Minding Matter: Daniel Silver\'s \'Dig\' in its contemporary context

  Minding  Matter:  Daniel  Silver’s  ‘Dig’  in  its  contemporary  context.    Ruth  Rosengarten.       It  is  always  interesting  to  pinpoint  the  moment  when  one  becomes  conscious  of  a  change  of   mood  or  orientation  in  contemporary  artistic  practices.    In  the  midst  of  so  many  articulations   of  the  interconnectedness  of  art  and  architecture  or  art  and  activism;  of  the  material  and   conceptual  repercussions  of  photography  moving  from  an  age  of  technological  to  one  of   digital  reproduction;  of  the  links  between  individual  and  collective  practice,  with  all  the   attendant  jargon  of  ‘global  connectivity’  and  ‘multimedia  platforms’  afforded  by  the   seductive  ubiquity  of  the  internet,  something  has  emerged  that  offers  quite  a  different   tonic.    This  ‘something’  might  be  termed  ‘mindful  matter’:  it  is  materialism  with  a  twist,  or   with  a  new  twist.     Early  in  the  twentieth  century,  German  art  historians  were  discussing  visual  art  in  terms  of  a   sweep  that  ranged  from  optic  to  haptic  responses:  poles  of  perception  that  address  sight   and  touch  respectively,  but  in  a  rather  abstract  fashion.    But  the  new  materialism  is  anything   but  abstract.    It  is  synthetic,  inviting  the  convergence  of  forms  of  address  that  would   previously  have  been  considered  oppositional.    It  taps  readily  into  a  strand  of  contemporary   philosophical  thinking  that  aims  to  dissolve  the  ontological  distinction  between  organic  and   inorganic,  between  the  vitally  human  and  the  inanimate  thing.    Invoking  a  Nietzchean   conflation  of  soul,  mind  or  ego  with  the  material  body,  it  has  variously,  and  sometimes   contentiously,  attracted  to  itself  labels  such  as  ‘posthumanism’  (Donna  Haraway)  and   ‘vibrant  matter’  (Jane  Bennett).    In  the  wake  of  advances  in  the  natural  sciences  and   technology,  and  prompted  by  changing  conceptions  of  material  causality,  philosophers  and   theorists  of  culture  and  science  alike  have  begun  to  explore  the  limits  of  human  agency,  in   particular  in  human  interaction  with  –  or  exploitation  of  –  nature  (transformed  from  ‘virgin’   to  always-­‐already  acculturated).    The  separation  of  mind  from  matter,  or  human  rationality   from  chaotic  nature,  was  hyperbolised  in  Descartes’  notion  of  the  cogito,  figured  as  radically   separate  from  the  corporeal  substance  of  the  material  world.    For  Descartes,  ‘I  think’  stood   in  opposition  not  only  to  ‘I  am,’  but  also  to  ‘it  is.’    But  the  ethos  of  the  new  materialism  is   anti-­‐Cartesian  in  its  eradication  of  this  dualism,  preferring  instead  a  ‘monological  account  of   emergent,  generative  material  being,’[1]  exploring  the  characteristic  shape  of  human   embodiment  in  relation  to  a  perceptual  field  that  is  always  situated  in  relation  to  that   particular  body  (my  body).    From  this  embodied  point  of  view,  the  world  is  always  my  world.     Had  they  conspired  to  do  so,  exhibiting  institutions  in  London  could  not  have  come  up  with  a   wider  array  of  shows  that  explore  the  relation  between  tactility  and  visuality,  and  that  so   variously  probe  materiality,  not  as  brute  stuff,  but  as  embodiment,  where  sight,  touch,   movement,  affect  and  language  converge,  also  bringing  in  their  wake  a  range  of  potential   affective  responses  on  a  compass  between  revulsion  and  delight.    Marisa  Merz  at  the   Serpentine  Gallery  (28  September  –  10  November  2013),  touted  as  ‘the  only  female  artist   affiliated  to  the  radical  1960s  art  movement,  Arte  Povera,’  won  the  Golden  Lion  Award  for   Lifetime  Achievement  at  the  2013  Venice  Biennale.  She  shows  work  that  cuts  across  distinct   media  such  as  painting  and  sculpture,  and  that  eschews  the  classical  modernist  distinction   between  figuration  and  abstraction,  whimsically  and  idiosyncratically  inviting  both  visual  and   tactile  involvement  and  associations.    At  the  Hayward  Gallery,  a  retrospective  of  Cuban  artist  

Ana  Mendieta  (Traces,  Hayward  Gallery,  24  September  –  15  December  2013)  brings  to  light   not  only  her  famous  Siluetas,  but  also  some  lesser  known  works  and  practices,  always   ephemeral  and  poetic,  that  privilege  the  body’s  action  upon,  in  and  with  landscape  and   matter,  heavily  charged  with  symbolic  and  ritual  intent.   The  Whitechapel  Gallery  (Situation  Absolute  Beach  Man  Rubble,  2  October  –  15  December   2013)  disgorges  Sarah  Lucas’s  obsession  with  sexual  organs  and  attributes  as  eroticised,   fanciful  and  sometimes  repellent  part  objects.    Using  food,  fabric,  stockings,  found  objects,   photography,  and  more  traditional  art  materials  like  bronze  and  plaster,  Lucas  hilariously   and  unsettlingly  invokes  an  idea  of  human  sexuality  as  polymorphous  and   hermaphroditic.Exploratory  and  idiosyncratic,  her  works  not  only  invite  a  tactile  response,   but  also  display  a  consummate  feel  for  materials.  A  different  kind  of  address  to  materials   and  the  senses  and  a  different  kind  of  heterogeneity  of  practice  is  explored  in  the  first  major   solo  exhibition  in  the  UK  of  young  Colombian  artist,  Oscar  Murillo’s  (  South  London  Gallery,   20  September  –  1  December  2013).    Murillo,  whose  work  has  already  generated  great  hype,   has  emptied  his  studio  into  the  main  gallery  space.  The  traditional  paraphernalia  of  the   artist’s  studio,  together  with  the  material  vestiges  of  specific  social  situations,  are  processed,   reprocessed,  translated  and  transformed.    The  artefacts  of  culture  are  dismantled  and   mashed  to  re-­‐emerge  as  new  form,  generating  new  practice.    The  exhibition  seems  to  be  not   so  much  a  destination  as  a  station  in  the  ongoing  processing  of  culture  in  culture.       And  finally,  young  Argentine  artist  Adrian  Villar  Rojas,  whose  career  has  already  been   meteoric  (he  has  shown  at  MOMA  PS1  in  New  York,  at  the  latest  Venice  Biennale  and  the   latest  Documenta),  has  inaugurated  the  new  Serpentine  Sackler  Gallery  with  Today  We   Reboot  the  Planet  (28  September  –  10  November  2013),  a  monumental  installation  dealing   with  a  post-­‐anthropocene  vision  of  symbiotic  plant  and  animal  life  on  our  planet,  where  all   forms  of  culture  (in  all  senses  of  that  term)  are  levelled.    Working  in  utopian  fashion  with  a   large  team  of  collaborators  to  which  he  refers  as  a  ‘society,’  the  artist  has  created  pieces  out   of  mud,  clay  and  brick,  drawing  together  ecological,  environmental  and  political  concerns   with  science  fiction,  quantum  mechanics  and  popular  culture.  Somewhere  between   workshop,  laboratory,  dugout  and  nuclear  shelter,  a  clay-­‐walled  space  contains  some  2000   objects,  a  huge  variety  of  sculpted  and  organic  elements.    This  panoply  suggests  a   hypothetical  scenario,  a  post-­‐apocalyptic  time  when  our  knowledge  and  the  institutions  in   which  we  deposit  our  hopes  and  beliefs  no  longer  hold  sway  or,  indeed,  mean  anything.    Michelangelo’s  David,  toy  kittens,  bones,  plastic  water  bottles,  pieces  of  soap,  vegetable   matter,  and  the  fossilised  body  of  Kurt  Cobain:  the  whole  planet,  the  artist  suggests,  might   be  a  readymade,  compostable  into  new  configurations  in  some  unknown  future.   Deferring  always  to  another  site  of  production  (a  traditional  brickworks  in  Rosario,   Argentina),  this  exhibition  represents  an  enormous  and  theatrical  gesture  in  the  face  of  the   purely  conceptual  or  virtual.    The  work  collides  with  the  aesthetics  of  primitivism,  brutalism   and  the  archive  (to  all  of  which  it  appears  to  allude)  on  the  one  hand,  and  post-­‐production   processes  /  screen  technologies  on  the  other;  eschewing  both  the  white  cube  and  the  black   box.    The  gigantic,  straining,  crumbling  elephant  wedged  against  a  beam,  squashed  into  a   heartrending,  persecuted,  ‘downward  dog’  position,  offers  a  frankly  tender  view  of  its   massive  derriere.    This  beast  startlingly  conjures  contemporary  concerns,  bundled  into  –  or   emerging  from  –  abundant,  heaving,  embodied  presence.    

As  in  the  work  of  Adrian  Villar  Rojas,  ‘matter’  in  the  work  of  London-­‐based  artist  Daniel   Silver,  comes  freighted  with  concepts.    But  while  the  prior  invokes  the  intersecting  worlds  of   ecology,  labour  and  geo-­‐politics,  Silver  explores  the  encounter  of  artistic  practice    (more   specifically,  of  sculptural  practice)  with  archaeology,  literally  materialising  –  giving  body  to  –   Freud’s  use  of  archaeological  metaphors  to  describe  the  workings  of  the  psyche  and  of   memory.  For  Silver,  matter  and  mind  are  intrinsically  interdependent.     On  Grafton  Way,  close  to  Tottenham  Court  Road,  a  plot  of  undeveloped  land  now  belonging   to  University  College  London  Hospital  was  once  the  site  of  an  Odeon  Cinema.    Unusually  for   a  prime  piece  of  London  real  estate,  it  is  abandoned  and  disused,  and  I  doubt  whether  many   would  unintentionally  have  come  upon  it  as  the  location  of  the  latest  project  funded  by   Artangel,  a  London-­‐based  organisation  that  has  commissioned  and  produced  a  range  of   notable,  indeed  ‘landmark’  site-­‐specific  installations,  as  well  as  some  projects  for  film,  radio   and  the  internet.    Rachel  Whiteread,  Ilya  Kabakov,  Steve  McQueen,  Brian  Eno  and  Laurie   Anderson,  Michael  Landy,  Kutlug  Ataman,  Francis  Alÿs,  Janet  Cardiff,  Susan  Phillipz,  Roger   Hiorns  and  Clio  Barnard  are  among  the  many  beneficiaries  of  this  far-­‐reaching  project.   But  say  you  did  stumble  upon  Daniel  Silver’s  Dig  (12  September  –  3  November  2013)  as  if   coming  upon  the  site  of  an  archaeological  excavation  in  the  midst  of  this  bustling  city.  You   find  yourself  walking  along  a  rickety  boardwalk  into  the  tenebrous,  echo-­‐filled,  cold,   disintegrating  remains  of  a  building,  with  its  eroded  and  broken  walls,  its  stagnating  puddles   of  rain  water  and  its  cavernous  underground  level,  its  now  open  spaces  all  imparting  the   evocative  magic  of  an  urban  ruin.    Arrayed  on  trestle  tables  and  on  the  floor  in  families  –   objects  grouped  together  according  to  their  similarities  –  are  pieces  that  appear  to  be   fragments,  worn  and  broken  parts  of  ancient  artefacts.    The  first  pieces  you  come  upon  as   you  enter  the  room  are  the  most  fragmentary  and  are  covered  in  mud,  as  if  newly  unearthed   and  not  yet  processed.  As  you  proceed  through  the  space,  you  are  faced  with  more   complete,  almost  identifiable  objects.  In  various  shades  of  white,  these  bring  to  the   installation  all  the  layered  art-­‐historical  connotations  of  that  colour,  its  immersion  in  the   history  of  bone,  marble,  porcelain.      Daniel  Silver  has  alluded  to  growing  up  in  Jerusalem,  a  city  under  repeated  excavation,  as   well  as  to  the  time  he  spent  in  that  other  archetypal  site  of  excavation,  Rome,  which  for   Freud  (as  for  many  others)  was  the  ‘Eternal  City’,  paradigmatic  in  the  temporal  layers  it   contained.  In  Civilization  and  its  Discontents,  Freud  speaks  of  the  remains  of  ancient  Rome   ‘dovetailed  into  the  jumble  of  a  great  metropolis,’  existing  in  the  soil  ‘beneath  its  modern   buildings’.    He  notes  that  this  imbrication  of  different  periods    exemplifies    ‘the  manner  in   which  the  past  is  preserved  in  historical  sites’.    The  city  of  Rome,  then,  materially  manifests    the  ways  in  which  ‘what  is  past  in  mental  life  may  be  preserved  and  is  not  necessarily   erased’.    In  Silver’s  Dig,  the  allusion  to  Freud’s  Rome,  and  therefore  to  digging  down  into  the   unconscious,  is  melded  into  the  intimation  of  Freud’s  London,  for  the  artist  invokes  the   famous  collection  of  archaeological  artefacts  that  Freud  kept  in  his  consulting  rooms  in   Hampstead.   Often  bearded  (like  Freud  himself),  made  of  marble,  clay  and  plaster,  the  truncated  or   incomplete  standing  and  lying  figures  hint  at  garden  gnomes,  ancient  gods,  mythological   hybrids,  toys  representing  aliens  or  mutants  bridging  the  gap  between  the  feminine  and  the   masculine,  the  animate  and  the  inanimate.    This  is  not  so  much  Adrian  Villar  Rojas’s  post-­‐ apocalyptic  world,  as  a  projection  and  materialisation  of  some  inner  state.    They  are  strange  

and  unsettling  objects  of  phobia  or  desire.    While  we  might  be  tempted  to  invoke  Freud’s   idea  of  the  uncanny  here,  with  its  specific  concern  with  the  ways  in  which  the  animate  and   the  inanimate  inhabit  each  other,  in  fact  these  works  do  not  seem  to  provoke  that  shudder   that  Freud  referred  to  as  the  unheimlich,  the  un-­‐homely  feeling  of  the  strangely  familiar,   since  this  conflation  seems  to  have  already  happened  long  ago,  rather  than  being  given  to   view  (as  if)  for  the  first  time.    This  distancing  may  occur  not  only  because  of  the  strong   suggestion,  in  Silver’s  work,  of    stone  and  bone  (the  stuff  of  archaeology),  but  also  because   of  his  insistent  reiteration  of  materials  traditionally  linked  with  sculptural  practice  and  his   exploration  of  the  ways  in  which  the  connotations  of  these  materials  are  harnessed  and   exploited,  invoking  something  already  entirely  mediated.       These  figures  also  bridge  another  gap  –  between  the  status  of  an  object  as  original  and   handmade  on  the  one  hand,  and  as  the  outcome  of  a  process  of  mass  production  on  the   other.    Finger  marks  left  in  clay  or  pressed  into  drying  plaster  erode  the  figures’  descriptive   and  referential  capability  (sometimes  a  whole  face  is  erased  by  repeated  jabs),  and  suggest   the  origin  of  these  figures  in  manual  processes.    Nevertheless,  the  similarity  and   repetitiveness  of  the  figures  themselves,  within  each  ‘family’  group,  and  the  visible  marks  of   ridges  remaining  after  the  removal  of  the  plaster  mould  (where  in  traditional  sculptural   practice,  this  trace  of  the  making  process  would  be  sanded  down)  send  contradictory   messages.    For  they  allude  simultaneously  to  the  serial  production  of  cheap  toys  on  the  one   hand,  and  on  the  other  hand  –  as  in  Oscar  Murillo’s  installation  –  to  the  processes  whereby   an  artist  transforms  matter  into  art  work  in  the  studio.   Rickety  steps  lead  one  down  to  a  lower  level,  a  kind  of  basement,  and  here,  solemn,  larger-­‐ than-­‐life  bearded  heads  occupying  tall  plinths  stand  in  brackish  pools  of  water.    The   atmosphere  is  desolate  and  funereal.  At  the  bottom  end,  possibly  illuminated  by  the   autumnal  sun,  standing  upon  a  plinth  is  a  bust  of  Freud,  apparently  in  marble,  but  with  its   features  imprecise,  as  if  made  of  wax  or  ice  cream  and  beginning  to  melt,  but  also   reminiscent  of  the  foot  of  the  sculpture  St  Peter  in  Rome,  worn  and  smoothed  by  having   been  so  frequently  touched.    In  this  way  too,  by  being  so  eerily  smoothed  over,  the  head   elicits  a  haptic  response.       Nearby,  upon  a  divan  (more  Le  Corbusier  than  Freud)  lies  Freud  himself  in  state,  under  a  pile   of  morphing  heads  that  allude  to  the  figures  in  the  room  above,  but  that  also  mine  a  rich   sculptural  seam,  from  Diana  of  Ephesus  to  the  fragmented  and  multi-­‐breasted/phallic   figures  of  Louise  Bourgeois,  or  Sarah  Lucas  for  that  matter.    This  highly  charged,  evocative   form  (or  multiplicity  of  forms)  simultaneously  suggesting  death  and  polymorphous   eroticism,  is  granted  sculptural  coherence  by  the  use  of  plaster  as  a  binding  and  unifying   material,  transformed  from  deliquescent  to  frangible.   Whether  smooth  or  rough,  the  product  of  subtractive  processes  like  chiselling  or  of  additive   processes  like  modelling  clay  and  then  using  plaster  moulds,  Daniel  Silver’s  figures  bear  the   traces  of  facture,  the  signs  of  how  they  were  made.    Such  signs  contradict  the  apparent   ‘foundness’  of  the  objects,  constantly  reminding  us  that  the  whole  premise  of  the  work’s   staging  is  faked,  a  fiction.    These  are  the  opposite  of  objets  trouvés.  

Like  other  practices  I  have  mentioned  here  –  in  particular  that  of  Oscar  Murillo  and  Adrian   Villar  Rojas  –  these  works  declare  the  procedures  that  brought  them  into  being,  and  in  their   restless,  vital  physicality,  they  refuse  to  coalesce  or  cohere  into  singular  forms  with   monolithic  meanings.    If  they  are  imposing,  they  are  also  indeterminate  and  incomplete,   apparently  always  in  the  midst  of  becoming.    In  triangulating  archaeological  excavation,   psychoanalytic  transaction  and    the  labour  of  the  artist  (himself),  Daniel  Silver  suggests  that   the  nature  of  the  ‘dig’  is  as  much  psychic  as  material;  that  the  psychic  and  the  material  are   not  so  much  interdependent  as  aspects  of  the  same  thing.        Ruth  Rosengarten  ©  2013  -­‐  ruthrosengarten.com     [1]  Diana  Coole  and  Samantha  Frost  (eds.),  ‘Introducing  the  New  Materialisms,’  in  New  Materialisms:   Ontology,  Agency,  and  Politics,  Duke  University  Press,  Durham  and  London,  2010,  (location  112  in  the   ebook).