MIRADAS DE MUJER FINAL

MIRADAS DE MUJER
Realizadoras de cine europeo y mediterráneo









Eduardo Nabal Aragón







MIRADAS DE MUJER



"Nosotras, las precoces, nosotras las inhibidas de la cultura, las hermosas
boquitas bloqueadas con mordazas, polen, alientos cortados, nosotras los
laberintos, las escaleras, los espacios hollados; las despojadas, nosotras
somos "negras" y somos bellas"
Hélène Cixous "La risa de la medusa"







"La narrativa al –mal- servicio de la identidad fragmento hacia la
representación de una conferencia sobre la menopausia, la raza, el género y
otros incómodos compañeros de cama en las sábanas cinemática o cómo empezar
a pensar en ti misma si eres lesbiana- y blanca- cuando acabas de hacerte a
la idea de ser una no-mujer"
(Yvonne Rainer, 1991)


¿Provienen también de otra orilla las miradas de las mujeres que
hacen cine? Reúno en este apartado cinco obras singulares realizadas por
otras tantas directoras protagonistas a la vez de sus propios filmes en
ocasiones, que habitan en el lado europeo de Nuestro Mar y que desde su
personal modo de enfocar la cámara han tratado las mismas o similares
temáticas que los directores que se comentan en la publicación "Lejos de la
montaña" sobre cine ambientado en la cuenca del Mediterráneo: el
enclaustramiento de la mujer en la cultura en que vive, las cuestiones de
género en relación con la raza, la sexualidad y las relaciones íntimas
entre personajes femeninos.

Son mujeres que ven a otras mujeres o que se ven a sí mismas. Pasaron
los tiempos en que la cámara era un atributo del varón, pero estas
directoras descubren que al hablar de sí mismas también tienen que
referirse a sus culturas de origen y llegada, a la herencia cultural que
las limita, a su nacionalidad, a cómo se han convertido en contadoras de
historias pese a la herencia histórica y fílmica que limitaba su
capacidad de expresión. Ellas a través de sus trabajos se presentan a sí
mismas. Como señala Claire Johnson, existe la necesidad de "un contra-cine
que rompa la idea fálica de la cámara como dispositivo artístico
patriarcal" y la objetualización de las mujeres en la mirada del
espectador tradicional, pero sin perder de vista la educación fílmica del
público en los resortes de la narración ni los mecanismos de la ficción a
los que está acostumbrado el patio de butacas. Los trabajos de Mulvey y De
Lauretis, al igual que algunos trabajos de estas realizadoras, se nutren
de esta idea del "displacer fílmico", si bien en otras ocasiones se
integran en las formulas narrativas tradicionales (no abandonando la
reflexión acerca del funcionamiento del aparato cinematográfico) y hasta
las fórmulas clásicas o del cine independiente que no da la espalda a los
gustos del público. Unas y otras privilegian, no obstante, la voz de las
mujeres y la posibilidad de "ver y ser vistas" por otras mujeres.
El análisis arranca de tres voces bien distintas: la veterana pero
siempre sorprendente Chantal Akerman, que desde las filas del cine
militante y experimental se preocupó por el cine como constructor de
espacios de encierro o deseo, y las más jóvenes Valeria Bruni-Tedeshi, que
de actriz pasa a ser directora con un filme marcadamente autobiográfico, y
la joven e intrépida Marta Balletbó Coll que se atreve a hablar del amor y
la intimidad entre mujeres desde su ópera prima hasta su segundo y más
profundo trabajo. Corsini adopta un punto de vista femenino sobre una
pasión reprimida entre dos amigas de la infancia. Labaki opta por la
ternura para mostrarnos los cambios en los roles sociales de géneros en un
lugar empobrecido del Líbano. Mientras que Angelina Macarrone opta por un
áspero e hiperrealista drama sobre la inmigración, la vida en las fronteras
y en los países de "acogida" y una denuncia sobre la condición de mujeres
y lesbianas bajo el régimen iraní Reunirlas aquí puede parece algo
descabellado, siendo tan distintas, pero las acerca el hecho de que las
tres nos hablan de la construcción de la Europa contemporánea y de la
construcción del cuerpo y la mirada femenina en el séptimo arte.



Laura Mulvey








Dorothy Azner





LA CAPTIVE de Chantal Akerman
La mirada secuestrada
¿Es la cámara un falo simbólico?

Chantal Akerman, hija de padres judíos represaliados por el nazismo,
nació en Bruselas, se suicidó hoy en París donde ha ambientado algunos de
sus trabajos más interesantes. Como otros autores a la vez pequeños y
grandes, experimentales e intimistas esta belga de corazón errabundo,
mirada profunda y alma feminista es una de las secuelas más perturbadoras
y productivas de la "nouvelle vague", una directora que se enamoró del cine
viendo a Godard, pero que ha centrado su obra en el cuerpo, la sexualidad,
las relaciones de pareja y la consideración de lo fílmico como prisión de
la condición femenina. Akerman parecía obsesionada por las arterias de la
ciudad, por los espacios cerrados, por las paredes desnudas en las que las
mujeres tratan de dar sentido a sus vidas, de escapar a los prejuicios
heredados y a las construcciones de su cultura, a buscar el otro lado del
otro lado…Su obra comienza dentro del cine experimental y de vanguardia,
pero se ha dado a conocer gracias a obras aparentemente destinadas a un
publico más amplio aunque igualmente descarnadas, irónicas y destructivas
en su visión de las relaciones humanas. Historias de amor, sexo y desamor,
de inclusión-reclusión femenina están presentes desde sus primeros cortos
hasta sus últimos largometrajes. Entre ellas destaca Jeanne Dielman 23 Quai
du COmerce 1080 Bruxelles, donde dos prostitutas combinan la actividad de
amas de casa con el ejercicio de su oficio en un pequeño apartamento. El
filme fue rodado en 1975 y llamó la atención por su atrevido uso de los
interiores y el fuera de campo.
En el mar, con un grupo de muchachas en flor bañándose
despreocupadamente, comienza el que resulta ser uno de los filmes
franceses más extraños de los últimos tiempos: "La captive", rodado por la
directora en 1999. Y en un mar oscuro y devorador concluye esta inquietante
fábula ¿moral? El voyeur es un varón de noble cuna que desde su posición
activa/pasiva/agresiva nos hace pensar en Hitchcock y también en el
peeping tom de Michael Powell, intentando apresar esa forma femenina,
matando lo que ama, o "El coleccionista" de William Wyler que con su alma
de entomólogo y su personalidad psicótica secuestra a una joven para que se
enamore de él El síndrome de Estocolmo, La campana, el silencio, la ópera,
el encierro, la mirada masculina y el silencio de las mujeres viendo cine
hecho por una industria hasta hace poco varonial. Una reflexión femenina y
hasta cierto punto feminista sobre el cine como aparato fílmico, que
originariamente se construye para el disfrute escopofílico del varón y del
varón heterosexual, inquieto por la libertad de una mujer y por su
capacidad de mirar a otras mujeres y sentir algo distinto por ellas. Las
imágenes del comienzo, con la joven jugando en la playa junto a otras
jóvenes, están rodadas por un mirón que, a la manera del Scottie en
"Vértigo" (De entre los muertos) de Hitchcock la persigue con paciencia,
en coche y a pie, por las calles de París, como el héroe de Hitchcock
seguía a "la mujer" por las calles de San Francisco … El protagonista
vigila meticulosamente el trayecto exterior de una joven a la que, como
luego descubriremos, mantiene cautiva en un lujoso palacete parisino. De
nuevo la mujer en la cama. Simon (Stanislas Merhar), sospecha que su
idolatrada y algo inane Ariane ( la gélida e inconfundible Sylvie Testud)
-una joven que, misteriosamente, se deja custodiar en esa alcoba en la que
es una bella durmiente y una muerta viviente- se siente atraída por otras
mujeres. Esta mujer supone para él un misterio y quiere tenerla controlada
las veinticuatro horas del día. Una jaula de oro que también puede ser la
"campana de cristal" de Sylvia Plath, la casa de la colina de las hermanas
Brönte, las casas de "Sospecha", "Atormentada" o "Encadenados" de
Hitchcock o el palacio de lujo y falsedad de "La prisionera" de Marcel
Proust. Nunca "La habitación propia" de Woolf ni el taller de poesía de
Adrienne Rich, la reivindicación atraviesa la búsqueda de formas de contar
poco convencionales aun a costa de alejarse del gran público.



Akerman ha sido una de las directoras más reivindicadas no sólo por la
crítica feminista, de la que ella también forma parte como ensayista y
teórica, sino también por una franja de la crítica especializada que ha
seguido su titubeante, desigual, y prácticamente desconocida entre
nosotros, trayectoria fílmica. Una carrera misteriosa, en ocasiones
hermética, ahora truncada para siempre. Nunca acabó de resultar una
realizadora al uso, y su cine, sobre todo en sus primeros trabajos, se
plantea como cine de combate desde un aparato, el fílmico, que viene
históricamente determinado por la preeminencia del varón y su forma de
concebir y limitar el mundo
Aspectos como la reclusión femenina y su relación con los objetos,
los muebles y el espacio ya habían sido tratados por la autora en algunos
de sus filmes como en la cinta experimental "Je tu il, elle" (rodada en
1974 y destinada, sobre todo, a las salas de arte y ensayo y
posteriormente a los festivales de culto de cine lésbico experimental ) o
en la más lúdica y accesible, pero no menos perversa, "Nuit et jour", y
aquí se insertan en una narración que avanza con inquietante languidez.
Teóricas feministas del cine como Annette Kuhn o Laura Mulvey han querido
ver en algunos de los trabajos de Akerman una reinvención-deconstrucción
del concepto tradicional del placer fílmico partiendo de romper con
premisas narrativas tan básicas como la sutura o el plano/ contraplano al
insertar largos planos secuencia de mujeres en actividades y rutinas
humanas y conyugales que rara vez suelen presentarse con realismo, y menos
aún en tiempo real, en la gran pantalla. En esta ocasión Akerman se decanta
por la ficción y el trasfondo literario (Proust, Barnes, Colette, Duras,
Sagan, Wittig, Bolieau-Narajeac) pero mantiene algunas premisas reflexivas
sobre el placer-displacer del cine clásico y moderno, de ver y no ver y de
la posición de las mujeres como objetos y sujetos en espacios abiertos y
cerrados, en construcción o semiderruidos, domésticos y sin domesticar. Un
espacio que volveremos a encontrar en su última comedia dramática sobre la
desintegración de una casa y un matrimonio "Demain on déménage", sin
estrenar en carteleras españolas,.
Junto a la sombra de Alfred Hitchcock, la de Marcel Proust ("La
prisonière") planea sobre "La captive", un filme cadencioso y
contemplativo, una obra "de cámara" en que la autora reflexiona sobre la
pareja, el amor, el sexo y sobre el cine mismo buscando, de nuevo,
desconcertar al público. Estamos, pues, ante una obra que, al margen de sus
influencias literarias y cinematográficas, entra plenamente en el universo
de una autora, Chantal Akerman, que ha alternado el cine experimental, el
político, la reivindicación de la condición de mujer -aquí convertida en
muñeca, fetiche y finalmente en suicida- y la reflexión colectiva o
individual sobre la identidad geopolítica europea y sus cambios. Incluso
ha hecho alguna incursión en el cine comercial ("Un romance en Nueva York",
una discreta pero agradable comedia romántica protagonizada por Juliette
Binoche y William Hurt).
"La captive", filme de ficción que se desarrolla con elegante y
deliberada parsimonia ante el espectador, con un ritmo contemplativo y
con claros referentes literarios y resonancias de clásicos del cine, no
escapa a esta rareza que casi nunca busca la complacencia del público,
sino más bien su máxima incomodidad. Una de las secuencias más irónicas y a
la vez estremecedoras de un filme de sabor decimonónico, aunque ambientado
en la actualidad, es aquella en la que Simon interroga a una pareja de
lesbianas intentando entender qué es lo que encuentran en una mujer que no
exista en un hombre. Y una de las más hermosas es aquella en la que Ariane,
que permanece casi todo el día en la cama, sale al balcón para dar la
réplica vocal a una vecina que se arranca a cantar un aria de ópera, ante
la mirada perpleja de Simon en la calle, al pie del edificio. Su cautiva
tiene vida propia. La musicalidad de las voces femeninas es una constante
en el cine irónico y trasgresor de esta mujer belga fascinada por las
calles de París y los secretos que esconden sus casas, sus parejas, sus
palacetes, sus barrios.
Akerman no resuelve el misterio, y todo el filme tiene ecos del
Hitchcock romántico, con esa banda sonora que alterna la música clásica y
la imitación de los acordes evanescentes de Bernard Hermann, o la atmósfera
de las novelas francesas de amour fou, no eludiendo la cursilería, aunque
siempre con el toque de una mirada corrosiva que, sabiéndose de algún modo
domesticada por los sistemas de representación imperantes, se resiste a
permanecer en silencio.
Akerman se consideraba entre las cineastas europeas más innovadoras de
su generación, pues jamás cuenta las historias tradicionales, y mucho menos
en la forma en que el público lo espera, sino que emplea el lenguaje
cinematográfico y el estilo minimalista para explorar personajes y espacios
cotidianos e ignorados. Sobre su filmografía ha dicho que se propone
"trabajar exclusivamente con el lenguaje del cine, sin apelar a ningún tipo
de elemento narrativo o sentimental... es el lenguaje en sí mismo la
esencia de mis películas, que no quieren recurrir a las posibilidades de la
identificación.

"Comparado con las instalaciones, el cine es un trabajo heroico, enorme,
pues en las instalaciones puede verse el resultado de inmediato, pero en
cine solo te enteras de lo que hiciste mucho tiempo después. La mayor parte
de las veces, incluso en filmes experimentales, tienes que escribir una
historia, si es que pretendes ganar algún dinero. Trabajos como A couch in
New York son enteramente comerciales. Pero a pesar de todo me gustó
escribirla, como diferencia. En los documentales, nunca sé lo que voy a
hacer antes de filmarlos, y por tanto no puedo escribirlos, pues carecen de
planes y de alguna manera son aterradores, pues pueden terminar de
cualquier modo.


"Siento que mi estilo está más cerca de Carl Dreyer que de Warhol, Bresson
o Snow, con los que frecuentemente se asocia mi trabajo en el cine. En
Dreyer está esa tensión entre las emociones que puede proyectar un rostro,
o las cosas que el espectador cree ver en ese rostro.


"Cuando era joven mi sueño era convertirme en una gran escritora. Escribí
mucho, pero los grandes escritores me seguían impresionando. Siempre me
digo que en algún momento pararé de hacer películas y me dedicaré de veras
a escribir. Aunque parezca tonto y caprichoso escuchármelo decir, creo que
la literatura es el medio que más me interesa.


"Nunca he tenido carné de ningún partido y siempre me ha sido difícil
adherirme a conceptos macropolíticos. Pertenecí unos meses a un grupo
feminista y salí desilusionada. No soy una "cineasta feminista". Pero
siempre he tenido una conciencia muy clara de las situaciones injustas, soy
incapaz de aceptarlas. Cuando de niña veía a mi madre, en casa, hacer todo
el trabajo... el caso es que toda mi obra nace de experiencias muy íntimas,
difícilmente comunicables, no de grandes ambiciones ni postulados teóricos.
Pero, sin duda, el resultado final acaba por ser, de algún modo, político,
universal.


"En mi obra hay una voluntad de silencio, un deseo de callar para decir más
en otra ocasión. En una de mis películas, Sur, trataba un linchamiento en
una ciudad del sur de EE.UU. La policía había trazado círculos en la
calzada para señalar dónde habían quedado esparcidos los restos del
asesinado. Yo los filmé y creo que aquellos círculos resultaban más
elocuentes, más traumáticos, que la visión del cadáver, algo que al fin y
al cabo aparece hoy en cualquier película. Hoy todo se muestra de forma
absolutamente literal, las imágenes bullen, pero nada sucede. Estoy muy de
acuerdo con Proust cuando dijo que hacen falta nuevas estrategias para
hablar de lo importante".







Je, tu, il, elle…













IL EST PLUS FACILE POUR UN CHAMEAU… de Valeria Bruni Tedeschi


Federica y la infelicidad





En la Rue Renoir, con una rápida panorámica de acompañamiento, arranca
-imaginamos que no casualmente- la opera prima de Valeria Bruni-Tedeschi,
directora-actriz de origen italiano, de familia acomodada y musa de
François Ozon en filmes como "5x2" y "Le temps qui reste" o de Patrice
Chereau que la dio a conocer en el filme "Hôtel de France". Esta versátil
estrella del cine francés actual, caracterizada por dar vida a personajes
complejos de gran densidad psicológica, debuta en la realización con una
comedia dramática brillante y sin complejos: "Il est plus facile pour un
chameau…" En ella es protagonista y realizadora, algo no muy común en el
cine de prestigio (salvo ejemplos ya legendarios como los de Ida
Lupino, Shelia McLughin, Margarite Duras, Agnes Varda, Liv Ulman, Chantal
Akerman o las más recientes Sally Potter, Andrea Arnold y Marta Balletbó
Coll, discípula ésta última de Woody Allen, Pilar Miró, Ventura Pons y la
nueva comedia catalana)
Federica es una joven adinerada, que va a recibir una cuantiosa
herencia pero no es feliz. Acude a ver un sacerdote que, en el
confesionario, le recuerda aquello de que "es más difícil que un rico
entre en el reino de los cielos que un camello entre por el ojo de una
aguja". La vemos cantar a voz en grito" La Internacional" junto a su
novio, un ex revolucionario, mientras él conduce, acudir a su clase de
baile y tratar, inútilmente, de que se estrenen las obras que escribe… Su
tiempo parece ocioso y aparentemente no hay razones en su vida para tanta
amargura y, no obstante, aparece llorando frente a una ventana. Cuando
más tarde acude a ver a su padre enfermo entabla una torpe conversación
con su inestable madre y su no menos neurótica hermana Bianca (la siempre
intensa Chiara Mastroiani) que no le profesa un especial afecto y cuya
personalidad choca con la de su hermana
Federica es una joven del silgo XXI en un filme que, al menos en su
primera parte rezuma juventud y vitalismo, pese a la melancolía del
personaje a través del cual contemplamos el mundo. No hay rastros del
cautiverio masculino ni de la reflexión pausada que veíamos "La cautiva"
de Akerman. Pero hasta cierto punto también Federica es presa de sí misma:
del autoengaño, de su dependencia del halago de los otros, de esos
sentimientos de culpabilidad que la hacen acudir una y otra vez al mismo
confesor y de su forma de entender y no entender el mundo y su situación
en él.
Valeria Bruni está más cerca del París de Ozon, fotografiado por Jean
Lapoire, operador habitual del cine del director de" Sous le sable", pero
la historia y el tono son diferentes. El gusto por resaltar lo cómico
dentro de lo dramático y de lo dramático dentro de lo humorístico (a
través de las apariencias y la exageración) , más contenido en el caso de
esta directora, la emparentan asimismo con el realizador parisino, como
también la aproxima a él un toque naif y a la vez perverso dado al
relato o el uso de colores vivos, como ese color rojo que viste en todo
momento la protagonista y que es también el color del globo que se le
escapa siendo niña y que nos remite al clásico de Lamorisse o al mundo a la
vez primitivo y sofisticado de Jaques Demy y a algunos títulos de Godard
("Une femme est une femme") o incluso los más recientes Jean-Pierre Jeunet
y Josiane Balasko.
Mezcla ensoñación y realidad -incluyendo fantasías en animación y
momentos del filme que sólo ocurren en su mente- pero el tono, las
situaciones y los personajes son siempre realistas, lo que, a pesar de las
apariencias, sitúa su filme en las antípodas de la cursilería de las
sobrevaloradas "Amelie", "Odette, una comedia sobre la felicidad" u otros
títulos franceses sobre la soledad, la pareja, el amor, la fidelidad o la
familia con sus secretos y disputas como las más recientes y sexualmente
desinhibidas, pero igualmente afectadas, planas y frustrantes, "Avril" o
"La cliente" de Josiane Balasko.
Renoir, esa calle desde la que se ha trasladado la insegura
Federica, pesa como un nombre clave en la historia del cine francés para
entender esa búsqueda de la comedia realista, del costumbrismo mágico, de
la irrelevancia intensa que emprende Valeria Bruni-Tedeschi . A
diferencia del Paris de Téchiné, el de "Il est plus facile…" no esconde
trampas, violencia, inmigración o paro, sino que muestra una cara más
amable, al menos en apariencia, constituyéndose finalmente en un canto de
amor a sus calles, sus paseos y su cotidianeidad, aunque las gentes que las
pueblan puedan chocar entre sí, habitar en fantasías opuestas y vivir en
mundos paralelos. Tampoco faltan suaves apuntes de crítica social sobre
todo en el personaje del padre, un riquísimo empresario, que huye de Italia
a París por motivos oscuros, ni en su mirada cáustica hacia la alta
burguesía o hacia la propia Federica, que cultiva recuerdos y ensoñaciones
y está dividida entre esos dos hombres casi opuestos, Pierre y Philippe,
que se disputan su corazón, pero tampoco, cada uno a su modo, la tratan
con especial consideración. Es en la última parte del filme, trabajo pleno
de toques autobiográficos, y en su cada vez más sombrío final donde
Tedeschi parece homenajear tanto a Ozon como a Patrice Chereau, con una
conclusión irónica, agridulce y que no ofrece respuestas tranquilizadoras.
Su juego de espejos va a alcanzar mayor espesura dramática en su segundo
largometraje "Actrices" ambientado en el mundo del teatro y donde no elude
criticar las políticas de inmigración de un país dirigido por su cuñado,
Nicolas Sarkozy. En su último trabajo "Un chateau en italie" Bruni-Tedeschi
se atreve con sus orígenes pero se centra en la muerte temprana de su
hermano ignorando a la familia "política".




Es más fácil para un camello…








ACTRICES

Valeria a través del espejo



Valeria Bruni-Tedeschi vuelve a colocarse en el centro absoluto de una
historia agridulce ambientada en el mundo del teatro que también constituye
un retrato, casi bergmaniano, del complejo trayecto de una mujer joven
(encarnada por la propia directora de la película) hacia un lugar "más
seguro".
Un filme casi megalomaniaco, a la vez que una seria declaración de
principios sobre el oficio de ser actriz y "el oficio" de vivir, amar y ser
amada. Marcelline tiene algo de los personajes de Sevigné, pero la cinta
carece de esa calidez que Balletbó Coll otorga a las gentes del mundo del
espectáculo a favor de un desarrollo áspero y lleno de desencuentros entre
la protagonista y los que la acompañan en la función y en su entorno.
La directora, como Almaric en su Tournée, ambienta su historia de crisis
personal en el mundo del teatro pero lo que allí era un canto de amor al
universo de las variedades y la improvisación se convierte aquí en una
mirada irónica, y no por ello menos fascinada, sobre el "teatro con
mayúsculas" y la dificultad de interpretar a los clásicos de una manera
nueva, al igual que la protagonista se enfrenta a dilemas ancestrales de
formas dispares.
Los protagonistas de la cinta ponen en escena una obra de Turgeniev, Un mes
en el campo, y el cartel de esa obra lo encabeza, cómo no, Bruni-Tedeschi:
asume el papel de Natalia Petrovna, una noble rusa, y aparece al principio
casi tan insegura en el personaje como en la vida real en cuestiones como
el amor, la soledad, la maternidad, la familia de la que procede y la
búsqueda de sí misma en un mundo donde su neurosis personal no tiene fácil
cabida. Quiere ser madre pero no es capaz de mantener una relación
equilibrada ni duradera con ningún hombre, por no decir ningún tipo de
contacto humano duradero. Los varones que la rodean están ejemplificados en
sus dispares compañeros de función y representación y en el director de la
obra con el que mantiene un brusco encuentro sexual que es, casi, una
violación.
La confusión entre teatro y realidad no es nueva, ni es nuevo en el cine el
escenario como lugar donde confluyen y cristalizan problemas existenciales
de los que trabajan en ese mundo, pero en el filme los únicos momentos
armónicos se producen sobre las tablas cuando las neuróticas criaturas de
Bruni-Tedeschi deben fingir que viven, sueñan y aman en otra época. Esto no
evita el choque entre el director, alternativamente tierno y despótico
—encarnado por Mattieu Almaric— y sus actores y actrices, mujeres y hombres
a los que trata de forma cariñosa o desconsiderada revelando también
algunos de sus íntimos fantasmas. Marcelle busca a la vez pasar
desapercibida y llamar la atención, ser querida cuando se hace odiosa,
ocultándose y "desnudándose" una y otra vez ante algunos personajes y, ante
todo, delante de la cámara. Como En más fácil para un camello, es, aunque
menos pronunciadamente, una desclasada, una mujer de buena posición que
busca autorrealización en el teatro, pero a la que sus conflictos internos
no le dejan ser natural ni dentro ni fuera del escenario. Al igual que
aquella Federica, es una neurótica que busca su lugar en el mundo pero,
mientras la primera mantiene una relación con un joven revolucionario la
segunda busca el amor, el sexo y la maternidad con una mezcla de deseo e
indecisión, manteniendo extrañas relaciones con todos los hombres que la
rodean. Las tías de Marcelle, la ginecóloga y ella misma, no parecen
comprender su verdadero problema. Es más fácil para un camello era una
comedia fantasiosa con toques dramáticos; Actrices es un drama con toques
de comedia donde las fantasías de la protagonista se ven limitadas por su
choque con la realidad. La vemos acudir a una Iglesia interpelando a la
virgen y buscando soluciones irreales o pasajeras a sus problemas de
comunicación. El triunfo de la función teatral y el éxito (no sin grandes
esfuerzos) de Marcelle como la heroína de Turgeniev aparecen como una vía
de escape pero tan solo resultan ser un desahogo efímero a sus
desestabilizadoras relaciones con el entorno.
La puesta en escena revela la madurez expositiva de Bruni-Tedeschi y
su capacidad para observar a sus personajes con la mezcla de candor y
cinismo que ya demostraba en mayor medida en su ópera prima, Naïve y
centrada mucho más en el núcleo familiar como un cosmos hostil en el que
ella se mueve fuera de órbita. Al borde de la menopausia, sintiendo que
todavía no ha cumplido sus "deberes vitales" como mujer, Marcelle encuentra
en el escenario un lugar de expresión en el que no obstante, no puede
ocultar sus particulares desastres íntimos al buscar en todos y en ninguno
una tabla de salvación para sus problemas. Hoy Valeria Bruni es más
conocida como hermana de la que fue primera dama de Francia lo que, sin
duda, tras filmes de la profundidad de Es más fácil… o Actrices o sus
trabajos de interpretación para directores como Ozon, Chereau, Téchiné…no
hace justicia a su valor artístico ni a su significación en el cine francés
contemporáneo.

















SEVIGNÉ de Marta Balletbó Coll.

Cuán feliz era yo cuando era una infeliz
Madame de Sevigné

Embarcada en la vida sin mi consentimiento
Madame de Sevigne


"Y mientras tenía lugar un corte de comunicación por aquí y otro por allá,
una se había sumergido de lleno en su vida profesional, que la absorbía por
completo, y la otra debía enfrentarse a un estado de emergencia en el cual
–tras una situación de emergencia- llegaba precisamente la Administración,
para echarle una manita. Ella pensaba a menudo, si no habría sido mejor
pedir dinero a la mafia…, si hubiese sabido dónde encontrarla"

"Hotel Kempiski" de Marta Balletbó-Coll y Ana Simón
Cerezo

La costa catalana ha tenido algo de pionera en el bastante despoblado
mar de las lesbianas españolas presentes en el celuloide. Y lo ha sido
gracias, en parte, al vigor, desparpajo, valentía y ternura de los trabajos
de Marta Balletbó Coll, que se dio a conocer con el éxito, sobre todo
crítico, de "Costa brava", su primer largometraje, una comedia romántica
que colman, sobre todo, la personalidad de sus protagonistas, el humor
caustico de su directora y su narrativa poco convencional . Su incursión
en la literatura se ha saldado con la publicación de "Hotel Kempiski", una
novela agradable y menor pero impregnada del espíritu de sus autoras, la
propia e inconmensurable Marta y Ana Simón Cereza.
Definida un tanto a la ligera por los desconcertados comentaristas
hispanos como la Woody Allen catalana, Balletbó, formada en el extranjero,
ha demostrado ser una realizadora intrépida con un universo fílmico propio,
femenino y lesbiano, lleno de vida y de un humor cáustico, pero también de
pasión, dolor, sentimientos y hallazgos. Tras la buena acogida de "Costa
Brava" y el absoluto batacazo de la fallida "Cariño, he enviado a los
hombres a la luna…", que contó con graves problemas de financiación y
producción, se consolida como una autora con "Sevigné (Júlia Berkowitz)",
una comedia dramática, a la vez humorística y dolorida, sobre el mundo del
teatro y sobre los sentimientos y las pasiones adormecidas de una mujer.
"Sevigné" cuenta la historia de un momento crucial en la vida de
Júlia Berkowitz (Anna Azcona), antes actriz y convertida ahora en
prestigiosa directora teatral, cuya existencia personal y profesional toma
un giro inesperado cuando, a instancias de una misteriosa desconocida que
trabaja en la televisión, decide poner en escena una obra sobre Madame de
Sevigné. Julia se encuentra dividida entre su presuntuoso marido y su
amante Eduard Farelo, joven y atractivo ayudante de dirección teatral
(Ignacio Basauri), cuando conoce a esta misteriosa mujer que la corteja con
un amor que, a semejanza de la relación entre Madame de Sevigné y su
hija, empieza a llenarse de connotaciones eróticas.
Casada con Gerardo R. Valcárcel, un vanidoso y algo cínico crítico
teatral (con reminiscencias del Addison deWitt al que daba vida George
Sanders en esa obra maestra de las palabras que sigue siendo "Eva al
denudo"), Julia ve cómo su vida se abre a nuevas sensaciones y sentimientos
al conocer a Marina, camaleónica realizadora y actriz, encarnada por la
propia Balletbó, que se aproxima a ella de diferentes formas y a través de
los más variopintos caminos. Los obstáculos que deben sortearse en esta
aproximación se comparan con los senderos de aproximación ambigua pero
obsesiva de Madame de Sevigné a su hija, que en su caso sortea la
distancia entre ambas a través de la literatura amorosa epistolar.
Como en su primer largo, "Costa Brava", el cine de esta realizadora
transmite al mismo tiempo una gran necesidad de experimentación lingüística
-comparada un tanto a la ligera con el "cine independiente estadounidense"-
, y una muy honda y también desenfadada apertura al mundo interior de las
mujeres y al modo en que éstas encuentran un espacio que les pertenece (la
"habitación propia" de Woolf) lejos del universo masculino y sus lugares
de palabrería y silencio, un mundo que siempre quiere, y muchas veces
logra, imponerse. Un mundo representado aquí por las gentes del Teatro
Nacional y sobre todo por el marido y el joven amante de Julia, que
comienzan a desconfiar de ella cuando se decide por un montaje intimista,
en el que dos mujeres pueden quedarse solas en el escenario del teatro y
de la vida. Los celos de Gerardo son algo así como los celos de aquellos
los hombres de otra época de los que, por cierto, se mofaba en sus cartas
Madame de Sevigné, mientras amaba, sin saberlo del todo, a su hija y las
mujeres que la rodeaban.







Julia está interesada en montar la obra que Marina ha escrito sobre
los aspectos secretos de la vida íntima de Madame de Sevigné y su
relación (cargada de connotaciones "oscuras") con su hija, Madame de
Guignan, una relación a la vez edípica y llena de ocultaciones de
cortesanas, como el mundo de misterios que se abre ante ella con la
aparición de la parlanchina e incombustible Marina. La literatura de Madame
de Sevigné no fue considerada por la mayoría de los críticos de su época
como verdadera literatura, sino tan sólo como cartas privadas, al igual que
el amor entre Marina y Ana no va a ser considerado como un "amor en toda
regla" y la función que quieren montar juntas sobre la vida de esta célebre
cortesana será vista como una empresa quimérica, descabellada o fuera de
lugar. La joven directora se encontrará con la oposición abyecta de su
marido, un varonil crítico -al que da vida un divertido José Maria Pou-
quien, llevado por los celos y el temor, no duda en buscar las más viles
artimañas para que esa obra, que es también una aproximación afectiva y
amorosa de su mujer hacia Marina no se lleve a efecto, poniendo en un
principio excusas y finalmente serias trabas. Pero esas dos mujeres han
iniciado su propia función, han empezado a revalorizar un lenguaje que las
excluye y a recorrer diferentes espacios de la geografía catalana que son
también las chispas de una pasión irrefrenable. Han empezado a desarrollar
su relación y exteriorizar un amor íntimo que se salta todos los
obstáculos y que ahora se desarrolla en el campo, lejos del "Teatro
Nacional de Catalunya" y su feria de grandes y pequeñas vanidades, valores
caducos, gentes pretenciosas e intereses creados. Quieren sacar adelante
un proyecto vital, creativo y escénico en desacuerdo con el ambiente
teatral del momento, mundillo retratado con cierta ironía y crueldad en sus
oscuros intereses económicos y de prestigio, sus rivalidades y su varonil
omnipresencia.
La obra bebe de la novela corta "Hotel Kempiski" -escrita en
colaboración con Ana Simón Cerezo- pero encuentra una historia distinta,
una atmósfera propia y sobre todo una clara maduración de su estilo
narrativo en el campo del lenguaje cinematográfico, a través de la mezcla
de formatos, géneros (melodrama y comedia) y mundos de expresión artística
que se superponen (el cine, la televisión, el teatro convencional, burgués
y populista frente al teatro moderno e intimista , la cámara de video)
Está narrada con una mezcla de vertiginosidad - saltos temporales, planos
congelados, fotografías hermosas de interiores y exteriores y planos
acelerados- y una bella lentitud que enfrenta la palabrería altisonante y
pretenciosa del mundo teatral à la mode con la sensible aproximación
entre dos mujeres aparentemente diferentes que encuentran en un proyecto de
trabajo común el comienzo de una vida juntas, en la que importan más las
palabras sinceras y los silencios expresivos que los discursos altivos de
críticos, jóvenes realizadores y mujeres que se limitan a ser comparsas .
Balletbó, como en "Costa Brava", cuenta la historia de amor como la
exploración de una mirada de mujer y de lesbiana que, tanto en espacios
abiertos como cerrados -y aquí se subraya la geométrica soledad de Julia
perdida en las grandes superficies-, no quiere ser cómplice de situaciones
competitivas ni de la crispada mirada masculina sobre las relaciones, sean
éstas humanas, sentimentales o sexuales. Pero este descubrimiento resulta
para Julia un trayecto difícil desde el ensimismamiento, las heridas del
pasado y las dudas íntimas – con sus cada vez más violentos choques con la
gente de su entorno inmediato- hasta el enamoramiento y la pasión. Se da
cuenta de que descubrirse a sí misma, encarar la muerte de su hija y su
situación marital y descubrir a Marina tiene un alto precio en el mundo
del que ella forma parte como mujer y como prestigiosa directora teatral.


Julia, frente a un mar embravecido semejante a su mundo interior
-al que sacuden la pasión y las dudas como las olas sacuden la costa
catalana- , se obligará finalmente a tomar una decisión valiente sobre su
propia existencia. Saldrá al escenario acompañada de la voz en off de
Marina que reflexiona en un hermoso monólogo final sobre el amor entre
mujeres, la madurez y la capacidad de mostrarse ante el escenario de la
vida. Sus palabras finales son "Te quiero Berkowitz", palabras que el
ingenioso discurso final de Gerardo, ya fuera del teatro, no puede
acallar. Inmediatez y lejanía en la obra de una mujer que sabe ver a otras
mujeres y que se atreve a descubrir que el mundo en el que eran felices era
un mundo hecho de imágenes falsas.











Cuando acabo de escribir sobre esto recibo un mensaje de Marta que
todavía se acuerda de mí y de nuestro breve encuentro en Burgos y me dice
que ha dejado el cine y ahora es profesora de física y química. Da clases a
los niños, y en las horas libres sigue las andanzas del inspector Maigret,
leyendo a Simenon como yo leo a Patricia Highsmith. Y me gustaría ser mucho
más joven para poder asistir a una de sus clases.



























NADINE LABAKI
UN CORAZÓN EN BEIRUT













CARAMEL

En la peluquería de Nadine Labaki.


"El matrimonio es más o menos obligatorio en las familias árabes
tradicionales. Los matrimonios concertados están muy extendidos y los
padres suelen decidir el momento y, también asumen la responsabilidad de
encontrar una pareja adecuado. Los hijos e hijos que no sienten
expresamente atraídos por el sexo opuesto pueden intentar retrasarlo
durante una temporales, por los el abanico de excusas plausibles para no
casarse es mínimo. Esto les plantea una alternativas nada envidiable: hacer
pública su sexualidad (con todos los consecuencias por ello puede
conllevar) o aceptar que el matrimonio es inevitable e intentan reprimir
sus necesitados homosexuales o buscarlos vías escape fuera del matrimonio".


"En el Líbano hay hombres que bailan la danza del vientre, cuyas
actuaciones son apreciadas y aplaudidas por un público, aparentemente
heterosexual de ambos sexos. En Marruecos se puede ver a hombres
travestidos trabajados en las parques de atracciones"
Brian Whitaker "Amor sin nombre. La vida de gays y
lesbianas en el Islam"



Es el de Nadine Labaki uno de los nombres que más asombro han
causado en el cine contemporáneo ya que ha sorprendido a propios y
extraños con su delicioso debut en el largo "Caramel", una historia de
mujeres de distintas edades reunidas en el trabajo de una peluquería
situada en la parte cristiana de Beirut, un lugar que se nos presenta como
empobrecido pero lleno de vida y amor por las criaturas diferentes pero
unidas por un destino común que lo pueblan.
Labaki no aborda el conflicto que sacude a su país, opta por el intimismo,
no nos habla de la invasión sionista de El Líbano, sólo centra su atención
en un grupo de mujeres que luchan por salir adelante en un lugar degradado,
pero lleno de vida y colores.




Hábil mezcladora de texturas, sonidos, canciones e imágenes Labaki
traza una historia aparentemente ligera que le sirve para reflexionar sobre
la condición femenina en un país que, a pesar de los avances que se
muestran en el filme está todavía dominado por sutiles retazos de un
estado patriarcal y religioso. Igualmente desenvuelta delante que detrás de
las cámaras, la directora y protagonista de "Caramel" nos habla de temas
mujeres que afectan a las mujeres de todo el mundo: la maternidad, el miedo
a envejecer, la infidelidad y los celos, la necesidad de aparentar, el amor
entre mujeres, la familia como núcleo a la vez tierno y opresivo, la lucha
por la independencia personal, sexual y económica, los contrastes entre la
modernidad y las tradiciones…
Labaki nos muestra caracteres femeninos bien diferentes -cuando no
opuestos- pero desmonta más de un tópico sobre el comportamiento de las
mujeres en los países musulmanes al mostrarnos cómo se han incorporado a su
vida cotidiana muchos elementos de la cultura occidental: los móviles, la
publicidad, la falta de miedo ante las fuerzas del orden público
(encarnadas por ese joven policía del que acaba enamorándose la
protagonista) , la coquetería y la expresión del lesbianismo o la búsqueda
de la pasión y el amor en las mujeres de la llamada "tercera edad".
"Caramel" es una película de mujeres, con lejanos ecos de "Volver" de
Almodóvar o algunos filmes franceses sobre la condición femenina desde un
punto de vista, moderno e irreverentes, algunos títulos de Ozpetek y
algunos otros filmes mediterráneos sobre la familia, los lazos afectivos
"no tradicionales" y el poder de la amistad, pero con una visión
intimista y visualmente hipnótica de un lugar olvidado por el mundo, pero
rescatado por criaturas muy humanas, llenas tanto de flaquezas como de
belleza y encanto.
La música y las voces de esas mujeres que comparten sus problemáticas
cotidianas dentro y fuera de ese salón de belleza fotografiado en tonos
cálidos, mantienen un ritmo alternativamente lento y fluido y llena de
situaciones tragicómicas, lenguaje mordaz y momentos de extraña
sensualidad. La delicadeza con la que Labaki trata a sus mujeres no tiene
nada que envidiar a la comprensión con la que Eytan Fox u Ozpetek tratan a
sus criaturas, a pesar de sus momentos de confusión amorosa, sutiles
enfrentamientos, equívocos o dolor pasajero. A pesar de momentos de ritmo
contemplativo, se nos ofrece un estilo mucho más accesible y en cierto
sentido "occidental" que el que encontramos en el hermetismo del cine de
Amos Gitai o incluso Chantal Akerman, decantándose por formas audiovisuales
atractivas y actuales, narrativa que avanza con claridad y personajes bien
definidos.
Las vidas de estas mujeres se estructuran en torno a verdades y
mentiras o verdades a medias que se cuentan a sí mismas o que cuentan a
otros: así Layal trata de atraer a un hombre que nunca dejará a su esposa,
Mimi finge tener la regla para parecer más joven de lo que es, Rima
disimula su lesbianismo, al menos durante una parte del filme y Nisrin se
ve obligada a fingir ser virgen para llegar a un matrimonio que no puede
alterarse con el deseo sexual de la mujer fuera del círculo familiar. El
policía joven y simpático trata de contener su atracción creciente por
Layal al tiempo que Mimi se maquilla exageradamente ante el espejo para
acudir a una cita con un anciano caballero. Algunos de estos conflictos se
resuelven satisfactoriamente, o las mujeres canalizan sus frustraciones
buscando otras vías de escape y realización, pero otros quedan sin resolver
como consecuencia de un entorno nada opulento, una cultura patriarcal y
una sociedad en la que oriente y occidente chocan de manera sutil pero, en
el fondo, violenta.
Lejos del distanciamiento y la burla de las "8 mujeres" de Ozon,
Nadine Labaki ama con ternura y comprensión los abismos sentimentales de
esas peluqueras, amas de casa o ancianas bordadoras de sueños que pueblan
un país joven continuamente amenazado por formas viejas de violencia e
integrismo : el fundamentalismo talibán y la invasión sionista. Al
contrario que en el cine de Balletbó Coll, el lesbianismo no aparece como
motor central de la narración sino como una expresión de sentimientos
adormecidos en uno más de los personajes del filme, la joven Rima. Aunque
su forma de relacionarse físicamente, la cercanía de sus cuerpos y sus
cueros cabelludos nos hagan pensar, a ratos, en una intimidad femenina y
feminista cercana al "continuum" entre la amistad y el amor de Adrienne
Rich. El filme se cierra con el acto de la mujer que desea Rima dejándose
cortar su larga y negra cabellera y observando -entre divertida y algo
asustada- el extraordinario cambio que se ha producido en ella reflejado en
las vitrinas del salón de belleza Si en el cine de Gitai cortarse el pelo
era una acto de penitencia en la opera prima de Labaki es un gesto de
liberación sociosexual y autorrealización personal. La directora casi
nunca se ríe de sus personajes sino que se ríe "con sus personajes", al
igual que llora con ellas.
Pequeños gestos pueden adquirir grandes significados: algo que sucede
bajo las faldas de una mesa donde come una familia tradicional, el acto de
lavar en pelo de otra mujer como un acto de amor y pasión contenida, el
hecho de maquillarse y desmaquillarse en una mujer de avanzada edad, el
intento de parecer una mujer más joven y el fracaso, recoger papeles del
suelo, una visita inesperada, el hecho de limpiar la habitación de un hotel
para preparar el cumpleaños de un hombre casado que nunca se presenta…
La peluquería donde trabajan Layal (interpretada por la propia
Labaki), Nisrin y Rima no es el único escenario del filme, también vemos la
casa donde la anciana Mimi confecciona los trajes de un caballero al que
trata de seducir a pesar de su edad y de la locura de su hermana Lili, la
comisaria local y sus agentes prepotentes , la clínica donde, acompañada
de sus amigas, Nisrim se cose el himen para llegar "virgen" al matrimonio,
el plató donde Jamal trata de convertirse en actriz o al menos en un rostro
más joven para los anuncios de televisión, el hotel donde Layal espera
infructuosamente el encuentro con un hombre casado que no responde a sus
llamadas y finalmente el espacio más abierto donde se celebra la boda y
donde la capacidad de síntesis de Labaki como realizadora llega a su apogeo
mezclando el humor, la esperanza, y la alegría y el dolor pasajeros.
Labaki, como de otra forma el grupo de rock libanés Mashrou Leila esta
decidida a mostrar los cambios en la situación de las mujeres y otras
minorías en un terreno amenazado pero relativamente privilegiado dentro de
una zona devastada por la intolerancia.













Y AHORA ¿ADÓNDE VAMOS?


"Si nuestros padres ya no comprenden lo que somos
Lo que nos den hará jamás de nosotros hombres
Nuestras pobres madres que nos perdonan a pesar de todo lo que saben
Error, Madonas, son vuestras entrañas las que reciben
Así es la nostalgia del arma
Sí van los hombres que se van
Y nos dejan la elección de las lágrimas

FFF, La vague à l´âme

En una aldea perdida de El Líbano, en un cálido pero tenso
microcosmos, se sitúa la acción de "Y ahora ¿adónde vamos"? el segundo
largometraje de la actriz y directora Nadine Labaki. Comprometida con la
situación de su país- maltratado por las guerras, la intolerancia y la
violencia- y también con el papel de las mujeres en un mundo que les da la
espalda, Labaki vuelve a demostrar que es una gran mezcladora de sonidos y
colores, humor y tragedia, humanismo e ironía. Tal vez menos redonda, menos
refinada, sensitiva y algo más retórica que "Caramel" "Y ahora ¿adónde
vamos?" es una versión moderna del clásico de la comedia irreverente
"Lisístrata" de Aristófanes situada en el corazón herido de Oriente Medio
y en un pequeño pueblo donde la autora se acerca a personajes en tono de
comedia de costumbres y equívocos , pero con un trasfondo trágico que va
saliendo a la luz progresivamente. De nuevo la religión aparece como
trampa, artificio, ilusión, peligro y también como tabla de salvación en
el segundo trabajo de una directora cristiana, pero moderna y heterodoxa.
Mujeres de negro sobre fondo blanco, mujeres que fingen estar poseídas,
espacios y momentos lúdicos contra la cerrazón belicista y los fusiles
escondidos.
Labaki, que encarna nuevamente uno de los personajes principales del
filme, nos narra con gran destreza narrativa y un casi cándido sentido del
humor las pericias y estratagemas de las mujeres (de diferentes edades,
culturas, religiones y familias) de este pueblo empobrecido por evitar
que los hombres, atentos al desarrollo de las noticias de las guerras
entre religiones, se embarquen en otra confrontación sangrienta, inmediata
y fratricida. Antimilitarista y poética, seca y dura, pero también llena
de ritmo, musicalidad y hasta números coreográficos (de primera
categoría) estamos ante una historia algo ambiciosa a la que el talento
visual y el ágil montaje de su directora sabe llevar a su propio terreno de
bondad e inteligencia. "Y ¿ahora adónde vamos? es pues una obra más simple
o, mejor dicho, más sencilla que su elaborada y exitosa opera prima
"Caramel" pero su sello autoral está más que presente tanto cuando esta
dentro como fuera de cuadro, dejando a los personajes desarrollar sus
inquietudes, su miedo, su ingenuidad y sus anhelos por su cuenta.
"Y ahora ¿adónde vamos?," que resulta ser una de las mejores películas
venidas de estas latitudes (de las que, no hace falta decirlo , llega poco
cine) , a diferencia de "Caramel" se ve algo lastrada por la necesidad -un
tanto esquemática- de la directora de gritar al público y a los poderes
facticos o jefes de una y otra creencia , al igual que estas mujeres gritan
contra la guerra y la superstición en un pueblo que tiene algo de los
pueblos del viejo cine del sur de Europa (Berlanga, Germi, De Sica y el
neorrealismo mágico.) en un trabajo valiente hecho a la medida de unas
mujeres, musulmanas y cristianas, que toman sus medidas contra el avance
de la intolerancia patriarcal, el armamentismo y también ante la
inminencia de más y más muertes. .










ROJO ORIENTAL
de Raja Amari

El vientre de Túnez


Bailar en Túnez. Olvidar al difunto Adaptarse a los tiempos y sobrellevar
la tradición. Una película sobre mujeres hecha por una mujer. "Satín
rouge", de Raja Amari, parte de un argumento algo tímido y simplista pero
sabe mantener el ritmo (a pesar de algún exceso de sesión de danza del
vientre) y está narrada a base de largas panorámicas de 360 º tras la
plutonista y en interiores, en pequeños episodios unidos por inesperados
fundidos en negro. Comprender a una nueva generación. Bailar frente al
espejo versus bailar frente al público, contra el público, con el público.
Espacio privado versus espacio público, espacio doméstico frente a espacio
sensual, libre y sexualizado.
Hiam Abbass, una de las actrices más importantes no solo del cine
oriental sino del cine mundial- protagonista de "Los limoneros", "The
visitor" o "Zona libre", se enfrenta al papel de una viuda tunecina de
costumbres tradicionales que mantiene una relación clásica y algo distante
con su única hija. Pero el amor por el baile, la ropa y la necesidad de
salir de su soledad la llevan a las puertas de un Cabaret cercano donde
descubre uno de sus talentos ocultos: la danza del vientre. La pasión por
el mismo hombre, que podría haber sido el detonante de una tragedia en toda
regla, va a ser el detonante de la fusión entre los mundos encontrados de
mujeres que han interiorizado los valores patriarcales y de sus hijas que
ya no viven de la misma forma o con idéntica resignación esos
condicionantes culturales
La soledad de la protagonista se reproduce en distintos escenarios y
bajo diferentes parámetros, adoptando formas más suaves, insidiosas,
aparentes y ligeras según se encuentre en la soledad de su hogar de viuda,
en compañía de gente que parece juzgarla o en contacto con un mundo que
teme y le fascina casi a partes iguales, descubriéndose a sí misma en la
transición lenta pero implacable de unos escenarios a otros al tiempo que
su posición en el mundo se vuelve más vital(ista) y abierta.
En pocos planos la directora nos describe la situación de la mujer
frente a la resignación y la viudedad para pasar pronto al espacio del
Cabaret, el mercado y los pisos donde la protagonista trata de mantener una
doble vida entre la libertad y el rol impuesto de viuda sufriente y madre
entregada.
El significado de la ropa, la música, las diferentes músicas la
feminidad, las feminidades distintas, la objetualización de la mujer y la
necesidad de guardar las apariencias en pequeñas comunidades vecinales son
algunos de los temas que aborda este musical que oscila entre la comedia de
costumbres, el musical y el drama familiar.









UNVELIED de Angelina Maccarone

Nadie sabe nada de las lesbianas persas

"La desazón que produce la lesbiana, como "no del todo mujer", aparece
ligada en general a una cierta fascinación. Entra aquí por supuesto "en
juego" el "instinto salvador" (la lesbiana es tan mujer como cualquier
otra), pero también está el hecho de que determinadas lesbianas, al
absorber "rasgos masculinos", de lo enérgico, de la actividad en el mundo,
e incluso una cierta "virilización", resultan por esto mismo más atractivas
para ciertos hombres, precisamente por su aparente masculinidad, lo que
saca a flote un fuerte elemento de homosexualidad reprimida en estos
hombres"
Catherine Sheldon ("Cine y lesbianas: Algunas ideas) en "Cine y
homosexualidad" Richard Dyer (y otros) (1986)


Angelina Macarone es una realizadora alemana interesada por los conflictos
sociopolíticos de su país que ha rodado un filme infravalorado donde los
haya, "Unvelied", que retrata de forma áspera pero también contundente la
situación de las lesbianas que intentan escapar de Irán y de un régimen
donde la homosexualidad y otras formas de "disidencia" religiosa,
sociosexual o directamente política son penadas hasta con la muerte.
"Unvelied" nos habla de las fronteras entre los países, de las
aduanas, de los puntos de control y también de las fronteras entre los
géneros y los cuerpos cuando esta joven se disfraza de hombre y se hace con
los papeles masculinos de un hombre que acaba de suicidarse y tiene que
fingir y actuar para poder llegar a Alemania y trabajar en la sección
"masculina" de una fábrica.
El filme puede parecernos algo inverosímil, pero las noticias sobre
los abusos contra lesbianas, gays, transexuales o "mujeres adúlteras",
gentes "con costumbres occidentales" nos dicen que son cometidos de forma
arbitraria, pero también imparable y frecuente, bajo el régimen iraní. Si
"Nadie sabe nada sobre los gatos persas" nos hablaba de la difícil odisea
de un infatigable grupo de jóvenes e inquietos músicos de rock en un país
sometido al integrismo y la doble moral, "Unvelied" nos habla de regímenes
que cierran sus fronteras a aquellos y aquellas que por su sexualidad son
mal vistos en los designios de Ahmadineyad, de la precariedad laboral y la
vida empobrecida, de las y los inmigrantes en los países de llegada y de
las formas en que se articulan los discursos de odio y alienación.
El filme tiene el argumento de un "thriller" humanista con
contenido social y político en una larga tradición del cine europeo de
los sesenta o los noventa, de Costa-Gavras a los hermanos Dardenne pasando
por Fassbinder, Margaret Von Trotta, Ken Loach, Agnes Varda o Marco
Belloccio, Tal vez lo encontremos falto de lirismo, o nos parezca que
sus momentos de ternura son algo forzados frente a la acritud que trasmite
su puesta en escena, pero "Unvelied" muestra la eficacia del cine-denuncia
al acercar una denuncia clara a un mecanismo de ficción, construido tal vez
sin el suficiente gancho, de manera algo fría y desesperanzada y sin
demasiado humor o lirismo, pero sin duda con gran dureza, afecto por su
protagonista y fuerza expresiva.
Nos encontramos ante la otra cara de "Caramel", ya que las formas
narrativas de Macarone son modernas a la vez que increíblemente clásicas
con una protagonista única enfrentada a un destino arbitrario marcado por
un motivo personal que se vuelve universal: los efectos de la intolerancia
sobre las vidas humanas que pueblan el Oriente y el Occidente de nuestro
continente, los países de llegada y los lugares (aparentemente lejanos,
olvidados) de eso que llamamos Oriente más o menos próximo."Unvelied" es
una película que nada entre el docudrama y el drama social, con apuntes
hiperrealistas y otros de un seco lirismo, con una portentosa performance
de la actriz protagonista. Describe la precariedad laboral de los
inmigrantes, legales e ilegales, en los países llamados de acogida y
también la violencia ejercida sobre los que no se ajustan a los patrones de
género y sexualidad, de forma brutal bajo regímenes integristas y de forma
más sutil en los países democráticos. En algunas secuencias el filme nos
evoca al ya clásico del cine independiente "Boys don't cry" de Kimerbely
Pierce donde el protagonista practica el travestismo de mujer a hombre en
un entorno igualmente hostil, desolador y degradado, y donde es puesta en
evidencia por el entorno degradado en el que reside y trabaja pero donde
también se descubre a sí misma y se enamora localmente de una de las
chicas del lugar.
El hecho de que la protagonista adopte un rol masculino para poder
sobrevivir subraya el hecho de que la diferencia sexual es a la vez un
disfraz y una lucha permanente, igual que las identidades étnicas o
religiosas, igual que los trabajos precarios o la búsqueda de la identidad
en un mundo de fronteras y aduanas cada vez más pobladas.


Un mundo en resumen de pequeñas mentiras con importancia y grandes
verdades que chocan contra muros fabricados por los emperadores del
cemento, los jefes de las plantaciones, los explotadores, los dioses del
fariseísmo, y la intolerancia que se apodera del poder político-religioso
o el fundamentalismo machista y los fijadores de identidades, nacionales o
corpóreas.











IRÁN EN NEGRO. UNA CHICA VUELVE DE NOCHE SOLA A CASA



VAMPIRA IRANÍ EN EEUU









El cine iraní abrió sus puertas a otro tipo de público con el filme musical-
rock reivindicativo "Nadie sabe nada sobre los gatos persas"- sobre los
músicos jóvenes y en la semiclandestinidad- y con la sencilla pero
contundente "Nader y Nisrin", donde la denuncia tomaba forma para
reforzarse de otra forma en el intenso filme "El pasado" del mismo
realizador. Ha sorprendido ya en diversos festivales el filme de cámara Ana
Lily Amirpour "Una chica vuelve de noche sola a casa", que nada entre el
cine de vampiros y el alegato feminista o contra el miedo inculcado a
muchas jóvenes a no volver solas, "por lo que pueda pasar" presentado la
violencia de género casi como un fenómeno inevitable, de forma tendenciosa
y sin salidas hacia el empoderamiento. Un miedo que se agudiza con la
crisis y el fenómeno parafascista y parapolicial en algunos países o
ciudades de Europa, además del rancio machismo al que, aún parece, nos
hemos acostumbrado en varios lugares del mundo. Personalmente creo que sin
problematizar el concepto de género los avances pueden ser buenos y
necesarios, igual que las campañas necesarias, pero siempre serán
incompletos. Y claro el concepto del género no es igual en un pueblo de
Castilla, el un programa de estudios de La Sorbona, en una chabola griega,
en una micro colonia iraní, o en una metrópoli Japonesa. A punto esta de
llegar a nuestras carteleras "Taxi Teherán"; un elaborado y hábil
documental de Jafar Panahi, el más combativo de los jóvenes cineastas
iraníes que se filtran por el lado en que su gobierno, a pesar de sus
abundantes contradicciones, formas de extorsión y, también, avances
sociales, practica la brutalidad y la tiranía bajo formas mas o menos
solapadas y aliadas con la religión o la versión integrista de un modelo
religioso aliado con la política. Una joven debutante acaba de realizar una
fábula en contrastado blanco y negro, una fabula de vampira con mensaje
sobre iraníes en lugares desolados de EEUU, en el marco del cine
independiente, un lugar y un filme no exento de zonas oscuras como esas
sombras de conforman el espeso blanco y negro en que está rodada la
película, para hablarnos de la condición femenina y las servidumbres no
solo en el Irán actual sino en muchas partes del mundo donde perviven
esquemas culturales arcaizantes. Aunque se aleja del cine de animación y
belleza formal de "Persépolis" a favor de un cine mas cruento y lleno de
ironía "Una chica vuelve sola de noche a casa" no deja de caer en cierto
esquematismo al dividir a los personajes en simpáticos y antipáticos (que
no en buenos y malos) de una manera un tanto brusca, esquemática y
apresurada, coqueteando con el realismo mágico, el cine de la crueldad y el
alegato social difuso. Con todo, y a pesar del aire protector algo cargante
que adquiere la pálida protagonista- sobre todo cuando vigila los andares
de una prostituta sin suerte-la película mantiene un tono de estilización
formal y motivos visuales y auditivos bastante intensos, así como un
paraje desolado llamado "Bad City" que bien podría ser un lugar del sur de
los EEUU donde convive una pequeña colonia iraní a los que distinguimos por
el color de la piel y la lengua de los personajes principales algo perdidos
en una historia hecha de momentos previsibles rodados con cierta astucia
usando con inteligencia el contraste entre blancos, negros y grises así
como la profundidad de campo pero sin despegar lo suficiente como para
enganchar todo el tiempo al espectador. Muchas pensamos que la violencia de
género debe erradicarse no solo con el apoyo educativo sino también con el
empoderamiento real de las mujeres, cis o transexuales, con la creación de
redes de solidaridad que fomenten el apoyo mutuo no la victimización
institucional y la tutela. El filme se plantea como un desafío a una
cultura que objetualiza a las mujeres pero su análisis, expuesto con
elegancia, no acaba de convencernos. Así ni el melodrama familiar, ni el
cuento de vampira, ni el alegato feminista y a favor de la seguridad de las
mujeres, ni la búsqueda de la libertad acaban de cuajar a pesar de que la
directora abarca muchos temas, da astutas pinceladas sociales y puede dar
mucha información con pequeños detalles. Y es que ya no vuelven con miedo
solo a cada las mujeres, aunque sigan siendo la mayoría, también la gente
pobre, la gente con diversidad funcional, el colectivo LGTB, los
estigmatizados por los llamados "cuerpos de seguridad del estado", los
amenzados por macarras y violentos cuerpos parapoliciales. Que nadie se
llame a engaño si Irán aprueba una Ley a favor del derecho a la
Transexualidad no es por ser una Persia misteriosamente avanzada es porque
no concibe o sus autoridades religiosas no quieren concebir nada fuera del
género binario y además hetero lo que nos da una extraña idea de cómo lo
gay o lo lesbiano se siguen considerando en el inconsciente colectivo de
algunos países como, "traiciones de género. Pero volamos al terreno de las
vampiras que vigilan en la noche a sus hermanas de sangre en una
microcomunidad de aspecto desolado. Así el carácter maternal de la chica
queda subrayado por su extraordinario parecido con la madre del
protagonista, que reaparece en las fotos de la repisa como un fantasma de
un pasado inconcluso, y su libertad para andar sola de noche reside en la
amenaza potencial de sus colmillos que se materializa con toda su crudeza
en el asesinato del camello chantajista que tortura a esa familia a la que
empieza a acercarse formada por el atractivo y paciente joven al que da
vida el atractivo Arash Marandi (emergente estrella masculina del cine
árabe) y su padre enfermo y destruido por su adicción a las drogas. Ideas
como la separación, la dependencia, el chantaje, la soledad, el machismo
todo en un decorado fantasmal y filmado en un blanco y negro que nos
recuerda a las vampiras de "The Adiction" de Abel Ferrara sustituyendo la
soledad urbana por la desolación rural y los grandes desiertos. Aunque la
directora maneja con soltura a su protagonista y su dificil interacción con
otros personajes- donde los silencios son más importantes casi que las
palabras- y se atreve a poner un final valiente y no moralista el filme
acaba siendo más didáctico que hipnótico, más voluntarioso que estilizado y
de un conjunto desigual podemos rescatar pequeños momentos de extraña
fuerza poética como aquella en la que el protagonista masculino le pone los
pendientes haciéndole los agujeros en las orejas a la vampira o la forma de
jugar con el tiempo y el efecto de las drogas en el joven durante la
secuencia de la fiesta que acaba con el primer y decisivo encuentro entre
este joven solitario y esta criatura plenamente nocturna. Dentro del cine
realizado no el EEUU sino dentro de Irán destacan algunos documentales
valientes como "Off-Side" sobre un grupo de jóvenes que luchan para poder
acudir a los partidos de futbol que como los rockeros de los gatos persas
se convierten en portavoces de una nueva juventud, que ha convertido su
protesta ancestral contra el integrismo en una forma de poesía
reivindicativa y de grito de libertad que atraviesa fronteras,
paternalismos, instituciones universales e ideas preconcebidas.

















LA REPETITION de Catherine Corsini

Durmiendo con su enemiga

"Tu mejor amiga puede ser tu peor enemiga" rezan las caratulas de los
escasos ejemplares en DVD que se han tirado de "La répétition", título que
nadie se ha molestado en traducir, lo que es preferible porque podía la
traducción podía haber sido tan ocurrente como el subtítulo de lo que
estoy escribiendo o como la ocurrencia de aquellos que nunca estrenaron
"The Bubble" entre nosotros, pero la titularon para los pre-estrenos
"Solos contra el mundo".
Narra la historia de dos amigas de la adolescencia (doce años) que se
conocen en un momento de sus diferentes vidas, pero vuelven a unirse en
una relación que se presenta como autodestructiva que en realidad no lo es
tanto. Corsini, en su producción franco-canadiense, las presenta cantando
una canción de la época y viajando felices en bicicleta para subrayar el
tono sombrío y la desconfianza (tal vez algo forzada) con que van a
relacionarse más adelante. Una historia de amistad íntima con lejanos ecos
la mítica "Julia" de Fred Zinneman sobre la vida de la dramaturga
estadounidense Lillian Hellman, pero sin disfrazar nunca el componente
erótico-lésbico y los aspectos más espinosos de su tensa relación amorosa,
con un aroma plenamente francés y una ambientación contemporánea .
París, la gran ciudad de muchos directores y sus rincones brillantes
o sórdidos, vuelve a ser un personaje enigmático de la película, como en
algunos filmes de Téchiné u Ozon. Pero en esta ocasión, a pesar de la bella
fotografía de Agnés Godard (colaboradora habitual de Corsini), la frialdad
vuelve a impregnar este viaje circular hacia el reencuentro por unas calles
y unos bares observados a la vez desde cerca y desde lejos, al igual que
las dos mujeres que se buscan y se rehúyen en el espacio y en el tiempo, en
la memoria (Resnais) y en las arterias de espacios que no han podido ser
domesticados. Como ese caserón en el que se refugian que parece salido de
una vieja película de terror de serie B más que de una película lésbica con
tintes sadomasoquistas.
Se trata sin duda de la película más conseguida y de mayor fuste de
Corsini aunque no entremos del todo en su juego debido a la extraña
-¿buscada?- frialdad que transmiten, a ratos, las dos actrices
protagonistas y algunos elementos de la puesta en imágenes, si bien la
relación acaba adquiriendo ciertas connotaciones sadomasoquistas y
elementos autodestructivos. Ellas se juntan y se separan, podemos decir que
hay cierto antagonismo entre sus diferentes maneras de vivir, recordar,
olvidar, actuar para el teatro y para esa vida llena de encuentros y
desencuentros, pero no podemos decir, como reza la publicidad, que sean sus
"peores enemigas."
"La répétition" está protagonizada por la actriz fetiche de algunos de
los más personales trabajos de Techiné (Los testigos) y Ozon (Ocho
mujeres), también musa de Chabrol, perteneciente a una familia dedicada al
mundo del espectáculo y por la pálida, pero siempre intensa Pascal
Busières, que se dio a conocer como la profesora de teología recién casada
que descubre el verdadero amor en los brazos de una trapecista de circo,
negra y desinhibida en "Cuando cae la noche", un clásico ya del cine
lésbico de principios de los noventa. Pero el filme de Corsini no pone en
primer término, al menos no todo el tiempo, la reivindicación de la
visibilidad lésbica sino la historia de dos mujeres bien diferentes a las
que el destino ha separado y que se reencuentran en situaciones vitales
complejas: una mujer que podríamos llamar bisexual y una lesbiana atraída
por ella que no puede controlar las situaciones de amor-odio en las que se
ven envueltas. No sabemos si la francesa Corsini conoce el trabajo de la
canadiense Rozema o las películas sobre el mundo del teatro más sombrías de
Techiné o Chereau, pero en las secuencias en las que las dos amigas fingen
y se incorporan de diferentes modos a los papeles principales en la famosa
y decadente "Lulú" de Weekendin- sobre el mito de la mujer fatal-
encontramos ecos del cine francés intimista atravesado por corrientes de
dolor intimo que salen a flote, como en algunos filmes de Oliver Assayas,
Chantal Akerman o los últimos coletazos de la nouvelle vague :Resnais, el
propio Techiné, algunos trabajos de Agnes Varda, Valeria Bruni-Tedeschi
(Actrices) o, en menor medida, Mattieu Almaric . La mirada irónica sobre
situaciones graves o de clara incomunicación , la erotización de la amistad
íntima y el contraste entre el ansia de libertad y las servidumbres de
vidas familiares y laborales que no satisfacen del todo esas protagonistas
que no pueden vivir "la una sin la otra" pero tampoco "la otra con la una".

Corsini usa muy bien la música, el retrato de las vidas de las gentes
del teatro (sin la agudeza y la simpatía de Marta Balletbó Coll) y, sobre
todo, trata de explicar las motivaciones por las que estas dos amigas de la
infancia no pueden llegar a comprenderse a través de casi ningún código.
Encontramos ecos suavizados y más coloristas de "Rendez-vous" de Téchiné y
del cine francés reciente realizado por mujeres. El problema puede ser,
para algunas, la ambigüedad del discurso de Corsini que en ocasiones puede
resultar algo afectado, alambicado y hasta "demodé", aunque nunca tan
"demodé" como la existencia de la protagonista de su último filme "Partir"
cuyo periplo extraconyugal nos parece hoy más cercano a "El amante de Lady
Chatterley" que a la realidad de la burguesía rural/urbana francesa de
hoy.
La realizadora opta finalmente por el misterio, la desazón y la
abstracción, alejándose de algunos apuntes realistas y sociales que
caracterizan a los epígonos de la nouvelle vague. Podría decirse que
estamos más cerca de "Eloise" de Jesús Garay, "Riparo" de Maria de Medeiros
o "Una habitación en Roma" de Julio Medem, pero tamizados por una capa de
frialdad, desapego y dolor que apenas encontramos en éstas.
Hay poco del universo de Marta Balletbó Coll en esta relación donde
los protagonistas nunca se aman del todo, no se entregan más que a medias a
sus personajes al igual que la directora no parece amar demasiado a estas
dos mujeres en apuros sentimentales, laborales y familiares que ven el
cielo y, sobre todo, "el infierno" en la personalidad subyugante de "la
otra".


























LA SAL DE ESTE MAR

De Annemarie Jacir



En un mundo marcado por las fronteras y donde estas se diluyen y a la vez
se refuerzan se encuentran casualmente Soraya (Suheir Hammad) y Emad
(Saleh Bakri) en busca de la libertad restringida y la identidad perdida.
La opera prima de Annemarie Jacir es un doloroso viaje a las entrañas de
una zona del mundo militarizada, expoliada, convertida en un polvorín donde
una joven universitaria parece querer perderse para siempre o construir un
hogar que fue destruido décadas antes por la arrogancia de un Estado que
vemos desde la primera secuencia del filme donde es sometida a toda clase
de humillaciones antes de poder pasar la aduana hacia Palestina.
Dos personajes con dos sueños irrealizados: recuperar el dinero de su
abuelo (y con él su pasado) en el caso de la voluntariosa Soraya y
obtener un visado para ir a Canadá en el caso de Emad.
La protagonista femenina parece indignada con el paisaje urbano y humano
que se encuentra marcado por la pobreza y la crispación. Ella ha nacido en
Brooklyn pero siente que su verdadero lugar está en los territorios
ocupados .Emad, un joven camarero, busca realizarse gracias a una beca que
le permitirá salir del país e irse a un país donde el miedo no esté al
orden del día. Pero al protagonista masculino le niegan el visado una y
otra vez. Detrás de dos deseos reales hay algo más, una necesidad de
escapatoria interna que podemos ver en los personajes de otra "road
movie" sobre el conflicto palestino-isarelí como "Zona libre" de Amos
Gitai.



Las secuencias más bellas de "La sal de este mar" son cuando en las aguas
de Haffa los protagonistas se bañan en el mar y parecen encontrar allí una
suerte de inocencia perdida por la desconfianza, la violencia y la
alienación sembrada por las fuerzas armadas israelíes.


"La sal de este mar" parte de una premisa algo simple y excesivamente
didáctica pero, a través de sus imágenes, logra transmitir algo más. Una
mezcla de desamparo y paz, de miedo y desafío al presente y al futuro. Tal
vez los intérpretes resultan algo fríos y titubeantes pero la se respira
a través de ellos la pasión de una joven realizadora que ha vivido
situaciones parecidas y quiere lanzar una proclama -en forma de cuento
adulto- a la sociedad internacional.

Obvia metáfora de la ocupación de unos territorios, "La sal de este mar"
nos presenta una mujer joven que siente que siempre ha pertenecido a un
mundo que les fue arrebatado a sus padres y abuelos y que ella tiene
derecho a recuperar. Kafkianas visitas al banco donde nos damos cuenta de
que jamás recuperará el dinero de sus ancestros al tiempo que algunos
apuntes sobre la corrupción y la burocracia. Su reclamación de "lo que es
suyo" parece bordar la demencia pero la directora sabe mostrarnos con
minuciosidad la todavía mayor irracionalidad y "locura institucionalizada"
de esas fuerzas fronterizas que desconfían de ellos desde el principio al
final del filme.

Hay secuencias de humor en "La sal de este mar" como los diálogos entre el
triángulo protagonista, el asalto a un banco en Belén con burka y armas
sin munición o la forma de burlar a los soldados y esquivar a los judíos
ortodoxos.

Pero también hay una historia de amor, tal vez no lo suficientemente
desarrollada, entre Emad y Soraya en ese hogar improvisado que construyen
en un templo abandonado haciendo planes de futuro. En este sentido "La sal
de este mar" se muestra como un filme tierno pero extrañamente púdico como
si el amor entre los dos personajes principales estuviera marcado por la
fatalidad.

Las imágenes de registros abusivos, puestos de control, muros y vallas de
espinas nos retrotraen a otros filmes sobre el conflicto pero "La sal de
este mar" destila una enorme melancolía porque nos habla de la
incomunicación y las batallas pérdidas de antemano dejando un sabor a
fábula o a grito desolador. Y es en esa "falsa ingenuidad" donde
encontramos su potencia.





















"Rodar con palestinos fue difícil, pero nadie abandonó"


NEREA PÉREZ DE LAS HERAS Madrid17 ABR 2009

Una road movie y una historia de amor. La particularidad de este primer
largo de la directora Annemarie Jacir es que el país que recorren los dos
enamorados es Palestina. "Antes, en el cine, se veía a los palestinos a
través de los ojos de los israelíes, y esto está cambiando en parte gracias
al cine", dice la directora. La historia relata el viaje de Soraya (Suheir
Hammad), una palestina que vive en Nueva York y vuelve a su país natal, y
Emad (Salah Bakri), un compatriota cuyo único deseo es escapar de
Palestina. Juntos recorren en coche la costa mediterránea desde Ramala
hasta Haifa pasando por Tel Aviv. "El paisaje es un personaje más de la
historia. Por todas partes hay huellas de la historia reciente", explica
Jacir (Belén, 1964) refiriéndose en particular a un momento de la película
en el que los protagonistas llegan al pueblo natal de Emad arrasado hasta
los cimientos por el Ejército israelí.
Jacir vive en Amman (Jordania), y desde que acabó de rodar el filme ha
intentado volver a su país en seis ocasiones y le han negado el permiso.
"Israel controla todas las fronteras y tiene esta política con las personas
incómodas", dice la directora.
El filme fue rodado casi por completo en Palestina y con equipo
mayoritariamente autóctono por una razón muy concreta: "Sabía que de este
modo íbamos a tener más dificultades, pero también que nadie iba a
abandonar porque estaban implicadas sus convicciones". La directora no se
equivocaba. Les negaron el 80% de los permisos y tuvieron que usar toda
clase de subterfugios para poder filmar. "Esto es común a todas las
películas palestinas y a la mayoría de actividades más cotidianas. Cada
mañana hay un control o un muro nuevo", apunta.
En La sal de este mar se intenta reflejar este mundo hostil y cada vez más
menguante. La cineasta reconoce que el resultado no es exactamente la
película que ella tenía en mente aunque está satisfecha con el mensaje que
transmite: "La sal de este mar es una película sobre la memoria y sobre el
sentido de la resistencia".




















INGLATERRA AÑOS 60.

GINGER Y ROSA:

UN POEMA SOBRE EL FUTURO







Aunque no haya gustado a algunas amigas lesbianas, cansadas de tanta
tristeza y mojigatería, la última película de la directora británica Sally
Potter – que siempre se ha movido entre el cine independiente y el
comercial, el experimento y el cine de qualité- se aparta de la etiqueta
de cine lésbico a favor de un cuento hermoso y cruel sobre la adolescencia,
el desengaño y la lucha por los ideales frente a la amenaza de una guerra
a gran escala y también en el espacio del hogar."Ginger and Rosa", a pesar
de algún exceso melodramático y una cierta tendencia (aquí bastante
contenida) a la composición estetizante, característica de la directora de
"Orlando" "Thriller" y "Rage" es, seguramente, la mejor y más equilibrada
película de Sally Potter, al menos en el terreno narrativo y menos
experimental. Potter, realizadora británica surgida del contra-cine de los
setenta ("Yes") y junto a gente como Laura Mulvey o la recién desaparecida
Chantal Akerman del llamado "cine feminista" y de la contracultura del
momento cogió el testigo de Derek Jarman con su exquisita versión de
"Orlando" de Virginia Woolf protagonizada por la camaleónica y comprometida
Tilda Swinton, y con claras referencias a la emergente ruptura de los
binarismos de género, ya presentes en el clásico de Woolf. "Ginger and
rosa" aunque, sobre todo, en su primera parte es una sencilla historia de
amor, amistad, unión y desamor entre dos chicas de dos familias bien
diferentes, es, también, sobre todo el afilado retrato de una época y de
una etapa vital: la adolescencia, los sueños, la familia, el desamor, la
amenaza de la violencia política y la alienación social etc. Pero Potter se
atreve con el material inflamable que tiene entre sus manos, y a pesar de
algún que otro episodio algo apagado, logra devolvernos a la Inglaterra de
Terence Davies ("The long day closes"), Jeannette Winterson y los "Jóvenes
airados" de los sesenta (y el "free cinema") con sus pequeñas cocinas, sus
bañeras, sus apartamentos y sus barcos a la deriva, sus paisajes fríos y
su atmosfera a la vez cálida, crispada y melancólica. Pequeñas casas, sexo
y amor, grandes ideales, toques pictóricos, una mezcla de realismo y poesía
que no siempre funciona a nivel narrativo pero si a nivel emocional. Sabor
a miel y a hiel. Seres que se hieren sin querer a los que quieren o se
rozan en el contacto con un mundo materialista y despiadado. Pequeños
universos íntimos y grandes problemas que explotan como una pompa de jabón,
aquí ejemplificada por la oposición a la guerra nuclear en la Inglaterra de
los sesenta, en esos grupos a los que se acerca Ginger obsesionada con el
final del mundo y de su mundo.. Mayor fisicidad que en sus anteriores
trabajos, marcados por la qualité y un esteticismo que aquí cobra vida,
aunque sea en corrientes no visibles y algo paralizadas. Hielo y fuego
interior. La guerra nuclear y la amenaza de los misiles parece más una
metáfora que una amenaza real. La metáfora del idealismo frente a la
resignación. Una alegoría sobre la necesidad de Ginger- la verdadera
protagonista del relato- de enfrentarse a un mundo que no puede cambiar ni
comprender del todo, que le asombra y le decepciona casi a partes iguales,
un mundo en el que empieza a sentirse protagonista y desplazada. Un mundo
que le viene grande y pequeño a un tiempo. Un mundo de falsos profetas y
violentos policías, de buenos incompletos y malos sin maldad. De soledades
superpuestas. No obstante, su inteligencia y su sensibilidad (como la
inteligencia y la sensibilidad de Potter) le impiden fracasar del todo en
sus batallas intimas por la autorrealización y la sinceridad en un mundo de
mujeres sujetas a las apariencias y de hombres a la deriva, como ese padre
alternativamente encantador e insufrible al que da vida el maravilloso
Alessandro Nivola en estado de gracia, como un hombre descreído pero en el
fondo sensible a las impresiones, que a través de una cuidada paleta
cromática, impactan en la joven Ginger, que trata de esconder su
vulnerabilidad. Una muchacha vital pero demasiado frágil para sortear
todas las desventuras y golpes y también demasiado voluntariosa y joven
como para caer en la resignación de esas mujeres ángeles y demonios del
hogar entre las que se acaba incluyendo la propia Rosa, amante de su padre
y desencadenante del drama final. El personaje de Nivola es uno de los
personajes masculinos más complejos y ambivalentes dentro de la filmografía
de una directora, sobre todo, de mujeres. Aunque Potter no se ha deshecho
del todo de cierta pedantería en algunos diálogos sentenciosos y
composiciones exquisitas (que alcanzarían su clímax en la cuidada pero algo
relamida "La lección de Tango") logra su película aparentemente más
pequeña y en el fondo más sólida, grave y grande, gracias al trabajo de
actores y actrices jóvenes o mayores (entre las que se incluye una pequeña
pero significativa aparición de Annette Benning, como representante algo
inquietante de una generación descreída y sentenciosa) y a su aproximación
reflexiva a esos mundos interiores que chocan de continuo. Como chocan el
amor y la pasión, el dolor soterrado y la alegría pasajera, la resignación
y la aventura por cambiar las cosas del personaje encarnado por Ellen
Flaming, espléndida de principio a fin, como Ginger, lectora de Dylan
Thomas y vigorosa poeta de su prosaica vida. Destacan pequeños motivos
visuales y secuencias de extraña belleza, dentro del intimismo y la
aparente vulgaridad, como aquella secuencia en la que Ginger plancha la
larga cabellera negra de Rosa o la confesión del padre de la protagonista
sobre su pasado en el interior de un viejo barco que le sirve de refugio
para beber, amar y llorar. Grandes espacios abiertos y pequeñas estancias,
naturaleza y ciudad, ideas elevadas y sentimientos doloridos son el soporte
de una película que, aunque busca con demasiado ímpetu conmover, logra
hacerlo por la inteligencia, sutileza y meticulosidad que hay a un lado y
otro de la cámara. Un poema sobre el futuro.