MORTALIDADE, ESSÊNCIA, MATERIALIDADE E PLASTICIDADE A PARTIR DO OCIDENTE, ORIENTE, VANGUARDAS E CONTEMPORÂNEIDADE

Houve aqui uma adoção do termo "Teatro do inanimado" por este dar maior enforque ao próprio "objeto" (boneco, sombra, máscara, objeto), diferente dos termos "Teatro de Formas Animadas" e "Teatro de Animação" onde o primeiro dá enfoque à própria encenação e o segundo à própria manipulação.
Teatro de sombras tradicional turco composto por duas personagens principais: Karagöz e seu companheiro Hacivad, os quais se envolvem em diversas situações cômicas e repletas de um caráter sexual.
Consideremos aqui como "teatro morto" o teatro que busca apresentar a vida a partir de uma perspectiva, matéria ou visualidade da morte, tanto o teatro do inanimado, quanto o de Kantor, Craig, Kleist, por vezes o Simbolismo, a essência do teatro de Harold Pinter e do cinema de Roy Andersson.
Grupo de Teatro Visual desenvolvido na Universidade Estadual Paulista que vem explorando tal linguagem a partir da exploração da matéria, da forma e de uma dramaturgia da visualidade, criando um hibridismo entre corpo, luz, som, objeto, boneco, abstração e etc e assim possibilitando a criação de um jogo de tensões em cena que se relaciona tanto com as artes cênicas quanto com as artes plásticas; o grupo abre também possibilidade à idiossincrasia por parte do público, apresentando diversas formas que são em si "não-signos".
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA "JÚLIO DE MESQUITA FILHO"
















MORTALIDADE, ESSÊNCIA, MATERIALIDADE E PLASTICIDADE A PARTIR DO OCIDENTE, ORIENTE, VANGUARDAS E CONTEMPORÂNEIDADE







ANDREW TADEU DA SILVA
















Laboratório de Formas Animadas e Visualidades II
São Paulo
2015
INTRODUÇÃO
Com o tema "O Jogo com a imagem: reflexões acerca da relação do humano com o inanimado e do material e imaterial no teatro de sombras" como base, o seguinte artigo tem como objetivo fazer uma interligação entre as diversas formas do teatro do inanimado, enfatizando o teatro de sombras e conectando conceitos como: essência, matéria, imagem e idiossincrasia, além de comparar e relacionar o teatro ocidental e oriental e relatar acerca do período onde o teatro do inanimado é retomado no ocidente, nas vanguardas do século XX; aqui também se apresentará relações entre os temas anteriores, mais o teatro de Tadeusz Kantor, conceitos de Edward Gordon Craig e Heinrich Von Kleist – os dois primeiros, tanto encenadores, cenógrafos, iluminadores quanto artistas plásticas, e o último poeta e dramaturgo. Quais as relações que podem aqui ser criadas? O que influenciou o que? Quais as diferenças entre o teatro do inanimado ocidental e oriental? Qual a relação entre os conceitos de Kantor, Craig, dos vanguardistas e do teatro de sombras?





























Morte, essência, materialidade e plasticidade a partir do ocidente, oriente, vanguardas e contemporâneidade
O teatro do inanimado pode ser considerado o gênero teatral mais antigo e contemporâneo existente, composto pelo teatro de bonecos (onde se inclui o teatro de sombras), de objetos e máscara, ele está presente na humanidade desde os tempos pré-históricos. Segundo muitos, com o teatro se iniciando a partir do ritual e, principalmente, do uso da máscara, vemos a utilização do manipulável como modo de se expressar, de ritualizar, transfigurar e transcender a vida de forma semiótica (simbólica); quando no início da humanidade o homem se depara com uma realidade a qual não possui controle e o domina, ele busca modos de poder organizar e manipular tal realidade, assim nascem os rituais, as palavras e a arte, a qual vem significar (no sentido de "tornar signo") e palpabilizar o mundo; o boneco, os objetos místicos (ou não) e a máscara assim surgem de modo a apresentar a essência, a materialidade e a figuratividade visual tanto do mundo externo quanto do próprio âmago humano. Com o avanço da história, porém, se viu tanto a permanência de tais modos artísticos de expressão em algumas sociedades (principalmente nas orientais), quanto um abandono em outras (majoritariamente ocidentais), tal abandono, porém, que foi posteriormente substituído por um modo pobre de abarcar tais signos.
Desde os tempos primordiais, até o avanço das eras e a contemporaneidade, o teatro de animação permaneceu vivo na cultura oriental, ainda fazendo uso da máscara, do objeto e do boneco – o qual posteriormente também trouxe à tona a utilização da sombra como objeto - esta presença do teatro do inanimado não só contribuiu para este se desenvolver como forma autônoma, mas também trouxe um enriquecimento ao trabalho do ator – este desenvolvimento, posteriormente, será observado, estudado e afirmado por teatrólogos como Heinrich Von Kleist, Gordon Craig, Tadeusz Kantor, entre outros vanguardistas e simbolistas. No oriente se viu então uma permanência da ritualização e sacralização desta forma teatral, principalmente devido a suas origens ritualísticas intrínsecas à religião, onde mesmo se ramificando nas mais diversas vertentes em cada região, continuou sendo uma forma de conexão tanto do humano com seu âmago quanto da humanidade com a divindade, da vida com a morte, do material com o transcendental, do ser com o não ser, do efêmero com o eterno, do consciente com o inconsciente.
A história do teatro de sombras oriental é bastante rica e complexa, já tendo sua origem cercada pelas mais diversas lendas; uma das lendas do teatro de sombras, por exemplo, relata de um imperador que, ao morrer sua bailarina preferida, exige que um mago a ressuscite ou este será morto, o mago então retira a derme de um peixe e recorta uma silhueta idêntica à da bailarina, assim ao iluminar uma tela com um candeeiro e projetar a sombra da silhueta nesta, ele consegue enganar o imperador e assim salvar sua vida; já outra história nos relata acerca do surgimento do Karagöz, onde um imperador possuía diversos trabalhadores trabalhando em uma obra e dentre estes havia Karagöz, um obreiro bastante falador, brincalhão e petulante, o imperador uma vez cansado das brincadeiras de Karagöz manda então matar este, porém após a execução a região perde sua graça e diversão, o próprio imperador entristecido e arrependido buscando ressuscitar Karagöz, pede a um mago que o traga de volta a vida, o mago então recorta uma silhueta e por detrás de uma tela projeta e conta as diversas peripécias de Karagöz. O teatro de sombras oriental, porém, apesar de toda sua história, tradição e estética, possui primordialmente um caráter sacro-educativo, apresentando epopeias e trechos religiosos, seu repertório busca evidenciar uma moralidade e uma essência tanto do mundo quanto do próprio "ser", assim em datas comemorativas e religiosas vemos uma reunião de diversos povoados que buscam ali através da sombra, uma transcendência do mundano, esse particular caráter fantástico de representar a essência das coisas que é intrínseco ao teatro do inanimado. Dentre outras características básicas do teatro de sombras oriental podemos ressaltar a tradição tanto de pai para filho quanto a presença de academias próprias para esse tipo de fazer teatral, a rigorosa disciplina e preparação física e artística do manipulador já bastante características nos mais diversos modos teatrais orientais como Kabuki, Nô, Teatro de Bali, Kyogen, a forte presença da semiótica, sendo as formas, cores e tamanhos de silhuetas repletas de diferentes significados, o caráter religioso, tanto que por vezes as encenações são feitas em templos e antecedidas por orações, a presença no cotidiano, tanto que para o reconhecimento de certos signos utilizados no teatro de sombras é preciso ter uma educação própria para assistir este, dentro outras características que fazem este gênero altamente rico, didático, educativo, sagrado e valorizado.
No ocidente por sua vez, o teatro de formas animadas foi se reduzindo cada vez mais, sendo ainda presente na Grécia antiga, a máscara foi perdendo sua notoriedade, assim como os objetos foram se tornando cada vez mais meros acessórios, até que com a valorização do teatro de ator e textocêntrico se viu, praticamente, uma anulação do teatro do inanimado, porém, no início do século XX, com o advento das vanguardas e a oposição ao naturalismo — até então cultivado por Émile Zola (cientificismo), Constantin Stanislavski (criador do "Sistema") e Anton Tchekov (dramaturgo realista) — o simbolismo retoma a utilização do teatro do inanimado, assim se verá o futurismo, dadaísmo e surrealismo aderirem a tal forma teatral tanto como modo de protestar contra a arte acadêmica, o realismo, o enquadramento e modelamento da arte quanto como forma de criar uma nova realidade, uma busca por um mundo novo (chamado pelos surrealistas de "fantástico" ou "mundo superior") que pudesse apresentar a essência da nossa realidade ao invés de, simplesmente, representar aquilo que se tinha plasticamente tomado como real; se via assim uma busca, através do teatro do inanimado, por apresentar uma realidade que "é" (essência do mundo) através de uma estética que "não é" (a criação de uma nova realidade, onde esta realidade é composta pela animação do inanimado), ao contrário do realismo que apresentava uma realidade que "não é" (a falsa ilusão de algo que se tomava por realidade) através de uma estética que "é" (a busca por uma verossimilhança com ações e acontecimentos cotidianos ou possíveis).
Esta busca no teatro do inanimado de apresentar a essência da realidade, das coisas e da humanidade através de uma "nova realidade" autônoma da nossa é presente de observar também no Teatro da Crueldade de Antonin Artaud e no Teatro Zero de Kantor. Enquanto Artaud buscava uma ritualização do teatro – assim como a presente no teatro de sombras e no teatro de animação em geral no oriente – também havia por parte um anseio pelo entrelaçamento dos diversos gêneros teatrais, tanto a dança, como canto, instrumento, atuação, entre outros; Já Tadeusz Kantor em seu Teatro Zero propõe uma completa anulação da realidade, permitindo-se assim criar uma nova realidade autônoma e que assim possuiria em si a própria essência das coisas, não se deixando afetar pela ilusão e pela falsa busca na realidade, na mera observação empírica do mundo. Tal "não afetação" e busca por algo que transcendesse o humano ao invés de tentar demonstrá-lo através de uma ilusão também foram pontos buscados por Heinrich Von Kleist e Edward Gordon Craig, enquanto o primeiro em seu texto "Sobre o Teatro de Marionetes" relata, através de um supostamente fictício diálogo, acerca da imperfeição física humana ocidental durante a encenação teatral, afirmando que o boneco sim é puramente perfeito e gracioso, movendo-se a partir de seu centro de gravidade e tendo, ao se mover em linha reta, seus membros se movendo de modo curvilíneo, e assim propondo uma substituição do ator humano pela marionete, o segundo em seu texto "O ator e a supermarionete" nega e repudia completamente o ator ocidental já iniciando este com a seguinte citação:
"Para salvar o Teatro, o Teatro precisa ser destruído, os atores e atrizes precisam todos morrer de peste... Eles tornam a Arte impossível" (Edward Gordon Craig apud Eleonora Duse, 1907, p. 102)
Aí já se pode observar aquilo que Craig tanto defendeu, a busca pela realização teatral como obra artística em seu sentido mais profundo, Craig afirma que tanto a música, quanto a obra plástica são obras acabadas, obras propriamente artísticas e seus criadores podem sim ser chamados de artistas, já o teatro, pelo contrário, faz uso do humano, este que é efêmero, mortal, afetado e suscetível de emoções que podem anular o acabamento e particularidade artística da obra, a obra de arte, segundo Craig e diversos outros teóricos, não pode ser basicamente composta da emoção e do acaso, assim o humano deve ser anulado e substituído pelo manequim, ao mesmo tempo vivo e morto, humano e material, não suscetível de emoções e acasos e, assim, perfeito como obra de arte; este repudio ao ator porém, diferente do que pensadores como Stanislavski afirmavam, não é um mero esbravejar sem uma solução palpável, Craig é capaz de admitir o ator em cena, mas este não no seu modo ocidental de ser, mas no modo oriental, no trabalho rigoroso, disciplinado e transcendental que dá ao ator oriental uma indumentária que lhe permite desaparecer praticamente, não fazendo uso de sua emoção e vulnerabilidade, ele mostra aquilo que deve mostrar puramente, da forma mais acabada e construída possível, como se todas as cenas da encenação fossem quadros extremamente precisos. Outra coisa a qual Kantor, Kleist, Craig e diversos outros encenadores criticam é a vaidade e o ego do ator, este ator que para Craig não é um verdadeiro artista e que busca mais uma visibilidade cênica do que a demonstração daquilo que há de essencial na vida.
O teatro de sombras e o teatro do inanimado de modo geral pode ser fortemente relacionado tanto com o teatro de Artaud, quanto as vanguardas, o teatro de Kleist, Craig e Kantor (sendo que, nesta mesma sequência, um influenciou o outro), o teatro de sombras puramente na sua forma mais verdadeira de ser, busca criar uma nova realidade que traga à tona a essência do mundo, a transfiguração do mundo a partir dessa imagem da sombra, tão ligada ao divino, ao imaterial, à morte, ao eterno e impalpável, ao fantástico, essa imagem "entre", entre o consciente e o inconsciente, o real e não real, o humano e o divino, a sombra que em si representa uma conexão com nossa alma e nosso âmago, que nos transmite tudo aquilo que comumente negamos ou guardamos em nosso interior. Algo que se questiona é: por mais que atualmente o teatro do inanimado seja demasiado desvalorizado no ocidente, ele nos afeta de um modo muito profundo a partir de uma matéria morta que não possui em sua forma ou estrutura nada absolutamente humano, tal questionamento talvez possa ser justificado se fazendo uma associação de cada forma inanimada com um diferente ponto da nossa pessoalidade, é como se cada tipo desse teatro nos afetasse em um âmbito particular, podemos observar que: ao ver o teatro de bonecos, nos relacionamos com a fragilidade humana, a infantilidade, a criança que todos guardam, a inocência, a carência, a eterna descoberta do mundo, o brincante, o delicado, a grandeza na pequenez, a humanidade; a sombra é nossa essência, nossa espiritualidade, nossas nuances, a alma, o espírito, o prana, a aura, nossa misticidade, a fragilidade do ser; o objeto é a matéria, o cotidiano, vital, palpável, são as nossas relações, nosso lugar no mundo, é o "além da aparência", nossa personalidade e fisicalidade, nossa ação, o nosso "pessoa"; assim relacionando podemos dizer que o boneco e a sombra são o eterno, o atemporal e o objeto é o aqui e agora, o momento; enquanto o boneco é a descoberta de nós mesmos, o objeto é a descoberta do mundo e a sombra é a descoberta do transcendental, assim podemos afirmar acerca tanto do boneco, quanto do objeto, da máscara e da sombra:
" Um objeto que nos sussurra que não nascemos para pagar contas em um reles cotidiano mundano, mas para buscar a comunhão com o Universo. E depois de um curto espasmo de tempo de vida, gloriosamente desvanecermos, assim como todo o resto. "
(Almir Ribeiro, 2011, p. 105)
Este caráter semiótico da sombra e do teatro do inanimado já foi estudado a partir das mais diversas perspectivas, enquanto alguns fazem analogias da sombra com o mito da caverna de Platão, outros falam acerca do medo que se tem da sombra – pode-se observar isto a partir da palavra "sombrio" que representa algo atemorizador – e que é proporcional a desfeita com relação ao teatro de sombras ocidental, este teatro que, novamente associado à Artaud, Kantor, Kleist e Craig, é por si só uma obra de arte pronta, sendo a mobilidade da silhueta, assim como da marionete de Kleist, já algo em si gracioso (observa-se por exemplo o Karagöz que, ao se deslocar e dançar se move a partir de seu centro de gravidade, obtendo assim um movimento extremamente gracioso) este teatro não suscetível da casualidade do ator, mas altamente ensaiado e acabado, que é uma verdadeira sucessão de quadros plásticos, uma associação entre artes plásticas, música, dança, atuação, contação de histórias e iluminação – a iluminação, por mais que não seja tão valorizada quanto recursos e efeitos especiais no ocidente, é tão essencial no teatro de sombras quanto a sombra, assim como a vida e a morte são essenciais uma à outra – esse teatro que, assim como o Teatro da Morte de Tadeusz Kantor que visava criar uma sucessão de atores não-vivos em uma nova realidade onde o objeto e o boneco morto possibilitavam a apresentação da essência vital, busca através do morto e do irreal nos transmitir a essência das coisas.
No ocidente, após o movimento das vanguardas, foi possível observar o advento do cinema, sendo o teatro de sombras uma forte influência para o surgimento da animação cinematográfica, vemos aí o início de um culto à forma plástica, à beleza e ao deslumbramento, tais acontecimentos acabaram por influenciar fortemente o teatro de sombras ocidental, empobrecendo-o e colocando sobre este apenas uma busca por "imagens bonitas", por efeitos especiais, por deslumbramentos, imagens plásticas e fantásticas de mero deleite, entre outros artifícios, além também do surgimento de benefícios como a criação da "sombra falsa" (sombra feita na frente da tela), a utilização de diversos aparatos para iluminação, utilização do corpo, busca por lâmpadas LED, silhuetas de acetato, papel e etc, varas de acrílico, diferentes tecidos para telas, além de uma maior busca de influência nas outras artes – esta influência que, apesar de benéfica, deve ser precavida para nunca se tornar apenas a busca por algo deslumbrante ou simplesmente diferente, mas mantendo sempre a busca da essência do ser.
Um ponto bastante peculiar para se ressaltar acerca do teatro de sombras é a sua relação com a morte, segundo Tadeusz Kantor, toda obra de arte, de algum modo fala sobre a morte, enquanto Schopenhauer diz que jamais haveria a filosofia se não houvesse a morte, o teatro do inanimado e o teatro morto então, através da materialidade, da figura e da perspectiva da morte, possuem em si toda a essência da vida, pode-se pensar que não se teria o conceito de vida sem o conceito de morte, assim como não pensaríamos o eterno (não o interminável, mas o momento), se não pensássemos no efêmero, nem conseguimos deixar de pensar, dentro da obra de arte teatral, na morte do ator para o nascimento da personagem, da figura ou do objeto – o ator se transfigurando em algo além do humano, na essência humana – assim nos vemos constantemente pensando acerca da morte e evidenciando tal morte na realização teatral, vê-se a partir deste teatro de sombras que representa a essência da vida, o universal, o impalpável e o místico através do morto, do inexistente (afinal, a sombra em si não é viva, muito menos material) podemos observar a mais pura arte teatral em sua essência, aquilo que Craig e Kleist buscavam, um ator não-vivo – no caso, este seria a própria sombra – no seu princípio de algo morto que ressuscita à vida, que traz não só a realidade, mas nós mesmos à vida.
Como última conexão, partindo dos conceitos trabalhados no Teatro Didático da Universidade Estadual Paulista (UNESP), grupo de teatro visual desenvolvido pelo professor Wagner Cintra, pode-se fazer uma forte relação do teatro visual com o teatro de sombras; apesar do teatro visual não fazer uso de signos como o teatro de sombras e de, o teatro visual explorar o material e o teatro de sombras explorar o imaterial, pode-se observar em ambos, uma forte presença da plasticidade (não esta meramente) como recurso para trazer de cada um dos espectadores diferentes associações e conexões consigo próprio, assim sendo, um espectador tanto do teatro sombrista quanto visual, pode ter uma leitura da encenação completamente diferente de outro, é aí que se vê o caráter transcendental de ambos, o caráter "além", esta conexão com o que há de mais profundo em cada um dos espectadores.
" Uma das mais intrigantes intuições do Teatro é a consciência de que a realidade que ele apresenta é apenas uma parte menor – mas catalisadora - da experiência maior que se dá no interior de cada um que o assiste, e que ultrapassa enormemente aquela circunstância em que ela é apresentada. E que ela faz revelar profundidades recônditas insuspeitadas do ser humano, que se surpreende ao se deparar consigo mesmo, face ao evento artístico. O acontecimento teatral compreendido como possibilidade de ultrapassagem da realidade, como transcendência. "
(Almir Ribeiro, 2011, p. 111)








CONCLUSÃO
O teatro do inanimado é, talvez, a forma teatral mais antiga presente na história, abandonado por uma época no ocidente e cultivado no oriente, ainda possui uma forte energia ritualística e consegue nos atingir no mais profundo de nossa psique; quando retomado no ocidente durante as vanguardas do início do século XX, o teatro do inanimado não só desenvolve sua linguagem própria quanto influencia outros encenadores que já buscavam a criação de um novo fazer teatral, menos textocêntrista e mais teatralista, Tadeusz Kantor e Edward Gordon Craig – também artistas plásticos – são alguns dos principais nomes entre estes; o teatro do inanimado porém, também viu e ainda vê diversas dificuldades em seu desenvolvimento no ocidente, em uma sociedade midiática e da cultura de massa vemos o teatro do inanimado se perdendo ou aproximando mais de uma busca pela espetacularização da plasticidade ao invés de uma exploração da nossa essência humana; outros linguagens híbridas foram se desenvolvendo com o passar do tempo, como o Teatro de Objetos, o teatro de Philip Genty e o Teatro Visual. No ocidente, enquanto vemos a presença do teatro de bonecos e uma ascensão do teatro de objetos, o teatro de sombras ainda é bastante escasso, sendo por vezes mal explorado ou confundido com meramente "sombras no teatro" ou um teatro de imagens, apesar disso, os poucos grupos existentes se mantém fortes na pesquisa, buscando explorar cada vez mais esta língua que conecta tanto o humano com sua essência mais profunda, a UDESC e UNESP são duas das universidades brasileiras que pesquisam, atualmente, a linguagem sombrista.