Máquinas de conmemorar

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1 F. Chueca Goitia: El semblante de Madrid, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1991, p. 317.

7 Según Braulio Antón Ramírez, «En la puerta del Sol y en la iglesia de la Soledad, se sacrificaron con impía fiereza multitud de víctimas, pero el mayor número pereció en el Prado y en el Retiro, porque allí eran conducidos los infelices que sin preguntarles su nombre, ni mas ley que el capricho, eran sentenciados por la comision militar establecida en Correos». B. A. Ramírez: op. cit., p. 23.

«... ideó un monumento a las víctimas del Dos de Mayo, como si se tratara de héroes antiguos. Allí se ven cánopes griegos en el pedestal funerario que sirve de base al obelisco de granito rosa, uno de los monumentos más poéticos y melancólicos de Madrid»1. Con estas palabras Fernando Chueca acertó a expresar la esencia, teñida ya de romanticismo, de una de las más bellas creaciones de Isidro Velázquez. Aunque el monumento de la plaza de la Lealtad no sea la gran obra con la que su autor hubiera querido pasar a la posteridad –él mismo señalaba al respecto su frustrado proyecto para la plaza de Oriente–, es evidente que se trata de uno de sus diseños predilectos, como lo demuestra su reiterada presencia en su tablero de dibujo, y desde luego el que dejaría una mayor estela de influencia. Las continuas interrupciones que sufrieron las obras dilatarían la total conclusión del monumento hasta el aniversario de 1840, cuando al arquitecto tan solo le quedaban unos meses de vida. Sin embargo, su concepción se remonta un cuarto de siglo atrás, siendo siete años anterior al concurso convocado a tal fin en 1821. En efecto, en un oficio dirigido al Ayuntamiento el 29 de octubre de ese año, Velázquez decía tener «ya hechos hace mucho tiempo dos Proyectos al intento»2, y sabemos que al menos uno de ellos, el que resultaría premiado, estaba fechado en 18143. En esto coincidía con otro de los participantes en el certamen, al parecer Francisco Javier de Mariátegui, quien afirma haber fraguado el suyo «entre las bayonetas enemigas en 1809 y concluido en Cádiz en 1810»4. Tal anticipación es perfectamente explicable si tenemos en cuenta que el mismo año de 1808 el eminente jurisconsulto Wenceslao de Argumosa y Bourke, testigo presencial de los sangrientos sucesos, había promovido la construcción de un monumento y entregado veinte doblones a la Real Academia de San Fernando para premiar al artista que presentase el mejor proyecto5. La propuesta de Argumosa fue atendida por las Cortes extraordinarias reunidas en Cádiz en sendos decretos de 2 de mayo de 1811 y 26 de abril de 1813; precisamente en los últimos meses de 1813 Isidro Velázquez, que había dejado a su familia refugiada en Mallorca, se hallaba en la Isla de León y es muy probable que date de entonces un Proyecto de una gran mole para el Paseo de la Alameda de Cadiz6, con el que el arquitecto madrileño se incorporaría al generalizado afán conmemorativo aun antes de regresar a la capital. El 24 de marzo de 1814 un nuevo decreto de las Cortes, establecidas ya en Madrid, dispuso «que el terreno donde actualmente yacen las víctimas del Dos de Mayo, contiguo al Salón de Prado, se cierre con verjas y árboles, y en su centro se levante una sencilla Pirámide que transmita á la posteridad la memoria de los leales y tomará el nombre de campo de la Lealtad»7. Estas escuetas directrices –que Isidro Velázquez tuvo muy

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2 AV.S. 2-326-1. 3 P. Navascués Palacio: Arquitectura y arquitectos madrileños del siglo XIX, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1973, p. 37, nota 50. 4 AV.S. 2-326-6. Citado por P. Silva Maroto: «Del Madrid de Carlos III al de Isabel II: ideas, formas e imágenes en la arquitectura de ornato público», en Las propuestas para un Madrid soñado: de Texeira a Castro, cat. exp., Madrid, 1992, p. 99. 5 B. A. Ramírez: Corona fúnebre del 2 de mayo de 1808, Madrid, 1849, p. 39. Para todo lo referente al largo proceso que culminó en la construcción del monumento, véanse también J. Pérez de Guzmán y Gallo: El dos de mayo de 1808, Madrid, 1908, y J. Rincón Lazcano: Historia de los Monumentos de la Villa de Madrid, Madrid, 1909. 6 Dicho proyecto aparece mencionado en un borrador del inventario de bienes del arquitecto de 1831, valorado en 1.800 reales. Constaba de dos alzados y dos plantas con su corte. Se desconoce su paradero actual.

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en cuenta en el diseño que ideó entonces– contenían ya la idea completa de lo que muchos años después se haría realidad: una «pirámide» erguida en el centro de un témenos patriótico cercado como un square londinense, algo nunca visto antes en el tupido urbanismo madrileño. Mas de momento, para celebrar el aniversario de ese año con la solemnidad debida, el Ayuntamiento Constitucional tuvo que conformarse con erigir en el Campo de la Lealtad una construcción efímera: un templete de orden dórico griego, de muy fina traza, con proyecto de Antonio LópezAguado8, cuñado de nuestro arquitecto. Reinstaurado pocos días después el absolutismo con el regreso de Fernando VII, nada volvió a hacerse para conmemorar la heroica jornada de 1808 hasta el aniversario de 1820, en los albores del Trienio Liberal. En esta ocasión, el Ayuntamiento quiso dar un realce especial a la celebración y levantó en el mismo lugar una suntuosa pirámide –de no menos de 20 metros de altura– cuyo diseño9 de nuevo debió correr a cargo de López-Aguado, Arquitecto Mayor de Madrid. Semejante dispendio explica que Mesonero Romanos, lamentando la ausencia de monumentos públicos en las calles y plazas de la Villa, dijera: «Y sin salir del siglo en que estamos, la famosa guerra de la independencia española, admiración de Europa, ¿no presenta objetos magníficos dignos de ser inmortalizados en mármoles y bronces? Pero nosotros nos hemos contentado con levantar arcos y pirámides de cartón, si bien estos reproducidos tan prodigiosamente que acaso con su coste hubieran podido erigirse de mármol»10. Llegamos así al concurso de 182111, con el que el Ayuntamiento Constitucional retomaba la incumplida disposición de las Cortes de 1814. El programa fue publicado en la Gaceta de Madrid el día 31 de mayo y el 9 de julio siguiente, fecha en que concluía el plazo de presentación, se habían recibido diez proyectos, correspondientes a Cipriano María Aranguren, Juan Bautista de Mendizábal, Fernando Brambila, Lucio de Olavieta, Francisco Javier de Mariátegui, Antonio de Goicoechea, Cayetano Vélez, José San Martín, J. V. Espino y Antonio de Herrera de la Calle12. Casi cuatro meses después, Isidro Velázquez remitía a la corporación municipal, acompañando el citado oficio de 29 de octubre, aquellos dos proyectos que tenía hechos hace mucho tiempo, pues, según decía, «habiendo sabido igualmente que el Ayuntamiento desea se elija y ponga en obra el mas sencillo y menos costoso, (...) creo pueden ser á propósito y que tal vez llenen los deseos de tan Ylustre Ayuntamiento»13. Resulta inexplicable que el Arquitecto Mayor de Palacio y Sitios Reales retrasara tanto la presentación de unos proyectos que tenía perfectamente acabados desde hacía años. A no ser que su intención fuera ganar tiempo para poder concluir otro, mucho más ambicioso, que se hallaba preparando entonces, confiando en que la comisión municipal lo admitiera a trámite fuera de plazo. Así, en el escrito de 29 de octubre de 1821, Velázquez informaba de que estaba haciendo «otro Proyecto al mismo objeto que se pudiera presentar, y que quizá sera mas analogo y de mejor gusto, teniendo V.E. la bondad de retardar la presentación al Publico unos quince dias poco más ó menos siempre que se desee su mayor acierto y perfeccion». El Ayuntamiento tuvo la deferencia de admitir los dos primeros y los remitió a la Academia para que, unidos a los otros diez14, pudiera emitir su juicio, tal y como estaba previsto en la convocatoria publicada en la Gaceta. El día 15 de noviembre se celebró en la docta institución una junta extraordinaria para que «disueltas todas las dudas que pudiesen ocurrir se facilitase la votacion y calificacion de las obras presentadas». Dicha votación –en la que se ausentó el director de Pintura, Zacarías Velázquez, por ser parte interesada– tendría lugar en la junta general del 18 de noviembre, resultando merecedor del primer premio el proyecto señalado con la letra I, que obtuvo trece votos frente a los dos que recibieron los marcados con las letras A, B y C. El accésit fue concedido al proyecto B que en la correspondiente votación alcanzó doce sufragios, mientras que el A y el C tan solo lograron tres15. Comunicado el fallo al Ayuntamiento el día 24 de noviembre, en junta ordinaria de 14 de abril de 1822 la Academia hacía constar la conformidad del Concejo con su dictamen y, enterada por éste de la identidad de los premiados –Isidro Velázquez16 y Antonio de Goicoechea–, expresó su satisfacción «al ver los dignos profesores en quienes habia recaido tan señalada distincion»17. Aunque los doce proyectos participantes habían sido expuestos en la Academia del 5 al 12 de noviembre de 182118, todavía el 16 de marzo de 1822, cinco días antes de que ésta anunciara públicamente su dictamen, el Ayuntamiento seguía pendiente de la conclusión del gran proyecto que don Isidro venía elaborando desde unos meses antes: «Aunque consta á la comision extraoficialmente que el referido Señor Velazquez trabajaba otro proyecto al mismo objeto de mejor gusto que el primero presentado y premiado, habiendose acercado á indagarlo con la exactitud posible que exige un negocio de esta importancia, ha sabido a no dudarlo que le tiene concluido del todo; pero que por su grandiosidad, extraordinario coste relatibo al premiado por

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23 C. Saguar Quer: «La egiptomanía en la España de Goya», Goya, 252, 1996, p. 380; Idem: «La Corte de Faraón: Egiptomanía en la arquitectura española», en J. A. González Alcantud (ed.), El orientalismo desde el Sur, Barcelona, Anthropos, 2006, pp. 309-311.

la Academia, y por no haberse presentado al publico en la epoca prefijada; entiende la comisión no se debe alterar nada de lo indicado por la Academia en este punto, pues el decreto de las Cortes previene terminantemente que el monumento sea grandioso pero sencillo. La diferencia de un coste a otro, a juicio de profesores, seria muy excesiva y el publico echaria de menos la falta de este proyecto entre los presentados á su espectación»19. Por fortuna, este tercer proyecto de Isidro Velázquez –concluido del todo en marzo de 1822– ha llegado hasta nosotros y se conserva, completo, en la Fundación Lázaro Galdiano (Inv. 8990-8992). No extraña que fuera desestimado por el Ayuntamiento, pues además de llegar clamorosamente fuera de plazo, excedía con creces, como ocurría también con los de algunos otros participantes en el concurso, la «sencilla Pirámide» pedida por las Cortes. En efecto, Velázquez había ideado un edificio muy complejo, en cuya composición parece percibirse un eco de la «Conocchia», el famoso mausoleo romano de Santa Maria Capua Vetere (Caserta), que no dejaría de visitar durante su estancia napolitana. Don Isidro articula la mole, como gustaban decir entonces, en dos cuerpos: el primero consiste en una robusta estructura de planta octogonal con cuatro accesos, el principal destacado con un dístilo del «orden de Pesto» y abiertos los otros con amplios vanos semicirculares que arrancan directamente del suelo; los lados restantes presentan cuatro contrafuertes semicirculares con escaleras helicoidales que sirven de base a otros tantos pedestales y obeliscos, estos últimos escenográficamente colocados en posición oblicua respecto al frente del edifício. El espacio interno de este primer cuerpo acoge un núcleo octogonal cubierto por una bóveda aristada con lunetos rampantes –recuerdo del Serapeum de la Villa Adriana– y rodeado por un deambulatorio con bóveda anular en cuyos muros se abren hornacinas con sepulcros. A su vez, el segundo cuerpo del edificio, flanqueado por los citados obeliscos y sólo accesible desde la terraza del primer piso, se configura como una monumental linterna, una torre cilíndrica con dos tramos de muy distinto carácter: el inferior20, de gran solidez y fuerte sabor romano, dispone de altar y sacristía y luce un interesante juego de vanos y nichos gallonados, cobijando estos últimos grandes grupos escultóricos de prisioneros maniatados; el tramo superior, mucho más ligero, es un monóptero dórico cubierto con cúpula hemisférica que debía coronar la obra a 38 metros de altura. La elección de una thólos como remate de esta gran folie fúnebre conecta este diseño con las «glorietas» del magno proyecto de la plaza de Oriente, en el que don Isidro venía trabajando desde 1816, así como con otro de Iglesia sepulcral de un cementerio –copiado hacia 1823 por su sobrino y discípulo Vicente Velázquez– en el que el monóptero conclusivo alcanza mayor protagonismo y transparencia (FLG, Inv. 8989). El colorido empleado en los planos de este tercer proyecto –azul claro, ocre rojizo y blanco– es un factor importante en la armonía de la composición y alude a los materiales elegidos –granito de Alpedrete, berroqueña de Hoyo de Manzanares y piedra blanca de Colmenar–, combinación predilecta de nuestro arquitecto. El proyecto presentado al concurso y no premiado21 –en el mejor de los casos, tan sólo conseguiría dos votos– lo conocemos también gracias a una excelente copia realizada por su sobrino en 1823 (FLG, Inv. 8993). En él, recordemos que lo tenía hecho hace mucho tiempo, Velázquez se muestra más ajustado a lo que pedían las Cortes en el decreto de 1814 y propone una pirámide cuyas esbeltas proporciones –15 metros de lado por 22 de altura– revelan su inspiración en la Pirámide Cestia, modelo bien accesible que subyace en infinidad de proyectos académicos del siglo XVIII y principios del XIX22. En sus cuatro caras, Velázquez dispone grandes nichos con altares y urnas sepulcrales, y sobre ellos relieves conmemorativos de los sucesos del Parque de Artillería y de la matanza ocurrida en el Prado, en el frente principal y en el opuesto, y grandes lápidas «con inscripciones alusivas al mismo objeto» en los laterales. Al pie de la mole, plantea dos opciones: figuras enlevitadas y maniatadas representando «la esclavitud en que se halló el vecindario de Madrid aquel día» –con el fin de inspirar en el espectador la aversión hacia la tiranía del invasor extranjero– o vasos cinerarios, más sencillos y económicos. En el interior, una capilla de planta circular con bóveda de sección parabólica sin más ornato que la impecable línea de su trazado. Además de éstos, la Fundación Lázaro Galdiano guarda dos alzados correspondientes a otro proyecto (Inv. 8994 y 8995) que, por su mayor envergadura respecto al que acabamos de comentar, identificamos en anteriores ocasiones23 con el desestimado por el Ayuntamiento en marzo de 1822. Estos dibujos, que no están del todo acabados y carecen de escala, son como una versión aumentada del proyecto anterior, pero su ejecución tanto podría ser coetánea de éste

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8 El diseño de López-Aguado –AV.S. 0,39-2-3: «Cenotafio herejido en el Prado el dia 2 de mayo de 1814 a las Víctimas Matritenses»– se reproduce en P. Navascués Palacio: 1973, pp. 50-51. Una detallada descripción del cenotafio, que creemos inédita, se encuentra en AV.S. 2-85-6. Dice así: «es compuesto de un paralelogramo de 44 pies de longitud y 40 de latitud [12,25 x 11,14 metros], formando un templete, al que se asciende por tres graderías: una al frente, y dos á los costados de cinco peldaños de á pie de altura, del órden y proporcion antiguo llamado de Pesto, compuesto de dos columnas al frente, y quatro pilastrones del fondo de 4 pies de diámetro por 24 de alto, separados por su ancho 4 diámetros que componen 16 pies, y por su fondo tres diámetros que son 12 pies, y formando dos estancias, la primera abierta con arco en su testero de 10 pies de ancho por 18 de alto forma la capilla donde está colocado el altar, y la segunda hace la servidumbre de sacristía: corona dicho cenotafio la correspondiente cornisa del mismo órden de 6 pies de alto, y un frontis que forma su cubierta. En la cúspide de dicho frontis aparecen dos jóvenes asidos á un lacrimatorio, anunciando á la posteridad la feliz suerte de sus antecesores, y sobre el arco que forma el nicho del altar dos mancebos alados en ademan de coronar las cenizas de los héroes de la libertad de España». 9 En el Museo Municipal de Madrid se conserva una estampa del mismo (IN 4688). Reproducida en Juan de Villanueva, arquitecto (1739-1811), Cat. Exp., Ayuntamiento de Madrid-Museo Municipal, Madrid, 1982, p. 190. 10 R. de Mesonero Romanos: Manual de Madrid, 2ª ed. corregida y aumentada, Madrid, 1833. 11 Véase, sobre todo, P. Navascués Palacio: 1973, pp. 34-40, y P. Silva Maroto: 1992, pp. 97-101. 12 AV.S. 2-326-3. 13 AV.S. 2-326-1. 14 El 23 de octubre de 1821, el Ayuntamiento había enviado a la Academia los diez proyectos recibidos antes de expirar el plazo del concurso. Los dos diseños presentados por Isidro Velázquez el 29 de octubre fueron remitidos a la sede de la calle de Alcalá ese mismo día. 15 Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (ARABASF), Actas de Sesiones, 1821, fols. 68v y 69r. 16 Que el proyecto premiado (curiosamente señalado con la letra I) pertenecía a Isidro Velázquez no podía ser más evidente, aunque sólo fuera por su gran semejanza con el catafalco erigido en San Francisco el Grande, dos años antes, para las exequias de la reina María Isabel de Braganza. 17 ARABASF, Actas de Sesiones, 1822, fol. 76v. 18 AV.S. 2-326-3.

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19 AV.S. 2-326-1. Citado por P. Silva Maroto: 1992, p. 98. 20 Años después, en 1837, Velázquez empleará una versión simplificada en la fuente de Venus de la plaza de San Antonio en Aranjuez. 21 El 12 de abril de 1822, Velázquez escribió una carta a D. Francisco Fernández de Ibarra solicitando su devolución. AV.S. 2-326-3. 22 Incluidos aquellos que pretendían representar las pirámides de Gizeh, como puede observarse en la lámina IV del Entwurff einer Historischen Architectur (1721) de Fischer von Erlach.

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Proyecto de un Monumento para perpetuar la memoria de las Víctimas sacrificadas en Madrid el día Dos de Mayo de 1808, hacia 1814, presentado al concurso de 1821 y no premiado. Copiado por Vicente Velázquez en 1823. Madrid, Fundación Lázaro Galdiano (Inv. 8993) Proyecto de Monumento al Dos de Mayo de 1808, hacia 1814 ó 1821. Madrid, Fundación Lázaro Galdiano (Inv. 8995) Página derecha: Monumento destinado a conservar la memoria de las víctimas sacrificadas en Madrid el 2 de Mayo de 1808, 1821-22. Proyecto no presentado al concurso de 1821. Madrid, Fundación Lázaro Galdiano (Inv. 8990, 8991) Proyecto de una fuente para el centro de una gran plaza. Madrid, Fundación Lázaro Galdiano (Inv. 8996) Monumento al Dos de Mayo de 1808. Litografía de José Cebrián por dibujo de Isidro Velázquez. Museo de Historia de Madrid (IN 2242)

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–es decir, en torno a 1814– o de 1821, siendo en este caso la primera idea que debió de barajar Velázquez para acudir al concurso, desechada a última hora al decidirse por dibujar algo completamente distinto, un gran edificio rematado con un templete circular. Como quiera que sea, nos encontramos de nuevo con una capilla sepulcral en forma de pirámide, de proporciones idénticas a la descrita, con una fachada-pilono rematada con gola egipcia que acoge dos columnas con capitel pretendidamente palmiforme y un friso decorado con pintorescos pseudojeroglíficos. El conjunto, coloreado con la gama habitual, se flanquea también con cuatro obeliscos y se adorna con exóticos vasos y cañones, estos últimos en homenaje a los capitanes de artillería Pedro Velarde y Luis Daoíz, cuyos bustos aparecen en lo alto del pilono coronados por Famas. La acentuación de motivos egiptizantes que se aprecia en este proyecto es buena muestra de la egiptomanía24 que distingue a Isidro Velázquez en el panorama de la arquitectura española de su tiempo25. Quedó impregnado de ella desde su juvenil estancia romana en contacto con el círculo de Tatham26 y los Asprucci y dejaría notables ejemplos del género a lo largo de toda su carrera, ya sea en su plan de ordenación del mallorquín paseo del Borne27 –donde hace abundante uso de obeliscos y esfinges–, en la Fuente del Ídolo Egipcio28 del Retiro madrileño y en diversos proyectos protagonizados por obeliscos y pirámides –como el de una Fuente para el centro de una gran plaza29 (FLG, Inv. 8996)– a menudo entreverados, como es habitual en la época, con el antivitruviano orden de Paestum. El proyecto que tan brillantemente se alzó con el triunfo en el concurso de 1821 –en esencia un obelisco erigido sobre un «sarcófago» neogriego– satisfacía plenamente los deseos de la Academia, pues «a la magestad suntuosa» unía «la sólida proporción y la sencillez de la idea»30. Velázquez estudió minuciosamente la elaboración de su obra, atendiendo incluso a aspectos de carácter arqueológico: así, señaló como material más adecuado para la labra del obelisco la berroqueña de Hoyo de Manzanares, por su «color de teja que imita el granito oriental» –como había hecho su maestro Villanueva en el obelisco del Estanque de los Chinescos en Aranjuez y él mismo en el canopo de la Fuente Egipcia del Retiro. Esta cuestión también preocuparía a Luigi Canina, quien decidió emplear ladrillo y estuco en los propileos egipcios de Villa Borghese (1825) por no encontrar en Italia ningún tipo de piedra que se asemejara al granito rosa de Asuán31. Además, en la explicación del proyecto que firma el 20 de marzo de 1822, don Isidro anotó: «En el primer tercio de la parte inferior del obelisco se podrán poner las inscripciones que se quieran alusivas a las víctimas del Dos de Mayo, a imitación de los geroglíficos que usaban poner los Egipcios en sus obeliscos»32. Sin embargo, el obelisco quedó prácticamente liso (tan sólo luce la escueta inscripción «Dos de Mayo») y compuesto por nada menos que once bloques de piedra –cuando en principio «solo» se preveían cinco–, debido a las continuas dificultades económicas que tanto retrasarían la terminación del monumento. Los planos originales de Isidro Velázquez hace mucho que desaparecieron del Archivo de Villa. Una anotación añadida al inventario de bienes del arquitecto en abril de 1838 menciona dos diseños «para eternizar la memoria del día Dos de Mayo del 1808 en Madd.», valorados cada uno en 400 reales, y señala que uno de ellos «se entregó al Ayuntamo. pr. haver sido el premiado». En un borrador de dicho inventario figura tachado un diseño más, evaluado en 800 reales, que don Isidro regaló a José de Tomás, segundo escultor de Cámara, y que podría corresponder al proyecto que no llegó a presentar. Sabemos también que, en 1854, el arquitecto Wenceslao Gaviña (1814-1883) guardaba en su domicilio, junto a otros muchos diseños de Isidro Velázquez, «Un cuadro marco dorado que contiene una aquarela con la vista del Dos de Mayo mide unos 5 1/2 pies por 3 1/2 [pies]», acaso el original que sirvió para la conocida litografía conservada en el Museo de Historia de Madrid (IN 2242), y un bastidor con «un proyecto del Dos de Mayo de unos 2 1/2 por 1 1/2»33. Aún podemos añadir que en 1930, Eloy Díaz-Jiménez, pariente de la viuda de Velázquez y catedrático entonces del Instituto de 24 Sobre este importante fenómeno, véase sobre todo J.-M. Humbert, L’Égyptomanie dans l’art occidental, París, ACR Édition, 1989; J.-M. Humbert, M. Pantazzi y Ch. Ziegler: Egyptomania. L’Égypte dans l’art occidental 1730-1930, Cat. Exp., París, Museo del Louvre, 1994; J. S. Curl, Egyptomania. The Egyptian Revival: a Recurring Theme in the History of Taste, Manchester University Press, 1994; J.-M. Humbert y C. Price (eds.), Imhotep Today: Egip-

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tianizing Architecture, Londres, UCL Press, 2003. 25 Aunque en menor medida, también Silvestre Pérez, compañero de Isidro Velázquez en Roma, dejó cumplidas muestras de egiptomanía. Así, en 1800 diseñaba una sala adornada con ídolos egipcios para el palacio madrileño de la marquesa de Santiago (BN, Barcia nº 1.600), reflejo directo de ejemplos romanos de finales de los

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años setenta del siglo XVIII, fuertemente influidos por Piranesi, como la sala egipcia del palacio Massimo alle Colonne, obra de Antonio Asprucci, y la de Villa Borghese, decorada por Mario Asprucci, hijo del anterior, y por el pintor Tomaso Conca. Véase C. Saguar Quer: «La Corte de Faraón...», op. cit., pp. 301-302. 26 Sobre la relación de Velázquez y Tatham, véase P. Moleón: Arquitectos españoles en la Roma del Grand Tour, 17461796, Madrid, Abada ed., 2003, p. 324. 27 Las obras de reforma del paseo no se emprenderían hasta 1833. El resultado final muestra a las claras la impronta de Isidro Velázquez. Véase C. Cantarellas Camps: La arquitectura mallorquina desde la Ilustración a la Restauración, Palma de Mallorca, Insitut d’Estudis Baleárics, 1981, pp. 195, 438. 28 Un dato significativo: el gran vaso canopo de la Fuente del Ídolo Egipcio del Retiro –obra modesta pero extraordinariamente significativa en el egiptomanía española– copia con ligeras variantes un ejemplar adrianeo hallado en Tívoli en el siglo XVIII que se conserva en el Museo Gregoriano Egipcio del Vaticano. Dicho vaso fue publicado en 1794-96 por Charles H. Tatham, con quien nuestro arquitecto entabló amistad en Roma. Véase C. Saguar Quer: «De la Vallée des Rois à la «Valle de los Caídos»: pyramides, obelisques et hypogées dans l’architecture espagnole», en J.-M. Humbert (dir.): L’Égyptomanie à l’épreuve de l’archéologie, actas del coloquio internacional (Museo del Louvre, abril de 1994), París, 1996, pp. 313-314; Idem: «La egiptomanía en la España de Goya», op. cit., p. 372. El ídolo egipcio que remataba la columna truncada reproducía el Osiris-Antinoo de los Museos Vaticanos; en 1874, el duque de Fernán Núñez, comisario del Parque de Madrid, se encargaba de restaurar la fuente y solicitaba permiso a la Academia de San Fernando para que el vaciador de esculturas Juan Fernández pudiera sacar un vaciado del ídolo egipcio a partir de los moldes conservados en la Academia y así reponer la pieza. La Academia accedió a la petición del duque, dejando encargado a Ponciano Ponzano de la supervisión de los trabajos. (Archivo de la Real Academia de San Fernando, Junta Ordinaria de 9 de marzo de 1874, fol. 42). La estatua falta de su lugar desde principios del siglo XX, lo que perjudica gravemente la composición de la obra. 29 En este exquisito dibujo, el obelisco brota de un monóptero dórico, idea con precedentes barrocos ya manejada por Velázquez en su proyecto para el paseo del Borne de Palma de Mallorca. 30 Así lo expresó al anunciar su decisión. AV.S. 2-176-105. Véase P. Navascués: 1973, p. 349. 31 L. Patetta: L’architettura dell’eclettismo. Fonti, teorie, modelli 17501900, Milán, CittàStudi, 1991, p. 107. 32 AV.S. 2-326-1. 33 Carta de Wenceslao Gaviña y Vaquero a Teresa Díaz Jiménez, fechada en Madrid el 13 de septiembre de 1854. Doña Teresa había cedido en préstamo a Gaviña numerosos planos y dibujos de su esposo con intención

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de encontrar comprador. Agradezco a la Dra. Bertha Núñez Vernis su generosidad al facilitarme copia de la documentación conservada por los descendientes de Isidro Velázquez. 34 E. Díaz-Jiménez y Molleda: «El Arte en España. Tres cuadros desconocidos, que pintaron D. Zacarías y D. Vicente Velázquez», Erudición Ibero-Ultramarina, I, abril 1930, pp. 313 y 314, nota 1. 35 Sólo tenemos noticias de algunas ligeras modificaciones ideadas sobre la marcha. En una carta dirigida por Isidro Velázquez a la Comisión del Monumento el 21 de abril de 1822, se refería a las «pequeñas variaciones que me ha parecido conveniente hacer para dar mayor perfeccion á el obelisco». Poco después, en junio del mismo año, el arquitecto pidió hacer «un modelito» en madera de pino para mejor inteligencia de sus subalternos, el cual, actualmente en el Museo Municipal, no presenta mayores diferencias con lo realizado. En 1849, Braulio Antón Ramírez decía que la obra había sido ejecutada «con muy pocas alteraciones con arreglo al modelo de Velazquez» y tan sólo señalaba que «En el frente opuesto [al principal] existe un relieve incrustado, obra quizá la mas adulterada del modelo de Velazquez, por D. José Tomas, 2.º escultor de cámara. Representa un Leon defendiendo las armas nacionales cuyo escudo sostiene un genio. El diseño de Velazquez carecía del genio, y espresaba mejor el pensamiento, pues colocaba las armas entre las garras del Leon». B. A. Ramírez: op. cit., pp. 46 a 48. 36 Como dijimos anteriormente, el dibujo de la Fundación Lázaro Galdiano es copia de un proyecto inventado por Isidro Velázquez, realizada hacia 1823 por su sobrino Vicente con una maestría impropia de sus pocos años pero habitual en su círculo familiar (recordemos que Vicente era hijo de Zacarías Velázquez). A la izquierda de la escala, Vicente escribió: «Vista de un Proyecto de un Cementerio con Yglesia sepulcral» que no parece corresponder exactamente con lo representado en el plano. 37 E. Pardo Canalís: «Cinco cenotafios reales de 1819 a 1834», Arte Español, 1º y 2º cuatrimestres de 1949, pp. 161164. 38 E. Pardo Canalís: 1949, p. 164. 39 Véase J. M. Prados García: «Isidro González Velázquez y la arquitectura efímera», en Cinco siglos de arte en Madrid (XV-XX), III Jornadas de Arte, CSIC, Madrid, 1991, pp. 87-96. También, J. García Sánchez , «Los funerales de María Isabel de Braganza en Roma», Goya, 301-302, 2004, pp. 265-274. 40 J. M. Prados García: 1991, pp. 90 y 94. La estampa grabada por Vincenzo Feoli a partir de un dibujo de Luigi Maria Valadier, confiere un inusitado protagonismo al ornato con que se revistió la iglesia, inventado y dirigido por Pentini, en detrimento del cenotafio. 41 E. Pardo Canalís: «Aportación documental en torno a un cenotafio (1829)», Arte Español, 4º cuatrimestre de 1946, pp. 1-7. Sobre la estampa publicada para la ocasión, véase J. Vega: Origen de la litografía en España. El Real Establecimiento Litográfico, Madrid, 1990, pp. 209-210.

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Salamanca, se refería al monumento «levantado incompletamente en el paseo del Prado» e informaba de que «hace algunos años D. Fernando S. Brieva y Salvatierra encontró en el Rastro de Madrid el proyecto original y completo del Monumento...»34. Consignamos esta enigmática referencia porque podría constituir una pista valiosa sobre el paradero del proyecto perdido, si bien ese «hace algunos años» habría que matizarlo porque Fernando Segundo Brieva y Salvatierra –catedrático de Historia, ilustre helenista y preceptor del rey Alfonso XIII– falleció en 1906. ¿Será una mera coincidencia que los manuscritos griegos de la Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano, que conserva un importante conjunto de dibujos de Isidro y Vicente Velázquez, lleven el nombre del doctor Brieva? Por otra parte, ¿qué vería Díaz-Jiménez en ese «proyecto original» que le hiciera creer incompleto35 el monumento de la plaza de la Lealtad? Una posibilidad sería que el plano adquirido por Brieva y Salvatierra fuera, si no igual, similar al citado proyecto de «Iglesia sepulcral de un cementerio»36, donde el edificio parece concebido únicamente para servir de primoroso estuche a una preciosa reliquia: un monumento casi idéntico al Obelisco del Dos de Mayo, auténtica pièce de résistence del arquitecto. Íntimamente relacionado con el monumento del Prado se halla el cenotafio para las exequias de la reina María Isabel de Braganza, erigido en 1819 en la iglesia madrileña de San Francisco el Grande. Habitualmente cuantos se han referido a este catafalco regio, y me incluyo, lo han venido considerando como el antecedente de aquel y ejemplo de la influencia de la arquitectura efímera en la permanente, pero teniendo en cuenta lo dicho sobre la fecha en que Velázquez ideó el monumento a las víctimas de 1808, creemos que es evidente que sucedió exactamente al contrario, lo que explicaría que, habiendo fallecido la reina el 26 de diciembre de 1818, el 4 de enero siguiente –«¡a los nueve días después del óbito!», exclamaba Pardo Canalís37, tan circunspecto siempre– la Mayordomía de Palacio pudiera comunicar al Arquitecto Mayor la real aprobación de su proyecto. Un ligero dibujo a lápiz y tinta sepia –clasificado erróneamente por Barcia como diseño de Silvestre Pérez para el Monumento al Dos de Mayo (BN, Barcia 1587)– testimonia la rapidez, y habilidad, con la que don Isidro resolvió la necesaria adaptación. Bajo la gran cúpula de San Francisco, con la estudiada iluminación y el rico ornato con que se recubrió el templo, el aspecto de esta imponente máquina fúnebre –de 30 metros de altura– debió ser deslumbrante y expresivo de una suntuosidad nada lúgubre, como permite imaginar el variado colorido de los fingidos materiales prescritos por el arquitecto: bronce verde y dorado, mármol negro de San Pablo, verde de Granada, amarillo de Cuenca, blanco de Carrara, pavonazzetto de Italia, diaspro sanguino, pórfido, lapislázuli y granito oriental. El importe de todos los gastos, incluidos los de la decoración del templo, ascendió a 635.955 reales de vellón, cifra muy próxima a los 744.000 reales en que, tres años más tarde, Velázquez presupuestó la construcción del Obelisco del Prado, y que nos dice cuánta razón tenía Mesonero al lamentar tales dispendios en obras de carácter efímero, y más teniendo en cuenta la penuria de la época. Menos mal que para las honras fúnebres por Carlos IV y María Luisa de Parma, en marzo de 1819, pudo reutilizarse el cenotafio tras realizar algunos ligeros cambios38. Para las exequias romanas de María Isabel de Braganza, celebradas en la iglesia de San Ignacio39, Velázquez, ya sin tanta urgencia, pudo plantear un diseño más novedoso, aunque con un esquema parecido al ensayado en Madrid. Las modificaciones más notables son la eliminación del primer zócalo y la sustitución del obelisco por una columna de su admirado orden de Paestum, con el anacrónico detalle de adornar su equino con ovas y dardos, como en la Columna Trajana. Estas variaciones conferían al monumento un efecto muy diferente al cenotafio madrileño, acentuando su robustez. Lamentablemente, la intervención del arquitecto Ulisse Pentini para adaptarlo al estilo delicato e svelto del templo romano, desnaturalizó por completo el diseño original, si bien tuvo la gentileza de no cobrar por su trabajo, ni siquiera por la decoración que ideó para la iglesia40. Diez años más tarde, Velázquez recibiría un encargo del mismo género con ocasión de la muerte de la tercera esposa de Fernando VII, María Josefa Amalia de Sajonia, cuyas exequias se celebraron también en San Francisco el Grande41. Esta vez don Isidro ofreció un espectacular despliegue, a plena orquesta, de sus temas favoritos, con un pathos ya decididamente romántico: en lugar de superponer zócalos y basamentos, alzó todo un templo «de orden dórico verdaderamente griego, tomando su gusto del mejor que se halla en la magna antigua Posidonia», erizó sus cornisas con obeliscos y lo coronó con una columna truncada apoyada sobre un robusto pedestal. En comparación con el cenotafio para María Isabel de Braganza, las imitaciones pétreas se limitaron a mármol de San MÁQUINAS DE CONMEMORAR

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Sepulcro de la infanta María Josefa de Borbón. Panteón de Infantes del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial Perspectiva del cenotafio y decoración de la iglesia de San Francisco el Grande para las exequias de la reina María Josefa Amalia de Sajonia, 1829. Litografía de Vicente Camarón

Proyecto de Iglesia Sepulcral de un Cementerio. Copiado por Vicente Velázquez hacia 1823. Madrid, Fundación Lázaro Galdiano (Inv. 8989) Cenotafio erigido en la iglesia de San Francisco el Grande para las exequias de la reina María Isabel de Braganza, 1819. Litografía de Francisco Jordán por dibujo de Isidro Velázquez Cenotafio erigido en la iglesia romana de San Ignacio para las exequias de la reina María Isabel de Braganza, 1819. (Proyecto de Isidro Velázquez) Perspectiva de la iglesia de San Ignacio de Roma con ocasión de las exequias de la reina María Isabel de Braganza. Litografía de Vincenzo Feoli por dibujo de Luigi Maria Valadier, 1819. (AGP, Inv. 10027645)

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Pablo, piedra berroqueña, caliza de Colmenar y granito oriental, lo que otorgaría a la obra un colorido mucho más comedido y severo. Este gran catafalco regio no sería el último que diseñaría don Isidro. Para las honras fúnebres de Fernando VII, que tuvieron lugar los días 9 y 10 de mayo de 1834 en la iglesia madrileña de San Isidro, la reina María Cristina encargó sendos proyectos a Isidro Velázquez y a Francisco Javier de Mariátegui, y a la vista de ellos eligió el de éste último42, por quien la Regente siempre mostró especial predilección. Ello debió de suponer un serio revés para el veterano y ya achacoso arquitecto, amigo personal del difunto monarca; un año antes, Velázquez había delegado en su teniente, Custodio Teodoro Moreno, la realización del proyecto de la decoración goticista con que se revistió la maltrecha iglesia de San Jerónimo con motivo de la Jura de Isabel II43. Aparte de estos efímeros aparatos fúnebres, erigidos a mayor gloria del Trono, Isidro Velázquez se ocupó también de diseñar un sepulcro para la infanta María Josefa de Borbón, obra sencilla pero de elegante traza que ha pasado desapercibida hasta fechas recientes44. La infanta, fallecida en 1801, había sido enterrada en la bóveda de la iglesia del convento madrileño de Santa Teresa; en 1817, debido a la gran humedad del lugar, el sepulcro se hallaba «reducido á cascotes, y caido sobre el pavimento»45. Velázquez eliminó las filtraciones y construyó uno nuevo, decorado con un medallón con el busto de la difunta y un geniecillo apagando la antorcha, aprovechando del antiguo la lápida con la inscripción46 y empleando para el resto mármoles existentes en el Real Taller. Tras la demolición del convento en 1869, el sepulcro de la hermana de Carlos IV fue trasladado al Panteón de Infantes del Monasterio de El Escorial. Otro aspecto de indudable interés dentro de la obra de carácter conmemorativo y funerario del arquitecto madrileño, atañe al campo propiamente cementerial, en el que figura la tumba de un olvidado protagonista de los acontecimientos bélicos de 1808. El monumento sepulcral del capitán general D. Claudio Ana de San Simón Rouvroy y Montbléru47, marqués de San Simón y conde de Rasse, fallecido el 2 de enero de 1819, fue diseñado por Velázquez por encargo de su hija, Dª. Josefa Balbina de San Simón, y erigido en un recinto construido al efecto a espaldas del Cementerio General del Norte, o de la Puerta de Fuencarral, obra postrera de Juan de Villanueva48. La elección de tan insólito emplazamiento requiere alguna aclaración. El citado camposanto, construido a fines del reinado de Carlos IV49, entró en funcionamiento en febrero de 1809, con lo que pudo hacerse efectiva en la capital la prohibición de enterrar en las iglesias y recintos anejos. De acuerdo con los ideales igualitarios de la Ilustración, Villanueva no contempló la posibilidad de alzar en él monumentos funerarios de particulares50 y estableció un sencillo sistema de galerías de nichos y sepulturas de suelo –distribuidas en patios carentes de vegetación51– que serviría de pauta para los cementerios construidos en España durante la primera mitad del siglo XIX. No obstante, en los costados norte y sur de la capilla, lugares privilegiados por su contigüidad a la misma, había dispuesto dos angostas galerías cubiertas destinadas a panteones para familias de Grandes de España y otras personas de primera clase52, 42 E. Pardo Canalís: 1946, p. 168, nota 21. 43 N. Panadero Peropadre: «La jura de Isabel II: Un ensayo de transformación en la fisonomía urbana de Madrid», en Urbanismo e Historia Urbana en el Mundo Hispano, Universidad Complutense, Madrid, 1985, pp. 1003-1005. 44 J. L. Sancho: La Arquitectura de los Sitios Reales. Catálogo Histórico de los Palacios, Jardines y Patronatos Reales del Patrimonio Nacional, Madrid, Editorial Patrimonio Nacional, 1995, p. 431. 45 AGP, Reinados, Fernando VII, Cª 374/41. Oficio de Isidro Velázquez al conde de Miranda de 24 de abril de 1817. Agradezco a José Luis Sancho que me proporcionara la signatura relativa a esta obra.

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46 Dice así: HIC IACET / SERENISSIMA D. MARIA JOSEPHA BORBONIA / CAROLI IV HISPANIAR. REG. SOROR GERMANA / OB EXIMIAM PIETATEM COMITATEM BENEFICENTIAM / OMNIBVS CARISSIMA / INTER VIRGINES CARMELITANAS QVAS VIVENS SAEPIVS PRAESENTIA SVA / RECREAVIT SINGVLARI SEMPER BENEVOLENTIA COMPLEXA EST / VOLVIT ET IPSA VIRGO POST MORTEM REQVIESCERE / VIXIT ANN LVII MENS III DIES XXIII OBIIT VI ID. DECEMBRIS MDCCCI / DORMIT IN PACE.

gardes du corps de Stanislas, roi de Pologne, membre de l’Association militaire de Cincinnatus. Il fut présenté à la cour le 23 juillet 1769, assista en personne à l’ Assemblée d’Angoulème, où il représenta le comte d’Artois, prince apanagiste du duché d’Angoumois, et fut élu député de cette province aux États-Généraux. Pendant la Terreur il émigra en Espagne, y prit du service, devint capitaine général, et fut créé duc et grand de la première classe. M. de Saint-Simon était né à Villexavier [en el castillo de la Faye], le 16 mars 1743; il mourut à Madrid, en 1826 [sic]. De son mariage avec Louise Thomas de Pange vinrent: I. Louis-JacquesPhilippe-Hippolyte, né le 26 mai 1774; Louis-Jules, mort en bas áge; III. Françoise-Régis-Marie-Joséphine-Balbine, née le 27 avril 1777». Léon-Audebert de La Morinerie: La noblesse de Saintonge et d’Aunis convoquée por les États-généraux de 1789, París, Chez J.-B. Dumoulin, 1861, pp. 128-129. La Biblioteca Nacional de España guarda un retrato del marqués de San Simón grabado en Londres por Charles Turner en 1818 (IH/8357). 48 Situado al final de la calle de Arapiles, su fachada miraba hacia la actual glorieta de Quevedo. Véase C. Saguar Quer: «La última obra de Juan de Villanueva: El Cementerio General del Norte de Madrid», Goya, 196, 1987, pp. 213-221; P. Moleón: La arquitectura de Juan de Villanueva. El proceso del proyecto, Madrid, COAM, 1988, pp. 200-209. 49 Proyectado en 1804 y financiado mayoritariamente por las parroquias y conventos de su circunscripción, el cementerio –construido sobre terrenos cedidos por el monasterio de San Martín– estaba prácticamente concluido en 1808. 50 Nunca los hubo en este cementerio. Al respecto, sólo tengo noticia de un intento fallido de erigir un panteón para la familia de D. Miguel Peñol, que había encargado los planos al arquitecto Bartolomé Tejeda Díez en 1842. Archivo Histórico del Arzobispado de Madrid (AHAM), Segunda carpeta de documentación del Cementerio General del Norte (1840-1913). 51 Benito Bails –muy al tanto de las teorías de Navier, Maret y Vicq d’Azyr– se oponía a la plantación de árboles en los cementerios, pues, entre otras razones, creía que sus ramas estorbaban la libre circulación del aire, impidiendo la disolución de los miasmas. B. Bails: Arquitectura Civil, Madrid, 1796, p. 837. Véase también su Diccionario de Arquitectura Civil, Madrid, 1802, p. 22. Esta actitud iría cambiando a partir de los años treinta.

47 El barón de La Morinerie proporciona la siguiente nota biográfica: «Claude-Anne de Rouvroy, marquis, puis duc de Saint-Simon, baron de la Faye, seigneur de Villexavier et de Chartuzac, grand d’Espagne de première classe, maréchal de camp, chef de brigade des

52 En ocasión anterior –C. Saguar Quer: Mesonero Romanos y el otro Madrid: Los cementerios, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 2004, p. 16– situé erróneamente dichos panteones (es decir, nichos grandes para varios miembros de una misma familia) en los costados laterales del interior de la capilla. En un informe de fecha tardía, emitido por la Comisión de Cementerios del Ayuntamiento el 10 de diciembre de 1876, se dice que «las crujías de este patio [el de entrada], se prolongan por los costados de la Capilla, formando unos pasillos cubiertos y cada uno contiene 16 panteones y 14 sepulturas de tres á cuatro plazas en fondo; dando por consiguiente los dos pasillos, 32 panteones y 18 sepulturas con unas 100 plazas». AV.S. 7-64-4.

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53 Al Cementerio General del Norte estaban asignadas las parroquias situadas al norte de la línea resultante de unir la Puerta de Alcalá con la Puerta de la Vega. Pero en 1819 Madrid ya contaba con otros tres cementerios: el General del Sur y dos más de carácter particular, el de la Sacramental de San Pedro y San Andrés (más conocido hoy con el nombre de San Isidro) y el de la Sacramental de San Nicolás. El Cementerio General del Sur, construido en 1809-1810 por Juan Antonio Cuervo, era aún más modesto que el de Villanueva y los de las mencionadas archicofradías todavía se hallaban en sus inicios y se reducían a dos pequeños patios con galerías de nichos: el primero fue construido por José Llorente, en 1811, a espaldas de la ermita de San Isidro; el de la sacramental de San Nicolás se levantó extramuros de la Puerta de Atocha, con planos de Manuel de la Peña y Padura, entre 1816 y 1819. Ninguno de éstos se adecuaba a las pretensiones monumentales de la hija del Marqués. Sobre estos viejos cementerios, todos desaparecidos salvo el de la Sacramental de San Isidro, véase C. Saguar Quer: «El Cementerio General del Sur o de la Puerta de Toledo, obra del arquitecto Juan Antonio Cuervo», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, XXIV, 1987, pp. 111-120; Idem: «El cementerio de la Sacramental de San Isidro. Un Elíseo romántico en Madrid», Goya, 202, 1988, pp. 223-233; Idem: «El cementerio de la Sacramental de San Nicolás», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, XXXIV, 1994, pp. 143-166. 54 El 17 de mayo de 1815 el capellán del cementerio, D. Agustín Egido, se vio en la necesidad de hacer presente al arzobispo de Toledo que «la Capilla y los dos arcos laterales donde se hallan los Panteones para familias de Grandes de España, y otras personas de primera clase se estan arruinando, y demas nichos por haber robado el plomo lo que con las lluvias de este hibierno vendrá todo abajo, tanto que estando diciendo Misa se vá caiendo el yeso, y á no estar con cuidado expuesto á caer en el Caliz, como tambien el de estar llenados todos los nichos que hay para personas de distinción, que hay que sacar uno para meter otro, lo que llevan mui á mal las gentes, y expuesto á un alboroto, si no se remedia». AHAM, Primera carpeta de documentación sobre el Cementerio General del Norte (1806-1839). 55 Según José Aguilera García (en «El Marqués de San Simón», La Unión Católica. Diario religioso, político y literario, 10 de julio de 1894), doña Josefa Balbina de San Simón –condesa de Rasse y, por matrimonio, también de Santa Coloma– había sido autorizada para ello por R. O. de 15 de enero de 1819; con ese fin compró 5.400 pies cuadrados de terreno, cercando tan solo 900 pies. Agradezco esta escondida referencia a Jaime Castillo González, cronista de Chamberí. 56 En el citado artículo de La Unión Católica se dice lo siguiente: «El 3 de Diciembre de 1808, en el asalto que pretendió dar Napoleón á Madrid, tuvo á su cargo la defensa de la puerta de Fuencarral, punto el más arriesgado é importante: lo defendió con tal denuedo, que resentido Napoleón de no haber podido avanzar, y de la gran pérdida de gente, le condenó á muerte, cuya sentencia oyó con semblante sereno. Pero á solicitud de su virtuosa hija, le fué conmutada esta pena en la de ser conducido con dureza á la fortaleza de Besançón, donde permaneció los seis años que duró el imperio de Napoleón, siendo modelo de constancia y resignación. Volvió después á España y de su Rey, Sres. Infantes, clero, nobleza y habitantes de Madrid recibió los honores debidos a sus virtudes».

a las que se accedía desde el patio de ingreso por sendas puertas en arco de medio punto cerradas con rejas. Estas modestas galerías eran el lugar donde tendría que haber recibido sepultura el marqués de San Simón53, pero a su muerte debían estar totalmente ocupadas y en malas condiciones54, lo que seguramente decidió a la hija del militar a adquirir a la Casa Arbitrio de la Nieve un terreno lindante con las tapias traseras del cementerio donde poder erigir dignamente un suntuoso sepulcro55. Respecto a otros camposantos madrileños, el lugar elegido tenía además la ventaja, desde el punto de vista conmemorativo, de su cercanía a la Puerta de Fuencarral que su padre había defendido denodadamente contra el ataque del ejército de sus compatriotas comandado por el propio Napoleón el 3 de diciembre de 180856. El monumento ideado por Isidro Velázquez para tumba del capitán general marqués de San Simón es el más notable de los erigidos en los cementerios españoles en la primera mitad del siglo XIX57. De hecho, tanto por sus dimensiones como por la originalidad de su diseño, constituye un caso verdaderamente singular que se entendería mejor de alzarse en un marco diferente, en un cementerio-jardín como el parisino del Père-Lachaise. Incluso allí, en las tempranas fechas en que fue construido, no habría dejado de llamar la atención por su inusual envergadura. Proyectado el mismo año que los catafalcos para las exequias de María Isabel de Braganza en Madrid y Roma, el mausoleo del marqués de San Simón presenta una configuración muy diferente, más simple y rotunda, como si se tratara de un enorme cipo... o un gigantesco alfil. El elemento principal de la composición es un fuste de «orden de Pesto» que transmite una impresionante sensación de vigor, evocadora de una edad primordial y heroica, recia y viril, acorde con las virtudes castrenses del difunto. Dicho fuste, de pronunciada éntasis y grandes proporciones (3,10 metros de diámetro en la base), labrado en granito rojizo, se alza sobre un plinto de granito gris y a mitad de su altura presenta cuatro recuadros de piedra de Colmenar con relieves e inscripciones. El recuadro del frente, orientado al oeste en su primitiva ubicación, acoge un relieve de mármol blanco figurando un sepulcro clásico con las insignias y condecoraciones del general58. El relieve del lado opuesto, del mismo material, muestra una composición similar, en forma de sepulcro, esta vez con el escudo de armas de los Saint-Simon Rouvroy. Por su parte, los recuadros de los costados norte y sur enmarcan lápidas de mármol de San Pablo, ligeramente curvas, con largas inscripciones latinas que resumen los hechos más sobresalientes de su biografía59. En lugar del esperado capitel, el fuste trunca su desarrollo con una cornisa octogonal apoyada en sencillas ménsulas, adornándose cuatro de sus lados, en la vertical de los citados recuadros,

de los marqueses de San Juan, erigido por Sebastián Monleón a partir de 1846 en el Cementerio General de Valencia, claramente deudor del Monumento a las Víctimas del Dos de Mayo en Madrid. Véase M. A. Catalá Gorgues: El Cementerio General de Valencia. Historia, Arte y Arquitectura. 1807-2007, Valencia, Carena Eds., 2007, pp. 145-147; también, M. J. Blasco Sales: «Panteón Juan Bautista Romero Conchés, la culminación retórica del barroco», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», LXXXIX, 2002, pp. 67-92. 58 Corona de laurel, espada y trompeta sobre un fondo de banderas constelado de condecoraciones, entre las que destacan las de las órdenes españolas de Carlos III y San Hermenegildo y la francesa de San Luis.

57 En su género, solo podría compararse con el panteón

59 ¿Son éstas, como parecen, las lápidas originales? ¿O se reemplazaron por otras en 1912?. La duda surge porque José Aguilera, que pudo visitar el monumento «en ocasión de estarse regando el arbolado dentro de la cerca uno de los servidores del Sr. Conde [de Orgaz, «de quien creo son parientes»] encargado de este servicio», ofrece una transcripción (?) en castellano (en ningún momento dice que esté traduciendo del latín) cuyo contenido difiere notablemente de lo que hoy puede leerse. Según Aguilera, la inscripción del lado sur –hoy muy desgastada, prácticamente ilegible– decía:

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«D.O.P.– A Dios todopoderoso se debe toda la gloria y honor.– A la buena memoria del Excmo. Sr. D. Claudio Ana, Marqués de San Simón, Conde de Rasse, Barón de Faye, Señor de Tujeras y Villajavier, grande de España de primera clase, caballero gran Cruz de la Real y distinguida Orden de Carlos III, de la Militar de San Hermenegildo y de San Luis de Francia, capitán general de los Reales ejércitos, coronel y director del segundo regimiento de la Guardia Real de Infantería: ilustre por sus virtudes militares en Francia, América y España: respetado de todos en medio de la paz. Erigió este monumento á tan digno padre año 1819, su humilde y amantísima hija María Josefa Balbina de San Simón, con beneplácito del Sr. Don Fernando VII». Y la del lado norte: «Don Claudio Ana de San Simón y Rivera [sic, por Rouvroy], nació en Francia el 16 de Marzo de 1743. Dedicado á la carrera de las armas, contrajo grandes servicios políticos y militares, especialmente en la guerra que sostuvieron los españoles y franceses contra los ingleses en las posesiones españolas de América en los años 1779 y 80. Luego que supo haber sido muerto su virtuoso Rey Luis XVI, y la desolación en que iba á parar la Francia por la revolución del año 1790 y siguientes, emigró á la España, donde adquirió otra nueva Patria por sus glorias militares con una nueva legión también de emigrados franceses que organizó con singular pericia militar, conduciéndola al honor de la victoria». En la inscripción latina existente no se mencionan algunos de estos hechos y sí, en cambio, la defensa de la puerta de Madrid con la consiguiente condena a muerte del general (...SERENA FRONTE IMMANEM MORTIS SENTENTIAM AUDIVIT...), su posterior confinamiento en Francia y su definitiva restitución como premio a su constancia y virtud.

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60 El frontón del frente principal se remata con un bajorrelieve en forma de triángulo con el candelabro de siete brazos y el ouroboros (¿símbolos masónicos?), todo ello enmarcado, en señal de luto, por un crespón de piedra gris oscuro. En el frontón del lado opuesto, también con crespón fúnebre (todos debieron tenerlos en su día), se representa un peto con crismón, un escudo con una lechuza (?) con las alas explayadas y dos libros, uno de ellos abierto mostrando las fechas más significativas en la carrera del general. El frontón del lado izquierdo se corona con un yelmo, trompeta y clava y el del lado derecho con un barril de pólvora (?), cañón, fasces, ramas de laurel y una serpiente. Retrato del general D. Claudio Ana de San Simón. Dibujado y grabado por Charles Turner, 1818 (BN, IH/8357) Monumento sepulcral del marqués de San Simón (1819), ubicado en la actualidad en el Cementerio de la Almudena. Fotografía de Carlos Saguar Quer Proyecto del arquitecto Pablo Aranda Sánchez para la reconstrucción del monumento sepulcral del marqués de San Simón en el Cementerio de la Almudena, 1912. (AV.S. 18-84-19)

61 J. Summerson: «Sir John Soane and the Furniture of Death», en The Unromantic Castle and other essays, Londres, Thames and Hudson, 1990, pp. 141-142. 62 El reflejo piranesiano más evidente en toda la obra de Isidro Velázquez es sin duda un bello dibujo de su etapa romana (BNE, Barcia nº 1232) que representa un panteón subterráneo, claramente inspirado, como ha señalado Pedro Moleón, en la sección del sepulcro de Alejandro Severo incluida en Le Antichità Romane. En él, Velázquez magnifica el ingreso y restituye el anillo de columnas en que apoyaba la bóveda, que «nel mezzo restava aperta», recurriendo para ello al orden dórico griego, tan en boga entonces. Ver P. Moleón: 2003, p. 319. 63 P. Madoz: Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones de Ultramar, Madrid, tomo X, 1847, pp. 932-933. 64 «Encerrado á espaldas del campo Santo de la puerta de Fuencarral», se dice muy gráficamente en «Galería de Ingenios contemporáneos. Isidro Velázquez», El Artista, 1836, p. 4. 65 La Ilustración Española y Americana, 8 de noviembre de 1874, p. 645. La composición de Ferrant sirvió de falsilla a Darío de Regoyos para El día de difuntos, lienzo de 1886 reproducido en España negra en su formato original, antes de que fuera fraccionado por su autor. Véase C. Saguar Quer: Mesonero Romanos y el otro Madrid..., op. cit., pp. 24-25. 66 AV.S. 18-84-19. Actualmente, el monumento se encuentra en la calle de San Pedro de la zona más antigua de la Necrópolis del Este o de la Almudena, la que primitivamente fue Cementerio de Epidemias. 67 Bajo el recuadro del frente del panteón, se colocó entonces una pequeña lápida de mármol blanco con la siguiente inscripción: AQUI YACEN LOS RESTOS DEL EXCMO. SR. / D. CLAUDIO ANA DE SAN SIMON / MARQUES DE SAN SIMON. CONDE DE RASSE. / GRANDE DE ESPAÑA DE 1ª CLASE / CAPITAN GENERAL DE LOS REALES EJERCITOS / Y DE SU HIJA / Dª. JOSEFA BALBINA / CONDESA DE RASSE. / FUERON TRASLADADOS DEL ANTIGUO / CEMENTERIO GENERAL DEL NORTE / A ESTE CEMENTERIO EN 21 DE JULIO DE 1912 / R.I.P.

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con pequeños frontones curvos rematados con trofeos y símbolos diversos60, todo ello labrado en caliza de Colmenar. Sobre esta base se eleva un cuerpo escalonado de piedra berroqueña que culmina –a ocho metros de altura– en un hemisferio estriado, de granito rojizo, coronado por una cruz. Este caprichoso remate –que desvirtúa la misma condición del fuste con una libertad formal propia de construcciones efímeras y funerarias– constituye un imaginativo ejercicio de bricolage, por emplear el término aplicado por Summerson a la «Monk’s Tomb» construida por John Soane61 en 1824, la cual muestra una acumulación de elementos dispares aún más extravagante. En ambos casos parece percibirse un eco de esa fascinante almoneda de arquitectura imaginada por Piranesi para frontispicio del tomo segundo de Le Antichità Romane62. El monumento del marqués de San Simón se adornaba con una plantación de cipreses, romántica escenografía que Velázquez repetiría más tarde en el Obelisco del Prado. Así lo muestra Madoz63 en un grabado de Francisco Tomé que transmite una imagen que muy pocos, aparte de la familia del general, pudieron contemplar en su día. En efecto, erigido en un departamento privado, dotado de una fuente de agua potable y cercado por altos muros64, durante casi un siglo lo único que quedaba a la vista del público era su remate asomando por encima de las tapias, en eje con la capilla de Villanueva, tal y como aparece en un grabado de Alejandro Ferrant titulado «Patio de los pobres en el Cementerio General del Norte el día dos de noviembre», publicado en 187465. Una Real Orden de 28 de febrero de 1910 autorizó el derribo del cementerio de la Puerta de Fuencarral, operación llevada a cabo bajo la dirección del arquitecto diocesano Joaquín María Fernández Menéndez-Valdés, perdiéndose con ello una obra importante del autor del Museo del Prado. En cambio, el mausoleo del marqués de San Simón, el primero que se alzó en los camposantos de Madrid, corrió mejor suerte: en 1912 fue desmontado y cuidadosamente reconstruido en el Cementerio de la Almudena por el arquitecto municipal Pablo Aranda Sánchez66. En los planos dibujados al efecto, se aprecia que en principio Aranda pensó alzar el fuste sobre un basamento, con el objeto de conferirle una mayor esbeltez, y abrir en este último una fosa para depositar los restos del general y de su hija, la condesa de Rasse67. Lo primero, que habría alterado por completo las proporciones de la obra, afortunadamente no se llevó a cabo, pero sí lo segundo, quedando la sepultura oculta bajo el plinto. La ubicación original de la tumba no era esa: Velázquez la había dispuesto delante del monumento, bajo una sencilla lápida, tal y como puede apreciarse en el citado grabado de Tomé. Por ello, cuando en 1919 fallecieron los marqueses del Reguer, descendientes de San Simón, fue preciso cavar de nuevo una sepultura al pie del mausoleo68. A partir de 1835, tras su jubilación de su cargo de Arquitecto Mayor de Palacio y Sitios Reales, Isidro Velázquez distraerá su ocio con variadas ocupaciones artísticas, rememorando en hermosas acuarelas los paisajes contemplados en Italia en su juventud 69 o inventando obras de arquitectura, trabajando cada día, a pesar de los achaques de la edad, «con la misma intension en proyectos ideales, como cuando en otros tiempos aguardaban los prácticos sus trazas y monteas» 70. Entre estos «proyectos ideales» destaca especialmente el de un Magnífico Museo de gusto egipciano71, del que SAN LOS MUY ILUSTRES SEÑORES / D. JORGE DE SAN SIMON Y MONTANER / MAESTRANTE DE LA REAL DE VALENCIA / Y / Dª. MARIA FORTUNY Y DE VERI / DAMA DE LA MISMA REAL MAESTRANZA / MARQUESES DEL REGUER / FALLECIERON RESPECTIVAMENTE EN LOS DIAS / 16 DE MARZO DE 1919 Y 2 DE ABRIL DE 1919. Al hablar del monumento, trasladado ya al Cementerio de la Almudena, Pedro de Répide creyó necesario dar una explicación: «Por cierto que se trata de un macizo de piedra sobre la tumba y no de, como parece por su forma, de un panteón con interior practicable, por lo que al morir hace poco tiempo el marqués de Reguer, descendiente de San Simón, y llevado a enterrar en el mausoleo familiar, fue necesario abrirle una sepultura delante del monumento». P. de Répide: Las calles de Madrid, Madrid, Afrodisio Aguado, 1972, p. 366.

68 En la lápida puede leerse: D.O.M. / AQUI DESCAN-

69 Dos de ellas se conservan hoy en la Academia de San Fernando: «Vista de las magnificas ruinas de la Antigua Ciudad de Pesto...» y «Vista del Pueblo de Pouzzoli...». Véase

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P. Moleón: 2003, pp. 322-323 y 374-375. En el inventario de bienes del arquitecto figuran las siguientes aguadas: 71. «Vista del Vesubio de Napoles tomada de día y pintada á la aguada pr. Velazquez á la edad de 72 a. en el de 1836», valorada en 1.600 reales; 72. «Yd. otra en gran tamaño de la ciudad de Pesto en la Posidonia, pr. el mismo Velazquez, y en el mismo año, y de la misma edad de los 72 a.», valorada en 3.400 reales; 73. «Otra vista de Puzzoli, igual á la antr.», evaluada también en 3.400 reales. Falta por localizar, pues, la vista del Vesubio. 70 «Galería de Ingenios Contemporáneos. Don Isidro Velázquez», El Artista, Madrid, 1836, p. 5. 71 En el inventario de los bienes del arquitecto figura con la valoración más alta: 3.600 reales, mientras que el espléndido retrato que había pintado Vicente López al arquitecto se tasaba solo en 3.000. En 1854 el proyecto de Museo Egipcio se hallaba en el domicilio del arquitecto Wenceslao Gaviña.

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nuestro arquitecto debió quedar muy satisfecho pues lo cedió para una exposición celebrada en enero de 1839 en el Liceo Artístico y Literario de Madrid, acompañado de dos aguadas con vistas de Roma y Nápoles pintadas en 1838, a sus 73 años72. Con su espectacular exhibición de motivos faraónicos –primordialmente extraídos del ya vetusto pero inagotable filón piranesiano73– aplicados a un esquema clásico que no deja de recordar el Museo del Prado, este fascinante proyecto74 demuestra hasta qué punto había arraigado en Velázquez el gusto por la temática egiptizante. Un diseño de tales características constituye un auténtico unicum en el panorama de la egiptomanía española decimonónica y ocupa asimismo un lugar destacado en el repertorio europeo del género; por ello no puede extrañar que en la exposición del Liceo llamara poderosamente la atención del erudito Basilio Sebastián Castellanos de Losada, quien escribió sobre él: «Seguramente, el museo ejipcio reune todo el carácter, gusto y espresion jeroglifica de aquel tiempo, en una fantasía arquitectónica, que aun vestida de otro jénero, seria siempre un proyecto de ferviente jenio y de composición maestra, manifestándose á la vez la facilidad del profesor»75. La elección de un estilo tradicionalmente ligado a obras de destino funerario para caracterizar un Museo –que en principio podría resultar desconcertante, como le ocurrió a Barcia que se refiere a él como «Templo (ó lo que sea) egipcio»76–, debe entenderse como un homenaje a los antiguos egipcios, patriarcas de las artes. En este punto Isidro Velázquez coincidía con Giuseppe Valadier, otro conspicuo egiptómano, que en 1806 había diseñado una Pinacoteca77 en estilo egipcio y justificaba su elección con las siguientes palabras: «Para el aspecto exterior, he preferido el egipcio a cualquier otro, no sólo porque es más imponente que los demás, sino también porque en un edificio donde se dispone la serie de los grandes genios del arte, no falten los más antiguos de todos, al menos en arquitectura, ya que no es posible representarlos en pintura»78. En estos años en que don Isidro –«metido en un rincón»79– ocupaba su tiempo soñando proyectos puramente especulativos80, se le presentó la oportunidad de diseñar una obra importante que, en principio, tenía todas las trazas de poder llegar a buen puerto: un nuevo cementerio para la Archicofradía Sacramental de San Pedro y San Andrés. Este proyecto debió despertar en él mucha ilusión; ciertamente la necesitaba pues acababa de pasar por el amargo trance de ver como el nuevo arquitecto mayor de Palacio, su buen amigo Custodio Moreno, demolía la galería construida en la plaza de Oriente, la obra que más fama podría haberle deparado, y por orden de la reina María Cristina enviaba a la finca de Vista Alegre sus tristes despojos81, entre ellos seis columnas de «orden de Pesto» que serían reutilizadas por Juan Pedro Ayegui en la construcción del pórtico del Palacio Nuevo de dicha real posesión. Bien pudiera ser que el propio Velázquez ofreciese sus servicios a la Sacramental al tiempo de ingresar en esta antiquísima corporación; así solían hacerlo otros miembros de ella, ya fueran arquitectos, pintores o escultores. En 1837 las crecientes solicitudes de enterramiento habían decidido a la Archicofradía a ampliar su cementerio que ya empezaba a consolidarse como el más distinguido de Madrid, «panteón de la aristocracia de sangre y de dinero»82. Nadie habría podido prever tal éxito cuando en 1811 –en plena Guerra de la Independencia– la Sacramental construía un pequeño patio, dedicado a San Pedro, en terrenos contiguos a la ermita de San Isidro; pero tres años después, en septiembre de 1814, tendría lugar un acto que cimentaría el prestigio del fúnebre establecimiento: el rey Fernando VII y los infantes Don Carlos y Don Antonio lo visitaron y complacidos de su aspecto se erigieron en protectores y hermanos mayores de la, desde ese momento, Real Archicofradía.

72 B. S. Castellanos de Losada: «Exposición de objetos de arquitectura y escultura en el Liceo Artístico y Literario», El Alba, nº 8, 20 de enero de 1839, p. 2. Según Castellanos, eran dos paisajes, «vistas de Roma antigua y de un puente á dos leguas de Nápoles» y demostraban que su autor conservaba intactas sus facultades a tan avanzada edad. 73 De sus diseños de chimeneas egipcias y de la decoración del Café de los Ingleses (1769), con numerosos préstamos directos como las grandes figuras sedentes que coronan el ático, las hermas egipcias,

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los Antinoos de la Villa Adriana, el buey Apis, esfinges, canopos, etc., a los que se suman otros tomados del proyecto de decoración de una sala egipcia para la Casita del Príncipe de El Escorial (1786), de JeanDémosthène Dugourc, que también sigue a Piranesi, como los grandes escarabajos alados y los arpistas que decoran los pilonos de los extremos de la fachada principal y el gran friso en bajorrelieve sobre el pórtico de entrada. Véase J. L. Sancho: «Proyectos de Dugourc para decoraciones arquitectónicas en las Casitas de El Pardo y El Escorial (I)», Reales Sitios, 101, 1989, pp. 21-31, y el proyecto de Dugourc reproducido en pp. 17-18.

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74 Una copia tardía de los planos de Velázquez –quizá de mano de Gaviña– ha sido identificada por Pedro Moleón entre los dibujos de la Biblioteca Nacional clasificados por Barcia como anónimos del siglo XIX. A. M. Barcia: Catálogo de la colección de dibujos originales de la Biblioteca Nacional, Madrid, 1906, p. 455, nos 6546 y 6547. 75 B. S. Castellanos de Losada: op. cit., p. 2. 76 Barcia no se atrevió a asignar este proyecto –«todo fantástico y desatinado»– a Isidro Velázquez, pero anduvo muy cerca: «Del egipcio de Fernando VII (...). Estos dibujos tienen mucho aspecto de los de D. Isidro Velázquez hechos para el Retiro, etc. Acaso se pensaría en hacer esta monstruosidad cuando se confeccionó la Montaña Rusa, el Salón Oriental, la Fuente chinesca, etc.» A. M. Barcia: 1906, pp. 455-456. 77 Lámina XXVIII de sus Progetti architettonici per ogni specie di fabriche in stili ed usi diverse (Roma, 1807). Véase B. Jaeger: «Le Café Pedrocchi de Padoue», en J.-M. Humbert (dir.): L’Égyptomanie à l’épreuve de l’archéologie, cit., pp. 197 y 225 (fig. 19). 78 El texto original dice así: «Nel carattere dell’esterno ho preferito l’Egizio ad ogni altro, non solo perchè degli altri più imponente, ma ancora perchè in una fabrica in cui si colloca la serie de’ gran genj dell’arte, non manchi degli più antichi almeno in architettura, ciò che collocarvisi non è possibile in dipinto». Cfr. B. Jaeger: op. cit., p. 214, nota 79. 79 Así lo dice el propio Velázquez en la famosa carta que escribió el 4 de mayo de 1836 a su querido discípulo Aníbal Álvarez, entonces en Roma. Publicada por Moreno Villa en 1932, esta amarga misiva es un documento inestimable que nos revela su profunda decepción por haber llegado al final de su carrera «sin haberle empleado estos señores [los tres monarcas a los que sirvió] mas que [en] hacer chapucerias y bagatelas en las que jamás ha podido el desgraciado Velázquez mostrar sus dilatados estudios». Años más tarde, tras la jubilación de Narciso Pascual y Colomer, los dos jóvenes arquitectos mencionados en la carta –Domingo Gómez de la Fuente y Aníbal Álvarez Bouquel– llegarían a ocupar sucesivamente el cargo de Arquitecto Mayor de Palacio y Sitios Reales. 80 Además del Museo Egipcio es muy probable que pertenezcan a estos últimos años otros proyectos mencionados en el inventario de bienes y en el testamento del arquitecto, como el de un Salón de máscaras y el de un Magnífico templo dedicado a la Santísima Trinidad, éste último regalado a su gran amigo Vicente López.

Patio de los pobres en el Cementerio General del Norte el día dos de noviembre. Grabado de Alejandro Ferrant en La Ilustración Española y Americana, 8 de noviembre de 1874, p. 645 Proyecto de un Mauséolo, ó Capilla Sepulcral de un Cementerio. Copiado por Vicente Velázquez en 1823. Madrid, Fundación Lázaro Galdiano (Inv. 8983)

81 E. J. Rodríguez Romero: El jardín paisajista y las quintas de recreo de los Carabancheles: La Posesión de Vista Alegre, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2000, pp. 151 y 166. 82 «Wamba»: «Revista de cementerios», La Ilustración, nº 45, 8 de noviembre de 1851, p. 354. En 1846 figuran como protectores de la Sacramental los duques del Infantado, de Medinaceli, de Alba, de Abrantes y de Veragua (entonces corregidor de la Villa), así como don José de Salamanca.

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A pesar de su modesta y ligera arquitectura, la condición perpetua de sus sepulturas, la ausencia de fosas comunes y el mayor cuidado del recinto en comparación con los cementerios generales, traerían consigo un rápido aumento del número de mayordomos y la incorporación de destacados miembros de la nobleza y las finanzas. Tanto es así que en 1822 la Sacramental se veía obligada a ampliar el patio de San Pedro, obra de José Llorente, y en 1829 encomendaba al mismo arquitecto la construcción de un segundo patio que doblaba las dimensiones del anterior83. Las obras de este patio –dedicado a San Andrés– no se dieron por totalmente concluidas hasta 1838, pero en el ínterin se habían ido ocupando sus nichos84, de manera que ya desde el año anterior se estaba pensando en ensanchar el cementerio. Pues bien, a esta nueva ampliación, que la floreciente situación económica de la Archicofradía prometía más ambiciosa, corresponde el proyecto de un magnífico Cementerio con la nueba Hermita de S. Isidro del campo85 que estuvo colgado en el estudio de Isidro Velázquez hasta el mes de enero de 1841 en que fue donado a la Sacramental por su viuda, doña María Teresa Díaz Jiménez86. Lamentablemente, hace mucho tiempo que dicho proyecto no se encuentra en el archivo de la Sacramental, si bien nos ha llegado alguna referencia documental que proporciona interesante información sobre el mismo. Así, el citado año de 1841 un acaudalado miembro de la Archicofradía, don José Safont, solicitaba terreno en la ampliación proyectada con la intención de erigir un mausoleo para sus padres y comenzaba su petición señalando que, de acuerdo con la Junta General de 25 de febrero de 1837, se habían «replanteado en el pavimento del centro del Cementerio cuatro trozos para jardines y en ellos cuatro círculos en sus centros para otros tantos mausoleos y otros cuatro para sepulcros con el objeto de hermosear el terreno, por no ser necesario para enterramientos, siguiendo en parte el proyecto de la planta, que está de manifiesto en la Sala de Cavildo, hecha por el dignísimo profesor Don Isidro Velázquez é imitando en parte los cementerios de los países Estranjeros, que han estrañado algunos personages carezca el nuestro de este adorno»87. La descripción de Safont no es todo lo detallada que desearíamos, pero al menos deja entrever que el «magnífico cementerio» proyectado por Velázquez, más amplio que los patios construidos hasta entonces y por lo tanto con un mayor número de nichos en las galerías perimetrales, permitía liberar el terreno de sepulturas de suelo –entonces más baratas que los nichos– y en su lugar erigir variados monumentos fúnebres ordenadamente esparcidos en un ámbito embellecido por el arte y la vegetación. En la España de la época ello suponía la introducción de un concepto de espacio funerario afín a planteamientos desarrollados en Francia en las últimas décadas, que contrastaba grandemente con la monotonía, la mezquindad y aridez de los primeros cementerios madrileños. Ya en 1831 Mesonero Romanos, refiriéndose al General del Norte, el más importante de la capital, decía: «Los objetos más notables en este sitio son la capilla, frente a la puerta de entrada, que es de muy buen gusto, y el mausoleo contiguo del marqués de San Simón, rodeado de árboles y cercado independientemente. Lo demás es poco digno de atención, y carece del ornato en árboles y plantas, sepulcros e inscripciones elegantes que en otros países hacen embellecer hasta la misma imagen de la muerte, ocultando su horror a las personas sensibles que van a verter tiernas lágrimas y a elevar sus oraciones en la tumba de un padre, de un hijo, o de un amigo. (...) En este campo-santo reina casi una perfecta igualdad, y la tumba de un magnate ocupa por lo regular el mismo sitio que la de un particular, distinguiéndose tal vez de ésta por alguna lápida sencilla de mármol con ligeros adornos»88.

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Proyecto de panteón parietal. Madrid, Fundación Lázaro Galdiano (Inv. 10228)

90 En el bando republicano surgieron también proyectos similares: en agosto de 1936 ya se hablaba de erigir en el cerro de los Ángeles «el monumento piramidal que consagre y perpetúe la gesta brava de los defensores de la República». J. Álvarez Lopera: «La escultura en el Madrid de la Guerra Civil: proyectos y realizaciones», en Cinco siglos de arte en Madrid (XV-XX), III Jornadas de Arte, C.S.I.C., Madrid, 1991, p. 136.

Por estas fechas, esa «casi perfecta igualdad», tan anhelada por los filósofos de la Ilustración, venía a frustrar el afán de distinción de la nueva clase burguesa –«la plutocracia del crédito y del metal» (Mesonero)– a la que pertenecía José Safont, el cual había hecho su fortuna proporcionando suministros al Ejército, no solo al español sino también al francés. Si en 1819 la condesa de Rasse, una aristócrata francesa, se había visto obligada a construir un recinto privado para emplazar el monumento sepulcral de su padre en un marco que evocaba el gran cementerio de París, ahora Safont pretendía escapar de la uniformidad de los columbarios de la Sacramental madrileña y perpetuar su prestigio social erigiendo un suntuoso mausoleo en la ampliación proyectada por Velázquez, replanteada, probablemente por el mismo don Isidro, «imitando en parte los cementerios de los países extranjeros». Se empezaba a desarrollar entonces una nueva sensibilidad de signo romántico que buscaba, como decía Mesonero, «embellecer hasta la misma imagen de la muerte», haciendo que el cementerio, además de cumplir con su lúgubre función, se convirtiera en un lugar apto para la meditación y el paseo, donde los deudos pudieran degustar los placeres de la melancolía y ostentar su estatus social y gusto artístico mediante la construcción de hermosos sepulcros. En este sentido debe señalarse como notable precedente un proyecto de cementerio de un jovencísimo Francisco Enríquez Ferrer (1811-1870), conservado en la Academia de San Fernando 89, que en fecha tan temprana como 1830 presenta todos los elementos que Safont y Mesonero echaban de menos en los camposantos de Madrid, incluyendo un rico repertorio de monumentos funerarios –pirámides, obeliscos, mausoleos en forma de «tesoros» griegos, templetes circulares, edículos, cipos, estelas, urnas– simétricamente dispuestos en un vasto recinto de planta cuadrada circuido por solemnes galerías de orden dórico griego. Además de las citadas palabras de José Safont, contamos con un inesperado testimonio del arquitecto Luis Moya Blanco que añade importantes precisiones sobre el proyecto de Velázquez para la Sacramental de San Isidro. En 1940, Moya daba a conocer en la revista «Vértice» el célebre Sueño arquitectónico para una exaltación nacional, un proyecto visionario fraguado en Madrid durante la Guerra Civil en colaboración con el escultor Manuel Laviada y el capitán de caballería Gonzalo Serrano Fernández de Villavicencio, vizconde de Uzqueta. Según Moya, el elemento más destacado del Sueño –la gigantesca pirámide que cobijaba el «Monumento de los márti­res»– se insertaba en una tradición que contaba en España con ilustres antecedentes, entre los cuales señalaba las famosas pirámides dibujadas por Goya y la ideada por Velázquez para capilla del cementerio madrileño, un proyecto que había escapado a las recientes investigaciones de Moreno Villa pero que debió llegar a sus manos, o al menos a sus ojos, a tiempo de inspirar la concepción de la gran basílica piramidal con la que rendía homenaje a los caídos en la guerra de 193690. Y es que Moya creía que la idea inicial de Isidro Velázquez para el monumento a las víctimas del Dos de Mayo consistía en una pirámide –¿conocería el proyecto piramidal de la Colección Lázaro?– a la que después acabó dándole forma de obelisco, «pero puede conocerse su idea primera –decía– por el proyecto que, más tarde, a los setenta y dos años de su edad, hizo para el cementerio de San Isidro: gran polígono regular, de anchos lados, forma el recinto; en medio una gran pirámide, conteniendo una Iglesia,

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Panteón familiar de Isidro Velázquez. Madrid, Cementerio de la Sacramental de San Isidro. Destruido.Fotografía de Carlos Saguar Quer

83 Archivo de la Sacramental de San Isidro (ASSI), Libro de Acuerdos de la Junta de Gobierno 1814-1829. Véase C. Saguar Quer: Arquitectura funeraria madrileña del siglo XIX, Madrid, Universidad Complutense, 1989, pp. 99-106; Idem: «El cementerio de la Sacramental de San Isidro...», op. cit., pp. 223-224. 84 Tan rápida ocupación sin duda está relacionada con la epidemia de cólera de 1834. 85 El proyecto, valorado en el inventario de bienes del arquitecto en 2.300 reales, se componía de ocho diseños: planta general, tres fachadas, tres cortes y dos plantas de mayor escala. 86 La Junta de Gobierno de la Sacramental de 21 de febrero de 1841 da cuenta de que doña María Teresa Díaz, «viuda del Arqto. Mayor de SS.MM., don Ysidro Velázquez, regala a la Sacramental ocho cuadros originales firmados por su esposo de dos proyectos inventados y trabajados por él de una ermita de S. Isidro Labrador y de un Cementerio en sus inmediaciones». 87 ASSI, Carpeta de expedientes instruidos para la construcción del 1º, 2º y 3er patios. Se accedió a la petición de Safont con ciertas condiciones y éste adelantó a la Sacramental 20.000 reales para la construcción del nuevo patio, si bien acabó desistiendo de construir el mausoleo debido al precio, a su parecer excesivo, que la Sacramental pedía por el terreno. 88 R. de Mesonero Romanos: Manual de Madrid (1831), BAE, nº 201, T. 3, Madrid, 1967, p. 68.

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89 A-4780-4781-4782. Véase C. Saguar Quer: «Ciudades de la memoria. Proyectos de arquitectura funeraria de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando», Academia, 81, 1995, pp. 468-469.

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con soluciones perfectas para iluminación, acceso, carácter, pero sin concordancia formal entre fuera y dentro: por fuera, pirámide, por dentro, Iglesia abovedada. Los medios técnicos no permitían otra cosa entonces»91. Moya no nos aclara cómo había resuelto Velázquez el problemático enlace entre la nueva ermita del Santo, los dos patios preexistentes y la proyectada ampliación, ese misterioso «gran polígono regular de anchos lados», seguramente circuido por severas columnatas de orden de Paestum, pero gracias a él sabemos que don Isidro había situado en el centro del nuevo recinto una gran capilla en forma de pirámide, acaso teniendo en cuenta la frustrada idea de Alexandre-Théodore Brongniart (1739-1813) para el cementerio del Père-Lachaise92. Por fortuna, se conserva un precioso Proyecto de Mauséolo ó Capilla Sepulcral de un Cementerio (FLG, Inv. 8983) que debe prefigurar el proyecto de 1837 bastante mejor que la versión piramidal del monumento al Dos de Mayo. Copiado en 1823 por Vicente Velázquez de un original inventado y diseñado por su tío, podría estar relacionado con dos registros del inventario de bienes de don Isidro: «30. Una vista de Iglesia en figura de piramide, para colocarse en el centro de un Cementerio» y «31. Otro monumento compañero al anterior, para el mismo efecto de colocarse en un Cementerio Semicircular», evaluados cada uno en 800 reales. La fachada de este mausoleo presenta una particularidad muy infrecuente en los proyectos de pirámides de los siglos XVIII y XIX: en vez de configurarse como un pórtico adosado, el recurso más socorrido pero también el más alejado de la idiosincrasia egipcia, se incrusta en el frente principal que adopta, en negativo, la forma trapezoidal de un pilono, como ocurre, por ejemplo, en el templo rupestre de Ramsés II en Abu Simbel. Es la misma solución que encontramos en la pirámide «arruinada» erigida por Brongniart en el Elíseo de Maupertuis, divulgada en estampa. En el diseño de Velázquez el pórtico se alza sobre una escalinata, mucho más pronunciada que en la obra del arquitecto francés, y se resuelve con un sencillo dístilo de orden de Paestum, considerado entonces, por su carácter primitivo y puro, robusto y grave –cualidades compartidas con la arquitectura egipcia– como el más apropiado para las construcciones funerarias. Sobre las columnas, de fuste liso, apoya un friso dórico con metopas decoradas con calaveras y tibias cruzadas, subrayando un tanto ingenuamente el fúnebre destino del edificio, mientras que una cruz flanqueada por dos ángeles niños es la única referencia que nos informa de su carácter cristiano. El interior, techado con una límpida bóveda vaída, horadada para facilitar la iluminación, acoge un espacio de planta cuadrada definido por tetrástilos dóricos que delimitan tres capillas con sarcófagos cobijados en arcosolios de simple y poderoso trazado. Como tantas otras veces, las pretensiones arquitectónicas de Velázquez chocaron con la mediocre realidad de la época y sus planos no pasaron del papel. Tras su muerte, en agosto de 1841 la Sacramental de San Isidro encargó un proyecto más ajustado a José Alejandro y Álvarez (1813-1850), joven y prometedor arquitecto formado en el estudio de Custodio Moreno, que sería el que finalmente se llevara a cabo, dándose por acabadas las obras en 184993. Isidro Velázquez falleció el 7 de diciembre de 1840 y recibió sepultura dos días después en la panda sur del patio de San Andrés, concretamente en el panteón nº. 42294. Previendo su fin –«esta máquina, de todos modos, se va desplomando», decía a su discípulo Aníbal Álvarez cuatro años antes–, don Isidro había dejado preparado el diseño de su propia tumba, que se menciona en un borrador del inventario de sus bienes –Proyecto de un sepulcro dedicado para depositar los cuerpos ó cadaveres, de Dn. Isidro Velazquez, el de su esposa, los de sus tres hijos y de los dos nietos95– valorado en 600 reales. En la Fundación Lázaro Galdiano se encuentra un dibujo a la aguada (Inv. 10228) que muy posiblemente se trate de un ensayo no definitivo para este proyecto. Firmado con las iniciales del arquitecto –«Y. V.»–, dicho dibujo tiene una escala en pies castellanos que nos da para la sepultura una longitud aproxi-

91 M. Laviada, L. Moya y Vizconde de Uzqueta: «Sueño arquitectónico para una exaltación nacional», Vértice, 36, 1940, p. 8. 92 Véase P. Bracco: «Le cimetière du Père-Lachaise», Monuments historiques, 124, diciembre 1982-enero 1983, pp. 33, 34, 36. Asimismo, el capítulo dedicado al gran cementerio parisino en R. A. Etlin: The Architecture of Death. The Transformation of the Cemetery in Eighteenth-Century Paris, Cambridge, Mass., 1984.

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93 Este tercer patio, dedicado a San Isidro, doblaba la extensión de los construidos por Llorente y mostraba un mayor empaque arquitectónico, pero seguía manteniendo el concepto tradicional de claustro funerario. Mientras tanto, a partir de 1845, Narciso Pascual y Colomer acometía la construcción del nuevo cementerio de la Sacramental de San Luis con miras mucho más ambiciosas y un planteamiento no ensayado hasta entonces en la capital. En 1849, José María de Eguren podía decir: «Por su excelente disposición, por su regularidad, por su hermoso jardin y por su estension, aventaja á todos los cementerios de Madrid el de San Luis (...). Sin

ISIDRO VELÁZQUEZ

Panteón familiar de Custodio Teodoro Moreno. Madrid, Cementerio de la Sacramental de San Isidro. Fotografía de Carlos Saguar Quer

96 Anotación añadida al inventario de bienes de Isidro Velázquez. El nombre del escultor también figura en una relación de los regalos recibidos por Manolita, la hija de don Isidro, en ocasión de su boda que conservan los descendientes del arquitecto: «Dn. Franco. Elias. Un almuerzo de plata en su estuche el que consta de una taza con su platillo correspondiente y un qubierto del mismo metal con su cuchillo», valorado en 850 reales. Busto de la duquesa de Alba esculpido por Diego Hermoso. Madrid, Cementerio de la Sacramental de San Isidro. Desaparecido. Fotografía de Carlos Saguar Quer

97 ASSI, Libro de asientos en donde las partidas constan, de los Yndividuos Difuntos de la Rl. Archicofradía Sacramental de Sn. Pedro y Sn. Andres de esta H. V. y Corte de Madrid. En el folio 159v se registra la sepultura de la duquesa de Alba en el panteón nº 704 del patio de San Andrés; allí fueron trasladados sus restos, el 17 de noviembre de 1842, desde las Calatravas, donde habían sido depositados provisionalmente tras el derribo de la iglesia del Noviciado. 98 El nicho inmediatamente inferior al de Isidro Velázquez era el del general Diego de León, cuyos restos, recogidos a tiempo, han pasado al Panteón de Hombres Ilustres de la Sacramental, donde estuvo enterrado Goya y donde todavía hoy yacen Juan Meléndez Valdés, Leandro Fernández de Moratín y Juan Donoso Cortés. En el referido panteón, coronado por la bella escultura de la Fama, obra de Ricardo Bellver, se han depositado recientemente los restos de Francisco Asenjo Barbieri, cuya tumba, intacta, se hallaba hasta hace unos años en el patio de Santa María de la Cabeza.

abandonar la forma de andanas de nichos, de la que por ahora, al menos, es imposible prescindir, se ha planteado el sistema de monumentos aislados en el vasto jardín que ocupa el centro del inmenso cementerio...» (J. M. de Eguren: «Cementerios», La Ilustración, nº. 35, 3 de noviembre de 1849, p. 285). La feroz competencia entre ambas sacramentales impulsó a la de San Isidro a emprender una nueva ampliación con planos trazados por Francisco Enríquez Ferrer en 1852, el gran patio de la Concepción, sin duda el recinto funerario más importante del Madrid decimonónico. Véase C. Saguar Quer: «Una gran obra olvidada de Narciso Pascual y Colomer: El cementerio de la Sacramental de San Luis», Academia, 68, 1989, pp. 317-338; Idem: «El cementerio de la Sacramental de San Isidro...», op. cit., pp. 224 ss. 94 ASSI, Libro de asientos en donde las partidas constan, de los Yndividuos Difuntos de la Rl. Archicofradía Sacramental de Sn. Pedro y Sn. Andres de esta H. V. y Corte de Madrid: «D. Isidro Velázquez (natural de Madrid, + 7 Dic 1840 a los 75 años 6 meses y 22 días, casado con Mª Teresa Díaz Gimenez», fol. 124v. 95 En 1854, dicho proyecto estaba en poder de Wenceslao Gaviña: «Un cuadro tambien de la misma clase con un plano de un panteon pª la familia de D. Isidro Velazquez su medida cosa de 2 1/2 pies por 1 3/4», es decir, unos 48,75 x 69,65 cm.

ARQUITECTO DEL MADRID FERNANDINO

99 Ya en 1987 denunciábamos el pésimo estado del patio: «En el terreno, un único ciprés al lado de la capilla; sepulturas rotas y levantadas semicubiertas por la vegetación inculta, muros que ceden, tejados hundidos completan un vergonzoso espectáculo de ruina y desolación». C. Saguar Quer: «El cementerio de la Sacramental de San Isidro...», op. cit., p. 224. La fotografía que ilustra el presente texto fue realizada por esas mismas fechas. 100 La sepultura de Custodio Moreno ha corrido mejor suerte que la de su amigo y aún se conserva en la galería cubierta sur del patio de San Isidro. Su lápida, de talla más seca y composición más convencional, sigue en cambio idéntico discurso iconográfico: sarcófago flanqueado por una alegoría de la Fidelidad (mujer con una llave en la mano acompañada de un perro) y un genio con los atributos de la Arquitectura. La inscripción reza así: AQUI YACE / EL Sr. D. CUSTODIO TEODORO MORENO, / DIRECTOR QUE FUE DE LA Rl. ACADEMIA DE Sn. FERNANDO / ARQUITECTO MAYOR JUBILADO DE PALACIO Y / DEL EXCMO. AYUNTAMIENTO DE MADRID / FALLECIO EL DIA 21 DE NOVIEMBRE / DE 1854 / A LA EDAD DE 74 AÑOS Y 12 DIAS. / R.I.P. 101 D.O.M. / AQUI YACEN LAS CENIZAS DEL S. D. YSIDRO VELAZQUEZ, / ARQUITECTO MAYOR DE S. M., PROFESOR EMINENTE, / FALLECIO EN 7 DE DICIEMBRE DE 1840, DE EDAD DE 75 AÑOS, / Y DE SU ESPOSA / Sraª Dª MARIA TERESA DIAZ GIMENEZ. / R.I.P.

CARLOS SAGUAR QUER

mada de 2,5 metros, coincidiendo, también en su contorno, con el gran nicho en que fue enterrado. Don Isidro lo había imaginado como un sencillo sepulcro clásico con su efigie esculpida en un medallón, flanqueado por dos putti en actitud doliente y con una guirnalda dorada elegantemente prendida en las acroteras, un diseño muy repetido en sus dibujos. Sorprende la riqueza y diversidad cromática de los materiales elegidos –mármol blanco para el fingido frente del sepulcro y los llorosos genios en bajorrelieve, bronce dorado para la guirnalda y las acroteras, lapislázuli para la lápida con la inscripción, jaspe moteado (¿diaspro sanguino?) para el fondo–, y más lo habría hecho en los columbarios del patio de San Andrés, donde imperaba la negra pizarra. Como quiera que sea, el panteón parietal donde se depositaron los restos mortales de Isidro Velázquez no siguió este modelo: el nicho se cerró al fin con un bello bajorrelieve de mármol blanco que representaba un sarcófago con un afligido genio recostado en él, y un perro, atributo de fidelidad; la composición se completaba con una urna cineraria semicubierta por ramas de roble, símbolo de permanencia, y diversos objetos relacionados con la arquitectura: capitel corintio, planos enrollados, escuadra, regla, cuadrante y plomada, entre otros, algunos quebrados aludiendo a la muerte de su propietario. La calidad de la obra hace pensar en un escultor de renombre, del círculo más próximo a don Isidro, como Francisco Elías, al que el arquitecto había regalado, el 20 de noviembre de 1838, un proyecto de un Panteón para depositar los cuerpos de una Real Familia valorado en 1.000 reales96. Junto a la sepultura de la célebre duquesa de Alba97, que lucía un espléndido busto de mármol blanco esculpido por Diego Hermoso, la tumba de Isidro Velázquez era sin duda la de mayor valor artístico del patio de San Andrés, y lo decimos en pasado porque el busto de María del Pilar Teresa Cayetana de Silva ha desaparecido muy recientemente de la hornacina que lo cobijaba y el panteón del arquitecto ha resultado destruido en 2007 al venirse abajo parte de las andanas de nichos de la panda sur del recinto 98, cosa previsible desde hace muchos años dado el ruinoso estado del mismo99. En la necrología publicada anónimamente en la Gaceta el 26 de enero de 1841, se reproducía la inscripción que «uno de sus mayores amigos y compañeros», seguramente Custodio Moreno100, había redactado para que fuera grabada en su lápida. Era mucho más expresiva que la definitiva101. Decía así: D.O.M. Aqui yace esperando la resurreccion de la carne el Sr. Don Isidro Velazquez, Arquitecto Mayor de S. M. Don Fernando VII y AA, Profesor eminente, de noble corazón, buen esposo, buen padre y buen amigo. Siempre dispuesto á olvidar y perdonar. Peregrino, ruega á Dios por él. R.I.P. MÁQUINAS DE CONMEMORAR

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