Mayakovsky and Contemporary Political Drama

См. об этом: Вайскопф М. «Во весь Логос: религия В.Маяковского». М. - Иерусалим, 1997.

Маяковский В. «Что такое «Баня»? Кого она моет?» // Маяковский В. Полное собрание сочинений в 13 nn Т. 12. C.200.
Левинская Е. «Без Эзопова языка», Театр, 2012. №8, С. 21.
Что такое политический театр? Опрос // Петербургский театральный журнал. 2012. №67.
Там же.
Там же.
Маяковский В. Как делать стихи // Маяковский В.В. Полное собрание сочинений в 13тт. Т.12. С. 98.
Маяковский В.В. «Что такое «Баня»? Кого она моет?» // Маяковский В.В. ПСС в 13тт Т.12. С.200.
Страда В. «Театр у Маяковского» // Континент. 2011. №150.
Маяковский В.В. «Что такое «Баня»? Кого она моет?» // Маяковский ПСС в 13т. Т.12. С. 200.
По Дарио ФО «Идеальный театр говорит о проблемах общества и его конфликтах на понятном людям языке» // Театр №3 1988 С.132
Солнцева А. «Реформатор на все времена» // Театр. 2012. №8. С.13.
Что такое политический театр? Опрос. Майя Мамаладзе // Петербургский театральный журнал
Маяковский В.В. «Казалось бы ясно…» // Маяковский В. В. ПСС в 13тт. Т.12. С. 191.
Маяковский В.В. «Прошу слова…» // Маяковский В.В. ПСС в 13тт. Т.12. С.208.
Об этом - работы Р. Дуганова «Замысел «Бани» (// В мире Маяковского. М. : Советский писатель. 1982. Кн. 1. С. 236) и С. Комарова (Комаров С. А. А. Чехов и В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца 19-первой трети 20 века. Тюмень. 2002).
Руднев П. «Альтернатива политической разобщенности» // http: //theatretimes.ru/788



Татьяна Купченко
МАЯКОВСКИЙ И ПОЛИТИЧЕСКИЙ ТЕАТР НАСТОЯЩЕГО ВРЕМЕНИ


Речь пойдет о проблемно-эстетических основаниях политического театра. Как рождается политический театр сейчас, когда место форумов заняли социальные сети?
Имя Маяковского, своего рода символа русского политически ангажированного искусства, связано не только с пропагандой большевистских политических идей и продвижением советского государства, но и созданной в том числе и им авангардной футуристической эстетикой, одного из новых ярчайших направлений искусства того времени. Ратуя за большевистский строй, Маяковский и его сподвижники отстаивали как «единственно верную», самую прогрессивную выработанную ими футуристическую эстетику. Как известно, это борьба была проиграна. Формально-изощренное словотворчество победил насажденный сверху соцреализм.
Сейчас, когда на сцене регулярно появляются спектакли гражданского звучания, можно посмотреть, идет ли политика по-прежнему рука об руку с эстетикой и работают ли законы политического театра, выработанные почти сто лет назад, в современных условиях.
Маяковский – революционер по своему темпераменту. Конечно, он революционер Революции Духа, поэт, бесконечно восстающий против некой косной сущности мира, которую воплотил в образе Повелителя Всего («Человек»). Эта сущность не исчерпывается властью капитала или еще какого-либо своего земного воплощения. Иррациональный противник требует для борьбы с собой вселенской арены Вечности. Маяковский ощущал себя земным воплощением противоположной мировой сущности. Поэзии, любви (ср. воплощенный в его поэзии миф о невозможности счастливой земной любви, всегда похищаемой у него Возлюбленной). В обстоятельствах конкретной исторической реальности бескомпромиссный дух борьбы с этой убивающей живое силой воплотился у Маяковского в том числе в политических воззрениях.
Маяковский занимался политикой всегда. И тогда, когда в молодости вступил в РСДРП и сидел в тюрьме за распространение нелегальной литературы, и когда избрал в качестве пути в искусстве левый авангард. Зажженный внутри огонь борьбы потребовал не только поэтического новаторства. Очень много сил Маяковский посвятил популяризации «левого искусства». Вспомним многочисленные его выступления на публике до и после революции, борьбу с бюрократическими препонами при постановке пьес, выступления на диспутах перед рабочей аудиторией, комсомольской молодежью. Поэту была присуща вера, что направленная на взаимодействие с публикой энергия поднимет восприятие ею сложного нового искусства на новый уровень, а тем самым на новый уровень поднимется и сама жизнь, а значит, можно будет одолеть и Повелителя Всего.
Принятие Октябрьской революции – акт бескомпромиссной борьбы и желание действовать в реальной действительности. «Мистерия-буфф», второй его текст для театра, начал рождаться в период Февральской революции, восторженно принятой интеллигенцией. То, что окончательно пьеса родилась и получила сценическое воплощение после Октября и установления социалистической власти, говорит о том, что «делание», реальная власть, реальные изменения были для него важнее абстрактной «музыки революции». Он не испугался красного террора и решительных шагов коммунистического правительства.
Деятельность Маяковского началась в театре (сюда можно отнести и многочисленные турне футуристов, и написание и постановку трагедии «Владимир Маяковский» в Луна-парке). О великолепном голосе поэта, актерских внешних данных, драматическом таланте много говорили современники. В частности, критик Кугель отметил, что из Маяковского вышел бы прекрасный герой-любовник. Мы можем об этом судить и сами по сохранившемся кадрам немого кино. Футуристы хотели дать образцы нового для всех видов искусств, в том числе и для театра. Маяковский оказался удачным кандидатом на пост футуристического драматурга. Не только благодаря присущей ему общей артистичности, характеру таланта, но еще и потому, что театральное искусство совпадало с его личной мифологией, его мироощущением. Театральное искусство – это то, что существует здесь и сейчас. Важнейшая часть спектакля – звучащее слово. В ранних статьях, напечатанных в «Кинежурнале» (1913) Маяковский утверждает, что театр – это прежде всего «свободное искусство актера». Свободное от жизнеподражания. Так же свободны драматург и художник. Задача первого - решение поставленных смысловых задач исключительно через слово, когда режиссер не «подтягивает» пьесу, не делает ее более сценичной за счет постановочных приемов (об этом – в выступлении на диспуте по поводу «Клопа»). Все люди, занятые в работе над спектаклем - актеры, режиссер, художник, драматург, взаимодействуют прежде всего со зрителем («дают жизнь миллионам из зрительного зала»).
«Театральное действие – не сон, а борьба» - тезис Маяковского, в равной мере применимый и к искусству, и к жизни. Не случайно его единомышленником в театре стал Мейерхольд, автор и реализатор революционной программы Театрального Октября. Театр, спектакль – вещь, факт, который существует в реальности. Не зря Мейерхольд называл театр «грубым искусством». Здесь для всего, даже самой высокой поэзии нужно найти зримое воплощение. В каком-то смысле театр прямая противоположность поэзии, особенно ненапечатанным стихам. Маяковский, который хотел сделать поэзию «вещью», «оружием», выбрал театральное искусство.
Политический театр – квинтэссенция сиюминутности театрального искусства. Это театр, имеющий жесткую утилитарную установку, вписанный в сегодняшний день.
2012 год - один из самых социально-активных периодов последнего времени. Неслучайно именно этот год оказался богатым на театральные скандалы, а на сцене появились политически острых спектакли. Это был год Болотной площади и протестного движения белых лент, веры в гражданское общество и в возможность изменения действительности просто честно работой и неравнодушием к окружающим – через волонтерство, благотворительность, включенность в работу муниципальных органов, верой в горизонтальные связи, договоренности людей, развитие гражданского общества. Сейчас началась война на Украине, введено эмбарго на товары из Европы и США.
Театр отражает бурные общественные перемены не только поставленными спектаклями, но и реакцией критиков и зрителей на происходящее. Порой зрители или те, кто причисляет себя к потенциальным зрителям, стремятся навязать профессионалам театра тематику и эстетику постановок. В качестве примера, можно привести «петербургских казаков», «хранителей» «православных святынь», из-за которых Леонид Мозговой отказался от своего спектакля «Лолита» в Петербурге (2012), попытку срыва свидетельского спектакля о суде над Pussi Riot группой провокаторов во главе с Дмитрием Энтео и съемочной группой «НТВ» в Театре.doc (2012год), попытку срыва спектакля «Идеальный муж» К.Богомолова во МХТе (2014). Причины – желание обратить внимание на якобы опасные для общества темы: педофилии, гомосексуализма. За этими выступлениями, но не как реакция на них, а как отражение общего консервативного вектора развития общества, последовало учреждение казачьих патрулей в Москве и Санкт-Петербурге. Цензурирование театра, его этики и эстетки, перешло в цензурирование улиц.
Выступление Дмитрия Энтео на сцене МХТ, устроенная им с помощницей драка, разыгранная ею истерика представляет собой эстетическую акцию. Показательно, что многие зрители сначала не поняли, задумано ли происходящее режиссером, является ли эта сцена частью спектакля и только потом сообразили, что это общественная акция. Так что одному театру с одной эстетикой – головокружительной свободой обращения с классическим текстом, в «Муже» довольно мало осталось от Уайльда, работой с культурными кодами, зашифрованными в текстах известных произведений, многочисленными аллюзиями на сегодня – от шансона до Стаса Михайлова, включения в игру разнородных текстов, например, «Трех сестер» и романов Сорокина, благодаря чему создается провокативный образ нынешней России, противопоставили другой, «народный», якобы «укорененный» в традиционном православном мировоззрении. Показательно, что свое выступление Энтео желал представить как нечто противоположное профессиональному искусству, идущее из глубины души – фальшивому и надуманному, простое – сложному. А получилось, что сцена вошла в спектакль как влитая. Но запрос на «простую», часто истеричную, этику, высказанный Энтео, реализовался. Были введены антигомосексуалистские законы и закон против мата в публичном пространстве, суть которых не только в охране спокойствия граждан, но и в упрощении реальности.
Мат на сцене часто возникает в постановках пьес нового времени, пьес современных драматургов, прежде всего тех, кого причисляют к движению «новой драмы». Сильному, разнородному, многосоставному, окрепшему в многочисленных конкурсах и каждый год благодаря этим конкурсам пополняемому новыми именами. Авторы этого направления за десятилетие обновили театр, дали голос молодой режиссуре и толчок новому типу актерской игры – по-новому естественной, близкой современному человеку.
Требование отсутствия бранной лексики на сцене выражает консервативную заботу о неокрепших душах граждан, способных склоняться в сторону греха и ухудшения нравов, прочтя плохое слово на заборе. Но парадоксальным образом это требование лишает нас оригинальных текстов вполне консервативных по своим задачам – например, пьес Вырыпаева, которые он не зря называет «религиозными» (например, «Пьяные»). Экстатические переживание его персонажи выражают экстатическим языком, небытовым, эмоциональным и разговорным одновременно. Переживая в пьяном состоянии ощущение откровения о природе истинной любви к ближнему, как всегда у этого автора описанного на грани подлинного и карикатурного, герои совершают признания и поступки дикие со стороны бытовой логики, но в логике всегда неуместной и странной в человеческом мире подлинной любви.
Благодаря введению в художественный текст бранной лексики был освоен ранее табуированный слой жизни, осмысленно то, что раньше сразу же отбрасывалось как грязное, безобразное. Оказалось, что маргиналы, гопники, пьяницы, люди из социальных низов, будто бы не умеющие говорить и мыслить, размышляют об экзистенциальных вопросах (пьесы Василия Сигарева, Юрия Клавдиева). Обсценная лексика по своему значению равна использованию экскриментов в искусстве (кстати, у итальянского режиссера Ромео Кастелуччи именно экскременты заливали всю стену с огромным ликом Христа в спектакле «Проект J. О концепции Лика Сына Божьего», когда-то показанного и в Москве). Теперь этот пласт бытия снова оказывается отброшенным в тень неосвоенного, неисследованного, темного, незнаемого.
Что же такое политический театр? В 2012 году журнал «Театр» посвятил один из номеров нашему вновь вроде бы нарождающемуся политическому театру. В статье Елены Левинской «Без Эзопова языка» категорически утверждается, что «политического театра у нас нет и быть не может… Глубинная причина в том, что мы русские не граждане». О гражданском чувстве как основе возникновения политического театра говорили театральные деятели - участники опроса «Петербургского театрального журнала», пытаясь дать определение понятию «политический театр» в том же 2012 году. Режиссер Николай Халезин, создатель белорусского «Свободного театра», предложил дистанцироваться от прошлого, отделить социально-заостренный театр XX века от нынешнего и использовать термин «актуальный театр» - «театр, не останавливающийся лишь на развлекательной функции; театр, который в состоянии рефлексировать и резонировать в поле социума.
Еще одна черта политического театра – сопряженная с ним опасность. «Политическиой театр – театр, за который можно загреметь по «политической» статье» (Григорий Заславский, театральный критик). И в то же время политический театр в одном из своих изводов способен «отталкиваясь от политики человечески» дойти «до глубоких социально-философских и человеческих обобщений» (Майя Мамаладзе, театральный критик).
У нашего политического театра большая история. И для понимания его природы естественно обратиться к истокам – 20-м годам прошлого века. Тогда политический театр существовал во многих вариантах, от массовых зрелищ, где главными были все-таки художники, создатели ростовых кукол и платформ с буржуями-империалистами до рабочих самодеятельности театров Синей блузы. И все-таки одними из протогонистов эпохи стали футуристы, создавшие по существу философию делания, соответствия дела поэзии делу времени. Показательно, что даже религиозное чувство, внутренняя работа как предвестие новой эпохи переводилось в дело, из мистериального в сугубо материальное, мастеровое (философия общего дела Николая Федорова).
У революционера-футуриста Маяковского тоже была своя философия, хоть он и никогда ее не формулировал таким образом – философия времени. Понятие социального заказа, которому он так много уделяет внимания в своих статьях – это переформулированная проблема времени, отношений с ним. Да и искусство театра, столь близкое ему, истинно театральному в стихах и выступлениях, предлагавшему наличие голоса считать мерой поэтической квалификации, автору первой революционной пьесы, тоже базируется на отношениях со временем. Время в театре важно не только потому, что он всегда должен быть актуальным, всегда про сегодня, но и потому что спектакль существует здесь и сейчас в конкретном времени и пространстве, потому что обладает свойством сжимать и растягивать время, переносить зрителя в прошлое и будущее. В лефовской теории социальный заказ – это живая связь художника с временем и своим классом, то что художник чувствует нутром, организмом, улавливая потребности жизни. Способность к такому чувству отличает художника истинного от поддельного. Понятие «класса» также входит в сущность времени. Ведь это не все общество, а наиболее прогрессивная его часть, приближающая, строящая будущее. Настоящий художник не только улавливает проблему, но и проникает в ее суть, опережая таким образом время. «Слабосильные топчутся на месте и ждут, пока событие пройдет, чтоб его отразить, мощные забегают настолько же вперед, чтоб тащить понятое время». Отсюда способность искусства предсказывать будущее.
Находиться в толще времени – значит использовать все ресурсы. Маяковский был одним из первых, кто развернул творчество поэта в широкое информационное пространство, задействуя искусство плаката, театра, кино, радио, рассматривая роль художника как общественного деятеля, влиятельную фигуру общественной жизни. Его стремление к политическому искусству выглядит естественно. Показательно, как он ценил годы работы в РОСТА, когда днем и ночью рисовались окна – агитационные комиксы на темы последних сводок новостей. Это было время, когда художник поравнялся с машиной в скорости и буквально опередил ее. Не только потому, что не хватало краски, типографских машин, бумаги. Получалось, что машина не выдержала давления времени, а художник жилами и мускулами впаялся в него и соответствовал ее революционному темпу, выдерживал давление трудностей.
Политическое искусство в этом аспекте выглядит наиболее живым и острым. Тенденциозность высвечивается как точность слепка с лица эпохи, а требование действенности - как вклад в строительство будущего. В то же время тенденциозное и действенное, лозунговое нужно превратить в живое, как рукотворные Окна РОСТА. ««Баня» - вещь публицистическая, поэтому в ней не так называемые «живые люди», а не оживленные тенденции», то есть ожившие сущности будущего.
Известно, что лефовская теория выросла из символистского жизнетворчества. Искусство для модернистов и авангардистов – дело Жизни. Не случайно принцип жизнетворчества – символистское сопряжение жизни и искусства, когда каждодневное, поступки и разговоры, личные любовные истории оказываются слагаемыми большого произведения, выходящего за границы написанных текстов, творящих Книгу Жизни здесь и сейчас, нашел свое продолжение в жизнестроительстве ЛЕФа. Если для живущих в эпоху Серебряного века оказалось, что талант жизни равен (или, по крайне мере, ничуть не ниже) таланта художественного (что точно зафиксировал в своем «Некрополе» Ходасевич, уравняв малоизвестных литераторов Муни и Нину Петровскую с Брюсовым и Горьким), то для футуристов логично оказалось совершить следующий шаг. «Творчество» стало «строительством». Соловьевские символы, платоновские идеи, они заменили конкретной вещью, производством, делом, строительством. На смену мифу пришла реальность. (Другое дело, что это было строительство утопии, обернувшейся тоталитарным государством). Пафос строительства Будущего здесь и сейчас стал основополагающим для футуристической эстетики. Отсюда «литература факта», дизайн вместо станковой живописи, реклама вместо поэзии. Надо оговорится, что подобное понимание искусства зрело у Маяковского еще до революции, в ранних вещах. «..примат жизни над культурой, иллюзия контакта с жизнью без посредства культуры, присущая любому новаторскому движению, которое, однако ведет к простой замене одной культурной системы на другую. У Маяковского эта иллюзия была чрезвычайно сильна, и желание «делать жизнь» и «быть в жизни» вне всяких интеллектуальных схем приводило его к радикальному и полному обесцениванию литературы как таковой» (Витторио Страда)
Так глубоко понимаемое политическое искусство – искусство подлинное. И именно поэтому творчество Маяковского пережило свое время, и его агитки и сейчас читаются с интересом. В тоже время это некий вневременной ориентир д я всякого, кто занимается политическим искусством. Мы можем увидеть, что сейчас, когда возникла общественная ситуация, провоцирующая появление театральных постановок с политическим акцентом, их создатели столкнулись с теми же проблемами, что и художники-сторонники Октября.
Вечный вопрос – может ли политическое быть серьезным, тенденциозное, заостренное, площадное – высоким, то в чем неоднократно обвиняли Маяковского, вновь встает в новых условиях. «Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной – в этом суть моей театральной работы». Подобная тенденциозность характерна для спектаклей Константина Богомолова - и именно его обвиняют в ерничестве и капустнистничестве. В его спектаклях были предсказания будущего. «Вспоминаю сцену из богомоловского Рабле. Аня Галинова перечисляет списком явства, что изволил отведать Гаргантюа. А рядом силит Роза Хайруллина с втянутыми засосанными щеками. Этакий диабетик, анорексик, которому ничего нельзя. Театр может предсказывать будущее» - пишет театральный критик Павел Руднев на воей странице в Фейсбук. Ему вторит петербургский критик Андрей Пронин: «Но еще я и боюсь режиссера Богомолова…Он придумал усыновленного сиротку Мэйбла для «Идеального мужа», когда ни о каком Диме Яковлеве не было и слуха: закон созрел только к премьере. Нужно было догадаться, что спектакль о том, «как мы какали в юности», то бишь «Гаргантюа», ознаменует новое меню».
Важный постулат такого творчества – политическое искусство не может быть отсталым. Эстетически оно должно так же опережать время, как и на уровне тенденциозно развиваемой темы. Эрвин Пискатор, основатель немецкого политического театра, в начале своей деятельности предъявлял к такому спектаклю требования, сходные с требованиями к репортажу, актуальной газетной статье в обход эстетических моментов. Однако уже Брехт соединил злободневность с новой художественной эстетикой, стал создателем нового художественного направления – эпического театра, отрицающего аристорелевские принципы. С опорой на интеллектуальную деятельность зрителя, вне катарсиса. Политический театр как театр высокого художественного уровня, с особой эстетикой - более распространенное понимание такого рода театра. Дарио Фо, знаменитый итальянский драматург, нобилевский лауреат, представитель направления политического театра современной Италии, убежден, «что спектакль политического театра обязан быть произведением искусства. Это должен быть театр фантазии, театр образов, он должен развлекать. Одно из достоинств нашего театра в том, что люди… могут не разделять нашу позицию, могут быть не согласны с нами, но они развлекаются и при этом испытывают на себе наше влияние. Такой зритель не может сказать : «Мне скучно!»».
В высшей степени такое отношение характерно и для Маяковского. Поэтическая виртуозность, мастерское владение словом, юмор, яркость мысли, афористичность – вот каким он видит свой тенденциозный, агитационный театр. Всем это в соединении со сложной авангардной эстетикой и требование неустанной работы над словом. Отсюда бесконечные обвинения в непонятности, нелепой усложненности, даже глупости.
Сейчас сложность уступила место простоте, которая тоже кажется нелепой, не имеющей отношения к искусству. Документальные пьесы, составленные из расшифрованных диктофонных записей («Сентябрь.doc» о бесланской трагдии, «Двое в твоем доме» о домашнем аресте кандидата в президенты Белоруссии Владимире Некляеве, «Раса» об убитых адвокате Маркелове и журналистке Бабуровой и их убийцах), драматургия жизни вместо придуманной интриги, актерская игра без аффектации, без подпорок костюмов и декораций, жанр читки, возведенной в ранг полноценного спектакля - эти черты эстетики Театра Док, «театра, в котором не играют», до сих пор имеют оппонентов. Социальность, злободневность – вовсе не главная его особенность. Главная – в стремлении ухватить жизнь, зафиксировать ее правду, в неясном бормотании, отсутствии логических цепочек, вне придуманных автором сюжетов (техника вербатим, когда пьеса рождается из диктофонных записей реальных участников событий, свидетельский театр – публичное интервью с участниками реальных событий). «Многим казалось, что документальный театр – это театр социальных проблем… И довольно мало людей, осознавших, что на самом деле документальный театр в понимании Угарова… только способ попытаться найти форму для ускользающей и невыговариваемой правды жизни, которая и есть тайна и задача искусства».
Так же и концептуальные спектакли Дмитрия Волкострелова, где не всегда слышны слова, где зрители сидят по двадцать минут просто перед белым занавесом («Лекция о ничто»), или 10 минут смотрят, как актер моется в душе, а потом произносит одну фразу («Солдат»), или час смотрят фото с редкими скучными комментариями («Я свободен»)– не считаются многими достойными статуса произведения искусства.
Левое искусство всегда делает зрительское восприятие дискомфортным. Уход из автоматизма восприятия – важный постулат формалистов и авангардистов. Маяковский много выступал перед аудиторией, отвечал на записки и добивался «понятности» своих произведений, делал аудиторию восприимчивой. Ныне принятые дискуссии после спектаклей – возрождение этой же практики.
Важной чертой новой поэтики театра, выбивающей зрителя из автоматизма восприятия стала опора на факт. Политическое искусство – это искусство сегодняшнего дня в наиболее конкретном, наиболее чистом, ясном своем выражении. В моменты социальной нестабильности, идеологической неясности, душевной смуты востребованным оказывается факт. Книжные полки магазинов наполняют мемуары и дневники. Факт – это то, на что можно опереться, исключив интерпретацию. «Политика всегда основана на документальности, на факте и нельзя придумать событие, на котором она строится. Политика всегда реальна и далека от вымысла. Даже те, кто далек от реальности, все равно строят свою политику на факте. Другое дело – его толкование» (Эрнст Генри, немецкий публицист).
Театр гражданского звучания у нас часто связан с театром документальным. Например, возник такой формат «свидетельского театра». Его практикует тот же Театр. doc. «Несколько задержанных после митинга на Чистых прудах «давали показания» о том, какие совершили действия, каким образом были препровождены в автозак, как их судили, где, с кем и как проводили сутки ареста… Ведущая от театра писала на стене мелом «суд», «задержание», и так далее, обозначая тем самым главки. А в остальном драматургию представления составили рассказы участников».
С тех пор состоялось несколько свидетельских акций и спектаклей ( по делу о Пусси Райот, посвященным узникам Болотной площади, «Двое в твоем доме»). Также можно упомянуть целую серию спектаклей «Московские процессы», совместного проекта центра им. Сахарова и швейцарского режиссера Мило Рау, посвященные судебным процессам по делам о выставках «Осторожно, религия!», «Запретное искусство» и о панк-молебне Пусси Райот (после чего Мило Рау отказали в российской визе). Театр Йозефа Бойса обратился к истории. Режиссер Георг Жено сделал спектакль «Анна и Хельга» на основе дневников Анны Франк и Хельги Геббельс.
Минимально обработанная реальность становится сильнее художественно выверенного заранее написанного текста. Это было прекрасно известно Маяковскому, чьи тексты, конечно, сейчас кажутся очень сильно литературно обработанными. Но в основе лежит то же отношение к реальности, стремление ее зафиксировать, собрать по горячим следам. Маяковский часто работал с газетами (и в газетах), буквально собирая из зафиксированных в них фактов стихи и пьесы. «Разница газетчика и писателя – это не целевая разница, а разница словесной обработки Чистое поэтическое толстожурнальное произведение имеет только один критерий – «нравится». Работа в газете вводит поэта в другие критерии – «правильно», «своевременно», «важно», «обще», «проверено» и т.д. и т.д.». Ну и конечно же, «телеграфная» работа в РОСТа. «Не случайно, что многие из этих работ, рассчитанные на день, пройдя Третьяковскую галерею, выставки Берлина и Парижа, стали через десять лет вещами настоящего так называемого искусства».
«Факт» в творчестве Маяковского существует и в глубоко личном ключе. Можно увидеть внутри его пьес и автопародию и глубоко личный сюжет-миф о несчастной любви и жажде бессмертия (сцены будущего в «Клопе»). Политическое, общественное погружено в глубоко лирическую стихию личного мифа - футуристический слой в «Бане» и символистский в «Клопе». Так велико доверие к читателю, такова искренность и открытость художника. Фотоколлажи А.Родченко к поэме «Про это» актуализируют этот биофактологический слой. Кстати, в современном политическом театре традиция внесения «личного» слоя не востребована.
Любопытно, что нынешнее политически заостренное искусство столкнулось с той же проблемой, что и поддержавшие революцию деятели искусств после 1917 года – нет пьес. Ну или нет необходимости в заказе такой пьесы, если классический текст при реализации сам обретает черты злободневные. «Начало истории политического театра в России принято отсчитывать с «Леса» Кирилла Серебренникова (в МХТ им. Чехова). В финале спектакля Гурмыжская и Буланов выходили в портретном гриме Аллы Пугачевой и Владимира Путина, и в концепции всего действа это знаменовало наступление в России эпохи ностальгического паноптикума – сочетания брежневского застоя и простонародной шансонной бульварщины. Именно тогда, в 2004 году, эстетически было угадано ревизионистское направление политики России».
В 2010 году театр российского авангардного режиссера, создателя жанра saundram'ы Владимира Панкова показал спектакль «Я-пулеметчик» по пьесе современного драматурга Юрия Клавдиева. Текст, парадоксально сопоставляющий междоусобные войны братков с опытом дедов во Второй мировой войне, режиссер превратил в политический гиньоль. В его спектакле появился мотив дурного сна – музыкальная тема исполняемого на все лады от частушки до рока Hotel California. Он снабдил место действия рядами, напоминающими ступени античного театра и одновременно кафедру зала заседаний. Военные, братки и страдающие женщины сменялись латекстными масками действующих политиков – Обамы, Ангелы Меркель, так что конкретный человек становился марионеткой в их большой политической игре. Важно, что в тексте пьесы Клавдиева этого ракурса не было. Она скорее вообще о сущности войны, о ее бесконечности, о том, что и деды и внуки так или иначе обречены воевать. Политические декорации, сообщенные в пьесе Панковым, сделали ее более конкретной и более масштабной, время потребовало политического контекста, расширения русского феномена до мировой сцены.
В 2011 году Панков же показал на Чеховском фестивале свой международный проект (студия «Саундрама» и «Шестая студия» США) «Город.ОК» на основе «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина и «Истории Нью-Йорка» Вашингтона Ирвинга. Два произведения и два языка, два берега, разделенные рекой, контрастные зеленая ухоженная трава и настоящая русская грязь, явленные в постановке, в итоге сливаются в общее пространство. Да и два народа перемешиваются не только благодаря слому железного занавеса и перестройке, когда русские головотяпы оказываются на враждебном берегу, но и благодаря глубинному сходству, только кажущемуся противоположным устройству жизни на двух берегах. Всегда страдают невинные и слабые, простые люди, невольные участники и жертвы чужих политических амбиций. Показательно, что люди с двух берегов смешиваются в финальной битве. Именно война соединяет народы. Упоенная драка постепенно сменяется трагическим сознанием ее бессмыслицы, болью, осознание смерти.
Спектакли Панкова – все–таки политическое высказывание на общие темы, размышление об устройстве политической жизни вообще. В них показан процесс пробуждения самосознания отдельного человека, ощущение им уникальности собственной жизни и ответственности за нее. Именно эта тема и была началом пробуждения политических настроений в нашем обществе.
Общий революционный настрой, протестная энергия молодости – основной пафос молодых актеров Кирилла Серебряникова в спектакле по пьесе Захара Прилепина о буднях нацболов. Недаром их крик-скандирование «Ре-во лю-ция!» проходит лейтмотивом постановки.
В том же 2011 году в «Театре. doc» появляется спектакль «Час 18» (реж. Михаил Угаров, драматург Елена Гремина). Авторы отказались от принципов документального исследования, эстетики вербатим, которой славен этот театр. Сама жизнь заставила их отказаться от ноль-позиции (термин Михаила Угарова), позиции несуждения. Участники событий, чьими подлинным голосами могла бы наполниться пьеса, созданная по законам документальной драмы, следователи, судьи, врачи, по чьей вине умер в тюрьме Сергей Магницкий, юрист, разоблачитель махинаций с фондом «Эрмитаж», отказались общаться с драматургом. Так текст вместо объективного расследования, фиксации реальной действительности превратился в суд над героями. На сцене нет ни одного положительного персонажа. В финале оказавшийся на том свете судья, отказавший тяжело больному подсудимому в горячей воде, вынужден лить себе на руки кипяток. Театр, известный такими документальными акциями, как спектакли – исследования, посвященные терактам в Москве и Бислане, где не было однозначно виноватых и правых, придерживается в этом случае концепции возмездия. Более того, полностью отходит от эстетики документальности, избирая открыто условную ситуацию Суда. Вот в таком совмещении открытой тенденциозности, ярко выраженной собственной позиции, самой ситуации Страшного суда – элементах площадного театра, выражается наследование традиции Маяковского.
Отдельно следует назвать оглушительно прозвучавший в прошлом году спектакль «Берлуспутин» (реж. Варвара Файер, по пьесе Дарио Фо). Возникший на подмостках «Театра. doc», по-наcтоящему громко он зазвучал на площади Оккупай-Абай, обретя славу и популярность. Эта постановка была задумана за несколько лет до протестного движения, в дни, когда никто не собирался выходить на площади и совершать политические прогулки. Пьеса Дарио Фо посвящена Берлускони, а в российской адаптации потерявший половину головы президент дополняется второй половиной мозга премьер-министра Италии. Соответственно подробности жизни итальянского премьера заменяются пикантными подробностями из жизни Путина. Даром что проводником потерявшего память, но обретшего совесть президента становится его жена.
Этот спектакль наиболее близок по своей поэтике к Маяковскому. Сама адаптация потребовала значительной переделки текста, насыщения российскими реалиями. Каждый раз, словно по заветам Маяковского, готовятся наисвежайшие подробности, сиюминутные смешные детали. Налицо и жанровая близость - площадная комедия с лирическим сюжетом (режиссер снимает сатирическое кино со знаменитой актрисой, настроенной лояльно по отношению к власти).
Размышляя о политическом театре, о том, какое искусство становится протестным и почему, нельзя не отметить следующий момент. Часто сама эстетика, которой придерживается художник, уже ведет его в определенную сторону. Доказательством тому может служить деятельность Группы юбилейного года в театре на Таганке (2014). Созданная для отмечания юбилея творческой деятельности славного и весьма политически активного театра в момент, когда его покинул создатель режиссер Юрий Любимов, группа, состоящая из молодых режиссеров, театроведов и художников, предложила план юбилея, в котором главное место уделялось изучению истории театра. Все постановки (были еще и выставки, сугубо документальные, например архив вырезок из газет) опирались на новые для российского театра методы театральной работы. Например, был спектакль на основе интервью с работниками театра – неартистами: гримерами, бутафорами, кассирами. Люди, давно работающие в театре, но стоящие немного на обочине творческого процесса, решения не принимающие, но изнутри видящими все происходящее («Репетиция оркестра», режиссер Андрей Стадников). Или спектакль, посвященный спектаклю «Добрый человек из Сезуана» (реж. Семен Александровский), когда зрительный зал напоминал лингофонный кабинет – все сидели с наушниками и слушали записи голосов актеров легендарной Таганки. Спектакль о борьбе за постановку, посвященную Владимиру Высоцкому, приведшей к эмиграции Любимова («Радио Таганка», режиссер Семен Александровский). Здесь архивный материал совмещался с наисовременнейшим остромодным жанром променад-театра, когда зрители в одиночестве опять же с наушниками ходили по отмеченным в разных местах театра точкам, оказываясь на сцене, под сценой, в репзале, буфете, кабинете Любимова и т.д, реальное пространство служило декорацией и сквозь место прорастало время. И, наконец, спектакль Д. Волкострелова «Новый мир», в котором тексты из одноименно журнала 1968 года, считавшегося тогда оппозиционным, политически острым, свободным, в абсурдистской манере накладывались друг на друга и звучали практически как заумь. Тем более, что среди было немалое количество кондовой советской пропаганды, которая не потребовала от режиссера какой-то специальной работы по остранению. Среди такого количества бессмысленных нечеловеческих слов последние слова смельчаков, вышедших в 1968 году на Красную площадь, тонули, стирались, не могли быть расслышаны. Трагедия, показанная через слова, сугубо интеллектуальными методами переходила в живое чувство.
Так вот, именно непривычные способы театральной работы при уважительном характере самой работы и архивной точности сделали деятельность Группы юбилейного года скандальной, неприемлемой для большей части труппы и театральной публики, вплоть до криков «Позор!», обвинений в непрофессионализме и даже доноса в соответствующие органы. Так новая, крайняя эстетика создает колорит революционности и борьбы там, где этого даже не было задумано.
Политизация современного театрального процесса выражается не только в появлении спектаклей на политические темы, но и в революционизации ситуации в самом театре. Я имею в виду смену руководства ряда театров (театра Маяковского, театра Гоголя, ЦИМа, театра Ермоловой, театра Станиславского, ЦДР) и создание совершенно новой концепции театра, почти круглосуточно работающего для публики, место встреч, обсуждений, дискуссий. Театра открытого, а не «храма искусств». Перечисленные театры – старые, давно существовавшие площадки. Но уже лет десять, как есть новые площадки, возникшие на метах бывших заводов и фабрик (подвалы «Практики» и «Дока», цеха пространства современного танца «Фабрики»).
Любопытно, что эти явления так же согласуются с опытом 20-х гг. Так, в статье «Летучий театр» Маяковский говорит о необходимости свободного от академизма театра. В условиях построения социалистического общества востребованы совершенно новый тип режиссера-организатора, а не гуру, актера – выразителя энергии нового, социально-активного общества, говорящего на современном языке, способного играть современного героя, говорящего не на языке классики, но улиц. И конечно же, публики. Это публика в джинсах и кедах, готовая к дискуссии после спектакля, она не боится идти в театр через темные дворы, вдоль вокзалов и ждет, что в театре ее непременно встретит буфет, она готова стоять в проходе, сидеть на подушках. Такой новый театр, безусловно, возвращает себе место общественной трибуны и одновременно яркого, молодого, современно искусства. Таким, каким его видел и Маяковский.
11