Manuel Lassala como dramaturgo neoclásico del Settecento : de \'Ifigenia\' a \'Andrómaca\'

EUROPA RENASCENS

CRISTÓBAL MACÍAS VILLALOBOS, JOSÉ MARÍA MAESTRE MAESTRE, JUAN FRANCISCO MARTOS MONTIEL (EDS.)

EUROPA RENASCENS La cultura clásica en Andalucía y su proyección europea

Libros Pórtico ZARAGOZA 2015

Europa Renascens. La cultura clásica en Andalucía y su proyección europea / Cristóbal Macías Villalobos, José María Maestre Maestre, Juan Francisco Martos Montiel (eds.). Federación Andaluza de Estudios Clásicos, Instituto de Estudios Humanísticos, Libros Pórtico, Zaragoza, 2015. 1 vol.; 1124 pp.; 17 x 24 cms. I.S.B.N: 978-84-7956-149-9 1. Filología Clásica Griega y Latina, Historia Antigua. 2. Filología Greco-Latina Medieval. 3. Humanismo y Tradición Clásica. 4. Didáctica de las Lenguas Clásicas. ed. I. Macías Villalobos, Cristóbal; ed. II. Maestre Maestre, José María; ed. III. Martos Montiel, Juan Francisco; ed. IV. Federación Andaluza de Estudios Clásicos; ed. V. Instituto de Estudios Humanísticos; ed. VI. Libros Pórtico.

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I.S.B.N.: 978-84-7956-149-9 DEPÓSITO LEGAL: Z 1713-2015 MAQUETACIÓN: Yanira Macías Fuentes IMPRIME: Ulzama Digital Impreso en España / Printed in Spain

MANUEL LASSALA COMO DRAMATURGO NEOCLÁSICO DEL SETTECENTO: DE IFIGENIA A ANDRÓMACA MARÍA SEBASTIÀ SÁEZ Universitat de València [email protected] ABSTRACT The focus on this paper is the presentation of the Spanish Jesuit Manuel Lassala Sangermán as a neoclassical dramatist in the context of Italian settecento. My paper presents his tragedy Ifigenia in Aulide and five scene liriche: Il Pimmalione, La partenza de Enea, Didone abandonata, Il misántropo and Andromaca. Furthermore, I shall examine their classical and contemporary sources. KEY WORDS Lassala, Euripides, Racine, Iphigenia, Seneca, Neoclassical drama, Settecento, Pygmalion, Dido, Enea, Misanthrope, Andromache, Rousseau, Virgil, Molière, Metastasio.

1. INTRODUCCIÓN En el presente trabajo queremos presentar al literato y jesuita expulso Manuel Lassala, centrándonos en su faceta de dramaturgo neoclásico. Para ello trataremos brevemente, de modo introductorio, su tragedia Ifigenia in Aulide y cinco scene liriche: Il Pimmalione, La partenza de Enea, Didone abandonata, Il misántropo y Andromaca. 2. MANUEL LASSALA: DRAMATURGO NEOCLÁSICO DEL SETTECENTO Comenzaremos abordando unos breves datos biográficos para esbozar la figura del autor que nos ocupa, atendiendo sobre todo a su formación académica por la importancia que ello tiene para su ulterior actividad literaria.

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MARÍA SEBASTIÀ SÁEZ

Manuel Lassala nació en Valencia el 25 de diciembre de 1738. Fue hijo de Don Bernardo Lassala Vergés y Doña Inés Sangermán (Espinosa 1990: 9). No tenemos información de Lassala hasta que en el año 1750 gana un certamen poético en el Seminario de nobles de San Pablo. Para ello tuvo que realizar ad hoc tres composiciones en griego, latín y castellano sobre tres temas distintos y de distinto metro. Posteriormente, estudia tres años Filosofía en la Universidad con el Dr. D. Sebastián Sales. Defendió dos públicas Conclusiones; una de Súmulas y la otra de Lógica y Metafísica. Obtiene, después, el grado de Bachiller. En el Colegio de Tarragona, perteneciente a la Compañía de Jesús, realiza su Noviciado; tras ello se traslada a Manresa y estudia en su Seminario. Vuelve a su ciudad natal, Valencia, para estudiar cuatro años de Teología y en el Estudio General defendió todas las partes de Sº Tomás centrándose en las cuestiones de Disciplina Eclesiástica y Derecho Canónico. En marzo de 1767 debe irse al destierro a Italia, cuando el rey Carlos III expulsa a los jesuitas de España. Una vez allí, estudia Álgebra en Bolonia durante dos años con el Padre Vicente Riccati, jesuita boloñés, así como Astronomía con el Dr. Eustachio Zanotti, presidente perpetuo del Instituto de las Ciencias boloñés. Al finalizar dichos estudios acudió a los Experimentos físicos en la Escuela de la Sra. Doctora Laura Bassi. Culmina su formación con el estudio de la Poesía y de diversas lenguas como la arábiga, hebrea, latina, griega, inglesa, francesa, italiana, castellana, portuguesa y limosina. En 1771 hace, al fin, la Profesión de la Compañía. Por lo que hace a su formación docente, antes del destierro impartió clases de Gramática durante dos años en Calatayud y regentó en el Seminario de Nobles de Valencia durante cinco años la Cátedra de Retórica y durante un año la de Lengua Griega. Lassala permaneció treinta y dos años en el exilio; sabemos a través de un completo epistolario1 que durante ese periodo consiguió adaptarse perfectamente a la vida social italiana y especialmente a la boloñesa. Pese a los avatares sufridos por los jesuitas en España, Lassala regresa a Valencia en junio de 1798 y vive con su madre hasta la muerte de ésta en 1803. Lassala muere el 22 de marzo de 1806. Sus restos son enterrados en la capilla de San Bernardo del Convento de San Francisco el Grande. Lassala conreó numerosos géneros literarios, a saber: tragedia, comedia, sátira, scena lirica, fábula, discurso, parábola y letanía casi todo ello 1 El cual hemos podido revisar personalmente en los archivos de la Biblioteca Històrica de la Universitat de València: Ms. 572 (20.

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en verso. De sus obras dramáticas, aquellas en las que se tratan temas de corte neoclásico son: — Ifigenia in Aulide (Bolonia, S. Tommaso d’Aquino, 1779). Tragedia dedicada a la condesa Ippolita Caprara. — Ifigenia en Aulide (Valencia, José y Tomás de Orga, 1781). Traducida al castellano por Julian Cano y Pau (pseudónimo de Juan Bautista Palavicino). — Ormisinda Tragedia con alcune Scene Liriche: Il Pimmalione, la Partenza d’Enea, Didone Abbandonata, Il Misantropo, Andromaca (Bolonia, S. Tommaso d’Aquino, 1783). La tragedia está dedicada a la marquesa Giustina Sagredo Tanare con motivo de la boda de su hija Paola Zane con el conde Enea Caprara. 3. OBRAS A continuación pasaremos a introducir su tragedia Ifigenia in Aulide y sus scene liriche que se encuentran como adición a su tragedia Ormisinda (Lassala: 1783), que no trataremos por no ser de contenido clásico. Para escribir su Ifigenia Lassala toma como modelos no serviles la Ifigenia en Áulide de Eurípides (E. IA) y la Iphigénie de Racine (1935), como él mismo afirma en el prólogo a su propia obra: “senza obbliare però gl’insegnamenti dell’Arte, e la non servile imitazione dell’altro Euripide della Francia l’inmortale Racine” (Lassala 1779: 6) (“pero sin olvidar las enseñanzas del Arte, y la imitación no servil del griego Eurípides y del otro Eurípides de Francia, el inmortal Racine”). Racine, a su vez, se inspira en Eurípides, alejándose de éste principalmente en la estructura de la obra y en la versión del mito. El argumento de la tragedia de Racine es el mismo que el de la de Eurípides, aunque existe una diferencia sustancial en el momento del sacrificio: Racine sustituye la cierva de los antiguos por una muchacha, Erifila, una joven esclava acompañante de Ifigenia, quien resulta ser hija de Helena de Troya y llamarse también Ifigenia. Lassala, así pues, tomando como modelos dos versiones distintas del mito —con estructuras, personajes y finales distintos—, se encuentra con la dificultad de intentar combinar ambas en su Ifigenia. El argumento de Lassala parte del mismo punto que el de Eurípides y se desarrolla en similares circunstancias. En lo referente a los personajes, Lassala no introduce cambios consustanciales frente a los personajes

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principales de la tragedia de Eurípides: Agamenón, Menelao, Clitemnestra, Aquiles e Ifigenia. En cuanto a los personajes secundarios, Lassala suprime a los dos mensajeros y al personaje del Anciano, a quien sustituye por Timante. Asimismo, la tragedia de Lassala carece de coro, siguiendo como modelo para ello la Ifigenia de Racine. En el tratamiento de los personajes, pese a que su configuración se basa esencialmente en la de Eurípides, observamos ciertos rasgos de cristianización. Dicha influencia del cristianismo se hace patente a lo largo de toda la tragedia tanto en el vocabulario como en el tratamiento del mito. En el desenlace de la tragedia también comprobamos como Lassala se aleja de Eurípides y de una concepción de mito más tradicional; destierra la solución del deus ex machina, en lo que sigue a Racine, pero a su vez le da un cariz cristiano al evitar el sacrificio, en lo que se diferencia de ambos autores, de modo que cierra la obra con un lieto fine (Mattioda 1994: 199-248): CLITEMNESTRA: Ifigenia mori? TIMANTE: No, vive, è salva: la sua virtu placò l’ira dei numi (Act, 5, Esc. 10). CLITEMNESTRA: ¿Ifigenia ha muerto? TIMANTE: No, vive, está a salvo: su virtud aplacó la ira de los númenes2 (Act, 5, Esc. 10).

Tras ver su Ifigenia, continuaremos pues con sus cinco escenas líricas. Antes de proseguir nos gustaría recordar rápidamente qué es, grosso modo, una escena lírica o drama lírico: se trata de un subgénero operístico que también puede ser considerado como teatro musical o melodrama; son pues piezas breves, normalmente de un solo acto, con pocos personajes, de tema elevado, con texto cantado y acompañamiento musical, las cuales se escribieron y/o representaron sobre todo en el s. XVIII (Mancini & Rouveroux: 1995) La primera de las escenas líricas que nos ocupa Il Pimmalione, se trata de una traducción que Lassala hace del Pygmalion de J. J. Rousseau (1762). Que Lassala escoja esta obra ajena para comenzar su serie de escenas líricas no es algo baladí, ya que la obra de Rousseau (Cortes Vázquez 1980: 166) es considerada la obra canónica que da inicio a este género (Mancini & Rouveroux: 1995). El tema mitológico de Pigmalión fue tratado en 2 Todas las traducciones ofrecidas del italiano al castellano de los diversos fragmentos son propias.

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varias obras del s. XVIII: operetas, poemas o comedias; entre los autores que versionaron el mito cabe destacar a Goethe (Frenzel 1994: 388-389). La escena trata el amor apasionado del escultor por su obra, el momento en el que la ésta cobra vida y aquél se entrega por completo a ella: PYGMALION: [...] digne chef-d’oeuvre de mes mains, de mon coeur [...] je ne vivrai plus que par toi (fr. 200). PIMMALIONE: [...] Sì, fra tutte la più degna opra delle mie mani, del cor mio [...] io non vivrò che per te sola (p. 20). PIGMALIÓN: [...] Sí, la más digna de entre todas las obras de mis manos, de mi corazón [...] no viviré más que para ti (p. 20).

El personaje principal es Pigmalión y Galatea apenas tiene unos versos. Prueba de la importante repercusión que tuvo esta escena lírica la época fue la realización de otras traducciones como la de Don Francisco Durán (1792) al castellano. Las dos siguientes escenas líricas, La partenza d’Enea y Didone abbandonata (Lassala: 1783) las trataremos como un continuum ya que hacen referencia a un mismo episodio mitológico referido en un único canto de la Eneida (Virg., Aen. 4), principal fuente de dichas escenas, y porque el propio Lassala (1783: 32) da instrucciones claras en su obra de cómo se debe hacer la transición representativa entre una escena y otra al representarse seguidas. Como ya hemos indicado, la fuente principal es Virgilio, aunque no debemos descartar que Lassala conociera y hubiera leído la célebre Didone aabbandonata (Metastasio: 1724) del libretista barroco Metastasio (Baldissera 2007: 154), por la popularidad de la misma y por pertenecer ambos al mismo círculo intelectual de la Accademia dell’Arcadia (FerriBenedetti: 2013: 225). Estas dos escenas tratan un tema muy recurrente a lo largo de la historia literaria y dramática desde la Antigüedad (Álvarez: 1995, Cristóbal: 2002): el abandono por parte de Eneas a la reina de Cartago tras haber mantenido una relación amorosa con ella y la consiguiente desesperación y suicidio de ésta. Como es común en las escenas líricas, está estructurada de forma unitaria, sin división de actos. En La partenza d’Enea encontramos

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dos personajes, cuya importancia en escena está bastante equilibrada, pese a que comience con un monólogo de Eneas; la Didone abbandonata, por su parte, es la única de las escenas de Lassala completamente monologada, siendo Dido la protagonista absoluta. La primera de estas dos escenas tiene lugar en un balcón de los aposentos de la reina, en el cual se nos muestra a un Eneas afligido por la idea de su partida y dubitativo hasta al final; Dido nos es presentada como una enamorada dulce y tierna al comienzo, que cae en el paroxismo ante la marcha de su amado al final de la pieza: DIDONE: Mio dolce Enea, pur ti riveggo ancor [...] vieni altra volta a riposar in questo sen [...] (p. 26). DIDO: Mi dulce Eneas te vuelvo a encontrar una vez más [...] ven otra vez a reposar en este seno [...] (p. 26).

Queremos señalar como rasgo distintivo que Eneas siempre se refiere a Dido bajo el nombre de Elisa, apelativo que sólo aparece tres veces en la Eneida, pero sí es usado en otras obras (Ruiz de Elvira 1990: 79), entre la que no se encuentra la de Metastasio. La segunda de ellas, parte desde el mismo punto en que terminó la primera, con la misma escenografía, esta vez con Dido sola y los enseres de Eneas sobre un altar con el fuego sagrado encendido. La reina de Cartago sigue refiriéndose a sí misma como Elisa, aunque durante ambas escenas todas su intervenciones estén marcadas con el nombre de “Dido”. La protagonista da comienzo a la obra furibunda y descompuesta, su angustia se va acrecentando conforme avanza la acción dramática, hasta que llega al momento en el que no puede eludir su destino y se da encuentro con su propia muerte. El rasgo más distintivo de esta pieza es que, frente a Virgilio e incluso Metastasio, Dido no se arroja a ninguna pira, sino que se da muerte a si misma únicamente hundiendo el hierro en su pecho (Lassala 1783: 46): DIDONE: Misera Elisa. Ingiusti numi. Aimè. Barbaro Enea (p. 46).

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DIDO: Desdichada Elisa. Injustos númenes. Mísera de mí. Bárbaro Eneas (p. 46).

Cabe destacar, asimismo, que Lassala elimina casi por completo todo el aparato divino, algo absolutamente contrapuesto a lo que suele ser habitual en sus obras neoclásicas. La próxima y penúltima escena de Lassala que trataremos se trata de Il misantropo (Lassala: 1783). La principal fuente para dicha escena lírica es la obra homónima de Molière (1683), de la cual cita un pasaje a modo de proemio. Algunos autores han podido encontrar en esta obra de Molière paralelismos con el Dyskolos de Menandro (Macua 2006), si bien es cierto que el autor francés no pudo recibir una influencia directa del comediógrafo griego ya no se tuvo acceso a dicho texto desde la Antigüedad hasta 1959 (Macua 2006: 351); con todo, lo que sí parece evidente es que Molière para sus comedias no hizo más que trasladar los recursos cómicos clásicos procedentes directamente de la Comedia Nueva y Terencio (Defaux 1980: 41-69). Lassala toma la trama de Molière, partiendo de la premisa del hombre desengañado, la simplifica para que tenga lugar en una sola escena, la lleva de la comedia la melodrama y la cristianiza. La escena tiene lugar en un locus bucolicus, a diferencia del Misantropo francés que tiene lugar en la casa de uno de los personajes. El número de personajes ha sido reducido respecto a Molière, de once a tres, siendo esta la escena lírica de Lassala que más personajes tiene. Los personajes son: el misántropo, la esposa y el amigo. Queremos destacar que el personaje femenino que propicia los desengaños amorosos del misántropo es su esposa y no su amante, Celimena, como sucede en Molière. La escena comienza con un monólogo del misántropo que adopta una actitud más anacoreta que de desconfianza frente al mundo, como le sucediera al personaje francés. Su parlamento destila un tono melancólico y el personaje confía su suerte a la Fortuna y al cielo, a lo largo de su discurso exalta conceptos como el amor casto, la gracia, la dulzura y la verdadera amistad; se lamenta agitado por no conocer la verdad sobre el engaño de su esposa, lo que le conduce al tormento y pensar en el suicidio. Llega un momento en el que se atempera y entran en escena su esposa y su amigo:

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MISANTROPO: [...] Ah, vieni, sì vieni, o sposa. LA SPOSA: O caro, deh perdona [...] L’AMICO: Qual piacer provo in rivederti! (p. 61). MISÁNTROPO: [...] Ah, ven, sí, ven, oh esposa. LA ESPOSA: Oh querido, por favor perdona [...] EL AMIGO: ¡Qué placer encuentro al volverte a ver! (p. 61).

Finalmente se descubre que todo ha sido un malentendido a causa de los celos del misántropo y su furor ciego; así pues, se reencuentra con su esposa y su amigo en un lieto fine como sucedía en Ifigenia. Por último trataremos la Andromaca de Lassala. Para realizar esta escena Lassala toma como principales referentes las Troyanas, tanto de Eurípides (E., Tr.) como de Séneca (Sen., Tro.) y la obra de Metastasio Le cinesi (1754), concretamente uno de los pasajes metaliterarios de esta festa teatrale, y, en menor medida, la Andrómaca de Eurípides (E., Andr.). El leitmotiv de esta obra es el sufrimiento de Andrómaca como viuda de Héctor y su inconmensurable angustia como madre por el hijo que va ser sacrificado: ANDROMACA: [...] Ma ciel!, che sorte e’questa? Sposa e madre il cor io sento diviso lacerarmi. Oh sposo!, Oh figlio! (p. 68). ANDRÓMACA: [...] ¡Pero, cielo!, ¿qué suerte es esta? Esposa y madre, yo siento el corazón dividido lacerándome. ¡Oh, esposo! ¡Oh, hijo! (p. 68).

La acción dramática se ubica en el campamento de los griegos, a un lado, en primer plano, se sitúa la tienda de Agamenón y en el otro, en la lejanía, la tumba de Héctor, al fondo se ven las ruinas de Troya. En cuanto a los personajes, el principal es Andrómaca, con varios monólogos y aparece también Taltibio, como mensajero. La obra comienza con un parlamento de Andrómaca, quien se va dirigiendo mientras habla hacia la tumba de su esposo muerto (p. 69), Héctor; en ella lamenta todas sus desgracias y del mismo modo que sucede en la obra metastasiana, rechaza con amargura a su captor, bajo el nombre de

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Pirro. Como innovación frente a todas sus fuentes, Lassala hace clara alusión al sacrificio de Ifigenia, de quién se habla directamente, por parte de Agamenón y se busca un paralelismo entre el sacrificio de aquella y el que va a acaecerle a Astianacte. Al terminar Andrómaca su monólogo, que ocupa la mayor parte de la obra, aparece el heraldo Taltibio (p. 74) para llevarse a Astianacte con él y conducirlo hasta la muerte. Taltibio, con todo, se muestra comprensivo y misericordioso mientras Andrómaca le pide clemencia y piedad por su pequeño, al igual que sucede con el personaje original griego. Sin embargo, el mensajero de los griegos ha de cumplir con su misión y se lleva al pequeño consigo, dejando a Andrómaca rota de dolor. 4. CONCLUSIONES Tras el estudio de todas obras neoclásicas podemos concluir que la característica que las definiría sería el eclecticismo; así pues, sus obras dramáticas y líricas son preeminentemente de corte clásico, combinándose con el gusto de la época sietecentista e introduciendo elementos cristianizantes sin renunciar por ello a un clasicismo que se hace patente tanto en lo literario como en lo mitológico. Consideramos, pues, que el estudio de dichas obras de Manuel Lassala resulta muy interesante, dado que apoyándose en fuentes de incontestable relevancia literaria aporta nuevas reformulaciones de los mitos transformándolos desde su contexto contemporáneo. BIBLIOGRAFÍA BALDISSERA, A. (2007), “Metastasio en España, entre traducciones y refundiciones”, Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo LXXXXIII, 153-175. CORTÉS VÁZQUEZ, L. (1980), El episodio de Pigmalión del Roman de la Rose. Ética y estética de Jean de Meun, Universidad de Salamanca, Salamanca. CRISTÓBAL, V. (2002), “Dido y Eneas en la literatura española”, Alazet 14, 41-76. DEFAUX (1980), Molière ou les metamorphoses du comique. De la comedie morale au triomphe de la folie, French fórum, Paris. DURÁN, F. (1792), Pigmalión, escena lírica, Pantaleón Aznar, Madrid. ESPINOSA CARBONELL, J. (ed.) (1990), Il filosofo moderno, Universitat de València, Departament de filologia francesa i italiana, Valencia.

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ESTEFANÍA ÁLVAREZ, D. N. (1995), “Dido: historia de un abandono”, Cuadernos de Filología Clásica Estudios Latinos 8, 89-110. EURÍPIDES (1913), Euripidis Fabulae, ed. Gilbert Murray, Clarendon Press, Oxford. EURÍPIDES (2006) Tragedias, traducción y notas de A. Medina, J. A. López Férez y J. L. Calvo; introducción general de C. García Gual; revisión de y L. A. de Cuenca, J. A. López Férez, C. García Gual, Gredos, Madrid. FERRI-BENEDETTI, F. (2013), “La tua Grecia, la quale a me non è dio: Martello y Metastasio reinterpretando a Aristóteles”, Humanitas LXV, 219-250. FRENZEL, E. (1994), Diccionario de argumentos de la literatura universal, Gredos, Madrid. LASSALA, M. (1779), Ifigenia in Aulide, S. Tomaso d’Aquino, Bologna. LASSALA, M. (1783) Ormisinda Tragedia con alcune Scene Liriche: Il Pimmalione, la Partenza d’Enea, Didone Abbandonata, Il Misantropo, Andromaca, S. Tomaso d’Aquino, Bologna. MACUA, E. (2006), “La figura del misántropo en Menandro y Molière”, en J. V. Bañuls, F. De Martino & C. Morenilla (coord.), El teatro grecolatino y su recepción en la tradicción occidental, Levante Editori, Bari, 349-365. MANCINI, R. & ROUVEROUX, J.-J. (1995), Guide de l’opéra, Fayard, Paris. MATTIODA, E. (1994), Teorie della tragedia nel settecento, Mucchi Editore, Modena. METASTASIO (1724), Didone abbandonata, Napoli, [24/4/2014]. METASTASIO (1754), Le cinesi, Viena [10/4/2014]. MOLIÈRE (1683), Le misanthrope ou L’atrabilaire amoureux, [26/4/2014]. RACINE, J. (1935), Iphigénie, Classiques illustrés Vaubordolle, Librairie Hachette, Paris. RUIZ DE ELVIRA, A. (1990), “Dido y Eneas”, Cuadernos de Filología Clásica 24, 77-98. SÉNECA (1991), Tragoediae (ed. Otto Zwieriein), Oxford University Press, Oxford.

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SÉNECA (2008), Tragedias, trad. Jesús Luque Moreno, vol. I, Gredos, Madrid. VV. AA., L’enciclopedia italiana, [1/4/2014]. VIRGILIO (2003), Publi Vergili Maronis Opera, ed. bilingüe, Cátedra, Madrid.

ÍNDICE PRÓLOGO ............................................................................................

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FILOLOGÍA CLÁSICA GRIEGA Y LATINA, HISTORIA ANTIGUA VIRGINIA ALFARO BECH, “Relectura del código doméstico de Col 3, 18-19 desde una perspectiva cultural” ....................................................... EULOGIO BAEZA ANGULO, “Plinio, un amante marido elegíaco” ......... MACARENA CALDERÓN SÁNCHEZ, “La catábasis y el ánodos de Perséfone en su iconografía” .............................................................................. INÉS CALERO SECALL, “Las viejas reinas del teatro de Eurípides: imbricación de rasgos femeninos y masculinos” ................................................ MARINA DEL CASTILLO HERRERA, “La perfección del parto sietemesino: una propuesta de lectura de Favonio Eulogio 14, 2” ................................. MATILDE CONDE SALAZAR, “Incunables y postincunables de historiadores latinos tardíos en bibliotecas de Andalucía” .................................... PAMINA FERNÁNDEZ CAMACHO, “La tumba de Heracles en Gades: una indagación filológico-literaria” .................................................................. ALEJANDRO FORNELL MUÑOZ, “El aceite bético y su difusión por Occidente a través de los autores clásicos y otras fuentes antiguas” ................ RAFAEL J. GALLÉ CEJUDO, “La perversión progimnasmática en las Epístolas de Filóstrato” ............................................................................. FUENSANTA GARRIDO DOMENÉ, “Las fuentes del libro IV de Las nupcias de Filología y Mercurio: lecturas paralelas” ................................ JULIÁN GONZÁLEZ, “Augusto y su transformación de la Hispania Ulterior” ......................................................................................................... LUISA LESAGE GÁRRIGA, “Algunas consideraciones sobre la tradición textual del tratado De Facie de Plutarco” .................................................. JESÚS LUQUE MORENO, “Historia, retórica y poética: para la definición de un antiguo género literario” ..................................................................

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CRISTÓBAL MACÍAS VILLALOBOS Y DELIA MACÍAS FUENTES, “Simbolismo de las aves saturninas en los textos grecolatinos” ............................... BENITO MÁRQUEZ CASTRO, “El concepto de conventus en el siglo V en Hispania según la crónica de Hidacio de Chaves y el mantenimiento del significado de época clásica” ..................................................................... JUAN FCO. MARTOS MONTIEL, “Sexo y género en los textos astrológicos de la Antigüedad grecolatina” .................................................................... Mª PILAR MOLINA TORRES, “Mujer y religión romana: una visión historiográfica en la Europa del s. XXI” ........................................................ JUAN CARLOS PÉREZ ARQUES, “Tradición épica en la obra de Juvenco y su influencia posterior” .............................................................................. AURELIO PÉREZ JIMÉNEZ, “Religiones orientales e iconografía numismática antigua” .......................................................................................... FERNANDO PÉREZ LAMBÁS, “Sobre algunos paralelismos en Áyax y Antígona” ................................................................................................... SANDRA I. RAMOS MALDONADO, “Nemo dulcius, nemo aptius...: Cicerón extractado por Plinio el Viejo” ............................................................ MIGUEL RODRÍGUEZ-PANTOJA, “El latín de los soldados” ..................... SANDRA RODRÍGUEZ PIEDRABUENA, “Boeotica incerti auctoris?” ......... HELENA RODRÍGUEZ SOMOLINOS, “El valor de repetición / continuidad en ἐπι- preverbio” ...................................................................................... LUCÍA P. ROMERO MARISCAL, “El texto escénico de Las Troyanas de Eurípides: maquinaria, objetos, vestuario, escenografía y comunicación trágica” ....................................................................................................... EMILIA RUIZ YAMUZA, “Periferias derecha e izquierda en griego antiguo”..........................................................................................................

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FILOLOGÍA GRECO-LATINA MEDIEVAL EUSTAQUIO SÁNCHEZ SALOR, “S. Leandro, S. Isidoro y el papa Gregorio Magno. La unidad de España en época visigoda como parte de un programa europeo” .................................................................................... ÁNGEL URBÁN FERNÁNDEZ, “La edición y estudio filológico de un manuscrito inédito bilingüe, greco-árabe, del Evangelio de Lucas del siglo XI (BnF, suppl. gr. 911, año 1043): problemática de la edición de textos bíblicos” ..........................................................................................

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HUMANISMO Y TRADICIÓN CLÁSICA JOSÉ IGNACIO ANDÚJAR CANTÓN Y JUAN MIGUEL LLODRÁ PERIS, “El héroe trágico y el universo épico de John Ford” ........................................... JESÚS BERMÚDEZ Y RUBÉN MONTAÑÉS, “La traducción al latín de Alessandro Pazzi en el comentario a la Poética de Aristóteles de Francesco Robortello: criterios para su evaluación” .............................................. JOSÉ MANUEL CAÑAS REÍLLO, “La biblioteca grecolatina de Isaac Newton” ..................................................................................................... MARÍA JOSÉ CEA GALÁN, “La figura de Agesilao Palmireno en el marco del humanismo español o del laboratorio doméstico del maestro Juan Lorenzo Palmireno” ................................................................................... JEAN-LOUIS CHARLET, “Trois lectures du mythe d’Orphée dans la poésie néo-latine: Pétrarque (Bucolicum carmen), Politien (Siluae), Pontano (Urania, Eclogae)” ............................................................................. CRISTIANA FIMIANI, “Navigare necesse est, vivere non necesse: las (re)lecturas del Odiseo homérico y del Ulises dantesco en la cultura andaluza y europea” ....................................................................................... HELENA GUZMÁN, “Ulises y Circe en la escena de la ópera cómica francesa del siglo XVIII” ........................................................................... ÁLVARO IBÁÑEZ CHACÓN, “Cíane de Siracusa, o Las Bacanales de Cándido María Trigueros: argumento mitológico y fábula impleja” ......... JUAN CARLOS JIMÉNEZ DEL CASTILLO, “Las profecías de la Austriaca siue Naumachia de Francisco de Pedrosa” ................................................ YULIA KOVARSKAYA, “Querelle des Anciens et des Modernes en la estética literaria rusa del siglo XIX” .......................................................... INMACULADA LÓPEZ CALAHORRO, “La sombra de Grecia y Roma en la obra poética de José Hierro” ...................................................................... DELIA MACÍAS FUENTES, “Una Medea cubana: la versión de Reinaldo Montero” .................................................................................................... JOSÉ MARÍA MAESTRE MAESTRE, “Las anotaciones de Rodrigo Fernández de Santaella a los Quinque articuli contra Iudaeos en la copia de esta obra sacada en 1773 (ms. 125-3-28 de la Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla)” .............................................................................. CLELIA MARTÍNEZ MAZA, “El mundo clásico en la forja de una nueva nación: apodos grecorromanos en los albores de los EEUU (1776-1790).. MANUEL MOLINA SÁNCHEZ, “El teatro humanístico español: claves para su estudio” ..........................................................................................

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ÍNDICE

MARIA CRISTINA PIMENTEL, “Leena y Epícaris, dos ejemplos de valor femenino” ................................................................................................... EDUARDO DEL PINO GONZÁLEZ, “Identificación de dos poemas latinos de Levino Torrencio en el ms. &-IV-22 del Monasterio del Escorial” ....... Mª DOLORES RINCÓN GONZÁLEZ, “El eco en Roma de la toma de Málaga: La Oratio de victoria Malachitana de Pedro Bosca (1487)”............. ALEJANDRO RODRÍGUEZ DÍAZ DEL REAL, “La antigua Grecia en María Zambrano” .................................................................................................. MIGUEL ÁNGEL RODRÍGUEZ HORRILLO, “El De Xenophonte historico de Friedrich Creuzer y las causas de la decadencia de la historiografía griega” VICTORIA E. RODRÍGUEZ MARTÍN, “Aproximación a la simbología del topo en Pierio Valeriano: sus fuentes” ........................................................ THEODORICUS SACRÉ, “De bellis Pygmaeorum iocosis sive de argumento antiquo quod in carmen heroico-comicum sive poema ludicrum convertit Iacobus Moireau poeta (saec. XVII)” .......................................... JOSÉ ANTONIO SÁNCHEZ MARÍN, “Aportaciones al estudio de la poética renacentista italiana en lengua latina” ........................................................ MARÍA SEBASTIÀ SÁEZ, “Manuel Lassala como dramaturgo neoclásico del Settecento: de Ifigenia a Andrómaca” .................................................. GEMA SENÉS RODRÍGUEZ, “El vuelo del fénix: de los clásicos a los Hieroglyphica de P. Valeriano y la tradición simbólico-emblemática” ...... FRANCISCO J. TALAVERA ESTESO, “Pierio Valeriano y la filología clásica”

883 901 909 929 943 959

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DIDÁCTICA DE LAS LENGUAS CLÁSICAS GALA LÓPEZ DE LERMA, “Benignus Juanes y la didáctica del latín”..... ALBERTO REGAGLIOLO, “Latin in England’s Primary Schools: The 2013 National Curriculum as a Reflection Point”.................................................

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