MATERIALIDADES FINAL

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE FACULTAD DE ARTES MAGÍSTER EN ARTES

EL ESPACIO COMO AGENTE DRAMÁTICO EN LA OBRA MALEZA (2006) DE LA COMPAÑÍA MALEZA.

Autora: Margherita Lavosi Curso: Materialidades escénicas y tecnologías del espacio Profesora: Alejandra Serey-Weldt

30 de Junio de 2014 Santiago de Chile

ÍNDICE

I. INTRODUCCIÓN…………………………………………….………………...……….3

II. TEATRO Y TECNOLOGÍA…………………………………………………….…...….5

III. EL ESPACIO COMO AGENTE DRAMÁTICO……………..……………………...….8

IV. LECTURA DEL ESPACIO………………………...………………………..……...….16

V. CONCLUSIONES……………..………………..……………………………......…….19

VI. BIBLIOGRAFÍA……………………………………………...………………...…..….20

VII. ANEXO DE IMÁGENES……………………………………………...…………….…21

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“No es el teatro que se mecaniza, sino la maquina la que se teatraliza.” “La máquina es mascara para el actor. La escenografía, vestuario.” 1

I. INTRODUCCIÓN

Cada vez que tiene lugar una revolución técnica o tecnológica, el arte se ‘actualiza’ y trata de incorporar a los nuevos medios a disposición en su lenguaje específico. Los resultados de dicha incorporación fueron variables; sin duda se registra en la contemporaneidad un uso creciente de la tecnología en las artes escénicas que tiene todavía implicancias por analizar e investigar y que tendrá sin dudas consecuencias todavía inimaginables. Particularmente se explora en esta investigación el caso de la obra de teatro familiar Maleza (2006) de la Compañía Maleza (Santiago de Chile), donde el uso de la tecnología, (representada por una proyección ubicada en el medio del escenario) se revela como un elemento central de la puesta en escena. El objetivo es profundizar la función de la tecnología en esta obra y las técnicas teatrales que emplean lo medios tecnológicos para la creación del espacio escénico y dramático en ella. La hipótesis es que en la obra Maleza se realiza una ‘dramaturgia multimedia’ (Balzola, 2009)2 en la cual el espacio asume el rol de agente dramático que crea sus propios significados, gracias al uso de un dispositivo espacial que hace de la tecnología uno de los elementos del lenguaje teatral.

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Estas citas fueron extraídas del artículo publicado en la pagina web Digital Performance: http://www.digitalperformance.it/?p=2107, accedido el 10-05-2014. Mi traducción. 2 Mi traducción.

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Se partió por distintas preguntas: ¿cuáles son las estrategias espaciales con las cuales la compañía engloba a la tecnología en la puesta como uno de los elementos de su lenguaje? ¿Como la compañía pone en diálogo la tecnología y los otros elementos? ¿De que manera dichas estrategias influencian la estética global de la puesta en escena? En específico, ¿que resultados conllevan en la creación del espacio escénico y del espacio dramático? Se tratará de responder a dichas preguntas presentando en primera instancia un cuadro general sobre el concepto de tecnología y de espacio en el ámbito teatral; después se dará cuenta de algunos rasgos esenciales de la obra Maleza; en tercer lugar se realizará una lectura semiótica de dicha obra, analizando de manera crítica el uso que se hace en ella de la tecnología, enfocando el análisis en los dispositivos escénicos y espaciales generados por la compañía. El presupuesto de dicha investigación radica en la constatación de que con la tecnología no se renuncia necesariamente a la artesanalidad y a la dimensión poética del teatro. Por lo contrario el uso de dispositivos tecnológicos en el escenario puede responder a las necesidades de la dramaturgia, a toda ventaja del montaje.

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II. TEATRO Y TECNOLOGÍA

Se puede afirmar que "Vivimos, sin duda, en una sociedad tecnificada que aún se impregnara con más técnica, se dice, en el siglo venidero. En efecto, la tecnología forma parte de diferentes aspectos de nuestras vidas desde que nacemos hasta que morirnos (…)”. (Acevedo Díaz, 1996, p.35)3. Para entender las relaciones entre tecnología y artes escénicas, hay que interrogarse sobre el concepto de tecnología, término polisémico y con múltiples interpretaciones. Su uso cotidiano y corriente es tal, que se ha llegado a su intercambiabilidad con los términos técnica y ciencia: “En la mentalidad popular, el término tecnología es sinónimo de máquinas, cosas modernas o novedosas, inventos y, en general, toda la gama de productos tangibles que rodean al hombre.” (Rodríguez Acevedo, 1998)4. Se trata de una definición reductiva, que no tiene en cuenta no sólo las aplicaciones posibles de dichos inventos, sino que tampoco de las finalidades para las cuales son creados y empleados. El termino tecnología “(…) conforme a su etimología, viene del griego tekhné: arte y logos: discurso, ciencia o palabra. En estos términos, tecnología es el discurso acerca del arte de hacer las cosas. El modo ordenado de cómo realizarlas, la que aporta las soluciones para resolver determinadas situaciones. Es una acción, una actividad.” (Avogadro, 2007)5. Considerando dicha definición, no debería sorprender la afirmación que el teatro desde sus orígenes utilizó todas las técnicas a su disposición para aumentar sus propias posibilidades expresivas y comunicativas. La tecnología teatral existe en esta perspectiva desde los propios orígenes de la representación, desarrollándose ya en Grecia sistemas de

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Consultado en http://ddd.uab.cat/pub/edlc/02124521v14n1p35.pdf el 20-06-2014. Consultado en http://www.rieoei.org/oeivirt/rie18a05.htm el 21-06-2014. Sin números de página. 5 Consultado en http://www.razonypalabra.org.mx/comunicarte/2007/febrero.htm el 22-06-2014. Sin números de página. 4

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elevación de los actores (deus ex machina) y después todo tipo de sistemas en busca de dar verosimilitud a las representaciones, como los mecanismos para la ejecución de manantiales, entre otros. Este desarrollo tecnológico se vio ampliamente impulsado por la introducción de la luz eléctrica en el siglo XIX y, más adelante, por las aportaciones de Meyerhold, Brecht o Piscator con el desarrollo de plataformas móviles, máquinas y proyecciones.6 El lenguaje contaminado entre teatro e imagen fílmica encuentra interesantes antecedentes en las aplicaciones del escenógrafo Josef Svoboda, el cual se consideraba ‘artesano tecnológico’. Svoboda manipulaba la materia visual de las obras revelando la función dramatúrgica más que decorativa de la escenografía, utilizando sistemas de multipantallas articulados en el espacio escénico en distintas formas geométricas. Sobre todo a partir de los años ochenta del siglo XX, los dispositivos multimedia entraron a hacer parte del mundo del teatro y de las artes escénicas integrando sus lenguajes visuales, tanto que se empieza a hablar de ‘teatro multimedia’, es decir prácticas teatrales que incluyen elementos audiovisuales en el escenario a través de proyecciones y pantallas, que luego se vuelven muy utilizadas en las puestas en escena. La idea de utilizar la tecnología extrateatral audiovisual para potenciar el tejido espectacular precede la invención del video y comienza en los albores del cine. El cine, incorporado en cuanto lenguaje en las artes escénicas, induce también una transformación en la dramaturgia: por un lado los teatristas interiorízan las innovaciones lingüísticas del cine, por ejemplo las escansiones o los saltos temporales en el montaje, y las utilizan en su escritura escénica (un ejemplo de esto es Samuel Beckett); por otro lado, empiezan a pensar en integrar la imagen cinematográfica ya en la construcción del texto. Sin embargo la definición de multimedia puede comprender otros medios digitales y otros tipos de tecnologías, y múltiples fueron las formas que se desarrollaron, desde rastreos

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de

movimiento

(motion

tracking),

Internet,

videoconferencia,

tecnología

de

telecomunicaciones, GPS y celulares7. Dixon (2007) utiliza a tal propósito el concepto de “digital performance”, que incluye “(…) todos los trabajos preformativos donde las tecnologías computacionales juegan un rol clave en vez que un rol accesorio (…). Eso incluye el teatro en vivo, la danza y la performance (…).” (p. 1)8; y afirma que “En la última década del siglo XX las tecnologías computacionales jugaron un rol dinámico y cada vez más importante en el teatro, en la danza y en la performance; y nuevas formas dramáticas y géneros de performance han emergido en instalaciones interactivas y en el Internet” (Dixon, 2007, p. 1)9. Hasta ahora las modalidades con las cuales la tecnología se vuelve un instrumento de representación del mundo contemporáneo y se inserta en las artes escénicas es todavía por definir. Esto porque los instrumentos metodológicos son todavía escasos y, aunque sea cada vez más frecuente, el empleo de la tecnología en el teatro y en la danza es un fenómeno todavía demasiado fragmentario para poder trazar un análisis histórico completo. Además la crítica tiene que usar categorías analíticas y metodologías provenientes de distintos sectores para poder analizar los varios fenómenos de contaminación en el ámbito del teatro, adoptando “una visión crítico-teórica más allá de las posiciones tradicionales que habían considerado al teatro como un sistema semiótico cerrado” (Diéguez, 2007, p. 13) En general, la estética del teatro multimedia se basa en crear un diálogo interesante entre la proyección y la escena dramática, es decir, entre las imágenes en la pantalla o en la proyección y los actores de carne y hueso. Esto es lo que, según la hipótesis planteada anteriormente, realiza la Compañía Maleza en su montaje homónimo.

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Para profundizar en este tema véase Dixon, 2007. Mi traducción. 9 Mi traducción. 8

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III. EL ESPACIO COMO AGENTE DRAMÁTCO10

Maleza es una obra de teatro familiar, es decir destinada a un público general de adolescentes, adultos y niños mayores de 8 años, estrenada en 2006 en Santiago de Chile por la compañía Maleza. En la obra se cuenta la historia de Ana, una joven que vive encerrada en una casa en el sur de Chile, cuya vida está marcada por la muerte de su padre y la locura de su madre. Para salir del encierro Ana recurre a su amiga Clara, por la cual es ayudada a encontrar la solución para escapar. Sin embargo la relación entre las dos amigas se va desgastando cada vez más hasta final, cuando se descubre que había sido Ana a asesinar a su familia y que Clara era solo su amiga imaginaria. La estructura formal del texto se asimila a un cuento, que recuerda la historia de Cenicienta, pero luego trasciende de este convirtiéndose en una historia de misterio y suspenso, con referencias evidentes al cine clásico de terror como Psicosis de Alfred Hitchcock y con un estilo onírico y oscuro a la vez. La obra es atemporal y nos presenta un mundo de fantasía que nos lleva a reflexionar en torno a las relaciones y afectos humanos y familiares. La compañía define su trabajo como una experimentación en torno al hallazgo de un lenguaje propio al que denomina Teatroanimación. Este nuevo lenguaje une los lenguajes teatrales con el lenguaje cinematográfico y el radioteatro, y la particularidad del montaje teatral radica justamente en la interacción de las tres disciplinas. En el medio del escenario es instalada una superficie de grandes dimensiones sobre la cual es proyectado un video de animación en stop motion preproducido en el estudio de 10

Todos los datos y las informaciones relativas a la obra fueron halladas en la página web del Teatro UC http://www.teatrouc.uc.cl/maleza.html (accedido el 16-04-2014), en la página oficial de la Compañía Maleza www.maleza.cl (accedida el 20-04-2014) y en el cuadernillo de mediación cultural relativo a la obra, consultable en http://www.teatrouc.uc.cl/pdf/maleza-un-poco-invisible-cuadernillo-teatro-uc.pdf (accedido el 20-04-2014). Además la autora del presente ensayo asistió personalmente a la obra el día sábado 17 de Mayo de 2014.

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producción de la compañía Maleza. La animación stop motion, también dicha animación de fotografía cuadro a cuadro, es el tipo de animación que consiste en aparentar el movimiento de objetos estáticos inanimados (en este caso dos muñecos de plastilina representantes a los dos personajes principales de la obra, Ana y Clara, manipulados por las manos de los creadores, fotograma a fotograma11) por medio de una serie de imágenes fotográficas sucesivas. Cuando se reproducen todas las fotografías en secuencia se genera la ilusión de movimiento (generalmente se utilizan 24 fotogramas por segundo)12. Alrededor de la proyección se mueven las dos actrices principales más una actriznarradora, que actúan e interactúan con pocos objetos esenciales traídos en escena por la narradora o por las mismas actrices, pero sobre todo con el video reproducido por la proyección. Dixon distingue dos maneras principales en las cuales las imágenes proyectadas en video se pueden relacionar con la escena: por un lado pueden complementar lo que está sucediendo en la escena y, por otro lado, pueden contradecir la escena dramática, y de este modo jugar con los elementos teatrales como el actor, el tiempo y el espacio (Dixon, 2007). En el caso de Maleza, se trata de un juego de complementación e integración entre proyección y escena: actriz y figura animada representan un mismo personaje13 e irán dialogando y construyendo la historia paralelamente y en conjunto. Así las escenas teatrales y de animación se complementan, y el lenguaje actoral y la animación se entremezclan y dialogan todo el tiempo. Dicha interacción se realiza y se manifiesta de distintas formas. Por un lado se hacen dialogar directamente actriz en carne y hueso y personaje animado, por ejemplo cuando la actriz que interpreta Ana dialoga con la madre, presente en cuanto muñeco animado en el 11

En eso se distingue del dibujo animado y de la animación por computadora, tratándose de una animación ‘artesanal’. 12 Para realizar la animación en el estudio se hace un fotograma con una cámara, se mueve el muñeco y se hace nuevamente un fotograma; al unir todo pareciera que el muñeco se mueve por si mismo. Este proceso se prolonga por un tiempo considerable (de diez meses a un año). 13 De hecho muñecos y actrices son caracterizados con un mismo vestuario y peinado. Véase Imagen 1 e imagen 2.

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video detrás de ella. As veces una escena se desarrolla al mismo tiempo en el video y en el escenario, doblada visualmente14. Otras veces la acción es desarrollada exclusivamente en el video por parte de los muñecos animados: de este modo, la proyección se configura como una prolongación de la escena dramática, en forma de video15. Sin embargo, las actrices doblan en vivo y realizan los sonidos ambientales de la animación, realizando una suerte de desdoblamiento de la escena16. Por ejemplo, cuando en el video Ana camina por un pasillo, la actriz que interpreta Ana golpea la superficie de un mueble de con dos pequeños zapatos de madera, coordinando exactamente el sonido con la imagen visible en la proyección. Además las actrices interactúan directamente con la proyección utilizándola como base escenográfica: es el caso por ejemplo de la escena en la cual la actriz que interpreta Clara se posiciona frente a la proyección de una escalera, proyectada a escala natural, dando la espalda al público; la combinación de los movimientos tanto de la actriz como de la imagen de la escalera resulta en la sensación de esta ser escalada por la actriz. De la descripción de los dispositivos y de las técnicas utilizadas en Maleza emerge que la proyección y su uso en la obra contribuye a la construcción no solamente del espacio visible sino que también del espacio invisible, dialogando con los otros elementos de la escena y complementándolos. En su Diccionario del teatro (1983),

Patrice Pavis divide el espacio en visible e invisible. El primero abarca el escénico, en el que se mueven los personajes y se desarrollan las acciones; el escenográfico, integrado por el espacio escénico y el de los espectadores; y el lúdico o gestual, 14

Véase Anexo de imágenes, Imagen 3. Véase Anexo de imágenes, Imagen 4. 16 En la obra se investiga de echo sobre las posibilidades sonoras que requiere el montaje y se trabaja sobre el concepto de doblaje y realización de foleys (realización en vivo de los sonidos ambientales, como una puerta que se abre, los pasos, etc.) a modo de radioteatro, imprimiendo un sello artesanal y mecánico a la vez. Hay que considerar que en el video no es presente ninguna voz pregrabada. 15

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generado por los movimientos del actor. El invisible es el espacio dramático. (Trastoy y Zayas de Lima, 2006, p.226)

El espacio escénico es específicamente el espacio real, concretamente perceptible por los espectadores, por donde se despliegan los actores. En consecuencia, el espacio escénico se nos revela durante el espectáculo gracias a los actores, cuyas evoluciones gestuales lo circunscriben (Pavis, 2005). El espacio dramático incide en el espacio escenográfico y es un espacio construido por el espectador para fijar el marco de la evolución de la acción y de los personajes; pertenece al texto dramático, donde se encuentra mencionado y simbolizado (Pavis, 2005). El análisis del espacio de la obra Maleza individualiza entonces dos niveles principales generados por la proyección. La proyección funciona en un nivel como sustento escenográfico, es decir, se utiliza para situar la acción en un lugar específico, como se vio en el caso de la escena de la escalera. La de insertar la proyección de un video en el espectáculo en función prevalentemente escenográfica o para crear un simple ‘efecto especial’ es una tendencia difusa. Este uso del video refleja en muchos casos una concepción reductiva de la relación entre escena real y escena virtual, y en muchos casos replica el decorado tradicional constituido por fondos pintados del teatro del siglo XIX, y no es más que una modernización de una vieja práctica: la de situar la acción dramática en un contexto 'real'. Substituir a la escenografía o integrar en ella una pantalla o una proyección con imágenes animadas no constituye necesariamente la abertura de una nueva dimensión comunicativa y expresiva para el teatro, sino que puede conllevar el riesgo de reducirse a un modelo de fruición televisiva. Este no es el caso de Maleza, que ocupa la proyección de una manera mucho mas dinámica. 11

En un segundo nivel, vemos de hecho que el espacio escénico multimedia es pensado como un sujeto de la dramaturgia y crea una serie de significados, hallables en el texto dramático, en su interacción con los otros elementos de la puesta en escena (actores, objetos, sonidos, luces, etc.). Se realiza entonces en Maleza una forma de ‘dramaturgia multimedia’ (Balzola, 2009)17, entendida como una composición en escena de códigos diferentes y como la multiplicación de los signos escénicos con los medios digitales. En este sentido, teatro y video no son considerados tanto como dos medios diferentes, sino que como dos colores diferentes que se mezclan hasta crear uno nuevo. Para entender mejor este concepto, es necesario hacer referencia a la noción de dramaturgia. Según Gordon Craig (1905) “El Arte del Teatro no se identifica con la actuación o con el texto, y tampoco con la escenografía o la danza, sino que es la síntesis de todos los elementos que componen este conjunto” (Craig, 1971, pp. 83-84). Como sostiene Lorenzo Mango (2003): “En nuestros hábitos culturales, de hecho, la expresión dramaturgia se volvió casi un sinónimo de literatura dramática. Sin embargo el termino, en sí, nos dice más. (…) Algo que nos indica el régimen de construcción que subyace a la dinámica preformativa.” (p. 145)18. También Josette Féral (2004) nos recuerda, citando a Ruffini, que “La etimología de la palabra dramaturgia (…) es “drama-ergon”. El concepto unido a la palabra hace pensar en un trabajo de puesta en marcha de las acciones” (p. 120). Y citando Barba afirma que “Son también acciones los objetos que se transforman, que se enriquecen de significados o de coloraciones emotivas. Son acciones todas las relaciones, todas las interacciones entre los personajes o entre los personajes y las luces, los sonidos, el espacio (…) (p. 121). 17 18

Mi traducción. Mi traducción.

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En este sentido, no se considera la dramaturgia como un texto, un relato, sino que como una suerte de sintaxis, como un “tejido” (Féral, 2004, p. 120), como un sistema de organización del sentido, que crea y transmite los significados de la obra no solamente a través de la palabra. Es entonces una forma de ‘escritura escénica’, un ‘texto’ compuesto por materiales lingüísticos no verbales (o no solamente verbales) sino que visuales y por códigos y materiales cinéticos. La escena teatral así concebida no es solamente un contenedor, sino que productora de sentido. En Maleza, el sentido de la historia es transmitido entonces a través de un trabajo de ‘puesta en espacio’ como una escritura escénica en que se combinan juego actoral y código audiovisual. El tema central de la obra es la distorsión mental del personaje principal producto de la soledad y el abandono, además del aislamiento por vivir en un lugar tan remoto. Las temáticas abordadas por la compañía son el aislamiento, la locura y la soledad, todo esto trabajando con matices de fantasía e irrealidad, ya que la compañía pretende viajar dentro de las mentes de sus protagonistas. En este viaje es donde encuentra su mayor fundamento la mezcla del lenguaje teatral y de las técnicas cinematográficas, que les permite crear mundos ricos en texturas e imaginación.19 De hecho el uso de la proyección genera también el espacio interior. Siempre Pavis “destaca, asimismo, otros espacios metafóricos como el textual (especialización creada por la escritura) y el interior de un personaje, visualizable escénicamente mediante signos escenográficos, objetuales, sonoros, lumínicos.” (Trastoy y Zayas de Lima, 2006, p.226 ). 19

De hecho, además, el juego actoral y la animación muestran dos realidades diferentes: las escenas teatrales vendrían siendo la representación física de esta historia mientras que la animación sería la representación mental de la realidad de Ana. Como afirma Grass en el editorial sobre la obra Maleza: “Del mismo modo como se sitúan en un umbral en términos de los recursos teatrales, sus temáticas tocan otro umbral: ese momento delicado de la infancia que se va desmigajando. Por razones distintas, los protagonistas de estas obras se encuentran solos con sus sombras; los adultos que debieran cobijarlos no están, no sabemos bien por qué. Y en ese universo precario en que se desenvuelven, construyen un mundo a medio camino entre la fantasía y el horror; un mundo que para el teatro convencional, con la materialidad corporal de los actores y los decorados, sería imposible. Ese es el hallazgo de la compañía Maleza: haber encontrado una forma para darle forma escénica a un mundo imposible.”. Consultado en http://www.teatrouc.uc.cl/pdf/maleza-editorial-teatro-uc.pdf el 20-05-2014.

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Por ejemplo, en la obra se utiliza el video para mostrar cosas que no se pueden mostrar en el escenario fácilmente. En varias ocasiones la proyección muestra lo que ‘realmente’ piensa uno de los personajes que están en el escenario, un pensamiento subconsciente, un sueño o una acción cruel y terrible (por ejemplo la escena en que Ana lanza a su amiga por debajo de la escalera). La proyección sirve también para acelerar o ralentizar el tiempo visualmente, trasladar la acción al pasado a través de flashbacks, o hacia delante con flashforwards, dislocando el tiempo en el que sucede la escena (por ejemplo en la escena en que las dos niñas salen de la casa y finalmente pueden alcanzar el pueblo más cercano). También se distingue un nivel en el cual la proyección cumple su función ‘ordinaria’ de mostrarse tanto a los personajes como a los espectadores como un video proyectado en una sala cinematográfica: por ejemplo, hacia el final la proyección muestra escenas de la película “Psicosis”, que las dos actrices-niñas se sientan a mirar20. Vemos entonces que en Maleza la configuración escénica funciona como un agente esencial en el desarrollo y la comunicación de la acción dramática. Se concibe la escena como un dispositivo de narrativa visual, donde los encuadres y los planos son elementos significativos de un lenguaje en el cual convergen la escenografía, la iluminación, la música, los actores y su combinación con el medio tecnológico. En este sentido, la tecnología es concebida mas como lenguaje que como objeto técnico, y de ella se hace un uso dramatúrgico. Así como durante las primeras décadas del siglo XX se afirma el uso de la luz en términos de escritura en escena, donde la luz y la iluminación no sirven ya solamente para dejar ver sino que para decir el texto dramático junto con los otros códigos, también la tecnología digital puede ser uno de los signos principales de

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Véase Anexo de imágenes, Imagen 5.

14

la partitura teatral21. De este modo el objeto tecnológico participa a la construcción del sentido. Además la tecnología audiovisual es considerada desde el momento de la ideación dramatúrgica y no es inserta en un momento sucesivo, como complemento formal o estético. Se supera de este modo la separación tradicional entre la fase proyectiva del texto y las fases de visualización y sonorización del mismo, y se trabajan contextualmente los distintos lenguajes, actuando así una aproximación multimedia orgánica a la puesta en escena. Esta concepción de dramaturgia presupone una matriz representativa en la cual la historia, el relato y la sinopsis son clave: la metodología de construcción de la partitura a realizar en escena tiene en cuenta los elementos constitutivos del drama (personajes, conflictos, dialéctica, sinopsis, arco dramático), aunque ‘contaminados’ por los códigos multimedia (esta contaminación se da por ejemplo cuando se hacen dialogar actores en carne y hueso y muñecos animados)22.

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Patrice Pavis define la partitura como la interpretación del actor con efectos externos. Véase Pavis, 1999. En este sentido, en la obra se utilizan códigos similares a aquellos utilizados por la perspectiva posdramática, que emplea también formas de tecnologías digitales en los montajes, sin embargo Maleza mantiene la calidad dramática del teatro, articulando las acciones en el tiempo de manera mas tradicional. 22

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IV. LECTURA DEL ESPACIO

El espacio resultante en la obra Maleza es un espacio construido en función antinaturalista, no simula lo real23, en cuanto es dilatado y desdoblado en varios planos cambiantes continuamente. La incorporación de las técnicas cinematográfica de los planos, que se manifiesta en el juego con las distancias y las perspectivas entre la proyección y las actrices en carne y hueso, contribuye a este efecto. Por ejemplo, para la escena en la cual las dos niñas logran escapar de la casa y correr hacia el pueblo, la superficie en la cual se proyecta el video se transforma en una superficie semitransparente en la cual se siguen proyectando las imágenes del paisaje pero donde se aplica la técnica del teatro de sombra y las actrices, colocándose detrás de la ‘pantalla’ y combinando la alteración de su distancia de ella con el cambio de proporciones de las imágenes proyectadas, logran efectos similares a los que se encuentran en el cine, solo que ‘en vivo’24. De eso se desprende que la proyección no constituye un simple telón de fondo, sino una superficie mudable y dinámica, que nos hace entrar, salir, cambiar punto de vista, subir escaleras, mirar desde la ventana, mirar al interior de un personaje, generando continuos cambios de perspectiva con dos ejes principales: uno físico y uno mental/emocional. En este sentido, es el espectador que, de manera activa, tiene que ‘juntar las piezas’ y crear su propio ‘recorrido’ de la obra, desplazándose de un plano al otro. Sin desplayarse aquí en un análisis detallado del fenómeno de la recepción de la obra Maleza, por el cual sería necesaria otra investigación, vale la pena recordar que hoy en día ha quedado demostrado que la organización espacial contribuye a la instauración de algunos 23

24

A esto contribuye obviamente el recurso a la animación en stop motion con muñecos animados. Véase Anexo de imágenes, Imagen 6.

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tipos de relaciones psico-fisiológicas25 entre los sujetos y las vivencias y, en particular, entre la acción dramática y el espectador, de forma que dos espectáculos desarrollados en espacios con diferente estructura son aprehendidos de forma incluso opuesta por el espectador. Sin duda el uso estético de las nuevas tecnologías - electrónica, computerizada o digital – ha permitido elevar al espectador a un nivel de actividad insospechado hasta hace poco. No es forzoso estar familiarizado con esas tecnologías para reconocer los cambios profundos que, con ellas, se introducen en la recepción estética. Las mutaciones hipermediales de la escena contemporánea siguen cada vez más el camino de un progresivo envolvimiento del espectador en el proceso escénico. Estamos enfrentando un cambio de paradigma en la estética, que a partir de los años sesenta

se orienta principalmente hacia la emancipación del espectador (…) Frente a la de repente incómoda situación pasiva del público se proponen dos tendencias divergentes y complementarias de mayor involucración del espectador en el plano de la recepción: bien mediante la creación de una complejidad mayor en la estructura de la pieza, bien otorgándole al receptor un papel activo y en ocasiones físico en la actualización de la obra. (Pérez Royo, 2010, p. 144).

Erika Fischer-Lichte (2004) habla a este propósito del concepto de giro preformativo de las artes, el cual

implica sobre todo un cambio fundamental en la experiencia estética desde lo semiótico hacia lo preformativo. El sentido de la obra no surge en la dialéctica hermenéutica entre significante y significado, sino en la creación de una vivencia para el espectador. Lo fundamental consiste en la constitución de un acontecimiento,

25

Véase a propósito Bablet, 1996.

17

de una experiencia compartida por creador y receptor, frente a la lectura o interpretación del objeto estético propias del paradigma anterior. (Pérez Royo, 2010, pp. 144-145)

La relación tradicional entre sujeto y objeto artístico va diluyéndose en una situación estética en la que el objeto de arte ya no es concebido como una entidad inalterable y el espectador ya no tiene el rol pasivo del observador que, escondido por la oscuridad de la sala a la italiana, observa y reflexiona acerca de lo que ve. Maleza, en cuanto dramaturgia multimedia, es entonces una forma de dramaturgia que combina lenguajes diferentes e innovadores sin renunciar a la convivialidad del acontecimiento espectacular, utilizando los códigos propios del evento en vivo y conectando al espectador con la obra.

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V. CONCLUSIONES

Como se lee en el editorial que acompaña el cuadernillo de mediación cultural de la obra, escrito por Milena Grass, vimos como los autores de Maleza “se han planteado el oficio del teatro en una de sus múltiples fronteras, aquella con lo audiovisual, y han implicado el desarrollo de un camino particular: resolver la puesta en escena desde los desafíos técnicos hasta los estéticos”26. La primera conclusión que se destaca de la investigación concierne el concepto del uso de la tecnología en las artes: emerge de este análisis una concepción de la tecnología no como algo que substituye la realidad, similar a los 'efectos especiales' de los videojuegos, ni como un simple fondo insertado en la escena en función prevalentemente escenográfica, sino como uno de los muchos lenguajes posibles del teatro, creador de significados a toda ventaja de la puesta en escena. La segunda conclusión se refiere a la concepción del espacio en sí: el espacio no se entiende como un objeto abstracto, sino que como el significado que adquieren una serie de condicionantes que lo conforman en función a sus características y la forma de vivir en su interior. Se plantea en Maleza la cuestión del espacio como un todo en relación con otras instancias del trabajo escénico y se valoriza como espacio de relación y de experiencia. El espacio se configura entonces como una entidad dramatúrgicamente activa, que debe ser permanentemente proyectada, reinventada y reorganizada. El espacio no solo es un elemento de soporte de todos los signos creados e interpretados, sino también funciona como signo o conjunto de signos. Maleza se puede entender como una invitación general a un uso conciente de las nuevas tecnologías en la partitura teatral, tanto en la fase de ideación como en la fase de puesta en escena.

26

Consultado en http://www.teatrouc.uc.cl/pdf/maleza-editorial-teatro-uc.pdf el 20-05-2014.

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VI. BIBLIOGRAFÍA

1. Acevedo Díaz, J.A. (1996). La tecnología en las relaciones CTS. Una aproximación al tema. Enseñanza de las Ciencias, 14 (1), pp. 35-44. 2. Avogadro, M. (2007) Glosario de nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Razón y palabra, 55. México: Octavio Islas, Alejandro Ocampo y Mauricio Huitrón ed. Consultado en http://www.razonypalabra.org.mx/comunicarte/2007/febrero.html el 25-06-2014. 3. Bablet, D. (1996) “Para un método de análisis del espacio”, ADE Teatro, 55-56. Madrid: Asociación de Directores de Escena. Consultado en http://www.adeteatro.com/revista.php. 4. Balzola, A. (2009). Una drammaturgia multimediale. Testi teatrali e immagini per una nuova scena. Roma: Editoria & Spettacolo. 5. Craig, G. (1971). Il mio teatro. Milano: Feltrinelli. 6. Diéguez, I. (2007). Escenarios liminales. Buenos Aires: Atuel. 7. Dixon, S. (2007). Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation. Cambridge, MA and London: The MIT Press. 8. Féral, J. (2004). Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras. Buenos Aires: Editorial Galerna. 9. Fischer-Lichte, E. (2011). Estética de lo performativo. Madrid: Abada. 10. Mango, L. (2003) La scrittura scenica. Un codice e le sue pratiche nel teatro del Novecento. Roma: Bulzoni. 11. Pavis, P. (1999). La dramaturgia de la actriz-del actor. Degrés 97. 98, 99. Bruselas. 12. Pavis, P. (2005). Diccionario del Teatro. Buenos Aires: Paidós Comunicación. 13. Pérez Royo, V. (2010). El giro performativo de la imagen. SIGNA, 19, Revista de la Asociación española de semiótica, UNED. pp. 143-158. 14. Rodríguez Acevedo, G.D. (1998). Ciencia, tecnología y sociedad: una mirada desde la educación en tecnología. Revista iberoamericana de educación, 18, Ciencia, tecnología y sociedad ante la educación. Madrid: OEI. Consultado en http://www.rieoei.org/oeivirt/rie18a05.htm el 21-06-2014. 15.

Trastoy, B y Zayas de Lima, P. (2006). Lenguajes escénicos. Buenos Aires: Prometeo Libros Editorial.

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VII. ANEXO DE IMÁGENES27 Imagen 1:

Imagen 2:

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Todas las imágenes son tomadas de la página web del Teatro UC y del cuadernillo de mediación cultural numero 42.

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Imagen 3:

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