lembrar que é um horror carregado de sátira, que beira o estilo do humor. É neste ponto que se percebe uma semelhança do autor português a Edgar Allan Poe, que viveu também no século XIX e produziu uma vasta obra, da qual se destacam os chamados contos de horror tão queridos do público da época. Nos contos de Edgar Allan Poe, o leitor se fascina com as situações tensas e se sente preso a uma leitura realmente chocante. Charles Baudelaire, um grande admirador da obra de Poe, afirma em seu ensaio “Edgar Allan Poe, sua vida e suas obras”, de 1852, que o autor é o “escritor dos nervos”, e este é o grande segredo do fascínio que seus contos provocam: ele envolve o leitor no enredo, mantendo uma atmosfera tensa no decorrer dos contos. 786

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Dos contos de Álvaro do Carvalhal, talvez o mais conhecido seja “Os canibais”, justamente porque foi transformado no filme homônimo, em 1988, pelo cineasta Manoel de Oliveira, premiado por toda a Europa. O cineasta é ousado e extremamente original ao transformar o texto de Carvalhal em uma ópera, mantendo total fidelidade ao conto. A história é contada em primeira pessoa por um narrador extremamente irônico e algumas vezes até sarcástico, que não participa diretamente das ações das personagens do conto, mas não deixa de fazer as suas observações críticas no decorrer de toda a narrativa. Este narrador se abstém da responsabilidade do conto, avisando o leitor, de antemão, que a história é baseada numa crônica que “casualmente lhe veio à mão” (CARVALHAL, 1990, p.207), ou seja, ele quer fazer-nos acreditar que conta um conto verídico. Já de início, o narrador apresenta as personagens: Margarida, D. João e Visconde de Aveleda, que compõem o triângulo amoroso central. Margarida é apaixonada e correspondida pelo enigmático Visconde que a pede em casamento. Este fato provoca incontrolável ciúme no jovem nobre Dom João, que ao saber do noivado arquiteta um terrível plano de vingança. Na noite de núpcias, logo após o banquete de comemoração, o mancebo, já embriagado, sobe pela magnólia que ficava ao pé do quarto dos noivos, carregando duas pistolas e disposto a assassinar o casal. Já que não ficaria com ele, Margarida não seria feliz ao lado do marido que escolheu. É então que acontece a cena mais grotesca de todo o conto: a revelação do segredo do Visconde de Aveleda. Da janela do quarto, D. João vê Margarida, apavorada, descobrir que seu marido era uma aberração. Henrique de Aveleda revela-se um autômato quando, depois de dizer a Margarida que ela o julgou pelo que parecia, e não pelo que era realmente, demonstra à noiva que em seu corpo as únicas partes de carne e osso eram o tronco e cabeça. Todo o resto eram próteses: as pernas, os braços, e até mesmo os dentes. As partes do Visconde se desprenderam de seu tronco, deixando sobre a poltrona em que estivera sentado apenas “um corpo mutilado, disforme, monstruoso” (CARVALHAL, 1990, p.240). Margarida, em pânico com a revelação, se joga da janela, batendo a cabeça em um banco de jardim. O Visconde também comete suicídio, atirando-se ao fogo da lareira. Por fim, Dom João, ao ver Margarida morta 787

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no jardim, dá um tiro em si mesmo e morre depois de longa agonia. Antes de morrer, no entanto, D. João conta todo o ocorrido ao pai de Margarida. Este é o conto de Carvalhal em que o grotesco se manifesta de forma mais evidente. A primeira descrição propriamente grotesca acontece no início da história, quando os apaixonados saem do baile para o jardim. Nesta conversa entre os dois, o visconde faz um discurso sobre o contraste que existe entre aparência e essência, e ainda afirma: vossa excelência não prevê que esta fidalguia que me encontra, talvez no aspecto, pode abrigar um flibusteiro indigno. Quero mesmo deixar-me cegar pela vaidade para crer que sou amado. Não podia abrigar-se debaixo deste trajo o corpo corroído dum leproso? Não poderiam lavrar aí cancros, gangrena e peste? Suponha; e veja que noite a do noivado para uma menina, verdadeira sensitiva em flor... (CARVALHAL, 1990, p. 221, grifo meu)

O Visconde ainda encerra a conversa com uma gargalhada alvar que provoca medo em Margarida. Percebe-se aqui a presença do grotesco, contribuindo para a construção de uma atmosfera sombria que tende a provocar o horror em quem lê. O autor cria um contraste entre a aparência do Visconde e a sua essência, utilizando imagens ligadas à lepra – uma doença tão temida durante tantos anos – com a intenção de chocar o leitor e lhe causar asco. Existe aqui a questão do estranhamento proposta por Kayser: colocam-se na boca do distinto Visconde de Aveleda palavras que se ligam a imagens horrendas. Percebe-se também a presença de uma forte dissonância ligada ao contraste entre aparência e essência, sendo que as imagens grotescas se relacionam com a essência do Visconde, valorizando assim o seu caráter enigmático e sombrio. Porém, o grotesco se torna totalmente evidente na cena em que se descreve a noite de núpcias do casal, quando se revela o horrível segredo do visconde. A descrição que o narrador faz da criatura que se revela é pavorosa, mas permeada de ironia. O corpo forte e austero do visconde se desmonta e as pernas, os braços e os dentes caem no chão. A imagem que se tem é de uma criatura horrenda formada apenas por tronco e cabeça. Há neste ponto uma diversidade de elementos grotescos concomitantes. De início ocorrem a súbita surpresa e o estranhamento, propostos por Kayser como fundamentos do grotesco. Nem o leitor, nem a própria Margarida 788

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esperavam por uma revelação tão absurda assim. Percebe-se então quão estranha é, na realidade, a figura do visconde. É nesse sentido que o sobrenatural se aproxima do grotesco. Esta idéia de um ser feito de próteses, totalmente artificial e sobrenatural, vai contra a veracidade proposta pelo narrador no início do conto, extrapolando as fronteiras de um mundo ordenado. Neste ponto percebe-se um outro elemento bastante importante proposto por Kayser: a mistura que há entre o orgânico e o mecânico. É neste momento que temos a presença do duplo, que traduz, digamos, a angústia do Visconde, por não ser um homem completo, e sim divido em partes, sendo meio homem, meio máquina. Aliás, merece destaque a forma pela qual o conto parece exprimir esta questão da fragmentação: assim como o Visconde, o conto também é dividido em várias partes. Para encerrar esta macabra cena da noite de núpcias, o narrador descreve o suicídio do Visconde que, sobre a cadeira, sem pernas nem braços, não é capaz de alcançar o vidro de veneno que deixara ao pé da lareira. Decidido a acabar com a própria vida, o Visconde se atira então ao fogo da lareira, e fica lá, queimando, sem soltar sequer um gemido. D. João, que estava assistindo a tudo da janela, entra na sala e ainda tem tempo de ver o Visconde morrendo. O narrador encerra esta parte do conto com a imagem vista por D. João, ao aproximar-se da lareira: “Volvera-se para ele um rosto coroado de labaredas. E cravaram-se nos seus uns olhos que, rebentados pela viveza ardente das chamas, se revolviam ainda nas ensangüentadas órbitas” (CARVALHAL, 1991, p. 241) Nota-se, nesta descrição, uma verdadeira imagem de horror que assombra o jovem D. João e até mesmo o próprio leitor, embora seja bastante exagerada e artificial, sugerindo uma caricatura dos próprios contos de horror. A morte neste conto é descrita com bastante precisão e riqueza de detalhes, para retratar com veracidade o sofrimento e angústias das personagens. É interessante ressaltar que todas as mortes que acontecem neste conto decorrem da revelação feita pelo Visconde. Os três que estavam presentes no quarto de núpcias acabam cometendo suicídio – e, diga-se de passagem, de forma bastante melodramática e sofrida. O Visconde é queimado vivo; Margarida, enlouquecida, atira-se pela janela e quebra a cabeça; e D. João, ao deparar-se com a amada, atira contra o próprio peito e fica agonizante até a manhã seguinte. 789

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Atentemos para a morte da jovem protagonista. Margarida, apavorada com a situação e incapaz de raciocinar, paralisada pelo horror, acaba se lançando pela janela do sobrado. A descrição do seu cadáver, encontrado pelos empregados da casa na manhã seguinte, é bastante interessante do ponto de vista do grotesco. Ainda que sutilmente, o narrador faz a descrição de um cadáver que conserva o mórbido e o belo ao mesmo tempo. Desde o inicio, Margarida é descrita com uma das mais belas mulheres burguesas da época. Sua beleza e delicadeza distinguem-na das outras damas. Ao imaginar a figura do cadáver de Margarida, que acabara de rachar o crânio e estava com a fronte despedaçada, o leitor logo se depara com mais uma imagem horrível, mas o narrador se preocupa em deixar claro que, mesmo morta e com a fronte despedaçada, a jovem continuava bela. Pode-se perceber aqui um outro elemento da teoria do grotesco proposta por Victor Hugo e retomada por Wolfgang Kayser, que é a harmonia entre o grotesco e o sublime. Vê-se neste cadáver tanto o feio, o mórbido e pavoroso, quanto o belo e o sublime. Entende-se, então, que a beleza de Margarida se mantém intacta mesmo na morte, proporcionando uma relação harmônica entre o belo e o grotesco. No final do conto, o pai e os irmãos de Margarida comem o Visconde assado, pensando ser o churrasco mais uma excentricidade do genro e cunhado. Esta cena pode ser vista como uma crítica do autor à sociedade da época. Quando descobrem que comeram o Visconde de Aveleda, os homens se chocam por um momento, mas o espanto passa ao se darem conta de que são os únicos herdeiros da fortuna de Aveleda; então, a ambição dos três fala mais alto que os seus princípios éticos. O ato canibal aponta, pelo grotesco e pelo estranhamento, para a natureza das relações sociais que se estabelecem na sociedade burguesa e capitalista, onde, por cobiça e ambição, uns devoram os outros. Interessante neste conto é o fato de que o autor compõe toda uma atmosfera sombria e tensa que prepara o leitor para a revelação sobrenatural do visconde. Isso acontece através de muitos elementos, como gargalhadas satânicas que ressoam pelos cômodos, descrições pautadas no grotesco, a mistura entre real e onírico, dentre outras coisas. Este texto de Carvalhal tem relação com um outro texto, escrito pelo romântico norte-americano Edgar Allan Poe: “O homem que fora 790

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consumido”. Os dois contos em muito se parecem, não apenas no enredo que é bastante semelhante, mas também nas formas de composição, sobretudo pautadas no grotesco. O conto de Poe apresenta-nos um narrador em uma saga para descobrir quem realmente é o notável homem que conhecera há pouco tempo. Esta personagem se encanta com a perfeição do corpo e o porte do Brigadeiro por distinção John A B C Smith e, movida pela curiosidade, põe-se a perguntar a diferentes pessoas quem é aquele homem, não conseguindo obter a resposta que lhe interessa, pois sempre acontece algo que atrapalha a conversa. Seus interlocutores dizem apenas “Smith!... Ora, não seria o General John A. B. C.? Horrendo negócio aquele. Não foi?” (POE, 1965). No fim, o narrador decide ele mesmo ir tirar sua dúvida com o próprio Brigadeiro General. Ao entrar nos aposentos do militar, deparase com algo totalmente surpreendente: o Brigadeiro fora devorado pelos índios selvagens das tribos dos Kickapus e dos Bugabus, e sobrara de seu corpo apenas o tronco e a cabeça. Todo o resto, inclusive o palato, eram próteses. Temos aqui, novamente, a presença do grotesco através do hibridismo de orgânico e inorgânico. A descrição que o narrador faz do Brigadeiro sendo “recomposto” diante do seu olhar embasbacado é surpreendente. Aqui Poe valoriza o estranhamento e, mais do que isso, ele trata esta condição do Brigadeiro Smith com a maior naturalidade. Conforme o mordomo vai recompondo o seu corpo, o Brigadeiro vai conversando com o narrador e fazendo comentários sobre o avanço das invenções da época, ao mesmo tempo em que lhe indica os melhores fabricantes de próteses da região. Daí o motivo de toda a perfeição da figura do Brigadeiro, que na verdade era quase completamente artificial. Poe tem uma característica muito peculiar: a de trabalhar o grotesco através do horror, que é recorrente em toda a sua obra. Charles Baudelaire afirma que Quanto ao ardor com que ele (Poe) trabalha às vezes o horrível observei [...] que isto era freqüentemente resultado de uma grande energia vital inocupada, algumas vezes de uma teimosa castidade, e também de uma profunda sensibilidade reprimida. A volúpia sobrenatural que o homem pode experimentar em ver correr seu próprio sangue, os movimentos bruscos e inúteis, os grandes gritos lançados ao ar quase involuntariamente são 791

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef fenômenos análogos. A dor é um alívio para a dor; a ação descansa no repouso. (BAUDELAIRE, 2003, p. 67)

É freqüente nos contos de Poe o horrível, que se manifesta através de imagens chocantes que provocam no leitor o súbito estranhamento, resultando na experiência do grotesco. O narrador de “O homem que fora consumido” admite, afinal, que o Brigadeiro General John A B. C. Smith só sobreviveu por conta dos avanços da ciência. Existe neste texto uma crítica expressa ao utilitarismo americano que, em geral, está presente na obra de Poe. Através do absurdo que compõe a figura do Brigadeiro por distinção, o autor ridiculariza a fé incondicional da sociedade da época nos avanços científicos e no progresso, já que o militar é uma caricatura grotesca destes avanços e suas invenções mecânicas. Desta forma, é possível perceber uma outra vertente do grotesco, que se expressa através dessa ridicularização. É muito importante ressaltar o fato de Poe utilizar artimanhas lingüísticas na composição de seu conto. No texto em inglês existe um jogo de sonoridade em torno da palavra “man”, que em português significa “homem”. No momento em que as personagens contam para o narrador quem é o Brigadeiro John A. B. C., elas usam a frase “He is the man”, e então são interrompidas por outra personagem que inicia uma frase com a palavra “man”; isto se repete várias vezes, de modo que o narrador não consegue descobrir o que aconteceu ao Brigadeiro. Esse artifício é bastante interessante, pois gera todo o humor pretendido pelo autor. A tensão neste conto se dá justamente por esta dúvida instaurada no decorrer de todo o texto. É a curiosidade do narrador e do próprio leitor que cria a atmosfera de suspense. Ocorre ainda um outro fenômeno lingüístico curioso: é o nome de uma das tribos contra as quais lutou o Brigadeiro John A. B. C. Em inglês, “Bug a boo”, significa bicho papão. Com esse nome curioso, Poe provoca novamente o estranhamento, já que utiliza uma figura temida no imaginário infantil para caracterizar os “vilões” do conto. Percebe-se aqui uma leve ironia, que chega a beirar o ridículo. Outro elemento bastante importante no conto é a sua epígrafe. Poe utiliza uma citação de Pierre Corneille que está na peça Le Cid, cuja tradução para o português seria: “Chorai, chorai, meus olhos e desfaçam-se em lágrimas! Metade da minha vida levou a outra metade para o túmulo”. 792

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Esta citação é bastante adequada ao conto, já que faz referência à figura de um grande herói francês. A intertextualidade com a peça de Corneille vem reforçar a figura do Brigadeiro Smith, que é o grande herói do conto, enaltecido por todos os seus conhecidos. Novamente, Poe faz uso da ironia, desconstruindo de forma caricata esta imagem de herói, já que retrata o Brigadeiro como produto do cientificismo. John A. B. C. Smith é um herói, mas não trágico como foi Le Cid, e sim um herói caricato e artificial. É evidente a semelhança existente entre “Os Canibais” e “O homem que fora consumido”, não só no que diz respeito ao tema – já que ambos os contos tratam de um distinto homem autômato –, mas também com relação ao processo de composição. Em ambos os contos, o narrador cria uma atmosfera que conduz o leitor ao seu desfecho. Se no caso de Carvalhal a atmosfera, tensa e sombria, prepara o leitor para o horror, no conto de Poe existe um clima de curiosidade que o narrador quer provocar para conduzir a leitura. Ocorre também que nas duas histórias os narradores fazem uma espécie de antecipação do desfecho final. Por várias vezes o narrador irônico de Carvalhal se refere ao Visconde como “insensível estátua”, ou mesmo a própria personagem se refere aos seus braços carinhosos como sendo quebradiços como se de barro fossem feitos. Já o narrador de Poe é mais sutil ao exaltar sempre a perfeição do corpo do Brigadeiro General John A. B. C. Smith, ou mesmo ao compará-lo à estátua apolínea. Em ambos existe uma antecipação que só é percebida no momento da revelação. No que diz respeito ao grotesco, existe também uma aproximação dos dois textos por esse viés, já que ambos sustentam uma história lúdica, com elementos sobrenaturais, totalmente absurdos, provocando no leitor o estranhamento e a surpresa; mostrando com naturalidade algo que normalmente não seria possível, ou seja, modificando o universo real. Interessante, ainda sobre a questão do grotesco nos dois contos, é o fato de que existe uma semelhança quanto ao seu objetivo. Embora Carvalhal adote o grotesco como forma de provocar o horror, estabelecendo uma atmosfera sombria, todo o texto tem um caráter de ironia. O narrador trabalha com personagens caricatas que fazem uma sátira do ultra-romantismo, visando ao exagero na construção dessas personagens. A própria personagem do Visconde é um exemplo dessa caricatura: o homem belo e austero se mostra totalmente perturbado pela sua condição de autômato, e o sofrimento que 793

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isso lhe causa é tão intenso que chega a ser exagerado, resultando num desfecho exageradamente melodramático. Esse exagero cultivado por Carvalhal é uma crítica sutil ao ultra-romantismo, através da paródia que faz do movimento literário e da sociedade em que se instaura. Já o conto de Poe é evidentemente satírico, e faz uso do grotesco diretamente para criticar a sociedade da época. A atmosfera sombria e noturna, que é predominante no conto de Carvalhal, não ocorre no texto de Poe. O narrador de “O homem que fora consumido” provoca uma simpatia no leitor, que acompanha a sua jornada em busca da verdade sobre o Brigadeiro e se diverte com o fato de ele nunca conseguir descobrir nada e com a irritação que isso vai gerando, proporcionando assim uma leitura mais leve, embora com um desfecho bastante chocante. Parece evidente que o conto de Carvalhal foi inspirado no de Poe, e embora ambos tenham características bastante particulares, os dois textos buscam fazer uma crítica à sociedade da época e seus costumes, e utilizam o grotesco como artifício para essa crítica, no intuito de chocar o leitor e ao mesmo tempo ridicularizar a sociedade. O próprio Carvalhal se mostra leitor de Poe ao citá-lo em “Os canibais”: Chama-se isto um conto! Dos que se dizem nos serões de Inverno com pasmo das imaginações rudes ou infantis, poderá ser. Mas conto para gente fina e séria, para gente que sabe de cor Edgar Poe e Hoffmann! Oh, oh! (CARVALHAL, 1991, p. 241, grifo meu) Referências bibliográficas BARBON, Michele Cristina Voltarelli. Uma estética da teatralidade: leitura comparada das narrativas de Álvaro do Carvalhal e Álvares de Azevedo. Dissertação (Mestrado em Estudos Literários) – Faculdade de Ciências e Letras, Campus de Araraquara, Universidade Estadual Paulista. Araraquara, 2005. BAUDELAIRE, Charles. Ensaios sobre Edgar Allan Poe. São Paulo: Ícone, 2003. CARVALHAL, Álvaro do. Contos. Lisboa: Relógio d’Água, 1990. JUNQUEIRA, Renata Soares. Desventuras de um flibusteiro indigno ou a arte de narrar e resistir em Álvaro do Carvalhal. Itinerários. Araraquara, v. 10, p.147-154, 1996. 794

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KAYSER, Wolfgang. O grotesco. Tradução de Jacob Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1986. POE, Edgar Allan. Ficção completa, poesia & ensaios. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,  1965. Site: http://classiclit.about.com/library/bl-etexts/ eapoe/bl-eapoe-manth.htm - Acessado em 20/01/2009.

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O itinerário mítico de G.H. Mariângela Alonso (Faculdades Integradas FAFIBE/ Mestre UNESP-Araraquara) [email protected] Resumo: Este artigo realiza uma reflexão sobre os aspectos míticos presentes na obra A paixão segundo G.H., de Clarice Lispector, focando sua análise na estruturação do romance. Com uma linguagem altamente simbólica e polissêmica, a narrativa clariceana apresenta um recurso técnico original, em que cada última frase de um capítulo se repete como a primeira do capítulo seguinte, num sinal de continuidade e retomada, sugerindo o movimento mítico do eterno retorno. São utilizadas as teorizações Mircea Eliade a respeito do mito, bem como ensaios críticos que examinam a produção de Clarice Lispector, tendo em vista esse aspecto. Em A paixão segundo G.H. reduz-se o esquema de personagens, que consta apenas de G.H. e uma barata. Trata-se da primeira obra de Clarice Lispector em primeira pessoa, uma verdadeira confissão da experiência vivida no dia anterior ao instante do discurso e que perturbou para sempre a protagonista. Aparentemente simples, a narração é motivada por um acontecimento banal: uma escultora de classe alta, que mora num apartamento de cobertura de um edifício de treze andares, resolve arrumar a casa começando pelo quarto da empregada que se fora, supondo ser este o cômodo mais sujo de seu apartamento. O longo monólogo de G.H. trata do sentimento de renúncia, de despersonalização, de sofrimento a duras penas para a narrar a experiência, que, passando pela manducação da barata, atinge a própria natureza humana. Neste sentido, a paixão da personagem constitui-se como ontologia, “cuja finalidade é desvelar o ser” (SÁ, 1988, p. 216). De acordo com Mircea Eliade, o mito, ao contar uma história sagrada, ocorrida no início dos tempos, equivale a “proclamar o que se passou ab origine [...] é sempre a narração de uma criação: conta-se como qualquer coisa foi efetuada, começou a ser”(1996, p. 85). Partindo deste raciocínio, é possível observar, logo no primeiro capítulo de A paixão segundo G.H. uma espécie de preparação ou prólogo que antecede a ação do 797

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longo itinerário que será enfrentado pela protagonista. Algumas divagações de GH são efetuadas e precedidas pro seis travessões que sugerem um movimento discursivo em pleno andamento. Este movimento discursivo de procura, iniciado pela protagonista, assemelha-se à “narração de uma criação”, como observa Eliade: “__ __ __ __ __ __ estou procurando, estou procurando. Estou tentando entender. Tentando dar a alguém o que vivi e não sei a quem, mas não quero ficar com o que vivi” (LISPECTOR, 1998, p. 11). Um outro recurso original é usado na estrutura do romance: cada última frase de um capítulo se repete como a primeira do capítulo seguinte, num sinal de continuidade e retomada: Capítulo I (fim): “É que um mundo todo vivo tem a força de um Inferno” (LISPECTOR, 1998, p. 22). Capítulo II (início): “É que um mundo todo vivo tem a força de um Inferno” (LISPECTOR, 1998, p. 23). O retorno das frases cria um efeito alucinatório constante, no qual a repetição pode sugerir o movimento mítico do eterno retorno, ou seja, a percepção da circularidade, fato que remete ao constante re-início da escrita e da experiência, semelhante ao circuito do “tempo serpente” que morde incessantemente sua própria cauda, em movimento de eterna busca, de conclusão impossível. A trajetória de G.H. ao longo de seu apartamento, vai sendo construída paralelamente à construção de um “eu”, ou seja, a partir do momento em que ela traça um itinerário dentro de sua casa, percebemos o início de uma viagem rumo a um autoconhecimento. Seguindo o modelo bíblico da criação, G.H, antes de começar a faxinar o apto, sentira o prazer antecipado que a experiência lhe traria: O prazer sempre interdito de arrumar uma casa me era tão grande, que, ainda quando sentada à mesa, eu já começara a ter prazer no mero planejar. Olhara o apartamento: por onde começaria? E também para que depois, na sétima hora como no sétimo dia, ficasse livre para descansar e ter um resto de dia de calma. (LISPECTOR, 1998, p. 33-34)

Após a limpeza G.H. ficaria livre para descansar “na sétima hora como no sétimo dia”. A frase associa-se ao mito da criação do mundo em sete dias, uma vez que a casa era uma “criação apenas artística” como ela, G.H., também o era. O enunciado de G.H., recorrendo à “sétima hora” e ao 798

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“sétimo dia”, nos faz ainda atentar para o que diz Mircea Eliade (1963, p. 33) a respeito dos mitos de origem e mitos cosmogônicos: “a cosmogonia constitui o modelo exemplar de toda situação criadora; tudo o que o homem faz, repete, de certa forma, o ‘feito’ por excelência, o gesto arquetípico do Deus criador: a Criação do Mundo”. O gesto de G.H. repete, de certa forma, o “gesto arquetípico” divino, de que fala Eliade, uma vez que a personagem se inicia na procura de si mesma, de recriar-se, buscando a melhor forma de reorganizar sua vida após a experiência agônica sofrida no dia anterior ao discurso, assim como buscava a forma de suas esculturas, e, conseqüentemente, de seu discurso. Observando os rituais de construção, Eliade (1992, p. 71) atenta para o fato de que “uma nova era abre-se com a construção de cada casa”. As construções representam algo como um “começo absoluto” e tendem a restaurar o instante inicial, ou seja, a cosmogonia, a reatualização, a plenitude do tempo presente. O olhar de G.H., ao vislumbrar sua própria construção, constata uma outra realidade no interior de seu edifício. O edifício parece representar uma nova organização do mundo e da vida. A partir do momento em que G.H., a caminho do quarto da empregada, transpõe a parte social do apartamento, a área de serviço funciona como algo que emite forças estranhas por todo o edifício. A personagem constata então, uma paisagem desprovida de sentido humano: Olhei para baixo: treze andares caíam do edifício. Eu não sabia que tudo aquilo já fazia parte do que ia acontecer [...] O bojo de meu edifício era como uma usina. A miniatura da grandeza de um panorama de gargantas e canyons: ali fumando, como se estivesse no pico de uma montanha, eu olhava a vista, provavelmente com o mesmo olhar inexpressivo de minhas fotografias. (LISPECTOR, 1998, p.34-35).

De acordo com Telma Maria Vieira (1998, p.61), a descrição do edifício suscita ares de experiência mística pela posição geográfica instaurada. Para ela, o edifício pode ser comparado às construções mesopotâmicas que inspiraram a Torre de Babel, ou seja, aos zigurates: “Os zigurates eram torres gigantescas por meio das quais o homem tentava alcançar o divino, não com a intenção de possuir o poder, como com a Torre de Babel, mas ascender à purificação espiritual”. 799

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O edifício parece remontar uma imagem dúbia, na medida em que nos traz algo como uma coluna cósmica, situada nos interstícios do universo, cujas bases se encontram cravadas no plano de baixo, ou seja, no “inferno”; ao passo que o próprio apartamento, situado na cobertura, tende a funcionar como a comunicação mais próxima da personagem com o “céu”. A imagem sinaliza a procura de G.H., vivendo entre o “céu” e o “inferno” de si mesma. Mircea Eliade observa o fato de que ao mundo situado na parte de baixo, corresponde todo um caos estendido junto às suas fronteiras. Partindo deste raciocínio, o estudioso conclui ser o verdadeiro aquele que se encontra no “meio”, no “centro”, por ser justamente esta centralidade a representação do espaço que comporta uma ruptura de nível, a qual se abre para o sagrado. Tal ruptura, “abre a comunicação entre os níveis cósmicos (Terra e Céu) e possibilita a passagem, de ordem ontológica, de um modo de ser a outro” (ELIADE, 1996, p. 59). Podemos aceitar o fato de que este é o lugar em que se encontra G.H., em comunicação com a Terra e o Céu, numa espécie de templo sagrado, no qual seu mundo vai sendo ressantificado, em busca de uma totalidade. A dimensão da verticalidade do edifício evoca uma transcendência, o que identificamos como a transcendência da experiência da protagonista. G.H. transpassa o corredor que possibilitará sua chegada ao quarto da empregada. Tal como um rito de passagem, esse corredor funciona como o passo principal a ser dado pela protagonista para adentrar os espaços desconhecidos de si mesma, numa espécie de caminhada das “trevas à luz”: “toda existência cósmica está predestinada à passagem: o homem passa da pré-vida à vida e finalmente à morte, tal como o Antepassado mítico passou da preexistência à existência e o Sol das trevas à Luz”. (ELIADE, 1996, p. 147). É possível notarmos a questão da não-homogeneidade do espaço no momento em que G.H. adentra o quarto. Ao lado do espanto que a incomoda, a protagonista sente o cômodo como uma espécie de templo sagrado: “O quarto parecia estar em nível incomparavelmente acima do próprio apartamento. Como um minarete. Começara então a minha primeira impressão de minarete, solto acima de uma extensão ilimitada. Dessa impressão eu só percebia por enquanto meu desagrado físico”. (LISPECTOR, 1998, p. 38) 800

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No itinerário de GH a linguagem assume uma transcendência mítica, em que os valores do espaço e dos objetos são seriamente invertidos __ o quarto torna-se um minarete dentro de um edifício de onde caem treze andares. Este cômodo assume, portanto, o tom celestial das experiências míticas. A personagem continua sua peregrinação no cômodo dos fundos: “[...] Tudo ali havia secado __ mas restara uma barata”. (LISPECTOR, 1998, p.47). A presença da barata desencadeia uma desordem na interioridade de G.H. seus sentimentos e emoções desabam diante daquele ser que ela insiste em observar: Era uma cara sem contorno. As antenas saíam em bigodes dos lados da boca. A boca marrom era bem delineada. Os finos e longos bigodes mexiam-se lentos e secos. Seus olhos pretos facetados olhavam. Era uma barata tão velha como um peixe fossilizado. Era uma barata tão velha como salamandras e quimeras e grifos e leviatãs. Ela era antiga como uma lenda. Olhei a boca: lá estava a boca real. (LISPECTOR, 1998, p. 55).

A representação da barata perpassa o imaginário da protagonista, na medida em que conta com as imagens de grifos, leviatãs, salamandras, quimeras, além da forma verbal “era”, o que nos faz associar ao “era uma vez” dos contos de fada, ou seja, aos elementos que povoam as ficções do imaginário. Ao descrever a barata, G.H. confronta planos distintos, ou seja, há a presença do plano da fantasia e do plano da realidade: “Olhei a boca: lá estava a boca real” (LISPECTOR, 1998, p. 55). Ao atentarmos para a simbologia contida no termo “salamandra” percebemos que além da designação de anfíbio, o termo abrange também “um ser elementar, que tem sua morada no elemento fogo, para infundirlhe vida e protegê-lo” (BIEDERMANN, 1993, p. 335). Assim, enquanto seres do fogo, salamandras surgem, de acordo com a crença popular, como guardiãs do “elemento comandado por Deus” (BIEDERMANN, 1993, p. 335). Por sua vez, na Antiguidade, as quimeras eram criaturas representadas por uma mescla de leão, cabra e serpente. Presentes em 801

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mosaicos e capitéis medievais, surgiam como “personificação de forças satânicas” (BIEDERMANN, 1993, p. 317). Na mitologia, o pássaro grifo é um monstro de garras compridas, o corpo de um leão, a cabeça e as asas de uma águia. Em suas diversas ocorrências aparece como a montaria do deus Apolo, o guardião do ouro dos Hiperbóreos, simbolizando a “[...] a força e a vigilância, mas também o obstáculo a superar para chegar ao tesouro” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1997, p. 478). Por sua vez, leviatã aparece na Bíblia como um monstro que: importa cuidar para não acordar. É evocado várias vezes em Jó, nos Salmos, no Apocalipse. Seu nome vem da mitologia fenícia, que fazia dele um monstro do caos primitivo; a imaginação popular sempre temia que acordasse, atraído por maldição eficaz contra a ordem existente. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1997, p. 547). Através destas aproximações, percebemos a carga de importância que G.H. fornece à barata. Tal como uma aparição mitológica, grandiosa, este inseto guarda uma das maiores revelações para a personagem. Ao nomear os grifos, as salamandras, a imagem do deserto, as múmias, os sarcófagos, o texto nos fornece elementos de ambiência oriental, os quais ajudam a compor o clima mítico e transcendente da narrativa. G.H. esmaga, com a porta, a barata pelo meio. Este ato relacionase à separação, à dualidade, às duas faces da interioridade de G.H.: a morte, representada pelos valores que serão abandonados, e a vida, o renascimento, ainda que difícil, de seus valores profundos. O crítico Affonso Romano de Sant’anna (1988, p. 244) observa que, ao chegar neste ponto da narrativa, o discurso de G.H. lembra o rito da soleira. As soleiras, revestidas ora de perfumes, ora de sangue e outros sinais purificadores, eram guardadas por figuras mitológicas e zoomórficas, as quais lembravam dragões, esfinges e outros elementos. Passar pela soleira significava enfrentar algo poderoso ou então resolver um enigma. Nesta narrativa, Clarice Lispector parece aproximar a barata desses símbolos: “E vi metade do corpo da barata projetada para fora da porta. Projetada para a frente, erecta no ar, uma cariátide. Mas uma cariátide viva”. (LISPECTOR, 1998, p. 54). 802

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Sabemos que as cariátides eram estátuas que serviam de coluna e guardavam a entrada das acrópoles. Ao aproximar a barata deste símbolo, percebemos que, para G.H., este inseto guarda também uma grande revelação. Desta forma, ao passar pela barata, G.H. deixa o mundo anterior para entrar em um mundo novo, ou seja, vive o conhecimento de si mesma através do outro (a barata). A demanda de G.H. por suas origens continua até o momento em que, numa espécie de transe, sem controle de si mesma, ela participa da comunhão com a barata, provando sua “massa branca”. A manducação da barata funciona para G.H. como um sacrifício em que tempo e espaço ficam suspensos. Para Eliade (1992, p. 38), “cada sacrifício realizado repete o sacrifício inicial e coincide com ele”. Desta forma, há uma repetição do ato mítico da passagem de uma situação de “caos” para algo de “cosmos”, ou seja, o mundo de G.H. é destruído e recriado ao mesmo tempo. G.H. encerra seu relato sentindo-se grande, ao longe, para além dos espaços do apartamento. Localizada no espaço de sua escrita, GH adere à vida que lhe é dada, mas que não compreende. Os seis travessões finais conferem à narrativa o aspecto de interrupta continuidade da trajetória mística da personagem: “[...] a vida se me é e eu não entendo o que digo. E então adoro __ __ __ __ __ __” (LISPECTOR, 1998, p. 179). Referências bibliográficas BIEDERMANN, G. Dicionário ilustrado de símbolos. Tradução de Glória Paschoal de Camargo. São Paulo: Melhoramentos, 1993. CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Dicionário de símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. Tradução de Vera da Costa e Silva e outros. 11. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1977. ELIADE, M. Mito do eterno retorno. Tradução de José Antonio Ceschin. São Paulo: Mercuryo, 1992. ______. O sagrado e o profano. Tradução de Rogério Fernandes. São Paulo: Martins Fontes, 1996. ______. Aspectos do mito. Tradução de Manuela Torres. Rio de Janeiro: Edições 70, 1963. 803

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LISPECTOR, C. A paixão segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. SÁ, O. de. Paródia e metafísica. In: A paixão segundo G.H. Ed crítica coord. por Benedito Nunes. Paris: Association Arquiches de la littérature latino-américanes des Caribes et africaine du siècle XXe; Brasília: CNPQ, 1988, p. 213-236. (Arquivos, 13). SANT’ANNA, A. R. O ritual epifânico do texto. In: A paixão segundo G.H. Ed crítica coord. por Benedito Nunes. Paris: Association Archives de la littérature latino américaine, des Caraibes et africaine du XXe siècle; Brasília, DF: CNPQ, 1988. (Arquivos, 13).p. 237-257. VIEIRA, T. M. Clarice Lispector: uma leitura instigante. São Paulo: Annablume, 1998.

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À procura da(s) realidade(s) contraditória(s)? Prof. Dr. Márton Tamás Gémes (Univ. Estadual Vale do Acaraú - campus Sobral-CE) [email protected]

Resumo: Este artigo se entende como uma proposta de re-elaboração de um conceito do fantástico moderno. Wünsch (1998) propõe o fantástico como um evento dentro de um discurso fantástico, e não como gênero. Para Lachmann (2002, 2004), o fantástico se reconhece como um oximoro semantizado, ou seja, de semantização de conceitos retóricos, como o adynaton, o concetto e do oximoro. O fantástico se caracteriza, portanto como o questionamento lúdico da realidade fictícia, ao qual não há resposta. Desta forma, o fantástico se torna a experiência da realitätssystemischen Unsicherheit (insegurança acerca do sistema de realidade), a experiência de levar em questão a própria realidade, a dúvida sobre a realidade como conseqüência da ontológica limitação cognitiva do homem. Portanto, o texto fantástico não somente se distingue dos discursos maravilhoso e realístico no eixo do possível/impossível, ou natural/sobrenatural. Antes, a diferença crítica entre estes dois discursos, ambos monistas, e o fantástico se encontra no eixo do contraditório/inequívoco. O fantástico se torna, desta maneira, o precursor do kafkiano, no qual a Widersprüchlichkeit (‘contraditoriedade’) do mundo fictício se torna fato. Esta proposta abre espaço para respostas tentativas a problemas que acompanham a teoria do fantástico tradicional (Todorov, Bessière, Wünsch, Durst, etc.), como a ‘morte’ do fantástico, a teoria dos dois mundos, e a relação realidade intratextual vs. extratextual, e possibilita o esboço de uma poética moderna do fantástico. I. No labirinto das definições Desde que Todorov publicou sua Introduction à la littérature fantastique em 1970, contribuições novas aparecem continuamente à discussão continua e aparente­mente infindável acerca da definição do fantástico. A gama das reações ao modelo todo­roviano passam de rejeição 805

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e da crítica (às vezes áspera) (Lem 1974, Bravo 1987, Britt­nacher 2000), pelo questionamento crítico (Zondergeld 1974) e por uma continu­ação mais ou menos cautelosa (Wünsch 1998, de Toro 1998, Broß 1996, Durst 2001) até a aceitação em geral acrítica (Lemos 1994, Rodrigues 1988, Schwarz 2001). É só re-centemente que começam trabalhos (Lachmann 2002, 2004) para os quais esse mo­delo somente representa uma importância periférica. Mesmo assim pode se constatar que o modelo de Todorov, embora não seja incontroverso, ainda pode valer como “Standard-werk” (“obra normativa”, Schwarz, 2001: 7), desde que possui, nas palavras de A. de Toro (1998: Fn11, 58), “Konsistenz“, “und eine gewisse Kohärenz, von der man ausgehen und weiterarbeiten kann.“117 Que o caos das definições de fato ainda está muito grande pode se ver na obje­ção irônica de Brittnacher (2000: 41), que “überdeterminierter [...] ein Begriff schwer-lich sein kann”118 como aquele do fantástico, só para enumerar logo alguns dos com-ceitos: Stileigentümlichkeit / Zgorzelski; texttheoretisch / Todorov; weltanschauli­che Kategorie mit hoher prognostischer Kraft / Berg; ästhetischer Ausdruck psychotischer Welterfahrung / Metzner; Strukturen in literarischen Texten / Wünsch; Gattung / Todorov; umfasst literarische Bereiche Fantasy, SF, Utopie / Kagarlitzki; Krimi und Detektivgeschichte / Conrad; exklusiv Ver­wendung für nonkonformistische Autoren der ästhetischen Moderne / Verhofstadt; wirkungsästhetische Kategorie: Verängstigung ihrer Leser / Caillois.119

Entretanto essa lista poderia ser aumentada consideravelmente, como, por exem-plo, por Broß (1996), que enxerga no fantástico uma prefiguração na história da recep-ção de um pensamento pluralístico da pós-modernidade; Bravo (1987), no conceito do qual o fantástico significa a expressão de alteridade cultural, ou também Lachmann (2002, 2004) que 117 “consistência”, “e uma certa coerência, da qual se pode partir e continuar trabalhando.” Todas as traduções neste artigo são minhas. 118 “dificilmente um conceito pode ser mais sobre-determinado” 119 “característica do estilo / Zgorzelski; teórico textual /Todorov; categoria da concepção do mundo com alta força prognostica / Berg; expressão estética de experiência psicótica do mundo / Metzner; estruturas em textos literários / Wünsch; gênero / Todorov; inclui as áreas literárias do fantasy, da SF e da utopia / Kagarlitzki; histórias policiais e de detetives / Conrad; emprego exclusivo para autores não-conformistas da modernidade estética / Verhofstadt; categoria da estética do efeito: amedrontamento dos seus leitores /Caillois.”

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encara o “Phantasma” como um “semantisches Oxymoron“ (“oxi-moro semântico”, 2002: 50). Durst (2001: 17f) censura também a “terminologische Verwirrung“ (“confusão terminológica”) e chega à conclusão, que ainda não existe „...keine Einigkeit [...] was unter dem Begriff phantastische Literatur überhaupt zu verstehen sei”.120 Esta situação ainda se agrava pelo problema do cânon da literatura fantástica, tanto quanto pelo problema epistemológico, que a teorização esteja determinada pela escolha anterior do corpo textual (cf. Brittnacher 2000: 48, Durst 2001 e Zondergeld 1974). Desta maneira não surpreende que A. de Toro (1998: 13) seja forçado a constatar com uma leve melancolia: Die Definition der Fantastik sowie der dazu gewählte Textkorpus bedingen sich gegenseitig, daher muß man wohl bei jeder Erörterung der Textsorte Fantastik entscheiden, von welcher Definition man ausgeht, um sich zumindest im eigenen Kontext intersubjektiv zu äußern.121

Portanto, o primeiro passo a ser dado deve ser aquele de determinar, em que sentido os termos fantástico e literatura fantástica serão empregados aqui. Nesse contexto esboçam-se logo uma série de problemáticas, que tem que ser discutidos: o problema de temática, estrutura e discurso; o problema de realidade e ficção; aquele da definição teorética textual; daquele da hesitação como característica constitutiva e da perspectiva; e, finalmente, também o problema da mediação narrativa. É de importância realçar aqui, que o objetivo dessas discussões é uma proposta, como fundamentação de trabalho, para uma poética de um fantástico moderno, e se entende, portanto, como uma contribuição à discussão geral acerca do fantástico. II. Prolegomena O “caos das definições” na teoria da literatura fantástica, mencionado acima provém, entre outras razões, também de uma “terminologi­sche(n) Verwirrung“ (“confusão terminológica”, Durst 120 “nenhuma concórdia [...] o que se deve entender sob o conceito literatura fantástica” 121 “A definição do fantástico tanto quanto o corpo textual escolhido para a mesma se condicionam uma à outra. Por isto parece necessário em qualquer discussão do tipo textual fantástico, decidir de qual definição se parte, para exprimir-se de forma intersubjetiva pelo menos no seu próprio contexto.”

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2001: 18). Esta se funde não somente em “for-schungsgeschichtliche(n) Ursachen“ (“razões de ordem da história da investigação”, ibid.), mas se torna por sua vez também a origem de mais confusões. Aparece oportuno aqui, portanto, determinar alguns dos principais términos pelo menos de uma forma provisória, para evitar confusões: trata-se, portanto, de uma “operative Begriffsnormierung“ (“normatização de conceitos por fins operativos”, Durst 2001: 21), cujo objetivo é proporcionar um entendimento intersubjetivo. O termo leitor deve ser usado exclusivamente no sentido do leitor implícito, da maneira como Todorov (1970: 36) o introduz no âmbito da literatura fantástica.122 Ele designa, portanto uma instância interna ao texto, que é o destinatário da fala do narrador. É, portanto, necessariamente fictício e representa o leitor ideal, quer dizer aquele leitor que é adequado ao mundo fictício, e assim ao entendimento do texto. Em oposição, o leitor não-fictício será sempre chamado o recipiente ou o leitor empírico. Que essa diferenciação rigorosa esteja necessária se mostra na confusão, que o término leitor implícito evoca tanto em Wünsch (1991: 35f) como em A. de Toro (1998: 16), e até mesmo em Todorov.123 Além disso, deve diferenciar-se entre duas realidades, a realidade I e a realidade II. Seguindo Durst (2001: 60), o conceito da realidade I deve ser aplicada somente à área extra-literária. Realidade I designa, portanto, como o homem experimenta o mundo que o rodeia e a si mesmo. Obviamente o leitor tem que levar em conta, que não se trata aqui de uma única, objetiva realidade, mas sim de construções subjetivas e coletivas de realidades, ou de concepções de realidades, que são de um caráter sincronicamente e diacronicamente variável, quer dizer nos sentidos históricos, culturais e sociais. O conceito da realidade II, por sua vez, designa a organização intratextual do mundo fictício. Em princípio pode-se supor, de forma 122 Cf. Iser (1994: 65ff) 123 A. de Toro parece misturar aqui níveis do texto, quando ele localiza o leitor implícito no nível da ação por um lado, porém pelo outro lhe atribui características do leitor empírico como, por exemplo, aquela da sua liberdade de escolha. Embora que Wünsch tenha razão quando designa o conceito do leitor implícito como não “besonders klar” (“muito claro”), ela também parece localizá-lo no nível da ação, por exemplo, onde “tatsächlich eine Figur ganz wörtlich eine Leserrolle erfüllt” (“um personagem de fato desempenha literalmente um papel de leitor”, ibid.). Todorov, por sua parte, deixa às vezes sua hesitação ter efeito além do fim do texto, o que é impossível, já que o leitor implícito é uma instância intra-textual, que consequentemente só pode existir dentro dos limites do texto.

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axiomática, que no mundo fictício de qualquer texto literário há inscrito um sistema interno de normas, leis e regras, o qual determina o que é possível ou impossível nesse mundo etc. Esse sistema será chamado, seguindo Durst, o sistema de realidade do texto em questão. Entende ele sob esse conceito “die Organisation der Gesetze, die innerhalb einer fiktiven Welt gelten.“ (“a organização das leis válidas num mundo fictício”, 2001: 81). Neste caso é, pelo menos por enquanto, sem importância alguma, se esse sistema de realidade imita ou não uma realidade extra-textual (realidade I), seja essa como for, ou se essa imitação é, de todo, possível. Os conceitos de fantástico e literatura fantástica são, embora designem justamente o objeto central de investigação, de uma inexatidão tremenda. Durst (2001: 27ff) distingue duas variantes de definições, a saber, a maximalista e a minimalista, subdividindo a primeira ainda em histórica e ahistórica. Ele esboça a definição maximalista da seguinte maneira: Für maximalistische Theoretiker umfaßt die phantastische Literatur alle erzählerischen Texte, in deren fiktiver Welt die Naturgesetze verletzt werden. Der grundsätzliche Unterschied zur minimalistischen Bestimmung besteht darin, daß ein Zweifel an der binnenfiktionalen Tatsächlichkeit des Übernatürlichen keine definitorische Rolle spielt. (id.: 27)124

A variante ahistórica dessa definição é aquela, que é concebida de forma mais ampla: inclui ela todos os textos em que se dão acontecimentos que são impossíveis segundo “heutigem Wissen“ (“conhecimento de hoje”, id.: 28). Essa definição se encontra, entre outros, em Lovecraft (1973), mas também em Jackson (2003). Essa definição é problemática em dois sentidos: por um lado pela subsunção sob o conceito de literatura fantástica de tudo que seja sobrenatural / impossível – e pela conseqüente dês-limitação do conceito – e pelo outro lado por adotar como base definidora um fator extraliterário, o conhecimento de hoje que, além disso, ainda está submetido a mudanças sincrônicas e diacrônicas. Do primeiro aspecto resulta, que textos tão diversos como lendas de santos, contos de fadas, o romance cavalheiresco da idade média, Hamlet (1600) (afinal aparece um fantasma), 124 “Para os teóricos maximalistas a literatura fantástica compreende todos os textos narrativos, no mundo fictício dos quais as leis naturais são feridas. A diferença fundamental para a determinação minimalista consiste em a dúvida acerca da facticidade intra-textual do sobrenatural não exercer um papel definitório.”

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o Simplicissimus (1668), The Turn of the Screw (1898) de Henry James ou “Le Horla“ de Maupassant (1887), até os textos de Kafka, Borges, Pynchon e Carpentier teriam que ser designados de fantásticos. Pois muito que acontece nesses textos tem de ser, segundo o conhecimento de hoje, encarado como impossível. No entanto, essa definição incorre um outro problema, não menos grave: pela fixação definitórica em um conceito extra-literário e difuso de realidade I a literatura fantástica é entregue – o que Todorov combatia com toda a razão – na dependência do leitor empírico, pois como definir o hoje, e do conhecimento de quem se trata aqui afinal? Com isto o fantástico se definiria como diacronicamente mutável, o que quer dizer, que um texto que hoje é fantástico, amanhã não o seria necessariamente. E o fantástico seria entregue à capacidade de fé do leitor empírico também na sincronicidade: para o leitor A, que não acredita em seres extraterrestres, “Le Horla” seria fantástico; para o leitor B que acredita, seria realístico, ou pelo menos possível. Da mesma forma é fácil encontrar bons exemplos para a transformação diacrônica do fantástico: a boneca automática Olympia em “Der Sandmann“ (“O Homem de Areia”; 1817) de Hoffmann constitui com certeza para o conhecimento da época algo impossível; no entanto, hoje em dia poderia se supor com facilidade um engenheiro japonês finório capaz de construir um robô desses. Esse conto, portanto teria que ser classificado como fantástico no século 19 e como não-fantástico no início do século 21. Desta maneira esta variante de definição se mostra como cientificamente inútil: levanta mais perguntas do que ela é capaz de responder e não permite uma definição do fantástico clara. Embora a definição histórica-maximalística seja capaz de amenizar algumas das contradições mais graves da variante ahistórica, mesmo assim ela padece dos mesmos problemas. Segundo Durst (2001: 29f) ela prevê a intrusão de um sobrenatural “in die (mehr oder weniger) zeitgenössische Wirklichkeit“.125 Como representantes dessa definição ele cita Caillois, Castex, e Vax (ibid.), e para a teoria do fantástico na América Latina poderia se mencionar também Bravo (1987). Nesse caso a crítica de Durst se inicia, previsivelmente, naquilo, que tanto o sobrenatural, quanto a “zeitgenössische Wirklichkeit“ constituem “fiktionsexterne Kriterien“ (“critérios externos à ficção”, ibidem) e, portanto tem que ser considerados 125 “na realidade (mais ou menos) contemporânea”

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inadequados como características constitutivas. Também aqui se observa a junção de textos díspares. Um bom exemplo disso constituem os fantasmas em The Turn of the Screw de James e “The Canterbury Ghost“ de Wilde: em ambos os textos, escritos quase ao mesmo tempo, se apresenta uma realidade contemporânea, e em ambos se dá a intrusão do sobrenatural – quer dizer do fantasma – na mesma. Sob essa definição, portanto, ambos os textos teriam que ser encarados como fantásticos. Não se precisa de uma análise aprofundada, porém, para verificar que o status das aparições nos dois textos é fundamentalmente diferente: no texto de Wilde o fantasma é, sem qualquer dúvida, um fato intratextual, quer dizer do sistema de realidade, independente da questão se Wilde, ou a sociedade vitoriana do fim do século 19 acreditaram em fantasmas ou não. Em vez de literatura fantástica, esse texto pode ser lido antes como uma sátira da mesma. E nisso a questão nem é tanto, se e em que grau a sociedade vitoriana do fim do século 19 acreditava em fantasmas, mas antes que a existência de fantasmas é excluída pelo sistema da realidade, sob o qual o texto se apresenta. Segue nitidamente que também a variante histórica tem que ser caracterizada como inadequada, e que, portanto pode concordar-se com Durst, quando chega a seguinte conclusão: [der ahistorische Maximalismus] ist als wissenschaftliche Bestimmung der phantastischen Literatur indiskutabel, da er zwangsläufig zu inoperablen Begrifflichkeiten führt. Gegen den historischen Maximalismus ist einzuwenden, daß auch er sehr unterschiedliche Texte zu einem Genre zusammenfasst und innerhalb dieser Gruppe auf jede weitere Differenzierung verzichtet. (2001: 35)126

Resta então só a definição chamada minimalista por Durst. Essa segue o conceito todoroviano da hésitation em definir o fantástico na base de uma “Zweifel(s) an der binnenfiktionalen Tatsächlichkeit des Übernatürlichen“ (id.: 27): “Die phantastische Literatur basiert auf dem ungelösten Streit zweier inkompatibler Erklärungsweisen.“ (id.: 37).127 126 “[o maximalismo ahistórico] é inaceitável como determinação científica da literatura fantástica, desde que resulta necessariamente em conceituações inoperáveis. Contra o maximalismo histórico tem que se reparar, que ele também junta textos muito diferentes num gênero e se abnega de qualquer diferenciação dentro deste grupo.” 127 “dúvida na facticidade intraficcional do sobrenatural”, “a literatura fantástica se baseia no conflito não resolvido entre duas

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Não somente Durst, mas também uma série de outros teóricos, incluindo por exemplo Todorov (1970), Furtado (1980), Rodrigues (1988), Wünsch (1991), Lemos (1994), Broß (1996), Wörtche (1987), A. de Toro (1998) e Stockhammer (2000) favorecem essa definição. Trata-se, portanto daqueles textos, que Todorov reúne sob o fantástico no sentido restrito. As vantagens dessa definição são evidentes: torna-se aqui à base definitória da literatura fantástica uma qualidade do texto mesmo, e não a sua relação a uma categoria extra-literária – que, além disso, está ainda submetida a mudanças históricas, sociais e culturais. A pertença do texto individual ao fantástico independe, portanto da concepção de realidade do leitor empírico, mas depende de características próprias, constitutivas ao texto. Com isto torna-se possível a diferenciação também de textos que nascem sob circunstâncias extra-literárias parecidas, como nos exemplos de James e Wilde mencionados acima: “The Canterbury Ghost” não pode – apesar da aparência do fantasma – ser fantástico, desde que não existem “maneiras de explicação incompatíveis” – o fantasma faz de facto parte do sistema de realidade do texto – e desde que, consequentemente, não pode chegar a haver um “conflito não resolvido”. O texto de James, no entanto, teria de ser enquadrado na literatura fantástica, já que por um lado o sistema de realidade do texto parece excluir a existência de fantasmas, mas pelo outro lado não se oferece uma explicação conforme a realidade do texto convincente pela sua aparência. Consequentemente, neste artigo os conceitos de fantástico e literatura fantástica por enquanto devem designar textos, que podem ser chamados assim segundo a definição minimalista. Por enquanto, porque também essa definição ainda apresenta alguns aspectos bastante problemáticos – como, por exemplo, aqueles da hésitation e da instância que deve experimentar esta, da mediação narrativa, do contexto extraliterário – que devem ser discutidos em seguida. III Temas, Estrutura ou Discurso? A definição anterior, provisória do conceito fantástico permite agora a abertura de mais um campo problemático, a saber, aquele, sobre o que o fantástico se constitui: sobre seus temas e motivos, sobre estruturas maneiras de explicação incompatíveis.”

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textuais ou até somente sobre a mediação narrativa, quer dizer, sobre o discurso. Neste contexto pode-se observar que a definição maximalista é acompanhada – quase por necessidade, já que se define sobre a invasão de um sobrenatural – por um catálogo de temas ou motivos. Consequentemente não é de se estranhar, se Brittnacher (2000: 49), um dos seus representantes, só consegue imaginar uma solução para o problema da literatura fantástica pelo recurso a motivos. Todavia, esse raciocínio encontra as mesmas dificuldades já enumeradas acima para a definição maximalista, a saber, a dependência de concepções de realidade extra-textuais, tanto quanto a mistura de textos fundamentalmente diferentes, e as dificuldades de delimitação que se seguem daí. Não foi sem razão, que Todorov (1970: 106f) resistiu aos catálogos de motivos em Vax e Penzoldt, ao que Wünsch adere (1991: 9). O que importa aqui é que Wünsch aceita a existência de motivos que aparecem na literatura fantástica de forma privilegiada, mas não o seu caráter definitório, aliás, de forma parecida a Todorov (1970), que afinal também elabora possíveis catálogos de temas nos Les thèmes du je und Les thèmes du tu. Isto, no entanto, acarreta para Wünsch duas conseqüências que mudam, mas também especificam a definição todoroviana: a primeira é a necessidade de uma “Historizitätsvariable” (“variável de historicidade”) (1991: 15). Decerto essa posição se encontra também, embora de forma implícita, em Todorov. De maior importância é, nesse contexto, sua observação seguinte: Es kann [...] Texte geben, in denen vereinzelt Elemente, etwa Episoden, auftreten, die nach der jeweiligen Definition des „Fantastischen“ unabweislich als „fantastisch“ klassifiziert werden müssen, während der Gesamttext unmöglich als „fantastisch“ klassifiziert werden kann. (id.: 13)128

Pois disto segue a conseqüência que o fantástico, em conformidade com isto, não pode ser definido como gênero, e sim como estrutura: das Fantastische kann nicht sinnvoll auf der texttypologischen Ebene, sondern es muß auf der Ebene elementarer Strukturen 128 “Podem existir [...] textos, nos quais aparecem esporadicamente elementos, episódios que, segundo a respectiva definição do ‘fantástico’ irrecusavelmente terão de ser classificados como ‘fantásticos’, enquanto o texto integral seja impossível de ser classificado como ‘fantástico’.”

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Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef definiert werden: das „Fantastische“ ist nicht als Texttyp, sondern es ist als eine vom Texttyp unabhängige Struktur, die als Element in verschiedene Texttypen und Medien integriert werden kann, einzuführen. Die Klassenbildung „fantastische Literatur“ ist dann keine elementare, sondern eine abgeleitete Größe: sie bezeichnet die Texte, in denen das Fantastische dominant ist. (ibid., Hervorhebung im Orig.)129

Conclui ela disto, com referência a Lotman, que o fantástico tem que ser enten-dido como um “Ereignis” (“evento”), como uma “Grenzüberschreitung” (“travessia de limites”) entre dois “semantischen Räumen” (“espaços semânticos”, id.: 14): Ein derartiges „Außer-“ / „Übernatürliches“ kann sich aber prinzipiell nur auf zwei Weisen manifestieren: als Geschehen oder als Wesenheit – etwas passiert, was eigentlich nicht passieren kann, oder jemand wird wahrnehmbar, den es eigentlich nicht geben kann. In beiden Fäl-len handelt es sich um ein „Ereignis“. [...] Wenn aber in jedem Falle die Manifestation eines „Außer-“ / „Übernatürlichen“ ein „Ereignis“ darstellt, dann konstituiert das Fantastische immer eine narrative Struktur und kann außerhalb einer solchen nicht existieren. (id.: 15f, Hervorhebung im Orig.)130

A primeira conseqüência desta argumentação bastante convincente é, e nisto Wünsch vai nitidamente além de Todorov, que a literatura fantástica não deve ser considerada um gênero, mas tão-somente como uma “Textsorte” (“espécie de texto”, id.: 11f).131 Pela sua exigência, 129 “o ‘fantástico’ não pode ser definido com sentido no nível da tipologia do texto, mas tem que ser definido no nível das estruturas elementares: o ‘fantástico’ é de ser introduzido não como um tipo textual, mas como uma estrutura independente do tipo textual, que pode ser integrada como elemento em diferentes tipos textuais e médios. A classificação ‘literatura fantástica’ constitui então não um valor elementar, mas um derivado: designa textos, nos quais o fantástico é dominante.” (grifo no original) 130 “Um ‘além-’ / ‘sobrenatural’ deste caráter se pode manifestar em princípio somente de duas maneiras: como acontecimento ou como ser – algo acontece que no fundo não pode acontecer, ou alguém se torna perceptível, quem no fundo não pode existir. Em ambos casos trata-se de um ‘evento’. [...] Pois se a manifestação de um ‘além-’ / ‘sobrenatural’ em todos os casos representa um ‘evento’, então o fantástico sempre constitui uma estrutura narrativa e não pode existir por fora [de uma estrutura narrativa].” (grifo no original) ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Bessière também nega o status de gênero à literatura fantástica, quando diz que o termo não significa “une qualité actuelle d’objets ou d’êtres existants, pas plus qu’il ne consti­tue une catégorie ou un genre littéraire, mails il suppose une lo­gique narra­ tive à la fois formelle et thématique qui, [...], reflète, sous l’apparent jeu de l’invention pure, les métamorphoses culturelles de la

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que o fantástico ocupe uma posição “dominante” no texto – mesmo que esse conceito seja difícil de manejar – dispensa de uma discussão da teoria dos gêneros e dirige o olhar àquilo que é o cerne do fantástico, a saber, o evento. Por essa concepção do fantástico como estrutura, como um acontecimento no nível da histoire, e da sua avaliação à base de um Realitätsbegriff (“conceito de realidade”), torna-se possível diferenciar tanto diacronicamente – por exemplo, o acontecimento bruxa em um texto do século 16 ou um do século 19 – e sincronicamente – por exemplo, em culturas diferentes. Todavia a definição de Wünsch – e para mostrar isso só necessita referir ao exemplo anterior de The Turn of the Screw e “The Canterbury Ghost“ – não parece isenta de lacunas. Pois em ambos os textos se dá o mesmo acontecimento – o fantasma – e obviamente não é possível falar aqui de um saber cultural diferente nem, portanto, de diferentes conceitos de realidade. Existe, portanto, aqui um caso, no qual o mesmo acontecimento sob circunstâncias (quase) iguais se caracteriza ora fantástico (James), ora não fantástico (Wilde). A grande diferença entre os dois textos se encontra porém naquilo, como o acontecimento é representado dentro do texto e, portanto, em relação ao sistema de realidade: o narrador heterodiegético em “The Canterbury Ghost” apresenta o fantasma como fato, pois não questiona nem sua existência, nem a possibilidade da mesma. Em contrapartida no conto de James tanto o narrador homodiegético da narrativa de moldura, tanto quanto a governanta que é narradora da narrativa interna, estão por um lado incertas sobre a existência de fantasmas e pelo outro lado certas, que estes não têm (nessa realidade) o direito de existir. Fica evidente, portanto, que a definição de Wünsch é estreita demais: não é possível definir o fantástico como acontecimento somente no nível da ação. Há de ter algo a mais, e isto se encontra na mediação narrativa, no discurso fantástico. É conseqüente então, quando A. de Toro censura a divisão entre “Inhalt” e “Form” (“conteúdo” e “forma”) em Wünsch como incompreensível, „weil sich beide Ebenen gegenseitig bedingen, so daß ein Thema unterschiedliche, auch abweichende Interpretationen zulässt, wenn es auf unterschiedliche Weise vermittelt wird.“ (1998: 27).132 raison et de l’imaginaire commu­nautaire.” (1974 : 10) 132 “porque ambos os níveis se exigem reciprocamente, de maneira que um tema permite interpretações diferentes e também divergentes, quando apresentado de forma diferente.”

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Provisoriamente, pode constatar-se então, que o fantástico de fato tem de ser encarado como um evento e, portanto como uma estrutura. Disto resulta, seguindo Wünsch, que o fantástico não representa um gênero. Embora que o evento seja necessário, não é, em si, suficiente. Antes, tem que ser apresentado no nível da mediação narrativa como fantástico. Até que poderia se formular aqui a tese que nenhum acontecimento é, em si, fantástico, mas somente torna-se aquilo pela mediação narrativa. Porém para demonstrar isto é antes necessário de elucidar a relação entre a realidade I e a realidade II, pois Wenn fantastische Literatur auf narrativen Strukturen fußt, in denen es darum geht, eine topographische oder normative Grenze zu überschreiten bzw. zu verletzen (Lotman: 1973), so sind diese Strukturen nach einem bestimmten historisch-kulturell variablen Weltbild geschaffen, und damit mimetischer Natur. Was als Norm oder als Grenze bzw. als Verletzung angesehen wird, ist freilich von Kultur zu Kultur, von Epoche zu Epoche verschieden. (A.de Toro, 1998: 15)133

Quer dizer, primeiro é necessário verificar, como uma realidade I se torna uma realidade II, para poder discutir a partir daí, como a representação de uma realidade II possa se tornar fantástica. IV. Mundo Real e Mimese Na prática, os problemas da investigação do fantástico são, todavia, de uma profundeza muito maior do que somente a questão pela natureza do fantástico. Broß (1996: 37) observa com justeza uma tendência da crítica de passar por cima de questões fundamentais: wobei [...] sich das Interesse der Autoren häufig einseitig auf den Konflikt konzentrierte und die beiden Sphären, die irreal-wunderbare, insbesondere aber die real-alltägliche, als definitorisch genügend abgesicherte der genauen Betrachtung nicht mehr wert zu sein schienen: Die „eigene“, die reale Welt wurde als hinreichend bekannte den Analysen oft unkritisch 133 “Se literatura fantástica se baseia em estruturas narrativas, nas quais se trata de ultrapassar ou ferir um limite topográfico ou normativo (Lotman: 1973), então estas estruturas são feitas a partir de uma determinada visão de mundo, variável no sentido histórico-cultural, e portanto de natureza mimética. Aquilo que constitui a norma, o limite, ou ferimento [destes] é, todavia, diferente de cultura em cultura, de época em época.”

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Pois de qual outra forma deveria entender-se a exigência de Todorov que o leitor deveria “considérer le monde des personnages comme un monde de personnes vivantes” (1970: 37)? Somente da maneira, que o texto tem que representar a realidade extra-literária do leitor. Com isto, porém, Todorov se entrega de novo à dependência do leitor empírico, sem falar da questão, se é possível de todo representar uma realidade I de forma objetiva. Observa, pois Durst de forma oportuna, mesmo que irônica: Ein geheimer Aberglaube zieht sich durch die Theoriegeschichte des Phantastischen, wonach es einer bestimmten Art von Literatur (nämlich der nicht-phantastischen bzw. nichtwunderbaren) vergönnt sei, eine objektive Wirklichkeit durch objektive Verfahren in vollkom-mener Weise abzubilden.135

As tentativas de solucionar este problema resultam, por causa das abordagens teóricas e epistemológicas diferentes, também em propostas de solução bastante distintas. Para não estender demais, no entanto, uma discussão já apresentada alhures,136 parece bastante referir-se neste ponto à discussão ricoeuriana e genetteiana do problema da mimese, tanto quanto a A. de Toro, quando confirma que na literatura fantástica se trata de uma mimese parcial (1998: 26), para apontar aos seguintes aspectos: • O texto fantástico faz parte, tanto quanto todos os outros textos literários, de um texto cultural consolidado histórica e culturalmente. • Ele faz parte, consequentemente, de uma rede complexa de referências intertextuais, que se refere – ou pode se referir – ao lado do modelo de realidade I que serve como base a esse texto cultural específico, também a outros textos culturais, como por exemplo, outros textos literários. 134 “enquanto [...] o interesse dos autores muitas vezes se concentrava de forma unilateral no conflito e as duas esferas, a irrealmaravilhosa e particularmente a real-cotidiana, não pareciam valer a pena de uma observação aguda por serem [vistos como] definitoricamente bastante consolidadas: o mundo ‘próprio’, real foi, como bastante conhecido, muitas vezes pressuposto de forma acrítica às analises.” 135 “Uma superstição segreda perpassa a história da teoria do fantástico, segundo a qual está permitida a um certo tipo de literatura (a saber, à não-fantástica, ou não-maravilhosa), de representar uma realidade objetiva por métodos objetivos de uma maneira perfeita.” 136 Cf. Gémes (2008: 22 e sgs.).

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• O texto fantástico encena seu sistema de realidade II tomando como pano de fundo esse texto cultural e apresentando sua mimese de maneira ilusionística. • Aspectos – como, por exemplo, convenções, referências arquitextuais etc. – que são próprios ao tipo de texto literatura, e que podem aparecer na configuração do texto. Evidentemente esses aspectos não são, de forma alguma, específicos à literatura fantástica, mas dizem respeito a qualquer tipo de texto literário. Em relação à literatura fantástica alcançam, porém, uma significância especial, desde que neste o sistema de realidade II – pelo seu questionamento – e com isto também seu pré-texto se colocam no centro das indagações. Além disto, é sempre necessário levar em conta que uma representação completa do pré-texto é quase impossível. Isto quer dizer que, embora imprescindível, essa tem que ser usada com cuidado, também porque, como Durst (2001: 62) diz com razão, “die Verhältnisse des Möglich-Unmöglichen innerhalb der Literatur” são “andere als in den übrigen Teilbereichen des kulturellen Diskurses.“137 V. Dois mundos e uma hesitação Em relação à discussão do sistema de realidade intra-textual desenham-se duas áreas de problemas: a teoria dos dois mundos e a questão da hesita­ção. Desde Vax é possível observar uma concordância básica entre (quase) todas as teorias do fantástico: é aquela que divide a realidade intratextual de forma binária em dois mundos distintos. O fantástico se define portanto como um conflito de dois mundos ou ordens incom­patíveis. Assim Caillois diz, por exemplo: Im Phantastischen aber offenbart sich das Übernatürliche wie ein Riss in dem universellen Zusammenhang. Das Wunder wird dort zu einer verbote­nen Aggression, die bedrohlich wirkt, und die Sicherheit einer Welt zerbricht, in der man bis dahin die Gesetze für allgültig und unverrückbar gehalten hat. Es ist das Unmögliche, das unerwartet in einer Welt auftaucht, aus der das Unmögliche per definitionem verbannt worden ist. (1974: 46)138 137 “as relações do possível-impossível dentro da literatura” são “diferentes do que nas outras áreas do discurso cultural.” 138 No fantástico, porém, o sobrenatural se manifesta como uma fenda no contexto universal. O milagre se torna ali uma

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Ou também Castex: “Le fantastique...se caracterisé...par une intrusion brutale du mystère dans le cadre de la vie réelle.” (apud Todorov, 1970  : 30). E mais tarde encontra-se uma definição semelhante em Rottensteiner: in irgendeiner Form treten die zwei Weltordnungen auf, wie immer man auch Realität und Übernatürliches definiert, ob man sie als realen Gegensatz oder einen auf der Ebene des Textes auffasst... (1987: 15)139

Rottensteiner ainda fala sobre a “Oszillieren zwischen dieser und jener Welt” (“oscillação entre este e aquele mundo“, id.: 18). E finalmente poderia se citar também Penning, que fala de um “Ordnungskonflikt als Grundstruktur” (“conflito de ordens como estrutura básica”, 1980: 35) e a partir daí supõe, daß das Phantastische der Konflikt zweier vom Standpunkt der Ra-tionalität aus unvereinbarer Ordnungen bzw. Logiken ist, nämlich ei­ner em­pirischen und einer spirituellen, wobei die Spannung zu wissen, ob die eine Ordnung über die andere dominiert und letztlich in sich aufnehmen kann, das ganze Werk durchzieht. (id.: 35f)140

Dessas posições segue, pois um sistema delimitado nitidamente de forma dualista, no qual dois mundos, ou ordens, têm que entrar necessariamente em conflito, justamente por causa de eles se excluírem. Recebe a primeira então os epíteta real, natural e racional, en­quanto a outra em geral se caracteriza pelos termos sobrenatural e impossível. Todorov também segue essa divisão dualista, quando caracteriza o mundo descrito da seguinte maneira: il faut que le texte oblige le lecteur à considérer le monde des personnages comme un monde de personnes vivantes et à hésiter entre une explication naturelle et une explication surnaturelle agressão proibida de efeito ameaçador e que quebra a segurança de um mundo, no qual as leis foram até lá encarados como universais e imóveis. É o impossível, que aparece inesperado num mundo, do qual o impossível foi banido per definitionem. 139 “ de alguma forma aparecem as duas ordens de mundo, seja de qual forma se defina realidade e sobrenatural, se são concebidos como uma oposição real ou uma no nível do texto “ 140 que o fantástico é o conflito de duas ordens, ou lógicas, incompatíveis do ponto de vista da racionalidade, a saber uma empírica e uma espiritual, onde a tensão de saber percorre a obra inteira, se uma ordem é capaz de dominar a outra e finalmente absorve-la em si.

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Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef des événements évoqués. (1970: 37)

Do entrechoque desses dois mundos que se excluem mutuamente se desenvolve então aquilo que se chama conflito, ou também fenda na realidade, ou também o escândalo. Este é tido então como a condição prévia do fantástico. Por conseqüência, Broß (1996: 37) tem razão quando diz: bis zum gegenwärtigen Zeitpunkt als Konstituens der Phantastik betrach­tet wird: die Konfrontation einer als real und vertraut dargestellten, empi­risch nachprüfbaren mit einer irreal und fremd anmutenden Welt.141

É acima disto, que Todorov desenvolve seu conceito da hésitation, que representa a reação do leitor ao conflito e que constitui para Todorov uma das duas condições sine qua non do fantástico (1970: 38). Todorov insiste que o fantástico tem que ser independente do leitor individual e empírico e postula por isto o leitor fictício ou intencionado como sujeito da hési­tation (id.: 37). Que ele às vezes não diferencia de maneira suficiente entre o leitor implícito e o empírico pode até servir como critica do seu emprego parcialmente inconseqüente do termo leitor, mas não da validade da sua teoria. É somente nos últimos tempos, que crítica à teoria dos dois mundos se manifesta: Brittnacher (2000: 44) a considera “problematisch” (“problemática”), todavia sem discuti-la. Também falta um outro modelo que pudesse substituir a teoria dos dois mundos. Uma crítica mais detalhada se encontra em Lachmann (2002, 2004), que localiza nesta teoria uma simpli­ficação indevida: Die unschlüssigkeitsbezogenen Theorien und poetologischen Reflexionen zum Phantastischen operieren ausnahmslos mit binären Konzepten, die das Tertium verschweigen. (2004: 49)142

Pois a teoria do fantástico até agora nem pode agir diferente, a não se calar sobre o tertium, já que ela prescreve o texto fantástico – pela divisão binária do mundo fictício nas categorias rígidas natural x 141 é visto até o momento atual como constituinte do fantástico: o confronto de um mundo descrito de forma real e familiar, empiricamente conferível, com um que dá a impressão de irrealidade e estranheza. 142 “As teorias e reflexões poetológicas acerca do fantástico baseadas na hesitação operam sem exceções com concei­tos binários, que ocultam o tertium”.

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sobrenatural e real x irreal, respectivamente – como tal texto que apela ao leitor de “nach Hinweisen zu fahnden, die die eindeutige Erklärung erlauben” (Broß 1996: 143):143 Der phantastische Text ‚spielt’ mit dem Klärungsbedürfnis des modernen Menschen. Er ‚weiß’ um dessen Wunsch nach Überwindung eines unklaren, uneindeutigen Zustands, des Schwebezustands meist zweier miteinander konkurrierender Auflösungsvarianten. (id.: 121, Hervorhebung im Orig.)144

Nisto, porém não se repara que é exatamente este estado de suspensão, que constitui a essência do fantástico e com isto, do mundo fantástico. Essa posição já se esboça em Lach­mann (2004: 49f), quando diz: Das in der dualistisch konstruierten Phantastik aus dem Zusammenstoß der konträren Signifikate – Irrealität/ Realität – entstehende Phantasma erscheint als eine Art >Wirklichkeitshybridehíbrido da realidadegleitende< Sinn, der zwischen beiden ent­steht, schließt den Zweifel ein, der dem Zwitterstatus des Phantasmas zwi­schen Realität und Irrealität gilt. Das Phantasma hat so, das heißt rhetorisch gesehen, eine oxymorale Struktur. (2002: 51)148

A conseqüência deste “semantischen Oxymorons” (“oximoron semântico”, id.: 50) é, no entanto, totalmente diferente daquilo que os teóricos supuseram até agora: pois às possibi­lidades de solução binárias tradicionalmente supostas – quer dizer, o sistema de realidade é ou realístico ou maravilhoso – junta-se aqui uma terceira possibilidade: a saber aquela, que o mundo podia ser contraditório em si. E essa parece exatamente representar o tertium recla­mado por Lachmann (id.: 49). O fantástico se caracteriza, portanto, pelo oximoron que de maneira lúdica se tornou evento, pela idéia da possibilidade do impossível dentro do possível, do desconhecido dentro do conhecido, do sobrenatural

147 Cf. também Schröder (apud Durst: 55), que observa “oxymoron­hafte Züge” (“características oximoronicas”) no “sogenannten Todorovschen Phantastik“ (“assim chamado fantástico todoroviano”). 148 “O oximoron é elemento de um lusus verborum que incita um jogo de pensamento no qual um tertium tem que ser pensado, que permite a oscilação do movimento de ambivalência, mas mesmo assim não joga fora a pointe do jogo. Os extremos ou antônimos cruzados no oximoron (quente/frio, miragem/imagem verdadeira, irreal/ real) não somente se espelham, mas também participam um do outro. [...]. O sentido >resvalante< que se cria entre os dois inclui a dúvida, a qual se deve ao status de híbrido do fantasma entre realidade e irrealidade. O fantasma possui desta forma, quer dizer visto de forma retórica, uma estrutura oximoronica”.

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dentro do natural. Com isto, portanto, se esclarece também a diferença fundamental entre os sistemas de realidade realístico e maravilhoso de um lado, e do fantástico do outro lado: os primeiros partem de uma realidade, monista e fechada em si que logo pode ser explicada de uma maneira lógica, causal e racional, a base do seu sistema de normas e regras. Ao contrário disto, no entanto, o fantástico sugere a possibilidade de uma realidade que é contraditória em si. Com isto se torna necessário opor-se a Lachmann, quando diz: Das Phantasma, das sich mit der Vernunft nicht arrangieren kann, selbst wenn es ihr gelegentlich mit Rationalisierungen zuarbeitet, läßt die Vernunft nie als koexistent, sondern immer nur als scheiternden Versuch der Ausgrenz­ung des Unerklärlichen erscheinen. Das Phantasma usurpiert den Platz, den die vernünftige Bewältigung der Wirklichkeit innehat, indem es das Ungesehene, Ungedachte, Undarstellbare und Unsagbare diktatorisch vorführt. (2004: 52f)149

Pois o fantástico não deixa, segundo a definição proposta neste trabalho, a razão “como a tentativa fracassada da exclusão do inexplicável”, mas antes põe a questão da sua capacidade de “do­minar” a realidade, e não dá resposta nenhuma. O fantástico não exibe nada de maneira “di­ tatorial”, pois só questiona. O que acontece, quando essa possibilidade do caráter contraditó­rio da realidade se torna certeza, quer dizer, quando o texto realmente “apresenta ditatorial­mente o não-visto, o não-pensado, o não-representável e o indizível”, se mostra num outro tipo de texto que deve ser chamado kafka­esco. Com isto o fantástico ocupa dentro da narratividade uma posição especial, já que constitui um tipo de texto que põe em questão seu próprio sistema de realidade. Uma conse­qüência surpreendente disto é, que a hesitação todoroviana se torna secundária como caracte­rística constitutiva, já que se torna uma reação intra-textual à incerteza em relação ao sistema de realidade. A característica constitutiva do fantástico é agora antes o questionamento do sistema de realidade e da sua validade, portanto precisamente a incerteza em relação ao sis­tema de realidade. O fantástico 149 “O fantasma que não consegue se arranjar com a razão, mesmo quando as vezes lhe assiste com racionaliza­ções, nunca deixa a razão aparecer como coexistente, mas sempre somente como a tentativa fracassada da exclu­são do inexplicável. O fantasma usurpa, em apresentar ditatorialmente o não-visto, o não-pensado, o não-repre­sentável e o indizível, o lugar que o domínio racional da realidade ocupa”.

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é pois aquele tipo de texto, que põe em questão o sistema de realidade sob o qual se apresentou e que não dá solução a este estado até o fim do texto. Este sistema de realidade, todavia, sob o qual o fantástico se apresenta – e com isto o circulo para o “monde qui est bien lê nôtre” de Todorov (1970: 29) se fecha – tem que ser, por necessidade, o mais realístico possível, quer dizer, uma encenação da mimese do atual texto cultural geral. Pois só se pode questionar aquilo o que é conhecido, ou aparece como tal. O fantástico tem que encenar, portanto, primeiro a ilusão mais convincente possível do mo­delo de realidade I, para poder então pôr esta em questão. Com isto, o lugar do fantástico em relação ao realístico e ao maravilhoso poderia se chamar, seguindo Jackson, de paraxial. De­fine ela o conceito de “paraxis”, que pede emprestado da ótica, como “a telling notion in relation to the place, or space, of the fantastic, for it implies an inextricable link to the main body of the ‘real’, which it shades and threatens.” (2003: 19), para continuar: This paraxial area could be taken to represent the spectral region of the fan­tastic, whose imaginary world is neither entirely ‘real’ (object), nor entirely ‘unreal’ (image), but is located somewhat indeterminately between the two. This paraxial positioning determines many of the structural and semantic fea­ tures of fantastic narrative: its means of establishing its ‘reality’ are initi­ally mimetic (‘realistic’, presenting an ‘object’ world ‘objectively’) but then move into another mode which would seem to be marvellous (‘unrealistic’, representing apparent impossibilities), were it not for its initial grounding in the ‘real’. (id.: 19f)

Seria nisto necessário, porém, de aumentar o conceito between pelos conceitos de além e ao lado de. O fantástico se encontra em relação ao realístico e ao maravilhoso então de fato nesta zona de penumbra, num espaço entremeio, que embora que seja sua representação é, ao mesmo tempo, também seu questionamento. VII. O discurso fantástico: instância narrativa e perspectiva Se o fantástico se define, como foi proposto aqui, pelo levar em questão a realidade fictícia, pela incerteza em relação ao sistema de realidade, então uma coisa fica bem clara: há de ter, por conseqüência, 827

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alguma instância que põe em questão esta realidade, que esteja incerta sobre se status. Não se trata aqui meramente daquele enfadonho tema da alternativa entre o leitor implícito e o empírico, mas antes de tudo da instância mediadora, portanto do narrador e, afinal de contas, do discurso. Pois ler e reconhecer, respectivamente, necessitam um representar anterior, o primeiro não pode ser imaginado sem o segundo, como A. de Toro confirma de maneira nítida: Das Fantastische läßt sich nur im Rahmen der Opposition ‚Wirklichkeit vs. Übernatürliches/Wunderbares/Unheimliches’ definieren, wobei im Text eine Figuren-, Text- und/oder Erzählinstanz (implizit/explizit) vorhanden sein muß, die die Opposition ‚Wirklichkeit vs. Übernatürliches’aufbaut, formuliert bzw. wahrnimmt150

“Erguer”, “formular” e “perceber” se acompanham, portanto mão em mão. Tanto mais estranho é observar então que a maioria dos teóricos se tratar da instância narradora, então é só superficialmente. Desta maneira pode constatar-se mais uma “superstição secreta” (Durst 2001: 65) – de maneira análoga à pressuposição “acrítica” do mundo “próprio” (Broß 1996: 37) – da teoria do fantástico: a saber, aquela noção, que é possível representar a realidade II de forma objetiva, e que a instância narrativa faz isto, ou pelo menos tenta faze-lo. E isto significa, em última instância, que o narrador se postula como fundamentalmente confiável. Disto resultam então interpretações estranhas como, por exemplo, aquela do conto “The Fall of the House of Usher” (1839) de Edgar Allen Poe por Todorov (1970: 52ff). Todorov chega aí à conclusão, que este conto não deve ser qualificado como fantástico, mas sim estranho, para negar em seguida o caráter fantástico à obra inteira – com algumas poucas exceções – de Poe. Citar-se-á em seguida sua interpretação, porque demonstra na sua concisão nitidamente os problemas que aparecem pelo descuido da instância narradora: L’étrange a ici deux sources. La première est constituée par des coïn­cidences (il y en a autant que dans une histoire de surnaturel expliqué). Ainsi pourraient apparaître surnaturelles 150 “O fantástico só pode ser definido dentro do quadro da oposição ‘realidade vs. sobrenatural/maravilhoso/estranho’, no qual há de existir no texto uma instância narradora, do texto e/ou personagem, que ergue, formula e percebe a oposição ‘realidade vs. sobrenatural’”.

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Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 la résurrection de la sœur et la chute de la maison après la morte de ses habitants ; mais Poe n’a pas manqué d’expliquer rationnellement l’une et l’autre. De la maison, il écrit : « Peutêtre l’œil d’un observateur minutieux aurait-il découvert un fissure à peine visible, qui, partant du toit de la façade, se frayait une route en zig-zag à travers le mur et allait se perdre dans les eaux funestes de l’étang » (p.90). Et de Lady Madeline : « Des cri-ses fréquentes, quoique passagères, d’un caractère presque cataleptique en étaient les diagnostics très singuliers » (p.94). L’explication surnaturelle n’est donc que suggérée et il n’est pas nécessaire de l’accepter. L’autre série d’éléments qui provoquent l’impression d’étrangeté n’est pas liée au fantastique mais à ce qu’on pourrait appeler une « expé­rience des limites », et qui caractérise l’ensemble de l’œuvre de Poe. [...]. Ainsi donc le fantastique se trouve en définitive exclu de la Maison Usher. (id.: 53f)

Poderia alegar-se em defesa de Todorov que, sendo esta interpretação curta como ela é, não se pode esperar aqui uma análise aprofundada, embora que a última frase realmente constitua uma posição definitiva. O que dá na vista é, no entanto, que a interpretação de Todorov visa exclusivamente o nível de ação: dois eventos, naturais ou não – a queda (física) do prédio e o reviver de Lady Madeline –, devem decidir sobre a pertença ao fantástico. Todorov não perde sequer uma palavra sobre a mediação do narrado, o narrador é até substituído de forma metonímica pelo autor. Mas é exatamente a questão a ser posta aqui, se o leitor pode realmente acreditar no narrador, se as idéias e opiniões deste correspondem aos fatos. Nem é muito construtivo despachar tudo que não se explica sob o conceito experiênce des limites, já que é afinal dessas experiências de limites que o fantástico, até quase per definitionem, trata. Além disto, é também precário nesta interpretação o que Todorov omite – em ambos os trechos – a saber, a influência do narrador sobre a percepção do leitor. É que quando o narrador diz, Perhaps the eye of a scrutinising observer might have discovered a barely perceptible fissure, which, extending from the roof of the building in front, made its way down the wall in a zigzag direction, until it became lost in the sullen waters of the tarn. (FU: 64), 829

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então isto constitui em primeiro lugar uma auto-caracterização do narrador, pois ele deve ser um bom observador já que notou a fenda. Com isto, no entanto, o interesse passa da fenda para o narrador e as suas capacidades. Junto com a circunstância que o narrador não se revela como muito competente no decorrer dos acontecimentos, e que o momento da narração acontece depois dos eventos, dever-se-ia questionar se o narrador não esteja fazendo crer a si mesmo, depois dos fatos, de ter tido pressentimentos. Isto indica também a indeterminação estranha das palavras “might” e “perhaps”. O que se mostra de qualquer forma é, no entanto, que a discussão desse narrador é válida, senão até necessária. No segundo trecho as omissões de Todorov se tornam ainda mais visíveis. Pois quando o narrador diz sobre Lady Madeline, que “A settled apathy, a gradual wasting away of the person, and frequent although transient affections of a partially cataleptical character, were the unusual diagnosis.” (FU: 68), então ele repete obviamente a fala de Roderick Usher, já que este é seu único interlocutor. Este, no entanto, é descrito várias vezes de uma maneira pelo narrador que permite deduzir uma perturbação mental deste. Pode concluir-se então, que os ‘fatos’ que servem de base para o juízo não sejam tão claros. Especialmente, quando ainda se levam em consideração algumas características estranhas do narrador. Em primeiro lugar, ele antropomorfiza a casa já desde a primeira vista – „the melancholy House of Usher“, „the bleak walls“, „the vacant eye-like windows“ (FU: 62f) – distanciando desta maneira a narrativa desde a primeira palavra de um relatório frio e ‘de fatos’, em favor de um discurso subjetivo e emocionalmente carregado. Mas ele nem pode narrar de outra maneira desde que, confessadamente, nem ele tem certeza do que está vendo e experimentando: começando com a primeira frase, seu relato está impregnado de termos que conferem aos acontecimentos um caráter irreal e onírico: “a sense of insufferable gloom pervaded my spirit”, “the shadowy fancies that crowded upon”, “my somewhat childish experiment”, “Shaking off from my spirit what must have been a dream” e “phantasmagoric” (FU: 62-65), só para citar alguns poucos exemplos. Pelo outro lado ele tenta constantemente racionalizar estas impressões, o que o leva às vezes a dificuldades ainda maiores: 830

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 with an utter depression of soul which I can compare to no earthly sensation more properly than to the after-dream of the reveller upon opium – the bitter lapse into everyday life – the hideous dropping off of the reveller upon opium – the bitter lapse into everyday life – the hideous dropping off of the veil. (FU: 62)

A estrutura elíptica do discurso já demonstra a incerteza do narrador, suas dúvidas sobre a capacidade dos seus sentidos em poder captar o visto. Como se pode então estender tamanha confiança a esse narrador, que ele não esteja somente narrando os fatos em conforme a verdade, mas, além disso, ainda os interprete de forma acertada? Demonstra-se, pois, que é necessário na definição do fantástico pensar também na instância narradora. De forma provisória podia se dizer que o narrador em “The Fall of the House of Usher” incorpore em si a incerteza em relação ao sistema de realidade. E com isto poderia argumentar-se, que o momento fantástico não reside tanto no nível dos acontecimentos do que no nível da mediação. Poderia se argumentar até, que não existe a possibilidade – por causa da instância narradora não ser digna de confidência – de determinar o momento fantástico no nível dos acontecimentos. É uma circunstância notável que, embora o conceito do unreliable narrator tenha desde sua introdução por Wayne Booth em 1961 “ein fester Bestandteil der Erzähltheorie und Interpretationslehre geworden”151 (Stanzel, apud Nünning 1998: 3), a teoria do fantástico se tenha persistentemente calada em sua relação. Pois justamente no fantástico, no qual se trata afinal da realidade ou não-realidade de um evento intratextual, a possibilidade de confiar ou sua ausência no discurso do narrador deveria estar um momento de importância central. Com o conceito do unreliable narrator podem discutir-se justamente tais textos que até agora sempre trouxeram dores de cabeça para os teóricos do fantástico, como precisamente “The Fall of the House of Usher” ou, como exemplo ainda mais nítido, “The Tell-Tale Heart” do mesmo autor. Neste contexto a posição de Stockhammer (2000: 23) se mostra bastante interessante, quando censura nas teorias da literatura fantástica que pelos vistos mal podem desistir “auf die ontologische Unterscheidung von 151 “se tornado um aparte integral da teoria da narrativa e da ciência da interpretação”.

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Wirklichem und Unwirklichem”.152 Ao contrário disto, ele põe o fantástico em relação à retórica na sua qualidade de uma “Disziplin, der es vor allem um das Glaubwürdige zu tun ist”,153 e não com a verdade. Lachmann (2002, 2004) parte no seu conceito do fantástico também de conceitos retóricos, do adynaton, do concetto, do impossibile e do oximoron, percebendo o fantástico por assim dizer como uma realização semântica desses conceitos retóricos. Se no caso do fantástico a questão é a credibilidade da representação, e não mais a re­presenta­ção do ontologicamente real, então obviamente a mediação – e a sua credibilidade – se tornam o questionamento central e constitutivo. Isto acarreta, no entanto, uma conseqüên­cia bastante surpreendente: se no fantástico o incrível pode se tornar crível mediante da repre­sentação, então este procedimento pode também ser invertido, quer dizer, o crível pode se tornar, se a representação o quiser assim, o incrível. Isto significaria, no entanto, que – depen­dendo da sua representação – qualquer tema ou evento tenha a capacidade de se tornar um acontecimento fantástico. O que por sua vez constitui um argumento de peso para se despedir dos catálogos de temas na definição do fantástico: para o evento fantástico é absolutamente insignificante se for sobrenatural ou impossível, só precisa ser representado como tal. Desta maneira este artigo chega – embora por outros trilhos – ao mesmo resultado de Wörtche, que propõe que um “beliebiges [d.h. natürliches] Ereignis [...] als ein übernatürliches inter­pretiert werden darf”154 (apud Durst 2001: 59). Também se torna as­ sim possível entender melhor a observação de Bauer, que no fantástico “Alterität als wich­tigstes Faszinosum herausgestellt” (2000a: 13) e que justamente não a “Sonderbarkeit der Phantastik-Schöpfung staunenswert [sei], sondern ihre Abweichung von der gewohnten Wirk­lichkeit”155 (ibidem): pois pela acentuação da importância central da perspectiva e da instân­cia narradora o outro não se determina mais por limites ontológicos – quer dizer natural vs. sobrenatural – mas por limites cognitivos ou de experiência, a saber aqueles da instância que vive os eventos. Desta maneira um evento absolutamente cotidiano pode facilmente se tornar fantástico, 152 “da diferenciação ontológica entre o real e o irreal”. 153 “disciplina, que se preocupa principalmente com o verossímil”. 154 “um evento qualquer [i.e. natural] pode ser interpretado como um sobrenatural”. 155 “a alteridade se evidencia como o fascínio mais importante”; “singularidade da criação fantástica [seja] estupendo, mas sua divergência da realidade habituada”.

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quando ultrapassa o horizonte de experiências desta instância, pois neste caso será necessariamente percebido como estranho, como ininteligível e provocará a incerteza acerca do sistema de realidade. Consequentemente é imprescindível introduzir ferramentas teóricas que permitem al­cançar e interpretar a instância narradora em relação à sua credibilidade como, por exemplo, na re-concepcionalização do conceito do unreliable narrator por Nünning (1998) “im Rahmen einer [...] kognitiv-narratologischen Theorie” (“no âmbito de uma teoria cognitvo-narratológico”, id.: 26). VIII. Uma breve definição do fantástico Finalmente, parece razoável resumir a proposta para uma concepção nova do fan­tástico elaborada neste artigo. Deve levar-se em consideração nisto, que esse conceito do fantástico se entende como uma proposta e portanto também não pretende ser definitivo ou até universal. A literatura fantástica se define, portanto da seguinte maneira: o fantástico se constitui num evento na realidade fictícia e se funde conseqüentemente sempre numa estrutura. Isto quer dizer, que a literatura fantástica não deve ser vista como um gênero. Esse evento pode ser incompatível com a realidade II, mas não obrigatoriamente. Antes, o fantástico resulta de um discurso fantástico, realizado pelo narrador ou, em alguns poucos casos, também por um personagem. Esse discurso baseia-se por sua vez na incerteza em relação ao sistema de reali­dade, quer dizer numa incerteza acerca da legitimidade respectivamente da possibilidade ou não do evento fundamentado no sistema vigente de normas e valores do mundo fictício. Não se trata necessariamente, portanto, do encontro de dois mundos incompatíveis, mas antes da dúvida acerca da contraditoriedade aparente da realidade fictícia em si. E essa incerteza em relação ao sistema de realidade se mantém até o fim do texto. Quer isto dizer, que o texto fantástico se caracteriza, diversamente dos textos realísticos e maravilhosos, em colocar em questão seu próprio sistema de realidade. O texto fantástico partirá nisto de preferência de um modelo básico realístico para seu sistema de realidade, ou seja, o sistema de realidade será encenado no primeiro momento como uma ilusão da mimese de um modelo vigente neste momento de realidade I. Com isto o texto fantástico se demonstra como dependente do contexto, como entrelaçado intertextual­ mente com o texto cultural geral numa relação complexa de referência 833

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e interação. A incer­teza em relação ao sistema de realidade se realiza, pois, em três níveis distintos: em primeiro lugar na personagem que tem a experiência e / ou no narrador, em segundo lugar no leitor fictício, que possui como instância receptora ideal conhecimento o maior possível do sistema de realidade, e finalmente no leitor empírico, que repete e realiza de novo na recepção a in­certeza em relação ao sistema de realidade inscrita ao texto. Embora que o único nível obri­gatório seja aqui aquele do leitor implícito, o sistema de realidade aparentemente realístico contribui para que o leitor empírico sucumba a ilusão que o mundo fictício é compatível com o seu próprio modelo de realidade I, facilitando assim a realização da incerteza em relação ao sistema de realidade durante o ato de leitura. Por conseguinte, a literatura fantástica se caracteriza como um oxímoron semântico (Lachmann 2002, 2004), como um tertium em relação a textos realísticos e maravilhosos: enquanto o texto realístico encena um sistema de realidade II monista, o qual aparentemente é compatível com o modelo momentâneo de realidade I, e o texto maravilhoso um sistema de realidade II, que é (pelo menos parcialmente) incompatível com o modelo de realidade I, mas mesmo assim monista, quer dizer lógico e conseqüente em si, o fantástico constrói um terceiro, que além destes dois é questionável em si e que aparece contraditório. Com isto, o sistema de realidade II fantástico se distancia dos anteriores em dois eixos: no eixo do possível / impos­sível, e no eixo inequívoco / contraditório. Referências Bibliográficas Bauer, Gerhard. Das fortdauernde Aufschweben der Phanasie; seine zunehmenden äußeren und inneren Hinderungsgründe. In: BAUER, Gerhard; STOCKHAMMER, Robert (Hsg.), Möglichkeitssinn. Phantasie und Phantastik in der Erzählliteratur des 20. Jahrhunderts. Wiesbaden: West­deutscher Verlag, 2000. p. 9-20. bessière, Irène. Le récit fantastique: La poétique de l’incertain. Paris: Larousse, 1974. bravo, Víctor. Las poderes de la ficcion: Para una interpretación de la literatura fantástica. Caracas: Monte Avila, 1987. Brittnacher, Hans Richard. „Vom Risiko der Phantasie. Über äs­ thetische Konventionen und moralische Ressentiments der 834

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Fantasia e paródia em “Mestre Gil de Ham”, de J. R. R. Tolkien Mirane Campos Marques (Mestranda UNESP-S.J.Rio Preto) [email protected] Fernando Henrique Crepaldi Cordeiro (Mestrando UNESP-S.J.Rio Preto) Resumo: Esta comunicação propõe-se a estudar a narrativa Mestre Gil de Ham (1949), de J. R. R. Tolkien, levando em consideração, principalmente, a relação que ela estabelece com os contos de fadas, em especial, a partir da teorização proposta por Tolkien em Sobre Histórias de Fadas (1947) e analisar como essa obra promove uma paródia dos romances de cavalaria. No que se refere à primeira questão, buscaremos observar como essa obra do escritor inglês constrói o que ele chama de “Fantasia”, ou, em outras palavras, o modo como se estrutura um “Mundo Secundário” internamente coerente. Para Tolkien (1947), a verdadeira história de fada, por meio da Fantasia, se livra das amarras do Mundo Primário (“Real”) abrindo espaço para a imaginação e a “irrealidade”. Essas narrativas, portanto, são sempre verdadeiras, uma vez que respeitam as leis desse mundo que criam. Além disso, elas possibilitam aos homens a satisfação de alguns dos seus “desejos primordiais”, tais como inspecionar a fundo tempo e espaço e entrar em comunhão com outros seres. Pensando desse modo poder-se-á dizer que Mestre Gil de Ham é, de fato, uma história de fada tal como Tolkien propõe, uma vez que nela se encontram todos os elementos acima expostos e mais: trata-se de uma narrativa que parodia os romances de cavalaria, ao dar maior relevo não aos cavaleiros, mas a aldeões de uma pequena vila do interior do que hoje é a Inglaterra, e ao destacar, por exemplo, os anacronismos comuns a essas narrativas que contavam histórias do passado, mas desde uma perspectiva muito mais recente, promovendo uma crítica desses elementos a partir do exagero. 1. Introdução Este trabalho pretende abordar a relação entre Mestre Gil de Ham, obra publicada em 1949 por J.R.R. Tolkien, os contos de fadas e o romance 839

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de cavalaria. Tendo em vista esse objetivo, faremos uma apresentação dos principais elementos que constituem a discussão tolkieniana acerca dos “contos de fadas”, tal como expressa em Sobre Histórias de Fadas, publicado em 1947. Partindo dessas formulações, buscaremos notar como na narrativa escolhida como corpus para este estudo, a noção de “Fantasia” está intrinsecamente relacionada ao aproveitamento, e à paródia, de alguns dos aspectos fundamentais dos romances de cavalaria. 2. As histórias de fadas e o conceito de Fantasia Em seu ensaio “Sobre histórias de fadas” (2006a), Tolkien se propõe a elucidar as seguintes questões: O que são histórias de fadas? Qual é a origem dessas narrativas? Para que servem? A primeira e mais importante questão é, no entanto, a que menos se expõe com claridade no texto de Tolkien, pois como o próprio autor afirma “O Belo Reino não pode ser capturado numa rede de palavras, porque uma de suas qualidades é ser indescritível, porém não imperceptível” (2006a, p.16). Tolkien esboça a resposta a essa pergunta durante todo o seu texto de tal forma que a sistematização de suas “pistas” quanto ao que é esse tipo de narrativa se revela um verdadeiro trabalho de recolher peças e tentar montar um quebra-cabeça em que, muitas vezes, nem todas as partes estão presentes. Tolkien parte da definição do Oxford English Dictionary para o termo “fairy-tale” que contem três acepções diferentes: a) um conto ou lenda sobre fadas; b) uma história irreal ou incrível; c) uma falsidade. Para ele, a primeira definição é muito restrita e as demais muito amplas. O professor de Oxford começa suas indagações refutando as definições para a palavra “história de fadas” para em seguida promover um deslocamento que é fundamental em sua argumentação, pois, para ele, essas histórias não são sobre fadas ou elfos, mas sobre o Belo Reino, Faërie, o reino ou estado onde esses seres existem. Ainda segundo ele, as boas histórias desse tipo tratam das aventuras dos homens nesse Reino. Desse modo, o autor explica porque a primeira definição do dicionário é muito restrita. De acordo com Tolkien as histórias de fada vêm sofrendo com a prodigalidade com que esse termo vem sendo usado, uma vez que essa nomenclatura vem sendo indiscriminadamente utilizada por coleções nas quais, muitas vezes, poucos dos textos que a compõe são, de fato, histórias 840

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de fadas. Tendo em vista essa situação, o autor passa a nos dizer que tipo de narrativas não são “histórias de fadas”. Segundo ele, as histórias de viajantes – da qual “Uma viagem a Liliput”, uma adaptação de uma parte das Viagens de Gulliver, é um exemplo – não podem ser vistas como pertencendo a aquele tipo de história, uma vez que os prodígios que nela têm lugar são para se ver no “mundo mortal” e não numa história de Fantasia156. Da mesma maneira Tolkien descarta do Belo Reino as histórias que usam do artifício do sonho para explicar os prodígios que nela ocorrem e as fábulas de animais, uma vez que nelas, na maioria das vezes, os animais são máscaras para rostos humanos e não animais propriamente ditos. No meio dessas exclusões, no entanto, nos deparamos com pelo menos três aspectos importantes das histórias de fadas que vale a pena registrar. O primeiro (2006a, p.19) tem a ver com o repúdio dos artifícios (mecânicos) e da tecnologia nos contos de fada quando ele afirma, por exemplo, que a Máquina do Tempo é um elemento que enfraquece o encantamento da distância que ela própria busca alcançar. Outro elemento, relacionado a esse, diz respeito ao fato de, para Tolkien, a “magia” do Belo Reino não ser um fim em si mesma, mas estar relacionada à satisfação de determinados “desejos humanos primordiais”, entre eles, o de inspecionar a fundo tempo (como é o que parece acontecer em A Máquina do Tempo) e espaço, e o de entrar em comunhão com outros seres (como parece acontecer nas fábulas, mas que, segundo Tolkien, não se referem ao contato com outros seres, senão com outros homens na pele deles). Relacionado com a eliminação das histórias que usam o sonho como um subterfúgio para explicar a presença do fantástico, há a afirmação de que é essencial às histórias de fadas genuínas que elas sejam apresentadas como verdadeiras157 (p.20). Nessa altura do ensaio o autor passa para a segunda questão (Quais as origens dessas histórias?). Como o próprio Tolkien afirma, talvez essa seja a questão menos interessante das três propostas e, sendo assim, resumir-se-á o que ele sugere como resposta a essa pergunta para nos atermos, novamente, a outras peças que ele nos deixa para que possamos continuar a montar nosso quebra-cabeça. Em verdade pode-se dizer que para o escritor inglês os contos de fadas surgem juntamente com a própria linguagem e que, para ele, nesse 156 O conceito de Fantasia é fundamental na teoria tolkieniana e iremos apresentá-lo mais a frente. 157 Esta é outra questão primordial na argumentação do autor.

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momento, mais importante do que verificar essas origens longínquas é refutar certas idéias que têm lugar nos trabalhos de estudiosos dessa área. Uma delas é a teoria de que os contos de fadas são “restos”, diluições, de mitos e que, por isso, seriam inferiores a eles. Para Tolkien, isso se confirma pelo fato de que os estudos nas sociedades ditas “primitivas” comprovam que, muitas vezes, os contos podem até mesmo preceder à constituição de mitologias propriamente ditas (2006a, p.32, nota 25). Além disso, o escritor de O Senhor dos Anéis faz uma crítica ferrenha a certos estudos que afirmam que histórias construídas em torno de um mesmo motivo folclórico sejam as mesmas. Para ele, é o colorido, a atmosfera, os detalhes e, principalmente, o teor geral de uma história que fazem a diferença. Sendo assim, não importa que as versões recontadas de “Chapeuzinho Vermelho” sejam derivadas da de Perrault, o que tem realmente interesse é que aquelas têm final feliz e esta não. Tendo em vista isso, Tolkien parte da seguinte frase de Dasent “Temos que nos satisfazer com a sopa que nos servem, e não querer ver os ossos do boi com que foi fervida”, para fazer uma analogia (muito fecunda nesse seu ensaio, pois a partir dela ele promove uma série de desdobramentos) em que a sopa é a história tal como servida pelo autor/narrador e os ossos são as fontes. Levando em consideração essa analogia, o autor inglês leva mais longe essa imagem ao dizer que essa sopa está em um caldeirão, o “Caldeirão das Histórias”, que está sempre fervendo e ao qual vão se acrescentando novos bocados. É isso que explica, por exemplo, o fato de Tolkien considerar boa parte das Histórias sobre Artur como contos de fadas, pois, segundo ele, num dado momento ele foi colocado nesse caldeirão. Nesse sentido, ele destaca o papel fundamental dos “cozinheiros” (autores) que escolhem o que tirar do caldeirão e afirma que é mais fácil que prefiram um príncipe histórico ou um deus mitológico para compor uma história de amor, por exemplo, do que uma pessoa desconhecida. Retomando seu espírito crítico, Tolkien demonstra seu desagrado por pesquisas que tomam como objeto a questão de se determinados feitos nos contos realmente eram costumes de dada época, dizendo que é mais importante perceber qual é o efeito que esses feitos provocam. Segundo ele, a presença de um sacrifício, ou a prática do canibalismo em um conto pode não ter nada a ver com a sociedade em que foi produzido, mas com um determinado efeito que seu autor pretendia. Ainda a esse respeito, 842

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ele se põe contra as “suavizações” em contos, praticadas, por exemplo, pelos irmãos Grimm, pois para ele o horror não prejudica os leitores e é melhor para as crianças ler coisas que estão além do que aquém do seu alcance (2006a, p.53). Além disso, Tolkien ressalta que elementos antigos presentes nas histórias podem ser eliminados ou substituídos em variantes mais atuais, mas se eles se mantêm é porque têm “significância literária”, causam o efeito desejado. Chegamos, enfim, à última questão: Quais são as funções e valores das histórias de fadas? Para responder a essa pergunta Tolkien parte da noção muito popular de que histórias de fadas são para crianças. Para o escritor inglês as histórias de fadas não dizem respeito exclusivamente a crianças e não devem ser vistas tendo em mente que foram produzidas para elas. Segundo ele, do mesmo modo que a mobília velha é relegada ao sótão, as histórias de fadas no mundo letrado moderno são relegadas ao berçário. Não se trata de uma escolha das crianças, mas de uma disposição dos adultos. Desse modo, as coleções de contos de fadas são os próprios sótãos onde essas histórias são armazenadas de forma desordenada, mas nas quais ainda se pode encontrar “algo de valor permanente” (2006a, p.42). Ao contrário do que afirma Andrew Lang, para Tolkien, as histórias de fadas não se “aproveitam” da credulidade das crianças, que não sabem distinguir verdade e ficção. Segundo ele, as verdadeiras histórias de fadas são construídas por seus criadores de tal forma que criam um Mundo Secundário em que os acontecimentos verdadeiramente ocorrem. Nesse Mundo, o que se relata é verdade porque está de acordo com as leis desse mundo. Pensando desse modo, as crianças não são enganadas e se elas desconfiam da história, se surge a incredulidade, o encanto se rompe, não se tratando, portanto, de uma boa história de fadas. Desse modo, a crença na verdade da história está intrinsecamente ligada à qualidade da narrativa, não importando se os fatos possam ou não acontecer no “mundo real”. Para Tolkien, a fantasia, o vislumbrar de Outros Mundos é o coração do desejo do Belo Reino e, segundo ele, após ler ou ouvir uma história em que há, por exemplo, dragões, e uma criança pergunta “Isso é verdade?” o que ela quer dizer é “Gosto disso, mas ainda existem? Estou a salvo na minha cama?” (p.48), ou seja, o que é posto em jogo é a relação entre os 843

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“mundos”, em nenhum momento se imagina que os dragões da história não sejam de verdade, o que se quer saber é se no contexto atual eles existem. Ainda no que se refere à relação entre histórias de fadas e crianças conclui-se, portanto, que elas se relacionam nos seguintes aspectos: a) crianças são seres humanos e as histórias de fadas são um gosto humano; b) as histórias de fadas foram relegadas ao berçário; c) há uma idéia no senso comum de que as crianças gostam de histórias de fadas mais que as outras pessoas. Após essas explicações, Tolkien chega à resposta a essa terceira pergunta dizendo que o valor e a função dessas histórias são: 1) quando bem escritas as histórias de fadas têm o mesmo valor do que qualquer outro tipo de literatura ou arte e 2) oferecem Fantasia, Recuperação, Escape e Consolo, coisas que, ao que parece, os adultos necessitam mais do que as crianças. Outro ponto que vale destacar é que as histórias de fadas, na perspectiva desse estudioso, podem ser satíricas desde que o encantamento que essas histórias e seus personagens produzem não seja o alvo da sátira. Quanto ao seu conceito de Fantasia, Tolkien parte de uma distinção entre Imaginação e Fantasia. Para ele, a primeira se refere a um poder mental de criação de imagens, enquanto que a segunda é a expressão da criação de imagens com uma consistência interna de realidade (ou de verdade). Na Fantasia há a imaginação combinada com a irrealidade, ou seja, o Mundo Criado (Secundário) é liberado de ser igual ou semelhante ao Mundo Primário, se livra, assim, da dominação dos “fatos reais” (p.54). O escritor inglês discorda do tom depreciativo com que geralmente se referem ao termo Fantasia, afirmando que o fato de as imagens que compõe tais histórias não refletirem as imagens do Mundo Primário, na verdade, deveria ser encarado como um aspecto positivo e não negativo como alguns afirmam, uma vez que a criação, nesse caso, é mais pura e mais potente. Apesar dessa maior potencialidade artística, o Fantástico tem uma forte desvantagem que é a dificuldade de ter sucesso na construção da coerência interna, nesse sentido Tolkien adverte que quanto mais as imagens e os rearranjos se distanciarem do mundo Primário, mais difícil de se construir essa coerência. É essa dificuldade que faz com que muitos autores construam essa nova realidade com material mais “sóbrio” (mais 844

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próximo ao Mundo Primário) o que faz com que a Fantasia muitas vezes se mostre “rudimentar” (p.56). Conforme já adiantamos, um dos aspectos característicos das histórias de fadas é a recusa de artifícios “mecânicos”. Pensando nisso, Tolkien propõe que se diferencie “magia” de “encantamento”, elegendo o segundo termo para se referir ao que acontece no Belo Reino. Para ele, a magia produz, ou finge produzir, uma alteração no Mundo Primário; não é, portanto, arte, mas técnica, pois seu desejo é poder e dominação dos objetos e das vontades (p.60), enquanto que o encantamento se refere ao Mundo Secundário em que tanto o autor quanto o espectador podem entrar e satisfazer seus sentidos enquanto estão dentro, mas em estado puro o encantamento é arte. Para Tolkien, os elfos são feitos do desejo da subcriação (Mundo Secundário), do encantamento. Esse desejo cria Outros Mundos, uma vez que, para os homens, é impossível a satisfação desse desejo neste mundo, e por isso ele é imperecível e incorrupto. Há que se destacar que, segundo o autor, a Fantasia não deturpa a razão e que quanto mais aguçada a última melhor a primeira. Desse modo, a Fantasia não é possível sem o reconhecimento do Mundo Primário, o que não significa que a aquela vá se submeter a este. Em relação às outras funções a que Tolkien se refere, pode mos dizer: • Recuperação: para o escritor inglês, as histórias de fada fazem com que os homens recuperem a sensibilidade para o que é familiar, trivial. Nesse sentido, a criação de Pégaso enobrece os cavalos, etc. O “inusitado” da Fantasia faz com que olhemos de maneira diferente as coisas que nos cercam, que nos surpreendamos com elas; • Escape: Tolkien faz uma reavaliação do uso que se faz dessa palavra negando seu aspecto negativo ao dizer que muitas vezes se confunde o “escape do prisioneiro” com a “fuga do desertor”. Segundo ele: Por que um homem deveria ser desprezado se, encontrando-se na prisão, tenta sair e ir para casa? Ou se, quando não pode fazêlo, pensa e fala sobre outros assuntos que não sejam carcereiros e muros de prisão? O mundo exterior não se tornou menos real porque o prisioneiro não consegue vê-lo. (2006a, p.68) 845

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef Ainda quanto ao escapismo, Tolkien promove uma crítica ao mundo moderno (industrial) a partir de um exemplo de um professor de Oxford que saudou a proximidade das fábricas daquela universidade dizendo que esta estava se aproximando do “mundo real”. Para Tolkien, não é de se estranhar que as pessoas racionalmente prefiram dragões, cavaleiros, elfos e fadas a fabricas, metralhadoras e bombas. Argumenta ainda que muitas das histórias que hoje são vistas como escapistas não eram vistas desse modo quando surgiram, numa época em que as pessoas se identificavam ao invés de ter aversão como ocorre hoje, às coisas que produziam. Além disso, grande parte desses contos de fadas, mais do que fugir do barulho, da poluição, e das fábricas, fornecia escape a coisas mais importantes como a fome, a miséria, a dor, etc. Ressalta ainda que nessas histórias há a tentativa de escape da morte, mas, o mais importante nelas, é a lição do peso da imortalidade.

• Consolo: destaca o papel do final feliz, em que “quando chega a ‘virada’ repentina, temos um penetrante vislumbre da alegria e do desejo do coração, que por um momento ultrapassa a moldura, rompe de fato a própria teia da história e deixa passar um lampejo” (p.78). Buscando, então, juntar as peças do quebra-cabeça, pode-se dizer que, para Tolkien, “histórias de fadas” são narrativas em que se resvala ou se usa o Belo Reino, uma vez que elas nos contam histórias das aventuras dos homens neste “Reino Perigoso”. Essas narrativas têm como elemento central a Fantasia, ou seja, a criação de um Mundo Secundário internamente coerente. Nesse sentido deve-se ter em mente que, como quer Tolkien, o que se narra nessas histórias é verdade, pois respeita as leis desse mundo criado por elas e que permite a satisfação de alguns “desejos primordiais do homem”, tais como inspecionar a fundo tempo e espaço e entrar em comunhão com outros seres. É a Fantasia que liberta as histórias de fadas das amarras do Mundo Primário e permite a imaginação e a “irrealidade”. Além da Fantasia, para Tolkien, essas narrativas fornecem recuperação, escape e consolo. Tendo em vista o acima apresentado, buscaremos notar como em Mestre Gil Ham estão presentes algumas das principais características dessas “histórias de fadas” a que Tolkien se refere, em especial, a noção de 846

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fantasia, recuperação, escape e consolo. Além disso, trataremos da relação entre essa narrativa tolkieniana e o romance de cavalaria. 3. Fantasia, romance de cavalaria e paródia A fantasia, conforme vimos, está relacionada com a construção de um Mundo independente, de uma outra realidade, de um lugar que se constrói a partir da imaginação e da irrealidade, trata-se, contudo, de um Mundo coerente, regido por leis próprias. O que nos propomos a fazer é dizer como a fantasia se faz presente em Mestre Gil de Ham. Para começar temos a presença de seres próprios de Faërie, entre eles dragões, gigantes e animais que falam, mas isso, segundo Tolkien, não é suficiente para caracterizar essa narrativa como uma “história do Belo Reino”, embora contribua para essa aproximação. De fato, se percebermos que a introdução desses seres na narrativa não produzem praticamente nenhum tipo de estranhamento poderemos dizer que trata-se de uma história maravilhosa, segundo a definição de Todorov (1975), mas que também se pode vê-la como um indício da construção da fantasia, uma vez que esses seres não quebram a coerência interna da obra. Nesse sentido, poder-se-á dizer que a pergunta “isso é verdade?” não cabe aqui. No que diz respeito a essa coerência interna gostaríamos de começar destacando um fragmento do livro em que o gigante, após sua aventura nas terras dos homens, descreve como ela é para outros gigantes: – E as pessoas como são? – perguntavam. – Não vi ninguém – disse ele. – Não vi nem ouvi um cavaleiro que fosse, meus caros [...] – Quer dizer que os cavaleiros são míticos! – diziam os dragões mais jovens e menos experientes. – Essa sempre foi nossa opinião. – Pelo menos, podem estar se tornando raros – pensavam os lagartos mais velhos e mais prudentes –, tão poucos que não inspiram mais temor. (TOLKIEN, 2004, p.18-19)

Note-se, como no trecho acima, a coerência interna estabelecida permite o uso de uma “lógica inversa” que cria um certo tom humorístico no relato. Isso porque, como os dragões ficaram por muito tempo escondidos nas montanhas os homens passaram a pensar que eles não mais existiam; da mesma maneira, os dragões, ao se esconderem, passaram a não ter mais 847

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contato com os cavaleiros (que, pelo visto, são o motivo de eles terem se escondido) e, com o tempo, acharam que estes eram uma lenda. Essa situação é perfeitamente compreensível nessa narrativa, mas não deixa de despertar no leitor um sorriso devido à engenhosidade do paralelismo. Se a presença de dragões, gigantes e animais falantes e pensantes por si mesmos não nos permite falar num Mundo Secundário na história de Mestre Gil, o que tornaria possível a relação dessa narrativa com as histórias de fadas? Pois bem, parece-nos que a resposta a essa pergunta está na relação que essa obra estabelece com os romances de cavalaria. Dissemos, acima, que, segundo Tolkien, as histórias sobre Arthur, muitas vezes, se aproximam mais das “histórias do Belo Reino” do que muitos relatos classificados como “contos de fadas”. Desse modo, o autor inglês destaca a importância da fantasia nos romances de cavalaria, essa questão, segundo nosso ponto de vista, é fundamental para a compreensão de Mestre Gil de Ham, uma vez que a fantasia nele está intrinsecamente ligada à fantasia presente nas narrativas cavaleirescas. Nesse ponto, portanto, os dois aspectos (fantasia e paródia do romance de cavalaria) que nos propomos a estudar nessa obra tolkieniana estão irresoluvelmente conectados de maneira que a análise de um implica a do outro. Para Tolkien, ao que parece, o imaginário sobre a Idade Média está intrinsecamente vinculado com as narrativas, muitas vezes maravilhosas, que se situam nesse período histórico, ou seja, boa parte do que conhecemos sobre essa época se baseia nos romances de cavalaria que, grosso modo, foram escritos bem posteriormente ao momento a que se referem, tratandose, portanto, de um esforço rememorativo constantemente permeado pela imaginação de seus inventores. Não é estranho, por exemplo, que existam dragões nesse período – embora hoje em dia a possibilidade da existência desses animais possa ser vista como absurda – e mais, com certeza não causa estranhamento a idéia de que as pessoas que viviam nesse contexto acreditassem que eles existissem. Isso talvez se deva à constante inserção desses seres nas narrativas que, ao longo de gerações, foram, por muitas vezes, o único meio de contato com esse tempo já distante. Pode-se dizer, portanto, que boa parte do que se conhece sobre a Idade Média hoje é produto de um Mundo Secundário, utilizando-nos do conceito apresentado acima, trata-se da configuração de um Mundo internamente coerente, 848

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mas no qual há a imaginação combinada com a irrealidade, ou seja, uma realidade livre da dominação dos “fatos reais” (TOLKIEN, 2006a, p.54). Os romances de cavalaria não podem, portanto, ser considerados apenas como “documentos históricos”, como textos que servem unicamente como subsídio à construção da História de um dado lugar, de um dado povo, etc. Para Tolkien, há sempre que se ter em conta que essas narrativas resistem ao tempo, são lidas e relidas por inúmeras gerações, porque são magistralmente construídas, contadas; o escritor inglês destaca, desse modo, o valor literário dessas obras. É, o que se pode ver, por exemplo, em seu texto sobre o Beowulf: The illusion of historical truth and perspective, that has made Beowulf seem such an attractive quarry, is largely a product of art. The author has used an instinctive historical sense […] but he has used it with a poetical and not an historical object.” (TOLKIEN, 2006b, p.7)158

No fragmento acima o autor de O Senhor dos Anéis destaca o valor literário de Beowulf e critica aqueles que tendem a considerá-lo apenas como um documento. Essa era a atitude de Tolkien enquanto estudioso e também enquanto escritor como buscaremos mostrar em Mestre Gil de Ham. Foi dito acima que o que o imaginário sobre a Idade Média foi “contaminado”159 pelos romances de cavalaria e que Tolkien destacava o valor literário de textos muitas vezes considerados como documentos históricos. Pois bem, em Mestre Gil de Ham se constrói uma crítica aos que não vêem a literariedade dessas narrativas dando relevo unicamente ao seu caráter documental. Essa crítica se dá, principalmente, a partir da ironia e da paródia. Essa questão se coloca logo no prefácio onde, utilizando-se do procedimento do “autor transcritor” (TACCA, 1983, p.38) Tolkien nos fala sobre o interesse que o relato sobre Mestre Gil poderia ter: 158 “A ilusão de perspectiva e veracidade histórica, que fez Beowulf parecer um achado tão interessante resulta, em grande parte, do trabalho de elaboração artística. O autor usou um sentido histórico instintivo... mas o usou com objetivo poético, não histórico.” Tradução de Waldéa Barcellos. 159 Não usamos esse termo num sentido pejorativo, com “contaminado” queremos dizer que o romance de cavalaria é um dos subsídios fundamentais à imagem que se faz da Idade Média atualmente.

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Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef Um motivo para apresentar uma tradução desse interessante relato, passando-o do seu latim insular para o idioma moderno do Reino Unido, pode ser a visão de época que ele nos proporciona, num período obscuro da história da Grã-Bretanha, sem mencionar a luz que lança sobre a origem de alguns topônimos difíceis. Há quem considere o caráter e as aventuras de seu herói interessantes por si mesmos. (TOLKIEN, 2004, p.1)

A ironia nesse trecho se dá com relação a, pelo menos, duas questões: a do recurso ao narrador transcritor e a da referência aos tipos de leitor. O procedimento de “apagamento” do autor tal como se dá em Mestre Gil de Ham é recorrente nas obras de Tolkien, veja-se, por exemplo, O Senhor dos Anéis, só que, segundo nos parece, ele assume uma função diferente com relação a sua tradição. Segundo Tacca (1983, p.39), esse recurso procura, por um lado, a objetividade e, por outro, a verossimilhança, sendo que o primeiro conceito se relaciona com a “imparcialidade do autor”, apagando-se a figura do rapsodo, do inventor, enquanto que o segundo com a “credibilidade daquilo que é narrado”, “acumulando provas e indícios da realidade do documento”. A ironia aqui se dá pelo uso diferencial do procedimento do “autor transcritor” que, na obra tolkieniana, está estreitamente ligado à noção de “Fantasia”, à criação de uma outra “realidade”. Contrariando a tradição desse recurso retórico marcada pela busca de uma aproximação com o texto documental, que corresponde a uma luta contra a ficção e uma busca de desliteraturalizar (TACCA, 1983, p.37) a literatura, Tolkien, ao invés de utilizar esse procedimento a fim de fincar pé na historicidade do relato, acaba por marginalizar essa relação entre literatura e história, pois ao construir uma narrativa onde a Fantasia é fundamental o autor não se submete a uma “realidade” previamente instituída, mas se torna o criador de uma realidade que pode não ter muito a ver com a do nosso Mundo. Nesse sentido, ao invés de buscar uma desliteraturalização da narrativa, Mestre Gil de Ham se apresenta como uma espécie de elogio à ficção, seja pelo recurso a seres maravilhosos, seja pela relação que mantém com outros textos tais como o romance de cavalaria e os contos de fada em que a Fantasia é um elemento primordial. A ironia se dá, portanto, ao se utilizar o procedimento do “autor transcritor” num sentido inverso do comum em que não se ressalta a relação do texto com a realidade, pelo menos não com a realidade ordinária. 850

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No que diz respeito aos tipos de leitor, pode-se dizer que do fragmento citado se pode depreender pelo menos dois tipos: o primeiro – que, por falta de nome melhor, chamaremos de leitor-artificioso – é aquele que lê um texto literário em busca de elucidações históricas, ou seja, em busca da “visão de época que ele nos proporciona, num período obscuro da história da Grã-Bretanha”; o segundo – que chamaremos de leitor-fruidor – é aquele que lê pelo prazer da leitura, estes consideram “o caráter e as aventuras de seu herói interessantes por si mesmos”. Note-se que se fizermos um exercício de imaginação não seria nada difícil saber com qual tipo de leitor Tolkien se identificava, e mais, para qual tipo de leitor ele escrevia. De fato, pode-se dizer que sua postura com relação ao modo que Beowulf era lido aproxima-o mais do segundo tipo de leitor, ou seja, daqueles que lêem textos literários por sua qualidade e não os usa como um mero trampolim para observações outras. Desse modo não é de se estranhar que o escritor inglês aponte Mestre Gil de Ham como mais próximo de uma lenda do que de um relato, como mais próximo das baladas populares do que das “crônicas confiáveis”. Nesse caso, poder-se-á dizer que a ironia se manifesta pela relação invertida entre os dois tipos de leitor, pois, embora no prefácio se dê maior relevo ao leitor-artificioso, a narrativa tolkieniana parece se dirigir ao outro tipo de leitor. Dissemos acima que a credibilidade do que é narrado é um dos objetivos do recurso ao “narrador transcritor”, vejamos um exemplo de como se constrói essa credibilidade na história: E, entre outras coisas, ainda havia gigantes à solta: um pessoal grosseiro e pouco civilizado, às vezes encrenqueiro. Havia um gigante, em especial, que era maior e mais obtuso que seus colegas. Não encontro menção alguma a seu nome nos relatos históricos, mais isso não vem ao caso. (TOLKIEN, 2004, p.5)

Pode-se notar no trecho acima a busca, mal-sucedida, de se buscar uma fonte, uma referência, para algo ligado à fantasia. Esse exemplo parece ilustrar bem a idéia de que essa narrativa não precisa de legitimação externa, ele se mantém coerente internamente e, portanto, referências externas não são fundamentais. Além disso, pode-se vislumbrar na última frase um reforço na importância do segundo tipo de leitor, aquele que lê as histórias preocupado com elas mesmas e não em encontrar nele elementos que a liguem a uma dada realidade. 851

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Falando nesse distanciamento entre ficção e realidade e chegando aos terrenos da paródia temos outro elemento a destacar: o bacamarte. A inserção dessa arma de fogo na narrativa está fortemente vinculada à crítica dos leitores-artificiosos, isso porque, por um lado, ela reforça a ligação desse texto com os romances de cavalaria e, por outro, destaca a “irrealidade” desse relato. Pode-se dizer que a referência ao bacamarte aproxima Mestre Gil de Ham aos romances de cavalaria no que tange ao anacronismo. Cabe ter em conta que os romances de cavalaria, de modo geral, foram escritos nos séculos XII, XIII, ou ainda mais tarde, mas se situam cronologicamente nos séculos V ou VI. Desse modo, as narrativas cavaleirescas, muitas vezes, estão vinculadas ao modo de pensar, de vestir, etc., do momento em que são escritas e não do momento do enunciado. Disso resultam inúmeros anacronismos, ou seja, erros de cronologia ao atribuir-se a uma dada época ou personagem idéias e sentimentos que são de outro período ou ainda representar costumes e objetos que não são próprios de determinado tempo. Na narrativa tolkieniana, ao contrário do que ocorria naqueles romances medievais, a inserção do bacamarte é um anacronismo consciente como se pode ver nesse fragmento de uma carta escrita por Tolkien: “na Ilha da GrãBretanha, arqueologicamente falando, pode não ter havido coisa alguma remotamente parecida com uma arma de fogo” (CARPENTER, 2006, p.131). A inserção desse anacronismo em sua narrativa aponta, justamente, para a existência desse elemento nos relatos cavaleirescos e, nesse sentido, a sua obra se aproxima dessas histórias, por outro lado, ao “exagerar” em seu anacronismo, Tolkien acaba desvendando esse mesmo aspecto, como se estivesse pondo a nu essa característica daquelas obras e expondoas a uma perspectiva crítica que trata de denunciar a sua “irrealidade”. Marca-se, portanto, o caráter dúplice da paródia vista por Linda Hutcheon (1989) como uma aproximação com distanciamento crítico. Se nas antigas narrativas os anacronismos eram “erros de cronologia” e acabavam por revelar a ficcionalidade do texto, em Mestre Gil de Ham esse anticronismo “forçado” torna-se um procedimento literário de desrealização da historicidade do relato. No mesmo sentido, caminha a definição do que é um bacamarte, pois ela se trata de uma citação de um trecho do Oxford English Dictionary segundo o qual: 852

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 – Um bacamarte é uma arma curta de cano longo que atira muitas bolas ou metralha, capaz de efeito destrutivo a uma distância limitada e sem mira exata. (Hoje, ultrapassada nos países civilizados por outras armas de fogo.) (TOLKIEN, 2004, p.9)

Note-se como além de uma definição de dicionário (posterior à época em que se passam os acontecimentos), o narrador destrói a própria ilusão do recurso ao narrador-transcritor ao fazer referência a um momento da enunciação em que o bacamarte é um anacronismo no sentido contrário, ou seja, no tempo de enunciado ele está cronologicamente deslocado porque ainda não existia; no tempo da enunciação ele também já não existe (exceto como peça de colecionador), pois foi ultrapassado por outras armas mais modernas. A crítica, nesse contexto, tem um duplo alvo: primeiro, os próprios romances de cavalaria; segundo, os leitores-artificiosos, pois o que se revela nessa crítica é a “irrealidade” dessas histórias que, mais do que retratar uma época, buscavam encantar seus leitores com aventuras fascinantes. Da mesma maneira que o bacamarte, a alusão às armaduras constitui-se um anacronismo, pois, como afirma o próprio autor “tampouco havia armaduras do século XIV” (CARPENTER, 2006, p.131) no período referido em Mestre Gil de Ham. Em se tratando das armaduras dos cavaleiros, devemos apontar um dos elementos mais importantes da paródia dos romances de cavalaria inscrita nessa narrativa tolkieniana: a inversão dos papéis de cavaleiros e aldeões. Esse aspecto primordial no relato pode ser visto numa comparação simples entre o modo como essas duas classes de personagens são descritas. A primeira descrição de Mestre Gil dá conta de seu papel de aldeão: “um camarada lento, bastante acomodado no seu estilo de vida e totalmente absorto nos próprios assuntos. [...] tão gordo e bonachão como seu pai havia sido.” (TOLKIEN, 2004, p.4). Embora descrito desse modo, as atitudes corajosas da narrativa vão estar sempre ligadas a ele, apesar de, por muitas vezes, ele demonstrar medo (“A lua ofuscou o gigante, e ele não viu o fazendeiro, mas Mestre Gil o viu e ficou morto de medo”, p.10), institui-se, assim, na narrativa uma espécie de “herói relutante”, aquele que só age quando é estritamente necessário, mais por não ter outra saída do que por escolha própria. É assim que ele se torna um cavaleiro que acaba derrotando um gigante e um dragão, além do próprio rei. Esse personagem, 853

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portanto, não é um cavaleiro no sentido tradicional, pois não possui algumas das características que se espera desse tipo de herói: [...] a franqueza, a bondade e a nobreza de coração; a piedade e a temperança; a coragem e a força física; o desdém à fadiga, ao sofrimento e à morte [...] sobretudo, essas virtudes que em francês arcaico são designadas com os termos “largesse” (generosidade) e “courtesie” (cortesia) [...] Largesse é ao mesmo tempo a liberalidade, a generosidade e a prodigalidade. Ela supõe riqueza. Seu oposto é a avareza e a busca do lucro [...] Courtesie [...] Compreende todas as qualidades que acabamos de enumerar, e mais: a beleza física, a elegância e o desejo de agradar; [...] a delicadeza de coração e de maneiras; o humor, a inteligência, uma polidez requintada e, para dizer claramente, um certo esnobismo. [...] Seu oposto é a “vilania”, defeito próprio dos vilões, dos rústicos, das pessoas malnascidas e sobretudo mal-educadas. (PASTOUREAU, 1989, p.48-49)

Mestre Gil, sendo ele mesmo um aldeão ou, no sentido primeiro da palavra, um vilão, não poderia atender a todos esses requisitos, contudo, ele é o protagonista da história e é ele quem realiza os feitos dignos dos cavaleiros dos romances tradicionais. Institui-se, portanto, em Mestre Gil de Ham uma inversão irônica com relação a esses textos, pois é um personagem considerado o oposto dos cavaleiros que pratica os atos típicos deles. Essa inversão se consolida se levarmos em conta que os cavaleiros são descritos na narrativa tolkieniana como personagens burocráticos e vaidosos, se colocando mais como homens da corte do que como homens de ação, como se pode ver nos seguintes trechos: “Os cavaleiros discutiam questões de precedência e etiqueta” (TOLKIEN, 2004, p.54), “De quando em quando, [os cavaleiros] cantavam todos juntos o refrão [...] a canção era boa – composta muito tempo antes, na época em que as batalhas eram mais comuns que os torneios” (p.54). Como se pôde ver trata-se de cavaleiros “afetados”, que esqueceram as funções dos verdadeiros cavaleiros. Nesse sentido, não é de se estranhar que Mestre Gil ocupe o lugar que caberia a esses cavaleiros na narrativa tolkieniana. Levando-se em conta outras narrativas de Tolkien poder-se-á dizer que essa valorização de personagens considerados, muitas vezes, de “menor importância” é um elemento constante em suas narrativas. 854

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Lembremo-nos dos hobbits, em O Senhor dos Anéis, que ficam incumbidos de uma grande tarefa, ou de Bilbo em O Hobbit. Essa questão perpassa toda a sua obra e, segundo nos parece, se relaciona com a defesa ou com a busca de um estilo de vida que parece estar se perdendo. É o que se nota quando o narrador nos diz: “ele [o bacamarte] era na realidade a única espécie de arma de fogo existente, e mesmo assim rara. As pessoas preferiam arcos e flechas e usavam pólvora principalmente em fogos de artifício” (p.9). Essa referência à pólvora está, inclusive, presente em O Senhor dos Anéis onde Gandalf parece ser o portador dessa visão que a vê como um objeto de arte, de beleza, e não como uma arma. Em verdade, considerando-se esses subsídios, poder-se-á dizer que Mestre Gil de Ham cumpre dois dos principais “desejos humanos primordiais” (TOLKIEN, 2006a, p.20) presentes nas “histórias do Belo Reino”: o de inspecionar a fundo o tempo e o espaço e o de entrar em contato com outros seres. Além disso, a satisfação desses desejos está intrinsecamente relacionada com uma das funções próprias das “histórias de fadas”: o escape. A noção de escape, em termos tolkienianos, como já explicamos, assume uma configuração própria. Pode-se dizer que, se formos ler cuidadosamente o Sobre histórias de fadas, no pensamento tolkieniano a fantasia surge como uma oposição ferrenha ao mundo mecanizado, ao mundo industrial, oposição que fica muito clara quando Tolkien critica um comentário de um outro professor de Oxford quanto à proximidade das fabricas com relação à faculdade. Deve-se atentar, por exemplo, a esse fragmento de seu texto sobre as histórias de fadas: Muitas histórias do passado só se tornaram “escapistas” em seu apelo porque sobreviveram desde uma época em que os homens em regra se deleitavam com o trabalho realizado por suas próprias mãos até o nosso tempo, quando muitos sentem aversão às coisas feitas pelo próprio homem. (TOLKIEN, 2006a, p.7374)

É impressionante a semelhança desse trecho com o comentário do narrador em Mestre Gil: “Não eram tempos de correria ou alvoroço. [...] Os homens trabalhavam em paz e conseguiam harmonizar trabalho e conversa. Havia muito assunto, pois acontecimentos memoráveis ocorriam com freqüência.” (p.4). Novamente cruzam-se teoria e prática na obra desse escritor que, ao contrário do que afirmam alguns, tem total consciência do 855

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seu tempo, mas que não está de acordo com ele, ou, mais precisamente, como fala Sarah Ashley, personagem de Nicole Kidman no filme Austrália, “Só porque é assim, não quer dizer que deveria ser assim”. Essa, talvez, seja uma das mais importantes lições que a obra de Tolkien deixa para seus leitores, uma visão contestadora que, muitas vezes, é deixada de lado por uma visão simplista que busca ver as obras de fantasia como mero devaneio, como a “fuga do desertor” (TOLKIEN, 2006a, p.69). Além disso, temos presentes as outras duas funções: reconhecimento e consolo. Ambas, segundo nos parece, estão estreitamente relacionadas com esse escape, pois o que se recupera na história de Mestre Gil é, justamente, essa vida simples, tranqüila; e o consolo se materializa no “final feliz” como uma celebração das qualidades de seu cavaleiro arredio. 4. Considerações Finais Em resumo, o que procuramos neste trabalho foi demonstrar como em Mestre Gil de Ham a noção de fantasia se faz presente por meio do recurso à tradição cavaleiresca. Essa tradição é mobilizada e funciona no sentido de “alertar” o leitor, de fazê-lo perceber que está diante de uma história que é regida por leis diferentes da do “Mundo Primário”, nesse sentido, poder-se-á dizer que a obra tolkieniana se “ancora” nessa tradição, utilizando-se do imaginário desses relatos (presença de feitos extraordinários, de seres maravilhosos, etc.) para fundamentar a sua própria construção. Desse modo, esse texto do escritor inglês se avizinha tanto dos romances de cavalaria quanto das histórias do Belo Reino, como viemos tentando demonstrar. Essa narrativa de Tolkien coloca esse simpático, lento, acomodado e bonachão personagem – utilizando-nos da imagem proposta por ele em seu ensaio sobre as histórias de fadas – no mesmo caldeirão que já continha, por exemplo, o Rei Arthur, muitas fadas, elfos, dragões, gigantes, etc. Nesse sentido, mais uma vez, o autor de O Silmarillion abre uma brecha para um personagem “menor”, um personagem que consagra um modo de vida que, a muito, parece ter se perdido.

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As comédias de magia: fantasia e espetaculosidade no teatro espanhol pósbarroco Profª Drª Miriam Palacios Larrosa (UNESP-Araraquara / Universidad de Zaragoza) [email protected] Ainda hoje são muitos os preconceitos quando se fala em literatura espanhola do século XVIII. Logo são colocados argumentos sobre a falta de interesse da produção literária peninsular do período, e freqüentemente ela é qualificada de estrangeirizante, de “pouco espanhola”. Ainda hoje em diversas instituições educacionais, espanholas e estrangeiras, em base à sua suposta falta de qualidade, ela costuma a ser omitida das grades, mas como já apontou Caso (1983), os critérios se devem a três condicionamentos: comparação com a centúria anterior; não aceitação da norma universal e colocação polêmica da cultura setecentista160. No seio dos convencionalismos a respeito do recorte literário que fazemos, o caso das comédias de magia ainda tem sido mais abrangente. Falar em teatro do setecentos é pensar nos projetos de teatro neoclássico e logo vem na mente Leandro Fernández de Moratín e seus anseios de reforma do teatro espanhol. Mas sabemos que, fora algumas exceções, o público preferiu sempre a espetaculosidade e a fantasia das comédias de magia, pois graças aos progressos técnicos, a encenação destas peças envolvia freqüentes mudanças de decorado, metamorfoses, aparições e desaparições e um amplo leque de fenômenos fantásticos que atraiam os espectadores. A comédia de magia, habitualmente mais tratada da perspectiva da literatura popular, já em seu tempo foi execrada por moralistas, jornalistas e iluministas. Quiçá porque, como explica Álvarez Barrientos (1994), era avessa à modernidade: Durante el siglo XVIII asistimos al proceso que llevó a la literatura a ser expresión de lo cotidiano, de lo real, que acabaría dando lugar al realismo literario. Estos inicios, cuya presencia 160 Como também explica José Miguel Caso, quando a literatura dos séculos XVI e XVII é considerada não só de primeira qualidade, mas também como arquétipo da literatura nacional, os críticos não encontrariam na literatura do século XVIII se não um remedo ruim dela. In Francisco Rico (coord.), Historia y crítica de la literatura española, IV: Ilustración y neoclasicismo. Barcelona, Crítica, 1983, p. 11.

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Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef es muy fuerte en la producción de la época, eran un rasgo de la modernidad estética y artística de la época y una reacción, incluso filosófica, contra la literatura anterior, de carácter más idealista.

Desde que a comédia de magia esteja vinculada com o contexto literário anterior, ela será idealista e contrariará os padrões coetâneos. Também criticada por pensar mais no maquinário que na filosofia ou na estética, o mesmo Moratín a descreveu como conjunto de “piezas desatinadas y absurdas”. O propósito deste trabalho é mostrar algumas das características deste tipo de peças, prestando especial atenção ao elemento da fantasia e da espetaculosidade que lhe são características, sem perder a perspectiva da sobrevivência de formas do século anterior.161 1. O contexto histórico-literario Para entendermos a expansão que representa nos setecentos o gênero teatral mágico, devemos voltar para o século anterior, o chamado Século de Ouro. Neste período o teatro se agrupa majoritariamente em duas vertentes: o teatro de curral162 e o teatro cortesão.163 Este último se diferencia do primeiro por ser arquitetado para ser representado na corte e pela maior presença de elementos cenográficos, pois se caracteriza por incorporar qualquer avanço que a técnica possa fornecer aos palcos.164 Já na terceira época da história do teatro cortesão espanhol do seiscentos, no declínio da idade dourada, se perfilam três direções temáticas: a mitológica, a novelesco-fantástica e a histórica. Calderón de la Barca (1600-1681), que 161 Uma parte da produção do setecentos é qualificada de barroco degenerado, por motivos já explicados na apertura deste trabalho. Aqui nos encomendamos à designação de pós-barroquismo, fundamentalmente baseando-nos no diferente valor que o século aferiria a um gênero, nascido em outro contexto aperfeiçoado depois, apesar de provavelmente não contarmos com a adesão de Orozco quando afirma que “[A arte e a literatura barroca do século XVIII] no son supervivencias, sino vivas, a veces potentes manifestaciones de un gusto general de época y, en consecuencia, no sólo se apartan de su tiempo como ajenas, sino que son expresión elocuente de unas formas de vida que se manifestaban con plena teatralidad barroca, según nos testimonian las fiestas civiles y religiosas, la vida pública y privada de todas las gentes, nobleza y pueblo, doctos e ignorantes”. In RICO, op. cit. 162 O corral foi a platéia para o teatro na Espanha do Século de Ouro que não era levado à corte. 163 Nesta classificação não se leva em conta os autos sacramentais. 164 Lope de Vega, o grande autor do ciclo de dramaturgos anterior a Calderón, mostra seu desgosto com esses avanços, pois ele preferia um tipo de teatro fortemente dependente do texto, inclusive para criar os decorados.

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dominava o teatro cortesão espanhol na sua segunda época – a partir de 1650 −, termina instaurando o modelo, e a ele próprio como mestre, da última geração dos dramaturgos cortesãos do século XVII. Nos seus começos, o teatro do século XVIII não rompe com o barroco. São refundidas obras anteriores de autores dos últimos decênios − como Calderón, Solís o Bances Candamo −, e aperfeiçoam-se gêneros como as comédias de santos, de aventuras, de bandoleiros, ou as de magia, que aqui nos interessam. Porém, como denunciou Caso (1983) o teatro da primeira metade do século XVIII não é dos temas mais conhecidos da literatura espanhola, e por causa do desconhecimento, este teatro costuma ser simplesmente descrito como uma perpetuação da fórmula calderoniana, a repetição constante de elementos barrocos, a baixa intensidade de elementos dramáticos e intelectuais, a preferência da cenografia efeitista e os mais truculentos recursos. Mas além dos juízos de valor, é claro que uma das linhas do teatro espanhol do século XVIII é a presença barroca, portanto se constata dívidas da comédia de magia com o teatro de Calderón de la Barca. Por demais, é no teatro do século XVII quando aparece a figura do mágico em cena. Para enunciar brevemente uma classificação da dramaturgia do século XVIII seguiremos a Andioc (1995). As preferências do público se dividiriam entre as comédias de santos, o teatro musical, as peças heróicomilitares e dramas históricos, o gênero “patético” e as comédias de magia. As tendências teriam sido, por um lado, a presença do Século de Ouro − com autores como Zamora e Cañizares, a comédia de figurón (bobo), o teatro do Século de Ouro e os autos sacramentais, proibidos em 1765; por outro lado o chamado teatro menor – composto por sainetes e tonadillas; e, por último, o teatro de gosto clássico: tragédia e comedia nueva. Não tenhamos dúvida de que, dentre todos os tipos, as comédias de magia são as preferidas do público. Na época, comumente, obras com grande sucesso de público são avaliadas pela crítica como decrepitudes ou degenerações do teatro não cortesão. Lembremos a Leandro Moratín apontando o absurdo das comedias de magia. Andioc (1970) bem assinala que é verdade que sucesso de público nunca será um indicio de qualidade literária, mas ambas as coisas podem não ser incompatíveis, e em ocasiões pode haver uma aberta relação. O teatro era o espetáculo de massas desse tempo, desde o século 861

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anterior e assim por diante até o surgimento da cinematografia165. Se o teatro mágico perdura e vinga é graças à predileção por ele do público. O fervor popular, porém, contrasta com as tendências que pregam as camadas iluministas. Em toda a Europa, o século XVIII foi uma época de mudanças na ordem social tradicional e nos modos de pensar. Sob o signo do Iluminismo institui-se um novo postulado: o da supremacia da razão. Idéias humanitárias, entusiasmo pela natureza, noções de tolerância e várias “filosofias” fortaleceram a confiança do homem na possibilidade de dirigir seu destino na terra. Em 1793, Deus foi oficialmente destronado na Catedral de Notre Dame de Paris, e a deusa razão foi colocada em seu lugar. (BERTHOLD, 2005: 380).

Esta citação nos é útil para nos situar no contexto onde serão desenvolvidas as comedias de magia, ao mesmo tempo em que serve para ilustrar o que elas não serão. Ou sim, como veremos depois. Os tratados poéticos dos iluministas execravam o gênero, assim como abominaram qualquer manifestação cultural do século anterior, por considerá-lo um produto característico da decadência da cultura obrada nele, e um teatro continuador dessas formas antigas e que nada tinham que acrescentar, se não a perversão dos costumes e exemplos de imoralidade (ANDIOC, 1995). Para eles o Século de Ouro, além de ser imoral faltava à verossimilhança na maioria dos casos. A rejeição dos iluministas pelas formas barrocas era extraordinária. De fato, o período que na história literária atual conhecemos como Século de Ouro, não coincide com aquele considerado pelos dezoitoescos, que chamavam assim só ao século XVI, identificado com a Renascença. Por falar em poéticas, na obra de Ignacio de Luzán, de 1737, por exemplo, o gênero é barrado sem contemplações. O fato de os pensantes do período não tolerarem o teatro mágico levou-o à proibição em varias ocasiões. Sua representação foi oficialmente proibida em 1778, mas imediatamente proliferaram as exceções (Pasqua ou Carnaval) o a direta revolta do negócio comercial que já na época era o teatro. Um esperto empresário, Juan Grimaldi, restauraria o gênero com a adaptação em 1829 de La pata de cabra – tradução de Le pied de mouton de Martainville, 23 165 Ver a este respeito o artigo de R. Gómez Alonso, La comedia de magia como precedente del espectáculo fílmico. Historia y Comunicación Social Vol. 7, 2002, p. 89-107.

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anos anterior, estreada no Teatro do Príncipe e que foi a obra teatral mais representada em Espanha na primeira metade do século XIX. 2. As comédias de magia Pavis (2007: 165) define a comedia de magia ou féerie como uma peça que se baseia em efeitos de magia, maravilhoso e espetacular, e faz intervir personagens imaginárias dotadas de poderes sobrenaturais (fada, demônio, elemento natural, criatura mitológica etc.). Segundo este autor, a féerie só existe coma a criação de um efeito de maravilhoso ou de fantástico que opõe ao mundo real e “verosimilhante” um universo de referência regido por outras leis físicas. A grandiosidade do palco se destaca pela toma de elementos dos espetáculos cortesãos do século XVII, onde persistem profundos vestígios calderonianos. No teatro calderoniano já existe uma tendência a encher todo o espaço cênico, como também é próprio de seu teatro o dinamismo da ação e as inúmeras e insólitas mudanças de lugar. Mas enquanto em Calderón mantém-se ainda um equilíbrio entre a articulação cênica e o texto escrito, em muitas comédias de teatro166 do século XVIII o uso do maquinário prevalece sobre o texto. Caro Baroja já expôs que a comédia de magia foi uma esplêndida e esperta secularização das fantásticas comédias de santos barrocas e um acicate entusiasta de isso que hoje chamamos pomposamente o texto espetacular, a grande máquina confusa de uma cenografia que pretendia não tanto o prestígio literário quanto o visual. Só depois dele que encontramos estudos e antologias que relocalizem a comédia de magia objetivamente nos seus escopos, sociologia e mais que fascinante dramaturgia. É bom saber que alguns dramaturgos antigos as aplicaram do seu jeito, em uma apoteose de viva ingenuidade, para entreter o pessoal. Ainda cabe refletir que Antonio de Zamora − considerado o criador do gênero, e José de Cañizares o Juan Salvo y Vela – consolidadores − não fazem parte dos clássicos espanhóis. Mas seriam se fosse advertido o impacto já no século XIX da expansão do entretenimento teatral a formas espetaculares como os gabinetes de curiosidades, o circo, a mostra de seres insólitos em barracões de feira ou simplesmente o gosto pela deformidade que levou Valle-Inclán 166 A diferença das comedias ordinárias, as comedias chamadas de teatro eram aquelas que contavam com maior recursos cênicos e espetaculares.

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a formular sua esplêndida teoria do esperpento através dos espelhos deformantes do Callejón del Gato (RODRÍGUEZ e JORDÁ, 2008). Por outro lado, a magia era presente no teatro desde a época medieval. Outra razão que fazia identificar aos iluministas este teatro com outrora tem a ver com os projetos racionalistas antisupersticiosos do século, que encontram nestas manifestações um grande obstáculo para a sua realização, pois a magia e a superstição caracterizam os períodos anteriores na história e é esta época e seus homens os responsáveis por eliminá-los. Álvarez Barrientos (1994) aponta que: “La imaginación era considerada un peligro por aquellos que entendían, ya desde los tiempos de Platón, que la literatura (el arte en general), debía ser útil, debía tener algún tipo de justificación, esencialmente moral”. A prática da magia negra foi proibida e mais de uma pessoa foi levada à fogueira, acusada pela Inquisição de praticá-la. Ainda assim, devemos admitir que as crenças e o forte sentimento religioso secular geram uma propensão às explicações e às interpretações irracionais, supersticiosas, que sem dúvidas contribuem ao enraizamento deste tipo de gosto no público, circunstância que por outro lado motiva a obra do Padre Feijoo na mesma época com o intuito de lutar contra essa configuração. Durante muito tempo confluindo com as chamadas comédias de santos, as comédias de magia que partilhavam com estas a riqueza cenográfica e os truques, terminam por dominar, mas a proximidade de magia e fé e sua eventual confluência nos dariam uma boa prova de até que ponto ambas pertencem ao mesmo universo transcendente. No entanto, devemos de dizer que uma das novidades que o século das luzes acarreta se materializa em novas conceições da magia, agora mais perto de experiências científicas que de invocações diabólicas; o mágico não é mais um teológico, mas um sábio, pois alcança a mágica através do estudo e não por intervenções diabólicas. Estes são os dois estilos de mágica que encontramos, então, magia negra e magia branca, sendo a segunda originada da outra quanto à mentalidade e cultura. Se bem que popularmente, ou seja, entre o público habitual, a comédia de magia nunca perdeu interesse, desde a metade do século XVIII começamos a sentir um gradual esgotamento de suas fontes. Apesar dos esforços de seus inúmeros cultores, que tentam revitalizar o gênero com a introdução de temas exóticos, patéticos ou militares, a impressão geral é 864

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de uma repetição de estereótipos e, em fim, de um constante decaimento. (CALDERA, 1980). 3. O espetáculo e a fantasia El nuevo siglo XVIII, teóricamente, hacía imposible la existencia de una literatura fantástica, después de haber mostrado su negativa a géneros como la literatura caballeresca y a otras manifestaciones de carácter imaginativo. (ÁLVAREZ BARRIENTOS, 1994) [grifo nosso].

Uma das características da sociedade espanhola do século XVII era, apesar do severo controle e policiamento do Santo Oficio, sua curiosidade e interesse pelo mundo das ciências ocultas, astrologia, mágica y feitiçaria, abrangendo até as mais altas esferas do poder político. Isto estava relacionado diretamente com o gosto do público leitor e teatral espanhol ao maravilhoso e ao extraordinário, conhecido de longa data e refletido no sucesso que já a partir do Medievo tinham as novelas bizantinas, a épica cavalheiresca italiana e os livros de caballerías espanhóis. Isto, por sua vez, contribui também para a aparição e para a importância que adquire o maravilhoso mitológico e mágico na estética barroca, que encontra sua expressão concreta na cenografia e no maquinário (tramoya) tão relevante no teatro cortesão do século XVII tanto na Espanha quanto em outros países europeus. Alusões e referências às ciências ocultas, a mágica e a astrologia, bem como os personagens de astrólogos e mágicos aparecem no século XVII já no primeiro teatro de Lope de Vega e ocupam um lugar importante no teatro calderoniano até o ponto de virar um dos elementos fundamentais das comédias fantástico-novelescas de Calderón. O século XVIII toma, prolonga e desenvolve esta faceta mágica do teatro barroco espanhol na comédia de magia. O componente mágico está presente nas mencionadas comédias fantástico-novelescas de Calderón, e também vira um dos elementos que integra o desenvolvimento argumental de algumas peças de tema mitológico. Mas já vimos que o conceito de mágica tem diferentes implicações no século iluminista. A mania de cercear a fantasia que aparece nas preceptivas literárias do século XVIII é também um dos cavalos de batalha dos iluministas contra o teatro mágico. A comédia de magia sublima o desaforado imaginário dos escotilhões, vôos, transformações e fantasias do mais acirrado barroco teatral e tem a ousadia de colocar 865

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a nigromancia e os mágicos na cena do teatro neoclássico obcecado em usar a arte dramática exclusivamente para difundir a educação cívica e reconduzir a ordem social. Como anota Tobar (2000), um dos motivos, talvez o maior, da popularidade de tais obras devemos procurá-lo na espetaculosidade. Para a maioria de espectadores da época, teatro é espetáculo. Assim, é natural que o sucesso das peças tivesse estreita relação com o número de fenômenos extraordinários encenados e com a complexidade da sua execução. Dos vários gêneros que se caracterizam pela riqueza cenográfica (comedias heróicas, históricas, mitológicas, militares, cavalheirescas) nada melhor para representar coisas maravilhosas que as comedias de magia e de santos, às vezes identificadas. É muito provavelmente é por causa dessa riqueza que o público se arremessa nos teatros para assistirem este tipo de peças. Por outro lado, como já se apontou às vezes nas mesmas comédias de magia confluem vários gêneros teatrais. Outra característica delas é a freqüente presença da música, com partes cantadas e trechos recitativos como na zarzuela. Segundo Javier Lucena (TOBAR, 2000), por sua temática, as de mágica são aquelas que servem para uma representação mais espetaculosa e seu desejo de deslumbrar com aparências, truques, exotismos (monstros, ninfas, animais), vôos, musica, etc. As de figurón procedentes das de capa e espada, se centram nos lances em volta de um tipo ou situação caricata, proporcionando o enredo e a sátira de costume; e as heróicas militares permitiam exaltar o valor com evocação de glórias nacionais ou estrangeiras e de ambientes exóticos ou régios, introduzindo desfiles, batalhas, lances e mortes. Assim a representação de “gêneros” não era rígida e a tendência a misturas de as partes mais chamativas de cada um deles, incluindo musica e mitologia, para chegarem a um espetáculo atrativo. René Andioc (1970) já demonstrou que o público do século XVIII exige que o teatro seja um espetáculo no sentido etimológico da palavra, e se é possível, completo, susceptível não só de embelezar a vista e o ouvido, mas também de divertir na polivalência. Este autor salientou que o público, apesar de o ingresso ser mais caro, ia massivamente ver os vôos, aparições improvisas, mutações e metamorfoses de pessoas e coisas, etc. Os empresários conheciam muito bem o gosto do público e se preocupavam com apresentar o maior número possível de efeitos especiais, 866

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repetidos uma e mil vezes antes os aficionados, para quem a motivação não era tanto a novidade ou originalidade da peça, mas a repetição dos mesmos mecanismos de admiração e espetáculo, que faz com que proliferem obras apresentando uma serie de personagens, situações e recursos cenográficos estereotípicos. Um papel importante é ocupado pelas formas de ocupar o espaço cênico e de entrar e sair nele. Diz Caldera (TOBAR, 2000): “nella loro istanza di spettacolarità tottale, i comici del teatro di magia avvertono dunque il bisogno di colmare tutti gli spazi vuoti della scena, della quale vengono naturalmente a radoppiare la capacità”. Ao contrário de outros dramaturgos áulicos, apreciados no seu tempo, tais como Melchor Fernández de León, Antonio de Zamora, José Cañizares ou Lorenzo de las Llamosas, que representavam uma conceição lúdica da vida, em autores como Diamante, Salazar y Torres e Bances Candamo observa-se uma preocupação ética, moral. Esta preocupação às vezes desemboca ou até degenera em didatismo e moralização, mediante ao recurso da tópica alegoria do Desengano ou da oposição entre razão e paixão, outro tópico, esta vez de procedência senequista. Junto às tentativas de introspecção psicológica da natureza humana, focados no sentimento do amor, nossos autores, continuando o exemplo do mestre Calderón, expõem também questões que dizem respeito, sobretudo ao individuo e a sua problemática vital no aspecto filosófico-teológico tais como a problemática de liberdade-destino, livre arbítrio, ou o tem de “se vencer a si próprio”. Pare estes fins, estes dramaturgos se afastam do mundo real com suas contingências e servidumbres e nos transferem a um mundo maravilhoso e extraordinário, o mundo da mitologia e da mágica, a alegoria e a ilusão. 4. Conclusão Este trabalho quis apresentar um dos gêneros teatrais mais populares, menos conhecidos e mais maltratados pela crítica, na sua vertente fantástica e espetaculosa, na medida em que a última serve como recurso para manifestar a primeira. A atração pelos mistérios da vida do homem ganha um espaço importante no palco a partir do século XVII, chegando a dominá-los durante os dois séculos seguintes. Essa sua vigência nos teatros espanhóis durante mais de três séculos atestam a necessidade de lhe dedicar mais de um estudo ao gênero que precederia o espetáculo fílmico e seria substituído por ele no século XX, com o surgimento cinematográfico. 867

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Apesar de suas origens e confluências durante um período, a mágica teatral se afasta do fenômeno do milagre, se seculariza e se constitui em elemento argumental e motor dramático. Este afastamento é influenciado pelas novas conceições de mágica, de face mais científica, a partir de setecentos. A oposição dos críticos neoclássicos, na segunda metade do século, reclamando da falta de verossimilhança, não diminuiu sua popularidade, e sobrevive a eles e à neoclássica negação do componente imaginativo e ilusório na criação literária – assunto inquestionável hoje, porém. Para concluir, retomaremos esta citação a respeito do assunto que nos ocupou: Hubo un tiempo en que el teatro fue rito o liturgia; y hubo un tiempo en que, forjado como institución cultural y comercial, el teatro fue propaganda y espectáculo. Los proteicos géneros dramáticos han encandilado a generaciones y épocas. Unos han constituido el canon del arte teatral. Otros, han quedado ocultos históricamente en un pliegue de la historia, tras cumplir el impagable papel de suministrar materia a la producción teatral como negocio y encandilar al público. La comedia de magia es uno de esos géneros, prácticamente considerado como marginal o accidental en la historia del teatro. Pero ésta, ya se sabe, está construida con un archipiélago de silencios. (RODRÍGUEZ y JORDÁ). Vá este trabalho, portanto, encaminhado a submergir esse silêncio, para tirar um dos gêneros mais populares no seu tempo da marginalidade à qual foi relegado, contribuindo para esta produção tão fortemente imaginativa e que tanto bebeu da vertente fantástica que a própria vida humana brinda. Referências bibliográficas ANDIOC, R. Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII. Madrid, Fundación Juan March / Castalia, 1976. ______. Los teatros. In CANAVAGGIO, J. (dir.), Historia de la literatura española, t. IV: El siglo XVIII. Barcelona, Ariel, 1995, p. 89-118. 868

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ÁLVAREZ BARRIENTOS, J. La comedia de magia del siglo XVIII como literatura fantástica. Anthropos, Madrid, n.o 154/155, marzo-abril, 1994, p. 99-103. BERTHOLD, M. (1968). História mundial do teatro, São Paulo, Perspectiva, 2005. CALDERA, E. “La última etapa de la comedia de magia”. In BELLINI, G. (ed.), Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, celebrado en Venecia del 25 al 30 de agosto de 1980, Roma, Bulzoni Editore, 1982, p. 247-253. CASO GONZÁLEZ, José Miguel, “Temas y problemas de la literatura dieciochesca”. In RICO, F. (coord.). Historia y crítica de la literatura española, IV: Ilustración y neoclasicismo. Barcelona, Crítica, 1983, p. 9-27. MARAVALL, J.A. La cultura del barroco. Ariel, Barcelona, 1974. OROZCO DÍAZ, Emilio, “El barroco dieciochesco”, In RICO, F. (coord.). Historia y crítica de la literatura española, IV: Ilustración y neoclasicismo. Barcelona, Crítica, 1983, p. 28-32. PAVIS, P. Dicionário de teatro. São Paulo, Perspectiva, 2007. RODRÍGUEZ, E. e JORDÁ, T. Blog Theatrica. Disponível em . Acessado em 27.04.2009. SABIK, K. Mitología, alegorismo y magia en el teatro cortesano español del ocaso del Siglo de Oro (1670-1700). Atti del XVIII Convegno Associazione Ispanisti Italiani: Fine secolo e scrittura: dal medioevo ai giorni nostri. Siena, 5-7 marzo 1998, Vol. 1, 1999, p. 131-140. TOBAR, Maria Luisa, Introd. a Lo que vale una amistad con la espada y con la ciencia y el mágico Federico, Lo que vale una amistad con la espada y con la ciencia y Mágico Federico, edición crítica por M. L. Tobar. Reichenberger, 2000.

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Intersecções modais do fantástico em obras de José J. Veiga Prof. Dr. Nerynei Meira Carneiro (UENP- Campus Jacarezinho-PR) [email protected] Resumo: Borboleta com mensagem grafada nas asas, muros entrecortando cidades, pessoas voando em bolhas transparentes, animais invadindo espaços urbanos são exemplos de fatos insólitos que permeiam e configuram os sentidos em tramas do escritor José J. Veiga (1915-1999). A partir de análises de Os cavalinhos de Platiplanto (1959) e Sombras de reis barbudos (1985), uma questão se coloca: qual modalidade da literatura fantástica caracteriza a produção veigueana? Por meio de conceitos de Alejo Carpentier, Irène Bessière, Irlemar Chiampi, Julio Cortázar, Seymour Menton e Tzvetan Todorov, pretende-se mostrar que a pluralidade estilística de Veiga combina aspectos díspares e resulta em efeitos múltiplos. José J. Veiga (1915-1999), por ocasião do evento “O escritor por ele mesmo” (Instituto Moreira Salles – São Paulo, 1998), afirmou que suas obras são indagativas e que há uma preocupação em deixar brechas para o leitor preenchê-las com seu repertório. Essa indagação transporta-se à estrutura das produções veigueanas no que concerne às modalidades da literatura fantástica. Definir aspectos, traçar especificidades representam desafios, uma vez que a própria crítica adotou posicionamentos divergentes quanto à classificação e subdivisões. Todavia, ao retomar assertivas de estudiosos que se debruçaram sobre o assunto, como Alejo Carpentier, Irène Bessière, Irlemar Chiampi, Seymour Menton, Tzvetan Todorov, é possível chegar a um quadro comparativo que define semelhanças e particularidades do fantástico, do maravilhoso, do realismo maravilhoso, do realismo mágico. Sem pretender esgotar o assunto e nem mesmo resolver a polêmica que, muitas vezes, se instaura, posto serem tênues os limites, objetiva-se mostrar, por meio de análises de Os cavalinhos de Platiplanto (1959) e Sombras de reis barbudos (1985) que a pluralidade estilística de Veiga combina aspectos díspares e resulta em efeitos múltiplos. 871

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O escritor Alejo Carpentier (1984) afirma que o real maravilhoso é o insólito cotidiano, o que se encontra em estado bruto, onipresente em todo o universo latinoamericano desde os primórdios da história da Conquista da América até os dias atuais. Ele argumenta que para alcançálo basta que o indivíduo estenda suas mãos, pois a história contemporânea apresenta acontecimentos insólitos dia a dia. A tese de Carpentier é de que as “maravilhas” fazem parte da cultura mestiça da América Hispânica e, portanto, os acontecimentos extraordinários, recriados na ficção, emergem de situações empíricas. Irlemar Chiampi (1980) discorre que o realismo maravilhoso remete à contigüidade entre as ordens física e metafísica e, por isso, gera uma narrativa que combina os eventos reais com os maravilhosos. Dos reais depende a verossimilhança da representação do maravilhoso. Ao passo que no fantástico, o universo cotidiano e familiar está em contrariedade com os elementos sobrenaturais, no realismo maravilhoso ambos harmonizamse, sem contrariar as duas lógicas: real e irreal. Quanto aos significados de realismo mágico e de realismo maravilhoso, Chiampi estabelece correlações semânticas entre eles. No entanto, ressalta diferenças pragmáticas, optando por utilizar o segundo, pois o termo “maravilhoso” cabe melhor às abordagens literárias, enquanto o vocábulo “mágico” coaduna com outras abordagens como o ocultismo e o esoterismo. O posicionamento crítico de Seymour Menton a respeito das tipologias das narrativas não-realistas é de que se faz necessário distinguir o realismo mágico do fantástico e do real maravilhoso. Quanto a isso, apresenta uma explicação que, a seu ver, é mais facilmente apreendida do que as complexas propostas veiculadas por outros teóricos, à semelhança de Todorov. Menton traça, assim, os limites entre essas modalidades literárias, avaliando a verossimilhança dos eventos e seres narrados: quando os fatos ou os personagens violam as leis físicas do universo, [...] a obra deveria classificar-se de fantástica. Quando esses elementos fantásticos têm uma base folclórica associada com o mundo subdesenvolvido com predomínio da cultura indígena ou africana, então, é mais apropriado utilizar o termo [...] o real maravilhoso. De outra feita, o realismo mágico, em qualquer país do mundo, destaca os elementos improváveis, inesperados, assombrosos, porém reais do mundo real. (MENTON, 1999, p. 30) (tradução nossa). 872

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Como se pode perceber, a classificação de Menton bifurca em três tipos, o que, de certo modo, estabelece contatos com as premissas de outros estudiosos. A proposição de Menton sobre o realismo maravilhoso, ou seja, a vigência no mundo hispanoamericano de fatos e de seres extraordinários vai ao encontro do que disse Carpentier sobre essa realidade ser naturalmente extraordinária e, por isso, não haver estranhamento diante do insólito. As considerações de Carpentier possibilitam estabelecer um dos traços delimitadores do realismo maravilhoso e do fantástico. A nosso ver, ele reside justamente na concepção de certo “empirismo insólito”, que embasa o primeiro tipo de modalidade literária citada. Isto porque, ocorrências maravilhosas, como as manifestações de espíritos de outras dimensões e de fatos transcendentais (a levitação, por exemplo) fazem parte da vivência latinoamericana. Em conseqüência, as recriações textuais de tais eventos eliminam o estranhamento diante do insólito, por isso, narrador e personagens encaram passivamente os fatos ocorridos. Inferimos, portanto, que o contingente cultural – subsídio da estrutura narrativa – determina a seleção, a organização e a tipologia da narrativa realista maravilhosa, tendo em vista a vigência do prodigioso. Por outro lado, a configuração estética do fantástico, sobretudo em suas origens, demonstra a urdidura e a permanência de elementos sobrenaturais, retomados do imaginário popular, mas que não encontram equivalentes em situações vivenciadas. Esse procedimento implica caracterizações ficcionais distintas e uma recepção também diferenciada, uma vez que se pretende proporcionar efeitos assombrosos no leitor. Todorov entende que a narrativa fantástica caracteriza-se por uma estrutura formal que possibilite a percepção ambígua dos fatos e dos seres descritos como sobrenaturais. A hesitação constrói-se internamente na obra, por meio da incerteza do narrador, das personagens e ultrapassa os limites do texto, atingindo o leitor, que, obviamente, sabe que tudo não passa de ficção, mas aceita e compartilha o “jogo do imaginário”. O teórico distingue o fantástico de dois gêneros limítrofes: o estranho e o maravilhoso. Esses três são, ainda, mediatizados pelos compostos: fantástico/estranho e fantástico/maravilhoso. O estranho puro diz respeito à narrativa na qual os acontecimentos são perfeitamente possíveis, conforme as leis da natureza, contudo, revelam873

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se de maneira especial em razão de seu caráter insólito e incomum. No fantástico-estranho os fatos e os elementos, que ocorrem sem sugerirem inicialmente nenhuma justificativa, são compreendidos, depois, pelas leis da natureza. O fantástico-maravilhoso constitui as narrativas em que os feitos e os objetos incomuns, que no início não aludiam a nenhuma explicação, são vistos como pertencentes ao domínio do sobrenatural. O maravilhoso puro representa as obras nas quais os acontecimentos e os seres sobrenaturais se configuram, desde o princípio, em um universo fantasioso, não sugerindo, pelo seu próprio caráter de algo encantado, nenhuma explicação real. São estruturados como produtos da fantasia imaginativa e nunca aludem a uma possibilidade concreta. O maravilhoso puro é totalmente identificado como o irreal, o inexistente, o mágico. Para a pesquisadora francesa Irène Bessière a diferença básica entre o texto fantástico e o maravilhoso é que este é não tético, em suas palavras, “ele não situa a realidade do que representa. O ‘era uma vez’ nos afasta de qualquer atualidade, nos introduzindo num universo autônomo e irreal [...]. Inversamente, o texto fantástico é tético: ele situa a realidade do que representa”. (BESSIÈRE, 1974, p. 36). Acrescenta que, para cravar o jogo narrativo das oposições, é decisivo a presença de uma testemunha que declare ter presenciado os fatos, mas se feche na incerteza. Além disso, Bessière enfatiza que a construção do fantástico ocorre através da linguagem, por isso, afirma que constitui uma “lógica narrativa”, instaurada e mantida internamente, sem prescindir de influências externas. Nesse sentido, diz: A ficção fantástica constrói assim outro mundo com palavras, pensamentos e realidades que são deste mundo. Este novo universo elaborado na trama da narrativa é lido entre linhas e termos, no jogo de imagens e de crenças, da lógica e dos afetos, contraditórios e concomitantemente recebidos. Nem demonstrado, nem provado, mas somente designado, ele tira de sua própria improbabilidade algum indício de possibilidade imaginária, mas longe de perseguir alguma verdade – ainda que fosse a da psique escondida e secreta – ele retira sua consistência de sua própria falsidade. (BESSIÈRE, 1974, p. 11-12) (tradução nossa).

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Bessière acrescenta traços caracterizadores do fantástico ficcional, divergindo, nesse momento, da afirmação de Todorov quanto à vigência crucial da “hesitação” no interior da narrativa. Porém, ambos apontam para o fato do insólito surgir por meio de artifícios verbais. Outros escritores, à semelhança de Julio Cortázar, defendem a primazia da recepção a fim de vigorar o fantástico. o fantástico verdadeiro não reside tanto nas estreitas circunstâncias narradas como em sua ressonância de pulsação, de palpitações de um coração alheio ao nosso, de uma ordem que pode nos usar em qualquer momento para um de seus mosaicos. (CORTÁZAR, 1968. p. 44) (tradução nossa).

A ênfase nos efeitos despertados no receptor parece ser a tônica de sua definição. Em outro momento, complementa a idéia dizendo que apenas a alteração momentânea de certa regularidade pode revelar o fantástico literário. A partir dessas considerações, é possível verificar que a gama de conceitos ora aponta para recursos intrínsecos, ora para ocorrências e resultados externos, como no caso da interpretação do leitor. Também se faz perceptível a maleabilidade artística das narrativas fantásticas quanto os níveis temático e estrutural, combinando elementos diversificados e visando a fins múltiplos. Em obras de José J. Veiga há articulações narrativas que apontam para o insólito, o misterioso, o real maravilhoso, a hesitação do fantástico, na tessitura do foco narrativo, do espaço e das personagens. Enfim, as diversas tendências do sobrenatural podem ser encontradas em textos de Veiga, apontando para sentidos díspares, à semelhança de um caleidoscópio literário. Em Cavalinhos de Platiplanto (1959) no conto “Os do outro lado” a história é relatada sob a ótica de um narrador-protagonista-criança que narra os fatos insólitos vividos por ele e os transtornos pelos quais passam os moradores de uma pequena cidade interiorana, mediante a descabida proibição de não ultrapassarem o outro lado do lugar. Apesar de inexplicável, não há questionamentos sobre esta lei e quase todos passam a conviver naturalmente com isso. A partir da focalização do narradorpersonagem diminuem-se as distâncias emocionais entre os acontecimentos e o leitor, possibilitando-lhe um maior envolvimento. 875

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef tinha ido levar um prato de jabuticabas. Vejo-me transportando o prato com muito cuidado porque estava cheio de derramar [...]. Cheguei suando e cansado, com os braços doloridos de cãibra, ansioso por passar o prato a outras mãos – mas encontrei a casa fechada. Gritei até mais não poder, dei pontapés na porta, com muito cuidado para não balançar o prato. Tudo inútil, ninguém veio me atender. (VEIGA, 1995, p. 52-53).

Outro recurso importante que o autor faz uso para captar a atenção do leitor e aliciá-lo a adentrar o universo ambíguo do fantástico, diz respeito ao modo como se inicia a narrativa que não coincide com o início da diegese. Logo no começo do conto, o narrador apresenta um fato intrigante: deparar-se com uma enorme casa vermelha, até então, desconhecida para ele, apesar de localizada em um lugar familiar. Por meio de analepse, discorre sobre os fatos antecessores à descoberta da casa, atiçando a curiosidade do leitor com esse mistério. Somente depois, voltará à história da casa. Assim começa a narrativa: A CASA era grande e alta, de tijolos vermelhos, talvez a mais alta do lugar. Ficava atrás de uma cerca de taquara coberta de melões-de-são-caetano. Mas sendo tão grande, tão alta e de cor tão viva, e a cerca não tendo mais que a altura de um homem médio, nunca pude compreender por que não era vista da rua. Desde que me entendo, eu passava por lá todos os dias, para cima e para baixo, lembro-me bem da cerca inclinada aqui e ali ao peso da folhagem [...]. Lembro-me de tudo isso mas não me lembro da casa vermelha anteriormente aos acontecimentos que vou relatar. (VEIGA, 1995, p. 51-52).

Nesse momento, indicia-se o incomum, mas não há uma demarcação nítida do elemento insólito, pois se encontra imbricado a outros elementos miméticos. O sobrenatural em Veiga instaura-se gradativamente em um ambiente recriado, mas isso não elimina as caracterizações verossímeis que remetem ao mundo aparente. Em conseqüência, logo de início, o leitor pode intrigar-se, diante do fato incomum de uma casa vermelha e enorme permanecer invisível ao garoto. Oscila-se entre uma justificativa sobrenatural ou real, por indiciar o equívoco possível na ótica infantil. Por meio da escolha e do entrelaçamento conferido à focalização é que se rompe e neutraliza, posteriormente, a incerteza inicial gerada 876

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pelo aspecto inusitado do fato que abre a narrativa. De certo modo, essa dubiedade primeira vem ao encontro da hesitação defendida por Todorov. Ela se indicia no conto através da caracterização de espaços ambíguos. A ambigüidade fantástica é criada por meio da habilidade do autor em mesclar realidades excludentes. Podemos dizer que, em “Os do outro lado”, há uma contaminação retórica de realidades. Os acontecimentos incomuns transcorrem em um lugar típico de uma cidade interiorana. Desde que eu me entendo, eu passava por lá todos os dias, para cima e para baixo, lembro-me bem da cerca inclinada aqui e ali ao peso da folhagem, a rua de larguera exagerada, o capim crescendo nas fendas da calçada, e no meio da rua os riscos paralelos das rodas dos carros, cortados fundo na terra vermelha. Lembro-me barranco alto que havia do outro lado, as casinhas equilibradas lá em cima entre mangueiras e abacateiros, as frutas que caíam na rua e que ninguém apanhava, até olhava com certo receio; a roupa estendida na cerca de arame. (VEIGA, 1995, p. 51-52).

A criação espacial alude ao tranqüilo lugarejo interiorano com as ruas sem pavimentação, as casas cercadas por balaústres, os barrancos ao redor da cidade. Contudo, a singela descrição do narrador infantil revela a maestria do escritor em engendrar um ambiente verossímil – carregado de traços da realidade empírica – impregnado de imagens cromáticas e sinestésicas. A alusão ao colorido da casa, da terra, das plantas, ao cheiro das frutas, induz o leitor a sensações visuais e olfativas. Além disso, a organização do componente espacial ameniza o estranhamento que o insólito suscitaria, possibilitando a coexistência de elementos paradoxais. É na descrição pictórica de um lugar simples, que se introduz o fato estranho de haver um lado proibido na cidade. A introdução sutil de outros elementos insólitos segue sem inquirições, como no momento em que o menino vislumbra uma borboleta com mensagem grafada nas asas, quando conduzia o cavalo ao rio. eu levava o nosso cavalo a beber água no rio. A borboleta tinha uma mensagem para mim, estava escrita em suas asas, cheguei a ver uma outra palavra, que no entanto não consegui entender. (VEIGA, 1995, p. 54)

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Descrever uma borboleta com letras nas asas parece reportar ao procedimento usual de narrativas feéricas de introduzir componentes mágicos que fogem ao costumeiro, tais como, fadas, objetos encantados, animais falantes, etc., que sugerem a ausência da causalidade, decorrente de situações em que tudo é possível, prescindindo de justificativas. A borboleta inusitada que conduz o garoto ao “outro lado” poderia ser uma fada com o intuito de remetê-lo à dimensão onírica de uma realidade a ser desvelada. A pluralidade estilística de Veiga revela a mescla coerente de recursos estruturais de diferentes narrativas insólitas. O ápice da caracterização insólita, empreendida neste conto, acontece no espaço da casa vermelha, mais precisamente no quintal, onde o protagonista e uma outra personagem – a irmã do amigo Benigno – compartilham da imagem sobrenatural de pessoas voarem dentro de esferas transparentes. Quando ela acabou de dizer isso um clarão muito forte, branco como a luz de magnésio, iluminou todo o céu atravessando as paredes e o telhado da casa. Corremos para fora e vimos uma quantidade de objetos como enormes bolhas de sabão cruzando lentamente o céu no rumo do barranco do outro lado. [...] Dentro de cada bolha fui distinguindo a figura de pessoas conhecidas, gente que eu não via há muito tempo. Reconheci o escrivão Teotônio, meu tio Zacarias, mestra Júlia, Padre Leôncio coçando o ouvido com um palito – e um homem barbudo, que só podia ser o cônsul – a roupa branca, a barba, a bengala enfiada debaixo do braço. (VEIGA, 1995, p. 59)

Percebe-se que a interpenetração entre o real e o irreal está completa, pois o fato do garoto rever pessoas conhecidas é verossímil, mas elas estarem dentro de bolhas flutuantes, foge à explicação racional. Essa coexistência de realidades – uma no limite do possível, do lógico e outra no âmbito do sobrenatural, do ilógico – mantém a ambigüidade do fantástico, fazendo o leitor hesitar entre apreender a narrativa pela vertente do empírico ou do imaginário. O romance de Veiga, Sombras de reis barbudos (1985), sob a ótica do garoto Lucas, relata a invasão misteriosa e inesperada da cidade por pessoas desconhecidas. Através da memória de um narrador autodiegético são apresentados os fatos ocorridos em Taitara, causadores de sua desolação e abandono, transformando-a quase em uma cidade fantasma. Logo de 878

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início, esse tipo de relato cabe bem aos propósitos de aguçar o interesse do leitor: já estou cansado de bater pernas pelos lugares de sempre e só ver essa tristeza de casas vazias, janelas e portas batendo ao vento, mato crescendo nos pátios antes tão bem tratados, lagartixas passeando atrevidas até em cima dos móveis, gambás fazendo ninho nos fogões apagados, se vingando do tempo em que corriam perigo até no fundo dos quintais. (VEIGA, 1995, p.2).

A descrição do lugarejo insinua um ambiente misterioso e intrigante, pois se desconhece o fato que impulsionou os moradores a deixarem, às pressas, sua pacata e tranquila cidade. O trecho sugere a presença de algo perigoso que ameaçava até os gambás. Soma-se a isso, a estranha personagem de certo tio Baltazar e a instalação de uma indústria denominada Companhia Melhoramentos do Brasil. O narrador Lucas diz que, após esses fatos, houve uma reviravolta na rotina de Taitara. Ao ser estabelecida a Companhia, os moradores experimentam uma ilusória prosperidade econômica, desencadeadora de um consumo exacerbado e nocivo. O engodo do progresso e da liberdade vem à tona com a doença e partida de Baltazar, quando o autoritarismo dos líderes locais revela-se em toda sua pujança hostil e opressora. Uma das evidências deste domínio é o repentino surgimento de muros que cruzam as ruas da cidade. De repente, os muros, esses muros. Da noite para o dia eles brotaram assim retos, curvos, quebrados, descendo, subindo, dividindo as ruas ao meio conforme o traçado, separando amigos, tapando vistas, escurecendo, abafando. Até hoje não sabemos se eles foram construídos aí mesmo nos lugares ou trazidos de longe já prontos e fincados aí. Com tanto muro para encarar quando estaríamos parados e rodear quando tínhamos de andar, a vida estava ficando cada vez mais difícil para todos. (VEIGA, 1995, p. 27)

Em outro momento, o narrador afirma que quem mandou construir os muros, convertendo a cidade em um verdadeiro labirinto, foram os donos da Companhia e estes o fizeram logo após o golpe dado na empresa de Baltazar. Isso nos faz inferir que o enredo simboliza fatos históricos na época do golpe militar no Brasil. 879

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Além disso, o espaço da Companhia alude à máquina do governo em um período ditatorial que impunha resoluções arbitrárias, oprimia as pessoas e cerceava seus direitos. O impacto brusco e cruel – causado pelo golpe de 64 e pela ordem dos militares – é simbolizado em Sombras de reis barbudos com o surgimento dos muros que ocorrem repentinamente, mas indiciam um processo gradativo de restrições dos direitos civis. A Companhia baixou novas proibições, umas inteiramente bobocas, só pelo prazer de proibir (ninguém podia cuspir para cima, nem carregar água em jacá, nem tapar o sol com peneira, como se todo mundo estivesse abusando dessas esquisitices); mas outras bem irritantes, como a de pular muro para cortar caminho [...]. Outra proibição antipática foi a de rir em público. (VEIGA, 1995, p. 46-47)

O tom de humor que sobressai deste trecho firma-se através de uma articulação discursiva que recupera máximas populares para apresentálas como descabidos interditos. Reforçam-se, por meio de certa gradação, o absurdo e os despropósitos das proibições conotadas. Aos poucos, o cerceamento vai se instaurando até abarcar uma totalidade. A construção dos muros revela o impedimento de se valer o direito de ir e vir dos habitantes de Taitara, as demais proibições implicam limitações que atingem o âmago das pessoas, ou seja, a satisfação de viver. Cria-se uma significativa “metáfora espacial”, remetendo à desesperança que se instala na cidade sem perspectiva de mudança até chegar o mágico Uzk. Por certo, a estadia do mágico na cidade e o contato dos taitarenos com o sobrenatural desencadearam atitudes também insólitas amenizadoras da situação coercitiva na qual se encontravam. Após as extraordinárias demonstrações de Uzk, como transformar pedra em pássaro, areia em água, estrume em ouro, os moradores começam a levantar vôos. A mágica extrapola o espaço do palco e ganha o da vida, por isso, os habitantes de Taitara adquirem a habilidade naturalmente. Não se mantém o estranhamento, diversas pessoas começam a voar acima da cidade murada, pairando sobre os obstáculos sociopolíticos, sem que se possam impedi-las: “Hoje ninguém estranha, todo mundo está 880

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voando apesar da proibição, só não voa quem não quer ou não pode ou tem medo”. (VEIGA, 1995, p. 131). Por fim, estas produções de Veiga fazem remissão metalingüística ao procedimento ficcional da narrativa fantástica e realista maravilhosa, isto é, combinar dados da realidade empírica a elementos inusitados. Evidenciam-se na focalização adotada, na construção do espaço, na personagem do mágico e na narração de fatos insólitos. A obra reitera o mecanismo pelo qual o leitor deve “visualizar” outras dimensões, ou seja, compreender e assimilar o sobrenatural, não por explicações lógicas, mas através do “caleidoscópio do imaginário”. Referências bibliográficas BESSIÈRE, Irene. Le récit fantastique: la poétique de l’incertain. Paris: Librairie Larousse, 1974. CARPENTIER, Alejo. Lo Barroco y lo Real Maravilloso. In: ____. Razón de ser. La Habana: Letras Cubanas, 1984. p. 54-78. CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispano-americano. São Paulo: Perspectiva, 1980. CORTÁZAR, Julio. Del sentimiento de lo fantástico. In: ____. La vuelta al dia en ochenta mundos. México: Siglo XXI, 1968. p. 43-48. MENTON, Seymour. Historia verdadera del realismo mágico. México: Fondo de Cultura Econômica. 1999. TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. Tradução de Maria Clara Correa Castello. São Paulo: Perspectiva, 1975. VEIGA, José J. Os cavalinhos de Platiplanto. 19. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995. VEIGA, José J. Sombras de reis barbudos. 21. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995.

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Uma crítica à Razão? “O livro de recortes do Cônego Alberic”, de M.R. James Prof. Dr. Paulo César Cedran (Doutor pela UNESP/Araraquara) [email protected] Resumo: A literatura gótica inscreve-se num universo onde é recorrente o confronto entre os romances que utilizaram a psicologia do terror e as reflexões sobre o poder, política, industrialização e principalmente pela razão, que absorveram quase que, dicotomicamente, a visão de mundo do homem do final do séc. XVIII e XIX. Assim, valendo-se da construção narrativa em que a razão é desafiada por algum acontecimento insólito que gera o efeito do discurso literário gótico, culminando na criação de uma atmosfera narrativa que se envolve o leitor no âmbito do assustador. Para lhe provocar prazer, essa característica ganha, a nosso ver, o viés implícito da critica à racionalidade identificada pela estrutura do conto “O livro de recortes do Cônego Alberic”, de M. R. James. A obra coloca, em lados opostos, crendices da Idade Média e características do trabalho científico do arqueólogo, especialista investigativo do personagem Dennistoun. Através do discurso que se impõe entre o poder, o saber, a fama e as conseqüências mortais desse juramento, acordo com o mal que pode ser visto na obra como o demônio ou a não crença no Divino, fez do personagem Dennistoun o alter-ego de uma crítica implícita à razão instrumental. O cônego Alberic, assim como Dennistoun, ignoraram esses limites que permeiam a essência humana e como na tragédia grega foram punidos com maldições. Fica a reflexão que nos questiona: até que ponto a nossa racionalidade não estaria fazendo-nos carregar mais intensamente o terror, visto pela apavorante figura do mal descrita por James, e traduzida hoje pelas mazelas e violências do mundo sobrenatural do nosso cotidiano racional? A literatura gótica inscreve-se num universo em que é recorrente o confronto entre os romances que utilizavam a psicologia do terror e as reflexões sobre o poder político, industrialização e, principalmente, pela razão e absorvem quase que dicotomicamente a visão de mundo do homem do final do século XVIII e XIX. 883

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Assim valendo-se da construção narrativa em que a razão é desafiada por um algum acontecimento no sólito, gera o efeito do discurso literário gótico, contribuindo na criação de uma atmosfera narrativa que envolve-se o leitor no contexto e assustando-o para provocar prazer. Essa característica ganha, ao nosso ver, o viés implícito da critica à racionalidade pela estrutura do conto de M. R. James “O livro de recortes do Cônego Alberic”, pois coloca em lados opostos crendices da Idade Média, trabalho de arqueólogo especialista intuitivo e investigativo do personagem Cônego de Comminges e principalmente traz a discussão, do limite que se impõe entre o poder e o saber e a fama e as consequências mortais desse juramento ou acordo com o mal, que pode ser visto aqui como o demônio ou como a não crença no divino. O cônego, assim como Dennistoun, ignoraram esses limites que medeiam a essência do humano e a forma como na tragédia grega eram punidos com maldições aqueles que não obedeciam aos deuses. Ficava a reflexão além do que pressente a nossa racionalidade, de que não estaria fazendo algo correto, mais intensamente o terror visto pela apavorante figura do mal, descrita por James e traduzido hoje pelas mazelas da violência do sentido sobrenatural de nosso cotidiano. O objeto de nossa análise centra-se no conto de M. R. James publicado no Brasil, pela editora Iluminuras na obra Clássicos do Sobrenatural.Aescolha sobre o conto recai principalmente nas características do próprio autor como um dos mais significativos representantes do gênero gótico, como nos afirma Enid Abreu Dobránszky no prefácio da obra quando diz: Criou-se um outro mundo, não o de uma natureza melhorada, banhado de sol e coberto de flores, mas seu negativo, seu duplo: o mundo das Trevas, o Outro, habilitado por potências terríveis, ameaçadoras, que, por vezes, encontram fendas pelas quais se insinuam no nosso mundo cotidiano e revelam aos mortais a existência e a substância do Mal neles ocultas. (Dobránszky, 2007, p. 7)

Assim sob este aspecto M. R. James irá construir o seu mundo paralelo a partir de um contexto de espaço narrativo em que os elementos históricos e arqueológicos se fazem presentes, na própria localização do ambiente que sustenta a estrutura narrativa do conto. 884

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foi:

Montague Rhodes James (1862-1936), segundo Dobránszky, lingüista e erudito brilhante, estudou no colégio da elite inglesa, Eton, graduou-se em Cambridge, onde ocupou o cargo importante, no departamento de arqueologia clássica do museu Fitzwilliam. Seus contos fantásticos ainda são bastante lidos e apreciados e inspiraram muitos autores modernos do gênero. “O livro de recortes do cônego Alberic” é considerado por muitos o melhor deles, um exemplar quase supremo da preocupação com detalhes factuais, no quais se espera ancorar mais solidamente a suspensão da descrença. Foi publicado pela primeira vez National review (março de 1985)... (Dobránszky, 2007, p. 7 - grifo nosso).

Essa preocupação com os chamados detalhes factuais torna o encadeamento do conto mais atraente aos olhos do leitor e o leva a superar aspectos da temporalidade que perpassam os dois mundos da narrativa fantástica. Esses mundos, em alguns momentos do conto, transcorrem em paralelo e nos momentos de maior tensão se entrecruzam de forma a criar um “fato real” ou “racional” que deixa o elemento sobrenatural livre das sensações ou percepções do puramente humano. Não a ponto de terrificálo pela ação do sobrenatural, mas para deixar prevalecer certa lucidez que permite aos personagens utilizarem-se de seus sentidos para descrever o acontecido. Assim definamos o local em que se passa a narrativa, a igreja de São Beltrão Saint Bertrand de Comminges descrita como uma cidade decadente nos contrafortes dos pireneus, não muito longe de Toulose e próxima de Bagnères-de-Luchon. Em especial se destaca nesta cidade a catedral que foi cede da antiga Diocese Comminges. Caracterizada pela mistura de estilos românticos, gótico e renascentista, a parte gótica, encontra-se na parte meridional. O ano em que se passa a história é 1883 e o personagem principal é um inglês que chegado de Cambridge com dois amigos arqueólogos se propõe a descrever e fotografar cada canto da maravilhosa igreja que domina a colina de Comminges. Será em função dessa descrição que o autor encontrará os elementos para construir o histórico e relatar os fatos que envolvem “O livro de Recorte do Cônego Alberic”. 885

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Quem acompanhará o personagem racional e cético Dennistoun será um sacristão, maceiro que é descrito pelo inglês sob três categorias Psicológicas: A primeira de um ser acossado por uma idéia fixa; Segunda, oprimido pela uma consciência culpada e Terceira, marido repreendido. Das três o inglês dirá que é a terceira que melhor descreve, mas racionalmente acrescenta sob sua esposa. “Assim a impressão era mais a de um opressor terrível do que a de uma esposa rabugenta.” (JAMES, 2007, p. 152.) Desses detalhes da descrição percebemos que o narrador deixa as duas primeiras características mais ligadas a aspectos, digamos, sobrenaturais ou incomuns em segundo plano, mas também o que não deixa de compor essa imagem de acossado ou culpado por medo de algo que não é natural. Esse elemento de mistério é combinado pela forma com que o maceiro se porta dentro da igreja, sempre a espreita, escondido ou com medo. Quando o inglês pede ao maceiro para ir e trancá-lo na igreja, a resposta é: “cruzes, nem por um momento vou deixá-lo sozinho”. Percebemos que o deixá-lo sozinho significa que a presença da companhia afastaria ou importunaria o que sobrenatural poderia trazer, ao mesmo tempo em que para o inglês a ausência do medo se dá pela sua convicção da razão que viria na igreja os aspectos culturais, arquitetônicos do belo e do fantástico que o local produziria. A presença de alguns ruídos como estocadas escutadas pelo sacristão leva o inglês a indagar que ouviu algo como um riso alto e metálico vindo da torre, mas responde o maceiro, “é ele, e depois afirma é ninguém”. Esse “é ninguém” poderia ser uma alusão do próprio mito de Ulisses quando este afirma ao ciclope que seu nome “é ninguém”. Aparece neste momento a primeira tensão de mistério na narrativa. O segundo incidente a intrigar o inglês é o medo que o maceiro revela ao ver o quadro intitulado “Como São Beltrão, libertou um homem a quem o Diabo a muito tentava estrangular.” Neste quadro aparece a essência da narrativa fantástica sob seu aspecto gótico, ou seja, temos a presença de São Beltrão, representando o sagrado, o homem representando o humano e o demônio representando o profano. Dessa tríade percebemos que o humano atacado estava oscilando entre e o bem e mal, o que faz com que o sacristão se colocasse como um homem de crendices, a chorar de joelhos. Pergunta o inglês: “Por quê?” E responde a sua mente “Deve ser o monomaníaco”. 886

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Anoitece e o som e os barulhos algumas vezes ruídos aumentam outra característica do mundo das trevas que começa a fazer parte do cenário narrativo. Assim o sacristão começa demonstrar sinais de pressa e ambos saem da igreja. O maceiro oferece, vendo o interesse do inglês por livros velhos, uma obra: “Mas se monsieiur é amateur de viex livres, eu tenho em casa algo que poderia interessar-lhe. Não chega a cem jardas.” (JAMES, 2007, p. 153) Ao oferecer o velho livro percebemos que o maceiro, procura livrar-se da maldição, mas mesmo assim lhe coloca a mediação do dinheiro como forma de praga para a transmissão desse mal. Essa provável troca mediada pelas cem jardas fez do dinheiro apenas pretexto da maldição do cônego Alberic. Ao dirigir-se à casa do maceiro, Dennistoun afirma que dois colegas o esperam na pousada o que acalma o sacristão de uma “provável aflição que o oprime”. E diz o maceiro: “Ótimo”, disse ele vivamente – “muito, muito bom. Monsieur viajará na companhia de seus amigos; eles sempre estarão junto de si. É muito bom viajar assim, em companhia – algumas vezes.” (JAMES, 2007, p. 154). Esse “algumas vezes” já soa na narrativa como um mau pressagio que irá acompanhar Dennistoun quando este adquirir o livro de recortes do cônego Alberic. Chegando na casa do sacristão o encontro com outra figura feminina mais angustiada é descrito como o encontro com a filha do sacristão. E o seu pai faz uma confissão em torno da maldição: “Ele estava rindo na igreja.” (JAMES, 2007, p. 154). Quem ria no livro do cônego Alberic? Dennistoun ou o mal encarnado? Assim disposto na sala de estar da casa, o maceiro se dirige a uma cômoda que traz sobre si um crucifixo ladeado de duas tochas, e neste sinistro “altar” abre uma pesada gaveta e retira o livro envolto num pano branco com uma cruz vermelha toscamente bordada. Um grande fólio com as armas do cônego Alberic de Mauléon datada talvez do final do século XVII, em 140 folhas das com imagens do Gênesis um conjunto completo de imagens de um saltério, 20 folhas de escrita uncial em latim parecido como um tratado patrístico. Neste afã o maceiro pede ao Dennistoun que olhe o livro até o fim e é nesta hora que se encontra o ápice do mistério que envolve a obra, havia 887

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um desenho da nave sul dos claustros e símbolos planetários, e poucas palavras em hebraico e também um cruz desenhada em tinta dourada com o escrito em latim: “(Respostas de 12 de dezemnbro, 1694. Foi perguntado: Eu o encontrei? Resposta: Vós o encontreis. Ficarei rico? Serei objeto de inveja? Sereis. Morrerei em minha cama? Morrereis.” (JAMES, 2007, p. 155). Essa preocupação com os detalhes factuais causa nesse instante no leitor um certo pavor que aumenta quando James assim descreve a reação Dennistoun: A princípio, via-se somente uma massa de cabelos negros grosso e emaranhados, mas depois notava-se que eles cobriam um corpo de incrível magreza, quase um esqueleto, mas com os músculos a sobressaírem como arames. As mãos eram de uma palidez arenosa, cobertas, como o corpo, de pêlos longos e grossos e horrendamente providas de garras. Os olhos, matizados de uma amarelo chanejante, tinham pupilas de um negro intenso e estavam fixas no rei ao trono, como um olhar de ódio ferroz. Imagine-se uma das horrendas aranhas caranguejeiras da América do Sul, traduzida para a forma humana e dotada de inteligência um pouco abaixo da humana, e ter-se-á uma fraca idéia do terror inspirado por essa efígie aterrorizadora. Uma observação comum é feita por aqueles a quem mostrei a imagem: “Foi desenhada do natural. (JAMES, 2007, p. 156-157).

Assim não tendo mais original, mas a foto, vemos o entrecruzar da tecnologia para dar valor e sustentação a esse fato extraordinário e a essa imagem bizarra. Uma imagem em cor sépia de uma cena bíblica em que ao fundo aparece o rei em seu trono e abaixo uma escada de doze degraus, imagens, leões próximos ao rei, como que em guarda, ajudam a compor essa atmosfera de horror. O rei com o cetro e o rosto levemente inclinado para frente em atitude de horror mas, também, empunhando a marca de seu poder. Do outro lado, quatro soldados segurando a figura horrorosa e um soldado morto com os olhos extrapolados de horror. Esse corpo que o soldado segurava era magro e assim como fôra descrito James. Percebemos que a afirmação de Dennistoun de que um amigo seu, estudioso de morfologia, afirmou vendo a foto que o mesmo fora desenhado ao natural. 888

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Isso traz à baila a razão e descrição da ciência para corroborar os fatos que a cena mostra e posteriormente Dennistoun irá enfrentar. Assim, após a cena, vendido o livro o alivio do maceiro é notório e a venda selada com um copo de vinho marca a presença do elemento sacrifical – vinho, que medeie a ação da passagem do mal para o inglês Dennistoun. A ele caberá o sacrifício de carregar essa maldição. A filha do maceiro doa então ao inglês uma corrente de prata com um crucifixo e ele a coloca sob o seu pescoço. No quarto, após o jantar, Dennistoun sente uma sensação de desconforto e ao mesmo tempo de prazer com sua descoberta e assim ele diz: “‘Bendito cônego Alberic’”. (JAMES. P.158), sem saber da maldição que o espera. Retirando o crucifixo e colocando sobre a mesa Dennistoun retirou sua única e provável proteção contra o mal, e sente em seguida a presença daquela mão como no desenho assim descreve: Pele pálida, arenosa, a cobri nada senão ossos e tendões de uma força espantosa; pêlos negros e ásperos, mais longos do que os que jamais cobriram uma mão humana; unhas que avançam das pontas dos dedos e curvaram-se em ângulo agudo para baixo e para frente, cinzenta, córneas e rugosas. (JAMES, 2007, p. 158 a 159).

E a síntese para descrever o Demônio é essa: “Havia uma espécie de inteligência neles inteligência para além da que possui uma fera e abaixo da que possui um homem.” (JAMES, 2007, p. 159). Agarrado ao crucifixo, chegam seus amigos para socorrê-lo desfalecido. Recorrendo a um velho que confirmou também tê-lo visto Dennistoun fica com a sensação das linhas descritas por Alberic no verso do desenho sinistro: A luta de Salomão com um demônio da noite. Desenhada por Alberic de Mauleón. Versículo. Oh, Senhor, apresse-se em meu auxílio. Salmo. ‘Quem que que habite” [xci]. São Beltrão, que combateu aos demônios voadores, reza por mim, o maior dos infelizes. Eu o vi pela primeira vez na noite de 12 de dezembro de 1694; logo o verei de novo pela ultima vez. Pequei, sofri e ainda tenho de sofre mais. 29 de dezembro de 1701. (JAMES, 2007, p. 160).

Assim termina a narrativa com James dizendo que nem compreendeu inteiramente o Dennistoun vivenciou: “Essas coisas estão 889

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fora de nosso entendimento”. Em nova visita ao tumulo de Alberic, Dennistoun descreve: Espero não estar enganado, pois, como sabes, sou presbeteriano, mas penso que eles rezam missa e cantam lamentações pelo descanso da Alberic de Mauléon’, acrescentando, no tom do norte da Inglaterra, ‘mas parece que não o apreciam de verdade. (JAMES, 2007, p. 160).

Afirmando que o livro existe na coleção Wenthworth da Universidade de Cambrigde e que a gravura fora queimada, James procura dar um ar histórico e factual a historia que deixa esse misto de mistério e horror. Neste momento ficamos sabendo que Dennistoun era presbiteriano e por isso pouco valor daria aos símbolos ou gravuras como crucifixo de prata em que se agarrou ou a repugnância e o medo que o desenho lhe causou. Assim voltando à anotação de Alberic, temos a essência do que seria esse encontro com o mal. Eu o encontrei, sim, procurou a fama, sim, seria invejado, sim e morreria. Percebemos nestas palavras que a ambição, a sede do poder e a voz da racionalidade insana o levaria certamente à morte. Morte eterna e não apenas de um corpo, morte de uma alma que já aflita não consegue de desvencilhar do mal. E assim o poder e o saber do cônego, elaborado em mármore em sua efígie, demonstram quão vã pode ser a sabedoria quando esta somente, é objeto de riqueza e inveja. Não estaria James, falando por meio de Alberic dos males vindouros de um mundo do mal, que esqueceu o bem e o bom como centro da razão suprema? Eis a questão... Referências bibliográficas DOBRÁNSZKY, Enid Abreu (Prefácio, seleção e tradução). Clássicos do sobrenatural. São Paulo: Iluminuras, 2007. JAMES, M. R. O livro de recortes do Cônego Alberic. In: DOBRÁNSZKY, Enid Abreu (Prefácio, seleção e tradução). Clássicos do sobrenatural. São Paulo: Iluminuras, 2007. p. 151-160.

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A representação do insólito nos contos de Mário de Carvalho Rafaela Cardoso Corrêa (Mestranda UERJ) [email protected] Resumo: Este trabalho propõe o desenvolvimento de uma leitura dos contos de Mário de Carvalho, analisando as diferentes representações de eventos insólitos no contexto ficcional em que os personagens estão envolvidos. Nesta perspectiva, considera-se o insólito como uma categoria que revela acontecimentos que rompem com o previsível, instaurando fatos sobrenaturais, extraordinários ou inusitados. Para o desenvolvimento deste trabalho, serão destacados contos de Casos do Beco das Sardinheiras, analisando o contexto em que se instaura o insólito e o modo como os personagens se comportam diante das situações insólitas. Dessa forma, é importante ressaltar a importância do posicionamento dos personagens diante do que é imprevisível ou inusitado para que se verifique a proporção dada ao insólito durante o desenvolvimento da narrativa. Este trabalho busca desenvolver uma leitura das narrativas “O tombo da lua” e “Aquela corda”, que fazem parte do livro Cosos do Beco das Sardinheiras, de Mário de Carvalho, analisando as diferentes representações de eventos insólitos no contexto ficcional em que os personagens estão envolvidos. Nesta perspectiva, considera-se o insólito como uma categoria que revela acontecimentos que rompem com o previsível, instaurando fatos sobrenaturais, extraordinários ou inusitados. Para a realização deste trabalho, serão analisados o contexto em que se instaura o insólito e o modo como os personagens se comportam diante das situações em que estão envolvidos. Dessa forma, é importante ressaltar a importância do posicionamento dos personagens diante do que é imprevisível ou inusitado para que se verifique a proporção dada ao insólito durante o desenvolvimento da narrativa. Para que haja uma visão mais ampla acerca do contexto ficcional em que se desenvolvem as narrativas selecionadas, é importante fazer uma leitura do capítulo intitulado “Intróito”, que antecede o desenvolvimento 891

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dos contos da obra de Mário de Carvalho. Assim, observa-se que este capítulo descreve para o leitor aspectos que serão encontrados nos textos narrativos como, por exemplo, o espaço e os personagens. Tal descrição é feita de forma literária, uma vez que o texto é criado apresentando o Beco como se fosse parte da realidade empírica, envolvendo o leitor em um universo ficcional com características real-naturalistas. O “Intróito” inicia-se com a descrição do Beco das Sardinheiras. O espaço ficcional é caracterizado como um lugar comum, situado em um local que faz parte do mundo do leitor empírico, a conhecida Lisboa. De acordo com Umberto Eco, “O leitor-modelo de uma história não é o leitor empírico é você, eu, todos nós, quando lemos um texto.” (ECO, 1994, p. 14). Com isso, o universo ficcional é estabelecido como algo próximo ao leitor, fazendo com que não hesite ao se deparar com os acontecimentos insólitos. O Beco das Sardinheiras é um beco como outro qualquer, encafuado na parte velha de Lisboa. Uns dizem que é de Alfama, outros que é já de Mouraria e sustentam as suas opiniões com sólidos argumentos topográficos, abonados pela doutrina de olisiponeses egrégios. Eu, por mim, não me pronuncio. Tenho a idéia de que é mais Alfama, mas não ficaria muito escarmentado se me provassem que afinal é Mouraria. (CARVALHO, 1982, p. 11)

Nota-se que a descrição do lugar não dá possibilidade do leitor imaginar que as narrativas se desenvolvem em torno de eventos insólitos, uma vez que o “Intróito” privilegia uma caracterização real-naturalista, construindo um espaço geograficamente determinado. Ao situar o beco, cria-se uma imagem de um ambiente familiar e simples. O Beco cruza com a Rua dos Elétricos que todos os dias andam para baixo e para cima com um tim talim agradável aos ouvidos. Em volta, há algum comércio: a taberna da Marta, a padaria, a capelista, a drogaria do Macelino. Bons sítios, abençoados, de reunião e má língua. Recomendaram-me que desenhasse um mapa neste livro para que o Beco pudesse ser encontrado sem custo. Lérias! Basta ir por Alfama abaixo ou por Mouraria acima, meter o nariz em todas as vielas e pracetas e o Beco surgirá, sem sombra de dúvidas de que é aquele. Pára que entrar em mais pormenores? (CARVALHO, 1982, p. 13) 892

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Além do espaço, o “Intróito” revela ao leitor as características dos moradores do Beco. Os personagens se configuram de acordo com o lugar que habitam, apresentando qualidades simples e hábitos comuns. O texto compara os personagens com os demais portugueses, aproximandoos do universo extra literário. O Beco e os personagens são situados na história de Portugal, possibilitando a relação entre o universo ficcional e o não-ficcional. Tal fato corrobora para a criação do leitor modelo, pois quem se depara com as narrativas já está envolvido com o contexto definido anteriormente. Umberto Eco define o leitor-modelo como “uma espécie de tipo ideal que o texto não só prevê como colaborador, mas ainda procura criar” (ECO, 1994, p. 15). A gente que habita o Beco é como as demais, nem boa nem má. Tem sobre os outros lisboetas um apego ainda maior ao seu sítio e às suas coisas. Desde há muito tempo que não há memória de que algum dos do beco tenha emigrado de livre vontade. À força sim, fizeram a Índia e Alcárcer Quibir, andaram no mar dos Japões e nas selvas brasileiras, sofreram em África, nas guerras muitas, bateram-se contra os boches, na Flandes. Como todos nós. Aos recrutadores nunca foi imune o Beco. (CARVALHO, 182, p.11)

Na entrevista à revista Ler, quando questionado sobre a relação entre a Lisboa de sua infância e a que aparece nos casos do Beco, Mário de Carvalho revela que trabalha em seus textos a experiência vivida em sua cidade: Transfigurada, transformada, com linguagem inventada, mas é um pouco uma reminiscência dos tempos em que andava no Liceu Gil Vicente. E, quando havia furos, ia nos dar uma volta pela Costa dos Castelos, pela Mouraria. Na altura eu conhecia aquilo palmo a palmo. (CARVALHO, 1996, p. 40)

Assim, as marcações históricas e a descrição minuciosa do Beco revelam conhecimento em relação a Lisboa. Além disso, fazem com que os acontecimentos insólitos ganhem mais destaque, uma vez que se instauram em um lugar não previsível e envolvem personagens de vida simples, sem poderes sobrenaturais. Entretanto, ao final do “Intróito”, o texto revela ao leitor que, apesar do Beco ser um lugar comum e seus habitantes serem como 893

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qualquer outro lisboeta, é preciso observar com atenção os seus casos: “De resto, o que se passa no Beco das Sardinheiras não difere do que se passa noutro lado qualquer, desde Benfica à Ajuda. A questão é estar-se atento, abrir-se bem os olhos” (CARVALHO,1996, 13). Com isso, fica implícita a mensagem de que o Beco, apesar da sua aparência de lugar comum, guarda ao leitor acontecimentos que necessitam de atenção. Em “O tombo da lua” e “Aquela corda”, as narrativas são iniciadas com a expressão “Uma ocasião”. Tal elemento revela a indeterminação temporal, que é uma característica própria do gênero maravilhoso, marcado recorrentemente por “Era uma vez”. A sinalização de que não há na narrativa um tempo determinado remete ao leitor às narrativas maravilhosas, criando com ele um “pacto” que o leva a aceitar e não estranhar o desenvolvimento de acontecimentos insólitos, pois o sobrenatural faz parte desse universo em que prima o inusitado. Segundo Eco: Um texto que começa com “Era uma vez” envia um sinal que lhe permite de imediato selecionar seu próprio leitor-modelo, o qual deve ser uma criança ou pelo menos uma pessoa disposta a aceitar algo que extrapola o sensato e o razoável. (ECO, 1994, p. 15)

As narrativas revelam logo no início marcas que mostram que algo insólito aconteceu no Beco. Por serem narrativas curtas, o texto se torna mais objetivo, fazendo com que o insólito seja percebido de modo imediato. Assim, em “O tombo da lua”, o narrador relata o desaparecimento da lua e se coloca como testemunha do que aconteceu. Com isso, o leitor pode ver o insólito sem hesitação, pois tem o testemunho de quem presenciou o fato narrado: “Uma ocasião, quando desapareceu a lua, eu estava lá e sei contar tudo” (CARVALHO, 1996, 17). A narrativa “O tombo da lua” apresenta a história de Andrade da Mula, personagem que, após dar um grande bocejo, engole a lua. Tal fato acaba mobilizando os moradores do Beco que tentam solucionar o caso. Após olhou para o Céu e bocejou um destes bocejos do tamanho duma casa, escancarando muito a bocarra que era considerada uma das mais competitivas da zona oriental. E então aconteceu aquilo da Lua. Deslocou-se um bocadinho assim como quem se desequilibrou, entrou a descer devagar, ressaltou numa ponta da nuvem que 894

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 por ali pairava feita parva, e foi enfiar-se inteirinha na boca do Andrade que só fez ‘glup’ e esbugalhou os olhos muito. (CARVALHO, 1996, p. 17-18).

Observa-se, na citação apresentada anteriormente, que não há uma preocupação em se definir o que motiva o deslocamento da Lua. Ela se desloca em direção ao Andrade e acaba sendo engolida por ele. O modo como esta cena é narrada cria a imagem de que a Lua provocou o seu próprio movimento. Tal fato se revela como algo insólito uma vez que a narrativa não se desenvolve em um contexto mágico, que seria típico do gênero maravilhoso. Como é anunciado no “Intróito”, o espaço em que ocorre o insólito é marcadamente real-naturalista, sem prenúncios de um ambiente mágico que motivasse ou explicasse o evento inusitado e sobrenatural. O insólito também se configura pelo fato de um homem comum ser capaz de engolir a Lua, pois o Andrade não revela poderes sobrenaturais que pudessem controlar o movimento do astro ou fazer com que o seu corpo conseguisse comportá-lo. Dessa forma, a relação entre o personagem e a Lua também constitui um acontecimento extraordinário. Apesar dos personagens perceberem que o acontecimento é algo estranho, não há um questionamento em relação ao fato da Lua ter se deslocado e do corpo de Andrade ser capaz de comportar tal elemento. Após engolir a lua, o comportamento de Andrade é como se ele tivesse engolido um alimento qualquer e estivesse digerindo-o, sem revelar qualquer estranhamento diante do que lhe aconteceu. Vai o Andrade lá de cima e atira o maior arroto que jamais se ouviu naquele Beco. Era o Zé Metade a berrar para dentro: ‘nha mãe, venha cá senhora, co Andrade engoliu a Lua!’ e o Andrade a olhar para nós, limpando a boca com as costas da mão, um ar azamboado. (CARVALHO, 1996, P. 18)

O acontecimento provoca discussão entre os moradores do Beco. Inicialmente, os personagens buscam entender de quem é a culpa. Tal discussão também se configura como algo insólito, pois é um diálogo que rompe com o que seria esperado. Querer culpar o Andrade ou a Lua pelo o que aconteceu, revela o desprezo dos personagens em relação ao caráter essencialmente insólito. 895

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef − Ele não teve culpa, tadinho, que ela é que se lhe veio enfiar pela boca dentro – comentava a mulher do Andrade, torcendo a ponta do avental. − Mas se foi ele que a desafiou – gritava a mãe do Zé dando punhadas de uma mão na palma da outra mão, − Pôr-se ali na janela aos bocejos, olha a farronca! Agora vem esta querer baralhar gênero humano com Manuel Germano. O meu Zé viu tudo, ouviste? (CARVALHO, 1996, p. 18)

Em relação ao comportamento dos personagens, nota-se também que há uma preocupação maior com a fama do Beco do que com os eventos insólitos. Como fora anunciado no “Intróito”, os moradores do Beco “tem sobre os outros lisboetas um apego ainda maior ao seu sítio e às suas coisas” (CARVALHO, 1996, p. 11). Nesta perspectiva, considera-se que há um desprezo do acontecimento insólito para se tentar preservar o Beco: Não tardou estava o presidente da junta, muito hirto, no seu casaco de pijama com flores: − Isto o meu amigo o que fazia melhor era regurgitar a Lua, ou o Beco ainda fica mal visto – observou com gravidade a voz de papo. (CARVALHO, 1996, p. 19)

A fala do presidente da junta revela a falta de preocupação com o evento insólito, pois o mais importante é solucionar o problema sem causar prejuízos ao Beco. O presidente representa a figura de autoridade, assim, o esperado seria que ele apresentasse um questionamento em relação ao acontecimento insólito. Mas o personagem busca uma solução que demonstra desconsideração, pois propõem que o Andrade tome um “bicarbonatozinho” e um “leitinho”, como se ele tivesse comido qualquer alimento que lhe provocasse má digestão. Além disso, o diminutivo que aplica às palavras evidencia a banalização do caso. − Então é melhor ficarmos assim – recomendou o presidente. – Vocemecê agora toma um bicarbonatozinho, um leitinho, e ala para a cama que amanhã é dia de trabalho. E vocês todos, andor, para casa, em ordem e não se pensa mais em tal semelhante! (CARVALHO,1996, p.19)

Em “Aquela corda”, o insólito se constitui a partir do surgimento inexplicável de uma corda pendurada no céu. O personagem Virgolino Alpoim, ao fumar um cigarro na janela, vê a corda e se demonstra espantado. 896

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Mas logo depois ignora o caso insólito e só mais tarde sai com o seu irmão João para observar de perto. − Ó João, anda cá ver isto, catano! Rabujento e estremunhado veio o João à janela, segurando as calças do pijama e disse, meio azamboado: − Que é que tem? É uma corda, é o que é. Mas logo ficou muito sério e ambos os irmãos se recolheram ao conchego do quarto. Não tardava nada estavam os dois cá em baixo na rua, de narizes no ar e desinquietavam o marceneiro que, por hábito, varria as pedras em frente do estanco com um a vassoura de vimes. (CARVALHO, 1996, p.31)

Assim como ocorre em “O tombo da lua”, em “Aquela corda” o acontecimento insólito é percebido e faz com que os moradores se reúnam e discutam sobre o caso. Os personagens formulam possibilidades estranhas para explicar a presença da corda. O discurso dos personagens demonstra banalização em relação ao evento inusitado, pois as explicações também revelam a possível constituição de acontecimentos absurdos, portanto contrariam a lógica esperada. − Ora é o cabo dalgum balão! − E toca a encolher os ombros. − Ou a arreata dalgum burro... – observou logo alguém. – Então que é desse balão que não se vê nada? Também este está sempre a confundir gênero humano com Manuel Germano ou o caraças... (CARVALHO, 1996, p.32)

Zé Metade recorre a acontecimentos bíblicos para explicar o evento insólito. Tal fato também constitui um discurso inusitado, uma vez que a explicação apresentada pelo personagem se configura tão absurda quanto o aspecto insólito da corda. Apesar de ser visto como uma pessoa que “não era muito certa da idéia”, os outros consideraram os seus argumentos e resolveram não mexer na corda: − Puxar por aquilo é que nunca ó seus otários. Nem pensarem tal semelhante, que depois vem por aí a água toda de escantilhão. Perplexidade: − água o quê? − é como nos autoclismos. Puxa-se e vem a água. Se calhar foi assim que começou o dilúvio lá das escrituras. Os gajos viram uma corda, foram logo puxar, e depois foi o que se viu... (CARVALHO, 1996, p.34) 897

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Além do texto bíblico, os personagens tentam explicar o acontecimento fazendo referência também ao caso insólito de “O tombo da lua”, pois os moradores habitam o mesmo Beco. Em Os casos do Beco das Sardinheiras, as narrativas compartilham de alguns personagens, assim a obra se torna uma seqüência de casos que, de certa forma, acabam se encontrando: − Ele desde que andaram a para aí mexer nos astros só acontece é disto... − Se calhar a culpa foi do Andrade, quando ele engoliu a Lua, e a responsabilidade capaz de ser cá do Beco – adiantava o sapateiro. − Que é que tem a ver a corda com a Lua, ó tio Borges? − Sabe-se lá se era a corda com que estava presa a Lua quando o Andrade a engoliu? Depois soltou-se, decaiu, e ficou pra ali penduricar... (CARVALHO, 1996, p.33)

Diante do caso do Beco, os personagens disputam para demonstrar quem tem o poder sobre a questão. Dona Micaela Catalina não se conforma por não ter visto primeiro a corda, demonstrando inveja. Por ter sido o primeiro a ver a corda, Virgolino se sente dono do caso. Assim, eles se apresentam mais interessado no prestígio que o acontecimento insólito pode atribuir do que com as suas conseqüências e origem: − Com licença que eu vou lá – bradou então Virgolino que não perdia a oportunidade de se considerar proprietário e possuidor daquele fenômeno. O pedido de licença era despropositado porque ninguém lhe trancava o caminho, mas o Virgolino queria ali os seus passos bem alardeados – Arredem que lá vou eu... (CARVALHO, 1996, p. 34)

Ao perceberem que a corda não tinha nenhuma serventia, os personagens passam a ignorá-la, até que desaparece do mesmo modo que surgiu, sem nenhuma explicação: − É pá! Mas para que é que a gente está práqui a ralar-se? Aquela corda faz mal a alguém, faz? Quase nem dá sombra! O melhor é deixá-la ficar e quem lá a pôs que a tire. [...] No dia seguinte, a corda ainda estava bem visível de manhã. Mas pela tarde começou a desvanecer, até que parecia só uma linha muito tênue no astro. À noite, ninguém dava já por ela, e 898

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 ao outro dia tinha desaparecido de todo. (CARVALHO, 1996, p. 35)

Assim, nota-se que as duas narrativas de Mário de Carvalho não apresentam solução e explicação para os acontecimentos insólitos. Pois os personagens banalizam as situações inusitadas, incorporando-as e tornando-as naturais ao seu quotidiano. E assim foram fazendo, aos poucos e poucos. No dia seguinte, a Humanidade toda estranhou muito o desaparecimento da Lua e deu-se a grandes especulações. Era com algum orgulho que a população do Beco via passar o Andrade. Sempre gaiteiro, apenas um pouco mais gordo (CARVALHO, 1996, p. 20).

Analisando a recorrência do insólito nas narrativas e o posicionamento dos personagens, pode-se considerar que não há um questionamento dos aspectos insólitos ao longo da história. Tal fato desconstrói possibilidade de se identificar os contos como sendo fantásticos. Pois, de acordo com Todorov, o gênero fantástico se caracteriza pela introdução do insólito num contexto comum, causando nos personagens e no leitor um efeito de hesitação. Assim, fica na fronteira entre o natural e o sobrenatural, deixando uma ambigüidade em relação ao insólito. O fantástico ocupa o tempo dessa incerteza; assim que escolhemos uma ou outra resposta, saímos do fantástico para entrar num gênero vizinho, o estranho ou o maravilhoso. O fantástico é a hesitação experimentada por um ser que não conhece as leis naturais, diante de um acontecimento aparentemente sobrenatural. (TODOROV, 1979: 148)

Em relação ao gênero maravilhoso, apesar do insólito ser naturalizado ao longo do desenvolvimento do conto, a narrativa não pode ser definida neste gênero, pois os personagens revelam percepção em relação ao sobrenatural, o que não seria possível em um contexto maravilhoso. Além disso, os personagens não possuem poderes e características mágicas, que são próprias dos contos maravilhosos. De acordo com Nely Novaes Coelho: No início dos tempos, o maravilhoso foi a fonte misteriosa e privilegiada de onde nasce literatura. Desse maravilhoso 899

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef nasceram personagens que possuem poderes sobrenaturais; deslocam-se, contrariando as leis da gravidade; sofrem metamorfoses contínuas; defrontam-se com as forças do Bem e do Mal, profecias que se cumprem; são beneficiadas com milagres; assistem a fenômenos que desafiam as leis da lógica, etc. (COELHO, 2000: 172-173)

Segundo a definição de Nely Novaes Coelho, as narrativas maravilhosas apresentam ainda cinco invariantes: “aspiração (ou designo), viagem, obstáculos (ou desafios), a mediação auxiliar e conquista do objetivo (final feliz)” (2000: 109). Tais características não se encontram nas narrativas de Mário de Carvalho, uma vez que o insólito se desenvolve em um contexto que não é mágico e os personagens não enfrentam uma trajetória marcada por desafios para atingir um objeto. Além disso, não há a intervenção de seres mágicos no destino dos personagens. Portanto, considera-se que o insólito das narrativas é banalizado, pois há um desprezo do aspecto inusitado e sobrenatural dos acontecimentos que envolvem os personagens. De acordo com Garcia: Pode-se, portanto, entender que um determinado grupo ou conjunto de narrativas ficcionais, que têm em comum a presença de eventos insólitos, e esses eventos sejam não ocasionais e funcionem como móvel, constitua um gênero. Pode-se, ainda, entender que um grupo ou conjunto de narrativas, tendo em comum a banalização do evento insólito pelos seres de papel, narrador e personagens, constitua um gênero. (GARCIA, 2007, p. 18)

Verifica-se, então, que os contos de Mário de Carvalho dialogam com os diferentes gêneros da tradição literária que tem o aspecto insólito em sua configuração. Assim, as narrativas compartilham com o leitor um universo em que o imprevisível, o extraordinário e o sobrenatural se instaurem, tornando-se, paradoxalmente, naturais ao universo ficcional. Referências bibliográficas CARVALHO, Mário de. Alguma coisa me perturba. Ler, Lisboa, v. 34, p. 38-49, abr.-maio. 1996. CARVALHO, Mário de. Casos do Beco das Sardinheiras. Lisboa: Contraregra, 1982. 900

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COELHO, Nelly Novaes. Literatura Infanto Juvenil: teoria, análise, didática. São Paulo: Moderna, 2000. ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. GARCÍA, Flavio (Org.). A banalização do insólito: Questão de gênero literário – mecanismos de construção narrativa. Rio de Janeiro: Dialogarts: 2007. TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. São Paulo: Perspectiva, 1979.

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Reminiscências fantásticas no novo cinema espanhol Profª Drª Raquel de Almeida Prado (Pós-doutoranda USP - Bolsista FAPESP) [email protected] Resumo - O filme espanhol “O Orfanato” (2007), produzido por Guillermo del Toro e dirigido por Juan Antonio Bayona, foi muito comparado, quando de seu lançamento, com a produção franco-hispano-americana “Os Outros” (2001), também dirigido por um espanhol, Alejandro Amenabar. Vale lembrar que o mesmo tema, de um ambíguo, porém inquietante, encontro de crianças e fantasmas, tão brilhantemente encenado por Henry James, no precursor “A Volta do Parafuso”, já fora explorado por outros dois cineastas espanhóis, nos últimos anos da ditadura franquista. Marcaram época, de fato, os filmes “O Espírito da Colméia” de Victor Erice (1973), e “Cria Cuervos” de Carlos Saura (1976), filmes cuja ambigüidade, tão cuidadosamente cultivada (entre a explicação sobrenatural e a psicológica) não deixa dúvidas, contudo, quanto à dimensão essencialmente política de suas parábolas. Procuraremos, nessa comunicação, destacar o dialogo intertextual que acaba por politizar, inevitavelmente, a comparação entre esses dois filmes, o de Victor Erice e o de Carlos Saura, com os seus sucessores, que são, pois, “O Orfanato” e “Os Outros”, por tratarem o mesmo tema, trinta anos mais tarde, num momento histórico radicalmentediferente. A famosa definição do gênero fantástico como um momento de hesitação entre o estranho e o maravilhoso, proposta por Tzvetan Todorov, na sua Introdução à literatura fantástica, nunca foi tão bem representada quanto na novela de Henry James, A Volta do Parafuso - a ponto de estabelecer, na história da literatura, uma associação inevitável entre essas duas obras, assim como, também, com o conceito freudiano de “inquietante estranheza”, o unheimlich. Embora, nas ultimas décadas, novas modas literárias tenham se empenhado em questionar a relevância de esforços classificatórios que acabam por estreitar em demasia o objeto que se propõe definir, ainda acreditamos que, apesar de suas limitações, o pequeno livro de Todorov não parece ter perdido a sua eficiência na 903

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tarefa de organizar um campo tão vasto de criação literária. Assim, tê-lo como ponto de partida é sempre garantia de prudência e clareza. Quanto à novela de Henry James, independentemente dessa associação, parece ter se constituído, por si só, como fundadora de uma das mais ricas vertentes da literatura fantástica: a associação do tema da infância com o sobrenatural, e, mais particularmente, da inocência com o mal. O sucesso fulgurante da obra, suas adaptações – desde a ópera de Benjamin Britten até o cinema hollywoodiano é bem conhecido, e não cabe relembrar, aqui, suas inúmeras variantes. O que nos interessa abordar, nessa exposição, é uma das últimas manifestações dessa descendência, um fenômeno que nos parece revelador da força da apropriação pelo cinema de temas e gêneros literários. No caso, a partir de um filme, bastante recente (2007), O Orfanato, de um jovem cineasta espanhol, Juan Antonio Bayona, podemos estabelecer uma rede de referências que remete ao cinema espanhol dos anos 70, descobrindo um diálogo intenso e, talvez, inesperado, entre duas gerações de cineastas que a história de seu país distancia, na duração cronológica, e reúne na re-elaboração de um mito nacional. Por fim, veremos que, na análise comparativa de filmes que ora hesitam, como diz Todorov, entre o estranho e o maravilhoso, como o próprio Orfanato, ora se abrem francamente para a representação maravilhosa, como O Labirinto do Fauno, de Guillermo del Toro (2006), descobrimos uma espécie de tradição nacional do fantástico, de tendência alegórica; e, aí, vale retomar nosso manual de literatura fantástica e reler as considerações de Todorov sobre as relações entre a alegoria e o fantástico. Por ocasião de seu lançamento, O Orfanato foi muito comparado com Os Outros (2001), pelo menos na Espanha: de fato, esse último também foi dirigido por um jovem diretor espanhol, Alejandro Amenabar, embora tenha sua ação situada na Inglaterra do fim da Segunda Guerra, e, sobretudo, tenha sido produzido em esquema hollywoodiano, o que termina por dissociar totalmente o filme da referência ibérica. Mas, do ponto de vista do enredo, são ambos filmes ‘irmãos’ de A Volta do Parafuso, com a trama construída em torno de uma personagem feminina às voltas com seus dois filhos (Os Outros) ou seu único filho adotado (O Orfanato) e possíveis assombrações. O que os distingue é que, em um caso, o desenlace reserva uma surpresa que afirma o sobrenatural, enquanto, no 904

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outro, a “hesitação” permanece até o fim, permitindo tanto a explicação psicológica – da personagem profundamente perturbada e suas projeções ‘fantasmáticas’ -, quanto a intervenção dos mortos no mundo dos vivos. Além desse ponto de partida do enredo, a aproximação entre os dois filmes foi ainda mais destacada pela imprensa espanhola, por conta da presença de Belén Rueda, conhecida atriz de televisão em seu país, como protagonista de O Orfanato, logo depois de ter sido premiada por sua participação em outro filme de Amenabar, Mar Adentro, vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro em 2004. Contudo, uma referência menos evidente, embora declaradamente assumida pelo diretor, em entrevistas e no making of , é aquela que vem encarnada por outra atriz, Geraldine Chaplin, que faz uma rápida e fulgurante aparição em O Orfanato. Seu personagem, uma paranormal contratada por Laura (Belén Rueda) para investigar o desaparecimento de seu filho, tenta estabelecer um contato com o além, de maneira inconclusiva, mas consegue, sem a menor dúvida, estabelecer o contato entre o filme de Bayona e aquele de Carlos Saura, pelo qual ficou internacionalmente conhecida, Cria Cuervos (1976). Em Cria Cuervos é a mãe – Geraldine, justamente – a desaparecida, e a criança, Ana, o personagem central da narrativa. Para além das variações, e puxando ainda mais o fio da meada, ou melhor, nem é preciso puxá-lo, já que a relação íntima do filme de Saura com O Espírito da Colméia (1973), de Victor Erice, é tão evidente que acabam de ser relançados, juntos, num álbum duplo (Carlotta Films – Bodega Films, 2008) –, acabamos nos deparando com os dois grandes clássicos do cinema espanhol dos anos 70. O filme de Erice é freqüentemente citado como um verdadeiro divisor de águas na história do cinema espanhol: sua matéria introspectiva, sua metáfora evanescente, conseguem desorientar a censura, convencida de que o filme, ‘insuportavelmente lento’ não conseguiria conquistar o público. Assim, aparece, pela primeira vez, nas telas do cinema espanhol, uma representação positiva da resistência, no pós-guerra, na figura do combatente ferido, que se refugia numa granja abandonada. É lá que a menina Ana vai descobri-lo, e essa descoberta nos é mostrada através de seu olhar infantil, que vem conduzindo a narrativa desde o início do filme, a partir da projeção de Frankenstein, numa sala comunitária da pequena aldeia: a imagem do monstro e da menininha, lhe 905

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entregando uma flor, aparece como cena fundamental, que não vai deixar de ocupar sua imaginação. O ‘espírito’ que a menina Ana anseia por encontrar, aparece-lhe, pois, como um combatente ferido, que ela vai visitar, levando-lhe pequenos presentes. Mas ele acaba sendo descoberto e morto pela polícia, e uma longa seqüência, inspirada na caça ao monstro de Frankenstein, vem representar, metaforicamente, a experiência traumática da violência, vivida por todo o povo espanhol, nas três décadas da ditadura franquista. Aqui, o projeto estético do diretor, sua inspiração simbolista (presente desde o título, na citação de Maurice Maeterlinck) serve a necessidade de embaralhar as pistas, e consegue, finalmente, enganar a censura. Carlos Saura, de seu lado, vinha enfrentando maiores dificuldades com a mesma em seus filmes mais francamente alegóricos, como O Jardim das Delícias, A Prima Angélica, Ana e os Lobos. Mas enquanto filma Cria Cuervos, Francisco Franco agoniza em seu leito de morte (como o pai da protagonista do filme), circunstância histórica que talvez tenha favorecido uma expressão cinematográfica mais livre, uma alegria ainda incerta, culpada, um espírito de bravata que ecoa na canção incansavelmente repetida, na vitrola das meninas órfãs: “por que te vás...” O momento é de acerto de contas, finalmente: trata-se, não só de resgatar a memória, como no Espírito da Colméia, mas de consumar, finalmente, o luto pelos milhares e milhares de mortos, tanto na guerra civil como durante a ditadura. Mas trata-se também de um desafio ainda tímido, nesse filme particularmente triste, que lembra um pouco o nosso ‘Apesar de você’, de Chico Buarque. Aparentemente, a associação entre esses dois filmes, que a posteridade parece ter consagrado, está longe de ser exaltada pelo próprio Saura, que, em entrevistas, tende a minimizar a influência de seu antecessor: assim ele acaba dando muitas voltas para justificar tanto a presença da menina-atriz Ana Torrent, que já fora protagonista do Espírito da Colméia, como a repetição do nome da personagem que, como no filme de Erice, também é Ana: Ana-atriz é a Ana da Colméia e a Ana dos Corvos. Mais do que auto-afirmação de cineasta narcísico que não aceita comparações, é possível que essa ‘denegação’ esteja relacionada com um sentimento mais de uma vez expresso por Saura: uma reivindicação libertária, justamente, após a morte de Franco. Como se, tendo, até então, cumprido seu ‘dever’ 906

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de cidadão, Carlos Saura se sentisse, de repente, livre para esquecer os dramas da guerra da Espanha e da ditadura franquista e para falar de ‘outras coisas’, notadamente de seu amor pela música e pela dança, daí seus filmes sobre flamenco, tango e fado... Daí também, a tentativa tímida de dissociar seu filme do filme de Erice, já que, justamente, o que têm em comum, além da pequena atriz de grandes olhos, é a metáfora política dos anos de ferro. Passamos muito rapidamente do paralelo entre dois filmes recentes, Os Outros e O Orfanato para aquele entre dois filmes dos anos 70, O Espírito da Colméia e Cria Cuervos. Dois a dois: entre eles, contudo, o mundo mudou. À primeira vista, nessa justaposição, o mais óbvio se constata: de um lado, o entertainment vulgar, a indústria da alienação, de outro, um cinema de resistência, de arte e de autor. Mas a distância dos trinta anos de desilusões políticas e de tentativas de evasão (flamencos, tangos e fados...) destaca por contraste, uma ‘fantasmática’ não totalmente exorcizada. É o que veremos a seguir, no exame de outro par de filmes, ainda ‘espanhóis’167, ainda descendentes dos personagens de Henry James, quais sejam, crianças e criaturas do além, isolados do mundo e na intimidade do Mal. Trata-se dos dois filmes de Guillermo del Toro, que, não por acaso, também atuou como produtor de O Orfanato. Mas os filmes que, ele mesmo, realizou, A Espinha do Diabo (2001) e O Labirinto do Fauno (2006) ganham em complexidade narrativa e expressividade política, logo de cara, ao retomar o tema da guerra da Espanha, metafórico por força da censura nos filmes dos anos 70, de maneira explícita. O orfanato de A Espinha do Diabo é um orfanato muito particular, onde são criados os órfãos da guerra, filhos dos combatentes republicanos, ou melhor, comunistas mesmo (“vermelhos”), sem o pudor das palavras: o que aparece por detrás da insistência nessa qualificação, não é tanto algum tipo de ‘precedência moral’ ou vitória póstuma de comunistas sobre anarquistas (e outros) nas lutas internas da frente republicana, mas a necessidade de expressar cruamente o reprimido duas vezes, primeiro pela censura dos anos 70, depois pela aversão generalizada ao engajamento que se seguiu, gerando o vazio dos tangos e milongas. Essa expressão escancarada dos conflitos e da violência, do preto no branco e, entre os dois, o vermelho, é uma das características mais marcantes dos filmes de Guillermo del Toro. 167 Assim como Alejandro Amenabar é, de fato, chileno, nascido em Santiago em 1972, mas radicado na Espanha desde 1973, Guillermo del Toro, de quem falaremos a seguir, é mexicano.

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A ‘hesitação’ de que fala Todorov cede espaço para uma dupla afirmação: não é isso ou aquilo, o racional ou o irracional, o estranho ou o fantástico, mas duas ordens convivendo, duas violências, lado a lado. Em O Labirinto do Fauno, a guerra acabou, alguns resistentes ainda se escondem nas montanhas, cercados pelos franquistas, determinados a aniquilá-los. A protagonista, a menina Ofélia, cuja mãe se casara e está grávida do comandante fascista, o capitão Vidal, se refugia num mundo de fantasia de fadas e faunos, onde ela se descobre princesa do reino subterrâneo, para o qual pode voltar se cumprir uma série de tarefas. Entre o sadismo brutal do capitão e a violência de criaturas fantásticas, Ofélia vai tentando se equilibrar, se salvar e salvar sua mãe. De novo, vemos aqui a inversão, frente ao modelo jamesiano, dos papéis centrais: como em Cria Cuervos, o ponto de vista é o da criança, e a mãe vai para o segundo plano, onde desempenha, também, o papel de vítima, pois o padrasto, como o pai em Cria Cuervos, é um militar franquista que a trata com crueldade e desprezo. Tanto num caso como no outro a alegoria é clara, uma “alegoria nacional” que re-encena (como Ana – dos corvos - na seqüência do teatrinho com as irmãs) a traição, a guerra civil, o desamparo dos filhos. Guillermo del Toro, em entrevistas à imprensa, chegou a se referir a O Labirinto do Fauno como a uma ‘contrapartida feminina’ de seu filme anterior, A Espinha do Diabo. De fato, os dois filmes têm muito em comum, a começar pelo pano de fundo da Guerra da Espanha, e mais precisamente, do fim da Guerra, com a vitória já certa das forças fascistas. Os protagonistas são crianças – o menino Carlos do primeiro filme e a menina Ofélia, do segundo – que num caso, acaba de perder os pais, no outro, já órfã do pai, está para perder a mãe. Ambos têm de enfrentar a violência dos homens e a ameaça sobrenatural. O que os distingue é o gênero do sobrenatural, que ora remete ao imaginário gótico, em que um fantasma retorna entre os vivos, exigindo vingança, ora se apresenta como conto de fadas. Mas em ambos os casos, o cenário da Guerra não se dissolve numa indeterminação oportuna, que garantiria a unidade de estilo, preservada, por exemplo, em Os Outros. Nesse último, a Segunda Guerra parece uma realidade muito distante, apagada na neblina da memória, e não desempenha mais nenhum papel na trama, o que não é para menos, como o espectador descobre no final. Nos filmes de Del Toro, em compensação, a guerra é clara e brutalmente representada, desde a bomba, enorme, enterrada 908

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no pátio do orfanato (é a própria metáfora de A Espinha do Diabo), ou na estupidez sádica do comandante, em O Labirinto do Fauno. Essa hibridez do estilo - que não subordina o acontecimento histórico à aventura sobrenatural -, abertamente reivindicada pelo diretor, e que constitui a sua marca própria de autor, pode ter prejudicado a divulgação de A Espinha do Diabo, lançado no mesmo ano (2001) que Os Outros. De fato, o apoio de Pedro Almodóvar não garantiu a mesma projeção que o da produtora de Tom Cruise e da máquina hollywoodiana, mas o sucesso comercial do filme de Alejandro Amenabar, com Nicole Kidman no papel principal, se deve também, provavelmente, a essa unidade de estilo que faz de Os Outros, desde já, um clássico do suspense, comparável, respeitadas as devidas proporções, ao modelo literário de A Volta do Parafuso. Além da novela famosa, que tem sua própria história, à parte, no domínio das adaptações para o cinema, sabemos que outros grandes romances de Henry James (como os de E. M. Forster, de Evelyn Waugh, de Jane Austen, etc.) serviram de inspiração para a indústria cinematográfica, na produção de filmes que parte da crítica britânica de esquerda viria a batizar, de maneira depreciativa, de ‘cinema do patrimônio’: um cinema ao qual se confia a missão de revigorar e eternizar os grandes valores do Império Britânico e da alta burguesia. Nesses filmes reina um equilíbrio que ‘os outros’, excluídos e marginalizados, ainda não vieram perturbar: não há ameaça de miscigenação. O luxo e o refinamento parecem a justa recompensa pelos progressos da alta cultura e da civilização burguesa. Tratase de um cinema que ‘enche os olhos’ e satisfaz, vicariamente, os sentidos. Dentro desse contexto, qualquer adaptação, recriação ou variação do tema de A Volta do Parafuso vem perturbar, de alguma forma, aquele precioso equilíbrio, ou, retomando a expressão de Todorov, aquela hesitação entre o umheimlich e o maravilhoso mantida até o desenlace por Henry James na obra original. Não podemos esquecer que esse efeito, na novela, é calculadamente cultivado pelo controle do ponto de vista na narrativa da jovem governanta, que relata, num manuscrito redigido após os acontecimentos, a sua experiência excepcional com Miles e Flora - as crianças de Bly- e a ameaça que ela é, aparentemente, a única a perceber. A atenção do leitor é completamente concentrada na subjetividade da personagem-narradora e este compartilha, por identificação, de toda a angústia da moça, que parece 909

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não perder, contudo, a noção de que pode estar alucinando. Mas o elemento mais poderoso, que a dúvida nunca esclarecida proporciona até o final, é o da indefinição do mal que ameaça as crianças, se existem de fato fantasmas rondando a propriedade, o que eles querem de fato com as crianças. Mas, antes mesmo da primeira aparição: o que provocou a expulsão do colégio, descoberta pela narradora, antes de conhecer o garoto, por uma carta recém chegada? Qual foi a falta cometida pela criança, qual é o grau de sua corrupção? Essa indefinição é eficientíssima no sentido de ativar os fantasmas particulares de cada leitor, e a leitura de Freud mostrou a James o poder do inconsciente e da transferência, que ele explora habilmente aqui, com seu instrumental técnico de grande romancista. Se esvaziarmos o relato de todo a sofisticação alusiva, que parece dizer tudo sem dizer nada, abrindo para uma infinidade de interpretações, o que temos, de concreto, são apenas duas crianças que, por força das circunstâncias, conviveram, de maneira muito próxima, com criaturas socialmente inferiores. Sabemos pouco de seus pais: que morreram na Índia, que o pai era militar. O que fazia na Índia um militar britânico e sua esposa não vem ao caso. Porque morreram, em que circunstâncias, não sabemos, e nem temos a curiosidade de saber, estamos muito acostumados com romances ingleses e com seus típicos coronéis da Índia. Que o tio não queira saber de preocupações com as crianças também não vem ao caso: nada mais natural que um jovem e rico herdeiro queira gozar a vida, tranqüilo, na sociedade londrina ou viver excitantes aventuras em países distantes e exóticos. A única coisa que preocupa a narradora, assim como o leitor, que pode aceitar ou não sua interpretação dos fatos, mas não pode mudar o foco, centrado nas crianças e nas criaturas, imaginárias ou sobrenaturais, é a natureza dessa possível relação, e, sobretudo, até que ponto chegou. A grande falha moral, a mais infame corrupção é intuída, baseada em fatos tão banais quanto o criado ter se vestido com as roupas do patrão, com a governanta anterior ter se rebaixado a uma relação amorosa com o mesmo criado, ‘desonrandose’ definitivamente e ameaçando, em conseqüência, a integridade das crianças. Nossa jovem narradora descobre Bly, a propriedade em que vivem Flora e Miles, com os olhos extasiados de moça humilde, porém honesta. Fica claro, desde o princípio, que ela não está acostumada com tanto luxo, mas também que sua posição lhe garante uma digna superioridade 910

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sobre a criadagem que mantém tudo funcionando, da cozinha aos jardins. A dignidade de sua posição não a impede, contudo, de procurar o apoio de Mrs. Grose, que ela interroga a respeito de sua predecessora e de seu amante, ao mesmo tempo em que lhe confia desde o início, suas suspeitas. A personagem de Mrs. Grose é descrita com a solidez da camponesa sensata, pouco dada ao exercício da imaginação, porém facilmente sugestionável, na sua ignorância e superstição, pela jovem governanta, cuja sensibilidade exagerada e neurastênica é evidente desde o início da narrativa. Bly é aquela propriedade maravilhosa da aristocracia rural inglesa, o cenário típico do chamado ‘cinema do patrimônio’, aquele que Henry James não se dá o trabalho de descrever em pormenores, sugerindo, apenas, o que a indústria cinematográfica, em inúmeros filmes, vai se comprazer em reproduzir na ostentação profusa dos tecidos adamascados, boiseries delicadamente trabalhadas, espelhos majestosos e ainsi de suíte. É a própria imagem da casa onde moram Anne e Nicholas, as crianças de Os Outros, vítimas de uma alergia terrível à luz, que os mantém presos na penumbra, de cortinas fechadas, sob a proteção obsessiva da mãe, Grace, uma versão ainda mais enlouquecida da jovem governanta de Miles e Flora. Esses dois dados iniciais de A Volta do Parafuso, a beleza da propriedade e o medo da narradora são sintetizados, logo no início do filme168 em duas imagens quase simultâneas, de tão rápido o corte entre elas: um plano externo da mansão e um close da mãe gritando, ao despertar, apavorada. Em seguida aparecem os criados: a cozinheira, Sra. Mills, o jardineiro, Sr. Tuttle, e Lydia, a empregadinha muda. É interessante como a indumentária do século XIX não parece causar maiores estranhamentos no público, logo de cara: como, por se tratarem de criados, seja esperado que se vistam de maneira diferente da dona da casa, elegantemente trajada à moda da década de 40, a inadequação de época não se destaca. Afinal, tal como se apresentam, aqueles criados pertencem definitivamente àquele cenário vitoriano. A relação que se estabelece entre Grace e a cozinheira ocupa um espaço na narrativa bastante semelhante àquela que une a governanta de Bly à Sra. Grose. Mas embora a condição social seja a mesma, tudo indica que, ao contrário dessa última, que aos poucos vai se deixando convencer pela jovem governanta, a cozinheira de Grace deve saber muito mais do 168 Depois de um pequeno preâmbulo que corresponde à espécie de prólogo da novela de James, que introduz, por narrador interposto, o personagem da narradora e a existência de um manuscrito onde essa registrou sua história.

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que a própria Grace o que está acontecendo naquela casa. O público é levado, por isso mesmo, e bem antes da mãe das crianças, a suspeitar que os três criados sejam, justamente, ‘os outros’ do nome do filme e que, de alguma forma, são responsáveis pelo que assombra a mansão. Mas uma série de revelações se sucede no final, deslocando a ‘alteridade’ mais de uma vez, para, no desenlace, ficarmos sabendo que ‘os outros’ eram, desde o princípio, eles mesmos: não apenas a Sra. Mills, o Sr. Tuttle e Lydia, mas também Anne, Nicholas e Grace. A revelação mais chocante, do gesto extremo da mãe, garante, até o fim, o paralelo com A Volta do Parafuso, onde, também, descobrimos, no final, a morte de Miles, muito provavelmente sufocado pela própria governanta alucinada. A grande diferença é que, aquilo que, na ordem da narrativa, acontece no fim da novela, já acontecera, no filme, antes mesmo dos acontecimentos que nos são mostrados. É um pouco como se Os Outros fossem uma espécie de seqüência da história de Flora e Miles. Assim como a experiência das personagens de Ana Torrent em O Espirito da Colméia e Cria Cuervos representam dois momentos particulares da história espanhola, entre o fim da guerra e a morte do ditador, com trinta anos a separá-los; entre o mundo de Flora e Miles, para sempre eternizado no chamado “cinema do patrimônio”, ou seja, o apogeu do Império Britânico, e aquele de Anne e Nicholas, da Segunda Guerra, com todos os seus traumas, a continuidade é mantida. Uma continuidade cronológica que o sobrenatural vem subverter, substituindo ao tempo da causa e efeito, a mediocridade de um status quo imune às calamidades da história: Anne, Nicholas e Grace, como o pai na guerra, todos estão mortos, infelizmente. Mas, em compensação, continuarão, para sempre - apesar dos intrusos que, ousarem se aventurar - como os donos do seu castelo, e seus criados de outros séculos, tão mortos quanto eles, continuarão servindo-lhe o chá das cinco.

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1) O Espírito da Colméia

2) Cria Cuervos

3) Os Outros

Em determinado momento de O espírito da Colméia, a pequena Ana pergunta à sua mãe o que é um espírito, e se ele é bom ou mal. A mãe lhe responde, brincando, que para as meninas boas, ele é bom, mas para as meninas más ele é muito mal. Em Os Outros, a pequena Anne pergunta à mãe para onde vão os soldados, quando morrem na guerra. A mãe lhe responde que depende - se estava do lado dos bonzinhos ou dos malvados -, o pai deles, por exemplo, que defendia a Inglaterra, estava do lado dos bonzinhos. Entre o primeiro e o segundo filme, vale lembrar, tanto a Espanha quanto a Inglaterra passaram a integrar a União Européia. Assim como as fronteiras britânicas passaram a ser controladas tão histericamente quanto Grace controla as portas de sua casa, temendo a luz que pode matar seus filhos, a Espanha também deixa morrerem no mar, centenas de imigrantes ilegais a cada ano. São esses os fantasmas que o ‘cinema do patrimônio’ - exaltado e protegido expressamente pela comissão de padronização da União Européia – prefere ignorar. Mas fantasmas são danados e dão um jeito de aparecer. Talvez, afinal de contas, o entertainment vulgar consiga surpreender ao mostrar o ‘patrimônio’ tão celebrado como o fruto proibido apodrecendo no pé.

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Virgínia Woolf e a tradição da ghost story Profª Drª Regina Lúcia Pontieri (USP) [email protected] I – Fantasmas culturais Na ficção de Virgínia Woolf, a presença vigorosa da tradição literária inglesa pode ser medida pelo constante diálogo estabelecido pela autora com mais de uma obra e de um gênero daquela tradição. Seu gosto precoce pela leitura, o acesso à biblioteca de seu pai Leslie Stephen, crítico literário de renome, e o convívio com o círculo de intelectuais e artistas que freqüentavam a família dotaram-na de uma formação sólida, sobretudo (mas não só) no que se refere à literatura inglesa, às biografias e obras dos pensadores ingleses mais destacados169. Tal força da tradição cultural do país, aliada à marcante presença paterna na formação da futura ficcionista, teve mais de uma conseqüência em sua obra. Nela, de fato, não é só a vida da autora que lhe proporciona a matéria principal. Papel semelhante é desempenhado pela crônica da vida política, social e cultural da Inglaterra. Pense-se na saga de Orlando, do romance de mesmo nome que, ao longo de quatro séculos, do XVI ao XX, segue e ecoa de perto a história dos reis e da nobreza inglesa e as paulatinas transformações sofridas por essa sociedade. Pense-se também em outro romance, Entre os atos, onde convivem dois planos cronológicos: um, individual, enfoca um momento significativo do século XX, o do início da Segunda Guerra. Esse fornece o enquadramento a outro, o da história inglesa, que se representa num palco, também abrangendo aqueles quatro séculos. Outra conseqüência é, seguramente, o grande interesse que Woolf nutriu, desde menina (recorde-se aqui que a escritora nasceu em 1882), 169 Afirma a biografa de Woolf, Hermione Lee: “Sua obra está impregnada de suas leituras, que afloram não sob a forma de referências complexas mas na atmosfera ou na estrutura dos romances, como pastiches, reescrituras ou reconstituições históricas, em alusões específicas e significativas, ou no acúmulo de pequenos detalhes. Nos seus ensaios, apagam-se as distinções entre referência, imitação, homenagem e plágio; ela desenvolve seus assuntos a partir de um tecido de citações e de paráfrases. Seu espírito está cheio de ecos.” Virgínia Woolf ou l’aventure intérieure. Paris, Ed. Autrement, 2000, p. 542, trad. para o francês Laurent Bury (a trad. para o português é minha).

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por escrever textos retomando explicitamente algum escritor importante da tradição. Em 1938, ela registra no diário uma lembrança de infância: uma imitação do escritor norte-americano Nathaniel Hawthorne. Trata-se de uma cena onde ela está “rabiscando uma história no estilo de Hawthorne sobre o sofá de pelúcia verde na sala de visitas em St. Ives enquanto os adultos jantavam”170. E em suas obras a dimensão intertextual é uma marca forte. Mesmo um dos traços porventura mais salientes da estruturação de suas ficções, pelo qual sua importância seria reconhecida, a saber, o questionamento da ordem cronológica convencional, é retomada do que já fizera Sterne, um modelo sempre presente em sua prática como escritora, tanto no que se refere àquele questionamento, como no tom de ironia jocosa de que se serviu com freqüência. Ora, uma das tradições literárias a que ela se vincula e à qual, mais de uma vez, refere-se explicitamente é a da história de fantasmas. Aqui também a importância do círculo familiar com seus hábitos e preferências de leitura é tão grande que merece registros. Seja para enfatizar o peso que tem, para a menina Virgínia, a aprovação materna: “Nunca vou me esquecer da enorme alegria que senti [...] quando soube que ela havia mandado uma história minha para Madge Symonds; ela disse que era muito criativa; era sobre almas vagando no ar e escolhendo corpos nos quais encarnar”171. Ou para caracterizar a tia Caroline Emelia, irmã de Leslie Stephen: Acabo de passar um domingo com minha tia quacker. [...] Falamos durante quase nove horas; [...] Jamais vi ninguém que conheça tantas histórias, naturais ou sobrenaturais, e todas com um lado inesperado. Durante toda sua vida, ela escutou vozes interiores, falou com os espíritos; ela vê fantasmas ou, melhor, almas desencarnadas, no lugar de corpos. 172

Mas seu interesse pelo gênero da história de fantasma tomaria parte importante tanto em sua reflexão estética como na prática ficcional com a qual, aliás, aquela reflexão contribuiria continuamente. Em maio de 1921, ela publica no Times Literary Supplement, “Gothic Romance”, em que resenha The Tale of Terror: a Study of the Gothic Romance, de Edith 170 Os diários de Virgínia Woolf, p. 257. 171 Momentos de vida, p. 110. 172 Lee, Hermione Virgínia Woolf ou l´aventure intérieure. Paris, Éditions Autrement, 2000, p. 91, trad. do inglês Laurent Bury (a tradução do francês é minha).

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Birkhead . Tanto pelo tom geral como pela natureza dos argumentos utilizados, Woolf firma posição de distância com relação ao gênero. Assim, aponta como lacuna do estudo de Birkhead a da “discussão crítica do valor estético do choque e do terror”, isto é, encarece a necessidade de uma “análise do gosto que demanda esse estímulo particular”. E, depois de mencionar, a partir de Horace Walpole como criador do gênero, os vários praticantes – Clara Reeve, Radcliffe, Monk Lewis, Charles Maturin, Sarah Wilkinson -, ela não deixa dúvida sobre sua avaliação. Pois se tanta gente no passado comprou tantos livros desses autores “deve ter havido algo no lixo que era apetitoso, ou algo nos apetites que era grosseiro” (p.58). Aponta, ainda, como fragilidade do gênero o fato de serem as personagens tipos inexpressivos e isso decorrendo da própria estrutura tipificada que, não conseguindo chocar o tempo todo, acabaria caindo no insípido e, finalmente, no ridículo. Entretanto, para além da atitude até certo ponto cômoda de retomada do lugar-comum crítico desabonador, ela procura também refletir sobre as respostas possíveis do gênero às transformações ocorridas no século XX. Nesse sentido, a grosseria dos efeitos buscados pelos “clássicos” do gótico teria dado lugar a um efeito “produzido por meios mais sutis”. E então ela chega a uma fórmula de alto valor para a compreensão de sua própria ficção: “É pelos fantasmas que estão dentro de nós que estremecemos, e não por corpos decadentes de barões ou pelas atividades subterrâneas dos espíritos do mal”. O que a faz mencionar a importância da psicanálise enquanto reflexão sobre o papel do psiquismo inconsciente na gênese das experiências de terror. Esse interesse por entender as motivações psíquicas responsáveis pelo desejo incontrolável dos homens por sentir medo, desejo a que a ficção sobrenatural buscaria responder, é um dos pontos levantados em outra resenha também publicada pelo Times, em janeiro de 1918. Em “The Supernatural in Fiction”, ela comenta The Supernatural in Modern English Fiction, de Dorothy Scarborough. Partindo da constatação da constância do desejo humano pelo sobrenatural, ela acrescenta que “algum elemento do sobrenatural é tão constante na poesia que se deve considerá-lo como parte da tessitura normal da arte”. O que esclarece a compreensão ampla 173

173 Tanto este como os dois outros artigos de Woolf aqui retomados (“The Supernatural in Fiction” e “Henry James´s ghost stories”) foram publicados em Granite and Rainbow. London, The Hogart Press, 1958. As traduções dos trechos citados são minhas.

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que ela tem do sobrenatural como modo de manifestação da fantasia. E ajuda a entender o uso que ela própria faria dele, bem à sua moda, evidentemente: seja num romance como Orlando, onde quatro séculos de vida são concedidos a um herói que, além disso, é também agraciado com a possibilidade de mudar de sexo; ou num conto como “The Haunted House”, a seguir analisado, onde coexistem em paz, na mesma casa familiar, os vivos e o casal de fantasmas que tranqüilamente passeia pelos quartos. A resenha traz ainda outra observação importante para compreender a possibilidade do sobrenatural contemporâneo. Depois de, como antes, afirmar que o terror deve ser produzido pelos fantasmas vivos dentro de nós e não pelos mortos, ela acrescenta que o grande aumento da história psíquica de fantasma nos últimos anos [...] é testemunha do fato de que o nosso senso da nossa própria fantasmagoria aumentou muito. Uma idade racional é sucedida por outra que procura o sobrenatural na alma do homem e o desenvolvimento da pesquisa psíquica oferece uma base de fatos para alimentar esse desejo.174

II – “Uma casa assombrada” O conto “A haunted house” foi publicado, junto com outros, em Monday or Tuesday, de 1921175. Trata-se de texto de pequena extensão (três páginas), mas de grande densidade e de compreensão relativamente difícil. Apesar de o título criar a expectativa de uma paródia no sentido convencional (como Woolf fez mais de uma vez), não é o que acontece. Se se tiver em mente, como parâmetro, The Canterville Ghost, que Oscar Wilde publicou em 1887176 e onde parodiou o modelo da “ghost story”, rebaixando-o ao ridicularizá-lo, fica clara a diferença da proposta de Woolf. O que não a impediu de fazer várias referências àquele modelo, em termos de tema, imagens e motivos. 174 “The great increase of the pychical ghost story in late years [...] testifies to the fact that our sense of our own ghostliness has much quickened. A rational age is succeeded by one which seeks the supernatural in the soul of man, and the development of psychical research offers a basis of disputed facts for this desire to feed upon”. 175 A Haunted House and Other Stories. New York, Harcourt, s/d, p. 3-5. Ver também Uma Casa Assombrada – Contos. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984, tradução de José A. Arantes. Deve-se ter em mente que é problemática a identificação dos textos que compõem este volume como “contos”, o que é feito pelo próprio Leonard Woolf em sua nota explicativa inicial. 176 Em Lord Arthur Savile´s Crime and Other Stories. Hertfordshire, Wordsworth Ed. Limited, 1993, p. 41-73.

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A começar pela inclusão, desde o título, da tópica da casa como palco de acontecimentos estranhos, como ocorrera com O castelo de Otranto, com que Horace Walpole iniciara a tradição. A isso se acrescenta o reaproveitamento, como personagens centrais, do casal de fantasmas (“a ghostly couple”) cujo passeio noturno pela casa, aparentemente à procura de antigos pertences, constituirá o motor do desenvolvimento textual. Além disso, as menções a portas que se abrem ou cortinas puxadas, além das pessoas que na casa dormem, reforçam a semelhança com o modelo: “A qualquer hora que se acordasse havia uma porta se fechando. De aposento em aposento, lá iam eles, de mãos dadas, erguendo aqui, abrindo ali, certificando-se – um par espectral. // ‘Nós o deixamos aqui’, ela disse. E ele acrescentou: ‘Oh, mas aqui também!’ ‘Está no andar de cima’ murmurou ela. ‘E no jardim’ sussurrou ele. ‘Em silêncio’, disseram, ‘para não acordálos’” 177. Da mesma maneira, outro elemento freqüente na história de fantasma convencional tem aqui importante papel. Trata-se da animização pela qual a casa adquire certa vida própria, com isso aproximando-se das personagens o que, naquela forma modelar, implicava o aumento do potencial aterrorizante. Se em “A queda da Casa de Usher”, ilustre exemplo com que Edgar Poe revisita o gênero, vêem-se na casa “janelas como olhos vazios” (“vacant eye-like windows”) 178 em “The Haunted House” as imagens do coração e do pulso da casa funcionam como elemento rítmico principal de escansão do texto: “‘Salvo, salvo, salvo’, bateu lentamente o pulso da casa. ‘O tesouro sepulto; o quarto...’ – parou de súbito o pulso./.../ ‘Salvo, salvo, salvo’, bate com orgulho o coração da casa” 179. Desarticulados, porém, esses elementos de aproximação ao gênero são deslocados e reorganizados com base numa ordem muito diversa, com propósitos de significação muito distintos. Aqui, inexistindo o enredo convencional que encena encontros inesperados e aterrorizantes com antigos habitantes mortos, nas altas horas da noite, impõe-se uma força 177 Uma casa assombrada, cit. p. 9. No original: “Whatever hour you woke there was a door shutting. From room to room they went, hand in hand, lifting here, opening there, making sure – a ghostly couple. // ‘Here we left it’, she said. And he added, ‘Oh, but here too!’ ‘It’s upstairs’, she murmured. ‘And in the garden’, he whispered. ‘Quietly’, they said, ‘or we shall wake them.” A haunted house and other stories, cit. p. 3. 178 Poe, Edgar A. The Complete Tales and Poems. London, Penguin Books, 1982, p. 231. 179 Uma casa assombrada, cit. pp. 10/11. No original: “ ‘Safe, safe, safe’, the pulse of the house beat softly. ‘ The treasure buried; the room…’ the pulse stopped short./…/ ‘Safe, safe, safe’, the heart of the house beats proudly”. Cit., p. 4/5.

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rítmica na elaboração das imagens que a seqüência da leitura mostrará ser a enervação básica do texto, a substituir os nexos fornecidos pelo enredo convencional, aqui quase inexistente. De modo que a coesão textual será garantida, ao mesmo tempo, pelo passeio do casal fantasmático pela casa, revendo objetos e pessoas que ali dormem, e pelo retorno rítmico de imagens tornadas símbolos: o pulso e o coração da casa, o tesouro oculto, os vidros das janelas, as maçãs, o vento, a luz... Nesse sentido, e na medida em que o texto inflete fortemente em direção ao lírico, ganham particular relevância as repetições sonoras funcionando seja como marcação rítmica, seja como símbolos. Aqui convém citar novamente, agora no original, o trecho acima: “‘Safe, safe, safe’, the pulse of the house beat softly. ‘ The treasure buried; the room…’ the pulse stopped short./…/ ‘Safe, safe, safe’, the heart of the house beats proudly”. O valor imagético tanto das repetições de frases, como dos ecos produzidos pela recorrência de sibilantes (safe, pulse, house, softly) e fricativas (safe, softly) evoca leveza e suavidade. Presta-se perfeitamente a construir a atmosfera de fantasmagoria muito peculiar do conto que, embora não se paute pela presença de espíritos de mortos, destaca outras formas do que poderia ser da ordem do espiritual. Por exemplo, a predileção por elementos de pouca densidade material: sobretudo a luz, desnudando cores, projetando zonas de claro-escuro, produzindo reflexos, bem como as recorrentes imagens do vazio. Vai nesse sentido a caracterização do ambiente enfatizando ora reflexo das coisas no vidro da janela, ora sombras por elas projetadas: “as vidraças das janelas refletiam maçãs, refletiam rosas; todas as folhas no vidro eram verdes./.../ A sombra de um tordo cruzou o tapete...” (pp. 9/10) Entretanto, o que mais fortemente rompe com o padrão do gênero, apontando para uma das marcas mais fortes da ficção inovadora de Woolf, é o modo de organizar a perspectiva narrativa. Nos clássicos da ghost story, os narradores ou não são dramatizados e assumem a terceira pessoa, ou se dramatizam na forma de um eu que relata suas experiências aterrorizantes. Em seu já clássico estudo sobre a literatura fantástica, Todorov entende ser o narrador interno à narrativa o que melhor realiza os objetivos principais dessa forma mimética. Como quer que seja, em qualquer dos casos clássicos, trata-se de perspectivas fixas. Em “Uma casa assombrada”, ao contrário, há uma circulação contínua de focos de narração. No trecho acima citado, um 920

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narrador em terceira pessoa assume, ao mesmo tempo, o ponto de vista externo à narrativa, para indicar a presença do casal fantasmático (“De aposento em aposento, lá iam eles de mãos dadas/.../ um par espectral”) e um ponto de vista interno, identificado com o grupo dos vivos presentes à cena, e que estabelecem com o par de fantasmas uma espécie de diálogo fantasmático, em surdina (“Mas não era que vocês nos acordassem. Oh, não”). Assim, ao longo do texto, alternam-se as falas dos fantasmas – “‘Nós o deixamos aqui’, ela disse. E ele acrescentou: ‘Oh, mas aqui também’/.../ ‘Em silêncio’, disseram, ‘para não acordá-los’” – e supostos pensamentos-falas em resposta, vindos da perspectiva do grupo dos habitantes vivos da casa – “Mas não era que vocês nos acordassem. Oh, não”. No âmbito desse ponto de vista grupal, ora a palavra que o identifica não é marcada por aspas, como na última citação, ora vem, ela também, entre aspas: “‘Procuram-no; estão puxando a cortina’, alguém poderia dizer...” 180 . Essa coletividade se mostra algumas vezes pelos pronomes indefinidos “you” e “one”, outras, pelo pessoal plural “we”. O que faz com que esses vivos, que contracenam com fantasmas e dos quais não sabemos nem quem nem quantos são, sejam tão fantasmáticos quanto o casal ancestral. Ou seja: aqui não existe mais a divisão estanque entre mortos e vivos, como supõe o modelo, mas uma espécie de generalização do ambiente espectral, na medida em que as personagens supostamente vivas são tratadas do mesmo modo abstrato e fantasmagórico que os fantasmas. Com isso, a escritora dá um passo decisivo na direção da resolução de um dos problemas que ela considerava como tarefa urgente dos romancistas de sua geração. Trata-se da ultrapassagem do romance psicológico tradicional que delimita muito claramente o psiquismo individual. Woolf, ao contrário, borra as fronteiras entre os vários psiquismos em jogo a cada cena, em busca de uma perspectiva impessoal ou transpessoal. E isso porque, para ela “somos estilhaços e mosaicos; não, como se costumava afirmar, totalidades perfeitas, monolíticas, harmônicas”181. Nesse sentido, a tradição da história de fantasma revelou-se como material dos mais ricos, ao qual dar uma nova forma. Levando às últimas conseqüências os pressupostos do gênero da ghost story, “A haunted hause” não se limita a reproduzir o tema da história assombrada: inventa uma narrativa assombrada que figura em si mesma a natureza intrinsecamente inapreensível, portanto fantasmática, do próprio real. 180 “‘They’ re looking for it; they’re drawing the curtain’, one might say...”. Op. cit., p. 3.

181 Os diários de Virgínia Woolf. São Paulo, Cia. das Letras, 1989, seleção e tradução José A.Arantes, p. 104.

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O fantástico e a construção da identidade no conto “Teleco, o coelhinho”, de Murilo Rubião Reginaldo Aparecido Cândido (Mestrando Universidade Presbiteriana Mackenzie) [email protected] Resumo: O presente trabalho destaca as marcas da construção da identidade das personagens do conto “Teleco, o coelhinho”, de Murilo Rubião. Têm se a intenção de analisar os procedimentos teóricos definidores do fantástico, assim como os mecanismos de elaboração e de inserção do fantástico na literatura do século XX. Na análise proposta serão destacados os seguintes operadores da narrativa: a) os personagens; b) o tempo e espaço; c) a verossimilhanças; d) a função do leitor e; e) a função metaempírica. Com esses elementos pretende-se mostrar o mecanismo de construção do conto no âmbito da literatura fantástica e trazer a tona uma discussão pertinente a respeito do processo de formação das identidades das personagens. Do ponto de vista teórico, serão utilizados estudiosos da Literatura Fantástica, tais como Tzvetan Todorov (1979), Filipe Furtado (1980), e de Jean-Paul Sartre (1968). 1- Introdução O intuito deste trabalho é mostrar a construção da identidade no conto “Teleco, o coelhinho”, de Murilo Rubião, haja vista, o aspecto identitário totalmente fragmentado da personagem Teleco dentro da narrativa. Nosso objetivo é trazer uma discussão acerca das identidades que o envolvem, por meio de definições baseadas em teorias que definem o contexto fantástico. Para o entendimento de como se dá a construção da personagem neste conto, sintetizaremos algumas definições de personagem182 e, em seguida, mostraremos no contexto narrativo – a verossimilhança e o insólito constituintes do conto fantástico. Nesse sentido, desde a 182 É relevante para o trabalho aqui apresentado, trazer como introdução, essas definições de personagens para a análise desta obra de Murilo Rubião .

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Antiguidade Clássica, observa-se que pode ser atribuído à personagem um caráter antropomórfico, ou seja, personagem semelhante ao ser humano. Permeando uma confusão “entre a relação pessoa – ser vivo – e personagem – ser ficcional.” (BRAIT, 2000: 10), embora os “atores” de uma estória normalmente sejam seres humanos ou são inspirados em suas características (Cf. FORSTER, 1974: 69). Aristóteles, refletindo sobre esta questão, aponta dois aspectos essenciais: “as personagens como reflexo da pessoa humana e a personagem como construção, cuja existência obedece às leis particulares que regem o texto” (Apud BRAIT, 2000: 29), isto é, a personagem se caracteriza principalmente através de seu conceito mimético. Para Forster, as personagens são massas verbais que diferem do ser humano por serem inteiramente conhecidas – o lado externo, representado por suas ações, e o lado interno, onde se situam paixões, alegrias, tristezas e as angústias. As pessoas ocultam o seu interior – os sentimentos são conhecidos por intermédio das atitudes que nem sempre espelham a realidade. Beth Brait diz que a personagem é um elemento lingüístico, é um ser de papel, isto é, “a personagem não existe fora das palavras” (BRAIT, 2000: 11). Elas “representam pessoas, segundo modalidades próprias da ficção” (BRAIT, 2000: 11). Além disso, a personagem “não encontra espaço na dicotomia ser reproduzido/ser inventado. Ela percorre as dobras e o viés dessa relação e aí, situa a sua existência” (BRAIT, 2000: 12). A personagem não é puramente reprodução do ser humano, nem só invenção artística, mas vacila entre estas duas perspectivas. A “personagem é um ser fictício que é responsável pelo desempenho do enredo; em outras palavras, é quem faz a ação” (GANCHO, 1993: 14). A autora ainda afirma que as personagens “se definem no enredo pelo que fazem e dizem, e pelo julgamento que fazem dela o narrador e as outras personagens” (GANCHO, 1993: 14). As personagens têm suas atitudes condicionadas por estruturas literárias, como, por exemplo, a verossimilhança interna – “entidade condicionada no seu agir pela teia de relações que a ligam às restantes personagens do relato” (REIS, 2000: 216) –, sendo essas definições apropriadas para a análise das personagens rubianas. Segundo Antonio Cândido, “a ficção é um lugar ontológico privilegiado” (CÂNDIDO, 1972: 48), pois 924

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 permite a plenitude da condição humana [...] e, portanto, melhor reflexão sobre esta. A Arte ajuda na meditação do cotidiano, pois as personagens: muitas vezes debatem-se com a necessidade de decidir-se em face de colisão de valores, passam por terríveis conflitos e enfrentam situações-limite em que se revelam aspectos essenciais da vida humana [...] Estes aspectos profundos, muitas vezes de ordem metafísica, incomunicáveis através do conceito, revelam-se [...] São momentos supremos, à sua maneira perfeitos, geralmente não apresenta de um modo nítido e coerente [...] O próprio cotidiano, quando se torna tema da ficção, adquire outra relevância e condensa-se na situaçãolimite do tédio e da náusea. (CÂNDIDO, 1972: 45-46)

Desta forma, a partir de algumas das concepções de personagens citadas acima, a literatura revela um ponto de vista acerca da realidade empírica, ou seja, a verossimilhança, devido à relevância que a ficção dá a determinadas situações que poderiam passar despercebidas. Sartre, por exemplo, para esclarecer os conceitos do existencialismo, utiliza-se de textos ficcionais e povoa suas narrativas de eventos insólitos. Através da construção do absurdo183, consegue-se um efeito de distanciamento, sendo este, alcançado por meio do inverossímil. Chega-se a uma conclusão lógica, uma reflexão sobre o cotidiano, impedindo-se também o efeito catártico da literatura, visto como purificação do leitor perante a obra. Tem-se por insólito: o que não é habitual, o que é desusado, estranho, inusitado, raro, surpreende ou frustra a expectativa, rompe com a ordem vigente, contrapõe-se ao senso comum. Na narrativa ficcional, os eventos insólitos são aqueles que a crítica tem apontado ora como extraordinários – para além da ordem – ora como sobrenaturais – para além do natural, estes bem caracterizadas nos contos fantásticos. As personagens nos contos de Murilo Rubião constroem sua identidade pelas suas atitudes em relação ao insólito, e por suas relações com as demais personagens. Essas correlações podem ser também representadas pelo existencialismo, como no caso desse conto “Teleco, o coelhinho”, que é um texto contado por um narrador autodiegético – aquele que narra a sua própria experiência –, como narrativas paradigmáticas. Esse tipo de 183 Para Sartre, absurdo é o objeto de pensamento claro e distinto; ele diz respeito ao mundo em “ anverso” – em frente, em face – como limite efetivo dos poderes humanos. Definindo-se “como sendo aquilo que não é e não sendo aquilo que ele é”. Enquanto o ser-em-si é inteiramente preenchido por si mesmo e sem nenhum vazio, a consciência é constituída por uma descompressão do ser.

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narrador é muito representativo nos textos fantásticos, pois, trata-se de uma propriedade estrutural do gênero fantástico. Ora, uma das condições do discurso literário é a verossimilhança e não a prova da verdade. No conto, esse narrador autodiegético, começa a contar sua história a partir de um diálogo com um coelho que sofre metamorfoses – para nós leitores um tanto inusitado. O narrador vê esse animal como um amigo, tanto que o leva para casa. Passado um ano de convivência entre os dois amigos, surge uma nova personagem – Teresa – que desencadeia tanto no coelho Teleco quanto no narrador a paixão. Por um lado, Teleco vê a necessidade de tornar-se homem – Barbosa. E, por outro lado, o narrador, que até então solitário, está diante da oportunidade de arrumar uma companheira. O narrador declara seu amor para Teresa que não o aceita, pois, ela tinha interesses financeiros em relação a Teleco: “A sua proposta é menos generosa do que você imagina. Ele – Teleco – vale muito mais.” Toda essa situação leva o narrador a uma crueldade: a expulsão de Barbosa e Tereza, porque o amor não correspondido lhe acometera ao rancor devido ao fato de saber que Teleco/Barbosa arrumara uma companheira, mesmo com seus hábitos animalescos. E, o narrador, mesmo sendo “humano” vivia envolvido numa solidão. Nesse momento da narrativa, em que Teleco passa a ser Barbosa – homem – , podemos inferir que o homem primeiramente existe, se descobre, surge no mundo; e que só depois se define. Teleco seria todas as realizações que ansiamos, o reflexo das nossas vicissitudes e até da realização do amor. Diante disso, para Sartre, o homem, tal como o concebe um ser existencialista, se não é definível, é porque primeiramente não é nada. Só depois será alguma coisa e tal como a si próprio se fizer. Assim, não há natureza humana, visto que não há Deus para concebê-la. (SARTRE, 1973: 12). Por isso, a inconstância na identificação da personagem Teleco, é refletida na ação do narrador : o direito de decidir pela socialização ou à vingança por ter um rival a um amor não correspondido, estes, os levam ao conflito da não aceitação de Teleco como Barbosa, ou seja, como um homem.

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2-“Teleco, o coelhinho” e um conceito de identidade contemporânea No fantástico de Hoffmann, Gautier e Maupassant confrontavamse o mundo antigo, rural, feudalista, religioso e o mundo moderno, urbano, burguês, racionalista, cientificista. Habitam o mundo religioso, os nobres decadentes, os velhos, as mulheres, mas também os camponeses, os ignorantes, irracionais ou insanos, os autômatos. Habitantes de um mundo em vias de desaparecimento são, entretanto, perigosos. Podem trazer a febre, a epidemia, a insanidade, a perversão e o descontrole. Quem deles se aproxima está sujeito a contaminar-se, e a desaparecer também. Os hospitais, asilos e fábricas não são suficientes para comportá-los. As escolas não os podem explicar de todo. São como um resíduo do inexplicável, que se situa na fronteira no universo do explicável. Os primeiros passos para a industrialização, uma sociedade mercantilista fazem do fantástico do século XIX uma nostalgia do passado mágico e religioso da sociedade em que a religião parecia fornecer uma explicação totalizadora da realidade. Natureza e sobrenatureza formavam um conjunto harmonizado, explicitada em Todorov: “ O fantástico é uma arma de combate contra ambas censuras: os excessos sexuais serão melhor aceitos por todo tipo de censura só se os anotarem na conta do diabo”. No século XX, na narrativa pós-Kafka, o medo é prescindível. Porque o fantástico emerge de uma nova postulação da realidade, de uma nova percepção do mundo, que modifica a organização da narrativa, seu funcionamento, e cujos propósitos diferem consideravelmente dos perseguidos pelo fantástico do século passado. Ele se enquadra no que diz Bakhtin: “A estrutura literária, como qualquer outra estrutura ideológica, refrata a realidade socioeconômica que gera, mas a faz a seu modo. Ao mesmo tempo, porém, em seu conteúdo, a literatura reflete e refrata as reflexões e refrações de outras esferas ideológicas (ética, epistemologia, doutrinas políticas, religião,etc.) O que quer dizer que em seu “conteúdo”, a literatura reflete a totalidade do horizonte ideológico de que ela própria é uma parte constituinte” (BAKHTIN, 1997, p. 68). Ou seja, pensar no fantástico do século XX, é categorizar uma função social de modo a superar limites impostos. Tzetan Todorov, em “Introdução à literatura fantástica” (1992), define o Fantástico como sendo “a hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente 927

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sobrenatural” (Todorov, 1992: 31). Esta hesitação estaria presente na narrativa, seria expressa pela voz das personagens, principalmente pela da personagem-narrador, sempre auto ou homodiegético, e contaminaria o leitor. A hesitação do leitor é apontada por Todorov como sendo a marca principal do Fantástico. Enfim, o autor assinala três condições obrigatórias para a classificação de uma narrativa fantástica: Primeiro, é preciso que o texto obrigue ao leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e hesitar entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural dos acontecimentos evocados. A seguir, esta hesitação pode ser igualmente experimentada por uma personagem; desta forma o papel do leitor é, por assim dizer, confiado a uma personagem e ao mesmo tempo a hesitação encontra-se representada, torna-se um dos temas da obra; no caso de uma leitura ingênua, o leitor real se identifica com a personagem. Enfim, é importante que o leitor adote uma certa atitude para com o texto: ele recusará tanto a interpretação alegórica quanto a interpretação “poética”. Estas três condições não têm valor igual. A primeira e a terceira constituem verdadeiramente o gênero; a segunda pode não ser satisfeita (Todorov, 1992: 39).

Quando se menciona o fantástico ou o maravilhoso, pressupõese a libertação ilimitada da imaginação, numa gratuita expansão criativa. Nesse contexto, nessa ruptura com o advento da modernidade, que é inserida a obra rubiana. Elementos que vacilam entre a realidade e o insólito, como o no caso do coelho Teleco, que há predominância da razão em relação ao espanto. Características como estas ficam bem demarcadas em um mundo real limítrofe com os desmandos da fantasia em Murilo Rubião : a função do consciente e a força do fator social; centrados nas metamorfoses do coelhinho. Podemos perceber claramente que o conto de Murilo Rubião tem uma identificação fantástica, pois há intersecção de alguns pontos das definições teóricas acima. Mas, o que é interessante na obra de Murilo Rubião é que ele vai além dessas definições, formando um fantástico que ora permeia pelo Absurdo de Sartre, ora permeia pela vacilação do leitor/ personagem de Todorov, mostrando a genialidade deste grande autor.

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3- O conto “Teleco, o coelhinho” e a reflexão sobre a existência humana Murilo Rubião neste conto, faz com que o fantástico se instaure como experiência de limites, ou seja, de contaminação discursiva de realidades. O banal e o corriqueiro se mesclam em fatos extraordinários, ressaltando o absurdo da condição humana. Mais do que isto, o que nos interessará aqui é como o fantástico faz emergir as intolerâncias do cotidiano. A desreferencialização do ser, amplamente caracterizada no conto, nos remete a pensar na dificuldade do personagem de captar a complexidade da autoidentidade e do mundo que o cerca, com essa constante dessusbstancialização desse ser, marcada nas fragmentações, ou seja, a presença das metamorfoses que remetem a necessidade de adaptação identitária. Toda essa inquietação é sinal da perseguição de uma humanização que o outro não reconhece de fato. Chama-se Teleco. Depois de uma convivência maior, descobri que a mania de metamorfosear-se em outros bichos era nele simples desejo de agradar ao próximo. Gostava de ser gentil com as crianças e velhos [...].

Ora, se de início Teleco tentara agradar a todos com suas múltiplas facetas, no decorrer do conto a dissolução da personalidade em busca da superação de limites impostos, não se faz via metamorfose, mas sim pela perda da identidade e pela impossibilidade de construção de uma nova, uma identidade humana, que não é aceita pela narrador. Murilo Rubião, ao nos apresentar estas imagens, reforça um ser racional, mas com traços animalescos, daí, um empenho sempre frustrado, que levará à constatação da inutilidade das ações e das palavras humanas. De hoje em diante serei apenas homem. [...] _ Teleco?! “Meu nome é Barbosa, Antônio Barbosa...”

Constatamos, ainda, o abandono e exílio das personagens rubianas, o que nos força a refletir sobre a nossa condição de pertença identitária que remete a uma representação da realidade cercada de uma 929

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vontade individual, isto é, estamos cercados de inquietações sociais e várias facetas para agradar o contexto inserido. A necessidade das inúmeras identidades, que nos assistem em vários momentos, é que nos acomete a essa multiplicidade identitária que se confronta com a pretensão humana de formar uma identidade monolítica. É a representação de fronteira, na qual o corpo metamorfoseado é o limite para expressar por meio do fantástico um contraponto para o cotidiano intolerável e carente de sentido. Nos universos fantásticos de Rubião, vemos revelada a realidade mais dura, para qual somos cegos, e que há traços característicos que classificam nossos preconceitos. Realidade que, mesmo criada pela linguagem literária, nos extremos do seu absurdo, faz-se tão real quanto a nossa vida. O fantástico nos propõe reflexões implícitas, que podem abrir mão dessa ordem racional a que pertencem as palavras e a cultura, para nos trazerem uma ordem que transborda o convencional, o monolítico. E, negar essa condição é transpassar o limite do que é estereótipo. A condição intrínseca da arte literária é criar, sem prescindir dos signos e com palavras, uma ilusão das coisas; expressar pelo fantástico uma realidade é converter o real em ficção contextualizada. Por fim, desta conversão brota a denúncia do absurdo desta realidade. [O sentido] só pode ser captado mediante uma ficção e se dissipa assim que procuramos compreendê-lo por si mesmo [...]. A história parece misteriosa porque diz tudo a respeito daquilo que justamente não suporta ser dito. (Blanchot)184 Essa verossimilhança disfarçada ocorre por meio de uma “racionalização de tudo que de alucinante acontece na narrativa” (Furtado, 1992: 64). Mesmo sendo o Fantástico um gênero que questiona a razão, esta é utilizada a fim de localizar o leitor em uma área flutuante, onde o sobrenatural e o insólito são potencializados não pela sua manifestação, mas pela tentativa de enquadrá-los em esferas racionais, pois só terá efeito se pensarmos na heterogeneidade das personagens e na contextualização. Assim, retomando uma marca de sua obra - a condenação a repetir sempre os mesmos atos - as ações desenvolvidas pelas personagens não levam à reflexão, mas sim a uma repetição vazia e desprovida de sentido. Há a dissolução da personalidade, que aqui, não se faz via metamorfose, 184 Sartre, in Aminadab, p. 146.

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mas sim pela perda da identidade e pela impossibilidade de construção de uma nova, que nos remete a abstração da busca da essência do ser, do auto conhecimento. Murilo Rubião, ao nos apresentar estas imagens, parece empenhar-se na libertação do homem da realidade e das limitações do mundo que o cercam. Empenho sempre frustrado, que levará à constatação da inutilidade das ações e das palavras humanas. Há aí, a presença de uma complexidade existencial na qual se perdem as soluções, as angústias dominam e a leva à agonia da morte. Morte, esta, representada pelo o que seria a continuidade da vida, a continuidade da busca e a representação do futuro: uma criança morta. Ou seja, “o homem não tem uma essência determinada, mas ele se faz em sua existência . Entretanto, o homem é também marcado pela morte e por meio dela busca uma identidade e, por isso, ao buscar essa identidade absoluta, está condenado ao fracasso” (MARCONDES, 2001: 259). Logo, Podemos remeter “morte” às metamorfoses de Teleco, uma fuga de um mundo concreto para a uma abstração da existência, isto é, tentar entender um mundo utilizando-se de mudanças de forma que se enquadrem em um contexto que satisfaça a todas as exigências que sufocam o ser humano. Referências bibliográficas BRAIT, Beth. A personagem. São Paulo. Ática, 2000. CALASANS Selma. O fantástico. São Paulo: Ática, 1988. CÂNDIDO, Antônio et al. A personagem de ficção. São Paulo: FORSTER, E. M. Aspectos do Romance. Porto Alegre: Editora Globo, 1974. FREUD, Sigmund. O estranho. In: ______. Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, [200-]. (Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, v. XVII) FURTADO, Filipe. A construção do fantástico na narrativa. Lisboa: Livros Horizonte, 1980. GANCHO, Cândida Vilares. Como analisar narrativas. São Paulo: Ática, 1993. HOFFMANN, Ernst Theodor Amadeus. O homem da areia. Rio de Janeiro. 931

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A questão da queda em contos de Edgar Allan Poe e poemas em prosa de Charles Baudelaire fragmentação textual e temática Profª Drª Renata Philippov (UNIFESP- Guarulhos) [email protected] Resumo: O objetivo desta comunicação é levantar algumas considerações acerca do uso da queda e da aniquilação do ser dentro de alguns contos de Edgar Allan Poe e poemas em prosa de Charles Baudelaire. Tal uso, bastante recorrente no conjunto de suas poéticas e estéticas, pode ser visto como continuação da corrente gótica tal como empregada pelos romantismos norte-americano e francês, mas, ao mesmo tempo, como ruptura rumo a uma crescente fragmentação espaço-temporal e textual dentro do conjunto das obras de Poe e Baudelaire. Portanto, esta comunicação pretende discutir em que medida a questão da queda e da aniquilação, tão comuns à narrativa gótica, foi tomada em particular por Poe e Baudelaire para compor uma poética e teoria estética sui generis dentro dos romantismos norte-americano e francês e, talvez, antecipar em um século a questão da fragmentação do homem, do tempo e do espaço, questão essa tão forte na arte e filosofia dos séculos XX e XXI, mas inovadora em meados do século XIX. Originária da narrativa gótica do final do século XVIII, com a publicação do Castelo de Otranto, a vertente do Fantástico na literatura perpassa todo o século XIX, adentra o século XX e se instaura em nosso século. Entretanto, vale salientar que, na realidade, a vertente do Fantástico bebe da fonte de narrativas e mitos medievais. De fato, o Fantástico na literatura do século XIX, período cujos autores esta comunicação pretende cotejar, serve como retomada de um mundo de subjetividade, de questões da psiqué humana (antecipando Freud e Jung), de uma tentativa de se buscar dimensões individuais negadas pelo Iluminismo e Classicismo e, assim, tentar recuperar uma totalidade perdida pelo mundo moderno. De acordo com Compagnon (1998):

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C´est l´oeuvre classique, aux sens courant, que caractérisent integritas, consonantia et claritas, et c´est l´expérience de l´oeuvre classique que décrivent l´unité, la complexité et l´intensité. En revanche, l´oeuvre moderne a mis en cause l´unité, elle a privilégié les organisations fragmentaires et déstructurées, ou suivant un autre cheminement, elle a battu en brèche la complexité. (COMPAGNON, 1998, p. 267-268) 185 Segundo Malrieu (1992:43), o fantástico caracteriza-se pela “especulação de um real possível a partir dos dados de um real conhecido” (trad. do autor). Para Todorov (1992), o fantástico sempre implica a presença de uma personagem em espaço e tempo conhecidos que, em determinado momento, depara-se com um elemento perturbador, e, deste momento em diante, testemunhará e vivenciará a modificação inexorável do real tal qual o conhecia. Para Todorov, o intervalo de tempo que a personagem precisa até se acostumar com tal elemento perturbador e aceitálo como real constitui o fantástico. Tal elemento normalmente apresenta características sobrenaturais (mortos-vivos, fantasmas, o fenômeno do duplo). Malrieu, entretanto, discorda de Todorov: para o crítico francês, o elemento fantástico apenas serve de metáfora para conteúdos internos à mente humana, conteúdos maiores do que o ser humano reconhece enquanto realidade. Malrieu, portanto, vê no fantástico uma construção de metáforas e imagens pertencentes à mente humana, porém latentes e desconhecidas, depositadas no inconsciente. Em determinado momento, podem aflorar e provocar profunda perturbação. Vários são os autores e textos da literatura mundial que se valem do fantástico enquanto metáforas, “leitmotiv”, perturbação do real conhecido, mas é o Romantismo a corrente literária que mais recorreu ao fantástico em sua produção. Assim, guardadas as particularidades do romantismo em cada literatura (européias, latino-americanas, norte-americanas), fato é que em todos os “romantismos” o fantástico enquanto vertente aparece de forma recorrente. Isso se deve à busca romântica de novos paradigmas, de 185 No sentido corrente, a obra clássica se caracteriza por integritas, consonantia e claritas (integridade, consonância e clareza) e sua experiência é descrita por unidade, complexidade e intensidade. Por outro lado, a obra moderna questionou a unidade, privilegiou as organizações fragmentárias e desestruturadas, ou seja, destruiu a complexidade. (Trad do autor)

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conteúdos subjetivos, de um passado longínquo, de ambientação suspensa com relação à realidade objetiva. Assim, ao se falar nas obras de Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire, autores cujas características estéticas aproximam-se do romantismo, mas a ele não aderem integralmente, tal vertente não pode ser negligenciada, sob risco de não se entender as teorias poéticas e estéticas desses autores. Tanto nos contos de Poe quanto em poemas e poemas em prosa de Baudelaire, percebe-se a recorrência da presença de elementos e temática do Fantástico. Se em Poe, o fantástico parece seguir tanto aspectos cômicos quanto trágicos, em Baudelaire temos a predominância do trágico, do melancólico, do decadente, mesmo que permeado de ironia e sarcasmo. Se Poe parece ainda crer em um mundo jocoso, apesar de forte marca de destruição, aniquilação e morte em seus textos, para Baudelaire, não há escapatória para suas personagens e seus eus-poéticos. Uma das características mais marcantes do Fantástico na obra de ambos é a questão da queda, movimento que pode, ou não, ser precedido ou seguido de ascensão ou elevação. Como diz Milner (2000: 104), Esta inversão da descida em ascensão, de afundamento na matéria em liberação do espírito, tem por condição uma espécie de pacto infernal com o pesar, de abandono sacrificial ao movimento de descida da temporalidade e do pecado, que nos coloca no cerne da experiência baudelairiana da queda, e que nos permite compreender que, se Baudelaire cultivou sua histeria com horror, não é porque as fatalidades de seu psiquismo o condenavam a atitudes masoquistas, mas sim porque somente a política do pior que praticou em sua vida lhe permitia recobrar o equivalente da unidade perdida e entrever, graças ao encantamento poético, ‘os esplendores situados além-túmulo.’ (minha trad.)

Apesar de estar se referindo a Baudelaire, a afirmação de Milner também pode ser aplicada à temática da queda em Poe. Afinal, segundo o próprio Baudelaire, Poe seria seu “semelhante, seu irmão, um autor que teria escrito ideias e frases semelhantes às suas e com as quais o próprio Baudelaire sonhara ” (carta a Théofile Thoré de 1864). Portanto, faz-se fundamental analisar tal movimento de queda nas obras de Poe e Baudelaire. O que significa queda, afinal? A palavra é sinônimo de destruição, ruína, aniquilação, pecado, decadência moral 935

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e física. Pode, desta forma, ser analisada em Poe e Baudelaire sob três diferentes prismas ou eixos: queda física, queda moral e queda textual, como veremos a seguir. Quando falamos em queda física, pensamos em indivíduos ou coisas que caem, ruem, são destruídos por forças externas ou internas. De fato, vários contos de Poe e poemas em prosa de Baudelaire apresentam, com maior ou menor intensidade e frequência, a decadência física de personagens e a destruição do espaço em que se inserem. Com relação a Poe, vale mencionar “The Fall of the House of Usher”, “Descent into the Maëlstrom”, “The Adventure of A. Gordon Pym”, “The Cask of Amontillado”, “The Pit and the Pendulum” e “Mesmeric Revelation” como exemplos de narrativas em que as personagens entram em atmosfera de decadência, sofrem quedas ou presenciam a destruição dos espaços que ocupam (em “The Fall of the House of Usher”, temos a destruição final da casa, descrita como se fosse uma pessoa, com janelas semelhantes a olhos e porta de entrada semelhante a uma boca: a destruição final da casa mimetiza a destruição da mente da personagem principal, Roderick Usher e seu duplo, a irmã, Lady Madeleine; em “Descent into the Maëlstrom”, a personagem-narradora descreve um naufrágio que a leva a um vórtex, do qual não sabe se sairá viva; em “The Adventure of A.Gordon Pym”, são vários os naufrágios e as quedas em buracos sem fundo, com enterro de vivos e a destruição final; em “The Cask of Amontillado”, a personagem principal vinga-se de um desafeto, enterrando-o vivo por emparedamento em uma adega subterrânea; em “The Pit and the Pendulum”, o narrador é colocado em um calabouço, junto a um poço sem fundo e quase morre de forma trágica; em “Mesmeric Revelation”, a personagem é hipnotizada e, durante sua hipnose, passa a revelar o que sente durante o processo de morte: ao final, surge apenas um cadáver em avançado estado de decomposição). Portanto, em todos os contos aqui citados temos a constante presença de destruição física, de morte, de aniquilação, de queda. De fato, a temática da queda física parece perpassar a maioria dos contos do autor norte-americano, mesmo aqueles em que o cômico se sobrepõe ao trágico, como “Hopfrog” ou em contos de detetive, como a série de Dupin. Em Baudelaire, temos menos instâncias de queda física enquanto aniquilação de personagens e espaços físicos. Entretanto, alguns poemas 936

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e poemas em prosa descrevem personagens que sofrem quedas físicas e morte, como em “La Corde” (uma jovem personagem se enforca), “Une Charogne” (a presença horripilante de uma carcassa putrefata), “Don Juan aux Enfers” (como em Poe, a imagem da descida aos infernos, talvez uma retomada da imagem da Divina Comédia) e os poemas dedicados à morte: “La Mort des Amants”, “La Mort des Pauvres”, “La Mort des Artistes”. A queda moral constitui-se igualmente presente e importante nas obras de Poe e Baudelaire, fazendo-se presente, também, nos ensaios teóricos dos dois autores. “J’ai pétri de la boue et j’en ai fait de l’or” (petrifiquei a lama e dela fiz ouro”, nos diz Baudelaire. A morte de uma bela mulher é o topos por excelência de Poe. Assim, a decadência moral humana é inerente às teorias estético-poéticas de Poe e Baudelaire, sendo bastante utilizada enquanto temática e metáfora nas obras dos dois. Em Poe, temos “Black Cat”, “The Raven”, “The Imp of the Perverse”, “The System of Doctor Tarr and Professor Fether”, “William Wilson”, “Berenice”, “Ligeia”, “Metzengerstein” como exemplos de contos e poemas em que o mal, a perversidade, a loucura desenfreada, o prazer de destruir o outro, de se apropriar do outro, a decadência moral “saltam aos olhos” do leitor. Às vezes, tal queda moral vem acompanhada de “hoaxes” ou chistes jocosos, às vezes não. Em Baudelaire, a queda moral perpassa grande parte dos poemas e poemas em prosa, como “Perte de l’Auréole” (poema longamente analisado por Benjamim (1996) enquanto emblema da perda de lugar do poeta na modernidade, de decadência moral em uma sociedade na qual a materialidade não mais acolhe a poesia), “Le Mauvais Vitrier” (a personagem principal orgulha-se de chamar um vidraceiro até seu apartamento, obrigando-o a subir uma longa escada carregando um vitral nas costas, apenas com o intuito de o destruir), “Les Petites Vieilles” (a decadência física da idosa é objeto de repúdio de todos, o que a leva a total isolamento); “La Soupe et les Nuages” (a personagem sonha acordada com o belo, mas é bruscamente acordada com um soco durante o jantar). Portanto, a perversidade gratuita, a decadência moral, o isolamento, a fragmentação com relação ao real e o mal imperam, gerando angústia, pesar e melancolia. Porém, tanto a queda física quanto a queda moral não parecem ser exclusivas das obras de Poe e Baudelaire, mas sim se alinharem a questões estéticas inerentes à tradição gótico-fantástica, tradição esta presente na 937

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literatura romântica desde o final do século XVIII enquanto retomada de mitos medievais. Entretanto, Poe e Baudelaire parecem ter dado um passo além, ao cultivarem a queda textual, ou seja, recorrerem ao fragmento enquanto estética descrita pelos românticos alemães de Jena (a Estética dos Fragmentos de Schlegel). De fato, tanto Poe quanto Baudelaire nos legaram escritos sob a forma de fragmentos textuais. Enquanto Poe, em sua teoria estética, buscava a totalidade do texto (preconizava insistentemente que tudo deveria culminar de forma una para um efeito pré-estabelecido), ao mesmo tempo publicou fragmentos em diversos jornais, muitas vezes desordenados e sem continuidade, mas, às vezes, antes da publicação, procurava dar forma de texto aos fragmentos, ordenando-os. Tais fragmentos estão hoje agrupados e publicados com os títulos de Marginalia, A Chapter of Suggestions e Fifty Suggestions, obras pouco estudadas pela crítica, mas relevantes ao mostrarem o uso que Poe fez dos fragmentos enquanto gênero textual e germe de toda sua produção estético-poética. O mesmo pode ser dito de Baudelaire, cujo Mon Coeur Mis à Nu (título traduzido literalmente à partir da frase de Poe: “My heart laid bare”; tal frase, presente em um dos fragmentos de Marginalia, resume um projeto de Poe jamais levado a cabo, o de desnudar a alma humana. Caberia a Baudelaire a missão de levar tal projeto a cabo, o que aparece nos fragmentos de Mon Couer Mis à Nu) constitui-se em um conjunto inacabado de fragmentos mais ou menos desenvolvidos, corpo de pensamentos estéticos, juízos de valores, anotações apressadas sobre seu cotidiano, notas de ideias de projetos nunca completados, enfim, uma rica compilação póstuma de fragmentos textuais. Segundo Ruff, no prefácio das obras completas de Baudelaire publicadas pela Seuil (1968), o motivo pelo qual tal obra foi publicada postumamente se deu pelo fato de Baudelaire ter escrito tais fragmentos no exílio na Bélgica, pouco antes de ter sofrido o ataque fulminante que levou a sua morte. Descobertos por um amigo e entregues à mãe de Baudelaire, tais fragmentos foram publicados enquanto compilação, mas sem a certeza de que a ordem dada seria aquela almejada pelo autor. Mas por que fragmentos? Os Romantismos inglês e alemão também recorreram ao romance gótico em busca de imagética, temática, personagens e enredos. Consequentemente, o uso estético de fragmentos 938

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era almejado. No entanto, de acordo com Beer (1996), o uso de fragmentos diferia dentre as diversas tendências românticas europeias. Enquanto os poetas da Lake School britânica (dentre os quais Coleridge e Wordsworth) privilegiavam a busca incessante da totalidade perdida, o uso de fragmentos para simbolizar uma totalidade já não mais existente, o Romantismo alemão de Schlegel e Schiller preferia o fragmento per se contendo unidade de sentido em si só (tal um fractal na Física Quântica), a ponto de criarem a “estética do fragmento” e publicarem tais fragmentos em revistas como Athenäum. De acordo com Beer, o fragmento para os pré-românticos alemães constituía-se enquanto objetivo estético-filosófico, em vez de mero pretexto temático-metafórico como no romantismo inglês. In thinking about the fragment as a literary form, it is helpful to turn to the work of Marjorie Levinson [...]. From her point of view the Romantic Fragment Poem can be viewed in its English manifestation from the end of the 18th century onward as a new mode, with common identifiable features. The reason for its emergence during the Romantic period, in her view, was the recognition by poets of their marginalized status in a mechanically dominated society, where they were expected to produce poems that were completed objects, to be consumed as such [...]. She is not suggesting, of course, that the fragment began its existence as a literary form in the 1790´s. [...] It began with the ruins that presented their fragmentary forms everywhere in the landscape. The fragment, in this version, remained a part of that to which it had formerly belonged.186

Beer discute a função e lugar do poeta no final do século XVIII e principalmente no século XIX, com a era de grandes mudanças políticas, sociais e econômicas (a Era Industrial, acima de tudo). O homem testemunha e sofre a fragmentação do trabalho, a alienação da consciência individual com relação a seu próprio meio social, a mecanização do trabalho, a 186 Ao se pensar no fragmento enquanto forma literária, vale recorrer à obra de Marjorie Levinson [The Romantic Fragment Poem : a critique of a form , 1996]. No seu entender, o poema fragmento romântico pode ser visto em sua manifestação britânica a partir do fim do século XVIII como novo modo, com características identificáveis em comum. A razão de sua aparição durante o Romantismo, em seu ponto de vista, foi o reconhecimento por parte dos poetas de seu status marginal em uma sociedade mecanicamente dominada, onde se esperava que produzissem poemas enquanto objetos completos, a serem consumidos como tal. Ela não está sugerindo , claro, que o fragmento tenha surgido enquanto forma literária na década de 1790. Começou com as ruínas fragmentárias na paisagem. O fragmento, nesta versão, permaneceu enquanto parte daquilo a que um dia pertenceu. [Trad. do autor]

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exploração do trabalho e a urbanização. De acordo com a leitura Marxista de Beer, o artista enfrenta e reflete sobre tais mudanças profundas. De fato, ao enfrentar um mundo fragmentário, estranho e inquietante, o artista vê seu papel ser questionado. Para muitos, dentre os quais Baudelaire e Poe, tal mundo não mais lhes permite a imaginação criadora – tema do poema em prosa “Perte de L’Auréole” (Benjamim, 1996). Assim, o fragmento gradualmente adquiriria um papel crucial de resistência e recusa com relação a tal processo de fragmentação e alienação do homem face à sociedade, em vez de meramente permanecer enquanto lócus de melancolia, sentido de perda inexorável de uma totalidade, como proposto pelos poetas da Lake School. O artista romântico, portanto, procura novas formas de expressar e afirmar seu papel na sociedade e na arte. De fato, verbos tais como “evocar” e “sugerir” são frequentemente empregados por tais artistas (vide o título dos livros em forma de fragmentos escritos por Poe e Baudelaire), com o intuito de expressar o obscuro, o inimaginável, o indefinido, sentimentos e conceitos provenientes de um mundo fragmentário. De acordo com Schlegel (apud Beer, 1996:246): “Many of the works of the ancients have become fragments; many of the works of the moderns are fragments in their arising.”187 Portanto, ao se dedicarem à escrita marginal ou fragmentária, Poe e Baudelaire unem-se à tradição dos pré-românticos alemães, no sentido de empregar o fragmento textual, ou seja, a queda textual, enquanto argumento e forma, enquanto manifestação de repúdio à alienação do artista no mundo moderno, à alienação do artista face ao cânone pré-estabelecido. Daí, consequentemente, a importância da queda nas obras de Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire, quer seja a queda física, a queda moral ou a queda textual. O importante parece ser a queda, a ruína, a aniquilação, o questionamento, a destruição como forma de protesto e busca em vão de uma totalidade perdida. Referências bibliográficas BAUDELAIRE, Charles. Oeuvres Complètes. Paris: Seuil, 1968. BEER, John.(ed.). Questioning Romanticism. Baltimore: Johns Hopkins 187 Muitas das obras dos antigos tornaram-se fragmentos; muitas das obras dos modernos são fragmentos desde a origem. [Trad. do autor]

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University, 1995. BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 1996. COMPAGNON, Antoine. Le Démon de la Théorie: littérature et sens commun. Paris: Seuil, 1998. ______. Os Cinco Paradoxos da Modernidade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996. MALRIEU, Joël. Le Fantastique. Paris: Hachette, 1992. MILNER, Max.. L´Imaginaire des Drogues: de Thomas de Quincey à Henri Michaux. Collection Connaissance de L´Inconscient. Paris: Gallimard, 2000. PHILIPPOV, Renata. Sonho e Fantástico em Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire. Dissertação de Mestrado. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. USP, 1999. PHILIPPOV, Renata. Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire: trajetórias e maturidade estética e poética. Tese de doutorado. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas – USP, 2005. POE, Edgar Allan. Complete Tales and Poems. New York: Vintage Books, 1975. POE, Edgar Allan. Essays and Reviews. New York: Library of America, 1984. SCHLEGEL, Friedrich. O Dialeto dos Fragmentos. Trad. Márcio Suzuki. São Paulo: Iluminuras, 1992. TODOROV, Tzvetan. Introduction to Poetics. Trad. Richard Howard. Minneapolis: The University of Minnesotta, 1981. ______. Introdução à Literatura Fantástica. Trad. Maria Clara Correa Castilho. São Paulo: Perspectiva, 1975.

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O realismo mágico metafísico no conto “O zelador”, de Menalton Braff Roseli Deienno Braff (Mestranda UNESP-Araraquara) [email protected] Resumo: O presente trabalho tem o objetivo de analisar o realismo mágico em sua vertente metafísica no conto O zelador, de Menalton Braff, no qual o autor faz suas primeiras incursões no universo desse gênero. Como fundamentação teórica, nossa reflexão pautar-se-á no autor inglês William Spindler, cuja proposta de tipologia para textos dessa natureza apresenta-se como mais adequada. O gaúcho Menalton Braff estreou na literatura em 1984 com Janela aberta (romance) e Na força de mulher (contos), publicados sob pseudônimo. No ano 2000, recebeu o Prêmio Jabuti – livro do ano de ficção pela coletânea de contos À sombra do cipreste (1999), obra com a qual recebeu reconhecimento da crítica. O conto O zelador integra o volume A coleira no pescoço (2006), também finalista do Prêmio Jabuti nessa categoria. Como contista, o autor faz recortes de vida, que desnuda numa linguagem bem cuidada, tendo como traço característico a construção de personagem. É a personagem e não a história que recebe especial tratamento. O resultado é uma narrativa densa e tensa, que revela fatias de vida marcadas por conflitos profundamente humanos. O conto O zelador, objeto de nossa análise, fecha o volume A coleira no pescoço, no qual Braff faz sua primeira incursão no gênero do realismo mágico. O primeiro texto da coletânea, A coleira no pescoço, que dá nome ao livro, tem como personagens um velho e seu cão. De maneira circular, o último conto, O zelador, apresenta como protagonistas, novamente, um homem e um cão numa absurda viagem rumo à vila deserta e abandonada da qual ele, zelador, deverá cuidar. Semelhante à pintura metafísica do italiano Giorgio de Chirico (1888-1978), as vilas descritas no conto são ambientes despovoados e sombrios, cenários misteriosos em que homem e cão reinam sozinhos num trabalho de conservação absolutamente inútil. 943

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Nossa análise pretende apontar os procedimentos de estruturação da narrativa utilizados pelo autor para configurá-la como um texto exemplar do realismo mágico metafísico, segundo a tipologia apresentada por William Spindler. Realismo mágico – o termo A crítica literária, sempre ávida por criar moldes e classificações, viu-se, no século 20, sobretudo na América Latina, confusa frente à profusão de narrativas que não mais representavam mimeticamente a realidade. A necessidade de análise e compreensão desse novo fenômeno literário forjou a criação de inúmeros termos que, de alguma forma, rotulassem com mais propriedade tal produção artística. A primeira distinção a ser feita diz respeito à diferença entre a literatura fantástica, em voga na Europa principalmente no século 19, e a nova literatura, batizada por alguns de realista mágica. No fantástico, a estruturação da narrativa apresenta a ruptura entre duas ordens: o natural (as leis físicas, a explicação científica) e o sobrenatural (irrupção de fenômenos não explicados cientificamente). No realismo mágico não há ruptura entre as duas ordens, mas, sim, uma ampliação da realidade. Franz Roh (1890-1965), crítico de arte alemão, em 1925, foi quem primeiro usou o termo realismo mágico, aplicado por ele às artes plásticas em seu livro Pós-expressionismo, realismo mágico. Problemas relacionados com a pintura européia mais recente. O uso que Roh fazia do termo em relação à pintura referia-se à representação de coisas concretas, à realidade prosaica que esconde em seu bojo o mistério e o estranhamento. Alejo Carpentier, escritor cubano, em 1948, no Prólogo de seu livro El reino de este mundo, teoriza sobre o gênero, cunhando o termo real maravilhoso. Depois de romper com o grupo surrealista francês do qual fazia parte, defende a idéia de que, na América Latina, a natureza exuberante aliada à cultura mestiça propiciam uma realidade realmente maravilhosa, resultante das crenças, mitos, lendas e superstições do povo daquele lugar, diferentemente do maravilhoso surrealista, que o autor cubano considera uma artimanha literária, uma realidade forjada, fruto da imaginação e não da realidade em si. Arturo Uslar Pietri, crítico literário venezuelano, em 1948, foi o primeiro a utilizar o termo realismo mágico aplicado à literatura. Para ele, 944

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realismo mágico é criação estética: a obra parte da realidade e, mediante tratamento adequado, converte-se em insólita ou mágica. O crítico considera o realismo maravilhoso de Carpentier um conceito ontológico porque se refere a um modo de ser de determinada realidade. Boa parte da crítica literária utiliza os termos realismo mágico e realismo maravilhoso como sinônimos. No entanto, o crítico literário inglês W. Spindler, em 1993, propõe a unificação das definições e apresenta uma tipologia, que, acreditamos, põe ordem na matéria em questão: a) realismo mágico metafísico: volta à idéia original de Roh, em que o arranjo novo dos objetos é que provoca o efeito de irrealidade. Não há fenômeno sobrenatural algum, os procedimentos constitutivos do texto é que criam a sensação do sobrenatural. Há certo estranhamento que provoca uma “sobrenaturalização do real”, ou seja, o efeito de mistério sem a irrupção do sobrenatural. Textos exemplares desse tipo de realismo mágico são os romances: O processo, de Kafka; O deserto dos tártaros, de Dino Buzzati; e o conto A fila, de Murilo Rubião, nos quais a presença de uma obsessão, um objetivo nunca alcançado são reforçados por ações repetitivas e inúteis. b) realismo mágico antropológico: sinônimo do realismo maravilhoso de Carpentier, é ligado à cultura, à etnia, aos mitos, crenças populares presentes no inconsciente coletivo de determinado lugar. Presente na ficção latino-americana, africana, caribenha etc., alguns autores que criaram nesse veio são Gabriel Garcia Márquez, Jorge Amado, Mia Couto, Miguel Angel Astúrias. c) realismo mágico ontológico: aqui o sobrenatural desponta como fato corriqueiro, aceito sem dúvidas ou questionamentos, há uma “naturalização do irreal”, e o narrador não tem a menor preocupação de convencer o leitor, que é convidado a aceitar a realidade ontológica dos fatos. O sobrenatural é apresentado como um evento “normal”, agora não mais ligado a crenças ou tradições populares de determinada região, mas de tendência universalizante, havendo liberdade de criação e imaginação. Podemos citar como exemplos o romance A metamorfose, de Kafka; e os contos Axolotes, de Julio Cortázar; Um senhor muito velho com umas asas enormes, de Gabriel Garcia Márquez e Teleco, o coelhinho, de Murilo Rubião. 945

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Devido à riqueza do gênero, um mesmo autor pode ter obras classificadas em diferentes tipos de realismo mágico, como Cortázar, (além de contos pertencentes ao realismo mágico ontológico, o romance Os prêmios é representante do realismo mágico metafísico); Kafka, (O processo e A metamorfose – metafísico e ontológico, respectivamente) e Garcia Márquez, cujo monumental Cem anos de solidão é um misto de realismo mágico antropológico e ontológico. O realismo mágico metafísico na estruturação da narrativa em O zelador O conto O zelador é estruturado em torno de uma cena (a final) segmentada em quatro pequenos blocos em itálico entre os quais se descreve a viagem empreendida pelos protagonistas (zelador e cão), cujo destino é uma vila distante. Podemos ler os quatro pequenos blocos de texto, numerados de 1 a 4, na seqüência, ou entrecortados pela narrativa que antecede tal cena final. O zelador é caracterizado como um funcionário obcecado pela perfeição com que realiza seu trabalho: “Ele sempre nutriu um orgulho que chegava a ser mórbido por ser zeloso com tudo” (BRAFF, 2006, p. 140); seu objetivo é alcançar a tão sonhada promoção e, para isso, obedece cegamente a seus superiores: “... Não ousou reclamar de seus superiores, apesar de ter visto logo que era uma vila muito distante e em péssimas condições de conservação.” (BRAFF, 2006, p. 141) O trabalho do zelador consiste em cuidar de vilas distantes e abandonadas, tarefa que realiza sozinho até o aparecimento do cão. O dever acima de tudo, e não o prazer, constitui o lema do zelador, personagem que não tem nome, apenas uma função, e cujo aparecimento está sempre envolto em escuridão e sombra. O cão, alter ego do zelador, Ego (esse é seu nome) é puro prazer: “... tinha uma fisionomia jovial e festiva, como de alguém que sente grande prazer no fato de estar vivo” (BRAFF, 2006, p. 142); brinca com os pássaros, sacia a fome com gula, corre pelo mato, abana a cauda feliz; caracterizado pela luminosidade (corpo amarelo, pequena mancha amarelada, a mancha cor de banana madura, um pequeno sol, baio, vulto claro, pequeno vulto esbranquiçado), acompanha fielmente o zelador, de quem é o melhor e único amigo. 946

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Os dois protagonistas viajam seis dias a pé até encontrarem a primeira vila. E, desde o momento em que se encontram, temos a criação de uma imagem especular, os dois personagens se confundem e se completam: Na sua espécie, pensou, é tão jovem quanto eu na minha. E em seguida viu-se dentro dos olhos redondos e escuros. Estalou os dedos para o jovem cão, que o entendeu imediatamente. [...] Ego, murmurou o zelador, acariciando sua cabeça. E o nome não foi uma invenção, mas uma descoberta [...] (BRAFF, 2006, p. 141)

Outras passagens do conto revelam a imagem especular zelador x cão: “ apoiou na tampa da mesa as duas mãos abertas como patas...” (p. 139); “O zelador nunca soube direito quem conduzia e quem era conduzido.” (p. 142); “Os dois já atingiam, apesar do curto convívio, um grau bastante razoável de entendimento. Quase ao mesmo tempo os dois se deitaram de corpo inteiro.” (p.147); “Conhecia muito bem cada gesto de seu companheiro.” (p.157) Um ano e meio juntos na estrada, zelador e cão, opostos que se completam, criaram forte vínculo de amizade e confiança. A ausência de linguagem foi o último obstáculo a transpor: A partir desse dia, sempre que seus ouvidos sentiam falta de ruídos humanos, caminhava duro [...] Outras vezes, pigarreava, inventava tosse, e finalmente começou a falar com Ego. O cão, já dono de seu tamanho, mirava-o com a cabeça adernada ora para a esquerda, ora para a direita. (BRAFF, 2006, p. 157)

O rompimento de tamanha harmonia só ocorre quando Ego rouba a comida da geladeira, descuido pelo qual o zelador não se perdoa: “Ao fechar a porta da geladeira, talvez não tivesse tido o cuidado suficiente. Acontece. Isso, contudo, não era motivo para ter sofrido uma tal traição.” (BRAFF, 2006, p. 140) A infração cometida por Ego é irreparável pois provoca a quebra do regulamento e, conseqüentemente, afasta a possibilidade de qualquer promoção: O principal problema relacionado àquele roubo era sua promoção. Seu tempo de serviço na Zeladoria, segundo o regulamento, autorizava-o a nutrir tal aspiração. Com um pedido antecipado de alimento, ele sabia, adeus qualquer esperança de passar à 947

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef Classe C. As vilas onde trabalharia seriam do mesmo nível da atual, que não era diferente das anteriores. (BRAFF, 2006, p. 143)

Impossível continuar convivendo com o ladrão. O melhor amigo torna-se, então, o traidor a ser caçado e impiedosamente morto. O zelador elimina, com uma enxada, sua única porção de humanidade. De acordo com William Spindler (1993), um texto pode ser considerado como realista mágico metafísico se apresentar determinados procedimentos estruturais que configurem essa vertente. A principal característica apontada pelo crítico inglês é a ausência, na narrativa, de qualquer fenômeno sobrenatural. O efeito de irrealidade, o estranhamento são resultado do trabalho de construção do texto efetuado pelo escritor. O modo como reordena os objetos (já conhecidos, por isso se trata de realismo), seu novo arranjo é que conferem à narrativa a sensação do sobrenatural (portanto mágico). No conto que analisamos, essa “sobrenaturalização do real” concretiza-se à medida que o zelador consome sua vida na repetição de atos absolutamente inúteis em busca de uma possível promoção. A narrativa torna-se circular: o zelador cuida de vilas abandonadas e desertas, esquecidas pelos humanos, geralmente longínquas. Ao terminar o trabalho numa vila, parte para outra, que já foi objeto de trabalho de algum antecessor, e assim sucessivamente: Tinha acabado de receber, das mãos do Gerente Geral, a Ordem de Serviço. [...] era uma vila muito distante e em péssimas condições de conservação. Seu antecessor fora um velho funcionário da Zeladoria, que jamais conseguira passar da Classe D. Nos últimos tempos, já não se importava muito com o estado geral da vila. (BRAFF, 2006, p. 141)

O zelador cumpre suas obrigações com esmero e vive sem questionamentos seu ramerrão, que se assemelha à rotina militar descrita em O deserto dos tártaros, de Dino Buzzati. O zelador conhecia as normas de segurança e as seguia com bastante rigor, como tudo que fazia profissionalmente. Além das normas, que rezavam onde, quando e em que condições poderia um funcionário entregar-se ao sono, havia também suas fobias particulares. [...] Ele não sonhava o futuro. E seu passado, 948

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 apesar de escasso, dava-lhe matéria para misturar as vilas por que passara, as estradas que tivera que enfrentar [...] (BRAFF, 2006, p. 148)

Como o protagonista do romance do autor italiano, que anseia pela chegada dos tártaros contra os quais pretende lutar e obter a glória, o zelador tem a obsessão de ser promovido (não sabemos para que nem que benefício tal promoção lhe traria). Então, a fim de obter esse prêmio, esforça-se para não cometer nenhum deslize que deponha contra ele: “Qualquer atraso ou descontrole no consumo era infração que não admitia, por causa das conseqüências disciplinares e dos prejuízos físicos.” (BRAFF, 2006, p. 150) A idéia fixa da promoção priva o zelador de qualquer reflexão a respeito de seu trabalho. Incapaz de pôr em dúvida as ordens que recebe, o protagonista transita indiferente pelo tempo: Preso a seu presente, à possibilidade de sobreviver e de executar o que a Zeladoria lhe determinasse, dispensava-se de qualquer reflexão sobre os significados e as razões. Julgava, mesmo, uma ocupação inútil, pensar no passado ou no futuro. [...] Jamais ousara fazer o menor comentário sobre o que pensava. (BRAFF, 2006, p. 153)

Apesar de sua aplicação, o zelador não alcança seu objetivo. Ego, o cão, sempre esfomeado, pois “Sua fome era maior do que ele mesmo” (p.150) rouba-lhe as provisões, o que desencadeia no amigo a violenta reação que conhecemos no último bloco da cena final. era forçoso, de acordo com os regulamentos, que registrasse o fato em seu próximo relatório. E não era pouco ter de confessar um descuido, para ele que, há anos, vinha realizando cada tarefa com esmero [...] para merecer uma promoção. O sangue, de azedo, passou a gelado. E o corpo todo sentiu o frio irradiado pelas veias. [...] Foi então que a idéia explodiu num clarão em sua cabeça. (BRAFF, 2006, p. 156)

Ao final da leitura do conto, permanece o mistério, várias perguntas ficam sem resposta: o que é a Zeladoria? O que são as vilas? Por que não existe ninguém morando nas vilas? Por que as vilas precisam ser conservadas? Por que o autor faz uso de letras maiúsculas para grafar palavras aparentemente sem importância como Zeladoria, Administração, 949

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Gerente Geral, Ordem de Serviço? O zelador, protagonista, não é nomeado, representa apenas uma função. Ego, porém, tem nome maiúsculo, porção humana especular do zelador. A exemplo de Josef K. − personagem do romance O processo, de Kafka − que é acusado e levado a julgamento sem saber qual é seu crime, o zelador não faz nenhum questionamento sobre a inutilidade de seu trabalho, sobre o absurdo de sua condição. Realiza metodicamente as tarefas que lhe são indicadas numa Ordem de Serviço cuja origem e mandante desconhecemos. Desse modo, a sensação de insólito, de mistério permeia toda a narrativa, culminando com a displicente frieza com que o narrador apresenta a execução de Ego, único companheiro do zelador num mundo vazio e desprovido de sentido: O zelador tomou o cabo pela extremidade e, com o olho da enxada, amassou a cabeça entre as duas orelhas. As quatro pernas apenas estremeceram e o mundo foi encoberto por um lençol de silêncio. Nem pássaros, nem vento, nada mais tinha voz. Aproveitando a terra fofa da cova recém-fechada, o zelador enterrou o cão por cima de sua comida. (BRAFF, 2006, p. 160)

Como julgar um texto que se afasta do realismo comum? Além da tipologia de W. Spindler, apontamos aqui algumas considerações feitas pela pesquisadora Jeanne Delbaere-Garant (1995), cuja proposta consiste numa terminologia mais abrangente que ajude a situar textos do realismo mágico contemporâneo com mais propriedade. Realismo mágico psíquico é um dos conceitos adicionais sugeridos por Delbaere-Garant. O termo refere-se ao texto em que há quase sempre uma reificação do herói, ou seja, os conflitos são gerados no interior de sua psique, produzindo comportamentos de fixidez, automatismo, passividade frente aos acontecimentos, o que o leva a perder a autonomia e a autoconsciência. A obsessão do zelador pelos regulamentos e obrigações permite que façamos, também, uma conexão com esse tipo de realismo mágico: o psíquico. A passagem a seguir é ilustrativa: “Educado na rigidez dos regulamentos, o zelador não conhecia a tolerância, vício que aprendera a banir de sua vida desde criança.” (BRAFF, 2006, p. 159) Os protagonistas dos romances citados de Buzzati e Kafka vivem a passividade, a perda da autonomia, o automatismo, numa palavra: 950

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a reificação, até a morte. Partem da vida sem saber por que viveram ou pelo que lutaram. O zelador de Braff rompe duas vezes sua rotina de autômato: quando encontra Ego e quando o mata – isto é – o protagonista opta conscientemente por permanecer em sua absurda e inútil prática de afazeres mecânicos, apesar de ter tido a oportunidade de escolha que Josef K. e Giovanni Drogo não tiveram. Considerações finais Podemos concluir que os autores contemporâneos, entre os quais Braff está inserido, ao utilizarem o realismo mágico em suas narrativas, buscam uma ampliação da realidade, um olhar novo sobre os objetos e seu arranjo textual. A representação, assim, foca o mistério de que é tecida a vida nas ações mais banais, nos detalhes mais corriqueiros que ocultam o absurdo de nossa existência. A vertente metafísica (agregada à psíquica) do realismo mágico edifica-se, sobretudo, na estruturação do texto artístico, que, mesmo sem a ocorrência do evento sobrenatural, produz um efeito de irrealidade, de estranhamento, causando uma sensação de desconforto. Valendo-nos da comparação com o cinema, tomamos emprestada a valiosa afirmação do cineasta espanhol naturalizado mexicano Luis Buñuel (1900-1983), para quem a função do cinema não é “representar a realidade” − noção cara ao realistas vulgares, de ontem e de hoje, e oriunda de uma leitura deturpada da mímesis aristotélica − mas poetizála, alargando-a pela escavação dos pontos obscuros que a moral burguesa tenta ignorar. O mistério, elemento essencial de toda obra de arte, falta em geral nos filmes. Autores, realizadores e produtores têm grande cuidado em não perturbar nossa tranqüilidade. O conto de Braff perturba nossa tranqüilidade na medida em que nos revela o absurdo do trabalho autômato, diário, repetitivo, inútil, num mundo em que a melancolia da solidão sobrepuja o companheirismo. Referências bibliográficas BRAFF, Menalton. O zelador. In: ________. A coleira no pescoço. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2006. DELBAERE-GARANT, Jeanne. Psychic realism, mythic realism, 951

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grotesque realism: variations on magic realism in contemporary literature in English. In: ZAMORA, Lois Parkinson; FARIS, Wendy B. (edit.). Magical realism. Durham e London: Duke University Press, 1995, p. 249-263. ESTEVES. Antonio R. Realismo mágico e realismo maravilhoso. In: FIGUEIREDO, Eurídice. (org.) Conceitos de literatura e cultura. Juiz de Fora: UFJF, 2005. LIMA, Wanderson. Surrealismo e quixotismo no cinema de Luis Buñuel. Disponível em: http://www.secrel.com.br/Jpoesia/ag52bunuel.htm Acesso em: 31 jul. 2008. SPINDLER, William. Magic Realism: a Typology. Forum for Modern Language Studies, Oxford, v. 39, p.75-85, 1993.

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No temor da inocência: a imagem do mal com a aparência infantil em narrativas populares no séc. XX Soraia Cristina Balduíno (Mestre USP) [email protected] Desde a configuração do ideal de infância no séc. XIII até sua evolução para o que se considera criança na era contemporânea, em muitas representações e iconografias aliava-se esta representação de fragilidade, ingenuidade, pureza, beleza, e sobretudo, inocência, geralmente sagravase a criança como alegria da alma ou ser angélico. No entanto, algumas obras literárias escritas no séc. XX trataram de focalizar outros ares para a inocência, revertendo-as ao um mal perturbador, onde o inocente e o sagrado são transmutados para o profano e aliado a imagem do que a sociedade considera como mal e monstruoso. O presente trabalho tem por objetivo analisar a imagem do mal tendo como veículo a aparência infantil em narrativas literárias – em conjunto com suas adaptações cinematográficas – do final da década de 50 até os meados dos anos 70 do século XX. Portanto, foram escolhidas quatro obras de populares para ilustrar esta proposta, nas quais temos crianças como agentes principais ou fatores associados e próximos, sendo: The Midwich Cuckoos (1957) de John Wydham; O Bebe de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1961) de Ira Levin; O exorcista (The exorcist, 1971) de William Peter Blatty e o conto do escritor popular de histórias de horror Stephen King, “As Crianças do Milharal” (Children of the Corn), do livro de contos Sombras da Noite (Night Shift, 1976). Para apontar aspectos sobre o conceito de infância, a primeira parte deste artigo fará uma breve explanação sobre o “sentimento de infância”. 1 . A criança e o surgimento da idéia sobre a infância – uma base para reflexão Ao procurarmos a idéia de infância nos deparamos com vários conceitos. O significado mais comum da palavra, no entanto, costuma designar o período de início da vida humana, que pode ser discutida 953

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sob vários enfoques. Paralelamente, esse período não deixa de ser uma construção histórica, social e cultural, acentuada em cada momento por distintos aspectos. Logo, temos o conceito de Platão (apud Gagnebin, 1997, p.85), que considerava a infância um momento de falta de racionalidade e avaliava a criança como “de todos os animais o mais intratável, na medida em que seu pensamento, ao mesmo tempo cheio de potencialidades e sem nenhuma orientação reta ainda, o tornava o mais ardiloso, o mais hábil e o mais atrevido de todos os bichos”. Contudo, Platão não considerava as características da infância como um importante objeto de estudo e nem um importante problema filosófico, pois não apresenta em seus diálogos uma especial atenção em descrever as distintas questões psicológicas da infância (Charlot, 1977). A infância se tornava um assunto filosoficamente delicado no momento em que a criança deveria ser educada de modo particular a fim de aproximar a pólis real do conceito idealizado. A visão platônica da infância se emoldura, então, em uma apreciação educativa com intencionalidades políticas Retornando à palavra, a etimologia da palavra “infância” nos remete ao termo em latim “ infans” formado por um prefixo negativo in e fari, “falar”, logo denomina o sentido de “que não fala”, ou “incapaz de falar”. Tão intenso era o conceito, que o filósofo Lucrécio (séc. Ia.C.) utilizava o substantivo derivado “infantia” com o sentido de “incapacidade de falar”, porém tanto “infans” — substantivado — e “infantia” foram utilizados na definição de “infante”, “criança” e “infância”, concomitantemente. Posteriormente, aparecem vários derivados e compostos, como infantilis, “infantil” e infanticidium, “infanticídio”. O pensador e retórico Quintiliano (séc. I, d.C) denominou a idade na qual avalia a criança como impossibilitada de falar aproximadamente até os sete anos e, por isso, infans pode designar a criança no sentido ordinariamente reservado a puer (criança). No entanto, a idéia de infância como uma fase representada pela incapacidade de “falar”, se remete também aos que não eram habilitados a testemunharem nos tribunais: infans seria assim “o que não pode valer-se de sua palavra para dar testemunho”. O termo também passou a nomear a muitas outras classes à margem da sociedade, como por exemplo, os doentes mentais. Este termo também aponta para a inferioridade em face do homem adulto, do cidadão, e sua consequente comparação com outros grupos sociais, 954

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como as mulheres, os bêbados, os anciãos, os animais; essa é a marca do ser menos, do ser desvalorizado, hierarquicamente inferior. Até o surgimento do primeiro conceito de infância como uma categoria social, datado de acordo com Ariès no século XVII, pode-se considerar que até o final do século XIII não havia uma idéia própria de criança, mas existia a idéia de homens e mulheres “em miniatura”, pois a infância era apenas uma “fase” biológica da vida, sem qualquer necessidade especial de nostalgia sentimental, na qual se desprezaria o resguardo a qualquer tipo de lembrança. Mediante ao estudo da iconografia desse período, em particular do elemento vestuário, notamos que há um tempo de vinculação com os cuidados dos adultos, ao passo em que a criança se desenvolvia, engendrava-se como adultos na vida social e coletiva (jogos, festas, rituais); no meio do trabalho através da aprendizagem de ofícios e de valores. De uma forma geral, até mesmo no campo da sexualidade não haviam pesadas restrições. Com o aparecimento do “sentimento de infância” no séc. XVII, surgem indícios de novas atitudes e sentimentos ante as crianças: tais transformações acabaram por se agrupar às mentalidades, surgindo um conceito de infância que se estabilizou por volta do século XVII, para oferecer a esta fase da vida humana uma ênfase antes nunca obtida. De acordo com Ariès, as primeiras expressões são marcadas pela “paparicação”, ou seja, a criança (destaca-se aqui a oriunda da elite) era apresentada como um ser inocente e divertido; dispondo-se como meio de distrair os adultos. O que o filósofo Montaigne criticava como mimo, não era sua única forma de expressão, também ressaltada em situações da morte de crianças, antes considerada comum e aceita como inevitável, e até previsível, começou a ser recebida com muita dor e abatimento. Através da intensificação dessas novas forma de apreciar a infância, as atitudes desobraram-se para o meio moral e psicológico. Torna-se necessário entende-la e não paparicá-la, para corrigir suas imperfeições. Podemos considerar que a criança nessa época toma seu lugar central no meio familiar, saindo do anonimato e possuindo considerações tanto no seio familiar, quanto no meio eclesiástico e/ou intelectual. Nota-se que a criança vai se destacando, o que antes era ausente na iconografia muda para um lugar central; há a separação do ser adulto, a diferenciação a partir dos trajes, dos jogos e brinquedos, das brincadeiras 955

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de caráter sexual, das festas sociais, surge um regulamento próprio, e a criança se transforma em objeto de atenção e cuidado e principalmente de disciplinarização. A partir da configuração de uma nova paisagem social a partir do século XVIII, lembramos o estudo de Foucault (1993) que se enraíza na compreensão dos novos entendimentos populacionais onde se constitui um novo posto para a infância. As relações entre adultos e crianças se transformam, numa sociedade que se organiza sob novas bases, em que o poder senhoril perde o seu vigor, substituído por uma nova forma de governar. Por consequência aumenta a população, e através de um grande aumento da produção agrícola há uma forte expansão monetária. O novo foco do governo passa a ser a população, isto é, necessitou-se em preciso conduzir a vida dos indivíduos, controlar a taxa de natalidade, reduzir a mortalidade, etc. A família, de modelo fundamental, torna-se um aparelho normativo para o controle das populações (Foucault, 1993). É necessário lembrarmos aqui a reflexão de Foucault sobre a disciplina e a transformação dos corpos dóceis e úteis: neste contexto, as crianças passam a ser alvo de intervenções que dirigem corpos e apontam para uma gestão calculista da vida. Adestrar os corpos, torná-los dóceis e úteis, porém, garantir sua consistência em sistemas de controle dinâmicos e econômicos, “tudo isso assegurado por procedimentos de poder que caracterizam as disciplinas: anátomo-política do corpo humano” (op. cit. p. 131). Surge então, o mito da inocência para o processo de controle, a “realidade quimérica” da infância (ou, pelo menos, a sua narrativa) e, especialmente inseri-la em artifícios de controle e regulação distintos, porque invisíveis e consentidos. Neste quadro surgem os novos conceitos sobre a educação infantil: seu mecanismo de desejo e falta, seus limites, suas potencialidades. Nesta perspectiva, é fácil entender por que os últimos séculos foram pródigos na produção de saberes sobre a infância. Destacamos, nesse sentido, o papel de Jean Jaques Rousseau (séc. XVIII) que contribuiu para reformular essa imagem infantil, em suas obras: Emílio, ou Da Educação e Carta a Educação de Saint-Marie (1762), demonstra suas idéias sobra a relação da criança com a “natureza” original do homem e de uma urgente necessidade de torná-lo um cidadão. Se desde a infância a idéia de individualidade for inserida em um jovem, mais cedo ele dará 956

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a resposta buscada. Rousseau propõe – mediante a descrição narrativa, o tratado de uma história romanceada do jovem Emílio e seu tutor – um sistema educativo que permita ao “homem natural” conviver com essa sociedade corrupta, ilustrando como se deve educar ao cidadão ideal. No entanto, Emílio não é um guia detalhado, ainda que inclua alguns conselhos sobre como educar as crianças. Hoje se considera o primeiro tratado sobre filosofia da educação no mundo ocidental. Durante o século XIX, a partir da expansão da Revolução Industrial, as crianças passaram a representar um valor e uma entidade próprias, o que se deve em grande medida ao fato de o casal ser, em termos, “livre de decidir ter ou não ter filhos”, e em função desse novo objetivo, começar por assumir servir aos filhos, em vez de os utilizar. É ainda no século XIX que acontece a “educação da infância fora do lar, e ao fazêlo, descobre e institui a primeira infância, a meninice (do recém-nascido aos 3 anos), oscilando entre uma crechitude e as amas de criação. Nesse processo, as crianças passaram a estar, então, separadas dos adultos: ao invés dos ensinamentos de hábitos e profissões pelo convívio, as crianças são enviadas para as escolas. Esta separação possibilitou a existência de “segredos”, isto é, assuntos conhecidos apenas pelos mais velhos, o que garantiu os desvios de psicologia logo reconhecidos e pesquisados por Freud e pela psicanálise. Em outras palavras, um quadro resumo da concepção de infância moderna, que se estende até os nossos dias, seria: uma fase da vida em que os indivíduos precisariam de cuidados especiais e deveriam estar resguardados de algumas informações que pudessem lhes ser nocivas, para que se desenvolva e se constituam, no futuro, como indivíduos plenos com livre acesso a todas as informações disponíveis – os adultos. A infância moderna, figurada como inocente, frágil, imatura e dependente, alavancou as práticas de proteção e controle, por parte da família e do Estado modernos. Dessa forma, a relação de tutela e dependência a que foi submetida tornou-se um índice do percurso civilizatório universal a ser apoteoticamente realizada na figura do adulto, branco, independente, individualizado, senhor da vontade e da razão. A figuração de fragilidade e inocência da infância só se realizou em conjunção com esta outra figuração, a do adulto, racional e autônomo. De posse da Ratio, o sujeito adulto é supostamente libertado da “natureza”, naquilo que aí o escraviza como as paixões, o mito, a irracionalidade. Para a criança, a narrativa constitutiva 957

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moderna determinou sua condição universal de despreparo e inocência, posto que, num momento ulterior, frente às exigências da modernidade econômica, superado o infantil, se daria lugar ao adulto preparado para o domínio de si, do outro e da natureza. A preocupação com a fragilidade da infância chegou ao século XX conduzida por muitas guerras e problemas sociais em praticamente toda a parte do globo. Após o término da Segunda Guerra Mundial, em 1945, muitas crianças na Europa, no Oriente Médio e na Ásia se viam sem cuidados, abrigo, saúde e alimentação, além de estarem imersas nos profundos traumas causados pelo conflito. Desta forma a Organização das Nações Unidas (ONU) fundou em 11 de dezembro de 1946 a Unicef (Fundo das Nações Unidas para a Infância - em inglês United Nations Children’s Fund), com o intuito de auxiliar as crianças que viviam na Europa e que sofreram com a Segunda Guerra Mundial. Os objetivos da UNICEF se ampliaram em 1953, e ela se tornou uma instituição permanente de ajuda e proteção a crianças de todo o mundo, sendo que na atualidade a única organização mundial que se dedica especificamente às crianças. Em 20 de novembro de 1959, a ONU criou a Declaração Universal dos Direitos da Criança que guiam os objetivos em trabalhar os governos nacionais e organizações locais em programas de desenvolvimento a longo prazo nos setores da saúde, educação, nutrição, água e saneamento e também em situações de emergência, ajudar a dar resposta às suas necessidades básicas e contribuir para o seu pleno desenvolvimento. Porém, na era contemporânea (após a década de 50), se iniciou em passos lentos um retrocesso: ao invés de mais resguardadas, as crianças estão se tornando “independentes”. Podemos identificar dois fatores cruciais: a ausência dos pais e a onipresença dos meios de comunicação. Se antes aqueles meios serviram para promover o desenvolvimento da concepção moderna de infância, hoje a mídia promove a “desinfantilização” de crianças, promovendo, entre outras implicações, a erotização precoce. Nelson Werneck Sodré (1999) conta que a televisão nasce na década de 50 abalando o prestígio, até então sem rivais, do rádio. Até a década de 70, a televisão ficava na sala e a família assistia reunida, contando ainda com a companhia de alguns vizinhos não possuidores do novo eletrodoméstico. Esta é a época da televisão de massa, cuja programação era dedicada a toda a família. Programas “familiares” como I Love Lucy (1951 a 1957) e Papai 958

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Sabe Tudo (Father Knows Best, 1954 a 1960) foram grandes sucessos. A família inteira era a audiência aspirada pelos anunciantes e pelos programadores. Desta forma, tanto os programas como, consequentemente, os anúncios, tinham como foco a família e não o indivíduo. Nas últimas décadas do século XX e início do século XXI a televisão iniciou um processo de saída da sala de estar e junto da família para os quartos e salas próprias de TV, como objeto de uso individual. Nos Estados Unidos, em 2001, 56% das crianças tem televisões em seus quartos e dois em cada três estudantes do ensino médio tem seu próprio aparelho de televisão, estes dados estão em crescimento constante. (Walsh, 2001 p. F6-F7) Esta nova transformação da televisão, deixando de ser um modo de lazer da família para ir transformando-se em modo de lazer individual, não poderia deixar de trazer modificações para as relações familiares. As crianças não precisam compartilhar programas com os pais, não existe mais o fim dos horários de programas infantis para que se inicie a programação adulta. Existem concomitantemente programas para adultos e crianças, para serem assistidos em separado e cada um não incomodar o outro com suas opções. Cada um faz o que bem lhe aprouver no seu quarto. Postman (1999) sustenta que, na sociedade (no caso norteamericano) a linha divisória entre a infância e a idade adulta está desaparecendo velozmente. De acordo com a idéia do autor, podemos ampliar essas considerações às culturas ocidentais contemporâneas, pois coligamos em nossa totalidade social os mesmos sinais que o autor percebeu da sociedade norte-americana, como por exemplo: crianças se vestem cada vez mais como adultos; as brincadeiras se modificam (no meio urbano as brincadeiras saem das ruas e se guardam em ambientes fechados, como a casa, shoppings centers, etc.); há um aumento da incidência de crimes envolvendo menores; meninas pré-adolescentes almejando a carreira de modelo adulto. Pais e filhos pouco compartilham um tempo em comum, pois enquanto os responsáveis trabalham para o sustento da casa e a manutenção do poder aquisitivo ficando bastante tempo fora de casa, as crianças (da classe média) estão cada vez mais atarefadas, dedicando-se, por economia de tempo, a refeições solitárias ou feitas fora do lar. Ressaltamos a transformação da tradicional família mononuclear para as múltiplas formas de conjugalidade: famílias monoparentais, descasamentos, recasamentos, assim como a crescente incidência de filhos únicos. 959

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Todavia, ainda há a manutenção de um conceito de infância e de duas características por meio de práticas histórica e culturalmente situadas. Para a sociedade ocidental moderna e atual ser criança significa frequentar uma escola, brincar, não assumir responsabilidades, não precisar trabalhar e assim por diante. Por mais que o direito positivo ocidental tenha ultimamente explicado a preocupação com a criança, definida como um sujeito de direitos, através da Convenção Internacional dos Direitos da Criança (1989), problematiza-se também sua racionalidade universalizante. Os cento e oitenta e um países signatários desta Convenção se conformaram a uma visão de criança e de sociedade, passando por cima de situações culturais particulares que fazem da infância e dos valores a ela atribuídos algo diferente do que quer a visão dos países centrais. Tomamos como exemplo o documentário brasileiro chamado A invenção da infância (2000), onde a diretora Liliana Sulzbach apresenta dois conceitos: a de que a infância – frágil e inocente – inventada a partir do Renascimento e consolidada no século XVIII, se encontra ameaçada nos dias de hoje, seja pela exploração do trabalho infantil, seja pela competição e individualismo exacerbados numa cultura de consumo que “adultiza” precocemente as crianças. Desta forma, parafraseando Sulzbach: ser criança não significa ter infância. Neste cenário de transformação do conceito de infância nas entre o final da década de 50 e início da década 80 do século XX que se concentrará a análise das quatro obras de narrativas de autores considerados “populares” e “de massa”, onde a imagem de infância e da criança muda seu significado e se rebela contra o ideário de fragilidade e inocência, nos apresentado uma face ameaçadora de uma suposta inocência. As obras foram escolhidas através dos seguintes critérios: primeiro, o grau de alcance popular das obras, produtores dentro dos parâmetros da chamada “literatura de massa”, de produção industrial e de grande escala; em segundo lugar, a ressonância de um mais forte apelo e influencia ao imaginário. São romances e contos de terror e ficção científica onde se enfatizam características biológicas e antropológicas em relação aos padrões humanos. O alcance das obras ultrapassaram as fronteiras das prateleiras e das páginas se transportando para adaptações cinematográficas, ampliando ainda mais o impacto inicial da obra originalmente publicada como livro. 960

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2. A criança torna-se encarnação do Mal Na representação do conceito de infância antes da era moderna há a ligação entre os ícones religiosos para representar a pureza e fragilidade. Tomamos a cultura cristã, na Idade Média: como exemplo, uma cena do Evangelho  onde Jesus pede que deixe vir a ele as “criancinhas”. Uma pintura da época apresenta Jesus rodeado por oito adultos sem nenhuma característica da infância. De acordo com Ariés, no século XII o modelo de criança seria o menino Jesus ou Nossa Senhora menina. No início, Jesus era como as outras crianças, uma redução do adulto. Na Bíblia, o conceito de criança seria como uma continuação da obra da criação, a imagem infantil aparece em várias passagens do Antigo Testamento como um instrumento de teste para a fé (como o sacrifício de Isaac pelo seu pai Abraão), a materialização de uma promessa para um novo tempo (Moisés como recém nascido salvo das águas), a dicotomia da luta entre o fraco e o forte (o jovem Davi vence o gigante Golias) e o massacre de mártires infantis em momentos cruciais de transformação (o assassinato de crianças no nascimento de Moises e o holocausto feito por Herodes ). Contudo, essa imagem frágil, quase santa e angelical, foi profanada pelo autor norte-americano Willian Peter Blaty em seu bestseller O Exorcista (The Exorcist) de 1971. O autor, nascido em 1928 e de uma formação católica, foi educado por uma mãe bastante religiosa, sem a presença paterna. Realizou seus estudos secundários em um colégio jesuíta e posteriormente na Universidade de Georgetown (também jesuíta) onde tornou-se bacharel em literatura inglesa. Em 1969, incapaz de encontrar trabalho como roteirista, Blatty alugou uma cabana na floresta perto de Lake Tahoe, e começou a escrever O Exorcista. Blatty afirmou em sua autobiografia, Eu lembro de você (1973) que ele apenas conseguiu terminar o livro por causa da ansiedade sobre a morte de sua mãe. O livro tornou-se em 1971 um best-seller mundial, 13 milhões de cópias vendidas nos os Estados Unidos e sozinho e abriu o caminho para a ascensão do horror sobrenatural-gênero da década de 1970, com seus famosos representantes Peter Straub, Stephen King, Dean R. Koontz, Ira Levin e outros. Em 1970, o autor, uma vez que havia considerado se tornar um jesuíta e entrar no sacerdócio, iniciou o seu trabalho de investigação para o romance. Muitas especulações vieram sobre a fonte de inspiração para o livro, onde a mais comum data-se de 1949, quando estava na Universidade 961

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de Georgetown o autor leu um artigo de jornal local relatando o exorcismo de um menino de 14 anos de idade, realizado por um grupo de jesuítas em Mount Rainer, Maryland (existe até mesmo especulações sobre o fato de Blatty ter encontrado o diário de um dos padres sobre os detalhes do exorcismo). Relatos indicam que Blatty se baseou em um caso anterior, de 1928, e de outros casos históricos que remontam à Bíblia. Para muitos O Exorcista representa a eterna batalha entre o bem e o mal. O livro traz a história da jovem Reagan, de 14 anos, filha de uma atriz em ascensão Chris MacNeil, quando se mudam para Washington, cidade de locação do filme em que a mãe atua. A nova casa mostra fenômenos como barulhos no sótão, coisas desaparecendo, o mobiliário que muda de lugar, etc. No entanto, Chris, muito ocupada com o trabalho, deixa sua filha aos cuidados de Sharon, a jovem governanta. A criança toma refúgio, frequentemente, com o Capitão Howdy, um amigo imaginário que surge na brincadeira com a “tábua ouija”. Logo, o comportamento de Trapos, apelido de Regan, transforma-se em razão geométrica, sua mãe passa a encontrá-la sempre em sua própria cama, pois a menina descreve que a cama eleva-se várias vezes a noite. Chris vê sua garota metamorfosear-se, ela se suja e torna-se agressiva na linguagem e nos atos, coisa incomum para uma criança bem-educada. Transtornada pelo novo comportamento, apela para a medicina, mas sem sucesso. Contatando o padre Damien Karras para avaliar o caso de Reagan - que se agravou após a morte de Burke Dennings, o diretor de Chris, encontrado embaixo da escada sob a janela da garota com a cabeça torcida a 180 graus. Neste momento o livro entra no clímax para o conflito entre os extremos. O padre Merrin é chamado para a prática de seu exorcismo: em sua chegada a Washington, anunciar que Reagan foi possuída por uma entidade denominada Pazuzu, com a qual ele já se confrontou antes. As cenas descritas por Blatty mostram o grande confronto entre os dois lados, até a libertação da menina e o sacrifício dos dois sacerdotes. Blatty nos apresenta a idéia de uma criança modificada - da imagem frágil e angelical de uma garota de 13 anos vai se transformando em literalmente em um monstro que difere de todos os conceitos usuais empregados na descrição de uma criança. Possuída, a menina tem sua face transfigurada, se auto-mutila, fala obscenidades, provoca e incita agressões físicas, além de se tornar suspeita de um assassinato realizado de forma 962

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cruel e de atos de vandalismo extremo em igrejas próximas. A possessão da personagem compara-se a uma patologia: uma doença neurológica e psicológica que leva a perda dos traços infantis, atinge a pessoa mais frágil e emerge os conflitos familiares antes ofuscados pela ausência materna diante de compromissos sociais e do trabalho. A figura paterna na obra mostra-se como uma brevíssima referência, incidindo sobre a mãe a culpabilidade da “doença” da menina. Vemos aqui uma anunciação sobre a modernização social e a perda das características consagradas ao papel social da mãe do pai e da filha. Lembramos que o significado de infância que guiam os nossos atos cotidianos são constituídos nos jogos de linguagem cotidianos; por isso, o vocabulário que utilizamos para expressar tal significado não têm a capacidade de descrevê-lo fiel e transparentemente. A obra justamente atravessa e desafia a idéia de um corpo dócil e útil, pois há o colapso completo da disciplina e também contrapõe a idéia de integração aos valores e ao sistema atravessando o âmbito do biológico para chocar ao extremo os leitores. Pois o poder necessita também exercer-se num outro âmbito, mais amplo, que é o corpo enquanto suporte de processos biológicos. Em 1973 a obra de Blatty foi adaptada para o cinema por William Friedkin, aterrorizando platéias pelo mundo. Também foi indicada e recebeu diversos prêmios, inclusive o Oscar de melhor roteiro adaptado. O filme se tornou um marco no cinema de terror, e ainda personifica as páginas descritas com força sugestiva e fidelidade garantida pelos avançados, à época, efeitos de maquiagem. Cabe ressaltar que no aspecto literário, em muitos momentos, o autor deixa dúbia a idéia de possessão e do sobrenatural, levando o leitor a acreditar que a jovem possui uma séria esquizofrenia em que muda a personalidade e os traços devido a auto-mutilação. Na obra cinematográfica o diretor resolveu apresentar a transformação pelo sobrenatural – a menina Reagan choca mas ao final perde a máscara demoníaca e retoma suas características de criança, como uma redenção da infância. Se por um lado a imagem de uma criança possessa que perde as características da inocência e pureza sem motivo chocaram muitos, o autor Ira Levin (1929-2007) foi mais longe, colocando a própria criança como a encarnação e a imagem do mal no ocidente. Se imagem tradicional, trazida pela Bíblia, do recém-nascido simbolizava mudança e esperança, 963

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a obra O Bebe de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1967) transforma uma simples gravidez e a espera do primeiro filho em um fato aterrorizante. Na sociedade ocidental, nada mais puro que a imagem de um bebê como o mais próximo no homem da Natureza e dos Instintos puros: a espera de uma criança geralmente é vista com alegria e desejo de felicidade para um casal, simbolizando o equilíbrio e a normalidade para os casais de classe média. A obra focaliza o jovem casal Rosemary e Guy Woodhouse ao se mudarem para o edifício Bramford após um período na lista de espera. Apesar de serem informados pelo amigo de Rosemary de que a nova moradia não trazia uma boa reputação – há boatos e histórias vagas sobre satanismo, suicídios bizarros e canibalismo –, o casal resolve assim mesmo mudar para o novo endereço. Logo, o casal faz novas amizades, a jovem Terry, íntima de um casal de idosos, os Castevets, se aproxima de Rosemary. Após o inusitado suicídio de Terry, o casal Woodhouse se torna amigo dos Castevets, principalmente do ambicioso marido Guy, que almeja fama na profissão de ator. Há uma reviravolta na vida do jovem casal, pois repentinamente o marido começa a ganhar papéis (após os atores principais sofrerem estranhos acidentes) e decidem terem um filho. Cercados pelas constantes visitas dos simpáticos idosos, recebem um presente, uma mousse que Rosemary reluta em saborear, reclamando do estranho sabor do quitute. Na mesma noite, após selvagens pesadelos envolvendo uma cerimônia satânica e o marido estranhamente modificado na aparência, a jovem concebe a tão esperada gravidez. As próximas páginas do livro, Levin descreve todo o sofrimento e desconforto da gravidez de Rosemary, cercada de estranhos acontecimentos, desde a morte ou a cegueira de amigos próximos até a rápida ascensão do marido ao estrelato, sempre cercada dos idosos vizinhos, que cuidam desde sua alimentação, indicando até o tratamento com o obstetra e amigo do grupo, Dr. Sapirenstein. Convencida de há uma conspiração contra sua gravidez e que seu filho corre risco, sentindo dores e muita angústia, Rosemary tenta se livrar de todos que supõe lhe desejar algum mal, ao descobrir que os inocentes vizinhos eram descendentes dos antigos satanistas moradores do edifício. Após dar a luz, em sua convalescência e convencida de que a criança havia morrido no parto, Rosemary acaba descobrindo que a criança estava viva, e ao contrário de que imaginava, cercada de mimos e cuidados 964

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por todos, que consideraram o primogênito do casal como a chegada do próprio Anticristo na terra. O Bebe de Rosemary não é apenas uma história sobre satanismo e bruxaria, mas uma história de traição. Rosemary é traída da pior maneira possível, pela pessoa que deveria amá-la – seu marido. Ela também é manipulada e isolada de seus antigos amigos. Podemos considerar como uma história obscura, escrita bem o suficiente para ser imaginável. A tensão aumenta com o virar de cada página e as chances de Rosemary escapar parecem diminuir e não há a redenção de um final feliz, evocado apenas como a terrível ironia de Rosemary percebendo seu erro de cálculo e reencontrando seu filho. Nesse sentido, grande parte do encanto deste romance, diz respeito à construção que Levin faz continuamente de pedaçinhos de vida diária em primeiro plano, mas no fundo, quase não observado, tece na verdade uma sinistra teia, onde pequenos detalhes da gravidez são moldados no formato de analogias com o crescimento de um tumor na protagonista. A gravidez, símbolo da felicidade e da continuidade de uma família e o máximo da feminilidade na classe média se transforma em uma maldição. No entanto, temos também a questão de servir ao máximo o filho pois Rosemary coloca em cheque a sua fé e confiança – opta pelos cuidados do bebê, na sua fragilidade e nos traços da concepção ideológica da pequena criança, mesmo sendo a encarnação e a figura literal do mal. O próprio Ira Levin possuía consciência do fato de que a sua obra, em conjunto com O Exorcista, eram ícones da onda de satanismo que assolou o mundo nas últimas décadas (e na qual incluía os atuais fundamentalismos religiosos). Ele foi um autor cuja as obras em sua maioria foram adaptadas para o cinema. O bebê de Rosemary foi adaptada pelas mãos do cineasta polonês Roman Polanski em 1968, com a sequencia de abertura que traz a entoação de uma simples e doce canção de ninar (na voz de Mia Farrow, a Rosemary do filme), ganhando outro significado após o encontro de Rosemary com o filho na sequencia final – há um forte simbolismo nas imagens, a presença da mãe ante a um berço coberto por um véu negro e cercado por adoradores, indicação segura de que algo sinistro está ali. O impacto desse desfecho cinematograficamente brilhante fez com várias pessoas dizerem que realmente viram o bebê satânico na cena. Os críticos sempre trataram Ira Levin com bastante rispidez, no 965

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entanto, todos afirmavam que ele apresentava uma fixação ginecológica na semente do mal. Depois do bebê-demônio de Rosemary tentou criar 94 clones de Hitler em seu pesadelo brasileiro Os Meninos do Brasil (The Boys from Brazil, 1976). Também transportado para as telas do cinema em 1978. Mais do que simples obras do gênero de terror, essas adaptações foram cercadas de diversas lendas urbanas e boatos, para enfatizar a força que o conteúdo tinha sobre os leitores e a platéia. Estas obras mexem com tabus sociais, provocam o conceito de confiança, família e principalmente o papel da criança. Elas profanam a sacralidade religiosa da família e se opõem à ideia da concepção de um ser imaculado de sentimentos e atitudes opostas aos dos adultos. Na versão de O Exorcista circulou boatos sobre acidentes sem sentido nos sets de filmagem, mortes de membros da equipe e até mesmo um acidente sério envolvendo a atriz. Na mitologia acerca da maldição sobre o longa, conta-se que o diretor chegou a chamar um padre para orar e exorcizar o cenário – fato não confirmado. O impacto das cenas nas salas de cinema na época foram tão fortes que muitas pessoas passavam mal e deixavam o cinema antes mesmo do filme acabar. Os cinemas de Washington proibiram a entrada de menores de 17 anos para assistir ao longa-metragem. No caso da versão para a obra de Levin, as lendas circulam em torno do edifício, o Dakota, utilizado para a filmagem: lá ocorreria o sangrento assassinato da então esposa de Polanski, Sharon Tate e também, em 1980, o assassinato de John Lennon. Todas essas coincidências criam redes interpretativas densas e novas narrativas, de tom explicativo ou moralista, demonstrando os perigos na dessacralização radical da infância. 3. Infância e subversão do Poder político Atualmente, consideramos a infância como uma categoria historicamente construída, através de um processo lento e que lhe conferiu um regulamento social, com bases ideológicas e normativas e referenciais do lugar da criança na sociedade. Tal processo é constante nas interações entre crianças e adultos. Releva-se as transformações demográficas, as relações econômicas e os seus conflitos individualizados nos diferentes grupos etários e as políticas públicas, tanto quanto os dispositivos simbólicos, as práticas sociais e os estilos devida de crianças e de adultos. No entanto, 966

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devemos salientar que a infância, tanto no caráter biológico quanto como construção social, refere-se à fase do indivíduo que necessita dos cuidados dos mais velhos e que recebe toda uma gama de informações e valores dos adultos das gerações anteriores através de diversas instituições sociais como a família, a escola, a religião, etc. Utilizando a rebeldia contra estes fatos e levadas ao extremo de não aceitar a imposição destes valores e conceitos, revoltando-se contra o mundo adulto ao ponto de exterminar e originar uma nova sociedade, as próximas obras aqui analisadas usam estes elementos chave como foco do terror. O livro de contos de Stephen King, Sombras da Noite (Night Shift, 1976/77/78) nos traz um em especial que aponta para tais descrições. Em “Crianças do Milharal” (Children of the Corn), apresenta, dentro dos conhecido estilo de King188, uma breve história sobre crianças que tomam uma pequena cidade do interior dos Estados Unidos, assassinando de forma brutal todos os mais velhos, seguindo as ordens de um estranho líder chamado Isaac (uma criança que o conto não mostra as origens e se caracteriza como um membro da seita amish). Ao chegarem na puberdade, são mortos no dia aniversário em um sacrifício para uma entidade que vive em um milharal próximo. A nova “rotina” é quebrada pela visita de um casal: um empresário e veterano de guerra do Vietnã e sua esposa, Burt e Vicky Robeson, que tentando salvar seu casamento fazem uma viagem rodoviária em toda a América para a Califórnia. Perto da cidade, acidentalmente atropelam um corpo na rodovia, e ao buscar ajuda encontram a cidade deserta e coberta com espigas ressecadas de milho. Burt, ao se distanciar da esposa, descobre a “nova sociedade”, mas dominado pelo possesso grupo de crianças é levado ao milharal, onde encontra o corpo de sua esposa e de um policial crucificados no meio da plantação. Até aqui, apontamos a infância como objeto sociológico, resgatando-a das perspectivas biologistas, que a reduzem a um estado intermédio de maturação e desenvolvimento humano, ponderamos alguns fatores psicologizantes, que aspiram a decodificar as crianças como indivíduos que se desenvolvem independentemente da construção social das suas categorias de existência e das representações e imagens historicamente construídas sobre e para elas. A partir deste conceito, vemos que as “Crianças do Milharal” de King, mesmo com toda aura de 188 Segundo a Revista Forbes, Stephen King, o rei do horror, foi o 3º escritor mais bem pago do Mundo no ano de 2007. Suas obras possuem um faturamento de US$ 45 milhões aproximada,ente.

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horror sobrenatural, aloca estas crianças contra estas imagens, gerando um novo universo social, que não admite a inserção na vida adulta, com suas responsabilidades. Logo, a infância idealizada como uma categoria social do tipo geracional - por meio da qual se expõem as possibilidades e constrangimentos da estrutura social. O desafio do conto está em questionar o modo como vemos a construção teórica da infância e as normas da “geração”, que formam as ideologias e conceitos reinantes no senso comum. A produção de saberes sobre a infância está conectada à regulação das condutas de crianças e o estabelecimento de práticas educacionais voltadas para eles. A infância decorre como uma propriedade em que as relações de poder a tornaram um objeto sobre o qual se tem vontade de saber. Em 1984 a obra de Stephen King chegou às telas de cinema189, com algumas modificações com respeito a história original: o casal de empresários agora é um jovem e empolgado casal em uma viagem tranquila. O marido, médico, está em início de carreira. Mesmo assim, o clima tenso do livro se mantém, mesmo com efeitos especiais da época e com alterado (e mais positivo e “feliz”) final. Ao apresentar a rebelião das crianças em uma cidade inteira que mergulha no caos, o diretor Fritz Kiersch consegue aumentar de forma detalhada as características de alguns dos protagonistas como o Isaac e seu hostil e temido discípulo Malachai (que age como um violento guarda-costas), os quais foram apenas levemente explorados no conto original. Para muitos a adaptação para o cinema mostra-se superior ao texto original, com uma maior liberdade para o desenvolvimento da história, aos mais saudosistas da década de 80, a obra enquadra-se na produção de bons filmes de horror da década de 1980, e que é lembrado com frequência pelos apreciadores do estilo e pelos fãs da literatura de King. Distante de ser apenas formada por fatores biológicos e de estar integrada por um grupo de pessoas que têm em comum estarem nos seus primeiros anos de vida (no contexto da família), a infância na caracteriza-se como um grupo com um código social distinto e não como uma associação de seres singulares. Ariès aponta para a formação do(s) “sentimento(s) da 189 No Brasil, o título original Children of the Corn foi traduzido para Colheita Maldita e em Portugal para Os filhos do Mal - podemos dizer que a versão brasileira não representa a idéia da uma rebelião infantil e sobrenatural. Vale destacar a curiosidade que o filme teve outras 3 continuações, sem o foco original e boa recepção da crítica e dos fãs do gênero.

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infância” ampliou uma consciência de alteridade das crianças em relação aos adultos. Parafraseando Sarmento, a defesa simbólica de pensar as crianças a partir da positividade das suas idéias, representações, práticas e ações sociais, ou seja, a dicotomia dos adultos com o pensamento infantil, não como pensamento caracterizado, mas como pensamento ilegítimo, inábil, impróprio e inadequado – sendo construído da forma educativa e filosófica, teve consequências estimáveis historicamente na regulação das relações sociais e no modo de funcionamento das instituições, especialmente no Ocidente. Os resultados desta ação implicaram em uma considerável ambivalência: o afastamento da infância do mundo dos adultos instituiu medidas de proteção, que estimularam condições de conservação e de segurança das crianças sem precedentes, surgindo a imagem denominada por Ariès de “criança-rei” (Ariès, 1986), em torno da qual se organiza a ordem familiar, os pais projetam seus anseios, se amparam políticas públicas direcionadas para a família. Neste contexto de dicotomia e definição da infância, com as aspirações sociais e a organização familiar se envolve em torno da prole, John Wyndham nos apresenta um quadro em que coloca em cheque esta organização, na qual seres em forma de criança tomam o controle do meio social. Em Midwich Cuckoos (1957) o leitor fica frente ao medo da subversão quando crianças tomam seu próprio controle. O título da obra é uma referência para o  pássaro cuco, o que põe seus ovos em ninhos de outras aves na esperança de alimentar seus filhotes. Na obra, o autor descreve um estranho dia no qual algumas cidades do globo são acometidas por uma sensação de sono e tudo a sua volta é paralisado. Algum tempo, as mulheres férteis da cidade se descobrem grávidas e dão à luz praticamente ao mesmo tempo. As crianças são parte de uma raça de alienígenas que tem por objetivo povoar o planeta e se introduzem na sociedade através de crianças com características básicas humanas, cuidadas na fase de adaptação por família. Na cidade de Midwich, há um número par de meninos e meninas, no entanto, três destes morrem ao nascer e uma delas fica sem sua parceira. Ao crescerem, apresentam um forte poder mental, compartilham todo o aprendizado (o que uma aprende, todas aprendem em conjunto) e não demonstram nenhuma reação sentimental com relação aos seus “pais”. Pelo contrário, procuram se defender todo o tempo, e quando 969

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contrariados eliminam a pessoa ou causa da dor sem relevâncias, atacam qualquer humano sem a mínima sensação de incômodo. Os militares, ao descobrirem o plano tentam destruir as crianças, mas logo entram em choque com um imenso tabu - quem teria coragem de eliminar, matar pequenas crianças? Quem se disporia contra os dogmas sociais e religiosos ao enfrentar os pequenos (e apenas aparentemente frágeis) alienígenas de Midwich? Wyndham vai construindo em suas páginas toda uma angústia sobre contrapor o que foi constituído ao longo dos últimos séculos pela sociedade Ocidental - o “sentimento de infância”, a criança pura, inocente, mais próxima da naturalidade. No romance, tais valores significam uma espécie de camuflagem para seres que nada possuem do aspecto infantil. Para destruí-los, deveria transcender a imagem criada astutamente para não serem atingidos em sua real forma? O tema central do romance é o fato da sociedade estar subvertida por uma força em seu próprio interior, os infiltrados em seus mais acalentados aspectos: as crianças. Ao longo do livro, muitas e diferentes filosofias são discutidas, principalmente com relação á própria história moderna O autor descreve uma reação da então União Soviética sobre a mesma situação, comparando-a com reação britânica, o bombardeio atômico de uma cidade tomada pelos “cucos”. Uma comunidade primitiva, atacada pelos nascimentos simultâneos de alienígenas também recorre a métodos extremos, vistos como inadequados pelas autoridades britânicas: um infanticídio coletivo. O livro foi criticado por negligenciar as suas personagens femininas. No entanto há um destaque para Angela, como a primeira a entender a realidade da situação ao ver seus iguais em perigo de extermínio. Vemos também a solução para enfrentar o terrível dogma – entra em destaque o velho e solitário professor Gordon, indivíduo em que as crianças confiam, encarregado de detonar a bomba para a destruição, consciente de seu sacrifício. Mesmo assim, a figura do velho professor tenta, sem muito êxito, mudar a idéia dos personagens, como se ainda insistisse da velha ideologia sobre as gerações e a transmissão dos valores. Gordon procura ensinar um senso de certo e errado, mas ao fim de sua missão, encara dolorosamente sua falha: os pequenos seres são pura razão, não há nenhuma linha de sentimento. Trata-se de uma característica em crianças que se torna um fato realmente monstruoso. No entanto, Wyndham 970

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coloca uma ironia, pois os invasores teriam sucesso se tivessem mantido firmemente suas barreiras intelectuais: a sua aceitação de Gordon os torna vulneráveis quando ele finalmente vence à relutância de que, sozinho, possui alguma chance de vencê-los. Midwich Cuckoos foi adaptado em duas versões para o cinema. A primeira em 1960 Village of the Damned, dirigida por Wolf Rilla e bem mais fiel ao livro, ganhando uma sequência Children of de Damned (1963) dirigida por Anton Leader. A segunda adaptação foi realizada em 1995 com o mesmo título e dirigida por John Carpenter, na qual não se mantém muito fiel ao romance, humanizando a criança sem a parceira e salvando-a (justamente por estar mais próxima às características humanas) de sua destruição. Se a primeira versão de Village Of The Damned foi um dos últimos filmes sobre a “paranóia” da invasão, também foi o precursor da onda de “crianças demoníacas” já citadas nos parágrafos anteriores. A ressonância do filme se tornou muito forte durante a agitação social dos anos sessenta e setenta; ainda atrai muitos fãs, talvez, porque ao contrário dos outros filmes analisados não parte de algum drama familiar, mas trata de questões mais amplas, como a ação do governo em tempos de crise, como a percepção de si pode afetar as suas ações, e onde a linha moral deve ser estabelecida. Se a resolução do filme é, em certo sentido, uma opção fácil, as difíceis perguntas de Midwich Cuckoos, no entanto, permanecem. Na atualidade, porém, crianças como sem nenhuma característica sobrenatural ou alienígena são susceptíveis de perturbar o mundo adulto: muitas, com todos seus desejos realizados, sem limites devido a permissividade dos responsáveis e uma mistura com valores dos adultos os transformam em pequenos sociopatas, com sua indiferença aos laços de família e seu desprezo pela lei, pelo espaço do outro. Nas obras analisadas, os monstros são apenas crianças, mas destacas outra questão social contemporânea. Embora não seja um problema, talvez, em tempos mais recentes, tornou-se uma prática comum qualquer ação governamental restritiva (censura, o aumento da competência policial a ser justificada por razões de “proteger as crianças”, etc.). Mas o que fazer quando o governo se vê perante a uma ameaça para a sociedade, representada por indivíduos que são seus próprios filhos? Quem, em cada palavra e ação, violaria o princípio da infância afagados pela “inocência”? 971

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Wyndham, John. The Midwich Cuckoos. Penguin Books (10ª Ed.). Londres, 2000. 2) Outras mídias A cidade dos amaldiçoados (Village of the Damned, 1995). Dir: John Carpenter, EUA/Brasil: Universal, 1995. DVD (98 min.), NTSC, colorido, falado em inglês, legendas em português. A Invenção da Infância (2000). Dir: Liliana Sulzbach, Brasil: produção independente. Vídeo digital com distribuição pela Internet (26 min.), colorido, falado em português. (visto no site (http://www.portacurtas. com.br/Filme.asp?Cod=672 – acesso em 20/04/2009). Colheita Maldita (Children of the Corn, 1984). Dir: Fritz Kiersch, EUA/ Brasil: Gatlin et al – Editora NBO, 2006. DVD (93 min.), NTSC, colorido, falado em inglês, legendas em português. O Bebê de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968). Dir: Roman Polanski, EUA/Brasil: Paramount, 2007. DVD (136 min.), NTSC, sonoro, colorido, falado em inglês, legendas em português. O Exorcista (The Exorcist, 1973). Dir: William Friedkin, EUA/Brasil: Warner Home Video, 2002. DVD (132 min.), NTSC, sonoro, colorido, falado em inglês, legendas em português. Village of the Damned (1960). Dir: Wolf Rilla, EUA: Warner Home Vídeo, 2004. DVD (77 min.), NTSC, preto e branco, falado em inglês.

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O realismo mágico e a alegoria em intermitências da morte

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Tania Mara Antonietti Lopes (Doutoranda UNESP-Araraquara) [email protected] Resumo: Com base em leituras da produção estética do escritor português José Saramago, especificamente em seus romances, afirmamos que ele não só dialoga com a história de Portugal, como também com a tradição do que, hoje, se consolida na literatura contemporânea como realismo mágico. Por meio desse recurso literário, predominante em Memorial do convento (1982), A jangada de pedra (1986) e As intermitências da morte (2005), além de nos remeter à literatura hispano-americana, que tem o escritor e crítico de arte cubano, Alejo Carpentier, como difusor do termo, e o colombiano Gabriel García Márquez como um de seus maiores representantes, o autor português emprega o realismo mágico em suas narrativas promovendo, também, interessantes diálogos com mitos e lendas ocidentais, e nos proporciona uma nova leitura dos romances mencionados. Como um procedimento literário de transgressão, o realismo mágico aproxima-se, muitas vezes, da alegoria, provocando ambiguidade. Portanto, motivados pela discussão que tal aproximação oferece, propomos para este momento uma breve análise de As intermitências da morte, contrapondo ambos os procedimentos: realismo mágico e alegoria. O embasamento teórico para essa discussão concentrar-se-á na proposta de João Adolfo Hansen (2006), no que diz respeito à alegoria e nas reflexões de teóricos como William Spindler (1993) e Wendy B. Faris (s.d.), no que se refere ao realismo mágico. A partir de leituras que confirmam a proeminência do realismo mágico na literatura contemporânea (Salman Rushdie, Neil Gaiman, Haruki Murakami), e após ter constatado a presença dessa categoria literária em alguns romances de José Saramago, propomos para o momento em questão uma análise de As intermitências da morte (2005), com o objetivo de esclarecer uma ambigüidade em relação a um recurso amplamente estudado nas obras de Saramago – a alegoria – cuja ausência no embasamento teórico de nossa pesquisa não significa uma negação, mas a escolha de um 975

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procedimento diferente e mais abrangente, no caso, o realismo mágico, que, por causar uma impressão de alegoria, tem produzido questionamentos acerca de seu uso no estudo dos romances do autor português. Ao lançar mão de um recurso de caráter tão inovador e universal, José Saramago o adapta à sua própria criação, evidenciando a natureza dialógica do realismo mágico, fato que justifica por si só a nossa tese. Importante para essa análise (muito breve) são as categorizações propostas pelo crítico inglês William Spindler (1993) que, ao sugerir uma tipologia para o realismo mágico, amplia sua utilização. Sabemos que se trata de três tipos e podem ser empregados por um mesmo autor: 1) o antropológico, em que geralmente o narrador tem “duas vozes”, ora relatando acontecimentos de um ponto de vista racional (elemento realista), ora do ponto de vista do crente em magia (elemento mágico), o que remete esse tipo de realismo mágico à cultura de um povo ou grupo social. De acordo com Spindler, o realismo mágico antropológico é mais exato e prático que o realismo maravilhoso de Carpentier, pois se trata de uma categoria mais ampla e não se limita à América Latina. Assim, o acontecimento mágico, sobrenatural é apresentado por meio de intertextualidade com mitos e crenças étnicoculturais; 2) o ontológico, cuja presença do sobrenatural – não vinculada a mitos e crenças –, é apresentada naturalmente, sem necessidade de explicações, ou seja, resolve a contradição entre o elemento realista e o mágico sem recorrer a qualquer perspectiva cultural. “Nessa forma de realismo mágico, o sobrenatural é apresentado de um modo realista, como se não contradissesse a razão e não são oferecidas explicações para os acontecimentos sobrenaturais do texto. A metamorfose, de Kafka, textos de Cortazar e de Gabriel Garcia Márquez, bem como a maioria dos contos de Murilo Rubião podem ser analisados sob essa perspectiva”. (CAMARANI, 2008, p.2-3) 3) o metafísico “é encontrado em textos que induzem a um senso de irrealidade pela técnica do estranhamento, por meio do qual uma cena é descrita como se fosse algo novo e desconhecido, 976

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sem recorrer explicitamente ao sobrenatural, como nas narrativas surrealistas e em alguns textos de Kafka, de Buzzati e de Murilo Rubião” (CAMARANI, 2008, p.3). Nesse caso, o natural é sobrenaturalizado, causando um estranhamento, ou seja, não há a manifestação do sobrenatural na narrativa, apenas a sensação de irrealidade causada por algo insólito. Desses três tipos apresentados por Spindler, o que se encaixa à análise de As intermitências da morte é o realismo mágico ontológico. Nesse romance, de forma irônica e bem-humorada, José Saramago serve-se da narrativa mágica para se estender sobre um tema universal, que é a morte. De maneira inusitada, as pessoas de um determinado país/reino deixam de morrer e a própria morte figura como personagem. Nesse caso, o realismo mágico, utilizado como um recurso dialógico, anuncia uma transgressão na própria condição humana. A presença da morte em forma de uma mulher, somada à suspensão de seu “trabalho”, estabelece diálogos não só com a literatura universal, mas também com outras formas de expressão (teatro, cinema), que serão estudados em outro momento de nosso trabalho. Portanto, concentramo-nos, agora, a pontuar o realismo mágico ontológico nesse romance, considerando como elementos essenciais para a análise proposta, o narrador e a protagonista, a morte. As reflexões teóricas abarcando tanto o realismo mágico quanto a alegoria serão apresentadas no decorrer do texto. Tendo em mente que no realismo mágico ontológico o sobrenatural apresenta-se na estrutura da narrativa de maneira realista, sem contradizer a razão e sem que seja oferecida alguma explicação para o acontecimento extraordinário, parece-nos que o narrador é o elemento essencial na constatação do realismo mágico (qualquer que seja ele) no romance; devido à forma como é conduzido o relato, o discurso deve ter naturalidade. Se levarmos em consideração o âmbito da representação, no que diz respeito à verossimilhança, o narrador saramaguiano se adapta facilmente ao discurso realista mágico por ser muito versátil, como podemos verificar em uma entrevista concedida por Saramago em 1990 ao Jornal de Letras, Artes e Idéias, na qual o autor sintetiza as nuanças de seu narrador: Mas há um tipo de narrador, mais complexo, que não tem uma voz única: é um narrador substituível, um narrador que o leitor vai reconhecendo como constante ao longo da narrativa, mas 977

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef que algumas vezes lhe causará a estranha impressão de ser outro. Digo outro porque ele se colocou num diferente ponto de vista, a partir do qual pode mesmo criticar o ponto de vista do primeiro narrador. O narrador será também, inesperadamente, um narrador que se assume como pessoa coletiva. Será igualmente uma voz que não se sabe de onde vem e que se recusa a dizer quem é, ou usa de uma arte maquiavélica que leve o leitor a sentir-se identificado com ele, a ser, de algum modo, ele. E pode, finalmente, mas de um modo não explícito, ser a voz do próprio autor, capaz de fabricar todos os narradores que entender, não está limitado a saber apenas o que as suas personagens sabem, porquanto ele sabe, e não o esquece nunca, tudo quanto tiver acontecido depois da vida delas.

Parece-nos que essa versatilidade do narrador, que se desdobra em vozes, contribui muito para a autenticidade do que está narrando, daí a sua espontaneidade ao tratar de acontecimentos sobrenaturais, afastandose, desse modo, da narrativa que se caracteriza como fantástica. É pertinente estabelecer aqui a diferença entre o fantástico e o realismo mágico e como nosso interesse não é se estender sobre essa questão, aproveitamos um fragmento do artigo de Ana Luiza Camarani (2008) para esclarecer a distinção: É justamente a contradição e a recusa recíproca entre as ordens do real e do sobrenatural, aliadas à ambigüidade delas decorrente, o que diferencia a categoria do fantástico da do realismo mágico, esta última caracterizada pela compatibilidade entre natural e sobrenatural, entre real e irreal, sem criar tensão ou questionamento. Dessa forma, temos duas categorias literárias distintas, mesmo que aparentadas pela utilização do elemento sobrenatural ou insólito ao lado do real no universo da narrativa. (p.1)

Assim, a nosso ver, a compatibilidade entre o natural e o sobrenatural se expressa na voz narrativa. Contudo, antes de nos debruçarmos no relato que o narrador de As intermitências da morte nos oferece, prestemos atenção às epígrafes do romance. A primeira, “Saberemos cada vez menos o que é um ser humano”, é emprestada supostamente do Livro das Previsões. Tal livro existe190, mas não é possível afirmar se o que Saramago usa como epígrafe existe no livro. Independente 190 David Wallechinsky, Amy Wallace e Irving Wallace (The People’s Almanac – Ed. Francisco Alves, 1983)

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dessa informação, o importante é que o conteúdo da epígrafe nos orienta para determinada leitura do romance, pois prenuncia a postura humana em relação aos acontecimentos que decorrerão num determinado país/reino com a suspensão da morte. E a segunda epígrafe, “Pensa por ex. mais na morte, - & seria estranho em verdade que não tivesse de conhecer por esse facto novas representações, novos âmbitos da linguagem” (Wittgenstein), do ponto de vista do realismo mágico, justifica a nova leitura que esse viés oferece. Voltando à questão do narrador, insisto que a diferença do discurso entre o narrador do realismo mágico e o do fantástico é fundamental para caracterizar se um texto se enquadra em uma ou outra das categorias. Já na primeira frase (que também será a última) de As intermitências da morte, o narrador estabelece o discurso realista mágico: No dia seguinte ninguém morreu. O facto, por absolutamente contrário às normas da vida, causou nos espíritos uma perturbação enorme, efeito em todos os aspectos justificado, basta que nos lembremos de que não havia notícia nos quarenta volumes da história universal, nem ao menos um caso para amostra, de ter alguma vez ocorrido fenómeno semelhante [...]. (SARAMAGO, 2005, p.11 – grifos nossos)

É possível perceber, nesse fragmento, a naturalidade do narrador (que se coloca no relato) acompanhada de certo humor. A notícia de que “no dia seguinte ninguém morreu” causa apenas uma “perturbação” nas pessoas, ou seja, não há dúvidas de que o fato seja verdadeiro. Como referência do mundo real, o narrador remete à lembrança de que não havia qualquer informação sobre um “fenômeno semelhante” ter ocorrido alguma vez no mundo, e toma como parâmetro para tal afirmação os “quarenta volumes da história universal”. Eis a instalação do discurso realista mágico logo na entrada do romance, em que verificamos ainda um diálogo explícito com o mito, quando o narrador menciona a representação da morte para os gregos: “A passagem do ano não tinha deixado atrás de si o habitual e calamitoso regueiro de óbitos, como se a velha átropos da dentuça arreganhada tivesse resolvido embainhar a tesoura por um dia”. (SARAMAGO, 2005, p.11 – grifos nossos). A referência a uma das deusas do Destino, a mais poderosa das Moiras, responsável por cortar o fio da vida, nos interessa muito por 979

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ser, nesse contexto, uma representação alegórica da morte. Aproveitamos o ensejo para levantar a questão da alegoria. De acordo com o Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa (versão online), alegoria, na acepção geral, significa “modo de expressão ou interpretação us. no âmbito artístico e intelectual, que consiste em representar pensamentos, idéias, qualidades sob forma figurada e em que cada elemento funciona como disfarce dos elementos da idéia representada”. João Adolfo Hansen (2006), em seu livro Alegoria: construção e interpretação da metáfora, inicia sua discussão afirmando que a alegoria, de acordo com a retórica antiga, trata-se de um ornamento do discurso que diz b (designação concretizante) para significar a (significação abstrata) - sendo essa uma correlação virtualmente aberta, que admite a inclusão de novos significados. Assim, a alegoria funciona de forma mimética, por semelhança. (HANSEN, 2006, p.7-8). Esse tipo de alegoria, conforme afirma Hansen, é chamada de alegoria dos poetas, cuja natureza é construtiva e retórica e se relaciona à semântica das palavras. O outro tipo de alegoria tratado por ele é chamada de alegoria dos teólogos, em que “não [se trata de] um modo de expressão verbal retórico-poética, mas de interpretação religiosa de coisas, homens e eventos figurados em textos sagrados”. (2006, p.8) Há outros autores, como Linda Hutcheon (1985) e Tom Shippey (1992), que tratam da alegoria, mas serão mencionados num outro momento da pesquisa. Os exemplos acima foram escolhidos devido ao nosso interesse em demonstrar que realismo mágico e alegoria são procedimentos completamente diferentes e a escolha de um como embasamento teórico para uma análise não anula o valor do outro, mas ambos não podem ser tratados como se produzissem o mesmo efeito. No caso do fragmento de As intermitências, mencionado anteriormente, quando o narrador resgata a figura da “velha átropos” para se referir à condição de morte, Saramago está usando o procedimento alegórico para dizer que ninguém morreu durante a passagem do ano. Tanto a acepção de alegoria contida no Houaiss, quanto ao que diz a retórica antiga é coerente com o que se estabelece no fragmento citado, já que a imagem da deusa é resgatada de modo figurado para representar a ideia da morte. 980

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No sétimo capítulo do romance, quando a morte se manifesta explicitamente e pessoalmente por meio de uma carta, o procedimento usado não é mais a alegoria, ou seja, a morte não é mencionada no sentido figurado, mas literal. Recurso esse possível na lógica da narrativa pelo estabelecimento do discurso realista mágico. Até o momento em que a morte, em pessoa, é apresentada ao leitor, os meios de comunicação debatem sobre a aparência física da entidade e nesse momento presenciamos o resgate de muitas representações imaginárias que alegorizam a ceifadora de vidas. Um dos jornais mais respeitáveis do reino, decano da imprensa nacional, publicou um sisudo editorial em que apelava a um diálogo aberto e sincero com a morte [...]. [Outro jornal afirmava que] só a um idiota chapado poderia ocorrer a lembrança de que a morte, um esqueleto embrulhado no lençol como toda a gente sabe, saísse por seu pé, chocalhando os calcâneos nas pedras da calçada, para ir lançar as cartas ao correio. (SARAMAGO, 2005, p.127 – grifo nosso)

Esse excerto é importante para comprovar que o procedimento alegórico se manifesta em momentos específicos do relato, e se associa ao imaginário existente na tradição. Fundamental também para a verificação do discurso realista mágico no romance é a coerência entre o relato do narrador e o comportamento das personagens, no caso, representadas coletivamente pelos jornalistas, governos, entidades especialistas em assuntos sobre a morte, como filósofos e religiosos. Todos se adaptam à nova situação, por mais insólita que seja. É com total segurança que o narrador, com base nas investigações de especialistas em reconstituição de rostos, chega à seguinte conclusão: A morte, em todos os seus traços, tributos e características, era, inconfundivelmente, uma mulher. A esta mesma conclusão, como decerto estareis lembrados, já o eminente grafólogo que estudou o primeiro manuscrito da morte havia chegado quando se referiu a uma autora e não a um autor, mas isso talvez tenha sido consequência do simples hábito, dado que, à exceção de alguns idiomas, poucos, em que, não se sabe porquê, se preferiu optar pelo gênero masculino, ou neutro, a morte sempre foi uma pessoa do sexo feminino. (SARAMAGO, 2005, p.128 – grifo nosso) 981

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No décimo capítulo, o narrador deixa de lado o caos provocado primeiro pela ausência e depois pelo contato pessoal da morte, por meio de um manuscrito, com a população, e se concentra na protagonista. A morte nos é apresentada literalmente, em seu aspecto tradicional, após ter uma carta inexplicavelmente devolvida: Factos são factos, e este, quer se queira, quer não, pertence à ordem dos incontornáveis. Não pode haver melhor prova dele que a imagem da própria morte que temos diante dos olhos, sentada numa cadeira e embrulhada no seu lençol, e tendo na orografia da sua óssea cara um ar de total desconcerto. [...] A morte olhou fixamente o sobrescrito cor violeta, fez um gesto com a mão direita, e a carta desapareceu. Ficámos assim a saber que, contrariamente ao que tantos criam, a morte não leva as cartas ao correio. (SARAMAGO, 2005, p.136-137 – grifos nossos)

Mas é um esqueleto embrulhado no lençol. A sua transformação em figura humana é consequência do sentimento também humano que se manifesta lentamente durante idas e vindas da carta que insiste em não chegar ao seu destinatário, o violoncelista. Diversas vezes a morte o visita em sua casa sem que ele perceba, até que num determinado momento ela o observa executar “a suíte número seis opus mil e doze em ré maior de johann sebastian bach” (SARAMAGO, 2005, p.152) e Então, aconteceu algo nunca visto, algo não imaginável, a morte deixou-se cair de joelhos, era toda ela, agora, um corpo refeito, por isso é que tinha joelhos, e pernas, e pés, e braços, e mãos, e uma cara que entre as mãos se escondia, e uns ombros que tremiam não se sabe porquê, chorar não será, não se pode pedir tanto a quem sempre deixa um rasto de lágrimas por onde passa, mas nenhuma delas que seja sua. (p.152-153 – grifos nossos)

A morte, como uma personalidade que sempre realizou com excepcional precisão o seu dever, é desestabilizada por um sentimento que nunca experimentou e por isso desconhece. E por esse sentimento, que sabemos ser o amor, é levada a transformar-se em humana para se aproximar ainda mais de seu violoncelista, a ponto de transfigurar-se em uma mulher deslumbrante: 982

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Estás muito bonita, comentou a gadanha, e era verdade, a morte estava muito bonita e era jovem,teria trinta e seis ou trinta e sete anos como haviam calculado os antropólogos, Falaste, finalmente, exclamou a morte, Pareceu-me haver um bom motivo, não é todos os dias que se vê a morte transformada num exemplar da espécie de quem é inimiga, Quer dizer que não foi por teres me achado bonita, Também, também, mas igualmente teria falado se me tivesses aparecido na figura de uma mulher gorda vestida de preto como a monsieur marcel proust, Não sou gorda nem estou vestida de preto, e tu não tens nenhuma ideia de quem foi marcel proust [...] Estou irresistível, confessa, Depende do tipo de homem a quem queiras seduzir [...]. (SARAMAGO, 2005, p.181-182 – grifos nossos)

Portanto, não há dúvidas de que, no plano da narrativa, a morte é representada literalmente como humana, e não no sentido figurado. Enquanto a alegoria é um procedimento que produz uma significação figurada, oferecendo ao leitor uma dupla opção: analisar os procedimentos formais que produzem a significação figurada, lendo-a apenas como convenção lingüística que ornamenta um discurso próprio, ou analisar a significação figurada nela pesquisando seu sentido primeiro, tido como preexistente nas coisas nos homens e nos acontecimentos e, assim, revelado na alegoria. (HANSEN, 2006, p.9)

o realismo mágico is a literary device or a way of seeing in which there is space for the invisible forces that move the world: dreams, legends, myths, emotion, passion, history. All these forces find a place in the absurd, unexplainable aspects of magic realism…. It is the capacity to see and to write about all the dimensions of reality. (Isabel Allende apud FARIS, s.d., p.107)191

Por essa razão, torna-se patente a análise sob a perspectiva do realismo mágico ontológico. Nesse caso, tratar As intermitências da morte como um romance realista mágico apresenta-se como um novo modo de 191 [...] é um artifício literário ou um modo de olhar em que há espaço para forças invisíveis que movem o mundo: sonhos, lendas, mitos, emoção, paixão, história. Todas essas forças encontram um lugar no absurdo, aspectos inexplicáveis do realismo mágico... . É a capacidade para ver e escrever sobre todas as dimensões da realidade. (tradução livre).

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leitura, o que não exclui as possibilidades da análise em que prevalece o ponto de vista da alegoria, que prescinde, no entanto, de nossa pesquisa. Referências bibliográficas CAMARANI, Ana Luiza. Murilo Rubião e o realismo mágico. In: XI Congresso Internacional da ABRALIC. Tessituras, Interações, Convergências. / Sandra Nitrini et. al. - São Paulo: ABRALIC, 2008. e-book. www.abralic.org.br/cong2008/AnaisOnline/index. html  CHIAMPI, Irlemar. O Realismo Maravilhoso. Forma e Ideologia no Romance Hispano Americano. SP: Perspectiva, 1980. (160) DICIONÁRIO Houaiss da Língua Portuguesa. (versão online) Disponível em: http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=alegoria&stype=k Acesso (restrito): 24/04/2009. FARIS, Wendy B. The question of the other. Cultural critiques of Magical Realism. Universidade do Texas. Arlington. s.d. Disponível em: www.janushead.org/5-2/faris.pdf Acesso: 27/03/2008. HANSEN, João Adolfo. Alegoria. Construção e interpretação da metáfora. São Paulo, SP: Hedra; Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2006. HUTCHEON, Linda. Thematizing Narrative Artifice: Parody, Allegory, and Mise En Abyme. (Chapter three). In: Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox. Londres, Nova Iorque: Routledge, 1991. (p.48-69) KERÉNYI, Karl. As deusas do Destino (Moiras). Os deuses gregos. São Paulo: Cultrix, 1997. Disponível em: http://www.lunaeamigos.com. br/mitologia/moiras.htm Acesso: 24/04/2009. SARAMAGO, José. As intermitências da morte. São Paulo: Companhia das Letras, 2005. SHIPPEY, Tom. Allegories, Potatoes, Fantasy and Glamour. In: The road to Middle-Earth. How J.J.R. Tolkien created a new mythology. Hammersmith. Londres, 1982. (p.39-41) SPINDLER, William. Magic Realism: a typology. Universidade de Essex, Inglaterra, 1993. WALLECHINSKY, David; WALLACE, Amy & WALLACE, Irving. Livro das Previsões. Francisco Alves, 1983. (The People’s Almanac) 984

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As imagens do desassossego: uma abordagem do elemento fantástico no conto Machadiano “O Espelho” Thaís Daniela Sant´Ana e Pereira (Aluna Especial PPG UNESP-Assis) [email protected] Diante do desconhecido, o impulso natural do homem é idealizar e seu medo natural coopera para levá-lo ao mesmo objetivo: intensificar o desconhecido através da imaginação. (Georg Simmel)

Resumo: O conto “O Espelho” de Machado de Assis permite uma leitura que coloca o fruidor-leitor diante de uma situação incomum: a personagem e seu duplo. Para tanto, impõe uma interpretação que oscila entre considerar os elementos aí narrados como pertencentes ao mundo real ou ao mundo fantástico. Considerando a sugestão de transcendência da personagem designada por uma farda de alferes, propomos discutir a tessitura da dimensão fantástica suscitada também pelo sintagma “senhor alferes” ou pela sua variante “nhô alferes”, no processo de instauração da dupla imagem e na permanência hesitante das personificações em um contexto mágico. Contextualizando Citados por autores vários, como a parte mais elaborada de sua criação, os contos machadianos destacam-se pela materialidade linguística documentada em sua antologia. Machado de Assis congrega, neles, suas observações objetivas, subjetivas, enfim, seus sistemas de idéias que constituem uma rede de intenções sobre um topos sempre revisitado, a condição humana. De acordo com Moisés (2001), Machado de Assis é possuidor de um olhar instrumentado por uma imaginação penetrante que enxerga, para além das aparências, a ambigüidade das trocas sociais, reflexo dos mistérios insondáveis da alma humana e indicativo de um realismo interior, reflexivo e analítico. A forma da brevidade de seu conto resulta do flagrante social 985

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em que seres humanos comuns saem do anonimato e alcançam notoriedade e, consequentemente, evidencia a grandeza dos contos de Machado. Tendo em vista a observação de alguns sintagmas - “Senhor alferes”, “Nhô alferes, “o seu alferes” - eleitos pelo autor, propomos discutir, então, a tessitura da dimensão fantástica suscitada pela mediação de uma farda de alferes, que vislumbrará a oscilante existência de uma única alma portadora de expressão singular e incontestável. O Espelho - Esboço de uma nova teoria da alma humana, um comentário O conto O Espelho192 faz parte do volume intitulado Papéis Avulsos, lançado em 1882, e é o terceiro livro do autor em sua fase realista. O volume apresenta um conjunto de contos marcados por uma postura corrosiva e irônica na representação dos desvios à norma efetuados por uma sociedade estruturada em bases violentas e contraditórias, sob uma camada tênue de civilidade. O conto em pauta é marcado pela filosofia machadiana que empreende a análise do comportamento humano por meio de uma abordagem psicossocial que, segundo Bosi (2006), aprofunda a narração de costumes contemporâneos. Machado aborda, em sua trama narrativa, a sugestão da transcendência da personagem em um processo de instauração da dupla imagem e na permanência hesitante das personificações em um contexto fantástico, cuja exploração neste trabalho se fará sustentada pela teoria do fantástico, desenvolvida por Todorov. No escrito de Machado, observamos, no início do conto, sua máxima eficiência de expressão em: ” - Nada menos de duas almas. Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma que olha de dentro para fora, outra que olha de fora para dentro..”, para incitar a curiosidade dos leitores pela continuidade do conto e também para introduzir a dimensão fantástica em que obra se insere. Condizente com os conceitos instaurados por Todorov, a personagem parece ser devorada pela imagem, pela ilusão da aparência, pela ironia cortante da velha oposição essência X aparência, reveladora da precariedade humana, e a única configuração que possibilita 192 ASSIS, Machado de. Papéis Avulsos. 1, ed. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 1989. Todas as citações deste trabalho serão retiradas desta edição, razão pela qual será indicada apenas a sua página.

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uma reconciliação entre este duplo, entre interioridade e exterioridade é o fato insólito da vestimenta de alferes. Mediado pelas articulações do acontecer, o personagem em busca de sua totalidade, cindido e desassossegado pela dualidade da alma, em um acontecimento casual, da ordem do mundo, questiona a natureza da alma; e o centro desta cisão, se dá na relação em que a farda de alferes lhe conferirá ora alma interior, ora exterior, ora figura difusa, ora completa. O Espelho e o fantástico refletido O espelho mimetiza algo contingente e sensibiliza nossa experiência empírica. Depositário que é das grandes questões da existência humana permite-nos vislumbrar configurações várias, apreensões múltiplas e assunção plena da subjetividade de quem nele se observa. O espelho Machadiano não é espelho comum, mas considerado a melhor peça da casa: “um grande espelho, obra rica e magnífica, que destoava do resto da casa, cuja mobília era modesta e simples” (p.156), “naturalmente muito velho, mas via-se-lhe ainda o ouro, comido em parte pelo tempo, uns delfins esculpidos nos ângulos superiores da moldura, uns enfeites de madrepérola e outros caprichos do artista.” (p.156). Conforme afirmações de Brait (1996), elementos como título e subtítulo funcionam como emblemas que serão reiterados e ampliados na narrativa e como signo de uma proposição. No conto analisado, o espelho deflagra uma pretensão de romper com a unicidade da alma, propondo a alternância, e ao mesmo tempo, a co-existência de duas: a alma do ser real e a do ser refletido, a imagem interna e a externa. É interessante ponderar que a instauração do elemento fantástico – tal como foi concebido por Tzvetan Todorov na obra Introdução à Literatura Fantástica (1975) –se dá pela imagem refletida no espelho, objeto decisivo para a concretização deste processo. Enquanto o livro The Oxford Companion to the English Literature (MCARTHUR, 1992) apresenta o vocábulo espelho como termo literário, baseado no uso do Latim Medieval da palavra speculum para significar um reflexo verdadeiro, ou uma descrição verdadeira de um objeto específico, o espelho machadiano reflete uma imagem de extra-ordem, a dualidade da alma, a ambiguidade existencial. Tal ambigüidade – causadora de estranhamento e desestabilização do eu da personagem: dantes Joãozinho, 987

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doravante, “Senhor Alferes” – impossibilita um acordo perfeito entre as imagens refletidas. A supremacia do Senhor Alferes e a busca desesperada do jovem João pela sua identidade, roubada pela farda de alferes, cumprem a exigência fundamental do conceito de fantástico proposto por Todorov. Imagem de plenitude x Imagem de desassossego Em “O espelho” o homem vive em torno de sua imagem, ora de plenitude, ora de desassossego, em busca da transcendência correspondente à perfeita simbiose entre sua alma interior e sua alma exterior. Busca esta realizada pelo homem, representado por Jacobina, que, falto de plenitude, declara que o “ofício” dessa segunda alma era a de transmitir vida, uma vida designada por uma farda de alferes e pela pompa e circunstância que tal nomeação merecia, posto que: “A única parte do cidadão que ficou comigo foi aquela que entendia com o exercício da patente; a outra dispersou-se no ar e no passado.” (p.157). A temática da transformação fantástica acontece no momento em que o personagem: de Jacobina, ou Joãozinho para a tia Marcolina, passa a ser designado “Senhor Alferes”, pela nomeação de alferes da Guarda Nacional. A transformação é operada pelo uso da farda de alferes, que remete ao que tem valor, à moralidade e à virtuosidade. A indumentária conferelhe uma imagem perfeita quando refletida no espelho; quando o mesmo não está fardado, surge a controversa imagem desfigurada. Jacobina que “Tinha vinte e cinco anos, era pobre, e acabava de ser nomeado alferes da Guarda Nacional.(p.155), teve por alguns dias as imagens em equilibrada natureza, mas rapidamente rendeu-se à nova imagem e a anterior ficou em segundo plano. A percepção particular de Jacobina a este fato começa a causar um certo estranhamento, já que a possibilidade de ruptura entre matéria e espírito desenvolve-se a partir do momento em que as pessoas que o circundam, satisfeitas com sua nomeação, começam a chamá-lo de “Senhor Alferes” ou “Nhô Alferes” “o meu alferes”, e não mais pelo seu nome. A partir disso, os traços que constituem o personagem, visíveis na última citação, assumem sua função maior no todo orgânico do texto, estabelecendo uma relação de dependência com o elemento essencial, que passa a se valer dos mesmos para fundamentar sua própria identidade. Por outras palavras, a realidade de pobreza e insatisfação pertencentes a 988

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Jacobina, antes de sua nomeação, agora, em função da farda de alferes, pode idear sua plenitude: “E sempre alferes; era alferes pra cá, alferes pra lá, ...”, “...tudo o que me falava do posto, nada do que me falava do homem...” (p.156) Os caprichos e cuidados com que o personagem é envolvido “carinhos, atenções, obséquios, fizeram em mim uma transformação, que o natural sentimento da mocidade ajudou e completou.” (p.157) fomentam a concretude criadora da totalidade almejada e acabam por impregná-lo de tal modo que o autor eleva a alma exterior, como forma de representar e constituir a situação de Jacobina no seu universo com uma frase inexorável: “O alferes eliminou o homem.” (p.157) Somente quando o personagem se encontra em uma fase de solidão de proporções grandiosas e quando a ausência de todos não mais requer que o traje de alferes seja vestido, a alma exterior, de plenitude militar potencializada pelo espelho, foi suplantada pela alma interior do moço pobre, que permanece insuficiente e refém de sua própria insígnia: “desde que ficara só, não olhara uma só vez para o espelho.” (p.160). Mas, por “um impulso inconsciente”, um receio de achar-se um e dois, no final de oito dias, Jacobina fora levado a olhar para o espelho e provar a contradição humana, com a pura finalidade de achar-se dois. E para seu espanto, contrariando a realidade das leis físicas: “O próprio vidro parecia conjurado com o resto do universo; não me estampou a figura nítida e inteira, mas vaga, esfumada, difusa, sombra de sombra.” (p. 161,162) Neste quadro de auto-aniquilação, a ausência de harmonia entre a interioridade e a exterioridade, diante da incapacidade de realmente integrar-se e completar o homem, “que é, metafisicamente falando, uma laranja” (p.154), o herói problemático, na acepção de Georg Lukács193, agora cindido e condenado à errância, em rumo a si mesmo e em busca de sua totalidade, tem um pensamento que pode romper com a estrutura até então descontínua de seu mundo exterior: “Lembrou-me vestir a farda de alferes.” (p.161) E, neste instante, quando o personagem, agora fardado, levanta os olhos ao espelho, “e... não lhes digo nada; o vidro reproduziu então a figura integral, nenhuma linha de menos, nenhum contorno diverso; era eu mesmo, o alferes, que achava, enfim, a alma exterior.” (p.161), sua alma, 193 LUKÁCS, (2000) p. 79 “o equilíbrio entre ambas as esferas da vida, irrealizadas e irrealizáveis em seu isolamento, faz surgir uma vida nova e autônoma, dotada – embora paradoxalmente – de sentido imanente e perfeita em si mesma: a vida do indivíduo problemático.”

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enquanto todo significante da vida interior do homem, que estivera ausente, fugidia e recolhida no espelho, agora resplandecia fantasticamente diante de seus olhos, expressando o momento da autocorreção da fragmentariedade, do fim da incompletude: “Daí em diante, fui outro.” (p.161, 162) A cada dia que passava, a uma determinada hora, Jacobina ou Joãozinho, como era chamado pela tia, vestia-se de alferes e magicamente, como na natureza cíclica referida por Northrop Frye194, o alferes em busca de constituição, sentava-se orgulhosamente diante do espelho, iniciando o momento de nascimento, crescimento, maturidade, declínio, morte, ressurreição, renascimento e a repetição do próprio ciclo de sua alma exterior, acontecimento inexplicável que, sustentado pelos pressupostos de Todorov (1975), postulam uma narrativa fantástica que parte de uma situação perfeitamente natural para alcançar o sobrenatural e a hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais. Conclusão Os elementos apontados no nosso trabalho tiveram a intenção de inserir o conto O Espelho no gênero da literatura fantástica sob o viés dos estudos de Todorov. Esperamos, portanto, ter podido mostrar, com nossas citações e comentários, que os aspectos fantásticos abordados permitem caracterizar o conto, sempre na esteira de Todorov, como fantástico puro, pois, citando Spera (1984), o texto conserva a ambigüidade até o ponto final da leitura, o que vale dizer, também além dela. Restando-nos abandonar o centro necessitante de compreensão e fruir em torno da hesitação por conta de nossa subjetividade interpretante. Referências bibliográficas ASSIS, Machado de. O Espelho. Disponível em http://www.cce.ufsc. br/~nupill/literatura/espelho.html . Acesso em: 20 de abril 2007. ASSIS, Machado de. Papéis Avulsos. Rio de Janeiro: Livraria Garnier: 1989. BRAIT, Beth (Org.). Bakthin: conceitos-chave. São Paulo: Contexto, 2005. BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 43. ed. São Paulo: 194 FRYE, (1973) p.75-129.

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Cultrix, 2006. FRYE, Northrop. Crítica e ética: teoria dos símbolos. In: Anatomia da Crítica. São Paulo Cultrix, 1973. MCARTHUR, Tom (Org.).The Oxford Companion to the English Language. .New York: OUP, 1992. MOISÉS, Massaud. Machado de Assis: Ficção e Utopia. São Paulo: Cultrix, 2001. LUKÀCS, Georg. A teoria do Romance. São Paulo. Editora 34, 2000. (Coleção Espírito Crítico). SPERA, Jeane Mari Sant’ Ana. O mundo encantado de “Tutaméia”: uma leitura de João Guimarães Rosa. 1984. 305 p. Dissertação (Mestrado em Letras) – UNESP , Assis. TODOROV, Tzevtan. Introdução à literatura fantástica. Tradução de Maria Clara C. Castello. São Paulo, Perspectiva, 1975.

Anexo O Espelho, de Machado de Assis Esboço de uma nova teoria da alma humana Quatro ou cinco cavalheiros debatiam, uma noite, várias questões de alta transcendência, sem que a disparidade dos votos trouxesse a menor alteração aos espíritos. A casa ficava no morro de Santa Teresa, a sala era pequena, alumiada a velas, cuja luz fundia-se misteriosamente com o luar que vinha de fora. Entre a cidade, com as suas agitações e aventuras, e o céu, em que as estrelas pestanejavam, através de uma atmosfera límpida e sossegada, estavam os nossos quatro ou cinco investigadores de coisas metafísicas, resolvendo amigavelmente os mais árduos problemas do universo. Por que quatro ou cinco? Rigorosamente eram quatro os que falavam; mas, além deles, havia na sala um quinto personagem, calado, pensando, cochilando, cuja espórtula no debate não passava de um ou outro resmungo de aprovação. Esse homem tinha a mesma idade dos companheiros, entre quarenta e cinqüenta anos, era provinciano, capitalista, inteligente, não sem instrução, e, ao que parece, astuto e cáustico. Não 991

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discutia nunca; e defendia-se da abstenção com um paradoxo, dizendo que a discussão é a forma polida do instinto batalhador, que jaz no homem, como uma herança bestial; e acrescentava que os serafins e os querubins não controvertiam nada, e, aliás, eram a perfeição espiritual e eterna. Como desse esta mesma resposta naquela noite, contestou-lha um dos presentes, e desafiou-o a demonstrar o que dizia, se era capaz. Jacobina (assim se chamava ele) refletiu um instante, e respondeu: - Pensando bem, talvez o senhor tenha razão. Vai senão quando, no meio da noite, sucedeu que este casmurro usou da palavra, e não dois ou três minutos, mas trinta ou quarenta. A conversa, em seus meandros, veio a cair na natureza da alma, ponto que dividiu radicalmente os quatro amigos. Cada cabeça, cada sentença; não só o acordo, mas a mesma discussão tornou-se difícil, senão impossível, pela multiplicidade das questões que se deduziram do tronco principal e um pouco, talvez, pela inconsistência dos pareceres. Um dos argumentadores pediu ao Jacobina alguma opinião, - uma conjetura, ao menos. - Nem conjetura, nem opinião, redargüiu ele; uma ou outra pode dar lugar a dissentimento, e, como sabem, eu não discuto. Mas, se querem ouvir-me calados, posso contar-lhes um caso de minha vida, em que ressalta a mais clara demonstração acerca da matéria de que se trata. Em primeiro lugar, não há uma só alma, há duas... - Duas? - Nada menos de duas almas. Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma que olha de dentro para fora, outra que olha de fora para entro... Espantem-se à vontade, podem ficar de boca aberta, dar de ombros, tudo; não admito réplica. Se me replicarem, acabo o charuto e vou dormir. A alma exterior pode ser um espírito, um fluido, um homem, muitos homens, um objeto, uma operação. Há casos, por exemplo, em que um simples botão de camisa é a alma exterior de uma pessoa; - e assim também a polca, o voltarete, um livro, uma máquina, um par de botas, uma cavatina, um tambor, etc. Está claro que o ofício dessa segunda alma é transmitir a vida, como a primeira; as duas completam o homem, que é, metafisicamente falando, uma laranja. Quem perde uma das metades, perde naturalmente metade da existência; e casos há, não raros, em que a perda da alma exterior implica a da existência 992

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inteira. Shylock, por exemplo. A alma exterior aquele judeu eram os seus ducados; perdê-los equivalia a morrer. “Nunca mais verei o meu ouro, diz ele a Tubal; é um punhal que me enterras no coração.” Vejam bem esta frase; a perda dos ducados, alma exterior, era a morte para ele. Agora, é preciso saber que a alma exterior não é sempre a mesma... - Não? - Não, senhor; muda de natureza e de estado. Não aludo a certas almas absorventes, como a pátria, com a qual disse o Camões que morria, e o poder, que foi a alma exterior de César e de Cromwell. São almas enérgicas e exclusivas; mas há outras, embora enérgicas, de natureza mudável. Há cavalheiros, por exemplo, cuja alma exterior, nos primeiros anos, foi um chocalho ou um cavalinho de pau, e mais tarde uma provedoria de irmandade, suponhamos. Pela minha parte, conheço uma senhora, - na verdade, gentilíssima, - que muda de alma exterior cinco, seis vezes por ano. Durante a estação lírica é a ópera; cessando a estação, a alma exterior substitui-se por outra: um concerto, um baile do Cassino, a rua do Ouvidor, Petrópolis... - Perdão; essa senhora quem é? - Essa senhora é parenta do diabo, e tem o mesmo nome; chamase Legião... E assim outros mais casos. Eu mesmo tenho experimentado dessas trocas. Não as relato, porque iria longe; restrinjo-me ao episódio de que lhes falei. Um episódio dos meus vinte e cinco anos... Os quatro companheiros, ansiosos de ouvir o caso prometido, esqueceram a controvérsia. Santa curiosidade! tu não és só a alma da civilização, és também o pomo da concórdia, fruta divina, de outro sabor que não aquele pomo da mitologia. A sala, até há pouco ruidosa de física e metafísica, é agora um mar morto; todos os olhos estão no Jacobina, que conserta a ponta do charuto, recolhendo as memórias. Eis aqui como ele começou a narração: - Tinha vinte e cinco anos, era pobre, e acabava de ser nomeado alferes da Guarda Nacional. Não imaginam o acontecimento que isto foi em nossa casa. Minha mãe ficou tão orgulhosa! tão contente! Chamavame o seu alferes. Primos e tios, foi tudo uma alegria sincera e pura. Na vila, note-se bem, houve alguns despeitados; choro e ranger de dentes, como na Escritura; e o motivo não foi outro senão que o posto tinha muitos candidatos e que esses perderam. Suponho também que uma parte do 993

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desgosto foi inteiramente gratuita: nasceu da simples distinção. Lembrame de alguns rapazes, que se davam comigo, e passaram a olhar-me de revés, durante algum tempo. Em compensação, tive muitas pessoas que ficaram satisfeitas com a nomeação; e a prova é que todo o fardamento me foi dado por amigos... Vai então uma das minhas tias, D. Marcolina, viúva do Capitão Peçanha, que morava a muitas léguas da vila, num sítio escuso e solitário, desejou ver-me, e pediu que fosse ter com ela e levasse a farda. Fui, acompanhado de um pajem, que daí a dias tornou à vila, porque a tia Marcolina, apenas me pilhou no sítio, escreveu a minha mãe dizendo que não me soltava antes de um mês, pelo menos. E abraçavame! Chamava-me também o seu alferes. Achava-me um rapagão bonito. Como era um tanto patusca, chegou a confessar que tinha inveja da moça que houvesse de ser minha mulher. Jurava que em toda a província não havia outro que me pusesse o pé adiante. E sempre alferes; era alferes para cá, alferes para lá, alferes a toda a hora. Eu pedia-lhe que me chamasse Joãozinho, como dantes; e ela abanava a cabeça, bradando que não, que era o “senhor alferes”. Um cunhado dela, irmão do finado Peçanha, que ali morava, não me chamava de outra maneira. Era o “senhor alferes”, não por gracejo, mas a sério, e à vista dos escravos, que naturalmente foram pelo mesmo caminho. Na mesa tinha eu o melhor lugar, e era o primeiro servido. Não imaginam. Se lhes disser que o entusiasmo da tia Marcolina chegou ao ponto de mandar pôr no meu quarto um grande espelho, obra rica e magnífica, que destoava do resto da casa, cuja mobília era modesta e simples... Era um espelho que lhe dera a madrinha, e que esta herdara da mãe, que o comprara a uma das fidalgas vindas em 1808 com a corte de D. João VI. Não sei o que havia nisso de verdade; era a tradição. O espelho estava naturalmente muito velho; mas via-se-lhe ainda o ouro, comido em parte pelo tempo, uns delfins esculpidos nos ângulos superiores da moldura, uns enfeites de madrepérola e outros caprichos do artista. Tudo velho, mas bom... - Espelho grande? - Grande. E foi, como digo, uma enorme fineza, porque o espelho estava na sala; era a melhor peça da casa. Mas não houve forças que a demovessem do propósito; respondia que não fazia falta, que era só por algumas semanas, e finalmente que o “senhor alferes” merecia muito mais. O certo é que todas essas coisas, 994

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carinhos, atenções, obséquios, fizeram em mim uma transformação, que o natural sentimento da mocidade ajudou e completou. Imaginam, creio eu? - Não. - O alferes eliminou o homem. Durante alguns dias as duas naturezas equilibraram-se; mas não tardou que a primitiva cedesse à outra; ficou-me uma parte mínima de humanidade. Aconteceu então que a alma exterior, que era dantes o sol, o ar, o campo, os olhos das moças, mudou de natureza, e passou a ser a cortesia e os rapapés da casa, tudo o que me falava do posto, nada do que me falava do homem. A única parte do cidadão que ficou comigo foi aquela que entendia com o exercício da patente; a outra dispersou-se no ar e no passado. Custa-lhes acreditar, não? - Custa-me até entender, respondeu um dos ouvintes. - Vai entender. Os fatos explicarão melhor os sentimentos: os fatos são tudo. A melhor definição do amor não vale um beijo de moça namorada; e, se bem me lembro, um filósofo antigo demonstrou o movimento andando. Vamos aos fatos. Vamos ver como, ao tempo em que a consciência do homem se obliterava, a do alferes tornava-se viva e intensa. As dores humanas, as alegrias humanas, se eram só isso, mal obtinham de mim uma compaixão apática ou um sorriso de favor. No fim de três semanas, era outro, totalmente outro. Era exclusivamente alferes. Ora, um dia recebeu a tia Marcolina uma notícia grave; uma de suas filhas, casada com um lavrador residente dali a cinco léguas, estava mal e à morte. Adeus, sobrinho! adeus, alferes! Era mãe extremosa, armou logo uma viagem, pediu ao cunhado que fosse com ela, e a mim que tomasse conta do sítio. Creio que, se não fosse a aflição, disporia o contrário; deixaria o cunhado e iria comigo. Mas o certo é que fiquei só, com os poucos escravos da casa. Confesso-lhes que desde logo senti uma grande opressão, alguma coisa semelhante ao efeito de quatro paredes de um cárcere, subitamente levantadas em torno de mim. Era a alma exterior que se reduzia; estava agora limitada a alguns espíritos boçais. O alferes continuava a dominar em mim, embora a vida fosse menos intensa, e a consciência mais débil. Os escravos punham uma nota de humildade nas suas cortesias, que de certa maneira compensava a afeição dos parentes e a intimidade doméstica interrompida. Notei mesmo, naquela noite, que eles redobravam de respeito, de alegria, de protestos. Nhô alferes, de minuto a minuto; nhô alferes é muito bonito; nhô alferes há de ser coronel; nhô 995

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alferes há de casar com moça bonita, filha de general; um concerto de louvores e profecias, que me deixou extático. Ah ! pérfidos! mal podia eu suspeitar a intenção secreta dos malvados. - Matá-lo? - Antes assim fosse. - Cousa pior? - Ouçam-me. Na manhã seguinte achei-me só. Os velhacos, seduzidos por outros, ou de movimento próprio, tinham resolvido fugir durante a noite; e assim fizeram. Achei-me só, sem mais ninguém, entre quatro paredes, diante do terreiro deserto e da roça abandonada. Nenhum fôlego humano. Corri a casa toda, a senzala, tudo; ninguém, um molequinho que fosse. Galos e galinhas tão-somente, um par de mulas, que filosofavam a vida, sacudindo as moscas, e três bois. Os mesmos cães foram levados pelos escravos. Nenhum ente humano. Parecelhes que isto era melhor do que ter morrido? era pior. Não por medo; jurolhes que não tinha medo; era um pouco atrevidinho, tanto que não senti nada, durante as primeiras horas. Fiquei triste por causa do dano causado à tia Marcolina; fiquei também um pouco perplexo, não sabendo se devia ir ter com ela, para lhe dar a triste notícia, ou ficar tomando conta da casa. Adotei o segundo alvitre, para não desamparar a casa, e porque, se a minha prima enferma estava mal, eu ia somente aumentar a dor da mãe, sem remédio nenhum; finalmente, esperei que o irmão do tio Peçanha voltasse naquele dia ou no outro, visto que tinha saído havia já trinta e seis horas. Mas a manhã passou sem vestígio dele; à tarde comecei a sentir a sensação como de pessoa que houvesse perdido toda a ação nervosa, e não tivesse consciência da ação muscular. O irmão do tio Peçanha não voltou nesse dia, nem no outro, nem em toda aquela semana. Minha solidão tomou proporções enormes. Nunca os dias foram mais compridos, nunca o sol abrasou a terra com uma obstinação mais cansativa. As horas batiam de século a século no velho relógio da sala, cuja pêndula tic-tac, tic-tac, feria-me a alma interior, como um piparote contínuo da eternidade. Quando, muitos anos depois, li uma poesia americana, creio que de Longfellow, e topei este famoso estribilho: Never, for ever! - For ever, never! confesso-lhes que tive um calafrio: recordei-me daqueles dias medonhos. Era justamente assim que fazia o relógio da tia Marcolina: - Never, for ever!- For ever, never! Não eram golpes de pêndula, era um diálogo do abismo, um cochicho do nada. 996

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E então de noite! Não que a noite fosse mais silenciosa. O silêncio era o mesmo que de dia. Mas a noite era a sombra, era a solidão ainda mais estreita, ou mais larga. Tic-tac, tic-tac. Ninguém, nas salas, na varanda, nos corredores, no terreiro, ninguém em parte nenhuma... Riem-se? - Sim, parece que tinha um pouco de medo. - Oh! fora bom se eu pudesse ter medo! Viveria. Mas o característico daquela situação é que eu nem sequer podia ter medo, isto é, o medo vulgarmente entendido. Tinha uma sensação inexplicável. Era como um defunto andando, um sonâmbulo, um boneco mecânico. Dormindo, era outra coisa. O sono dava-me alívio, não pela razão comum de ser irmão da morte, mas por outra. Acho que posso explicar assim esse fenômeno: - o sono, eliminando a necessidade de uma alma exterior, deixava atuar a alma interior. Nos sonhos, fardavame orgulhosamente, no meio da família e dos amigos, que me elogiavam o garbo, que me chamavam alferes; vinha um amigo de nossa casa, e prometia-me o posto de tenente, outro o de capitão ou major; e tudo isso fazia-me viver. Mas quando acordava, dia claro, esvaía-se com o sono a consciência do meu ser novo e único -porque a alma interior perdia a ação exclusiva, e ficava dependente da outra, que teimava em não tornar... Não tornava. Eu saía fora, a um lado e outro, a ver se descobria algum sinal de regresso. Soeur Anne, soeur Anne, ne vois-tu rien venir? Nada, coisa nenhuma; tal qual como na lenda francesa. Nada mais do que a poeira da estrada e o capinzal dos morros. Voltava para casa, nervoso, desesperado, estirava-me no canapé da sala. Tic-tac, tic-tac. Levantava-me, passeava, tamborilava nos vidros das janelas, assobiava. Em certa ocasião lembreime de escrever alguma coisa, um artigo político, um romance, uma ode; não escolhi nada definitivamente; sentei-me e tracei no papel algumas palavras e frases soltas, para intercalar no estilo. Mas o estilo, como tia Marcolina, deixava-se estar. Soeur Anne, soeur Anne... Coisa nenhuma. Quando muito via negrejar a tinta e alvejar o papel. - Mas não comia? - Comia mal, frutas, farinha, conservas, algumas raízes tostadas ao fogo, mas suportaria tudo alegremente, se não fora a terrível situação moral em que me achava. Recitava versos, discursos, trechos latinos, liras de Gonzaga, oitavas de Camões, décimas, uma antologia em trinta volumes. As vezes fazia ginástica; outra dava beliscões nas pernas; mas o 997

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efeito era só uma sensação física de dor ou de cansaço, e mais nada. Tudo silêncio, um silêncio vasto, enorme, infinito, apenas sublinhado pelo eterno tic-tac da pêndula. Tic-tac, tic-tac... - Na verdade, era de enlouquecer. - Vão ouvir coisa pior. Convém dizer-lhes que, desde que ficara só, não olhara uma só vez para o espelho. Não era abstenção deliberada, não tinha motivo; era um impulso inconsciente, um receio de achar-me um e dois, ao mesmo tempo, naquela casa solitária; e se tal explicação é verdadeira, nada prova melhor a contradição humana, porque no fim de oito dias deu-me na veneta de olhar para o espelho com o fim justamente de achar-me dois. Olhei e recuei. O próprio vidro parecia conjurado com o resto do universo; não me estampou a figura nítida e inteira, mas vaga, esfumada, difusa, sombra de sombra. A realidade das leis físicas não permite negar que o espelho reproduziu-me textualmente, com os mesmos contornos e feições; assim devia ter sido. Mas tal não foi a minha sensação. Então tive medo; atribuí o fenômeno à excitação nervosa em que andava; receei ficar mais tempo, e enlouquecer. Vou-me embora, disse comigo. E levantei o braço com gesto de mau humor, e ao mesmo tempo de decisão, olhando para o vidro; o gesto lá estava, mas disperso, esgaçado, mutilado... Entrei a vestir-me, murmurando comigo, tossindo sem tosse, sacudindo a roupa com estrépito, afligindo-me a frio com os botões, para dizer alguma coisa. De quando em quando, olhava furtivamente para o espelho; a imagem era a mesma difusão de linhas, a mesma decomposição de contornos... Continuei a vestir-me. Subitamente por uma inspiração inexplicável, por um impulso sem cálculo, lembroume... Se forem capazes de adivinhar qual foi a minha idéia... - Diga. - Estava a olhar para o vidro, com uma persistência de desesperado, contemplando as próprias feições derramadas e inacabadas, uma nuvem de linhas soltas, informes, quando tive o pensamento... Não, não são capazes de adivinhar. - Mas, diga, diga. - Lembrou-me vestir a farda de alferes. Vesti-a, aprontei-me de todo; e, como estava defronte do espelho, levantei os olhos, e...não lhes digo nada; o vidro reproduziu então a figura integral; nenhuma linha de menos, nenhum contorno diverso; era eu mesmo, o alferes, que achava, 998

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enfim, a alma exterior. Essa alma ausente com a dona do sítio, dispersa e fugida com os escravos, ei-la recolhida no espelho. Imaginai um homem que, pouco a pouco, emerge de um letargo, abre os olhos sem ver, depois começa a ver, distingue as pessoas dos objetos, mas não conhece individualmente uns nem outros; enfim, sabe que este é Fulano, aquele é Sicrano; aqui está uma cadeira, ali um sofá. Tudo volta ao que era antes do sono. Assim foi comigo. Olhava para o espelho, ia de um lado para outro, recuava, gesticulava, sorria e o vidro exprimia tudo. Não era mais um autômato, era um ente animado. Daí em diante, fui outro. Cada dia, a uma certa hora, vestia-me de alferes, e sentava-me diante do espelho, lendo olhando, meditando; no fim de duas, três horas, despia-me outra vez. Com este regime pude atravessar mais seis dias de solidão sem os sentir... Quando os outros voltaram a si, o narrador tinha descido as escadas.

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O fantástico — elemento dialógico entre narrativas literárias: Machado de Assis e Hoffmann Profª Drª Valdira Meira Cardoso de Souza (UESB-BA) [email protected] Resumo: Este trabalho propõe analisar o diálogo existente entre duas narrativas literárias, estabelecido por meio do elemento fantástico e do tema do autômato — “O capitão Mendonça,” de Machado de Assis e “O homem da areia,” de E. T. A. Hoffmann. Para realização desta proposta, apresentaremos algumas noções básicas acerca da intertextualidade o e do dialogismo com base nos estudos desenvolvidos Julia Kristeva, Gérard Genette e Mikhail Bakhtin. No que diz respeito ao estudo do elemento fantástico na narrativa literária, fundamentaremos esta análise nas teorias e pesquisas desenvolvidas por Irène Bessière, Tzvetan Tzvetan, Filipe Furtado, H. P. Lovecraft, entre outros. Introdução Inúmeras pesquisas têm sido realizadas acerca da produção literária de Machado de Assis. No que se refere ao estudo da narrativa fantástica, porém, a bibliografia é escassa e carece de estudos que contribuam para elucidar a compreensão de narrativas de caráter fantástico no universo machadiano. Veremos que em muitas de suas produções literárias, Machado de Assis empregou não só o elemento fantástico, mas também fez uso do gênero limítrofe, o estranho. A Narrativa Fantástica de Machado de Assis O fantástico como recurso freqüentemente utilizado por escritores românticos poderá ser identificado em contos do escritor Machado de Assis que, sem aderir de forma integral a qualquer estética (romântica, realista, naturalista), faz uso do elemento fantástico em várias de suas narrativas. Ivan Teixeira (1988, p.61), estudioso da obra machadiana insere o conto “Idéias do canário” (Páginas Recolhidas, 1899) no gênero 1001

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cômico-fantástico. Por sua vez, Raimundo Magalhães Júnior aponta os textos “O capitão Mendonça, “A chinela turca,” “Sem olhos,” “Decadência de dois grandes homens” e “O esqueleto” como pertencentes ao gênero quase macabro nos quais, segundo o estudioso “a fórmula é a mesma: uma realidade que é prosaica, em contraste com o sonho, que é extraordinário, fantasmagórico, arrepiante” (1998, p.13). A assertiva de Magalhães Jr. aponta a presença do fantástico praticado por Hoffmann no texto machadiano. E. T. A. Hoffmann (1776-1822), um dos maiores escritores de contos de temas sobrenaturais, apresenta um universo composto de mistérios e alucinações. Para Hoffmann, “o sobrenatural torna-se enfim natural e comum, enquanto a realidade da vida cotidiana se torna sinistra e assombrosa” (Apud CARPEAUX, 1994, p.132). Provavelmente Machado de Assis tenha publicado o conto “A Bagatela” (A Marmota, 1859), o que seria seu primeiro trabalho na vertente do fantástico. No entanto, não se tem uma convicção de que seja da autoria de Machado ou se o autor realizou uma tradução do francês. Qualquer que seja a alternativa adotada fica, evidente o interesse do autor pelo gênero fantástico, linha que percorrerá vários de seus textos, a saber: “O país das quimeras” (1862 no Futuro), “Uma excursão milagrosa” (1866), reaproveitada de “O país das quimeras”; “Um esqueleto” (Jornal das Famílias, 1875), “Sem olhos” (1876), “A chinela turca” (Papéis avulsos, 1882), “A igreja do diabo” (1883) “Entre santos” (1886), “Idéias do canário” (Páginas Recolhidas 1899), “O anjo Rafael”, “O capitão Mendonça” (Jornal das Famílias, 1870), “A vida eterna”, “Ruy de Leão” (1872), “Decadência de dois grandes homens”, “Os óculos de Pedro Antão”, “A mulher pálida”, “O imortal” (1882), “A segunda vida” (Histórias sem data),” entre outros. A narrativa fantástica de Machado de Assis apresenta ecos do conto fantástico francês (século XIX) dos autores Viliers de L’iers Adam, Guy de Maupassant, Jean Lorrain, Alphonses Grandet, Gérard de Nerval, entre outros. Destacamos a releitura que Machado de Assis realizou de “Der Sandmann” (“o Homem da areia”), o conto mais famoso do escritor alemão Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Machado de Assis também estabeleceu um diálogo com Edgard Allan Poe, uma das figuras centrais da vertente norte-americana da literatura fantástica. 1002

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Ressaltamos no texto machadiano a relação que o autor estabeleceu com o Romantismo, período de expansão do gênero fantástico na literatura, especialmente porque Machado de Assis estabeleceu um diálogo com o escritor alemão E. T. A. Hoffman, possivelmente uma das fontes para realização do fantástico na literatura e figura central no Romantismo bem como na transição para o movimento Realista. Nas narrativas selecionadas para este trabalho verificaremos que a intertextualidade pode ser identificada com base no tema do autômato, na presença do elemento fantástico e na atuação de algumas personagens. Veremos adiante que o elemento fantástico permitirá a identificação do diálogo entre os textos selecionados para este estudo. O Gênero Fantástico: origens e concepções A narrativa fantástica apresenta diversas abordagens concernentes ao seu surgimento e à sua conceituação. O fantástico stricto sensu referese à literatura fantástica que se desenvolveu a partir do século XVIII, conhecido como o Século das Luzes, no qual houve uma forte rejeição ao pensamento teológico medieval e à metafísica. Esse entendimento do gênero prolongou-se no século XIX e sofreu transformações no século XX. Embora a ficção fantástica apresente elementos medievalescos (aparições diabólicas, a presença de fantasmas, de mortos-vivos, de vampiros, etc.), grande parte dos especialistas considera Le diable amoureux, romance francês de Jacques Cazotte, do século XVIII, como o ponto de partida histórico do gênero. José Paulo Paes, em seu estudo sobre o fantástico afirma: Malgrado se tenha querido recuar-lhe as origens aos monstros, feiticeiros, vampiros e almas do outro mundo da tradição folclórica da Europa, ou até mesmo aos prodígios mitológicos da Antigüidade oriental e clássica, o certo é que teve um início histórico definido: a França do último quartel do século XVIII, quando aparece Le Diable Amoureux, romance de Jacques Cazotte que iria influenciar de perto, entre outros, o alemão E. T. A. Hoffmann (1776-1822), mestre supremo do conto fantástico durante o Romantismo (1985, p.189).

No século das Luzes há o predomínio da razão e uma tentativa de eliminar tudo que fugisse a uma explicação racional ou natural. A ficção 1003

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fantástica vai representar nesse contexto histórico-filosófico uma resposta ao extremado racionalismo desse século, por meio de elementos medievais como a preferência pelo irracional e pelo sobrenatural, marcando de forma intensa o seu surgimento em um contexto que se caracterizava pelo racional e pelo natural. A literatura fantástica contrapõe-se à hegemonia do racional, fazendo surgir o inexplicável e o sobrenatural no seio do cotidiano. O Romantismo foi um movimento literário propício à afirmação da literatura fantástica em razão do destaque que deu ao subjetivismo, ao misterioso, conforme afirma no mesmo estudo, José Paulo Paes: É fácil entender o florescimento da literatura fantástica durante o Romantismo, período no qual, em oposição à objetividade da arte neoclássica do século XVIII, a ênfase se transfere toda para o subjetivo, o excêntrico, o individual, o misterioso, o místico, o libertário. É então que a influência dos contos de Hoffmann se vai estender à França, com Nodier, Nerval e um pouco mais tarde com Gautier, para dali irradiar-se a outros países da Europa e fora dela, até mesmo o Brasil, com a Noite na Taverna, de Álvares de Azevedo (1985, p.190).

Em se tratando do surgimento e da natureza do fantástico, há uma diversidade de opiniões. Estudiosos e críticos podem ser classificados de acordo com afinidades. Selma C. Rodrigues (1988, p.16-7) apresenta duas correntes: uma delas considera o surgimento do fantástico a partir da obra de Homero e dos contos das Mil e uma noites. Essa corrente é representada por Dorothy Scarborough (1971), Montague Summers (1869), Louis Vax (1970), Tony Faivre, Marcel Schneider (1964), Eric S. Rabkin (1976), Emir Rodríguez Monegal (1980), Kathryn Hume (1984), entre outros. É interessante destacar a preferência de Jorge Luis Borges por essa modalidade de narrativa. Uma das razões de sua preferência por essa linha de pensamento está fundamentada na antigüidade que envolve o gênero: “os romances realistas começaram a ser elaborados nos princípios do século XIX, enquanto todas as literaturas começaram com relatos fantásticos” (Apud RODRIGUES, 1988, p.14). Outra linha de pensamento considera o nascimento do fantástico entre os séculos XVIII e XIX e é representada por H. Mathey (1915), Joseph Restinger (1973), P. G. Castex (1962), Roger Caillois (1967), 1004

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Tzvetan Todorov (1970), Jean Bellemin- Noël (1971), Lefèbve (1974), J. Baronian (1977), Jacques Finné (1980), Irène Bessière (1974). Existem diferentes abordagens sobre o gênero fantástico, porém, a maioria apresenta um ponto de convergência: “qualquer narrativa fantástica encena fenômenos ou seres inexplicáveis e, na aparência, sobrenatural” (FURTADO, 1988, p.19). O surgimento do sobrenatural constitui assim um traço do fantástico que se apresenta ao leitor num ambiente familiar: “o surgimento do sobrenatural é sempre delimitado num ambiente quotidiano e familiar por múltiplos temas” (FURTADO, 1988, p.19). A maioria dos críticos segue a tendência de considerar o fantástico como uma contradição das leis da natureza, uma subversão do real. O crítico Roger Caillois afirma: O fantástico é ruptura da ordem reconhecida, irrupção do inadmissível no seio da inalterável legalidade quotidiana, e não a substituição total do universo real por um universo exclusivamente maravilhoso (Apud FURTADO, 1988, p.19).

O conceito de fantástico, segundo R. Caillois está fundamentado na idéia de confronto entre dois mundos, um natural e outro sobrenatural. A motivação do fantástico fundamenta-se na irrealidade, no sobrenatural que se manifesta em um mundo “nosso”, conhecido, real, para assim conferir um caráter de verossimilhança195 à narrativa. Para Caillois, a definição de fantástico ainda toma por base a noção de “terror” que derivar de uma intervenção do sobrenatural, e esta intervenção deve produzir um efeito do terror no leitor. A concepção de fantástico formulada por P. G. Castex também está ligada à noção do sobrenatural que irrompe em mundo natural: “o fantástico se caracteriza [...] por uma intromissão brutal do mistério no quadro da vida real” (Apud TODOROV, 1975, p.32). Outro crítico que também reflete sobre a questão da irrupção do sobrenatural na literatura fantástica é Louis Vax: 195 “Sendo o autêntico querer-dizer (husserliano) o querer-dizer-verdadeiro, a verdade seria um discurso que se assemelharia ao real; o verossímil, sem ser verdadeiro, seria o discurso que se assemelha ao discurso que se assemelha ao real. [...] O sentido verossímil finge preocupar-se com a verdade objetiva; o que a preocupa efetivamente é sua relação com um discurso cujo «fingirser-uma-verdade-objetiva» é reconhecido, institucionalizado. O verossímil não conhece senão o sentido que, para o verossímil não tem necessidade de ser verdadeiro para ser autêntico.” “A produtividade dita texto.” In: KRISTEVA, Julia. Literatura e semiologia. Petrópolis: Vozes, 1972. p.48-9.

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Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef O fantástico, em sentido estrito, exige a irrupção dum elemento sobrenatural num mundo dominado pela razão [...] não é um outro universo que se ergue face ao nosso; é o nosso que, paradoxalmente, se metamorfoseia, apodrece e se torna outro (Apud FURTADO, 1988, p.19-22).

A concepção de Vax acerca do fantástico está ligada ao conflito do real e do sobrenatural que é introduzido em mundo dominado pela razão. Ainda podemos reiterar a concepção de Vax no que diz respeito ao sobrenatural e sua aparição em nosso mundo cotidiano: “a narrativa fantástica gosta de nos apresentar, habitando o mundo real em que nos achamos, homens como nós, colocados subitamente em presença do inexplicável” (Apud TODOROV, 1975, p.32). Vax apresenta certos temas fantásticos tais como o lobisomem, o vampiro, as partes separadas do corpo humano, as perturbações da personalidade, o jogo do visível e do invisível, alterações da causalidade, do espaço, do tempo. O emprego de temas sobrenaturais pode ser observado tanto no fantástico quanto nos gêneros limítrofes, o estranho e o maravilhoso. Esses três gêneros se inserem na área da literatura do sobrenatural em razão do predomínio de temas que traduzem uma fenomenologia “meta-empírica”: Com esse qualificativo se pretende significar que a fenomenologia assim referida está para além do que é verificável ou cognoscível a partir da experiência, tanto por intermédio dos sentidos ou das potencialidades cognitivas da mente humana, como através de quaisquer aparelhos que auxiliem, desenvolvam ou supram essas faculdades (FURTADO, 1988, p.20).

Ressaltamos o fato de que alguns críticos tentam explicar ou definir o fantástico a partir da reação ao sentimento de “temor e de terror” que provoca em seu destinatário. Para Lovecraft, o critério de avaliação do fantástico não se situa na obra, mas na experiência particular do leitor. Para tanto, ele estabelece o critério de “terror e temor” como fator essencial ao gênero fantástico: A atmosfera é a coisa mais importante pois o critério definitivo de autenticidade [do fantástico] não é a estrutura da intriga, mas a criação de uma impressão específica [...]. Eis porque devemos julgar o conto fantástico não tanto em relação às intenções do autor e os mecanismos da intriga, mas em função da intensidade 1006

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 emocional que ele provoca [...]. Um conto é fantástico muito simplesmente se o leitor experimenta profundamente um sentimento de temor e de terror [...] (TODOROV, 1975, p.40).

Os critérios propostos por Lovecraft para a configuração do fantástico não nos parecem apropriados, em razão da existência de narrativas que se incluem no fantástico, nas quais o “terror e o temor” estão ausentes e essa ausência em nada altera a configuração do gênero. O “terror e o temor” não representam no fantástico uma condição sine qua non para a sua configuração. Machado de Assis, em alguns momentos de sua produção literária, faz uso dos critérios estabelecidos para provocar o sentimento de “terror” e de “tremor” de que fala Lovecraft, e, dentre alguns dos seus contos, podemos demonstrar com o relato Sem olhos que tais critérios podem ser ali identificados, uma vez que a personagem experimenta um sentimento de “terror” e “temor’ diante do sobrenatural: Naquela meia luz da alcova, e no alto de uma casa sem gente, a semelhante hora, entre um louco e uma estranha aparição, confesso que senti esvaírem-se-me as forças e quase a razão. Batia-me o queixo, as pernas tremiam-me, tanto eu ficara gelado a atônito. Não sei o que se passou mais; não posso dizer sequer que tempo durou aquilo, porque os olhos se me apagaram também, e perdi de todo os sentidos (ASSIS, 1938, p.124).

Enquanto o trecho acima reflete o terror da personagem frente a um acontecimento sobrenatural, já o relato “O capitão Mendonça” não é marcado por esse sentimento visto por Lovecraft como imprescindível ao fantástico. A personagem experimenta o terror e o temor enquanto está no mundo dos sonhos. Ao acordar, percebe que as experiências extraordinárias não passaram de um pesadelo. Inferimos que Machado de Assis realiza em várias de suas narrativas tanto o fantástico da corrente tradicional, marcada pela presença do terror e do temor, quanto faz uso de elementos que distanciam seus textos da definição centrada nos elementos que suscitam o terror e o pavor na personagem e no leitor. A formulação de P. Penzoldt também se revela frágil para a conceituação do fantástico: “com exceção do conto de fadas, todas as histórias sobrenaturais são histórias de medo” (Apud TODOROV, 1975, p.41). Partindo do pressuposto de que muitas narrativas podem ser identificadas como fantásticas e não proporcionar o sentimento de medo na 1007

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personagem e no leitor, a definição de Penzoldt não revela uma condição para melhor delimitação do gênero. O “terror e o temor” que a experiência meta-empírica provoca no receptor real da narrativa não é, segundo Filipe Furtado (1988), o traço fundamental do gênero, mas o estranho e o maravilhoso é que são suscetíveis de provocar tais sentimentos. Assim, embora verifiquemos com freqüência a provocação do “terror e do temor” em muitas narrativas fantásticas, eles não constituem o fundamento para a configuração do gênero. O fantástico da tradição se fundamenta no inadmissível (Caillois), no mistério (Castex), nos elementos sobrenaturais, inexplicáveis (Vax), no terror e no temor (Lovecraft), no medo (Penzoldt). Vimos, portanto, que o “terror” é o traço mais forte da reação que marca o fantástico tradicional, pois a irrealidade se ajusta a uma motivação ligada ao horrível e ao macabro, à morte, a um mundo povoado de esqueletos, vampiros, caveiras, lobisomens, todos esses elementos capazes de provocar uma reação de terror na personagem, pela irrupção do sobrenatural em um mundo “natural”. A definição de literatura fantástica formulada por Tzvetan Todorov apresenta um aspecto em comum com as definições vistas anteriormente e que, como já observamos, é um dos critérios estabelecidos pelos críticos para a identificação do fantástico, ou seja, a idéia do surgimento do sobrenatural em um mundo nosso: somos assim transportados ao âmago do fantástico. Num mundo que é exatamente o nosso, aquele que conhecemos, sem diabos, sílfides nem vampiros, produz-se um acontecimento que não pode ser explicado pelas leis deste mundo familiar (TODOROV, 1975, p.30).

Todorov, porém, discorda da noção de fantástico fundamentada no medo e no terror que o fantástico é capaz de provocar no leitor, pois, para ele, uma definição nessas bases dependeria do sangue-frio do leitor. Para Todorov, “o medo está freqüentemente ligado ao fantástico, mas não como condição necessária” (1975, p.41). Todorov parte da formulação do fantástico baseada na hesitação das personagens e do leitor diante do sobrenatural, gerando a ambigüidade que deve ser mantida até o final da narrativa, pois o fantástico define-se pela percepção ambígua que o leitor tem dos fatos narrados. Sua definição relaciona-se, dessa forma, aos conceitos de real e imaginário: 1008

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 O fantástico se fundamenta essencialmente numa hesitação do leitor — um leitor que se identifica com a personagem quanto à natureza de um acontecimento estranho. Esta hesitação pode se resolver seja porque se admite que o acontecimento pertence à realidade; seja porque se decide que é fruto da imaginação ou resultado de uma ilusão (1975, p.165-6).

A “hesitação” da personagem e do leitor constitui um aspecto fundamental na definição proposta por Todorov: “o fantástico é a hesitação experimentada por um ser que só conhece leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural” (1975, p.148). Para Todorov, o fantástico ocorre enquanto durar a “incerteza”, a “hesitação” que caracteriza a atitude do herói, da personagem e do leitor implícito perante um acontecimento, enquanto não é explicado por leis naturais nem é admitido no domínio do sobrenatural. Esse estudioso propõe três condições básicas para a definição do fantástico: a “hesitação” do leitor entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural dos acontecimentos evocados, uma vez que o texto deve proporcionar ao leitor uma percepção do mundo das personagens como se estivesse diante de “criaturas vivas”, pois o fantástico exige uma integração do leitor no mundo das personagens. Essa “hesitação” deve ser experimentada pelo leitor e por uma personagem, já que, além de provocar a hesitação no leitor através dos fatos sobrenaturais, o fantástico pode provocar a hesitação no herói. Por fim, é importante que o leitor adote uma certa atitude para com o texto: ele recusará tanto a interpretação alegórica quanto a “poética”. A incerteza constitui um fator básico na configuração do gênero fantástico na obra. Segundo T. Todorov, “tanto a fé absoluta como a incredulidade total nos afastam do fantástico pois, ao escolher uma ou outra resposta, deixa-se o fantástico para se entrar num gênero vizinho, o estranho ou o maravilhoso” (1975, p.156). O fantástico é um gênero distinto dos seus gêneros limítrofes que são o fantástico estranho (e ainda o estranho puro) e o fantástico maravilhoso (e o maravilhoso-puro). No estranho, “os acontecimentos que parecem sobrenaturais ao longo da história, recebem por fim uma explicação racional” (TODOROV, 1975, p.51). A incerteza é mantida até determinado ponto da história, mas ao final, acaba por receber uma explicação racional para o fenômeno sobrenatural. No estranho, aquilo que aparece como inexplicável é reduzido a fatos, o que aponta para uma 1009

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experiência prévia, portanto, a um passado. No fantástico-maravilhoso, os fatos e acontecimentos não podem ser explicados pelas leis da natureza tais quais são conhecidas, aceitando assim a interferência do sobrenatural. Este gênero corresponde a um fenômeno desconhecido, ou seja, por vir, um futuro. Diferentemente do estranho e do maravilhoso, o fantástico, por se caracterizar pela “hesitação,” conforme Todorov aponta, situa-se no presente. A permanência da ambigüidade pode ser vista como um traço que identifica o fantástico e, ao mesmo tempo, o diferencia dos seus gêneros contíguos que são o estranho e o maravilhoso. Filipe Furtado define o maravilhoso como aquele que “se decide por um mundo arbitrariamente alucinado sem aventar os motivos da sua escolha” (1988, p.39). Para esse estudioso, é a permanência da ambigüidade ao longo da narrativa que distingue principalmente o fantástico dos gêneros que lhe são contíguos: “o fantástico mantém o sobrenatural até o fim da narrativa, enquanto que o estranho a anula a certa altura” (1975, p.40). Filipe Furtado afirma que um texto só se inclui no fantástico quando, para além de fazer surgir a ambigüidade, a mantém ao longo da narrativa, comunicando-a às outras estruturas e levando-a a refletir-se em todos os planos do discurso. O fantástico e o maravilhoso apresentam alguns pontos em comum, ou seja, ao destinatário é oferecido um universo no qual algumas categorias do real são abolidas ou alteradas e passam a funcionar de maneira insólita e inimaginável; ambos não permitem que uma explicação racional reinstale a lógica nesse universo incomum, fato que colocaria o leitor no universo real. O termo “real” é considerado aqui como “aquilo que é aquilo que existe de fato (em oposição tanto ao fictício, ao ilusório, como ao poder ser ou ao dever ser” (FURTADO, 1988, p.45). Mas, à diferença do maravilhoso, o fantástico não denomina as coisas, antes, falseia as imagens, buscando suscitar a incerteza entre considerar ou não esse mundo (universo alucinado) como real. No maravilhoso, o texto não propicia muitas surpresas ao leitor, pois quando recorre ao sobrenatural, não gera dúvidas, e o leitor tem plena consciência de que se está tratando do sobrenatural. Já o fantástico, nunca propõe ao receptor do enunciado uma certeza total sobre o universo que encena, um mundo “aparentemente” normal, mas que sugere a subversão da normalidade, conduzindo o leitor a reavaliações da pseudo-realidade que lhe é apresentada. 1010

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Destacamos um aspecto fundamental no gênero fantástico que se revela por meio das oposições no texto. Além da oposição básica entre o mundo empírico e o meta-empírico, podemos verificar a presença de elementos contraditórios que qualquer narrativa fantástica faz surgir, conforme muitos estudiosos do gênero atestam: «real»/imaginário; espontaneidade/sujeição à regra; valores positivos/valores negativos; racional/irracional; verossímil /inverossímil; transparência/ocultação, entre outros pares opositivos. Há que se ressaltar que a narrativa fantástica não se define por um desses termos, antes procura gerar a permanência da dúvida, da irresolução, transmitindo ao seu destinatário a incerteza diante dos fatos narrados. Diante dessa oposição dialética de tese e antítese, o fantástico cumprirá o papel de estabelecer a síntese, uma vez que sua proposta não é a de promover a decisão de um dos termos, mas antes, propõe aos seus leitores a permanente dúvida, jamais definindo uma escolha. A concepção de fantástico formulada por Irène Bessière (Apud ANDRADE, 1985, p.32-36) está ligada à noção de síntese, que por sua vez se origina da organização por contrastes e por tensão dos elementos responsáveis pela unidade do texto fantástico. Para essa estudiosa, o fantástico não é concebido como linha divisória entre o maravilhoso e o estranho, mas o fantástico é o espaço da convergência da narração tética (romance das realia) e da narração não-tética (maravilhoso, conto de fadas). Na instância da convergência, destaca-se a noção do duplo, que é inerente ao fantástico, pois a dualidade aponta para a ambigüidade que instala na narrativa a diversificação e a coexistência de antinomias, tais como, razão e não-razão, real e irreal. Outro ponto importante a ser destacado na teoria de Irène Bessière refere-se ao papel do leitor na construção do texto fantástico, pois, a ambigüidade manifesta-se nesse gênero, não apenas nos procedimentos da elaboração verbal, mas nas relações narrador e leitor. O primeiro proporciona os mecanismos para a participação e construção do texto pelo leitor que, por sua vez, reconstituirá a “ordem do seu verossímil”. A narrativa fantástica procura acentuar todas as formas de verossimilhança, processo que não pressupõe uma cópia do real: “uma narrativa não se torna verossímil por o traduzir com grande fidelidade, já que nem sempre o próprio real é verossímil, assim como nem sempre a fuga a ele é por força inverossímil” (FURTADO, 1988, p.45). O verossímil 1011

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não traduz o real, mas supõe a sua simulação artificiosa, buscando uma aproximação do real de forma a promover que a ação pareça algo que de fato não é. Algumas estratégias são empregadas pelo fantástico na tentativa de intensificar a verossimilhança simulando um integral respeito à opinião pública. Alguns elementos da narrativa, como a ação e o espaço em que se deslocam as personagens são introduzidos na narrativa fantástica de forma a assegurar à opinião pública que tais elementos surgem como reais, buscando suscitar credibilidade no receptor do enunciado por meio da falsa manifestação alucinante. Esses recursos estão relacionados à questão da autoridade, aos critérios para a escolha de personagens para conferir plausibilidade ao relato, à referência a documentos, às referências factuais, testemunho do narrador-personagem, emprego de vários processos para acentuar os traços realistas do espaço em que se desenvolve a ação. Para conferir um caráter de real à experiência meta-empírica, o narrador atribui os dados fictícios ou manipulados a fontes consideradas de grande confiança, tais como o testemunho de certas personagens, referência a documentos de várias índoles, referência enganadora a dados imaginários entretecidos com outros reconhecidamente verídicos, optando, por vezes, pela distorção dos últimos. Podemos recorrer a um dos contos de Machado de Assis, A igreja do diabo, no qual o narrador inicia a narrativa lançando mão de um recurso comum às narrativas fantásticas que é a referência a documentos: Conta um velho manuscrito beneditino que o Diabo, em certo dia, teve a idéia de fundar uma igreja. [...]. O manuscrito beneditino cita muitas outras descobertas extraordinárias, entre elas esta, que desorientou completamente o Diabo [...]. Este apólogo foi incluído no livro da sabedoria (1997, p.369-74).

A referência a documentos é usada para garantir credibilidade à ocorrência meta-natural; tais documentos podem ser reais ou forjados, apresentando algumas variantes nesse processo: manuscritos, diários, memórias, etc. Esse recurso é bastante empregado na literatura de modo geral, mas no fantástico é intensificado. Essa referência pode ser a um livro antigo, a um texto encontrado por acaso e de autor supostamente desconhecido. O caráter de texto anônimo conferido à narrativa fantástica desobriga o narrador da tarefa de justificar o acontecimento sobrenatural 1012

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vinculado ao relato e, como conseqüência, o narrador é dotado de maior liberdade na condução da história. A escolha das personagens representa outro recurso eficaz que busca garantir a plausibilidade da ação, plausibilidade que é reforçada por meio do emprego de personagens consideradas respeitáveis e idôneas para atestar a veracidade do acontecido. Essas personagens são representadas por figuras que impõem respeito pela idade, pela sabedoria ou pelo estatuto social. Raramente o fantástico emprega, para o mesmo efeito, personagens que pertençam à classe operária e à pequena burguesia por não serem consideradas idôneas para o fim que o fantástico pretende. Esses critérios para escolha das personagens revelam um traço conservador do gênero, sendo que, em muitos casos, a forma como o fantástico trabalha esses elementos funciona como uma espécie de garantia ou confirmação da ordem social e cultural estabelecidas. Na narrativa Sem olhos de Machado de Assis a personagem que faz o relato é um Desembargador, portanto, alguém escolhido pelo estatuto social, que representa bem a classe alta da sociedade. A personagem, o espaço e o narrador devem estar organizados na narrativa fantástica em função da ocorrência meta-empírica, posto que eles devam integrar o conjunto que favoreça a irrupção do sobrenatural. Em relação à situação da personagem, Darko Suvin afirma que “o mundo fantástico está orientado negativamente em relação ao seu protagonista: uma narrativa fantástica é caracterizada pela crescente angústia do herói” (Apud FURTADO, 1988, p.104). A escassez na caracterização da personagem na ficção fantástica acontece em razão da necessidade de suscitar a percepção ambígua do leitor diante dos fatos sobrenaturais. O perfil do herói traçado pelo narrador na narrativa fantástica é sempre convencional, estereotipado e indefinido. O protagonista pode representar a figura do monstro ou a figura da vítima, transformado em objeto, como um joguete em função do sobrenatural. O elemento espaço também deve ser empregado na narrativa fantástica de forma a evitar o uso de descrições pormenorizadas, para não anular o efeito visado pelo gênero, a instalação da ambigüidade. Ao situarse no espaço, o fantástico revela preferência pelos locais delimitados ou fechados, os ambientes interiores, principalmente as casas de grandes dimensões: 1013

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef A casa é o lugar fantástico por excelência, na medida em que delimita e isola de modo particularmente adequado o espaço maléfico [...]. Ponto de encontro de um aqui e de um além, qualquer habitação tem algo de fatal. Nada poderia acontecer de anormal ao herói senão no interior desses muros trágicos que envolvem, contêm e, até certo ponto, represam o irracional (LÉVY, Maurice. Apud FURTADO, 1988, p.129).

O espaço no fantástico evita ambientes bem iluminados e definição de formas das grandes áreas abertas, preferindo “descrições que subentendam iluminação vaga ou escuridão, meias tintas ou tonalidades sombrias, favorecendo-se uma localização indeterminada ou completamente imaginária” (FURTADO, 1988, p.124). Para que o fantástico se instale na narrativa, é preciso que a personagem, o espaço e o narrador estejam integrados em função da irrupção do sobrenatural. Conforme vimos, esses elementos estão sempre a serviço das manifestações extranaturais, sendo responsáveis por transferir ao leitor uma percepção ambígua do relato. A caracterização ambígua da personagem, a focalização alternada do relato, a transferência da ação para espaços longínquos e a duplicidade temporal constituem um conjunto de elementos que contribuem para a instalação do fantástico na obra. Percebemos que a ficção fantástica apresenta várias abordagens concernentes ao seu surgimento e à sua conceituação. Veremos que a presença do elemento fantástico na narrativa “O capitão Mendonça de Machado de Assis” aponta para um diálogo que o escritor estabeleceu com o alemão E. T. A Hoffmann com base no texto “Der Sandmann” (“o Homem da areia”). O aparato teórico que nos permitiu realizar esta análise está diretamente ligado aos estudos acerca intertextualidade, teoria com a qual buscaremos estabelecer uma relação com a literatura fantástica. Algumas Noções de Intertextualidade Literária Ao pesquisar as relações intertextuais, destacamos o estudo desenvolvido na França por Julia kristeva (1974), dando continuidade aos estudos realizados por Mikhail bakhtin, que caracteriza o romance moderno como dialógico. J. kristeva afirma que todo texto traz marcas de outro texto pela transformação de elementos incorporados: “todo texto se constrói 1014

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como mosaico de citações, todo texto é absorção e transformação de um outro texto. em lugar da noção de intersubjetividade, instala-se a de intertextualidade e a linguagem poética lê-se pelo menos como dupla.” (Kristeva, 1974, p.64). O fenômeno chamado em geral, intertextualidade, foi batizado de transtextualidade por Gérard Genette que, seguindo as trilhas de J. kristeva, distingue cinco tipos de relações transtextuais (1982). A transtextualidade, definida pelo crítico como a “transcendência textual” do texto, ou seja, “tout ce qui le met em relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes” (GENETTE, 1982, p.7): uma relação de co-presença efetiva de um texto em outro texto (citação, plágio, alusão) Ao conceituar as relações transtextuais, G. Genette estabelece cinco tipos: o primeiro tipo, explorado anteriormente por Julia kristeva (1969) recebe a denominação de intertextualidade; o segundo tipo é considerado pelo crítico como paratextualidade, representada em uma obra pelo título, subtítulo, intertítulos, prefácios, posfácios, advertências, preâmbulos, etc.; notas marginais, infrapaginais, terminais; epígrafes; ilustrações; pedido de inserção e vários outros tipos de sinais acessórios que cercam o texto, como a formação da palavra indica. O terceiro tipo de relação transtextual é denominado por G. Genette de metatextualidade, definida como a relação de “comentário,” como uma relação crítica que une um texto a um outro texto do qual ele fala, sem necessariamente citálo. Já o quarto tipo de transtextualidade foi rebatizado por G. Genette como hipertextualidade, ou seja, toda relação que une um texto “B”, denominado pelo crítico de hipertexto, a um texto anterior “A”, hipotexto, ao qual ele se transplanta de uma maneira diferente do comentário. Por fim, o quinto tipo é a arquitextualidade, considerado pelo crítico como o mais abstrato e o mais implícito, cuja definição aproximase da “literariedade da literatura,” isto é, o conjunto das categorias gerais, ou transcendentes – incluindo tipos de discursos, modos de enunciação, gêneros literários, etc. ― os quais tornam cada texto singular. Para o crítico, os cinco tipos de transtextualidade não devem ser tomados como classes estanques, pois existe uma comunicação entre elas, posto que atuam muitas vezes de forma conjunta na construção do texto. 1015

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No campo literário podemos verificar o processo suíte (alógrafa), porque Machado de Assis realiza a transposição do texto de outros autores e opera modificações. Entre os textos “O capitão Mendonça,” e “O homem da areia,” percebemos que o autômato é o tema central das narrativas, revelado na construção de “seres” (bonecas) pelos quais os jovens personagens apaixonam-se: (Amaral em “O capitão Mendonça;” Natanael em “O homem da areia”). O Fantástico: Elemento Intertextual entre “O capitão Mendonça” e “O homem da areia” Apontaremos alguns procedimentos e técnicas literárias que nos remetem para a identificação do diálogo existente entre as narrativas literárias de Machado de Assis e Hoffmann mencionadas anteriormente. Hoffmann (1766-1822) teve grande participação na construção do conto fantástico e é considerado seu fundador no século XIX: Com justeza é tido ele como mestre inconteste, senão fundador, do conto fantástico moderno. Sua influência se estenderia a sucessivas gerações da Europa e das Américas (inclusive ao nosso Álvares de Azevedo de Noite na taverna) e em suas obras vamos sempre encontrar um jogo irônico, por dúplice e ambíguo, entre racionalidade e irracionalidade. (PAES, 1985, p.10).

A obra de Hoffmann é intensamente marcada pela presença do mistério e de aspectos sombrios, originados da tendência romântica: O gosto dos românticos pela noite e pela sombra, que conferia um halo de mistério, de irrealidade às coisas. Em Hoffmann encontramos a cada passo esse empenho, sobretudo no seu pendor para os personagens anormais [...]. Todavia, como a quase totalidade da história de Hoffmann se ocupa, pelos mais variados meios, em compor uma atmosfera de mistério, esta impregna a tal ponto o espírito do leitor que acaba por prevalecer sobre a racionalidade não de todo convincente da explicação final. Temos, assim, um caso de contaminação do racional pelo irracional dentro do espaço narrativo, conforme previsto por Bessière (PAES, 1985, p.10-12).

Entre as narrativas selecionadas para este estudo podemos apontar semelhanças e diferenças: uma das semelhanças diz respeito à temática: 1016

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ambas tratam do autômato (personagens maduros fabricam bonecas e tentam envolver os jovens em seu mundo alucinado). Por outro lado, verificamos que o estado psicológico anormal de algumas personagens é marcado pelos pesadelos presente nos dois textos: Natanael e Amaral têm pesadelos que instauram o sobrenatural nas narrativas. Já os espaços nos quais as narrativas estão ambientadas são semelhantes, inicialmente: quando Natanael está em casa de seus pais, a maior parte das cenas se passa em ambiente fechado. No entanto, quando a personagem se desloca para outra cidade, percebemos que algumas cenas também acontecem em espaço aberto. A estrutura dos contos constitui outro aspecto de aproximação: divisão indicada pelas cartas (Hoffmann); no caso machadiano, o texto é estruturado em 5 capítulos. Identificamos na narrativa de Hoffmann a recorrência de instrumentos relacionados à visão, ao “olhar” que, de certa forma, são responsáveis pelas maneiras de se encarar as “realidades”, ou seja, o narrador menciona objetos como lunetas, óculos, lentes instrumentos que serão usados por Natanael para “ver” além do natural ou para perceber o sobrenatural, o extraordinário. Quando usa a luneta, tem uma visão mais nítida de Olímpia. Diferentemente, no desfecho do conto quando olha para Clara com o mesmo objeto, não a vê em sua forma humana, mas como alguém aterrorizante. A entrada de Natanael no universo sobrenatural é marcada pelo uso da luneta: Lá estavam os dois amantes, de braços dados, na galeria mais alta da torre, apreciando os perfumados bosques [...]. “Oh! Veja aquele pequeno arbusto cinzento. Que esquisito, parece estar vindo para cá,” disse Clara. Em um gesto instintivo, Natanael pôs a mão no bolso e, achando a luneta de Coppola, apontou-a na direção indicada — Clara estava na frente das lentes! Um estremecimento convulsivo percorreu suas veias e seu pulso.Pálido como a morte, fitou-a fixamente... De repente os olhos em dela, girando em suas órbitas expeliram raios de fogo; ele começou a uivar terrivelmente como um animal acuado; começou então a saltar no ar e, entre gargalhadas aterradoras, gritou estridentemente: “Bonequinha de madeira, gire” ─ Bonequinha de madeira, gire,” e com uma violência formidável pegou Clara para precipitá-la lá de cima [...] (HOFFMANN, 1993, p.145). 1017

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Podemos inferir que essa duplicidade que marca a narrativa de Hoffmann aponta para uma duplicidade de leituras e interpretações do texto. Na narrativa machadiana, os olhos também terão destaque posto que o capitão Mendonça revelará a Amaral que Augusta não passa de uma criação de laboratório e, para convencê-lo, oferecerá os “olhos” da “moça” para Amaral que ficará tão espantado quanto Natanael ao tê-los em suas mãos. Caso particular refere-se à postura dos protagonistas: Natanael tenta convencer à sua amada Clara que de fato Coppola e Coppelius representam a malignidade e são a causa das perseguições e alucinações que sofre. No caso de Amaral, o próprio capitão Mendonça, o “criador” de “seres” busca convencer o jovem Amaral de que Augusta é uma criação, mas o jovem apaixonado tenta fugir das explicações “científicas.” O elemento fantástico também se configura na atuação dos protagonistas. No texto machadiano a aventura será explicada em seu desfecho. Já na narrativa de Hoffmann, Natanael sofre pesadelos na infância que serão constantes em sua vida adulta até culminar com a loucura e morte da personagem. Natanael terá na figura de Coppelius a correspondência com o bicho papão que arranca os olhos das crianças. Quando vai estudar na cidade, identifica o antigo Coppelius no vendedor de barômetros, o piemontês Coppola. Natanael apaixona-se por Olímpia (uma bela jovem/uma boneca). O narrador machadiano faz em seu texto uma alusão ao conto de Hoffmann, configurando-se uma forma de intertextualidade com “O homem da areia:” Quem sabe se não podia reconciliar tudo? Lembrei-me de todas as pretensões da química e da alquimia. Ocorreu-me um conto fantástico de Hoffmann em que um alquimista pretende ter alcançado o segredo de produzir criaturas humanas. (ASSIS, 1870 apud MAGALHÃES JÚNIOR, 1998, p.101).

Machado de Assis estabelece um diálogo com o texto de Hoffman no que diz respeito à temática da criação de autômatos, o que pode ser confirmado na transcrição abaixo: O capitão continuou:

— Augusta é minha obra-prima. É um produto químico; gastei três anos para dar ao mundo aquele milagre; mas a perseverança vence tudo, e eu sou dotado de um caráter tenaz. 1018

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 Os primeiros ensaios foram maus; três vezes saiu a pequena dos meus alambiques, sempre imperfeita. A quarta por esforço da ciência. Quando aquela perfeição apareceu caí-lhe aos pés. O criador admirava a criatura (ASSIS, 1870 apud MAGALHÃES JÚNIOR, [1998?], p.100).

A transcrição que se segue ratifica a afirmativa da reescrita que Machado de Assis faz do texto do alemão, retomando a temática do autômato, a presença do jovem que se apaixona por uma boneca, ainda que em “O capitão Mendonça” haja uma explicação para os estranhos acontecimentos. No texto de Hoffmann temos a cena em que Natanael entra no universo alucinado: Natanael estava atônito — com muita clareza pôde ver que o rosto de cera mortalmente pálido de Olímpia era desprovido de olhos, cavidades negras ocupavam seu lugar; era uma boneca inanimada. Spalanzani debatia-se no chão, os cacos de vidro haviam cortado e dilacerado seu peito, seu braço, o sangue jorrava como de um chafariz. Mas ele ainda encontrou forças: ‘atrás, dele, atrás dele... — o que está esperando? — Coppelius... Coppelius, você me roubou o meu melhor autômato — trabalhei nele durante vinte anos — dediquei-me de corpo e alma — o mecanismo — fala — andar — são meus — os olhos roubei de você — maldito — condenado —condenado — atrás dele — traga-me Olímpia — aqui estão os olhos!” (HOFFMANN, 1993, p.142).

Em “O homem da areia” há a presença constante do terror e do pavor experimentados por Natanael (p.68). Hoffmann evoca visões angustiadas e demoníacas. Sensação de terror e de pânico. (p.52-3-4-6). Na descrição de Coppelius há a presença diabólica ou é alucinação: [...] Uma dor cruel e convulsiva parecia metamorfosear seus traços na mais horrenda e repugnante imagem diabólica. Ele se assemelhava a Coppelius [...]. Tive a sensação de que rostos humanos tornaram-se visíveis à sua volta, mas não tinham olhos ─ ao invés deles, profundas e horrendas cavidades negras. “Que venham os olhos, que venham os olhos!,” gritou Coppelius com uma voz surda e ameaçadora. !” (HOFFMANN, 1993, p.118).

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Na narrativa machadiana também percebemos a presença do elemento fantástico − terror e a hesitação experimentados pela personagem diante do sobrenatural instalado pela alucinação de se ter os olhos que seriam de Augusta fora da cabeça: — Então acha esses olhos bonitos? — Já lho disse; são tão formosos quanto raros. — Quer que lhos dê? perguntou o velho. — Seria muito feliz em possuir tão raras prendas; mas... — Nada de cerimônias; se quer, dou-lhos [...]. — Dizendo isto, levantou-se o capitão e aproximou-se de Augusta, que inclinou a cabeça sobre as mãos dele. O velho fez um pequeno movimento, a moça ergueu a cabeça, o velho apresentou-me nas mãos os dois belos olhos da moça. Olhei para Augusta. Era horrível. Tinha no lugar dos olhos dois grandes buracos como uma caveira. Desisto de descrever o que senti [...] fiquei gelado. A cabeça da moça era o que mais hediondo pode criar a imaginação humana; imaginem uma caveira viva, falando, sorrindo, fitando em mim os dois buracos vazios [...]. (ASSIS, 1870 apud MAGALHÃES JÚNIOR, [1998?], p.99).

A hesitação de Amaral diante dos acontecimentos ratifica as semelhanças entre as duas narrativas até determinado momento: “Seriam dois loucos? ou andaria eu num mundo de fantasmas? olhei para ambos; ambos estavam risonhos e tranqüilos como se houvessem dito a coisa mais natural deste mundo” (ASSIS, 1870 apud MAGALHÃES JÚNIOR, [1998?], p.107). No desfecho da narrativa machadiana o fantástico recebe, por fim, uma explicação, aspecto que caracteriza o texto no gênero do “fantástico estranho:” Senti uma dor agudíssima no alto do crânio; corpo estranho penetrou até o interior do cérebro. Não sei de mais nada. Creio que desmaiei. Quando dei acordo de mim o laboratório estava deserto; pai e filha tinham desaparecido. Pareceu-me ver em frente uma cortina. Uma voz forte e áspera soou aos meus ouvidos: — Olá! Acorde! — Que é? ― Acorde! Quem tem sono dorme em casa, não vem ao teatro. Abri de todo os olhos; vi em frente de mim um sujeito desconhecido; eu achava-me sentado numa cadeira do teatro 1020

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 São Pedro. — Ande, disse o sujeito, quero fechar as portas. — Pois o espetáculo acabou? — Há dez minutos. — Eu dormi esse tempo todo? — Como uma pedra. — Que vergonha! — Realmente, não fez grande figura; todos os que estavam perto riam de o ver dormir [...]. Parece que o sono foi agitado... — Sim, um pesadelo [...]. (ASSIS, 1870, apud MAGALHÃES JÚNIOR, [1998?], p.108).

Conforme a definição de T. Todorov, no fantástico estranho, “os acontecimentos que parecem sobrenaturais ao longo da história, recebem por fim uma explicação racional” (1975, p.51). A incerteza é mantida até determinado ponto da história, mas ao final, acaba por receber uma explicação racional para o fenômeno sobrenatural. No estranho, aquilo que aparece como inexplicável é reduzido a fatos, o que aponta para uma experiência prévia, portanto, a um passado. A leitura dos contos revelou o diálogo que o escritor fluminense realizou com o texto de Hoffmann por meio de alusões e citações, bem como na seleção do tema e na inserção do elemento fantástico em sua narrativa, como uma forma de dialogar com outra literatura, a alemã. Podemos afirmar que ao empregar o recurso de dialogar com outro texto, Machado de Assis elabora o palimpsesto (GENETTE, 1982), posto que a criação do conto “O capitão Mendonça” aponta para a reescritura e recriação do texto de Hoffmann, com as modificações indicadas anteriormente. Em “O homem da areia” as experiências de Natanael revelam a contaminação do natural com o sobrenatural. As inquietações de Natanael apontam para os conflitos do homem, para os mistérios da alma e para o abismo. Assim, Hoffmann mergulha na psicologia humana de onde surgem os fantasmas e as alucinações. As dualidades sempre aparecem nas personagens do conto: Natanael deseja Clara e Olímpia: humana e autômato, respectivamente; vive e revive o terror provocado por Coppola e Coppelius, onde passado e presente se misturam e representam o terror para a personagem. Há também que se ressaltar a ambigüidade dos mundos em que vive Natanael: onde termina razão e se instala a loucura e vice-versa? Para Amaral, no entanto, há um despertar do pesadelo. Mas a personagem 1021

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também sofrerá os efeitos das alucinações ao ter notícia da possibilidade de um encontro com o capitão Mendonça: Quando ia por o pé na rua, chamou-me o porteiro, e entregou-me um bilhete do capitão Mendonça. Dizia assim: “Meu caro doutor. — Entrei há pouco e vi-o dormir com tão boa vontade que achei mais prudente ir-me embora pedindo-lhe que me visite quando quiser, no que me dará muita honra. “10 horas da noite.” Apesar de saber que o Mendonça da realidade não era o do sonho. Desisti de o ir visitar. Berrem os praguentos, embora, — tu és a rainha do mundo, ó superstição. (ASSIS, 1870, apud MAGALHÃES JÚNIOR, [1998?], p.108).

A transcrição acima, no entanto, parece estabelecer uma contaminação entre o sonho e a realidade, entre o universo alucinado instaurado pelo pesadelo e o momento em que Amaral é despertado pelo funcionário do teatro, porque mesmo tendo a certeza de que “o Mendonça da realidade não era o do sonho” Amaral desiste de ir visitá-lo numa atitude de temor diante da experiência agitada que o arrebatara do mundo natural por “10 minutos.” Logo, podemos inferir que a mesma dualidade entre mundo natural e sobrenatural experimentada por Natanael foi, em até certo ponto, experimentada por Amaral. Conclusão A abordagem das narrativas revela o diálogo estabelecido por Machado de Assis com o texto de Hoffman por meio do elemento fantástico, identificado com base na intertextualidade, teoria que nos proporcionou perceber os recursos empregados pelo escritor fluminense para dialogar com o texto de Hoffmann, ou seja, a escolha do tema, o terror experimentado pela personagem diante do elemento sobrenatural, a paixão de Amaral por Augusta, um autômato, tal qual sucede a Natanael que se apaixona por Olímpia, a estrutura da narrativa que, em “O homem da areia” assume um caráter epistolário e em “Capitão Mendonça” aparece dividia em capítulos. Se no texto de Hoffmann podemos concluir pela presença do fantástico definido pela corrente tradicional marcada pelo terror que provoca na personagem, também podemos compreendê-lo numa perspectiva de definição moderna do gênero que concebe o fantástico não 1022

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como linha divisória entre o maravilhoso e o estranho, mas o vê como espaço da convergência da narração tética e da narração não-tética, cuja noção do duplo aponta para a ambiguidade, inerente ao fantástico que instala na narrativa a diversificação e a coexistência de antinomias, tais como, razão e não-razão, real e irreal. Referências bibliográficas ANDRADE, Vera Lúcia. Marbre: Une lecture Du fantastique chez Pieyre de Mandiargues. Paris, 1985. 229f. Tese (Doutorado em Littérature Française) – III, E. U. R. de Linguistique et de Literature Françaises, Université de La Sorbonne NouvellParis. ASSIS, Machado de. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1997. v.2. BARROS, Diana Luz Pessoa de; FIORIN, José Luiz. (Org.). Dialogismo, polifonia, intertextualidade: em torno de Bakhtin. 2. ed. São Paulo: Ed. da Universidade de São Paulo, 2003. BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski. 3. ed. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1981. CARPENTIER, Alejo. A literatura do maravilhoso. Trad. Rubia Prates Goldoni. São Paulo: Editora Revusta dos Tribunais, 1987. COMPAGNON, Antoine. A história. In: O demônio da teoria: literatura e senso comum. Trad. Cleonice Paes Barreto Mourão, Consuelo Fortes Santiago. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003. FURTADO, FILIPE. A construção do fantástico na narrativa. Lisboa: Horizonte Universitário, 1980. GENETTE, Gérard. Palimpsestes. Paris: Seuil, 1982. HOFFMANN, Ernst Theodor Amadeus. O homem da areia. In: Contos fantásticos. Trad. Cláudia Cavalcanti. Rio de Janeiro: Imago, 1993. JENNY, Laurent. A estratégia da forma. In: Intertextualidade. Trad. Clara Cabbé Rocha. Coimbra: Almedina, 1979. MAGALHÃES J. Raimundo. Machado de Assis: Contos recolhidos. 3. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, [1998?]. KRISTEVA, Julia. Introdução à semanálise. Trad. Lúcia H. F. Ferraz. São Paulo: Perspectiva, 1974. 1023

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Impressões brasileiro

sobre

o

conto

fantástico

Vanderney Lopes da Gama (Mestrando UERJ) [email protected] Introdução Este trabalho apresenta a leitura de dois contos brasileiros incluídos em antologias de Literatura Fantástica, “O Espelho”, de Gastão Cruls, e “Demônios”, de Aluízio Azevedo, lidos a partir da fundamentação teórico-metodológica proposta por Todorov e, em seguida, comparados com o conto “A mão do macaco”, de William W. Jacobs, com o objetivo de promover questionamentos a respeito do que se tem chamado Literatura Fantástica Brasileira. Pretende-se demonstrar, assim, até que ponto os textos daqueles dois escritores apresentam características do Fantástico, em sentido todoroviano, e em que medida se desviam das características do gênero. Antes, porém, de darmos início ao nosso percurso é importante levantarmos algumas questões que julgamos pertinentes à composição do gênero pesquisado por nós. Embora saibamos que o termo fantástico hoje possui sentidos que fogem à alçada da literatura, não concordamos com certas classificações generalizadoras e simplistas que temos visto nas antologias de contos brasileiros desse gênero. De acordo com nossos estudos, acreditamos que o gênero fantástico tem carecido de uma investigação mais minuciosa e detalhada, pois, há algum tempo, toda narrativa que apresenta elementos sobrenaturais, fantasmagóricos, estranhos ou incomuns tem sido classificada como fantástica; fato com o qual não compactuamos e vamos tentar demonstrar, na prática, com a análise de dois contos de nossa literatura porque tal procedimento é uma falha que merece ser reparada ou pelo menos repensada. O acompanhamento do percurso desse gênero nas letras brasileiras tem nos mostrado que alguns contos aparecem constantemente nas antologias de contos fantásticos e que nem sempre, após uma 1025

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investigação do material narrado, encontramos ali a realização do gênero. É o caso, por exemplo, do conto Demônios, de Aluízio de Azevedo. Não vamos aqui nos aprofundarmos no porquê da insistente inclusão desse e de outros contos nas antologias ou ainda na questão de o nome fantástico vir na capa dos volumes, uma vez que nem todos os textos ali coletados pertencem ao gênero. Mas, em linhas gerais, talvez um dos motivos que levariam a tal agrupamento universalizante dos diversos tipos de contos, seja uma certa força que o nome fantástico teve no final do século passado que se perpetuou até nossos dias. É inegável também que o termo fantástico já carrega em si toda uma gama de possibilidades que, de repente, o estranho ou o maravilhoso não disponham com tanta clareza. Ao apresentar uma antologia com o referido nome escrito na capa do volume, o autor, de certa forma, está se utilizando do reconhecimento que o mesmo adquiriu no cenário literário e também mercadológico. E é justamente essa a questão que em uma outra pesquisa mais extensa vamos tentar buscar, pois em uma dissertação de mestrado ficaria um tanto quanto extenso e fora dos prazos a realização de tal procedimento minucioso e investigativo talvez. Se, por outro lado, considerarmos que, hoje, o termo fantástico abarca tanto a produção literária que tematicamente apresenta o estranho de um lado e o maravilhoso do outro, perceberemos que ele, o fantástico, está justamente onde, segundo Todorov, deveria estar; ou seja, ele é o entremeio dos dois, a linha tênue e imaginária que o separa dos seus vizinhos mais próximos. Na verdade, estamos simplificando essa divisão, pois, para Todorov, haveria cinco elementos: o estranho / o fantástico-estranho / o fantástico-maravilhoso / maravilhoso e o próprio fantástico. Para entendermos melhor o que queremos explicar, basta lembrarmos um pouco da famosa tabela divisória proposta por Todorov, no livro As estruturas narrativas, no qual ele nos apresenta um estudo estrutural mais detalhado do gênero em questão esquematizando-o separadamente. Vejamos:

Figura 01 1026

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Pela tabela acima, notamos que o fantástico como gênero é algo quase imperceptível aos olhos mais desatentos daquele leitor que busca na leitura apenas a diversão. Ele está situado exatamente na linha que separa o fantástico-estranho do fantástico-maravilhoso. Por isso, talvez, seja tão difícil ainda hoje uma classificação mais precisa do gênero, uma vez que, ilustrativamente pensando, é uma simples linha que o separa dos outros gêneros vizinhos. Falamos ilustrativamente, porque sabemos que estruturalmente o fantástico apresenta características que o diferencia dos outros gêneros circundantes. Mais à frente vamos abordar essa questão com mais vigor, mas, por agora, basta saber que para Todorov a diferença básica entre o gênero por nós estudado e o estranho e o maravilhoso reside na hesitação que tal narrativa provoca em uma dada personagem que leva o leitor a hesitar junto com ela. Assim como Filipe Furtado (1980), não sabemos ainda se a hesitação é um ponto forte o suficiente para ser responsável pela categorização de um gênero tão complexo como tem se apresentado o fantástico. Segundo Furtado, o que definiria o fantástico já não seria a hesitação, mas sim a ambiguidade realizada no plano da narrativa. Quando Furtado cita Todorov de certa forma ele tece uma tênue crítica ao estruturalismo todoroviano. Mas, no entanto, ao negar a hesitação que é realizada pelo leitor (portanto fora da narrativa; teria mais a ver com uma teoria da recepção) e admitindo a ambiguidade e outras características que veremos em um momento mais apropriado, ele se posiciona como um estruturalista muito mais radical do que seu companheiro. Não queremos dizer com isso que um ou outro esteja cometendo algum equívoco. Muito pelo contrário. Na verdade, o contributo de Felipe Furtado serviu para aparar algumas arestas e preencher alguns vazios deixados por Todorov em sua teoria. A grande questão que se verifica nesses estudiosos do assunto é que a narrativa fantástica só tem a ganhar com toda essa diversidade de teorias, pois, em um dado momento, há de se chegar a algo que seja o mais próximo do que se tem querido demonstrar por todos eles de que falamos e de que falaremos no decorrer de outros trabalhos. Quem sabe, ainda, este singelo artigo já não seja mais um paço importante para uma suposta esquematização ou configuração de uma teoria do fantástico na literatura brasileira. 1027

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Análise O primeiro texto de que falaremos a seguir é O espelho, de Gastão Cruls. Acreditamos que a melhor forma de se começar uma análise é justamente pelo texto. Então vamos a uma pequena síntese do referido. O conto O espelho narra a história de um casal que compra um espelho de uma antiga cortesã. A esposa fascinada pelo objeto insiste em que o marido adquira a peça que outrora servira a uma mulher de costumes não muito apreciáveis e que outrora, estando no quarto daquela mulher cheia de luxúria, testemunhou todas suas aventuras amorosas que teve com seus diversos amantes. O marido acreditava que trazer o espelho para seu lar não seria de bom grado, pois, em primeiro lugar, era uma peça de uma mulher conhecida e com uma história de vida que ia de encontro aos valores da época em que a narrativa se insere; em segundo lugar, porque o esposo achava que trazendo o objeto para sua casa estaria abrindo as portas também para uma força qualquer negativa que acompanhava aquele espelho sinistro. É assim que a narrativa se desenvolve e em dados momentos o marido acredita ver refletida no espelho não a sua imagem, mas as figuras que foram amantes daquela mulher. Isa, a esposa, na visão do marido, passa a ter um comportamento mais libidinoso e exaltado, inclusive na cama, fazendo que o companheiro achasse que, às vezes, ela parecia fazer sexo com um daqueles diversos homens da cortesã. Ele acha tudo estranho demais e a narrativa acaba tomando um rumo que seria inevitável no desfecho do conto: o marido possuído pelo ciúme ou por um daqueles personagens amantes joga a mulher com toda sua ira contra o espelho estilhaçando-o. Em seguida, ele a golpeia várias vezes com um dos pedaços ensanguentados do sinistro objeto dando fim ao seu tormento. Esse é, bem resumidamente falando, o conteúdo apresentado no conto que será comentado por nós a seguir. A história é magistralmente conduzida de forma a provocar na figura do leitor implícito a mesma dúvida que o marido de Isa sente: ele estaria realmente vendo aquelas figuras masculinas no espelho ou tudo não passava de uma ilusão? Isa mudou o seu comportamento ou sempre fora assim, mas só agora o esposo abre os olhos a isso? O último reflexo do “monstro” no espelho era de um outro homem desconhecido ou era o duplo do marido refletido e posto às claras em um momento de ciúmes e raiva? 1028

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Esses questionamentos são inevitáveis diante do texto, assim como também é inevitável a continuação desses questionamentos para nos mantermos no fantástico. No conto O Espelho, de Gastão Cruls, tanto o leitor quanto o narrador-personagem (o marido) não tem certeza se Isa passou a ter um comportamento estranho após a compra do espelho ou se essa nova maneira de ser é coisa da mente do marido. A ambiguidade na narrativa é instaurada no decorrer da história através do emprego de dois processos que estão presentes em quase todo texto: a utilização do imperfeito e de modalizadores. Os modalizadores caracterizam-se pelo uso de locuções introdutivas que provocam a dúvida, a hesitação e a incerteza. Passagens como “Viamos-nos com os rostos muito pálidos, quase com um livor de morte”, “tenho a quase certeza de que ela nunca pensou em me enganar”, “Mas como é que eu poderia prever que, talvez, naquela ocasião”, “diante do espelho, tivesse a impressão que outra figura” e “Cheguei a pensar numa alucinação” são exemplos de fragmentos textuais que remetem personagem e leitor para o universo do talvez, da não-certeza. Percebemos nos exemplos citados que o leitor e o sujeito da enunciação são direcionados para uma possibilidade, mas, nunca, para a fé absoluta: “Se essas locuções estivessem ausentes, estaríamos mergulhados no mundo do maravilhoso, sem nenhuma referência à realidade cotidiana, habitual; graças a elas, somos mantidos ao mesmo tempo nos dois mundos”. (TODOROV, p. 154) O outro processo de que falamos é o emprego de formas verbais no imperfeito. Uma das características desse tempo verbal é justamente a sensação de uma ideia, de uma ação ou pensamento não acabados. Portanto, o uso do imperfeito tende a ratificar mais ainda a hesitação sentida pela personagem. Segundo Todorov, “o imperfeito, além disso, introduz uma distância entre a personagem e o narrador, de modo que não conhecemos a posição deste último”. (TODOROV, p. 154) Ainda utilizando o conto O Espelho, percebemos que além dos elementos modalizadores que relacionamos anteriormente há também a ocorrência do tempo imperfeito em quase toda narrativa como se vê nos exemplos a seguir: “Bem que eu lhe dizia”, “Isa tinha a mania dos leilões”, “me tomava pela cintura”, “Só se eu estivesse doido”, “procurava enlaçarme com as suas carícias”, etc. 1029

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Esses dois processos exemplificados e comentados fazem parte da estrutura da narrativa fantástica, pois, de acordo com Todorov, são construções que confirmam a ambiguidade no texto e que provocam a sensação de real ou irreal, verdade ou ilusão, sanidade ou loucura, conduzindo o leitor ao universo do fantástico. O fato que talvez nos caberia somente questionar seria saber se o marido matou a mulher realmente por causa do espelho ou se este foi apenas uma justificativa para o ato de insanidade e loucura do homem possuído pelo ciúme e que julgava ver coisas estranhas refletidas no objeto misterioso. O próximo conto que iremos comentar chama-se Demônios, de Aluízio Azevedo. Este conto começa com o narrador, um jovem rapaz escritor e solteiro, acordando dentro de seu simples, mas agradável quarto de visão privilegiada na rua do Riachuelo. Até aí não há nenhum elemento sobrenatural. No entanto, toda a narrativa começa a se engrenar quando nosso personagem-narrador repara que apesar de já ser dia não conseguiu ver as luzes de fora entrarem em seu quarto. Ele achou que não havia amanhecido ainda, mas, de qualquer forma, não estava mais com sono. Então, depois de algumas reflexões, abre as janelas e vê que toda a cidade está mergulhada em trevas e em silêncio absoluto. Nosso personagem não consegue saber as horas, pois não encontra ninguém e o seu relógio estava parado e marcava exatamente meia-noite. Nesse instante percebe que não há muito a fazer e aproveita o silêncio e a escuridão para escrever, em pleno estado de delírio e transe, “páginas e páginas”. Quando retorna a si percebe que tudo continua como antes e vê que a escuridão e o silêncio aumentaram. Ao sair do quarto meio desesperado começa a encontrar corpos de pessoas que viviam ali nos apartamentos. Os cadáveres estavam todos com os “olhos meio abertos” e com “manchas esverdeadas” nas faces. Todos pareciam mortos. O quarto, a sala, o quintal, a rua, a cidade, tudo parece estar solitário e repleto de mortos caídos pelo chão. O rapaz entra em desespero e rapidamente lembra-se de sua noiva Laura e, depois de comer qualquer coisa e beber uma garrafa de vinho, coloca-se à rua em direção à casa de sua amada. Quando chega ao seu destino vê os familiares dela e ela no mesmo estado que os outros, mas, não aceitando a ideia sinistra de morte e perda, tenta reanimar Laura e acaba conseguindo. Recuperada a noiva, os dois saem da casa e, dentro da escuridão absoluta, começam uma jornada completamente 1030

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fantástica e alucinada: primeiro eles não falavam mais, comunicavam-se pelo corpo; depois, pararam de pensar; em seguida, transformaram-se em um ser gigantesco com um comportamento animalesco e irracional; após essa transformação percebem também que quando estão andando como quadrúpedes sentem-se mais à vontade e assim ficam galopando naquele mundo anormal e estranho; depois de nascerem pelos pelo corpo os dois se transmutam em uma espécie de árvore e ficam fincados no chão com pés que se metamorfoseiam em raízes profundas; até que, por fim, após a passagem de anos e séculos, os dois se deteriorizam transformados em corpos celestes semelhantes a estrelas que vagam pelo firmamento. A história resumida acima poderia ser um tremendo exemplo de conto fantástico não fosse a atitude do narrador no último parágrafo do texto. É claro que a estrutura do conto remeter-nos-ia a completa dúvida e hesitação, mas, quando somos levados a saber o que provocou tal delírio em nosso personagem, automaticamente não estamos mais no universo do gênero fantástico. Embora, durante toda a narrativa, a ambiguidade seja sustentada através daqueles processos de que falamos, quando comentamos o conto O espelho, percebemos que apenas os modalizadores e a utilização do imperfeito não são o bastante para a sustentação do gênero. Até mesmo a ideia de equilíbrio que Todorov comenta em sua teoria da narrativa está presente nessa história quando, no início, percebemos a tranquilidade vivenciada pela personagem ao acordar e que é transferida para o leitor. No entanto, essa sensação só é percebida na primeira parte do texto, pois, após o desequilíbrio imposto pelo conhecimento de toda aquela situação estranha, não há um outro momento que recupere a noção de equilíbrio semelhante (mas não igual) a do primeiro momento do conto. Portanto, ratificando a tese de que Demônios não se enquadra dentro do gênero analisado até aqui, podemos dizer que toda dúvida e hesitação provocada no leitor durante a história é desfeita quando o narrador simplesmente diz no final: Ora aí fica, leitor paciente, nessa dúzia de capítulos desenxabidos, o que eu, naquela maldita noite de insônia, escrevi no meu quarto de rapaz solteiro, esperando que sua Alteza, o Sol, se dignasse de abrir a sua audiência matutina com os pássaros e com as flores. (AZEVEDO, p. 84)

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Ora, neste caso, a história contada não é sequer sobrenatural. O desfecho dela remete o leitor para o universo do estranho, ou seja, há nela um conjunto de acontecimentos insólitos que ocorrem com a personagem principal e sua noiva, mas no final do conto esses fatos são explicados racionalmente pelo próprio narrador, desfazendo qualquer dúvida ou questionamento que possam ter aparecido anteriormente e, como consequência, desfazendo também a ambiguidade que é tão comum à narrativa fantástica. O terceiro e último conto dessa análise chama-se A mão do macaco, de William Wymark Jacobs. Primeiramente, é importante dizer que escolhemos esse conto porque acreditamos que A mão do macaco seja um exemplo daquilo que desejamos chamar de fantástico puro. O conto inicia com uma família simples reunida na sala de estar da casa. O pai (o Senhor White) e o filho jogavam xadrez e a mãe fazia crochê. O ambiente em que se desenrola a ação é perfeitamente um dos responsáveis pela introdução de um ar sombrio e misterioso. Eles jogam e conversam quando, de repente, eis que chega um certo Sargento-major Morris, amigo antigo da família. Os quatro agora conversam e o Sargentomajor, depois de alguns copos de uísque, começa a narrar umas histórias repletas de “cenas estranhas e feitos denodados, de guerras e pestes e de povos exóticos”. Neste ínterim, o Sr. Morris é perguntado sobre um objeto semelhante à mão de macaco e logo em seguida, retirando-o do bolso, inicia uma história bastante intrigante. Ele diz que tal artefato proveniente da Índia é capaz de realizar três desejos de três homens distintos. O senhor White sabendo desse caráter fantástico do objeto deseja tê-lo, pois só restava um homem a fazer os pedidos: um já havia morrido e o outro estava ali diante deles, o Sargento-major Morris. Quando o hóspede se foi, a mão do macaco ficou com a família. Mesmo sem acreditar muito nos poderes milagrosos do objeto o pai pede a quantia exata que faltava para pagar a casa. No dia seguinte, o filho sai para o trabalho de todos os dias e, mais tarde, aparece na casa da família um dos responsáveis pela fábrica onde o filho trabalhava, trazendo a terrível notícia do falecimento do rapaz. Como consideração a ele e à família, a empresa pagaria uma indenização a eles exatamente no valor pedido pelo pai, no dia anterior, para o pagamento da casa. Diante desse quadro, a mãe apavora-se e, numa noite, desesperada, pede que o marido faça outro pedido ao objeto: trouxesse o filho com vida. 1032

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O pedido é feito e um silêncio invade a cena e, de repente, umas batidas são ouvidas na porta. A mãe desce loucamente para abri-la e reencontrar o filho. O pai não querendo ver a terrível imagem de um cadáver que em nada lembrasse o jovem rapaz, deseja um terceiro pedido antes que a mulher abrisse a porta. Nesse instante, as pancadas na porta cessam e quando esta é aberta pela mãe, o único a entrar é um vento frio e desolador. Assim termina o conto, com uma espécie de reticências. Ficam algumas questões que se perpetuam na narrativa e que após a leitura faz com que o leitor queira retorná-las para quem sabe tentar solucionar os questionamentos que são gerados no decorrer do conto. A primeira e importante dúvida que nos invade, enquanto leitores direcionados pela personagem, é justamente saber se aquele objeto tinha realmente os poderes relatados pelo velho amigo. Depois, foi coincidência o rapaz ter morrido e o valor a ser pago pela empresa ser exatamente o mesmo pedido pelo pai para quitar a casa? E a grande e última questão que se nos impõe é a hesitação que não se desfaz: quem batia à porta era o filho ressuscitado ou era apenas o vento ou qualquer outra coisa ou pessoa que fazia soar as pancadas do lado de fora da casa? Acreditamos que essas incertezas são fundamentais para que se estabeleça o fantástico. Sem elas, poderíamos entrar no estranho ou no maravilhoso, mas, na medida em que os acontecimentos vão se desenvolvendo na narrativa e as personagens vivenciam a dúvida, estamos submersos no fantástico. Um ponto interessante que vale à pena ser notado em A mão do macaco é a questão da ambiguidade. No conto O espelho, por exemplo, dissemos que o caráter ambíguo do texto era um resultado de dois processos: os elementos modalizadores e o emprego do imperfeito. Contudo, de acordo com o que percebemos no conto de W.W. Jacobs esses dois processos ocorrem, mas não é com tanta frequência como naquele. Na verdade, a ambiguidade no autor inglês é gerada pelo comportamento de dois personagens: a mãe e o filho. Eles, em vários momentos da narrativa, surgem como o contraponto da crença absoluta do Senhor White no objeto misterioso: “Se a história a respeito da mão do macaco não for mais verdadeira do que as outras que ele nos esteve contando”, “Bem, não vejo o dinheiro... e aposto que nunca o verei”, “Deve ter sido impressão sua, meu velho” e “Pensaste que se moveu”. Nessas e em outras passagens percebemos que o filho fazia graça da crença do pai e a mãe tentava 1033

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persuadir o marido de sua fé absoluta. O jogo da incerteza é mantido nesse nível até a terrível notícia chegar. Depois desse momento, a mãe, desolada, passa a crer no poder da mão e, junto ao marido, faz outro pedido. Neste ponto, a ambiguidade representada por aquelas duas personagens está desfeita. Mas é justamente aí que uma outra situação é posta em dúvida: quem está batendo à porta? Neste caso, podemos dizer que a ambiguidade é revificada não pelos processos de que fala Todorov, mas, sim, pelas próprias personagens que a sustentam no percurso do texto, resgatando a dúvida e implantando um novo desequilíbrio à estrutura da narrativa que se mantém até a última linha do conto. Quando iniciamos esta última análise, chamamos a atenção para o ambiente em que se desenvolve a cena. Fora da casa, “a noite era fria e úmida”. No entanto, a descrição que é feita do interior da casa no início do conto produz no leitor uma imagem de paz e tranquilidade, pois, como o próprio narrador diz “as gelosias estavam cerradas e o fogo brilhava alegremente”. Já nesta situação temos uma dicotomia: a frieza e umidade da rua contrapondo-se à quentura e à alegria da casa. Esta aparente tranquilidade é quebrada com a chegada do Sargento-major Morris. A partir daí o ambiente começa a se transformar, chegando ao ponto mais alto da mudança no último momento do conto, quando toda a casa é envolvida em uma atmosfera sombria e misteriosa: “No vasto cemitério novo, a umas milhas de distância, os anciãos enterraram o morto querido e voltaram para a casa, agora imersa em sombras e silêncio” e ainda “ambos ficaram deitados silenciosamente, escutando o tique-taque do relógio. Um degrau da escada estalou e um camundongo assustado correu... A escuridão era opressiva...”. E, claro, fazendo uma relação entre a imagem do início e a do final do conto, não poderíamos deixar de chamar a atenção para uma interpenetração de ambientes diferentes, quando no último parágrafo o ambiente externo mescla-se com o interno: “Ouviu a cadeira sendo arrastada para trás e a porta abrir-se. Um vento frio encanou pelo vão das escadas... O lampião, que piscava em frente, mostrou-lhe a estrada, calma e deserta”. Fizemos questão de demonstrar essa ideia porque acreditamos que Jacobs consegue manter a ambiguidade da narrativa em outros elementos de que a teoria todoroviana não dá conta. Todavia, esse não é um achado nosso. Muito pelo contrário. Felipe Furtado, em A construção do 1034

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fantástico na narrativa, já falava da importância do espaço para o gênero: “a contradição real/irreal em que se pretende envolver a ocorrência metaempírica pode ser reproduzida e ampliada pelo próprio espaço representado na narrativa” (FURTADO, p. 120). Com relação a essa questão, o autor ainda comenta que “a diegese fantástica prefere sobretudo os locais delimitados ou fechados, os ambientes interiores”(FURTADO, p. 121). É interessante pensarmos por esse prisma, pois o espaço é, com certeza, um dos responsáveis pela introdução e manutenção da ambiguidade no conto. O fato de o autor apresentar um lugar “equilibrado” é crucial para a admissão de acontecimentos insólitos que possam levar o leitor ao questionamento. Essa habilidade não observamos tão bem explorada por Aluízio Azevedo, no conto Demônios, pois a história remete-nos a um espaço caótico e alucinado, onde os acontecimentos tornam-se todos muito comuns àquela situação e, portanto, não geram o caráter ambíguo: “torna-se óbvio que um ambiente demasiado anormal ou delirante, por não contrastar convenientemente com a manifestação sobrenatural, impede o desenvolvimento da ambiguidade e tende a anular a verossimilhança da intriga” (FURTADO, p 125). Conclusão Decidimos por hora parar, pois o artigo já se estende por demais e acreditamos que possa extrapolar os objetivos primeiros dessa análise. No entanto, achamos que ficou bem colocada a nossa posição com relação a alguns contos da literatura brasileira no tocante à questão da classificação como pertencente ao gênero por nós aqui estudado. Se admitirmos que o fantástico, segundo Todorov, é gerado pela hesitação sentida por uma personagem e pela figura do leitor implícito, constataremos que no conto O espelho, mesmo que de forma mais leve, mantêm-se a dúvida, a incerteza e a ambiguidade até o fim da intriga, deixando o leitor com aquela suave suspeita de que ele desconfia de algo que apenas está nas entrelinhas do texto. Já em Aluízio Azevedo, vemos um narrador que convida o leitor para mergulhar em um universo repleto de acontecimentos completamente e extremamente insólitos quase que desde o primeiro momento do conto. No entanto, ele mesmo desconfigura toda a noção de sobrenatural quando dá ao leitor a razão daquela estrutura caótica e alucinada: foi o resultado de 1035

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uma noite de insônia. Ao agir assim, a ambiguidade é desfeita e a hesitação não mais existe, o que destitui o conto de qualquer aspecto fantástico. O conto de W.W. Jacobs é um primor tanto na qualidade da história narrada quanto na beleza da arquitetura das situações que remetem o leitor para o universo ali apresentado. A literalidade dos fatos, ao mesmo tempo em que constrói a trama do texto, alimenta o caráter ambíguo dos acontecimentos: era apenas uma família reunida que recebeu a visita de um amigo antigo. No plano da narrativa, os elementos expostos são naturalmente compreensíveis e comuns, pois ao leitor cabe apenas aceitálos como verossímeis. A inclusão de um fato incomum e anormal tende a quebrar toda a rotina vivida pelas personagens introduzindo o conto no universo do fantástico. Finalizando nossa pesquisa, fica-nos a sensação de que o gênero fantástico ainda apresenta bastante diversidade no que diz respeito à literatura brasileira. É inegável que temos escritores que fazem parte do cânon de nossas letras que se utilizaram do gênero aqui estudado e que nem sempre foram felizes nas suas criações. Ainda não conseguimos entender, por exemplo, o porquê da inclusão insistente de certos contos nas antologias do gênero, uma vez que tais textos não apresentam as características básicas necessárias para assim serem considerados, como é o caso de Demônios anteriormente analisado que, como já dissemos antes, desliza para o gênero estranho. Nossa pesquisa só está começando, mas, pelo tanto que temos lido de teoria e de contos nacionais, percebemos de chofre que a nomenclatura “contos fantásticos” impressa em várias capas de livros não se aplica perfeitamente ao material ali apresentado. Desejamos, quem sabe, com essa simples contribuição, acrescentar algo mais à teoria do gênero e contribuir também para uma delimitação mais precisa do fantástico brasileiro. Referências bibliográficas CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. São Paulo: Perspectiva. 1980. FURTADO, Filipe. A construção do fantástico na narrativa. Lisboa: Horizonte Universitário, 1980. PAES, José Paulo. Histórias fantásticas: para gostar de ler. Vol. 21. São Paulo: Editora Ática, 1996. 1036

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_____, José Paulo. Maravilhas do conto fantástico. São Paulo: Editora Cultrix, 1960. PENTEADO, Jacob. Obras-primas do conto fantástico. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1961. TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. São Paulo: Editora Perspectiva, 1979.

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O tesouro do quilombo: uma profusão históricotemporal cravada na ficção Vanubia Stela Soares da Rocha (Graduação UNITINS - Bolsista Capes) Cristina Maria Vasques (Doutoranda UNESP-Araraquara / Docente UNITINS) [email protected]

Resumo: O estudo do tempo na obra O Tesouro do Quilombo, de Ângelo Machado trata, dentre outros assuntos, do vínculo histórico-temporal que consegue trazer, para o presente, o passado que contribuiu com a construção da identidade do povo brasileiro. Sabe-se que idéia de tempo é conceitualmente multíplice, plural, e essa multiplicidade autoriza, na ficção, a importação de fatos e acontecimentos imemorialmente distantes, germinados da oralidade, do folclore, da lenda, de onde também descendem os contos fantásticos que têm por mola propulsora, da mesma forma que sua “parente”, a inquietação, a irrupção do sobrenatural, por vezes, e uma atmosfera negativa, dentre outros aspectos. Diferentemente do fantástico, porém, a lenda pode ter um fim catastrófico ou infeliz, está necessariamente ligada a determinado espaço geográfico e tempo e, transmitida pela tradição, tem o objetivo de explicar acontecimentos misteriosos ou sobrenaturais. Para isso mistura fatos reais e imaginários, história e fantasia. Sofre alterações ao longo do tempo e recebe a impressão e a interpretação de quem a propaga. Em sua narrativa, Machado faz com que o índio araxá Meri Buttu evoque a lenda da origem de seu povo, reproduzindo o que tradicionalmente serviu de explicação para esse fato. Uma vez que essa origem não se deu de forma hoje encarada como natural, ou seja, conforme expõe a ciência – ou o cristianismo – constitui-se em um acontecimento sobrenatural, em que o imaginário daquele povo, para a sua cultura, supera o histórico, supostamente conhecido por Meri Buttu, devido ao tempo em que esteve em contato com a cultura dos brancos. O índio Araxá narra ainda outra história: a do quilombo de Ambrósio, destruído pelas tropas do governo mineiro. Desta vez, aponta para a inquietação, para fim trágico, característicos da lenda. 1039

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Introdução O tempo está intimamente relacionado com a história. Etimologicamente, história e histórias (literárias) provem de acontecimentos. O estudo do tempo na obra O Tesouro do Quilombo, de Ângelo Machado contribui com a construção da identidade do povo brasileiro e permite o vislumbre de um futuro construído sobre as bases sólidas desse passado. Publicado pela primeira vez em 2001, O Tesouro do Quilombo é uma história considerada infanto-juvenil que se desenvolve em três planos: presente, passado e futuro: A idéia de tempo, conforme afirma Nunes. (NUNES, 2000, p.23) é conceitualmente multíplice; o tempo é plural em vez de singular. Entretanto, suas várias modalidades não são díspares; embora com alcance diferente, a todas se aplicam de ordem, (sucessão, simultaneidade), duração e direção, que recobrem, em vez de uma identidade, relações variáveis entre acontecimentos, ora com apoio nos estados e no mundo físico, ora nos estados vividos, ora na enunciação lingüística, nas condições objetivas da cultura, nas visões de mundo e no desenvolvimento social e histórico. Dessa forma, no plano do tempo presente da obra em estudo, surge a história de Eduardo, um garoto de família abastada, que vai passar férias na fazenda de seu pai, no interior de Minas Gerais, e faz amizade com Nêuber, o filho do administrador da fazenda, e com Maria de Jesus, a filha de um dos lavradores. Descobrem que, nas proximidades da fazenda, há um índio temido por todos. - Olhe, pai. Entre aqueles morros tem uma mata grande. - Lá é mais úmido, as árvores crescem mais e ficam mais juntas. Parece mata, mas as árvores são de cerrado. É o cerradão. O pessoal chama esta área de capão do índio. - Índio? Tem índio na fazenda? - Perguntou Eduardo, surpreso. - Tinha - respondeu o pai. - Mas sumiu. Dizem que já morreu, mas ninguém tem certeza. Quase ninguém conhece aquele capão. O pessoal da fazenda não entra lá com medo do índio. (MACHADO, 2001, p.10-11)

Porém, como na ficção são deslocáveis presente, passado e futuro, ela é capaz, conforme afirma Nunes (2000, p. 25), de ligar momentos que o tempo real separa, podendo também inverter sua ordem ou perturbar a 1040

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distinção entre eles de modo a prolongá-los indefinidamente ou ajustá-los em um único momento, fazendo-o intemporal e eterno. De acordo com Paz (1982. p. 225), “Momento em que o escritor cria, em que funde sua mente e seu coração às palavras que sozinhas, soltas, não fariam sentido mas, juntas pela avidez do autor, geram significados alheios e além de si mesmas, resultando em sua obra”. Nunes (2000, p.32). diz também que é comum, na ficção, “intercalar seqüências retrospectivas ou prospectivas às seqüências correspondentes ao momento narrado, sem quebra da continuidade do discurso, que evoca ou antecipa os acontecimentos, de modo a deslocar [...] a ação”. Dessa forma, tem-se o segundo plano temporal da narrativa de Machado, relacionado ao passado. E essa relação temporal com o passado é que possibilita também o vínculo cultural, pois aponta para o fato de diferentes crenças e valores de povos diversos fazerem parte da formação cultural de um mesmo povo: o povo brasileiro. A profusão do passado O segundo plano temporal da narrativa – o passado – surge aos poucos, quando as crianças conhecem o índio Meri-Buttu, último descendente da tribo Araxá, fato que o entristece e preocupa: – Andei por aí por esse sertão afora tentando achar meu irmão. Acabei descobrindo que ele morreu. Agora sou o último Araxá vivo. Sou cacique, pajé, guerreiro, tudo junto. É muita responsabilidade. (MACHADO, 2001, p. 51).

Meri-Buttu conta aos garotos a história de sua gente: Quer saber como apareceu o povo Araxá?[...] Finalmente ele iria ouvir uma lenda indígena da boca de um índio de verdade. Até então ele só conhecia lenda indígena dos enredos de escola de samba no carnaval. Branco muito engraçado – disse Meri-Buttu. – história de branco é sempre verdade, mesmo que seja mentira. História de índio é lenda, mesmo que seja verdade. [...] - Antigamente não tinha índio Araxá. Um dia, apareceu na vereda um brotinho de palmeira buriti. Brotinho cresceu, tronco ficou grosso, ganhou muitas folhas e lá no alto apareceu um cacho 1041

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef muito bonito cheio de cocos. Os coquinhos caíram no córrego da vereda, correnteza levou e eles foram parando nas margens. De cada coquinho nasceu um índio Araxá. Eles cresceram, e foram morar na aldeia e tiveram muitos filhos. -Então foi da palmeira buriti que surgiram os araxás! - exclamou Nêuber, pensativo. -Não todos – disse Merri-Buttu. - É mais complicado. Assim surgiram os araxás do grupo de Meri-Buttu, os araxás IUÁ GUDU DOGUE. Já os araxás do grupo API PIREGUE nasceram da palmeira AKURI. Muitos grupos de araxás nasceram de bichos, como ADUGO, a onça pintada; ki, a anta; BOCO DÓRI, o tatucanastra; buke, o tamanduá bandeira; PAI UÓE, a tartaruga; ARÔRO, a lagarta mandruvá; e muitos outros grupos que MeriButtu nem lembra mais porque já acabaram há muito tempo. (MACHADO, 2001, p. 50-51, grifos do autor).

Em sua narrativa – para ele, sua História – Meri Buttu evoca a lenda de seu povo, ou seja, uma história quase imemorial, cujo argumento é proveniente da tradição. De acordo com Coelho, a lenda (2000, p. 171-172) “consiste no relato de acontecimentos em que o maravilhoso e o imaginário superam o histórico e o verdadeiro. É transmitida e conservada pela tradição oral. É também ligada a certo espaço geográfico e a determinado tempo”. Quando o índio fala sobre a origem de seu povo, reproduz o que tradicionalmente serviu de explicação para esse fato. Uma vez que essa origem não se deu de forma hoje encarada como natural, ou seja, conforme expõe a ciência – ou o cristianismo – constitui-se em um acontecimento sobrenatural, em que o imaginário daquele povo, para a sua cultura, supera o histórico, supostamente conhecido por Meri-Buttu, devido ao tempo em que esteve em contato com a cultura dos brancos. O índio Araxá narra ainda outra lenda: a história do quilombo do Ambrósio, que foi destruído pelas tropas do governo mineiro, de acordo com a obra de Machado: tudo aconteceu no inverno, conta Meri-Buttu. Soldados mataram muitos guerreiros do quilombo pequeno e já estavam se aproximando do quilombo grande. Os quilombolas preparavam-se para lutar pela defesa do quilombo, prontos para morrer, se necessário fosse, pela liberdade. Um índio de nome Okiwa, morador do quilombo, último guerreiro Araxá de sua época, amigo do rei, chefe e general Ambrósio, também queria lutar, mas Ambrósio tinha para ele outra missão: confiou-lhe o tesouro do 1042

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quilombo – uma arca com todas as riquezas que os quilombolas possuíam, até mesmo a sua coroa – a fim de que pudesse escondê-lo longe dali. Enquanto Okiwa fugia com o tesouro – fato de que não se orgulhou pois, como guerreiro, sentia-se na obrigação de lutar – a peleja continuou. Os quilombolas ganhavam a batalha, mas Ambrósio levou um tiro no peito e caiu, fato que fez esmorecer o ânimo dos guerreiros. Os soldados puseram fogo no quilombo e quem não morreu foi preso e marcado com ferro em brasa. A profusão do passado refletida no presente e projetada no futuro A narrativa volta ao presente, tempo em que a história de Ambrósio é lenda pois, agora, circunscrita a um espaço geográfico e a uma época relativamente precisos, não passa de um relato sobre um suposto acontecimento que transcende a História. Os garotos resolvem sair em busca do tesouro perdido, escondido por Okiwa. Após todos os preparativos a busca teve início. Passados vários dias sem sucesso os garotos, com fome e sede, quiseram desistir. Encontraram pelo caminho uma lagoa, onde decidiram pescar para matar a fome e descobriram que aquela água fazia a pele coçar. Mesmo assim, resolveram pescar e depois de algum tempo, pegaram um bagre. Ao limpálo, Nêuber encontrou uma pequena argola, coberta com uma espécie de lodo marrom, em seu estômago. Quando rasparam o lodo, descobriram que se tratava de um anel de ouro com diamante. - Tem alguma coisa escrita aqui – disse. Nêuber tomou o anel, virou-o para que a luz do sol o iluminasse e leu: - Ambrósio. - Santo Deus! – exclamou Eduardo. Achamos a aliança que o Ambrósio deu a sua noiva [...] Certamente, antes da batalha final, quando Ambrósio encarregou OKÍUA de fugir e esconder as jóias do quilombo caso perdessem a guerra, incluiu entre elas as próprias alianças – calculou Nêuber. - Isso mesmo! – concordou Eduardo. – assim, o tesouro deve estar no fundo dessa lagoa, provavelmente em algum baú ou arca. Com o tempo, a madeira deve ter sido 1043

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destruída, os objetos se espalharam pelo fundo e o bagre engoliu o anel. Por isso ele viajou para tão longe. Para escondê-lo no fundo de uma lagoa onde ninguém entraria por causa da coceira. (MACHADO, 2001, p. 101106). No que diz respeito ao futuro, a obra de Machado aponta para a necessidade da preservação ecológica e cultural. Essa necessidade tem seu fundamento no passado, nas lendas que as crianças ouviram de Meri-Buttu, que as impressionaram em relação a importância que os povos indígenas atribuíam a animais e plantas. [Eduardo] sabia da importância que os índios davam a animais e plantas, mas não a ponto de se considerarem descendentes deles. Assim – pensou ele -, para muitos índios o desaparecimento de espécies animais e plantas significa o desaparecimento de seus próprios ancestrais. O pior é que muitos dos animais de que falou Meri-Buttu estavam ameaçados de extinção, como o tamanduábandeira, a onça-pintada, o tatu canastra e, com a destruição das veredas, o próprio buriti. Empolgado com essas idéias, Eduardo perguntou: - Tem muitos animais e plantas importantes pra vocês? - Todos são importantes – respondeu. - Sem planta o bicho índio não sobrevive. De planta colhe fruta e faz remédio. Muitos bichos, índio caça para ter carne para comer, pois não tem açougue para comprar carne. Mas a gente tem que caçar com cuidado para animais não acabar. Aí vem branco com trator e corrente, destrói cerrado e acaba tudo. É ruim para todo mundo. Sei que menino Eduardo não acredita muito nas coisas de índio, chama tudo de lenda, mas cerrado é bom para AROÉS, os espíritos dos índios mortos. Quando índio araxá morre, vai morar em uma das aldeias dos AROÉS no meio do cerrado, lá no alto. Lá tem rios bonitos, veredas, pequizeiros, gabirobas, araticuns, muita caça, tudo. Todos os meus parentes que morreram estão lá e um dia eu também vou para lá encontrar com eles. Quando AROÉS quer passear na terra, escolhe uma planta ou um animal, entra dentro dele e fica por aí passeando, divertindo e comendo fruta o tempo que quiser. Depois volta para a aldeia lá do alto. Para índio araxá, gente, planta e bicho é tudo igual. Tudo é vida. (MACHADO, 2001, p. 52-53, grifo do autor). 1044

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A preservação idealizada pelos garotos personagens faz com que eles criem, com o dinheiro obtido pelo tesouro, numa área de cerrado totalmente preservada, o Parque Nacional do Ambrósio, destinado à preservação da cultura dos quilombolas, e a Fundação Meri-Buttu, dedicada ao resguardo da cultura dos índios Araxás. Considerações finais Mesmo que se saiba que a literatura é uma arte e como tal, seu objetivo primeiro é o prazer do leitor; ainda que sua meta fundamental não seja a Educação, toda literatura tem uma vocação pedagógica em seu sentido amplo, ou seja, conforme afirma Soriano (1975, p. 186), “mesmo no caso em que é definida como literatura de puro entretenimento, ela transmite a mensagem – ensina, portanto – de que é mais importante se divertir do que preencher as lacunas do conhecimento”. Assim, pode-se perceber que o autor d’O Tesouro do Quilombo procura enfatizar a importância da preservação da cultura, nesta obra apresentada principalmente sob a forma de lendas, para a compreensão da identidade de um povo, de uma nação – a brasileira. Machado promove não somente o contato do leitor com o prazer estético da arte, como também contribui com a construção de sua capacidade crítico-reflexiva, de sua autonomia, especialmente porque trata, aqui, de uma literatura considerada infanto-juvenil, ou seja, em teoria, especificamente destinada a crianças e jovens. Machado faz o que diz Paz (1982. p. 225.) Revive “uma série de instantes [recorrendo] aos poderes [...] da linguagem e às virtudes transmutadoras da imagem. Imagina, poetiza [...] recria um mundo”. Mundo que reconhece, respeita e valoriza o passado como fundamento, alicerce consistente para a construção de um futuro sólido. Referências bibliográficas COELHO, Nelly Novaes. A literatura infantil: história, teoria, análise: das origens orientais ao Brasil de hoje. São Paulo: Quíron; Brasília: INL, 1981. ______. A literatura infantil: teoria, análise, didática: São Paulo: Moderna, 2000. MACHADO, Ângelo. O Tesouro do Quilombo. Rio de Janeiro: Nova 1045

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Fronteira, 2001. NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. 2. ed. São Paulo: Ática, 2000. PAZ, Octavio. O arco e a lira. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. SORIANO, Marc. Guide de littérature pour la jeunesse: courrants, problèmes, choix d’auteurs. Paris, France: Flammarion, 1975.

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O imaginário caiçara: conservação do seu espaço e suas transformações Vladimir Bertapeli (Graduando UNESP-Marília) [email protected] Resumo: O imaginário caiçara – povo encontrado na região costeira dos estados do Rio de Janeiro, São Paulo e Paraná – , assim como de outras comunidades tradicionais, tem a importante função de garantir a conservação do espaço em que essa população vive, além de desempenhar um papel na socialização, na incorporação de valores e, logo, na preservação do seu mundo (WALDECK, 2001). Mas a construção de ferrovias e de rodovias; o turismo; a expulsão dos pescadores de suas terras por imobiliárias pertencentes a grupos nacionais e transnacionais e a introdução da canoa a motor, provocaram significativas transformações em seu modo de vida (DIEGUES, 1988). E, por conseqüência, trouxe implicações no imaginário desse povo. Deste modo, o pescador-lavrador teve que se adaptar a nova situação que lhe foi imposta. O caiçara itanhaense, por sua vez, não passou incólume por essas alterações. Assim, o objetivo deste trabalho é analisar como essas mudanças sociais têm afetado o imaginário dessa comunidade e verificar o que dele sobreviveu. Para isso foram catalogadas antigas histórias e lendas da região em acervos de bibliotecas e em sítios eletrônicos de órgãos públicos. Depois, numa pesquisa de campo, com o intuito de saber se os atuais caiçaras as conheciam, essas histórias foram a eles apresentadas. A seguir, foram levantadas as histórias contadas por eles. E, por fim, ambas foram comparadas. A presente pesquisa foi realizada entre os meses de dezembro e janeiro de 2008, com 5 pescadores que exercem suas atividades na Praia dos Pescadores, em Itanhaém/SP, há mais de 40 anos. 1 Introdução E comum atribuir ao termo “tradição” a algo estável, que está desprovido de qualquer transformação. Deste modo, considera-se que as populações tradicionais são culturalmente incapazes de qualquer alteração 1047

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no seu modo de vida. Entretanto, recorrendo ao sentido etimológico da palavra, veremos que há um equívoco ao relacionar desta maneira o termo “tradição”. A palavra “tradição”, portanto, vem do latim “traditio” e seu significado é entregar, isto é, designa o ato de passar algo para outra pessoa, ou de uma geração a outra geração (BORNHEIM, 1987). Assim sendo, a “tradição” é dinâmica. Portanto, tendo isto em mente, os povos tradicionais não são destituídos de história. Portanto, destacamos aqui que os caiçaras são exemplos desta constante transformação. Tal cultura, que abrange o espaço litorâneo dos estados do Rio de Janeiro, São Paulo e Paraná, onde foi palco para o desenvolvimento de um modo de vida baseado na agricultura de subsistência e na pesca, é caracterizada como comunidades que, por não conhecerem a escrita, transmitiam os seus saberes através da oralidade; conheciam os ciclos naturais e dependiam deles para sobreviverem; viviam em pequenos aglomerados e possuíam técnicas como baixo impacto sobre a natureza (DIEGUES, 2004).

O termo caiçara tem origem na língua tupi-guarani (caá-içara), e era a maneira como os índios denominavam as estacas colocadas em torno das tabas; ou então era a forma pela qual eles chamavam o curral que faziam com galhos de árvores para a captura de peixes. Mais tarde, essa palavra passou a ser utilizada para denominar as comunidades tradicionais litorâneas das mencionadas regiões (DIEGUES, 1988). Entretanto, embora tenham características semelhantes, essa cultura não pode ser considerada homogênea. Isto porque, de acordo com os recursos naturais disponíveis, algumas comunidades podem depender mais da agricultura do que da pesca; outras têm a pesca como principal atividade; e, por fim, há aquelas que mesclam ambas as atividades (ADAMS, 2000). Mas esse modo de vida passou, na segunda metade do século XX, por significativas transformações. As causas que levaram a isto foram as mais variadas: a abertura de estradas; o turismo desordenado e a especulação imobiliária de grupos nacionais e internacionais; e, finalmente, a introdução do motor às canoas que, por conseqüência, fez que com alguns caiçaras passassem a explorar os ambientes costeiros além da barra (DIEGUES, 1988). 1048

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Não tendo mais onde plantar – pois foram expulsos de suas terras – morando longe de suas praias e utilizando canoas motorizadas, muitos deles passaram então a se dedicarem cada vez mais, em detrimento da lavoura, à atividade pesqueira. Assim, os pescadores artesanais de São Paulo surgiram a partir das mudanças pelas quais passaram os caiçaras entre as décadas de 1930-1950 (ADAMS, 2000). Pode-se ainda afirmar que, pelo fato de ter ampliado o seu contato com o mar, o pescador artesanal tem orgulho em conhecer e dominar o que ele chama de “mar de fora” (MOURÃO, 1971). Assim, tendo consciência destes acontecimentos, podemos considerar que o caiçara de Itanhaém não passou ileso por essas transformações. Mas antes de falarmos sobre essas modificações culturais, temos que apontar que o caiçara dessa cidade era mais lavrador do que pescador. Pois as condições naturais do local favoreceram tal característica. E de acordo com Araújo Filho (1948), a configuração espacial desta parte do litoral paulista – com serras afastadas; a presença de grandes planícies sedimentares; a existência de praias retilíneas, mais extensas; e um mar aberto de águas turvas e com uma arrebentação constante – e também podemos acrescentar aqui a carência de meios tecnológicos (canoas motorizadas), possibilitaram uma vida mais voltada à terra do que para o mar. O caiçara itanhaense, apesar da pobreza do solo arenoso e o predomínio de amplos rios de planície, fartamente piscosos e mais fáceis de lidar, dominaram a agricultura de subsistência e a pesca de rio (BRANCO, 2005). Pode-se considerar que essa população era, portanto, devido ao isolamento econômico, auto-suficiente. O plantio, a coleta, a criação, a pesca e a caça, quase o eliminavam do mercado a procura de gêneros alimentícios. [...] Estes (o caiçara) na medida obtinham meios de troca com a venda de peixes, palmitos e utensílios domésticos ou com a prestação de diferentes serviços, adquiriam além do sal, pano e aguardente, algum gênero como feijão, arroz, farinha e açúcar. (SIMÃO; GOLDMAN, 1958, p.34).

Contudo, em relação à pesca na costa, segundo Simão e Goldman (1958), há registros de que, desde o Século XIX, nas chamadas “temporadas de pesca” – aqui estes autores, certamente, referem-se à pesca da tainha 1049

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que ocorre no inverno. Segundo Diegues (1988), tal pesca desempenhou em todas as comunidades caiçaras um importante papel. Durante esse período, a comunidade era chamada a participar da puxada de rede na praia. No caso de Itanhaém, as grandes pescarias eram praticadas apenas por posseiros e pequenos sitiantes que moravam próximo à orla marítima e que tinham algum conhecimento do mar (SIMÃO; GOLDMAN, 1958) –, o excedente do pescado era salgado e remetido para Santos. Mas com a abertura da Estrada de Ferro Santos-Juquiá, que diminuiu a distância entre essas cidades, tornou possível o envio de peixe fresco ao mercado santista. Já os pescadores da Praia dos Pescadores e da Praia do Meio (hoje Praia dos Sonhos), por sua vez, preferiam vender o pescado no próprio local. Isto porque eles faturavam mais ao vender diretamente aos turistas do que o mandar ao município santista (SCHMIDT, 1948). Neste momento, com a abertura dessa ferrovia – a Estrada de Ferro Santos-Juquiá foi construída em 1915 pela Companhia Inglesa Southern São Paulo Railway e, em meados de 1928, passara a pertencer à Estrada de Ferro Sorocabana –, além de favorecer a pesca, proporcionou um maior fluxo de pessoas para Itanhaém e as demais cidades do litoral paulista e Vale do Ribeira. Daí em diante, tem início às transformações culturais do caiçara itanhaense. A Ferrovia trouxe consigo outros fatores determinantes para tais mudanças: o turismo e as imobiliárias. Serviços estes ainda beneficiados, mais tarde, com a construção da Ponte Pênsil, que liga São Vicente as demais cidades da Baixada Santista e Litoral Sul, e a construção das rodovias estaduais e da Ponte do Mar Pequeno. A intensificação do turismo deu impulso à criação de um mercado imobiliário na região. Como afirma Simão e Goldman (1958), esse mercado vinha acontecendo desde o começo da década de 1920 e fora alargado durante a Segunda Guerra Mundial e nos anos seguintes. Ainda segundo estes autores, todas as praias, de São Vicente a Itanhaém, estavam loteadas em mãos de companhias imobiliárias ou proprietários individuais. A Estrada de Ferro também favoreceu o aumento demográfico e a inversão do número de habitantes urbanos sobre os rurais que, em 1940, representavam 83,6% e, em 1950, apenas 36,6% da população rural de Itanhaém. 1050

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Essa população, que fora expropriada de suas terras e impedida de desenvolver atividades como a agricultura – cabe destacar aqui que a bananicultura, introduzida às margens do rio Branco, em meados de 1927, teve um preponderante papel para essas mudanças; pois, com a crise cafeeira de 1930, muitos cafeicultores abandonaram tal cultura para se dedicarem ao cultivo desse fruto, iniciando então uma corrida para as terras itanhaenses (SIMÃO e GOLDMAN, 1958) – e o extrativismo, vendeu suas propriedades e rumou para São Paulo, ou passou a se dedicar à pesca artesanal e as atividades urbanas (pedreiros, caseiros, motoristas, garçons, etc.), inserindo, por conseguinte, ao modo de produção capitalista. Atualmente, segundo os dados da Colônia de pescadores Z-13, há na cidade de Itanhaém 850 pescadores artesanais em atividade, sendo que 69 destes a exercem na Praia dos Pescadores. Em relação à frota pesqueira da Praia dos Pescadores, encontramos 23 canoas, medindo entre 7 e 10 metros de comprimento, feitas de madeira ou fibra e equipadas com motor de centro de 8 a 24 HP. O principal artefato de pesca utilizado são as redes fixas de emalhe de fundo (também denominadas como redes-de-espera), a rede-de-caceio e rede-de-lance. Há também outros tipos de redes empregadas em menor proporção pelos pescadores dessa praia: a linhada, o espinhel, a rede estaqueada, o malhão, a pargueira e a feiticeira. A distância que essas embarcações percorrem varia entre dois e doze milhas náuticas da costa. 2 O imaginário caiçara O universo tradicional está repleto de histórias e seres extraordinários que desempenham um importante papel na sociabilidade dos indivíduos, na incorporação de valores do grupo o qual pertencem e, por fim, na preservação do espaço natural onde estão imersos (WALDECK, 2001). Em suma, esse modo de apreensão da realidade resulta de uma percepção sensível ou qualitativa do lugar em que habitam. Para essas comunidades, há um entrosamento com categorias da existência material e espiritual (WALDMAN, 2006). Entre os pescadores tofinu, do Benin, por exemplo, há a crença de que certos recantos da lagoa Nokoné (ou Nokoue) era o lugar de repouso da deusa Anasi Gbégu. Pesquisas realizadas posteriormente naquela região demonstraram que o espaço reservado a essa entidade era, 1051

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na verdade, uma área de reprodução dos peixes que seriam posteriormente capturados em outros cantos da lagoa (DIEGUES, 1994). Os zulus, por sua vez, acreditavam que certos dias eram “sombrios e escuros” e que por isto deveriam se abster de trabalhar, de fazer visitas ou tomar decisões importantes (WALDMAN, 2006). Encontramos também estes aspectos – de religiosidade, sociabilidade e de preservação – nas histórias contadas pelos caiçaras do litoral de São Paulo. Algumas delas têm cunho religioso, como a lenda do “Bom Jesus da Cana Verde”, Iguape, ou a lenda do “Caixão de Luzes Navegante”, em Bertioga (BRANCO, 2005). Outras, de origem indígena, contam histórias de “Sacis” e “Curupiras” como seres protetores das florestas. Há também narrativas, como aquelas verificadas em Itanhaém, litoral de São Paulo, sobre embarcações fantasmas que atacam os pescadores que desrespeitam o mar.

As nove histórias apresentadas a seguir, sendo as 7 primeiras de cunho popular, enquanto as 2 últimas são, respectivamente, de autoria do pintor Emygdio de Souza e do cronista José Rosendo, ambos nascidos em Itanhaém e conhecedores da cultura caiçara, são exemplos desse mundo fantástico que tem como objetivo explicar o seu lugar. Seguem-se, então, as histórias: As Bolas de Fogo Pulantes Uma lenda muito antiga da região de Itanhaém conta que em algumas noites escuras, na Praia de Peruíbe (hoje Praia do Cibratel), onde vivia uma comunidade chamada Camboriú, apareciam bolas de fogo, de repente a cada 15 metros, que saltavam na areia da praia durante um tempo e depois desapareciam. Os pescadores que ali viviam não as temiam “porque elas não faziam mal a ninguém”. (BRANCO, 2005). Os Cavalos que se Trombavam Na então deserta Praia de Peruíbe, onde hoje existe o Hotel Cibratel, em algumas noites do ano, surgiam dois cavalos, sendo um em cada extremo, e corriam para se trombarem. Na hora da violenta batida, saía fogo, o que assustava os caiçaras que ali residiam. Depois eles iam embora, não fazendo mal a ninguém. (SÓ, 1995,p. 89). 1052

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 A Rainha do Mar Há muitos anos atrás, cerca de 40 anos, eu e mais dois companheiros saímos à tarde da boca do Rio Itanhaém para pescar em alto-mar. A tarde estava linda, o mar apresentava-se calmo, e as nuvens demonstravam um tempo bom naquele princípio de noite. Remamos mais ou menos umas duas léguas da praia, e me lembro bem, apareceu para nós, sobre a água, a Rainha do Mar, dizendo-nos para irmos embora porque naquele dia ”não haveria peixe”. Recordo com clareza que era uma mulher linda, trajando uma longa túnica branca e tinha os cabelos negros, lisos e compridos. Depois da mensagem, ela desapareceu. Ficamos meio assustados, mas depois sentimos uma grande coragem e remamos de volta para a praia, sem iniciar a nossa pescaria. Ao entrarmos no Rio Itanhaém, desabou um tremendo chuva, com fortes ventos vindo do mar, porém ficamos em total segurança à beira do rio. Até hoje, chego a pensar que aquela visão salvou nossas vidas da morte certa (Só, 1995, p.91). O Curupira O Curupira é o deus que protege as florestas. As tradições representam-no como um pequeno índio, com os pés voltados para trás e sem os orifícios necessários para as secreções saírem. Uma carta do Padre Anchieta, de 1560, dizia: “Aqui há certos demônios a que os índios chamam Curupira, que os atacam muitas vezes no mato, dando-lhes açoites e ferindo-os bastante”. (PMI, 2001). A luz que Acompanhava as Pessoas Diziam os antigos que, em determinados dias do ano, uma luz acompanhava os pescadores da praia e os seguiam sem cessar. A única forma de a luz parar a perseguição era a pessoa seguir a trilha das ruínas (as ruínas do Abarêbebê, localizada no município de Peruíbe, que antes pertencia a Itanhaém), subir a ladeira e passar por dentro da antiga igreja, porque ali a luz sumia. (Só, 1995, p.89).

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Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef O Cavalo com Dois Traseiros Esta estória aconteceu comigo, ante de 1950, aqui em Itanhaém. Eu vinha voltando da plantação de banana, lá pelas bandas do Rio Preto, já no começo da noite. Vinha pela trilha do mato, até chegar ao meu barraco, que ficava mais ou menos uns três quilômetros dali. Quando caminhava, fumando meu cigarro de palha, vi ao longe, vindo em disparada na minha direção, um animal parecido com um cavalo, o que me assustou muito. Tentei correr, mas decidi ficar ali mesmo, subindo num pequeno barranco ao lado da trilha, na esperança que aquele bicho tomasse outra direção. Mas não, ele vinha mesmo era pra cima de mim. Quando se aproximou bastante, fiquei todo arrepiado, que nem me passou pela cabeça pedir ajuda para algum santo. Por minha sorte, aquele animal passou pela trilha, encostado de mim, e continuou sua disparada pelo mato adentro, até sumir de vista... Depois daquele susto, corri feito um louco para o meu barrado, e contei o que acabara de ver para minha mulher: era um animal com a metade de trás parecida com um cavalo, com rabo e tudo, e a metade da frente era igual a de trás, ou seja, também com a traseira parecida com a de um cavalo com outro rabo completo. Contei esta estória para meus amigos, riram de mim, chamando-me de mentiroso, porém, a partir daquele dia, nenhum peão quis voltar mais sozinho do bananal até às suas casas. (Só, 1995, p. 90-91). O Milagre Emygdio de Souza José Manoel dos Santos, ou José Piango, morava no bairro Caquerossú, na Praia de Peruhybe. Em virtude de moléstia em família, José Piango pediu uma graça ao Divino Espírito Santo, prometendo dar um pouso à respectiva bandeira quando esta saísse a esmolar pelo município. Chegou o mês de agosto e a folia, como de costume, saiu a esmolar. O quadro era desfavorável: mar grosso e tempo chuvoso, de sorte que se tornou impossível arranjar peixe ou caça para a ceia dos foliões e seu numeroso acampamento. Na véspera da chegada da bandeira no bairro, seu José muito triste, chamou sua velha esposa a fim de, entre ambos, ficar combinado o meio de não ficarem envergonhados por falta de mantimentos. - Olhai José – falou tia Maria – lá no aceiro de nossa roça está um cacho de banana da terra que deve estar em ponto de ser cortado. Ide lá pela madrugada, corte-o 1054

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 e as crianças o levarão à Vila para vendê-lo e com o dinheiro comprar alguma carnezinha para atrapalhar a janta... - Boa lembrança, vou fazer isso mesmo. No dia seguinte, quando os galos estavam miudando, seu José seguiu o seu caminho de foice ao ombro. Ainda estava com o escuro no aceiro, onde estacou, estupefato, deparando com um vulto negro que logo conheceu ser uma enorme anta. Junto ao animal jazia o cacho de bananas, já bastante devorado. - Ah, diabo! – exclamou seu José – logo hoje que não carrego meu trabuco. O terral era forte, de maneira que com o barulho que este causava entre as árvores, a anta não sentiu a aproximação de seu José. Este, armado de coragem, aproximou-se com todo cuidado e, em dado momento, descarregou sobre o dorso do animal um golpe certeiro com a sua foice, fazendo-o tombar mortamente ferido. Outros golpes e a caçada estava feita. Ao chegar em casa, seu José deparou no terreiro com sua mulher e os dois filhinhos que preparavam um carro de mão par conduzir as bananas à Vila. - Deixa isso aí mulher – falou-lhes – e correi à casa dos vizinhos chamalos, a fim de irmos buscar uma anta que matei na roça! Pouco tempo depois, ao reunirem-se todos a fim de fazerem a condução do animal, seu José, dirigindo-se aos vizinhos, falou: - Estão vendo, gente? E digam que não foi milagre do Espírito Santo?! (SOUZA, 1918, apud BRANCO, 2005). Crendices e Sortilégios de “Nhá Veva” José Rosendo Siá Maria Genoveva, carinhosamente chamada de “Nhá Veva”, era mulher de grande valia (“de truz” no dizer dos avoengos). Trabalhadeira incansável, forte e destemida, era fiel e dedicada companheira de Damião Ferreira, homem de caráter, respeitado pelos afazeres de “jornaleiro” que exercia com dignidade e honradez, cumprindo as diversificadas missões que lhes eram confiadas. Não enjeitava serviço: carpia e encoirava roças; construía ranchos; cortava taquara, tecia esteiras e “mergulhava” cercos; fazia canoas, remos, rodas de ralação e de carros, pilões, e ainda encontrava tempo para “tirar” modas de viola nos fandangos e “bate-pés” de mutirões “pussuvos”! O casal tinha sete filhos: seis meninas (Sinharinha, Lica, Bela, Ritinha, Cida e Zefa) e um único varão, o caçula Heliodoro, o peralvilho “Dórico Peguassu”! A família toda era nascida na Vila da Conceição, assim como avós e bisavós, oriundos da 1055

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef mistura de índios, portugueses e africanos. Uma ou duas vezes por semana, enquanto as meninas cuidavam da casa e “Seu” Damião trabalhava em algum sítio das redondezas, “Nhá Veva” e “Dórico” iam lenhar para abastecer a cozinha e o forno da “casa de farinha”. Para o menino eram momentos especiais de aprendizado, pois sua mãe conhecia como ninguém a flora e a fauna locais. Pelo cântico e colorido da plumagem identificava os pássaros. As árvores e as flores lhe eram familiares, pois desde criança acostumara-se a cultivá-las. Saindo da Vila pelo “Caminho do Telégrafo” passaram pelo cemitério e chegaram a uma rampa íngreme, que o povo chamava de “Caritéu”, onde a lenha era abundante. ”Nhá Veva”, experiente, indicava as madeiras mais adequadas, leves e de “boa queimação”: caúna, tabuvaca, jacatirão, araçá-do-brejo, nhomirim, Cambuí e canelabranca. “Coião de porco” era madeira imprestável, pois só fazia fumaceira que causava ardência nos olhos! Para cortar a madeira “Dorico” usava um podão e sua mãe uma foice. “Nhá Veva” preparava um substancioso feixe de lenha, amarrado com cipó de “timboropeva”, que carregava nos ombros – um amarrado de varas. Certo dia, na volta da “lenheira”, encontraram no caminho uma cobra coral preparada para o bote. “Dorico” não titubeou: matou a paulada a perigosa serpente. Após alguns momentos da caminhada “Nhá Veva” lembrou que aquele dia era uma sextafeira e contou ao filho uma lenda trazida da África por sua avó materna, uma angola-congo: “Um homem que matasse uma cobra três sextas-feiras seguidas seria protegido pelas entidades superiores e feliz pelos tempos afora”! Na semana seguinte “Seu Damião” levou o filho para uma pescaria de robalos na ponta do Itaquanduva. A isca para corricar robalos eram pequenos tamborês, caçados vivos nas lagoinhas formadas entre as pedras. Na busca da isca, “Dorico” se deparou com uma cobra-d’água que serpenteava, graciosa, pelo relvado. As crianças, desde cedo, aprendiam a distinguir cobras venenosas e cobras mansas, razão pelo qual jamais matavam cobras-d’água. “Dorico”, alertado pelo pai que era sexta-feira, não teve dúvida, sacrificou o inocente ofídio! A partir daí, “Dorico” ficou atento. Na sextafeira seguinte levantou bem cedo e foi para o mato disposto a matar a terceira cobra, para cumprir o vaticínio estabelecido pela mitologia bantu. Munido de seu inseparável bodoque e de um porrete de cambuí, foi “visitar” suas armadilhas de caça pelos lados da Água Vermelha e do Saguava; revirou tocas e valados e nada de cobras! Desistindo da empreitada e de volta 1056

Araraquara, Laboratório Editorial, 2009. ISSN - 2175-7933 para casa, passando debaixo de um ingazeiro, percebeu os galhos balançando violentamente. Assustado, afastou-se e viu a cobra! Enrodilhada os galhos e pronta para o “vôo” estava uma enorme caninana! Devia medir mais de cinco metros, com o pescoção inchado e bufando ruidosamente! Numa fração de segundo “Dorico” percebeu o perigo que estava correndo pois, segundo os velhos caçadores, a cobra caninana, apesar de nãovenenosa, “voava” em cima das pessoas e as estrangulava! Desistindo do ambicioso projeto das cobras das sextas-feiras, saiu em desabalada carreira, aos trancos e barrancos, fugindo daquela monstruosidade. Mais tarde soube que aquela caninana “morava naquele capão de mato, era dócil, e nunca fizera mal a ninguém”. O episódio demonstrou a “Dorico” que a ambição desmedida ‘não leva a porto seguro’! (ROSENDO, s.d, apud BRANCO, 2005).

3 O atual imaginário caiçara As histórias e lendas a seguir foram narradas por 3 pescadores artesanais que vivem da pesca há mais de 40 anos. Estes, temendo que fossem motivo de piada por parte de seus colegas, não quiseram que suas identidades fossem reveladas. O Saci Você sabe que o Saci e um moleque, né? E como toda criança ele gosta de brincar na rua junto com a meninada. Então, no meu tempo de moleque, quando eu morava no Bairro do Poço (hoje este bairro é conhecido por Belas Artes), me lembro que quando a gente brincava na rua, de noite, quando tinha lua cheia no céu, o saci vinha brincar com a gente. Mas a gente não vê ele não. A gente sentia a presença dele. Sabia que ele tava com a gente... Brincando, né!? Hoje, a gente não vê mais essas coisas não. Têm muita gente, né?! (M. G.). O Fantasma do Padre da Ilha do Bairro do Rio Acima Lá na Ilha, o meu avô contava em certas noites, lá pela meianoite, um padre aparecia pras pessoas que tivesse de passage por lá. Mas não era pra qualquer um não que ele aparecia. Dizia ele 1057

Anais do I Colóquio Vertentes do fantástico na literatura - Org. Karin Volobuef que o tal padre pedia pra pessoa desenterrar o tesouro que ele tinha enterrado quando ele tava vivo (M.). A Embarcação Fantasma Olha, eu nunca vi, mas ouvi falá que aparece uma embarcação fantasma nas noites que não tem lua. Dizem que não se vê ninguém a bordo. Ela aparece do nada e vai pra cima do barco do infeliz. Mas ela só aparece pra pescador que não respeita o mar (R..). Os Fantasmas de M. Sabe, eu já fui salva-vidas aqui na Prainha (Praia dos Pescadores). Salvei muita gente de morrer afogado. Mas também já tirei muita gente morta do mar. Então, teve uma vez que tava sentado naquelas pedra lá em baixo, era final de tarde, então, quando voltei pras barracas, o pessoal que tava aqui me perguntaram quem era as pessoas que tavam do meu lado lá nas pedras? Eu disse, então, que tava sozinho. Todos então ficaram assustados e falaram que tinham visto umas pessoas do meu lado enquanto eu tava lá nas pedras. Olha, eu tenho que pra mim que o que eles viram foi espíritos de gente que morreu nesse mar e que eu tirei quando era moço (M.G).

4 Conclusão Como acabamos de observar, as histórias contadas pelos caiçaras, tanto as antigas como as atuais, possuem aqueles elementos explicativos citados anteriormente: a transmissão de seus valores à nova geração por meio da oralidade; a explicação metafísica de fatos que lhes fogem a compreensão e aquelas que têm por orientação a manutenção do espaço natural. Os elementos metafísicos nas histórias como, por exemplo, As Bolas de Fogo Pulantes e Os Cavalos que se Trombavam, são semelhantes às lendas da Juréia sobre os Tucanos de Ouro e às que falam da Mãe de Ouro, de Ilha Bela e São Sebastião. Alguns caiçaras da Praia dos Pescadores, ao serem questionados sobre a ciência que têm destas duas 1058

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histórias, afirmaram que já ouviram falar delas e explicaram também que o significado de eventos como estes, que envolvem fogo e explosões, é de que há tesouro enterrado no local. Afirmaram também que os espíritos ou criaturas fantásticas surgem apenas para algumas pessoas predestinadas a encontrarem o tesouro. Segundo algumas histórias levantadas por José Carlos Só (1995), durante o Período Colonial, jesuítas e piratas enterraram moedas e objetos de ouro na então Vila de Nossa Senhora da Conceição de Itanhaém. Ainda sobre histórias de tesouros escondidos, mas que não envolvem elementos como fogos e explosões, temos A lenda do Padre Fantasma, conhecida pelos moradores da Ilha do Bairro do Rio Acima, localizada em Itanhaém. No conto O Milagre, é marcante a religiosidade na vida cotidiana do caiçara. O autor, Emygdio de Souza, pintor e escritor itanhaense, caiçara de origem, nos seus Contos da roça, demonstra aqui os elementos que, semelhante ao caipira, norteiam o homem litorâneo: a esperteza, a coragem e a crença que o divino lhe vai assegurar vitória. A luz que Acompanhava as Pessoas é outra história que, além de possuir o elemento religioso, possui também o fator metafísico. A respeito das histórias e lendas que têm a função de proteger o espaço natural, certamente, temos as lendas de origem indígena, como O Saci e O Curupira, e as lendas e histórias mais novas como A Rainha do Mar, A Embarcação Fantasma e Crendices e Sortilégios de Nhá Veva. No caso da lenda do Saci, tão difundida na cultura brasileira, é curiosa a versão feita por um dos pescadores entrevistados. Segundo ele, ninguém podia ver o saci, mas podia sentir a sua presença. Atentamos também para o caso de que são poucas as narrativas que tenham o mar como protagonista ou palco de algum determinado evento fantástico. Histórias como A Rainha do Mar, A Embarcação Fantasma e A luz que Acompanhava as Pessoas são as únicas em que o mar aparece. Talvez isso possa ser explicação pelo fato de que a familiaridade daqueles pescadores com o mar só ocorreu na década de 1950, quando as primeiras canoas motorizadas apareceram. Deste modo, concluímos que o ambiente em que vive e transita o caiçara da Praia dos Pescadores ainda está carregado de elementos simbólicos mágicos e fantásticos e que possuem determinadas virtudes e 1059

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afetividades que lhes são característicos, portanto, intransferíveis. Para o caiçara, assim como para qualquer povo tradicional, o lugar não é inerte, laico ou livre de emoções. Como declara Waldman (2006), as comunidades tradicionais possuem uma complexa visão de mundo e que é formada por princípios metafísicos e epistemológicos. Referências bibliográficas ADAMS, C. As populações caiçaras e o mito do bom selvagem: a necessidade de uma abordagem interdisciplinar. Revista de Antropologia, v. 43, nº. 1, p.1-19, 2000. ARAÚJO FILHO, J. R. de. O caiçara na região de Itanhaém. Boletim Paulista de Geografia, São Paulo, n. 2, p. 7-18, 1948. BORNHEIM, Gerd. O Conceito de tradição. In: Tradição-contradição. Rio de Janeiro: Zahar, 1987. BRANCO, Alice. Cultura Caiçara: resgate de um povo. Peruíbe-SP: Etecê, 2005 . DIEGUES, A. C. Pesca e marginalização no litoral paulista. 1973. 190f. Dissertação (Mestrado em Sociologia) - Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 1973. ______ . Pescadores, camponeses e trabalhadores do mar. São Paulo: Ática, 1983. ______ . Diversidade biológica e culturas tradicionais litorâneas: o caso das comunidades caiçaras. In: CONFERÊMCIA DA UNIÃO INTERNACIONAL PARA A CONSERVAÇÃO DA NATUREZA E DOS RECURSOS NATURAIS, 4., 1988, São José-Costa Rica, Anais, São José: Instituto de Oceanografia da Universidade de São Paulo, 1988. ______ . Ecologia humana e planejamento costeiro. São Paulo: NUPAUBUSP, 2001. ______ . A interdisciplinaridade nos estudos do mar: o papel das ciências sociais. In: SEMANA DE OCEANOGRAFIA DA USP, 15., 2003, São Paulo, Anais, São Paulo: Instituto de Oceanografia da Universidade de São Paulo, 2003. 1060

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