Montagem: aprender sobre um trabalho jamais visto em um filme

MONTAGEM: APRENDER SOBRE UM TRABALHO JAMAIS VISTO EM UM FILME GREGÓRIO GALVAO ALBUQUERUQE Não surgiu uma linguagem autenticamente nova, que os cineastas começassem a cortar o filme em cenas, até o nascimento da montagem, da edição. (Jean-Claude Carrière)

INTRODUÇÃO O processo de montagem é realizado na etapa de pós-produção de um filme. Terminadas as filmagens, todo o material é organizado de acordo com o roteiro e então seguindo para a montagem. Truffaut descreve a filmagem como a releitura do roteiro, e a montagem como a releitura da filmagem. Nesta etapa é que define o ritmo, duração e ordem do filme. Intervém no real, manipula o tempo, a ordem das coisas e seu o ponto de vista, buscando sempre uma dialética com o espectador. A montagem é um dos processos desenvolvidos para o ensino da utilização dos equipamentos e softwares necessários a edição dos materiais filmados pelos alunos da Escola de Cinema do CAp – UFRJ (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro), parte do projeto de pesquisa da terceira modalidade do CINEAD (Cinema para Aprender e Desaprender). Para cada conteúdo dos elementos da linguagem de cinema são preparadas aulas específicas com exemplos de trechos de filmes. As exibições na Cinemateca do MAM (Museu de Arte Moderna) de filmes como Encouraçado Potemkin permitem uma discussão do processo de montagem na história mundial do cinema e sua origem no cinema soviético. Assim os alunos começam a olhar para suas produções, como as “Cenas CApianas”, de uma nova maneira, estabelecendo relações do real com a potencialidade de manipulação do tempo e espaço que a montagem permite. Segundo Carrière a montagem é a etapa na produção do filme que ninguém na platéia deve ver somente quando não foi feito, ou quando foi mal feito, é que as pessoas o percebem. (CARRIÈRE, 1995, p. 105)

A MONTAGEM NA HISTÓRIA Os tempos antigos são épicos, os tempos modernos são dramáticos (Victor Hugo)

2 A ação de montar uma seqüência de um filme necessita por parte do montador o conhecimento de dois fatores: cada elemento fílmico (que será abordado a seguir) e a o conhecimento da evolução da montagem. Com isto, o editor poderá fazer escolhas de acordo com as circunstâncias, considerando que um filme é um produto de uma época e suas tecnologias. O cinema nasce em 1895, porém nos primeiros filmes não existia a montagem. A “novidade tecnológica” que permitia ver imagens em movimentos através de várias fotografias que se movimentavam surgiu sem a pretensão de ser roteirizada e sim registrar a realidade, a ação na frente da câmera. Os primeiros experimentos usando fotografias foi realizado por Edward Muybridge, fotografo que montou diversas câmeras para criar uma seqüência de fotos. A princípio tinha o objetivo de comprovar que o cavalo trotando erguia simultaneamente as quatro patas do solo. O experimento foi colocar câmeras de forma paralela ao trajeto do cavalo, com um cabo ligado ao disparador de cada câmera, realizando uma série de vinte quatro fotografias. Este experimento é conhecido como “O Cavalo em Movimento”, comprovando que o cavalo quando galopa mantém os quatro cascos no ar de uma vez sem manter apoio algum sobre o terreno, embora o olho humano não perceba.

Figura 1 – Cavalo em movimento de Edward Muybride

A invenção do projetor cinematográfico foi atribuída aos irmãos Auguste e Louis Lumiére. Seus primeiros filmes duravam menos de um minuto, registrando simplesmente acontecimentos do cotidiano como “A saída dos operários das Usinas Lumière” (1895), “A chegada do trem na estação” (1895). Utilizando somente um plano. Na primeira exibição comercial deste filme, a platéia saiu correndo, pois acreditavam que o trem avançava diretamente sobre elas. Demonstrando a reação do espectador ao realismo das imagens em movimento, capturadas sem roteiro e montagem pelos irmãos Lumière.

3 Mesmo George Meliès que produziu histórias mais complexas na França, como a Viagem à Lua (1902), não passava de filmar em planos simples a encenação dos atores. A câmera era sempre parada e distante da ação. O ritmo não importava, só a atuação. Os planos eram cenas inteiras e o filme era montando a partir destes planos que contavam a história. Todo estes filmes pioneiros não possuíam montagem. As câmeras eram utilizadas sem a intenção de provocar emoção no espectador. A iluminação não tinha nenhuma intenção dramática. A história de bombeiros resgatando a mãe e a criança em um prédio em chamas é demonstrado de uma forma mais dinâmica e com continuidade visual por Edwin S. Porter em 1903. A Vida de um bombeiro americano é composto por 20 planos e seis minutos. Porter mostra como a mãe e a criança são salvas através de uma organização de planos com ações incompletas que organizados formaram uma continuidade fílmica jamais vista antes. Os planos mostram externamente a mãe e a filha no prédio em chamas e a entrada dos bombeiros para o resgate e internamente cenas do prédio. Esta utilização de plano interno intercalado com plano externo transformou o filme mais dinâmico. Edwin estabelece assim o princípio fundamental da montagem Porter revelou que um simples plano, registrando uma parte incompleta da ação, é a unidade a partir da qual os filmes devem ser construídos e assim estabeleceu o princípio fundamental da montagem. (REISZ1, 1968 apud DANCYGER, 2003) Apesar da continuidade visual da narrativa e a organização dos planos, Poter não se preocupou com o enquadramento dos planos. Todos são planos conjuntos, alguns detalhes de mão, além de não possuir uma intenção de criar um sentido para a narrativa. O seu sucessor, Griffith é que se preocupará com esta intenção de produzir um impacto dramático através dos planos O cinema começa a definir uma linguagem própria, principalmente a montagem, a partir de D. W. Griffith, considerado o pai da montagem moderna. Sua inovação em relação à linguagem do cinema abrange não somente a utilização dramática do close-up2, da montagem

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REISZ, Karel e GAVIN, Millar. The technique of Film Editing. Boston: Focal Press, 1968. Plano que enfatiza um detalhe. Primeiro plano ou plano de pormenor. Tomando a figura humana como base, este plano enquadra apenas os ombros e a cabeça de um ator, tornando bastante nítidas suas expressões faciais.

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4 paralela3 com variações de ritmos, dos inserts 4e dos travellings5, mas também com ideologias políticas e sociais. Assim diferenciando dos seus antecessores, seus filmes não acarretam uma reflexão de acontecimentos reais, mas uma visão construída politicamente e socialmente a partir de relatos históricos e da espetacularização do cotidiano das pessoas simples. No seu filme O nascimento de uma nação (1915), Griffith usou todos os procedimentos de montagem que havia desenvolvido anteriormente, acrescentando elementos na narrativa do filme. Por exemplo, no filme aparece uma briga, em plano simples, de dois gatos brigando, um preto e outro cinza. Esta briga demonstra um relacionamento com as batalhas entre os Yankees (os azuis) e os Confederados (os cinzas). O filme Intolerância (1916) é uma narrativa de quatro histórias de intolerância que são relacionadas com perspectivas históricas. Neste filme Griffith demonstra as possibilidades e limitação que a montagem proporciona no espectador. Em algumas partes do filme, o público ficou confuso com tantas histórias e tantos personagens que mostravam temas através de metáforas. Os princípios de montagem de Griffith influenciaram cineastas de todo mundo. Um dos grandes representantes da União Soviética que escreveu sobre Griffith, juntando com idéias de Karl Marx, foi Sergei Eisenstein. Ele começou a teorizar sobre a montagem, definindo como um choque de imagens e idéias. Sua teoria sobre montagem é composta pela: Métrica, referindo-se ao tempo de cada plano (encurtando a duração dos planos o público possui menos tempo de absorver as informações, assim aumentando a tensão da cena); Rítmica, relaciona-se à continuidade visual entre os planos (entradas e saídas do quadro, continuidades de ação são exemplos de continuidade rítmica); Tonal, busca o estabelecimento de provocar emoção na cena, podendo mudar durante a seqüência; Atonal, conjuga as montagens métrica, rítmica e tonal, manipulando o tempo dos planos, idéias e emoções provocando no espectador o efeito desejado; e Intelecutal, inserção de idéias em uma seqüência de grande carga emocional. No filme O Encouraçado Potemkin (1925), Eisenstein utiliza na seqüência da escadaria de Odessa, uma montagem rítmica, tonal e atonal. O massacre com violência feita pelos 3

É quando duas ou mais seqüências são abordadas ao mesmo tempo, intercalando as cenas pertencentes a cada uma, alternadamente, a fim de fazer surgir uma significação de seu confronto.. 4 Imagem breve, rápida e quase sempre inesperada que lembra momentaneamente o passado ou antecipa algum acontecimento 5 A câmera move-se sobre um carrinho (ou qualquer suporte móvel) num eixo horizontal e paralelo ao movimento do objeto filmado. Este acompanhamento pode ser lateral ou frontal, neste último caso podendo ser de aproximação ou de afastamento.

5 soldados contra os civis é demonstrado de forma onde os soltados marcham escadaria abaixo em uma direção do quadro e a população tenta escapar do lado oposto do quadro. Criando assim uma continuidade entre os planos. A própria cena da escadaria é marcada também por uma enorme tragédia quando os soldados matam uma mãe e o carrinho de bebê começa uma descida descontrolada pela escadaria. Além de destacar através dos planos a forma excessiva da força exercida contra os civis. Embora estarmos vivendo em uma “civilização da imagem” (JOLY, 2003) produzindo, utilizando, decifrando e interpretando-as, somos moldados em uma leitura “natural” das imagens. Quando Griffith utilizou o close-up em seu filme Enoch Arden (1908), os executivos da Biograph (empresa na qual Griffith trabalhou entre 1908 e 1913) ficaram assustados e acharam que o povo pensasse que o personagem tivesse sofrido uma decapitação.

Na

civilização da imagem esta linguagem cinematográfica já está decodificada naturalmente, principalmente pelas crianças que são naturalizadas desde que nascem a esta linguagem. Bergala (2002) afirma que: As culturas ‘jovens’ (produzidas em parte pela mídia e onde o cinema tem um papel decisivo de padronizar) se constituíram como culturas fortes, mas sobre a base de um aprisionamento de valores comunitários fechados, tanto em oposição aos valores culturais de seu meio de origem quanto àquelas veiculadas pela escola. (BERGALA, 2006) Mesmo neste mundo contemporâneo onde a produção da imagem é naturalizada, não existe uma prática de reflexão e interpretação imagética, fora de circuitos específicos. A escola assim assume um papel de utilizar o cinema não como algo dentro de uma instituição e sim como um “elemento felizmente perturbador” (BERGALA, 2006).

APRENDER A MONTAR E A DESMONTAR

O processo de montagem é realizado na etapa de pós-produção de um filme. Nesta etapa são montados todos os planos6 em um primeiro corte, com o objetivo de dar continuidade visual e sonora. Posteriormente o montador e o diretor estabelecem o ritmo, o

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Menor narrativa de um roteiro técnico. É a imagem entre dois cortes, ou seja, o tempo de duração entre ligar e desligar a câmera a cada vez. O que é filmado entre o Ação e o Corta do diretor. Pode ser fracionado durante a montagem e transformado em vários na cópia final, chamado de Plano / Contraplano.

6 tom, determinam o tempo “real” do filme. O objetivo é dar uma unidade dramática na continuidade dos planos. A montagem é o processo que, segundo Carrière, jamais pode ser visto. O principal objetivo do montador é colocar todas os planos de uma forma contínua, com unidade dramática sem que os cortes sejam percebidos. É o chamado corte sem cicatriz, construindo assim uma continuidade lúdica, segundo Dancyger (2003). Quando é filmada uma pessoa atravessando a rua em direção a um banco e logo em seguida o plano é cortado para ela sentada, o espectador preenche esta descontinuidade visual. Segundo Murch (2004, p.61) existe uma explicação simples. Aceitamos os cortes porque nos lembram as imagens justapostas dos sonhos considerando que uma parcela de nossa realidade que, mesmo acordados, vivenciamos como cortes cinematográficos, quando as imagens da realidade se agrupam numa justaposição mais descontínua do que parece. Esta justaposição de imagens é feita através do piscar de olhos, um mecanismo fisiológico que representam os cortes: Olhe aquela lâmpada ali. Agora olhe para mim. Olhe de novo para a lâmpada. Agora para mim de novo. Viu o que fez? Você piscou. Isso são cortes. Depois de ver uma primeira vez, você sabe que não precisa fazer um movimento contínuo entre mim e a lâmpada porque já sabe o que tem no meio. A sua mente corta a cena. Primeiro você olha a lâmpada. Corta. Depois olha pra mim. (HUSTON7, 1973, apud MURCH, 2004, p. 64-65) O processo de montagem é algo construído e interpretado naturalmente. Contudo a precisão do montador deve ser natural igual ao “piscar de olhos” de um espectador. Um piscar mais lento e um piscar mais rápido possuem diferentes significados fisiologicamente e no filme. Permite uma maior justaposição de imagem ou uma percepção contínua, utilizando assim seqüências8 e planos mais longos9. Estabelecendo, assim, com o espectador um diálogo, um ritmo e uma dramaticidade nos planos. Para mim o filme perfeito é aquele que se desenrola como que por trás dos olhos, como se os seus olhos projetassem e você estivesse vendo o que quer ver. Filme é como pensamento. De

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Christian Science Monitor, 11.08.1973. Louise Sweeney entrevista John Huston. Seqüência é um conjunto de planos que se seguem, construindo um sentido. Assim o plano só adquire seu sentido pleno quando inserido em uma seqüência. 9 O Plano-Seqüência: possuí unidade dramática, entre o Ação e o Corta do diretor, rodado uma vez, sem cortes , não levando em consideração a sua duração, pois um plano pode ser muito longo e não ser plano - seqüência. Exemplos de filmes que utilizam planos-sequências:Marca da Maldade (Orson Welles); Sou cuba (Mikhail Kalatozov ); Festim Diabólico (Alfred Hitchcock), neste filme existe um falso plano-seqüência, onde os planos são unidos utilizando falsos hacoords (junção, ligação. Passagem de um plano para o seguinte, a junção física entre dois planos.) 8

7 todas as artes, é a mais próxima ao processo de pensar. (HUSTON10, 1973, apud MURCH, 2004, p. 64)

MONTAGEM NO CAP

A criança e o adolescente, ao ver um filme, precisam aprender que o filme é traço final de um processo criativo que passou por diversas etapas, a qual a montagem passa despercebida. O projeto ‘Cinema para aprender e desaprender’, em sua terceira modalidade foca a experiência das crianças e adolescentes como produtores de cultura (FRESQUET, 2007, p.22). Mas não uma cultura determinada, em um mundo já inventando e sabido, que precisa se desnaturalizado e sim uma reflexão sobre a criação e seu processo com objetivo de produzir novidades e propor mudanças. Neste contexto que é proposto aos alunos (crianças e adolescentes) um espaço de criação, de experiência com o cinema, construída e desconstruída. Após várias experiências de aprendizado da linguagem cinematográfica e suas vanguardas, elaboração de roteiros e captação de imagens o projeto encontra-se na etapa da montagem das ‘Cenas Capianas’ juntamente com discussões e reflexões sobre filmes, como o Encouraçado Potekim (Sergei Eisenstein) e Câmera-Olho (Dziga Vertov). Através deste dialogo os alunos estão refletindo sobre a possibilidade de manipulação do real através da montagem. Carrière (1995) conta que o cinema possibilita uma adaptação do tempo, um segundo não corresponde um segundo no real, um tempo. Um segundo do filme compõe-se de vinte e quatro quadros, e os montadores dizem que, em certos casos, um quadro, um simples quadro (quer dizer, a vigésima-quarta parte de um segundo), pode mudar o ritmo de uma cena e quase alterar a história que ela conta. (CARRIÈR, 1995, p. 107) A ‘Cenas Capianas’ são pequenos vídeos que seguem um roteiro pré-elaborado pelos alunos nas aulas. A partir deste roteiro foram realizadas captações de imagens que permitisse a construção de uma narrativa cinematográfica. Os alunos tiveram uma percepção de como é a transformação da linguagem textual (o roteiro) para imagens em movimentos que se interligavam para compor uma história. Este processo de pré-construção do roteiro e seguindoo, permitiu aos alunos não se perderem durante as gravações. A facilidade de gravação que as

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Christian Science Monitor, 11.08.1973. Louise Sweeney entrevista John Huston.

8 máquinas digitais permitem, podem ocasionar um acúmulo desnecessário de imagens que não serão utilizadas posteriormente. O “ação” e “corta” em uma máquina digital pode se transformar em um longo plano sem unidade narrativa. Está é a diferença em um vídeo feito pensado e discutido anteriormente de um vídeo sem esta estrutura. Um exemplo são as filmagens de aniversários. Praticamente não existem cortes. O rec é apertado e a câmera percorre quase todo o ambiente da festa sem parar de filmar. Diferenciando de uma filmagem que cada plano, enquadramento e seqüência são pensados para provocar determinadas sensações no espectador. Nesta perspectiva, os alunos captaram as imagens sempre dialogando com as sensações que poderiam ser transmitidas, utilizando, por exemplo, closes em olhos, câmeras subjetivas dentre outras ferramentas cinematográficas. Concomitantemente, as imagens capturadas foram importadas para o computador para dar início ao processo de montagem. Apesar da montagem ser uma etapa pós-produção, ou seja, posteriormente à captação (produção), ás vezes o processo de montar é feito juntamente com a captação, assim permitindo gravar imagens que faltaram ou que necessitam ser inseridas, mesmo não estando no roteiro. O processo de montagem encontra-se no início. Mesmo assim, os alunos apresentaram, posteriormente à apresentação do programa de edição Adobe Première, total domínio e rapidez em sua utilização. Neste começo, os alunos perceberam como é possível a manipulação do tempo, lugar e idéias que se pode fazer em um filme. Perceberam que a captação pode não ser linear de acordo com o roteiro porque posteriormente poderia ser montado na linha do tempo na mesa de edição. Na time-line11 é onde se construí a unidade narrativa do filme. Ensinar montagem reconstrói o olhar das crianças e adolescentes sobre o real. As imagens perdem a liberdade de interpretação que possuem. Os alunos nas aulas puderam perceber que podem se tornar manipuladores (não somente no sentindo pejorativo, mas defendendo a idéia de não neutralidade) quando das imagens capturas, ou seja, o real, é selecionado, repartido ou até mesmo excluídas para compor a história. Isto permite que o 11

Permite organizar linearmente o vídeo em busca de sua configuração final. Na edição-linear (feita com equipamentos analógicos), o vídeo final também é montado linearmente na fita de saída. Porém na edição-nãolinear, a qualquer momento cenas podem ser mudadas de lugar: este rearranjo só é possível devido ao acesso aleatório às mesmas possibilitado pelo micro, inexistente na edição linear e é esta característica que difere um processo de outro.

9 aluno desaprenda o seu olhar para os clichês automatizados, vendo como naturais, e passam a perceber e aprender que se no vídeo que foi produzido por ele foi manipulado de tal forma. Então é possível que os outros também tenham sido uma construção arbitrária, seguindo a “manipulação” do diretor na mesa de edição.

BIBLIOGRAFIA

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