Miradas cruzadas Acercamientos teórico-prácticos hacia y desde la danza, in Navallo y Ulm, Perspectivas en Torno Al Artes Contemporaneao

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por Hernán Rodolfo Ulm ; edición a cargo de Laura Navallo y Natalia Gil. - 1a ed. Neuquén : Centro de Estudios en Filosofía de la Cultura; Salta: Ediciones de la Galería Fedro, 2015. E-Book. ISBN 978-987-24695-4-2 Arte Contemporáneo. I. Navallo, Laura II. Ulm, Hernán Rodolfo, comp. III. Navallo, Laura, ed. lit. IV. Gil, Natalia, ed. lit. CDD 709.05

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Miradas cruzadas Acercamientos teórico-prácticos hacia y desde la danza Marie Bardet29

Las pocas veces en las cuales la filosofía se asoma sobre la danza, es casi siempre para mirarse a sí misma. Es decir es casi siempre para elaborar la visión de su propia actividad filosófica como abstracción y elevación del pensamiento. Seamos sinceros, cuando se trata de pensar algún arte, la filosofía piensa la pintura, la literatura, hasta la música, o tal vez el teatro, el cinema pero la danza, casi nunca30. No, la danza raras veces aparece como arte en la filosofía, para pensar una estética, o menos aún una práctica pensante. Aparece a veces, bajo la forma de una bailarina, etérea, que desafía la ordinaria realidad gravitatoria, para elevarse en los cielos de la abstracción. En este sentido, se trata la mayor parte del tiempo, de un filósofo mirando a una bailarina y considerando menos un arte que una inspiración o una metáfora para su propio pensamiento. El filósofo ve en la bailarina una abstracción etérea, un vuelo, un salto a los aires, una pirueta ideal. Su mirada insiste particularmente en la ligereza de los movimientos, leyendo de este modo en ellos los rasgos de su propio ideal de un pensamiento que se abstraería de los pesos del mundo. La mirada del filósofo descansa así

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Marie Bardet es doctora en filosofía por la Universidad Paris 8 y en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires. Sus investigaciones se desarrollan entre filosofía y danza, y la transversalidad entre estos dos campos es palpable en su escritura ( Penser et mouvoir, l'Harmattan, Paris 2011, trad. Pensar con Mover, Buenos Aires, ed. Cactus, 2012), en sus conferencias y presentaciones públicas (Des-articulando, una conferencia en movimiento, Espacio Ecléctico, 2012; Les restes des gestes, 2010) como en su labor docente en Universidades (Paris 8, UBA, UNC, UNLaR) y en instituciones de formaciones artísticas en Francia y Argentina. Se desempeña asimismo como traductora de diversas obras que fueron publicadas en los últimos años. 30 Para un estudio de la presencia de la danza en la filosofía estética: POUILLAUDE, Frédéric; Le désoeuvrement chorégraphique, Vrin, Coll. Essais d’art et de philosophie, Paris, 2009.

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en el armado de un sistema donde se opone lo leve-abstracto-digno, a lo pesado-concretoordinario. Es a través del gesto propio que un filósofo, al tomar la bailarina como la metáfora de su propio pensamiento, dice a la vez algo de la filosofía y a la vez algo de la bailarina. Son los subentendidos de esta mirada que me gustaría pensar aquí. Por un lado, y además de la lectura en términos de género que no podemos dejar de mencionar de esta situación, de la mirada, y de la idealización negadora de lo concreto, es toda la relación entre teoría y práctica, entre el filósofo y aquello acerca de que piensa, que se encuentra interrogada. Plantear los entramados del encuentro cuando la filosofía toma al arte como objeto de su pensamiento, y la inquietud por vislumbrar las pequeñas desviaciones de esta relación cuando ésta se deja desplazar en otra dirección, dibujando otro encuentro posible. Estas interrogaciones serán el bordado en el ribete de mi reflexión de hoy, mientras tanto, el hilo central seguirá siendo el problema de la gravedad: si esta mirada, que podemos llamar inaugural, descansa en una oposición entre leve y pesado, no deja de decirnos algo de la danza, y algo de la filosofía, que nos va a resultar interesante indagar: ¿qué “asunto de peso31” tiene la danza? ¿Y la filosofía? Desde luego, esta escena inaugural de la abstracción metafórica del propio pensamiento del filósofo es, como toda escena inaugural, canónica, un poco falsa, y solo sirve para ver cómo se va torciendo a cada una de sus ocurrencias, de qué manera se vuelve a jugar y a ser transformada cada vez que se vuelve a actuar.

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MONNIER, M. y NANCY, J-L. ; Allitérations. Conversations sur la danse, París : Galilée, 2005, p. 22

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De hecho, podemos ver cómo algunas veces, algunos filósofos (Nietzsche, Valéry, y aquí, Nancy, entre otros32) se acercaron a la danza jugando su parte en la repartija de los pesos y de los leves a través de sus respectivas miradas, y desplazando, al mismo tiempo, un poco, los términos de la escena y poniendo en juego otras relaciones de pesantez. Cada una de estas miradas tiende por ejemplo a invertir la oposición entre los cielos leves y la baja tierra de lo pesado, o a identificar una tensión cruzada irresuelta, problematizando de manera general la repartición entre estos binarismos. El acercamiento a la danza se torna para ellos precisamente una ocasión de pensar y repensar la repartición de la tierra y de los cielos del pensamiento, de lo leve y de lo pesado de los actos, de los pesos del mundo. En todo caso, la gravedad aparece como un campo primordial del encuentro entre danza y filosofía, pero un campo más problemático que definitorio. Si la elevación y la abstracción marcan la danza en la primera escena inaugural, y si esta marca no puede dejar de ser cuestionada, se trataría mucho más que de rechazar en bloque pensarlo, de tomar en serio el contexto gravitatorio que constituye el paisaje del encuentro, y tomar a pie de letra la cuestión de pesos que trabaja la danza. Es probable que se dibuje entonces una serie de inquietudes y de idas y vueltas teórico-prácticas en este paisaje gravitatorio, donde los saberes, o los saberes-hacer de la danza nos puedan hacer ver algo sobre esta relación entre pensar y pesar, mover y conmover. Se podría ver entonces, en una rearticulación entre teoría y práctica, cuales son las vías de torsión y escape de una mera oposición entre leveabstracto-ligero y pesado-concreto-bajo, que no sabría describir, a secas, las creaciones coreográficas y danzadas.

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Cf. BARDET, Marie; Pensar con mover. Un encuentro entre danza y filosofía, Buenos Aires: Cactus, 2012. Cap. “Pe(n)sar” pp. 27-62.

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I] Paul Valéry, un filósofo mira a la danza entre medusas y pisos Valéry es uno de los filósofos que incluyeron la danza en sus consideraciones sobre el arte. En su estudio sobre la danza del 1921 al pedido de la Revue Musicale “l’âme et la danse” como en su obra Degas, danse, dessin, publicado en 1938, o en la Conferencia sobre la danza del 1936, justo antes de que bailara la bailarina de flamenco Antonia Mercé o “la Argentina”, Valéry se sitúa plenamente en el corazón de la problemática de la ligereza y de la gravedad. Por ejemplo, al querer « hacer[se] con una idea lo suficientemente clara33 » para introducir su obra sobre Degas, Valéry escribe : « La más libre, la más flexible, la más voluptuosa de las danzas posibles la descubría en una pantalla en donde aparecían unas medusas de gran tamaño: no eran mujeres y no bailaban» 34. Su fascinación por las medusas, bailarinas ejemplares, la inscribe en referencia a Mallarmé, a quien citó unas líneas más arriba, retomando el ideal de la bailarina como abstracción de su ser mujer y hasta de su actividad de bailar: « Dice Mallarmé que la bailarina no es una mujer que baila, porque no es una mujer y que no baila»35. » En algunas ediciones del libro, aparece entre las reproducciones de las bailarinas de las pinturas de Degas, una foto de medusas. Extraño collage que parece alimentar la idea de una ligereza absoluta de las bailarinas, apelando a las medusas como una manera de insistir en la asociación entre ligereza y abstracción, como fundacional de la bailarina.

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VALERY, Paul; Degas, danza, dibujo (1938), Barcelona: Nortesur, 2012, p. 20. Ibídem, p. 25. 35 Ídem. Cf. Mallamé: « l'être dansant, jamais qu'emblème point quelqu'un. [...] A savoir que la danseuse n'est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu'elle n'est pas une femme, mais une métaphore [...] et qu'elle ne danse pas, suggérant, [...] avec une écriture corporelle ». MALLARME, Stéphane ; « Crayonné au théâtre », en Divagations, Paris : NRF Gallimard, 1997, p. 192-193. 34

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Pero más allá de este primer comentario, es interesante ver lo que Valéry ve en estas “aguas vivas”, cuáles son las preocupaciones que se encuentran reflejadas en tomar como ejemplo de bailarinas a las medusas: … tan fluidas como el fluido compacto que las ciñe se amolda a ellas, las sostiene por todos lados, les cede el sitio a la menor inflexión y las sustituye en sus formas. Allí en la plenitud incomprensible del agua, que parece no oponerles resistencia alguna, esos seres disponen de un ideal de movilidad y allí aflojan y recogen su radiante simetría. No cuentan con suelo alguno ni con nada sólido esas bailarinas absolutas; no hay tablas de escenario; pero sí un medio donde apoyarse en todos los puntos, que ceden en la dirección que deseen. Nada sólido tampoco en sus cuerpos de cristal elástico, nada de huesos, nada de articulaciones, ni de uniones invariables, ni de segmentos que puedan contarse36.

Valéry, aquí como en su conferencia sobre la danza del 1936, está esencialmente interesado por la movilidad y la inconmensurabilidad del movimiento. Y asocia esta movilidad absoluta con la ausencia de piso y de esqueleto, de huesos, de segmentos (contables) por un lado, y con la multidireccionalidad del movimiento que permite el medio acuático y la repartición igual en todos los puntos posibles del espacio del movimiento, por otro. Lo que trama fundamentalmente su mirada es una asociación entre los valores de incomensurabilidad del movimiento de la bailarina, multidireccionalidad en el espacio, movilidad absoluta, y la ausencia de cuerpo concreto moviendo sus miembros y de piso concreto donde apoyar sus pasos. Participa en este sentido de la oposición entre elevación ligera y abstracta por un lado, y cuerpo concreto pesado sobre el piso, por otro. Sin embargo, un poco más adelante en este mismo libro sobre Degas, al estudiar los cuadros retratando las bailarines de ópera trabajando, ensayando, estirándose, Valéry va a resaltar la importancia del piso: así afirma en una frase puesta de relieve por un punto y aparte: Degas “tiene suelos admirables.” De hecho, al lado de la medusa, aparece37 la reproducción de la bailarina de Degas: Danseuse sur la scène, (1876), y muchas otras a lo

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Ibídem, p. 25-26. En la edición francesa Gallimard.

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largo del libro, como La estrella, 187638. Valéry va a describirlas insistiendo en el rol primordial del piso, sobre todo en cuanto zona donde la luz se refleja en el cuadro: Degas es uno de los pocos pintores que le han dado al suelo la importancia que le corresponde. Tiene suelos admirables. A veces pinta a una bailarina vista desde bastante alto, y toda la forma se proyecta en el plano del escenario, como si fuera un cangrejo en la playa. Esa decisión le proporciona vistas nuevas y combinaciones interesantes. El suelo es uno de los factores esenciales de la visión de las cosas. 39

De la necesaria ausencia de piso para el movimiento absoluto de la bailarina, el texto de Valéry pasa a la importancia primordial del suelo en las pinturas de bailarinas de Degas; suelo que permite una visión renovada de estas bailarinas. Estas miradas nuevas, estas combinaciones originales que la fuerte presencia del piso da al movimiento de la bailarina opera por lo que Valéry llama una “sutil repercusión”, y viene a complejizar singularmente la aparente mera ausencia absoluta y total de piso que habitaba su intento inicial de definición de la danza a través del ideal de la medusa, unas páginas antes. Son los suelos de las pinturas de Degas el agente de perturbación de la escena inaugural, vienen a desviar la oposición simple entre elevación-ligereza-movimiento absoluto por un lado, y bajeza-apoyo-piso por otro. Aparecen entonces en la oscilación de la mirada del filósofo que pasa de una tentativa de definición de la danza al ejercicio de descripción de las pinturas de bailarinas de Degas, todas las complejidades que trabajan la mirada de este filósofo al acercarse a la danza. Se puede identificar por lo menos dos desplazamientos a partir de la escena inaugural: 1/ Una torsión de la oposición entre levedad-movimiento absoluto y pesadez-bajeza-fijeza: si la relación con la gravedad sigue siendo un eje central de la mirada del filósofo sobre la bailarina, es interesante ver cómo esta mirada vacila del registro de la elevación versus lo

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VALERY, Paul; Degas, danza, dibujo, op.cit., p. 61. Ibídem., p. 60.

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pesado, y de qué manera esta vacilación da cuenta de la complejidad de la relación con la gravedad que no es mera oposición contra el “peso”. 2/ Una tensión paradojal entre esqueleto, miembros, articulaciones y sin embargo inconmensurabilidad. Esta tensión nos fuerza a considerar que la mirada dirigida hacia el movimiento de la bailarina puede tender a ver menos una abstracción en los cielos luchando contra el piso, que una movilidad inconmensurable, que no se puede contar. Por eso insiste en la ausencia de segmentos, de partes, y de articulaciones. Una asociación se encuentra expuesta y cuestionada a través de estos desplazamientos: la asociación entre gravedad y esqueleto, algunas veces en pos de la negación de ambos en la mirada del filósofo sobre la danza, otras veces, y lo veremos luego, en tanto lugar de articulación del movimiento inconmensurable con el esqueleto concreto. Por ahora, sólo podemos decir que la imagen de una danza sin piso es tan inverosímil como la del cuerpo de una bailarina sin esqueleto, y vislumbrar una pista: ni el piso, ni el esqueleto, tienen porque constituirse en elementos esenciales de la danza, o en enemigos absolutos de ella. Tal vez sean mucho más las relaciones con el piso, con y en el esqueleto, es decir, la relación gravitatoria, que constituya un modo de ejercicio, y de mirada, de la danza. Que la gravedad sea una relación fundamental para la danza, no implica necesariamente que se mire en tanto oposición esencial entre leve y pesado. Surge una invitación a mirar de qué manera, en el hacer de la bailarina se cruzan esqueleto y movimiento, suelo y aceleración, atravesando al bies, en diagonal, torciendo la oposición entre leve y pesado y la oposición entre materia inerte y movilidad.

II] Problema de gravedad: torsión y tensión 1/ Primera torsión: una relación gravitatoria tuerce la oposición entre leve y pesado. 62

Podríamos decir que ya en la danza clásica, cada pirueta exige, de parte del bailarín, de la bailarina, un fuerte trabajo de los pies en el piso, de anclaje, y de ninguna manera se puede saltar sin entrar profundamente en el piso. Entonces, algunas miradas cruzadas filosofía y danza, pueden desplazar la gravedad de una oposición entre leve y pesado, hacia una torsión, una compenetración, una transformación permanente de una relación no oposicional. La cuestión de esta relación recorre, bajo el nombre de trabajo del peso con Laban, de intensidades de las masas en obras más contemporáneas, desde técnicas modernas hasta el Contact Improvisaction o Flying Low, toda la danza del siglo XX hasta hoy. Es lo que Laurence Louppe llama uno de los “fundamentales de la danza”, cuando mira toda la danza del último siglo a partir de estos fundamentos: “la importancia de la gravedad como resorte del movimiento (que se trate de jugar con ella o de abandonarse a ella)”. Afirma a partir de estos fundamentos que “existe una sola danza contemporánea, desde que la idea de un lenguaje gestual no transmitido surgió a principio de este siglo [XX]” 40. Y sigue Louppe, en este sentido de “danza contemporánea”: “la importancia del peso es uno de los grandes descubrimientos de la danza contemporánea: no solo el peso como factor de movimiento, según una visión que quedaría llanamente biomecánica, sino el peso como enjeu poético primordial”41. El pasaje a un “consentimiento” al peso, con el peso, más que la lucha en contra de él, deriva automáticamente, aquí en los análisis históricos y críticos de la danza, en una tensión que conjuga en su paradoja visión biomecánica y poética de las masas. Es la torsión 40

LOUPPE, Laurence ; Poétique de la danse contemporaine, Bruxelle: Contredanse, 2000, p. 36. Ídem, p. 96. (Sigue: “Y primero a través del “consentimiento” al peso: “Una de los mejores descubrimientos de la danza moderna”, nos recuerda Cunningham, “es la utilización de la gravedad del cuerpo a partir de su peso. Es decir que al contrario de un cuerpo que niega (y así mismo afirma) la gravedad lanzándose, el cuerpo obedece a la gravedad dejándose ir hacia el piso”. Aceptar el peso, trabajar con él, como se trabaja una materia viviente y productiva, fue un principio fundador de la modernidad en danza”.) 41

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que deja de querer elevarse encima de y en oposición a los pesos y los graves, la que exige repensar lo que hace poesía en los cuerpos moviéndose atravesados por la gravedad, si no es ni elevación, ni abstracción en el sentido de abstraerse. De ahí la pregunta: ¿Cómo una cosa tan concreta, física, como la gravedad, es potencia física y poética a la vez? Aquí habla un bailarín y coreógrafo francés actual, Boris Charmatz, en diálogo con Isabelle Launay, investigadora y profesora en la universidad Paris 8: el peso, en la danza, es una fuerza, la velocidad a la cual se ceda o no a la gravedad, que está vinculada con la percepción de nuestro cuerpo en el espacio. “Tener conciencia del peso”, como se dice, es tener la capacidad o no de ceder más o menos rápido a la gravedad y eso depende de la manera en la cual nos orientamos en el espacio, en la cual construimos o pensamos el espacio de su gesto. En danza, según el contexto, un mismo peso puede padecer variaciones sobre una masa homogénea o heterogénea42.

Esa mixtura entre fisicalidad, velocidad y poesía, la podemos nombrar, a partir de esta cita: variación gravitatoria. A través de la variación en la relación con la gravedad, se teje lo más concreto con lo más poético. Masa, densidad de materia, intensidad de aceleración/deceleración, nos dan alguna idea de la torsión en curso a través de la gravedad que constituye a la vez la materia y la composición de una danza. El trabajo con la gravedad se vuelve lugar de creación de otra relación con el espacio, ampliación de las direcciones posibles de movimiento, tridimensionalidad fundamental del cuerpo/espacio del bailarín. De ahí que, sin abstraerse del suelo, sin salirse de lo concreto, la creación dancística, el trabajo coreográfico y el ejercicio de la bailarina se vuelven a cruzar con una preocupación común a la de Valéry cuando miraba a las medusas como bailarinas ideales: multidireccionalidad del movimiento y repartición de los apoyos entre todos los puntos del espacio43. Que cualquier punto del espacio de la danza sea donde ceder/sostener adentro de la relación gravitatoria en curso, y 42 43

CHARMATZ, Boris y LAUNAY, Isabelle; Entretenir, CND, Presses du Réel, 2003, p.42. Cf. la primera parte del presente texto.

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que el movimiento sea fundamentalmente tridimensional, muy al contrario de producirse “saliéndose” de la gravedad”, se produce a través de ella, a través de sus múltiples variaciones, pequeños desvíos y ampliaciones, aceleraciones y desaceleraciones. Producción de espacios cambiantes, intensidades de velocidades en el medio, desorientación en todas las direcciones potenciales, tantos aspectos de una relación gravitatoria como lugar de ejercicio y de creación, técnico y poético al mismo tiempo. “Tener conciencia del peso”, dice el bailarín. Más que luchar en contra o ceder totalmente, atravesarlo y dejarse atravesar, y desarrollar allí cierta “conciencia”, cierta atención mejor dicho, a la gravedad. En toda una serie de técnica de danza, del Contact Improvisation a las técnicas somáticas (tal como Feldenkrais, Alexander, etc., que practican mucho los bailarines en la actualidad) la gravedad es más que un dato constante, un marco fijo de trabajo: es el medio de esta conciencia extraña, de esta atención a través del movimiento: ¿dónde estoy aquí y ahora? ¿cómo está cambiando todo el tiempo? ¿desde dónde vengo y hacia dónde estoy yendo?, etc. Y es justamente allí, paradojalmente, en el esqueleto, en los contactos con el piso, en la atención al esqueleto y a las articulaciones más precisamente, que se puede desplegar parte de este trabajo de variación gravitatoria, conduciendo de la torsión primeramente indicada a la tensión siguiente: 92/Tensión: a través del esqueleto, una danza concreta, (material) e inconmensurable. Esa percepción y proyección de los movimientos en el espacio, aceleración /deceleración a través de la gravedad, es propiamente articular. A través de las articulaciones, (a la vez, al mismo tiempo hueso, masa atraída, y espacio interarticular) los distintos miembros se mueven y se percibe el movimiento, a la vez. Los ligamentos que se tienden en el espacio articular, perciben eventuales dolores, pero sobre todo la velocidad del movimiento, la 65

posición de la articulación, la tendencia a mover y dejar de mover. Es a través de la gravedad entonces, por la situación gravitatoria misma, que la propiocepción funciona, como “sentido del movimiento” (Alain Berthoz), una suerte de percepción del movimiento a través del movimiento. Esta propiocepción conjuga la percepción del oído interno a través de la gravedad, de los captores cutáneos a través de los apoyos, con la de las articulaciones durante el movimiento. Ejercicio, entre otros, de la danza en la tridimensionalidad de la construcción de su espacio, en la dinámica del tejer de su duración, en la actividad pasiva, pasividad activa del hacer escuchando lo que se hace. Es así pues la relación gravitatoria se puede entender como un trabajo de variación de una relación y no de oposición a los graves hacia una absoluta elevación, y esto tanto para la filosofía como para la danza. Es así también que se puede ver más particularmente, de qué manera es a través de esta compenetración de sensación y movimiento, del gesto y de su escucha, que vuelven a resaltar las articulaciones de la bailarina, negadas en el ideal de la medusa. Y justamente Valéry: « En tal caso, Rodonia tiene la oreja maravillosamente vinculada al tobillo… ¡Qué justeza la suya…! Y como remoza el antiguo compás”44. En el Alma y la danza, Valéry ubica la escucha en la articulación del tobillo. Articulación la más cerca del piso, que le da su hacer y su escucha a la bailarina. Es, entonces, mezclando la sensación con los pies, que las articulaciones se encuentran como pasaje, espacio de desviación, entre lo inconmensurable y lo esquelético concreto, material. Así, en su transitar por la danza, en sus distintos textos, Valéry pasa y varía entre la ligereza de las medusas y el suelo de las bailarinas de Degas, inquieto por lo móvil y lo inconmensurable de esta movilidad, unas veces en la ausencia de pisos, esqueletos, articulaciones, otras veces en el tejer singular de una duración hecha de sensación y de 44

VALÉRY, Paul; El Alma y la Danza, Buenos Aires, Ed. Losada, 1946, p. 16.

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acción, de los pies tocando el piso. « ¿Mas, no se nos antojaría que con sus pies se anduviera tejiendo una alfombra indefinible de sensaciones? … cruza, descruza, trama la tierra con la duración…45 » Vuelven los pies en el piso (ninguna medusa), pisando y tejiendo, concretos e inconmensurables a la vez. A través del tejer de este sentir y de este hacer, Valéry describe la indefinición de lo que se trama como duración de la danza de esta bailarina con el suelo. Se tejen sensaciones y pasos, se teje el lugar de la tierra con la duración de los desplazamientos, en una duración. Desplazamiento fuerte de la mirada del filósofo, de la filósofa, sobre la bailarina, donde la cuestión gravitatoria deja de apoyarse en un ideal de elevación sin piso ni esqueleto, para torcerse, desviarse a través de estos tobillos articulando poesía y esqueleto a flor de piso. Es sin duda algo del trabajo del bailarín, de la bailarina, trabajo perceptivo y activo de los pies sobre la tierra, que nos dice algo de como la danza se teje con la gravedad, a través de la relación gravitatoria, por sus contactos concretos, sensibles y motores, escuchando y haciendo al mismo tiempo, de los pies con el piso. Relación gravitatoria como lugar de transformación y de indefinición, inconmensurabilidad. ¿Será en esta desviación de la oposición entre leve y pesado que se puede mirar algo del trabajo del bailarín, de la bailarina, de su contacto con el piso, y de las articulaciones por ejemplo, como lugares de propiocepción, de percepción del movimiento a través del movimiento, a la vez que de producción de los gestos y construcciones del espacialidad y temporalidad de la danza? Cierta inconmensurabilidad de las articulaciones a través de la gravedad delinea cierta conciencia gravitatoria, o tal vez mejor dicho cierta atención gravitatoria como uno de los campos de un pensamiento de la danza. Cuando las miradas se 45

VALÉRY, Paul; op.cit., p. 28.

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cruzan, entre danza y filosofía, se desplazan oposiciones, y se exigen forjar conceptos y prácticas que piensan una conciencia/atención fundamentalmente: tridimensional (espacialidad), dinámica y tendencial (temporalidad), activa y pasiva a la vez (propioceptiva). ¿Será entonces, a su vez, que la filosofía, en su encuentro con un arte, aquí la danza, se puede volver punto de vista móvil, desviándose del punto de vista distante de la observación pura? ¿Será que puede, a lo largo de los encuentros, ir cambiando los lugares habituales y la trama armada donde se apoyaba su mirada? ¿Será que su mirada se puede dejar contaminar por otros sentidos entonces? ¿Será que la filosofía se puede ejercer dejándose tocar? ¿Haciendo y escuchando a la vez? ¿Abriendo brechas a través de sus propios desplazamientos con los desplazamientos sensibles de una obra, de una práctica artística? Ni identificación donde se volvería todo lo mismo (filosofía, artes, etc.), ni distancia de una mirada que ob-serva y da su significado a lo que carecía de ello (proyectando por ejemplo un ideal de elevación), sino co-desplazamientos, redistribución de los lugares preestablecidos, y de los anclajes propios, de las propias maneras de hacer.

Bibliografía BARDET, Marie; Pensar con mover. Un encuentro entre danza y filosofía, Buenos Aires: Cactus, 2012. CHARMATZ, Boris y LAUNAY, Isabelle; Entretenir, CND, Presses du Réel, 2003. LOUPPE, Laurence ; Poétique de la danse contemporaine, Bruxelle: Contredanse, 2000. MALLARME, Stéphane; « Crayonné au théâtre », en Divagations, Paris: NRF Gallimard, 1997.

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MONNIER, M. y NANCY, J-L. ; Allitérations. Conversations sur la danse, París : Galilée, 2005. POUILLAUDE, Frédéric; Le désoeuvrement chorégraphique, Vrin, Coll. Essais d’art et de philosophie, Paris, 2009. VALERY, Paul; Degas, danza, dibujo (1938), Barcelona: Nortesur, 2012. VALÉRY, Paul; El Alma y la Danza, Buenos Aires, Ed. Losada, 1946.

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