Moto Contínuo: estudo de caso – arte no Brasil – início da década de 80

IVAIR JUNIOR REINALDIM

MOTO COTÍUO estudo de caso – arte no Brasil – início da década de 80

2 volumes. Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação em Artes Visuais, da Escola de Belas Artes, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em História e Crítica da Arte. Orientadora: Prof.ª Dr.ª Maria Luisa Luz Távora.

RIO DE JANEIRO 2007

REINALDIM, Ivair Junior. Moto Contínuo: estudo de caso – arte no Brasil – início da década de 80. Rio de Janeiro, UFRJ, EBA, 2007. xv. 199 f. Dissertação: Mestre em História e Crítica da Arte 1. Moto Contínuo

2. Arte brasileira contemporânea

3. Campo artístico

4. Arte da década de 1980

I.

Universidade Federal do Rio de Janeiro

II.

Título

5. Geração 80

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IVAIR JUNIOR REINALDIM

MOTO COTÍUO estudo de caso – arte no Brasil – início da década de 80

Dissertação submetida ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, da Escola de Belas Artes, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em História e Crítica da Arte.

_______________________________________________________ Prof.ª Dr.ª Maria Luisa Luz Tavora, orientadora Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)

_______________________________________________________ Prof.ª Dr.ª Maria da Gloria Araujo Ferreira Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)

_______________________________________________________ Prof.º Dr.º Paulo Roberto de Oliveira Reis Universidade Federal do Paraná (UFPR)

Rio de Janeiro 14 de maio de 2007

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À memória do artista Raul Cruz, a quem só conheci através de suas obras, e às quais devo a existência deste trabalho.

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AGRADECIMETOS

Aos meus pais, Ivair e Maria Glaci. Paulo Roberto Stolz. Gilce Chueire Calixto Feres. Denise Bandeira, Eliane Prolik, Geraldo Leão, Rossana Guimarães, Luiz Alberto Cruz (Foca), Mariella Macedo e Adalice Araujo. Maria Luisa Luz Távora, Maria da Gloria Araujo Ferreira, Paulo Roberto de Oliveira Reis, Ana Maria Tavares Cavalcanti, Sheila Cabo Geraldo e Ângela Ancora da Luz. Ana Paula Carneiro França da Silva, Ana Slade, Dalila Cerqueira Pinto, Ludmila Almendra, Maria Helena Hermes, Maria Paula van Biene, Tathyane Höfke e Xênia Roque. Ana Lucia Vasquez, Ana Paula Darriba, Denise Pepllow Tomé, Fernanda Lopes, Helenise Guimarães, Nancy Rabelo, Newton Rocha Filho (Goto), Reginaldo Rocha Leite, Rodrigo Krul e Viviane Matesco. Carlos Eduardo Vianna A. Soares, David Mafra, Deise Marin e Maria Christina Gonçalves Baracho. Fundação Cultural de Curitiba (FCC), Setor de Pesquisa e Documentação e Setor do Acervo do Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) e Centro de Pesquisa do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ). Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) Enfim, a todos que de alguma forma contribuíram e/ou incentivaram o desenvolvimento deste trabalho.

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“E acho que as exposições são muito importantes, não para a gente mostrar o que sabe, mas as coisas que a gente está tentando entender.” (Geraldo Leão)

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RESUMO

REINALDIM, Ivair Junior. Moto Contínuo: estudo de caso – arte no Brasil – início da década de 80. Dissertação de Mestrado em História e Crítica da Arte. Rio de Janeiro: PPGAV/ EBA/UFRJ, 2007. Orientadora: Prof.ª Dr.ª Maria Luisa Luz Távora.

Este estudo apresenta uma análise do evento Moto Contínuo, realizado na primeira metade da década de 1980, na cidade de Curitiba, Brasil. Parte-se da hipótese de que o evento curitibano, por seu caráter questionador e sua abordagem pluralista das linguagens artísticas, possibilita a revisão de posturas e de critérios estabelecidos por parte da crítica brasileira que se dedicou à arte produzida na década de 1980. Pretende-se, assim, através de um estudo de caso, apontar para outras possibilidades de abordagem das manifestações de cunho artístico desse período. Considerando-se esses aspectos, optou-se por redimensionar o próprio método de trabalho. Partese das especificidades do objeto (uma vez que ele é praticamente desconhecido na História da Arte Brasileira), passando por uma avaliação dos principais pontos do campo artístico curitibano do período (o contexto de onde o evento se constituiu e com o qual se relaciona de modo mais enfático), para, enfim, a partir da análise da repercussão crítica do Moto Contínuo, aproximá-lo de um contexto mais amplo, ou seja, o da arte produzida no Brasil, no mesmo período (a partir da apreensão teórica da mesma). Essa escolha possibilitou que se pudesse re-significar as propostas do Moto Contínuo em diferentes níveis, procurando compreendê-las formalmente (e conceitualmente), socialmente e teoricamente; enfim, procurou-se investigar todos os pontos nodais que possibilitem a constituição da complexa trama histórica do acontecimento, formada por diferentes elementos em constante relação recíproca (como em uma rede, ou em uma teia). Por fim, através das próprias questões do Moto Contínuo, contribui e estimula o debate acerca do processo de revisão historiográfica da arte produzida na década de 1980, bem como da arte brasileira como um todo.

Palavras-Chave: Moto Contínuo; arte brasileira contemporânea; campo artístico; arte da década de 1980; Geração 80.

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ABSTRACT

REINALDIM, Ivair Junior. Moto Contínuo: case’s study – art in Brazil – early eighties. Master’s Work in Art’s History and Critic. Rio de Janeiro: PPGAV/EBA/UFRJ, 2007. Orientation: Prof. Dr. Maria Luisa Luz Távora.

This study presents a analysis of the Moto Contínuo event, produced in the first half of the eighties, in the city of Curitiba, Brazil. Starting from the hypothesis that the event in Curitiba, for its questioning character and its pluralist approach on the artistic languages, becomes possible the posture and criteria’s review established by part of the Brazilian critic, which dedicated himself to the art produced during the eighties. It is intended, through a case’s study, to point at another approach possibilities of the artistic manifestations in this period. Considering this aspects, it was opted for re-dimensioning the work’s method, itself. Starting from the object’s specificities (since it’s almost unknown in the Brazilian’s Art History), going through a evaluation of the main points at the artistic field in Curitiba at the period (the context from where the event produced itself and the context it relates itself to in a more emphatic way), and through a analysis of the critical repercussion of the Moto Contínuo, to bring it closer to a more wide context, such as, the art produced in Brazil, at the same period, (through the apprehension in theory of itself). This choice allowed to re-signify the Moto Contínuo’s proposals in different levels, trying to understand them formally (and conceptually), socially and through the theory; at last, it was intended to investigate all the nodal points which allowed the constitution of the complex historic network of the event, made by different elements in constant reciprocal relation (like in a web, or in a network). At last, through the Moto Contínuo’s questions, it contributes and stimulates the debate about the historiography review process in art produced during the eighties, such as about the Brazilian art as a whole piece.

Key-words: Moto Contínuo; Brazilian Contemporary art; artistic field; art in the eighties; Geração 80.

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LISTA DE TABELAS

Tabela 1: Participações e premiações dos artistas do Moto Contínuo em salões de arte, entre 1980 e 1985. Tabela 2: Levantamento de galerias de arte atuantes em Curitiba, entre 1980 e 1985.

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Fig. 1: Artistas do Moto Contínuo – 1983 – fotografia de Orlando Azevedo. Fig. 2: Cartaz da Mostra de Arte Bicicleta – 1982 – impressão off-set – 43,5x63,5 cm. Fig. 3: Imagem fotográfica para cartaz da Mostra de Arte Bicicleta – 1982 – fotografia de Peter Lorenzo. Fig. 4: Legenda com a distribuição dos artistas na fotografia. Fig. 5: Raul Cruz – desenho com o tatu e a bandeira nacional, signos explorados pelos artistas no Moto Contínuo – 1983 – grafite sobre papel – 210x297 cm – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 6: Filipeta impressa (barrado), base dos cartazes-únicos – impressão off-set. Fig. 7: Convite do Moto Contínuo – frente e verso – impressão off-set. Fig. 8: Texto coletivo – convite do Moto Contínuo – impressão off-set. Fig. 9: Eliane Prolik – Cartaz-único – 1983 – acervo da artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 10: Raul Cruz – Cartaz-único – 1983 – sob os cuidados de Eliane Prolik – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 11: Mohamed Ali el Assal – 1983 – Cartaz-único – acervo da FCC (comodato). Fig. 12: Mohamed Ali el Assal – 1983 – Cartaz-único – acervo da FCC (comodato). Fig. 13: Geraldo Leão – Cartaz-único – 1983 – acervo do artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 14: Geraldo Leão – Cartaz-único – 1983 – acervo do artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 15: Jornal pictográfico – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 16: Jornal pictográfico – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 17: Jornal pictográfico – 1984 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 18: Geraldo Leão – Jornal Moto Contínuo – página 1 (capa) – 1983 – 28,5x35 cm – impressão off-set. Fig. 19: Eliane Prolik – Jornal Moto Contínuo – página 2 – 1983 – 28,5x35 cm – impressão offset. Fig. 20: Denise Bandeira – Jornal Moto Contínuo – página 3 – 1983 – 28,5x35 cm – impressão off-set. Fig. 21: Poesia de Cesar Bond e desenho de Guinski – Jornal Moto Contínuo – página 4 – 1983 – 28,5x35 cm – impressão off-set. Fig. 22: Poesias/imagens de Josely Baptista e Alberto Puppi e desenhos de Foca – Jornal Moto Contínuo – página 5 – 1983 – 28,5x35 cm – impressão off-set. Fig. 23: Rossana Guimarães – Jornal Moto Contínuo – página 6 – 1983 – 28,5x35 cm – impressão off-set. Fig. 24: Raul Cruz – Jornal Moto Contínuo – página 7 – 1983 – 28,5x35 cm – impressão off-set. Fig. 25: Mohamed Ali el Assal – Jornal Moto Contínuo – página 8 (contra-capa) – 1983 – 28,5x35 cm – impressão off-set. Fig. 26: Rossana Guimarães – livro “Rosa e pedra” – 1983 – registro da primeira montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 27: Rossana Guimarães – Rosa e Pedra, da série “Rosa e pedra” – 1983 – desenho – fotografia de Gilce C. Calixto Feres.

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Fig. 28: Rossana Guimarães – O sósia – 1983 – lápis de cor sobre papel – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 29: Raul Cruz – sem título – 1983 – acrílica e látex sobre papel – 50x50 cm (cada) – acervo da FCC – fotografia de Júlio Covello. Fig. 30: Denise Bandeira – esculturas – 1983 – materiais diversos – registro da primeira montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 31: Denise Bandeira – esculturas – 1983 – materiais diversos – registro da primeira montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 32: Denise Bandeira – sem título – 1983 – materiais diversos. Fig. 33: Mohamed Ali el Assal – 1983 – registro da primeira montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 34: Mohamed Ali el Assal – Aos poucos romper elos multidões (detalhe) – 1983 – nanquim sobre sulfurisé – acervo da FCC (comodato). Fig. 35: Mohamed Ali el Assal – sem título (detalhe) – 1983 – nanquim sobre sulfurisée – 33x70 cm – acervo da FCC (comodato) – fotografia de Francisco Kava. Fig. 36: Pergaminho de Mohamed Ali el Assal (à esquerda) e heliografias de Eliane Prolik (à direita) – 1983 – registro da primeira montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 37: Eliane Prolik – 1983 – heliografias – registro da primeira montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 38: Eliane Prolik – sem título – 1983 – heliografia – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 39: Geraldo Leão – colagens e moldagens em papel alumínio – 1983 – registro da primeira montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 40: Geraldo Leão – 1983 – colagem – acervo do artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 41: Geraldo Leão – 1983 – colagem – acervo do artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 42: Geraldo Leão – 1983 – colagem – acervo do artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 43: Entrada do ateliê coletivo – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 44: Interior do ateliê coletivo – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 45: O tatu age – Intervenção urbana (pichação) – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 46: Habitante de aquário nada – Intervenção urbana (pichação) – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 47: Intervenção urbana (pichação) – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 48: Cartaz-único do Moto Contínuo, feito por Denise Bandeira, colado em ponto de ônibus, junto ao prédio central da Universidade Federal do Paraná/UFPR, na Rua XV de Novembro – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 49: Cartaz-único do Moto Contínuo, feito por Geraldo Leão, colado em suporte de relógio localizado no calçadão da Rua XV de Novembro (Rua das Flores) – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 50: Cartaz-único do Moto Contínuo, feito por Rossana Guimarães, colado em suporte de relógio localizado no calçadão da Rua XV de Novembro (Rua das Flores) – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 51: Cartaz-único do Moto Contínuo, feito por Eliane Prolik, colado em suporte para anúncios localizado no calçadão da Rua XV de Novembro (Ruas das Flores) – 1983 – fotografia de Eliane Prolik.

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Fig. 52: Cartaz-único do Moto Contínuo, feito por Mohamed Ali el Assal, colado em suporte para anúncios localizado na Praça Borges de Macedo – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 53: Intervenção de Mohamed Ali el Assal na fachada da Galeria de Arte da Fundação Cultural de Curitiba – 1983 – registro da segunda montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 54: Intervenção de Eliane Prolik em uma porta de vidro da galeria – 1983 – registro da segunda montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 55: Cartazes-únicos – 1983 – registro da segunda montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 56: Cartazes-únicos – 1983 – registro da segunda montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 57: Cartazes-únicos – 1983 – registro da segunda montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 58: Cartazes-únicos – 1983 – registro da segunda montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 59: O enxadrista e o compositor de mosaicos – Instalação de Denise Bandeira e Raul Cruz (abaixo, escultura de Denise Bandeira) – 1983 – registro da segunda montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 60: Registro da segunda montagem da exposição – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 61: Registro da segunda montagem da exposição – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 62: Registro da segunda montagem da exposição – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 63: Tatuatua – performance de Beto Perna, com direção de Raul Cruz – 1983 – fotografia de Júlio Covello. Fig. 64: Tatuatua – performance de Beto Perna, com direção de Raul Cruz – 1983 – fotografia de Júlio Covello. Fig. 65: Geraldo Leão – desenho do período da faculdade de Pintura – pastel oleoso – 29x20 cm – acervo do artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 66: Geraldo Leão – desenho do período da faculdade de Pintura – c. 1979 – pastel oleoso – 33,5x18,5 cm – acervo do artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 67: Geraldo Leão – desenho do período da faculdade de Pintura – c. 1979-1980 – acervo do artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 68: Geraldo Leão – desenho do período da faculdade de Pintura – caneta esferográfica – acervo do artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 69: João Osório Brzezinski – O infinito e mais um pouco – 1963 – mista sobre tela – 98x98 cm – acervo do MON – fotografia de Marcelo de Almeida Zequinão. Fig. 70: João Osório Brzezinski – Submissão humana – 1985 – óleo sobre tela – 65x100 cm – acervo do MAC-PR – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 71: Elvo Benito Damo – Protesto ecológico – 1976 – madeira e concreto – 199x85x31 cm – acervo FTG – fotografia de Marcelo de Almeida Zequinão. Fig. 72: Antonio Arney – Comparação de valores I – técnica mista. Fig. 73: Violeta Franco – Sem título – 1983 – gravura em metal – 45x32 cm – acervo do MACPR – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 74: Oswaldo Miranda – Capa do Raposa Magazine de Humor Fig. 75: Luiz Rettamozo – Emoções geométricas – 1978 – proposta gráfica – impressão offset. Fig. 76: Luiz Rettamozo – Emoções geométricas – 1978 – proposta gráfica – impressão offset. Fig. 77: Luiz Rettamozo – Fique doente, não ficção – 1977 – Livro de Criação Intersemiótica – impressão offset.

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Fig. 78: Luiz Rettamozo – Fique doente, não ficção – 1977 – Livro de Criação Intersemiótica – impressão offset. Fig. 79: Luiz Rettamozo – Fique doente, não ficção – 1977 – Livro de Criação Intersemiótica – impressão offset. Fig. 80: Luiz Rettamozo – Fique doente, não ficção – 1977 – Livro de Criação Intersemiótica – impressão offset. Fig. 81: Carlos Eduardo Zimmermann – O embrulho ou To Mr. Corner – 1980 – pastel encerado – 140x140 cm – coleção Maria Cecília Rosenmann – fotografia de Marcelo de Almeida Zequinão. Fig. 82: Rones Dumke – O ardil – 1980 – lápis sobre papel – 69,5x100 cm – acervo do MAC-PR – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 83: Olney da Silveira Negrão – Realidade I – 1971 – instalação – 7 m² – coleção do artista – fotografia de Celso Diniz. Fig. 84: Luiz Rettamozo – Auto novelo, auto movelho, automo/velo/lho – 1975 – instalação 16 m² – coleção do artista – fotografia de Haraton Cezar Maravalhas. Fig. 85: II Encontro de Arte Moderna – Proposição experimental, relacionando corpo e papel, a partir de trabalhos de Paulo Roberto Leal e Ivens Fontoura – alunos da EMBAP – 1970. Fig. 86: III Encontro de Arte Moderna – Sábado de Criação, coordenado por Frederico Morais – proposta de Key Imaguire Júnior – 1971 – fotografia de Adalice Araujo. Fig. 87: Margarida Weisheimer – Desenho nº 1 – 1974 – nanquim sobre papel – 73x50 cm – acervo do MAC-PR – fotografia de Ronald Luz. Fig. 88: João Osório Brzezinski – Objeto caipira – 1969 – objeto/plástico – 84x39,5x33,5 cm – acervo do MON – fotografia de Marcelo de Almeida Zequinão. Fig. 89: Alfredo Andersen – Pinheiros – 1930 – óleo sobre tela – 59x44 cm. Fig. 90: Guido Viaro – Paisagem – 1952 – óleo sobre tela – 80x90 cm – acervo do MAC-PR – fotografia de Marcelo de Almeida Zequinão. Fig. 91: Abertura do evento “Como vai você, Geração 80?” – 14 de julho de 1984 – Escola de Artes Visuais (EAV) – Parque Lage – Rio de Janeiro – fotografia da Agência O Globo. Fig. 92: Denise Bandeira – sem título – 1987 – gravura. Fig. 93: Denise Bandeira – sem título – 1989 – site specific para evento Pára-raios. Fig. 94: Denise Bandeira – da série “Corpo Impresso” – 1998-1999 – em parceria com a artista Laura Miranda. Fig. 95: Denise Bandeira – da série “Corpo Ausente” – 2001 – em parceria com a artista Laura Miranda. Fig. 96: Denise Bandeira – da série “As vestes” – 2003-2004 – em parceria com a artista Laura Miranda. Fig. 97: Denise Bandeira – detalhe de um dos trabalhos da série “As vestes” – 2003-2004 – em parceria com a artista Laura Miranda. Fig. 98: Eliane Prolik – Lúmen – 1987 – espelhos, heliografia e poliuretano – instalação para 19ª Bienal Internacional de São Paulo. Fig. 99: Eliane Prolik – Três graças – 1989-1990 – alumínio pintado – 50x150x3o cm – acervo do MAC-PR. Fig. 100: Eliane Prolik – sem título – 1994 – cobre – 135x44x44 cm – coleção da artista. Fig. 101: Eliane Prolik – sem título – 1998 – colheres de aço inox – 10,5x10,5x3 cm (unidade) – coleção da artista. Fig. 102: Eliane Prolik – Nada além – 2001 – kombi furgão (visão externa) – coleção da artista. Fig. 103: Eliane Prolik – Nada além – 2001 – kombi furgão (visão interna) – coleção da artista.

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Fig. 104: Eliane Prolik – Nada além – 2001 – kombi furgão (visão interna) – coleção da artista. Fig. 105: Geraldo Leão – Triângulo recortado – 1986 – óleo sobre tela – 100x100 cm – coleção do artista. Fig. 106: Geraldo Leão – sem título – 1992 – acrílica sobre tela – 150x150 cm – coleção particular. Fig. 107: Geraldo Leão – Terra e chumbo – 1996 – caseína sobre tela colada sobre madeira – 120x71 cm – coleção de Eduardo Alberto Virmond. Fig. 108: Geraldo Leão – sem título – 1996 – bronze, terra e aço – tamanho natural – coleção do artista. Fig. 109: Geraldo Leão – O rio – 1999 – cobre e terra – instalação – coleção do artista. Fig. 110: Geraldo Leão – sem título – 2003 – óleo e acrílica sobre tela – 150x200 cm – coleção do artista. Fig. 111: Mohamed Ali el Assal – sem título – 1984 – nanquim sobre papel – acervo da FCC (comodato). Fig. 112: Mohamed Ali el Assal – sem título – 1985 – nanquim lavado sobre papel – acervo da FCC (comodato). Fig. 113: Mohamed Ali el Assal – sem título – 1985 – acrílica sobre tela – acervo da FCC (comodato). Fig. 114: Mohamed Ali el Assal – sem título – 1986 – acrílica sobre tela – acervo da FCC (comodato). Fig. 115: Raul Cruz – sem título II – 1984 – acrílica sobre tela – 70x160 cm – acervo do MACPR – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 116: Raul Cruz – Retrato de Pierre Rivière – 1987 – acrílica sobre tela – 60x50 cm – acervo da FCC – fotografia de Júlio Covello. Fig. 117: Raul Cruz – sem título – 1988-1989 – grafite sobre papel – 210x297 cm – acervo do MAC-PR – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 118: Raul Cruz – sem título – 1990 – acrílica sobre tela – 80x80 cm – coleção Renato Negrão – fotografia de Júlio Covello. Fig. 119: Raul Cruz – sem título nº 8 – 1992 – linoleogravura – 12x14 cm – fotografia de Júlio Covello. Fig. 120: Raul Cruz – sem título – 1992 – acrílica sobre tela – 70x60 cm – coleção Luiz Alberto Cruz – fotografia de Júlio Covello. Fig. 121: Rossana Guimarães – Objeto, da série “Máscaras” ou “Vestidos” – 1987 – alumínio policromado – 100x80x15 cm – coleção da artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 122: Rossana Guimarães – Performance com os objetos (vestidos) “A mulher punk”, “A noiva dálmata” e “A mulher peixe” – Camarim Ensaios Bar – 1986. Fig. 123: Rossana Guimarães – sem título – 1994 – escultura para V Bienal de Havana. Fig. 124: Rossana Guimarães – Niké – 1991 – alumínio. Fig. 125: Rossana Guimarães – Espelho profundo – 1998 – madeira, veludo e palma de Santa Rita – 37x31 cm – coleção Gilce Calixto – fotografia de Zeca Moraes. Fig. 126: Rossana Guimarães – Agora o eterno presente – 2002 – fotografias/instalação – acervo do MAC-PR – Residência Artística Faxinal das Artes.

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LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

ABS APAP-PR BADEP CAM CCBB-RJ CCBEU CEF CICE CJAP COPEL EAV EAM EBA/UFRJ EMBAP ENBA FAP FCC FEMP FUNARTE IBA IBGE MAA MAC-PR MAC-SP MAM-RJ MAM-SP MIS MON MUMA SAPN SECE SEEC SENAC SNAP UFPR UNIARTE UTFPR

Associação Brasileira de Semiótica Associação Profissional dos Artistas Plásticos do Paraná Banco de Desenvolvimento do Paraná Casa Andrade Muricy Centro Cultural Banco do Brasil, do Rio de Janeiro Centro Cultural Brasil-Estados Unidos Caixa Econômica Federal (Conjunto Cultural da) Centro de Integração Cultural e Educacional Centro Juvenil de Artes Plásticas Companhia Paranaense de Eletricidade Escola de Artes Visuais Encontros de Arte Moderna Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro Escola de Música e Belas Artes do Paraná Escola Nacional de Belas Artes Faculdade de Artes do Paraná Fundação Cultural de Curitiba Faculdade de Educação Musical do Paraná Fundação Nacional de Arte Instituto de Belas Artes Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística Museu Alfredo Andersen Museu de Arte Contemporânea do Paraná Museu de Arte Contemporânea de São Paulo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Museu de Arte Moderna de São Paulo Museu da Imagem e do Som Museu Oscar Niemeyer Museu Metropolitano de Arte de Curitiba Salão de Artes Plásticas para Novos Secretaria de Estado da Cultura e do Esporte (Paraná) Secretaria de Estado da Cultura (Paraná) Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial Salão Nacional de Artes Plásticas Universidade Federal do Paraná Mostra Universitária de Formas Contemporâneas Universidade Tecnológica Federal do Paraná

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SUMÁRIO

ITRODUÇÃO ............................................................................................................................ 1 1

A EXPOSIÇÃO DE ARTE COMO EVETO .................................................................... 7 1.1 ESTRATÉGIAS MIDIÁTICAS: TÍTULOS, CARTAZES E O USO DO JORNAL ...... 15 1.2 O ESPAÇO INSTITUCIONAL E O ESPAÇO PÚBLICO: DA GALERIA À RUA E DA RUA À GALERIA ................................................................................................................. 35 1.3 A VIVÊNCIA DO OUTRO: O CICLO SE COMPLETA ............................................... 56

2

UM OLHAR SOBRE O CAMPO EXPADIDO .............................................................. 66 2.1 DE ESTUDANTES A ARTISTAS .................................................................................. 71 2.2 ESTRATÉGIAS DE DISTINÇÃO E LEGITIMAÇÃO .................................................. 90 2.3 UMA QUESTÃO DE MERCADO ................................................................................ 107

3

UM DISCURSO A SER DESCOSTRUÍDO ................................................................. 120 3.1 O CONCEITO DE GERAÇÃO 80 ................................................................................ 126 3.2 DISCUTINDO [E REDISCUTINDO] O MOTO CONTÍNUO ..................................... 142

COCLUSÃO ........................................................................................................................... 155 REFERÊCIAS ........................................................................................................................ 160 AEXOS .................................................................................................................................... 169

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ITRODUÇÃO

Em 26 de julho de 2004, o crítico Luiz Camillo Osorio publicou um texto no jornal O Globo, questionando as intenções do curador Marcus de Lontra Costa ao organizar a mostra Onde está você, Geração 80?, no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro (CCBB-RJ), em comemoração aos vinte anos da primeira exposição tida como um marco para a arte do período – Como vai você, Geração 80?. Camillo Osorio enfatiza que “já era hora de se fugir de alguns estereótipos e olhar para os acontecimentos daquela década [a dos anos 1980] de modo mais abrangente”, ressaltando que o curador “poderia ter aproveitado a ocasião para abrir novas perspectivas de compreensão sobre aquele momento da arte brasileira.”1 Praticamente um ano antes, em 14 de setembro de 2003, o jornal paranaense Gazeta do Povo publicou em seu caderno cultural uma matéria comemorativa aos vinte anos do evento que, segundo o jornalista José Carlos Fernandes, “ultrapassou limites museológicos ao se utilizar da imprensa e das ruas da cidade.”2 Apesar de não ter havido iniciativa em organizar uma exposição de releitura em Curitiba, como a que aconteceu no Rio de Janeiro, acreditamos que a experiência do Moto Contínuo apresente em seu cerne um caráter reflexivo e pluralista, possibilitando outra forma de compreensão desse período da arte brasileira, do modo como o crítico Camillo Osorio enfatizou. A partir desses enfoques, este trabalho tem como objetivo analisar o evento denominado Moto Contínuo, organizado por seis jovens artistas, em Curitiba, Brasil, durante a primeira metade da década de 1980. Na sua realização, procuramos nos afastar de duas concepções teóricas recorrentes: 1. a que caracteriza nosso objeto como uma manifestação de “arte paranaense”, e 2. a que o aproxima do conceito de “Geração 80”. No primeiro caso, por acreditarmos que esta expressão isole o evento em seu contexto mais imediato, constituindo-se como um subterfúgio para rechaçar as produções artísticas ocorridas naquele Estado das questões referentes a um contexto geral da arte brasileira (assim, como as demais designações semelhantes: “arte gaúcha”, “arte mato-grossense”, “arte pernambucana”, etc.). No segundo, 1

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Osorio, Luiz Camillo. Visão restrita de uma geração. Rio de Janeiro: O Globo, 26 de julho de 2004.

Fernandes, José Carlos. No jornal, no cartaz e para a História: coletiva ultrapassou limites museológicos ao se utilizar da imprensa e das ruas da cidade. Curitiba: Gazeta do Povo, 14 de setembro de 2003.

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devido à indefinição do termo, ainda pouco compreendido em sua gênese e seus possíveis significados, e, conseqüentemente, considerado mais como um rótulo do que como um instrumento auxiliar na compreensão da arte brasileira. Por seu caráter questionador e sua abordagem pluralista das linguagens artísticas, o aprofundamento de alguns aspectos referentes ao evento Moto Contínuo pode possibilitar a revisão de posturas e de critérios estabelecidos por parte da crítica brasileira que se dedicou à arte produzida na década de 1980. Pretendemos, assim, através de um estudo de caso, apontar para outras possibilidades de abordagem das manifestações de cunho artístico desse período, sobretudo, ressaltando o quanto o enquadramento das tendências da arte contemporânea brasileira em décadas (Geração 60, Geração 70, Geração 80 ou Geração 90), ou a evidência de certas linguagens e/ou tendências (conceitualismo de um lado e pintura de outro) pouco contribui para uma compreensão mais profunda da questão. Sendo assim, mais do que uma ruptura com a arte das décadas de 1960 e 1970, o Moto Contínuo ressalta uma continuidade de tendências, sistematizadas, porém, a partir de outros enfoques, condizentes com o seu momento sóciohistórico. A re-interpretação da ênfase conceitual na arte precedente passa a conviver com a reflexão sobre a possibilidade das linguagens tradicionais (pintura, escultura, gravura) serem vistas por uma perspectiva contemporânea. O que importa não é mais o meio a ser utilizado, mas a forma como essa pluralidade de técnicas, tendências e enfoques pode propor questões que contribuam para o entendimento da contemporaneidade.3 Ao nos dedicarmos especificamente à analise de um evento, estamos ressaltando o quanto algumas manifestações coletivas foram importantes para a construção de pensamentos plásticos, ideológicos e sociais, sobretudo na arte moderna e contemporânea. Acreditamos que a investigação de aspectos referentes a esses acontecimentos pode fornecer importantes subsídios para uma compreensão mais profunda de certos momentos da história da arte, bem como da história cultural de um grupo, de uma cidade ou país. O historiador Thomas McEvilley, por exemplo, acredita que

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Neste ponto, concordamos com Arthur C. Danto ao afirmar que “a era pós-narrativa proporciona um imenso menu de escolhas artísticas, e em sentido algum impede que um artista faça todas as escolhas que quiser.” In: DANTO, Arthur C. Após o fim da arte: a arte contemporânea e os limites da história. Tradução de Saulo Krieger. São Paulo: Odysseus, 2006, p. 165.

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A arte tem como principal função a definição do eu coletivo – e sua redefinição em função da evolução das coletividades. Suas imagens, qualquer que seja seu grau de variedade, de mistério ou de abstração, fundem-se com o espírito coletivo em algo semelhante a um rosto vacilante ante o espelho. A exposição, por seu lado, é uma tentativa ritual de agrupamento de uma comunidade em torno de uma definição de si mesma, seja uma comunidade recente ou estabelecida há muito tempo.4

Ao investigarmos o evento Moto Contínuo, então, procuramos aprofundar em que momentos a postura individual de cada artista se dilui em prol da construção de uma coletividade, seja através da ação artística em si, ou de sua inserção em seu contexto social imediato. Não se trata de um aspecto original na história da arte. Eventos como os do Cabaré Voltaire, organizados pelos Dadas em Zurique, no início do século XX, ou Como vai você, Geração 80?, ocorrido na Escola de Artes Visuais (EAV), no Rio de Janeiro (1984), para citar somente dois exemplos, também se caracterizaram por este aspecto. Investigar o evento, nas suas mais variadas facetas, é construir a história dos objetos e propostas que dele fizeram parte, mas também das relações humanas que o constituíram como tal. Assim, se a questão da chamada “Geração 80” – e do evento Como vai você, Geração 80?, especificamente – já despertou o interesse de um número expressivo de pesquisadores, sobretudo no Rio de Janeiro5, o evento Moto Contínuo, por outro lado, ainda foi pouco estudado, existindo apenas uma monografia que aborda o assunto, intitulada Bicicleta e Moto Contínuo: a arte fazendo história em Curitiba, realizada pela pesquisadora Deise Marin.6 Nesse estudo, a autora procurou aproximar as exposições Bicicleta e Moto Contínuo, com outras iniciativas semelhantes, em níveis nacional (Opinião 65 e Grupo Rex) e internacional (Dada e 4

McEvilley, Thomas. “Abertura da cilada: a exposição pós-moderna e Magiciens de la Terre”. In: Arte&Ensaios. Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da EBA/UFRJ. Rio de Janeiro, n. 13, 2006, p. 177 [grifo nosso]. 5

Basbaum, Ricardo. Considerações críticas sobre a nova pintura e alguns aspectos de sua emergência no Brasil, particularmente no Rio de Janeiro. Monografia de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil. Rio de Janeiro: PUC-RJ, 1988; Reis, Ronaldo Rosas. Ideologia versus estética: silêncio e evidência da arte brasileira nos anos 80. Tese de Doutorado em Comunicação e Cultura. Rio de Janeiro: ECO/UFRJ, 1994; Crespo, Roxana Galli. A intenção dos afetos na geração 80. Dissertação de Mestrado em História e Crítica de Arte. Rio de Janeiro: PPGAV/EBA/UFRJ, 1995; Soares, Carlos Eduardo Vianna A. O rastro da modernidade: o discurso da modernidade e a pintura brasileira até o evento “Como vai você, geração 80?”. Dissertação de Mestrado em História e Crítica de Arte. Rio de Janeiro: PPGAV/EBA/UFRJ, 1998; entre outras. 6

Marin, Deise. Bicicleta e Moto Contínuo: a arte fazendo história em Curitiba. Monografia de Especialização em História da Arte do Século XX. Curitiba: EMBAP, 2000.

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Fluxus). Contudo, ela não aprofunda as questões que se propõe a responder, fazendo com que sua monografia se caracterize mais como um levantamento e sistematização de fontes do que como uma reflexão sobre o tema proposto. Deise Marin também opta por só salientar os aspectos processuais do evento Moto Contínuo, em detrimento da existência de linguagens aparentemente tradicionais. O material levantado pela pesquisadora – dados, documentos, registros iconográficos e depoimentos – constituiu-se como um ponto de partida para nossa investigação. Durante a pesquisa, trabalhamos, essencialmente, com os arquivos existentes no Setor de Pesquisa e Documentação do Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR), principalmente documentos contidos em diversas pastas referentes a artistas, críticos e grupos. Consultamos e fotografamos (ou obtivemos imagens) obras constituintes dos acervos do MAC-PR e da Fundação Cultural de Curitiba (FCC), inclusive a coleção de trabalhos de Mohamed Ali el Assal, entregue à esta última instituição, sob regime de comodato, após a morte do artista, em 1987. Tivemos contato com trabalhos originais (cartazes-únicos, jornais pictográficos, jornal Moto Contínuo, etc.) e registros fotográficos de propostas do evento sob posse dos artistas Denise Bandeira, Eliane Prolik, Geraldo Leão, Rossana Guimarães e Luiz Alberto Cruz (Foca), irmão de Raul Cruz, falecido em 1993. Além das fontes iconográficas e impressas, trabalhamos com depoimentos obtidos mediante entrevistas realizadas por nós – a partir da metodologia detalhadamente explicitada no livro História oral: a experiência do CPDOC, da Fundação Getúlio Vargas7 – ou disponibilizados por outros pesquisadores, como Deise Marin e Maria Christina Gonçalves Baracho. Neste sentido, a história oral foi essencial para a reconstituição das falhas existentes na trama histórica do Moto Contínuo.8 Considerando esses aspectos, optamos por redimensionar o próprio método de trabalho. Partimos das especificidades de nosso objeto (uma vez que ele é praticamente desconhecido na História da Arte Brasileira), passando por uma avaliação dos principais pontos do campo artístico curitibano do período (o contexto de onde o evento se constituiu e com o qual se relacionou de modo mais enfático), para, enfim, a partir da análise da 7

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Alberti, Verena. História oral: a experiência do CPDOC. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1989.

Infelizmente não conseguimos realizar uma entrevista com a crítica e professora de História da Arte Adalice Araujo, constituindo-se a principal falta de nossa pesquisa. Contudo, conseguimos obter algumas informações a partir de uma conversa informal, por via telefônica.

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repercussão crítica do Moto Contínuo, aproximá-lo de um contexto mais amplo, ou seja, o da arte produzida no Brasil, no mesmo período (a partir da apreensão teórica da mesma). Essa escolha possibilitou que pudéssemos re-significar as propostas do Moto Contínuo em diferentes níveis, procurando compreendê-las formalmente (e conceitualmente), socialmente e teoricamente; enfim, procuramos investigar todos os pontos nodais que possibilitem a constituição da complexa trama histórica do acontecimento, formada por diferentes elementos em constante relação recíproca (como em uma rede, ou em uma teia). Identificamos muitas dessas relações; outras são sugeridas pelas extensivas notas de rodapé, possibilitando ao leitor construir sua própria história do evento, a partir dos dados que disponibilizamos, das reflexões e juízos que proferimos e do extensivo levantamento de imagens de trabalhos e registros, disponibilizados em volume a parte, para facilitar a aproximação entre texto e imagem. Por último, procuramos desenvolver uma história não linear, fazendo com que cada leitor tenha sua própria compreensão histórica do que foi o Moto Contínuo, da importância do evento em relação ao contexto do qual ele se consubstanciou e de sua importância para uma possível reavaliação da arte brasileira produzida na década de 1980. Sendo assim, em nosso primeiro capítulo investigamos o evento em si, isto é, as especificidades das propostas do Moto Contínuo a partir de três linhas temáticas principais: 1. o caráter midiático de algumas propostas e ações do evento (uso de jornais e cartazes); 2. a relação existente entre o espaço institucional e o espaço público (a galeria e as ruas da cidade); e 3. a relação entre indivíduo e coletivo, explicitada através de diferentes formas de interação inter-pessoal (artistas, colaboradores, espectadores, transeuntes). Para isso, utilizamos algumas idéias de Brian O’Doherty, referentes às mudanças ocorridas na apreensão do espaço expositivo, perpassando o conceito de campo ampliado, tomado de empréstimo da historiadora Rosalind Krauss e alguns aspectos da fenomenologia, a partir de Maurice Merleau-Ponty, principalmente ao alicerçar nossa compreensão da arte contemporânea a partir de três aspectos: o objeto (ou proposição), o sujeito (artista e/ou espectador) e o espaço (lugar onde se dá a relação). Dando continuidade à análise, no segundo capítulo ampliamos nosso enfoque, investigando a relação do evento Moto Contínuo com o meio de onde aflorou: o campo artístico curitibano do início da década de 1980. Utilizando-se dos conceitos de campo artístico e habitus, de Pierre Bourdieu, enfocamos três pontos importantes: 1. as instituições de ensino (academias, cursos livres); 2. as instâncias de celebração e reconhecimento (espaços expositivos,

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apoio dos órgãos públicos, salões); e 3. o mercado de arte (galerias, colecionadores), investigando sobretudo como se deu a formação das primeiras propostas da arte contemporânea no Paraná. Deste modo, procuraremos perceber como esse meio – seja através da política cultural, da ação de instituições, ou da posição de seus agentes (críticos, jornalistas, galeristas, colecionadores, professores, artistas, público) – teve ressonância na consubstanciação da proposta do evento e, ao mesmo tempo, a reverberação das ações do Moto Contínuo no campo artístico da primeira metade da década de 1980. Finalmente,

no

terceiro

capítulo

iniciamos

um

processo

de

redimensionamento do Moto Contínuo, a partir da repercussão crítica dada ao evento. Além de analisar alguns pontos principais presentes na crítica de Adalice Araujo, investigamos quais aspectos evidenciam a aproximação ou não de seu discurso com a abordagem predominante em relação a arte do período. Para isso, procuramos compreender como se deu a gênese do conceito de Geração 80 e quais as questões ideológicas que o constituem, tanto em relação aos que fizeram uso desse termo, quanto daqueles que o consideraram um rótulo equivocado. Neste sentido, enfocamos as posições teóricas discordantes de dois importantes críticos: Achille Bonito Oliva e Hal Foster. Através dessa aproximação, consideramos ser possível fornecer subsídios para uma melhor compreensão do termo, e a reavaliação dos parâmetros para a análise tanto das proposições do Moto Contínuo quanto da produção artística do período em questão como um todo. Por último, se muitas vezes o Moto Contínuo pareceu paradoxal em algumas posições, deve-se ao fato de caracterizar-se pela pluralidade (e não pluralismo, conforme ficará claro durante a leitura do trabalho). Os artistas idealizadores do projeto defenderam a importância do processo, independentemente dos fins que pudessem ser alcançados, pois reconheceram que é no processo que estaria a validade da arte. Processo este que se dá através da coletividade e da continuidade. Mais do que rupturas, o Moto Contínuo reforça que a história da arte é marcada pelas continuidades, em sentidos e direções variadas. Gostaríamos de agradecer a todos aqueles que contribuíram de alguma forma para a realização deste trabalho, esperando que ele possa contribuir para uma melhor compreensão do próprio evento Moto Contínuo, tanto em seu contexto local (Paraná), quanto em

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um mais geral (Brasil). Inserir o Moto Contínuo no contexto da arte contemporânea brasileira é assumir a própria pluralidade constituinte desse país. Apesar de possíveis lacunas e falhas – devido a não pretendermos fazer uma abordagem exaustiva do tema –, esperamos que, através das próprias questões do Moto Contínuo, possamos contribuir e estimular o debate acerca do processo de revisão historiográfica da arte produzida na década de 1980, bem como da arte brasileira como um todo.

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A EXPOSIÇÃO DE ARTE COMO EVETO

Um dos possíveis vieses na abordagem da História da Arte é a análise da história das exposições. Se podemos pensar em “arte pela arte” ou arte desenvolvendo seu projeto próprio – uma atribuição convencionalmente dada à produção artística iniciada com o advento do pensamento iluminista, no século XVIII9 –, é impossível não nos atermos ao fato de que o objeto que adquire caráter estético passa a exigir novos locais de exibição mais adequados às necessidades dessa condição nascente.10 Isso fica evidente, em um primeiro momento, no contexto da arte produzida no sistema das Academias, onde o desenvolvimento do formato do Salon aponta para modificações profundas que ocorreram não só no modo de mostrar a obra, mas também nas relações existentes entre o artista e o ensino de arte, o artista e seu público, o artista e o mercado de arte, entre outras.11 É a partir desse ponto que acreditamos ter nascido uma

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“O projeto dos iluministas consistiu em firmar os campos distintos em que o pensamento e a ação poderiam exercitar-se: a fé de um lado, a verdade (da ciência) de outro, o comportamento em seus circuitos próprios e a arte por sua conta. É o momento em que se começa a falar na ‘autonomia da arte’: a arte não está mais no projeto da religião mas em seu próprio projeto – é a arte pela arte. [...] É a arte que, simplesmente, deixa de se atrelar a decisões exteriores e, no caso, especificamente religiosas.” In: Coelho Netto, José Teixeira Leite. Moderno Pósmoderno: modos & versões. São Paulo: Iluminuras, 2005, p. 20 [grifo do autor]. Outros autores desenvolvem o tema, tais como o historiador italiano Giulio Carlo Argan, o crítico norte-americano Clement Greenberg e o sociólogo brasileiro Paulo Sérgio Rouanet. Cf.: Argan, Giulio Carlo. Arte moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. Tradução de Denise Bottmann e Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992 (sobretudo o capítulo 1: “Clássico e romântico”); Ferreira, Glória e Mello, Cecília Cotrim de. Clement Greenberg e o debate crítico. Tradução de Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001 (enfatizando-se os ensaios: “Vanguarda e kitsch”, “Rumo a um mais novo Laooconte” e “Pintura modernista”); Rouanet, Paulo Sérgio. Mal-estar na modernidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1993 (“Introdução”). 10

“Tendo início na Florença do século XV, com a afirmação de uma legitimidade propriamente artística, ou seja, do direito dos artistas legislarem com exclusividade em seu próprio campo – o campo da forma e do estilo –, ignorando as exigências externas de uma demanda social subordinada a interesses religiosos ou políticos, interrompendo-se durante quase dois séculos sob a influência da monarquia absoluta e, com a contra-Reforma, suscitando a intervenção da Igreja – ambas preocupadas em atribuir uma posição e uma função sociais (o que explica, por exemplo, o papel da Academia) à fração dos artistas – distantes dos trabalhadores manuais sem estarem integrados às classes dominantes –, o movimento do campo artístico em direção à autonomia que se realizou em ritmos diferentes segundos as sociedades e as esferas da vida artística, acelera-se brutalmente com a Revolução Industrial e com a reação romântica ligada, de maneira mais ou menos direta conforme as nações, a uma sucessão dos intelectuais e artistas que não passa do reverso de uma exclusão e até mesmo de uma relegação.” In: Bourdieu, Pierre. A economia das trocas simbólicas. Tradução de Sérgio Miceli et all. 5ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2004, p. 101-102.

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Cf.: Luz, Ângela Ancora da. Uma breve história dos Salões de Arte: da Europa ao Brasil. Rio de Janeiro: Caligrama, 2005. Segundo a autora, as primeiras exposições foram realizadas nas ruas, junto às feiras na Itália renascentista, mas seu caráter oficial só foi adquirido na França do século XVII, durante o reinado de Luís XIV. No caso do Brasil, as exposições oficiais têm início no século XIX, com a vinda da Missão Artística Francesa e a

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percepção da importância do “mostrar” arte, enfatizando mais seu caráter estético do que qualquer outra função anterior (religiosa, retratística, decorativa, utilitária, etc.); contudo, é preciso que ressaltemos que nem sempre objetos artísticos foram exibidos do mesmo modo, seja quanto ao espaço expositivo ou à apreensão do espectador. Partindo dessas considerações iniciais, aproximamo-nos das idéias de Brian O’Doherty, explicitadas em seu livro 3o interior do cubo branco12, as quais destacam algumas das principais características do processo de transformação pelo qual passou o espaço expositivo – sobretudo a galeria – durante o período da arte moderna (e da pós-moderna ou contemporânea).13 Em consonância com o que expusemos anteriormente, o autor considera que a história da arte moderna pode ser “intimamente” relacionada com as mudanças ocorridas tanto no espaço expositivo quanto na relação que temos com o mesmo, no papel de espectadores de objetos artísticos. Assim, diferentemente dos espaços que predominaram no século XIX, marcados pela total exploração da superfície da parede, no século XX, gradualmente, ganhou força uma concepção espacial mais asséptica. Nos salons franceses, bem como, nos interiores burgueses, predominava uma mentalidade taxonômica (sistematizada) e um olhar que reconhecia as hierarquias de gênero e o prestígio da moldura. Mesmo que uma pintura tangenciasse a outra, cada uma delas apresentava um universo particular, delimitado de modo absoluto pela moldura. O advento da fotografia e a valorização da pintura de paisagem, segundo O’Doherty, foram dois

conseqüente formação da Escola Real de Ciências Artes e Ofícios, logo transformada em Academia Imperial das Belas-Artes, no Rio de Janeiro. Para a arte brasileira, cf.: Durand, José Carlos. Arte, privilégio e distinção: artes plásticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855/1985. São Paulo: Perspectiva; Editora da Universidade de São Paulo, 1989; ou Morais, Frederico. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: da Missão Artística Francesa à Geração 90, 1916-1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995. 12

O’Doherty, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço da arte. Tradução de Carlos S. Mendes Rosa. São Paulo: Martins Fontes, 2002. 13

Apesar de O’Doherty utilizar esporadicamente o termo “pós-moderno” em seu livro, preferimos substituí-lo por “contemporâneo”, entendido como Arthur C. Danto o explicita no capítulo “Introdução: moderno, pós-moderno e contemporâneo” de seu livro, a saber: “Da mesma forma que ‘moderno’ não é simplesmente um conceito temporal, significando, digamos, ‘o mais recente’, tampouco ‘contemporâneo’ é um termo temporal, significando tudo o que esteja acontecendo no presente momento.” Assim, a arte “contemporânea passou a significar uma arte produzida dentro de certa estrutura de produção jamais antes vista em toda a história da arte.” Ela “designa menos um período do que o que acontece depois que não há mais períodos em alguma narrativa mestra da arte, e menos um estilo de fazer arte do que um estilo de usar estilos.” In: Danto, Arthur C. Após o fim da arte: a arte contemporânea e os limites da história. Tradução de Saulo Krieger. São Paulo: Odysseus; EDUSP, 2006, p. 12-13. Esta será a definição terminológica adotada por nós daqui por diante.

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pontos que desencadearam a necessidade de recusa do uso da moldura e a separação das pinturas na parede, questionando a localização da borda e trazendo novas considerações quanto à composição e à concepção de espaço representado. A partir desse ponto, “o modo de pendurar quadros encerra suposições sobre o que se quer apresentar. A colocação interfere nas questões de interpretação e de valor, e sofre uma influência inconsciente do gosto e da moda. Esse procedimento revela-se ao público por insinuações subliminares.”14 A galeria deixa de ser um espaço acumulativo e passa, gradualmente, a ser um espaço neutro, que exclui qualquer elemento externo à qualidade de arte do objeto exposto. Temos, então, o que é identificado como o ápice do modernismo – e principalmente como exemplo das concepções teóricas sobre ele15 –; o momento em que a galeria tornou-se o “cubo branco”, o espaço “puro”, cuja única função é abrigar com o mínimo de interferência possível os objetos artísticos destinados à “pura visualidade”.16 Assim, a parede passa a ter importância não só estética, mas também ideológica, modificando tudo que nela é exposto. Mas se a teoria modernista concentrou-se, principalmente, na pintura abstrata, de grandes formatos e cores mais ou menos intensas, para as quais a assepsia da galeria era condizente, a partir do final dos anos 50 – e com maior ênfase nas décadas seguintes – diversos artistas irão desvirtuar essa concepção moderna de espaço. Algumas das estratégias das vanguardas do início do século XX, tais como os papiers collés cubistas, ou as assemblages dadaístas17, apresentaram em sua estrutura outras possibilidades de exploração espacial que não

14

O’Doherty, Brian. Op. cit., p. 16.

15

Ver, sobretudo, a “Teoria Modernista”, de Clement Greenberg, defendendo uma ênfase na “pureza” do meio artístico e na extrema valorização do olhar na fruição estética. Cf.: Ferreira, Glória e Mello, Cecília Cotrim de. Op. cit., passim. 16

17

Cf.: Calabrese, Omar. A linguagem da arte. Tradução de Tânia Pellegrini. Rio de Janeiro: Globo, 1987, p. 21-26.

Segundo Almir Paredes Cunha, collage é uma “denominação dada ao processo de criar composições pictóricas, em duas dimensões ou em relevo pouco acentuado, pela colagem de papéis, tecidos ou qualquer material manufaturado, sobre uma tela ou uma superfície suporte qualquer. O processo pode abranger toda a obra ou ser usado em associação com a pintura a óleo ou outras técnicas.” Ele ressalta também que “quando os elementos usados têm caráter tridimensional ou formam estruturas soltas no espaço, estando mais relacionados com a escultura, ligam-se ao processo de assemblage.” Sendo assim, o autor define o último termo, especificamente, como “uma escultura constituída de diversas partes reunidas, geralmente de materiais diversos, incluindo, freqüentemente, objetos

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condizia àquela privilegiada pela pintura abstrata. “Se a superfície pictórica definiu a parede, a colagem começa a definir todo o espaço”18, ressalta O’Doherty. Assim, a arte não era mais concebida apenas como uma representação do espaço, mas assumia o próprio espaço “real”. Com esta outra atitude, nascente no seio da arte moderna, mas só plenamente manifestada na arte contemporânea, abrem-se as mais variadas possibilidades de criação artística. A pureza do espaço expositivo e seu caráter institucionalizado não são mais as características únicas dos locais disponíveis para a manifestação da arte. Porém, em um meio onde “tudo pode ser arte”, possibilitando que um objeto banal receba o estatuto de “arte” pela simples intenção do artista, “transfigurando-o”19, para utilizar as palavras de Arthur Danto, muitos teóricos concluíram que a arte estaria condicionada aos limites do ambiente museológico.20 Só é arte o que está no espaço que a define como tal. Acreditamos, entretanto, que a arte contemporânea seja um campo de possibilidades – um “campo ampliado” de possibilidades21 –, não bastando apenas esse tipo de atestado limitador para configurá-la. Uma outra atitude se faz necessária frente a esse campo. Arte deixa de ser apenas algo a ser visto, passando a algo a ser vivenciado. Neste sentido, vivencia-se não só o objeto, mas também o espaço, seja ele qual for. A tríade objeto-espaçoespectador passa a interagir e a evidenciar um circuito expansivo. Assim, cada vez mais o reconhecimento do espaço, e em paralelo o do espectador, são as tônicas para a compreensão da arte contemporânea.

encontrados ao acaso e criados sem qualquer finalidade estética.” In: Cunha, Almir Paredes. Dicionário de artes plásticas. Volume I. Rio de Janeiro: EBA/URFJ, 2005, p. 171-172, 237. 18

O’Doherty, Brian. Op. cit., p. 36.

19

Cf.: Danto, Arthur C. A transfiguração do lugar-comum: uma filosofia da arte. Tradução de Vera Pereira. São Paulo: Cosac&Naify, 2005.

20

Douglas Crimp é um dos principais representantes do que ficou definido como “teoria institucional”. Cf.: Sobre as ruínas do museu. Tradução de Fernando Santos. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

21

Fazemos, aqui, uma analogia com o conceito de campo ampliado da historiadora e crítica de arte Rosalind Krauss. Cf.: Krauss, Rosalind. “A escultura no campo ampliado”. Tradução de Elizabeth Carbone Baez. In: Revista Gávea. Revista do Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil da PUC/RJ, Rio de Janeiro, n. 1, 1984, p. 87-93. O historiador Michael Archer utiliza-se de uma analogia semelhante para denominar o segundo capítulo de seu livro (“O campo expandido”). Cf.: Archer, Michael. Arte contemporânea: uma história concisa. Tradução de Alexandre Krug e Valter Lellis Siqueira. São Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 61-116.

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É neste ínterim que podemos ressaltar que algumas manifestações artísticas desvirtuaram o sentido inicial dado ao termo “exposição”, pois não mais apresentam o caráter de simples mostras de objetos direcionados à fruição estética, voltados apenas para o olhar do espectador. A pergunta a ser feita diante dessas manifestações não é mais “Isso é belo?”, mas sim, “Isto é arte?”; e se é arte, mediante qual processo?22 O espectador agora é um agente que está presente de corpo inteiro; um corpo de conexões sensíveis e cognitivas, vivenciando o processo, o espaço, o outro. Este ambiente, no sentido amplo da palavra, não necessariamente limita-se ao espaço institucional da galeria: a arte pode ocorrer na amplidão do espaço público ou natural, seja nas grandes cidades ou nas regiões mais distantes dos centros urbanos. Sua própria realização, muitas vezes, possui um aspecto de processo, de efemeridade, de auto-elaboração contínua, evidenciando que a mostra em si é só parte de um desencadeamento de ações mais longo. Neste sentido, acreditamos que a exposição adquira um caráter de “evento”. Deste modo, compreendemos o termo como algo que se desdobra, temporal e espacialmente, em diferentes ações.23 Outro conceito que poderia estar próximo da idéia de evento seria o de happening (acontecimento)24, se empregado de modo amplo; não como uma ação em si, mas como um conjunto de ações mais ou menos comuns. Para o crítico Edward Lucie-Smith, o happening, historicamente,

22

Cf.: De Duve, Thierry. “Kant depois de Duchamp”. Tradução de Andrew Stockwell. In: Arte&Ensaios. Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da EBA/UFRJ. Rio de Janeiro, n. 5, 1998, p. 125-152.

23

A partir dessa concepção teórica, podemos modificar nosso olhar e analisar algumas “exposições” através dessa outra perspectiva, identificando um caráter de “evento” em manifestações ocorridas em diferentes momentos da história da arte. 24

“Happening – um evento artístico típico dos anos 1960 e 1970, que sintetiza o planejamento e improvisação associando a atividade teatral às Artes Visuais e o acaso de materiais encontrados. A participação do público é, freqüentemente, incentivada. A forma aparece entre 1957-59, em Nova Iorque, como uma extensão, no tempo e no espaço, do Expressionismo Abstrato e foi uma importante etapa na evolução da Pop Arte. Seu aparecimento foi, também, influenciado pelo compositor John Cage (1912-1992) e suas teorias sobre o uso do acaso. A mais notável diferença entre o happening e as formas mais convencionais de teatro é a falta de narrativa.” In: Cunha, Almir Paredes. Op. cit., p. 251. Para Allan Kaprow, um dos criadores do happening, trata-se de “uma ‘assemblage’ de eventos performatizados ou percebidos em qualquer tempo ou lugar. Seu ambiente material pode ser construído, coletado diretamente do quer estiver disponível, ou levemente alterado; assim como as atividades podem ser ‘lugares-comuns’ ou inventados. [...] O happening é realizado de acordo com planos mas sem ensaios, platéia ou repetição. É arte, mas parece mais próximo da vida.” Kaprow, Allan apud Basbaum, Ricardo. Considerações críticas sobre a nova pintura e alguns aspectos de sua emergência no Brasil, particularmente no Rio de Janeiro. Monografia de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil. Rio de Janeiro: PUC-RJ, 1988, p. 9.

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envolvia a extensão de uma sensibilidade “artística” – ou, mais precisamente, uma sensibilidade ao “ambiente-colagem” – a uma situação composta também de sons, períodos de tempo, gestos, sensações, até mesmo odores. Suas raízes estavam no estúdio do artista e não no teatro. O espectador não tinha acesso a uma matriz de trama e personagens. Ao contrário, era bombardeado por sensações que tinha de colocar em ordem por sua própria conta.25

Um evento, assim, poderia ser entendido como um grande happening, um conjunto de ações que se desdobram no tempo e no espaço, mais ou menos planejadas, mas sem um roteiro estabelecido, uma vez que a idéia de acaso possui importância fundamental. Portanto, é neste sentido que procuraremos compreender o acontecimento denominado Moto Contínuo.26 No ano de 1983 – entre 15 de setembro e 9 de outubro –, ocorreu em Curitiba, Brasil, uma exposição na Galeria de Arte da Fundação Cultural da mesma, sob o título de Moto Contínuo. Ao observarmos a mostra com maior cuidado, entretanto, identificamos que ela extrapola as designações tradicionais, em termos, e apresenta aspectos que podem defini-la como “evento”. A exposição foi apenas uma das realizações ocorridas dentro de um processo muito maior, que abrangeu diversas estratégias de preparação e divulgação, bem como, seus desdobramentos, na forma de oficinas de arte. Ao mesmo tempo, sua realização não se limitou ao espaço institucionalizado, englobando uma série de ações que discutiam várias questões referentes ao “mundo da arte” ou “campo artístico”27, entre elas, as inserções ocorridas tanto em meios de comunicação (no caso, o jornal impresso), quanto em espaços de circulação pública. Sem levar em consideração todos esses aspectos, centrando-se apenas na exposição, especificamente, seria possível compreender apenas parcialmente as faces dessa manifestação cultural ocorrida na primeira metade da década de 1980.

25

Lucie-Smith, Edward. Os movimentos artísticos a partir de 1945. Tradução de Cássia Maria Nasser. São Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 126-127.

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Cabe ressaltarmos, por fim, que os próprios artistas utilizaram o termo “evento” para caracterizar o que pretendiam fazer, conforme carta-proposta ao órgão público que patrocinou o evento, consultado através dos anexos da monografia de Deise Marin. In: Marin, Deise. Bicicleta e Moto Contínuo: a arte fazendo história em Curitiba. Monografia de Especialização em História da Arte do Século XX. Curitiba: EMBAP, 2000, p. 78-79. 27

Referimo-nos aos conceitos de “artworld” e “champ artistique”, de Arthur Danto e Pierre Bourdieu, respectivamente. Cf.: Bourdieu, Pierre. O poder simbólico. Tradução de Fernando Tomaz. 7ª ed. Rio de Janeiro: Bertrand, 2004; Bourdieu, Pierre. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. Tradução de Maria Lucia Machado. 2ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2005; Danto, Arthur C. Após o fim da arte: a arte contemporânea e os limites da história. Op. cit.

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Deste modo, inicialmente, procuraremos nos deter nas questões referentes ao evento em si. Porém, se quisermos realmente fazê-lo, precisamos expandir parcialmente nosso olhar, analisando outra exposição ocorrida um ano antes, na mesma cidade. Em 1982, os artistas Leila Pugnaloni e Marco Antonio Camargo, que na época eram estagiários da Divisão de Programação Cultural da Secretaria de Estado da Cultura e do Esporte (SECE), intervieram junto ao então chefe da divisão, Ennio Marques Ferreira, solicitando o uso da Sala de Exposições do Teatro Guaíra (hall) para a realização de uma exposição. A intenção era organizar uma mostra que identificasse os jovens produtores de arte que atuavam no Estado, naquele momento. O responsável pelo setor aprovou o projeto, dando liberdade para que os dois escolhessem os demais participantes. Assim, foram convidados mais nove artistas, que passaram a se reunir em encontros esporádicos para discutir a realização da exposição. A Mostra de Arte Bicicleta, como foi batizada, ocorreu de 5 a 30 de maio, no hall do Teatro Guaíra, na época o espaço mais importante da cidade.28 Os artistas participantes foram: Antonio Carlos Schrega, Denise Bandeira, Denise Roman, Eliane Prolik, Geraldo Leão, Leila Pugnaloni, Luiz Hermano, Mohamed Ali el Assal, Marco Antonio Camargo, Raul Cruz e Rossana Guimarães, em sua grande maioria, artistas formados (ou desistentes) na Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP). Também apresentaram propostas multimídias, como convidados, Josely Baptista, Maria Ângela Biscaia, Paulo Bebik, Rita Gebram e o Centro de Integração Cultural e Educacional (CICE).29 Apesar da exibição de trabalhos que ainda respeitavam as linguagens tradicionais, em grande parte, a Mostra de Arte Bicicleta apresentou cinco pontos importantes que podem ser vistos como fundamentais para o entendimento do Moto Contínuo: 1. a realização de encontros de artistas para discussão de questões referentes à exposição, o que levou a crítica local a chamá-los de “grupo”; 2. a escolha de um nome representativo para a mostra, que em si já 28

Apesar disso, Bicicleta já é um desdobramento de um grupo chamado Convergência, integrado por: Aldo Dallago Júnior, Denise Roman, Emília Possani, Leila Pugnaloni, Lúcia Bleggi, Marco Antônio de Camargo, Paulo Assis, Péricles Varella Gomes, Raul Cruz e Suzana Garcez de Sá, que fizeram uma primeira exposição na Galeria Jovem do Museu Guido Viaro, em 1980. No ano seguinte, antes da extinção do mesmo, saem Emília Possani e Lúcia Bleggi e entram Mohamed Ali el Assal e Iara Teixeira. Por tratar-se declaradamente de um grupo (coletivo) e dele apenas fazerem parte dois dos idealizadores do evento Moto Contínuo, neste trabalho preferimos abordar apenas a Mostra de Arte Bicicleta como uma das antecedentes de nosso objeto. 29

In: Araujo, Adalice. Os mais recentes lançamentos no PR. Curitiba: Gazeta do Povo, 29 de abril de 1982.

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trazia um cerne conceitual para a mesma; 3. o uso do cartaz, por seu caráter de reprodução e disseminação, não só como meio de divulgação, mas também como veículo artístico; 4. a participação de artistas das mais variadas áreas (música, teatro, dança, literatura), convidados pelos próprios expositores; 5. uma preocupação com a ocupação do espaço e, conseqüentemente, com o espectador, questionando algumas concepções tradicionais do meio cultural. De fato, após a realização da mostra, as diferenças existentes entre os participantes fizeram-se sentir com maior evidência, aproximando os que tinham maior afinidade entre si. Assim, seis desses artistas irão dar continuidade ao trabalho coletivo iniciado em 1982: Denise Bandeira, Eliane Prolik, Geraldo Leão, Mohamed Ali el Assal, Raul Cruz e Rossana Guimarães (Fig. 1). Apesar de considerarmos algumas questões da Mostra de Arte Bicicleta neste trabalho, são os aspectos referentes à formação e realização do evento Moto Contínuo por parte dos artistas citados acima que nos interessam de fato; por isso, procuraremos investigar como se deu a formação, realização e desdobramentos do evento, enfatizando um conjunto de fatores importantes, tais como: 1. as ações desenvolvidas como estratégias artísticas, muitas delas ligadas à comunicação de massas; 2. a relação com o espaço, em diferentes níveis, seja ele institucional ou público, particular ou coletivo; 3. a vivência das propostas do evento por parte dos espectadores e de outros agentes, através da intermediação dos artistas. Iniciamos, assim, analisando pontualmente o Moto Contínuo.

1.1 ESTRATÉGIAS MIDIÁTICAS: TÍTULOS, CARTAZES E O USO DO JORNAL O mundo da arte sempre esteve às voltas com as mais variadas práticas de propaganda, mas estas se tornaram mais evidentes com a arte moderna e as ações das vanguardas históricas do século XX. Desse ponto em diante, isso só se intensificou. A investigação das especificidades do meio, característica forte em alguns dos movimentos artísticos do início do século passado, nem sempre esteve afastada da condição de transformação das relações existentes na sociedade, como contrariamente alguns enfoques teóricos afirmaram, ao privilegiar o discurso

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da “arte pela arte”, em detrimento das relações sociais e culturais presentes naquela produção.30 Muitos artistas modernos, além do desenvolvimento de uma poética artística através de pesquisas plásticas, utilizavam-se de estratégias para dar posição de destaque à produção e/ou propor alguma discussão de caráter político, em meio a um campo cultural extremamente efervescente. Para eles, não bastaria propor uma “nova plasticidade”; era preciso ressaltar seu caráter essencial; torná-la acessível a um grande número de pessoas; romper com “velhas” convenções, em todos os campos da ação e do pensamento humanos. No entanto, o que para alguns era apenas uma recorrência do trabalho plástico, para outros, tornou-se o próprio fazer artístico. É assim que podemos compreender os manifestos futuristas e surrealistas; os textos emblemáticos de Kandinsky e de Mondrian; o uso de impressos em geral nas colagens cubistas; as ações dos futuristas e dos dadaístas; a relação dos construtivistas russos junto à produção industrial; e mais tarde, a valorização da sociedade de consumo e de suas estratégias pela arte pop; a utilização de meios de comunicação como suporte artístico, a partir da década de 1960; entre outras. O paradoxo, entretanto, é pensar que a apropriação dessas estratégias por parte dos movimentos de vanguarda não garantiu que essa produção fosse compreendida pelo público e, muito menos, aceita pelo senso comum como a imagem das sociedades industriais do século XX. Se este é um dado recorrente na produção artística ocidental, não é de se estranhar que na arte brasileira, nos seus mais diversos regionalismos, estratégias desse tipo também fossem usadas, principalmente em momentos em que enfoques formais não dariam mais conta dos questionamentos que o trabalho queria propor.31 Como já dito, atitudes podem tornar-se fundamentais no processo de criação artística. No objeto por nós estudado, podemos identificar algumas estratégias de caráter midiático/conceitual já na Mostra de Arte Bicicleta, anterior ao Moto Contínuo. O próprio nome escolhido para a mostra é um forte indício. Por ser uma 30

Cf.: “Action painting: crise e distorções”, do crítico norte-americano Harold Rosenberg. In: Ferreira, Glória e Mello, Cecília Cotrim de. Op. cit., p. 155-162, ou Rosenberg, Harold. Objeto ansioso. Tradução de Vera Pereira. São Paulo: Cosac&Naify, 2004, p. 43-52. Recomendamos também o confronto de duas diferentes abordagens em relação à colagem cubista: Greenberg, Clement. “Colagem”. In: Arte e cultura: ensaios críticos. São Paulo: Ática, 2001, p. 84-97; e Frascina, Francis. “Realismo e ideologia: uma introdução à semiótica e ao cubismo”. In: Harrison, Charles et alii. Primitivismo, Cubismo, Abstração: começo do século XX. São Paulo: Cosac&Naify, 1998, p. 87-183. 31

Isso é observável nos textos e ações dos modernistas; nos carnavais da Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM) e nos debates do Clube de Artistas Modernos (CAM), nos anos 1930; na relação da arte e indústria por parte dos concretistas; no Grupo Rex e o seu “Rex Times”; nos trabalhos da Nova Objetividade Brasileira; no “Manifesto Diarréia” de Hélio Oiticica; na video e na mail-art dos anos 1960 e 1970; entre outras.

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exposição de cunho oficial, a sugestão para título, feita por Ennio Marques Ferreira, foi “Artistas emergentes no Paraná”, porém os onze participantes, sem que para isso houvesse um consenso geral – pois uma primeira proposta vinda dos próprios artistas era “Novos em debate”32 –, optaram por uma estratégia que esvaziasse a mostra de significados pré-definidores. Ao utilizarem o nome Bicicleta, escolheram uma palavra que em si aparenta não querer dizer nada; ela não tinha nenhuma referência prévia com o que o meio de artes visuais definia como “arte”.33 Ao nos atermos ao processo de escolha do nome, é impossível não lembrarmos das ações dadaístas, fato já apontado pela pesquisadora Deise Marin.34 Porém, as aproximações param por aqui. No Dadá havia uma atitude de repulsa ao mundo burguês e tudo o que a ele se dirigia, inclusive a arte; por isso, faziam anti-arte. Na mostra Bicicleta, havia uma tentativa de esvaziamento dos estereótipos oficiais que aquela exposição poderia ter, mas em si, nela ainda predominavam trabalhos centrados em linguagens artísticas tradicionais, como desenho, pintura, gravura e escultura.35 O tipo de questionamento que o título da mostra propõe foi preponderante na escolha do nome do evento realizado no ano seguinte. Se na primeira, consenso não houve, devido às grandes divergências existentes entre os expositores, na segunda, os seis artistas compreenderam que Moto Contínuo, “expressão latina usada para definir um movimento circular, 32

Segundo documento encontrado na pasta “Bicicleta”, localizada no Setor de Pesquisa e Documentação do Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR), consultada em 10/07/2006.

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“O Bicicleta foi um nome fortuito, como o Dada, entendeu? Nós estávamos numa masturbação coletiva, escolhendo o nome, na minha casa. Esses nomes muito complicados... Mas nada agradava, porque tudo parecia muito definitivo, muito pretensioso. [...] Aí eu virei assim para pensar, mesmo. Virei para fora para pensar e dei de cara com a minha bicicleta no quintal. Aí eu disse: bicicleta, bicicleta. A hora em que eu falei bicicleta, todo mundo: bicicleta, bicicleta, bicicleta. Ficou na hora, Bicicleta. Foi um alívio para as pessoas. Acho que se eu tivesse olhado uma posta de carne, a exposição ia se chamar posta de carne. Uma vontade de que esse nome não significasse um compromisso, que fosse tão aberto quanto a nossa postura diante da exposição e do público.” Cruz, Raul. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Maria Christina Gonçalves Baracho, Curitiba-PR, 26/10/1990. 34

“É em Dada que ocorre um esvaziamento dos significados. A falta de definição do nome Bicicleta é um atributo intrínseco ao Dada; é tudo, é nada, é o que é. Não quer significar, não quer levar o espectador a fazer alguma relação; quer zerar, partir do nada.” In: Marin, Deise. Op.cit., p. 23.

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“Antonio Carlos Schega [sic] com desenhos em técnica mista, Denise Bandeira com esculturas, Denise Roman com litogravuras [sic], Eliane Prolik com heliografias e instalação, Geraldo Leão com desenhos, moldes de gesso e pinturas de figuras humanas, Leila Pugnaloni com desenhos, Luiz Hermano com aquarelas, Mohamed Ali el Assal com pinturas, Marco Antonio Camargo com desenhos, Raul Cruz com desenho em técnica mista, Rossana Guimarães com desenhos feitos a lápis de cor.” In: Ibid., p. 21-22.

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eterno, inesgotável”36, era ideal para identificar suas ações, muitas vezes efêmeras, mas possuidoras de um sentido mais profundo; ele também ressaltava a ênfase dada ao processo artístico, dado crucial nas propostas realizadas. O artista Geraldo Leão relata: O que queríamos, como o nome que escolhemos diz, era mexer com as pessoas, lidar com a questão que para nós nunca foi estática, definida. Enquanto víamos o tempo todo, escutávamos o povo falar de manifesto de arte, críticas de arte, opiniões de arte, o que víamos, o que percebíamos na nossa vivência, é que a arte é tudo, menos definição, menos o que possa ser definido. Era um movimento perpétuo. Daí chegamos a essa idéia de Moto Contínuo.37

As ações do Moto Contínuo poderiam ser compreendidas então como algo que nunca pára, uma vez que elas eram o próprio combustível mantenedor do processo; esses artistas pretendiam fazer arte e também questionar o meio onde sua produção era inserida, o que é um dado muito forte na produção artística contemporânea. O nome é uma tomada de consciência por parte dos produtores e que se estende àqueles que tiveram contato com as proposições apresentadas. Concepções tradicionais não “caíram por terra” totalmente, mas passaram a conviver, a partir de então, com outras possibilidades abertas pelos movimentos artísticos mais recentes, tanto no Brasil, quanto no mundo. Observamos, assim, que ao nomear a mostra ou o evento, os artistas participantes reforçaram o caráter ideológico que queriam assumir. Escolhido o nome, uma ação importante, tanto em uma mostra quanto na outra, foi a desempenhada a partir dos cartazes. Aqui os desdobramentos são maiores. O cartaz da mostra Bicicleta (Fig. 2) não só cumpriu seu papel na divulgação da mesma, mas pode ser visto como um trabalho coletivo. Nele, os onze participantes são fotografados por Peter Lorenzo em uma rua pacata de Curitiba, no Alto da XV, bairro não muito afastado do centro, numa ceia metafórica – aos moldes do mural A última ceia, de Leonardo da Vinci – em que cada um trazia objetos simbólicos para comungar com os demais (Fig. 3). Na fotografia, podemos ver sobre a mesa um ferro de passar roupas, caixas diversas, velas, uma flauta, pão, frutos, um copo com 36

Fernandes, José Carlos. No jornal, no cartaz e para a História: coletiva ultrapassou limites museológicos ao se utilizar da imprensa e das ruas da cidade. Curitiba: Gazeta do Povo, Caderno G, 14 de setembro de 2003. Segundo o Novo Dicionário Aurélio, temos: “moto-contínuo [De mot(o)- + contínuo.] Substantivo masculino. 1. Fís. Sistema cujo funcionamento estaria em contradição com o primeiro ou com o segundo princípio da termodinâmica. Seria máquina, de qualquer natureza, capaz de funcionar indefinidamente sem despender energia ou transformando em trabalho toda a energia recebida.” [versão eletrônica] 37

Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Deise Marin, Curitiba-PR, 12/11/1998.

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pincéis, um rádio, um espelho (com a parte superior de um poste refletida sobre sua superfície), ramalhetes de flores variadas. Em frente à mesa, um grande cesto. Esses objetos aparentemente não possuem muita ligação entre si, mas, aqui, ganham outros significados, uma vez que podem direta ou indiretamente ser relacionados com o fazer artístico. Ao fundo, a figura ressalta uma perspectiva de ponto de fuga central, equilibrando as formas e os pesos compositivos, bem ao gosto da tradição nascida no século XV. A presença humana, através da imagem dos artistas, fazse importante, evidenciando um apego às individualidades (Fig. 4). Seria a moderna ceia renascentista; não mais pintada, mas fotografada. Não mais realizada em um ambiente fechado, mas agora no próprio espaço urbano. Não apenas o registro, mas uma ação coletiva ocorrida na cidade. Coerente, mas ao mesmo tempo non-sense.38 Poderíamos identificar nesta atitude a importância dada ao passado, à História da Arte, mas também a necessidade de atualização destes conteúdos históricos. Isso é identificável na legenda da foto, uma citação de Assim falou Zaratustra, do filósofo alemão Friedrich Nietzsche, contribuição dada pelo artista Raul Cruz: “Uma palavra no momento oportuno: não me convidaste para participar da sua refeição? E aqui estão vários outros que percorreram longos caminhos. Não pretendo, de certo modo nutri-vos com palavras!” Deste modo, com a citação, um outro significado é atribuído à imagem da ceia. Agora, cada um dos presentes traz sua experiência e suas expectativas, seus objetos e suas diferenças, para comungar com os demais. Cada um com sua história particular, disposto a compartilhar uma experiência em comum. É aqui que nasce um símbolo de coletividade, entendida não como algo homogêneo, mas como uma interação entre diferentes concepções, diferentes visões, em prol de um fim. No Moto Contínuo, o cartaz mantém sua importância, porém deixa de ser uma imagem única reproduzida e disseminada pela cidade. Os artistas desvirtuam toda concepção a priori, produzindo “cartazes-únicos”, que cumprem seu papel de divulgação, mas ao mesmo tempo mantêm uma aura de obra única.39 Se isso pode ser interpretado como um resquício da tradição histórica da arte, centrada no objeto, é importante ressaltar que se tratava de uma obra 38

“A foto da Bicicleta nos leva a traçar um paralelo com as capas dos discos Tropicália (Philips, 1968) e Sargent Pepper (Emi Odeon, 1963) que contam com a estética Neo-dadá, utilização de colagens e objetos fora de contexto, além da noção do coletivo tão em voga na época.” In: Marin, Deise. Op. cit., p. 27. 39

Cf.: Benjamin, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras escolhidas I. São Paulo: Brasiliense, 1986, p. 165-196.

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única “descartável”, pois, a partir do momento em que eram distribuídos pela cidade, esses cartazes tinham um prazo de validade definido: estavam submetidos ao vandalismo, às intempéries, à sobreposição de informações, ao desgaste. O caráter de divulgação é mantido através da filipeta impressa em off-set, trazendo as principais informações sobre a mostra: nome, local e data (Fig. 6). Em alguns casos, a faixa impressa era o verso do convite da exposição (Fig. 7). Estes “barrados” – termo utilizado pela pesquisadora Deise Marin – eram então anexados nas mais variadas imagens trabalhadas sobre folhas de papel, predominando o formato A1, aproximadamente.40 Depois, os cartazes eram distribuídos pelas ruas da cidade, geralmente, em lugares já destinados à comunicação de massas (Fig. 48 a 52). Mesmo mantendo a idéia de obras únicas, era necessário que fossem produzidos em grande quantidade, pelo fato de serem efêmeros. Periodicamente, novos cartazes eram colocados nos mesmos espaços, substituindo os antigos, já deteriorados. Era um processo frenético, não muito diferente da concepção capitalista, em que rapidamente tudo se torna obsoleto, tudo é consumido pelo cotidiano. Porém, a este sistema de circulação previamente “não-artístico” é atribuído um valor poético e, simultaneamente, militante. Os artistas precisavam sair à noite ou de madrugada, em um gesto de clandestinidade, executando a colagem dos cartazes, garantindo, assim, a sobrevivência da informação, ao mesmo tempo em que levavam a arte às ruas. Como esses cartazes eram produzidos manualmente e em larga escala, algumas técnicas foram utilizadas pelos artistas para facilitar e acelerar o processo: o uso do estêncil, criando moldes – ou máscaras – que permitiam a repetição de elementos no mesmo cartaz ou em cartazes diferentes; o uso de recortes de papéis coloridos e material impresso – em geral, textos – colados sobre a superfície do cartaz; a aplicação de tinta através de aerógrafos ou de latas spray, e/ou espalhada utilizando-se pincéis largos, o que permitia cobrir grandes áreas do suporte; etc. Em geral, predominaram dois tipos de tratamento: o das abstrações recorrentes do gestual e da execução rápida, e o das simplificações figurativas, tratadas de modo mais minucioso. Ambos, porém, definiam signos das mais variadas fontes (geometria, culturas primitivas ou orientais, iconografia urbana, mass media, imaginário poético, etc.). Havia também certa preocupação com a clareza das imagens, uma vez que elas deveriam ter um caráter publicitário, precisando comunicar a realização de um evento de arte; por isso, o predomínio de 40

Segundo a ABNT, o formato de papel A1 mede 841x594 cm.

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composições simples e coesas, ao mesmo tempo, poéticas e conceituais em seu conteúdo. Cada artista trabalhava com os signos mais próximos da sua produção individual, porém, as imagens, por mais pessoais que fossem, ressaltavam a importância do processo pelo qual foram produzidas. Este era o dado comum que unificava as ações, permitindo ampliar as possibilidades de materiais, técnicas e imagens a ser explorados. Assim, o caráter coletivo convivia com o autoral. Isso pode ficar mais evidente na análise de alguns exemplares, cartazes-únicos que não foram colados nas ruas, participando da segunda montagem da exposição realizada na Galeria de Arte (Fig. 55 a 58) – o que veremos com mais calma adiante – e que, em geral, estão em posse dos artistas. A grande quantidade de material produzido fez com que houvesse sobras; por isso, é importante ressaltarmos que os cartazes aqui analisados não necessariamente foram preservados por uma escolha valorativa, mas sim, por simples acaso. Acreditamos, então, que eles constituem um recorte que nos permite ter idéia relativa do todo. Particularmente, iremos nos deter na análise de seis cartazes-únicos. No primeiro deles, de Eliane Prolik, destacamos que a imagem foi reduzida ao mínimo de informação e gestual (Fig. 9). Com a utilização de pincel e tinta preta, foram traçadas duas espirais e duas circunferências, de modo bastante espontâneo, passando de áreas onde vemos a tinta carregada, para outras onde visualizamos falhas ocasionadas pelo pincel seco. Junto aos traços, há palavras recortadas e coladas sobre o suporte. Acima, no meio da primeira espiral, destaca-se a expressão: “atravessa a noite”, trecho possivelmente recortado de um jornal, e no centro da composição, em tamanho ampliado, a preposição “EM”, também recortada de um impresso. Um dado importante, presente neste caso e perceptível na maior parte dos cartazes analisados, é a centralização das formas em relação a uma linha vertical – dita linha de simetria – tornando a composição bastante equilibrada. Os símbolos presentes na imagem podem ser aproximados ao gestual primitivo ou à caligrafia oriental, predominando a aplicação do preto sobre fundo branco (em contraste com a impressão da filipeta). Importante ressaltar que a artista fez um curso de caligrafia japonesa na Sociedade Cultural Nipo-Brasileira, durante o ano de 1983.41 Outra referência é a poesia concreta, visto que alguns dos artistas, inclusive Prolik, liam muito a vertente paulista do movimento – textos dos irmãos Haroldo e Augusto de Campos, e de Décio Pignatari – e a própria produção local, sobretudo centrada na figura de Paulo Leminski. 41

Prolik, Eliane. Noutro lugar. Curitiba: E. Prolik, 2005, p. 104.

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Este último, em particular, aproximou-se da cultura oriental, produzindo uma grande quantidade de haikais. Em ambas as manifestações – poesia e cartaz – percebemos a preocupação com a expressividade dos gestos e das formas e com os conteúdos que estão nas entrelinhas, com as formas e com o espaço que elas ocupam. Poderíamos interpretar a mensagem como um motocontínuo: “atravessar a noite”, em movimento “espiral”, colando cartazes, fazendo poesia visual, propondo novos significados. É interessante, também, ressaltarmos que este cartaz está assinado, reforçando seu caráter autoral. O cartaz-único feito por Raul Cruz pode ser visto como um dos mais representativos entre os exemplares remanescentes (Fig. 10). Utilizando-se de uma máscara, ou estêncil, o artista define simbolicamente a silhueta de uma grande cidade, com seus prédios nas mais diferentes formas e tamanhos, um próximo ao outro. A silhueta aparece em branco e o céu, em negativo, é pintado com tinta amarela, aplicada em dégradé, possivelmente através do uso de um aerógrafo ou spray. No alto, à esquerda, avistamos um círculo de um amarelo intenso e, mais para o lado direito, entre a posição do círculo e a silhueta dos edifícios, vemos três ágeis traços finos em preto. Um primeiro paradoxo é identificarmos que esse padrão de imagem é comumente realizado em representações noturnas, mas aqui, a presença do amarelo nos leva a crer que a representação seja diurna. Seria o círculo no alto uma representação do sol ou da lua? O amarelo pode também possuir o sentido de transcendência do mundo físico, ressaltando o aspecto dual da imagem. A ambigüidade não pára aí: a presença dos três traços remete-nos a cortes feitos no papel. Assim, ao mesmo tempo em que esses traços ressaltam a bidimensionalidade da figura, eles representam um jogo ilusionístico, pois o artista poderia muito bem ter cortado o papel de fato, preferindo a presentação à representação. Em suma, a imagem é bastante clara e ressalta o caráter urbano do evento. Moto Contínuo foi um evento da cidade, que trabalhou com as ambigüidades do meio cultural, com as convenções representacionais da arte e da sociedade. Os dois cartazes de Mohamed Ali el Assal são exemplos da poética simbólica que o artista desenvolvia na época, bastante ligada a sua ascendência árabe. No primeiro deles vemos apenas uma meia lua deitada, levemente inclinada, com um pequeno círculo acima, ambos em amarelo, centralizados, sobre um enorme fundo branco neutro (Fig. 11). O matiz de amarelo é muito intenso para ressaltar a figura e aumentar o contraste. Possivelmente, a imagem nos remete a símbolos do Oriente Médio, o que pode ser reforçado ao observarmos o

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símbolo em negro, abaixo da meia lua, que constitui a assinatura do artista e lembra uma escrita oriental – novamente temos o caráter autoral presente. Todas as imagens são extremamente claras e possuem configurações bastante precisas, tendo sido aplicadas na superfície com a utilização de estêncil. No segundo cartaz, a mesma técnica e acabamento predominam e se mantém a tendência à exploração da linha de simetria vertical (Fig. 12). Novamente observamos a assinatura do artista, expressa na forma de um signo que nos remete à escrita árabe, em preto, primeiramente localizado no alto – reforçado por um grande retângulo preto abaixo – e depois repetido na parte inferior, de ponta-cabeça e invertido (aqui, o signo ganha novos significados). No centro, em amarelo, temos o contorno de um triângulo eqüilátero, formado por uma linha tracejada na sua base e por linhas contínuas nos demais lados. Sobre o mesmo, e quase saindo através da base, há duas espirais em preto, em posições e direções diferentes, tangenciando-se. Na produção de Mohamed é importante destacarmos também o fato de ele ter feito faculdade em Desenho Industrial – não em Belas Artes – e, neste período, já trabalhar com programação visual.42 Através do contato junto a colegas e professores da Universidade Federal do Paraná (UFPR), dedicou-se ao estudo da semiótica e à teoria da informação, o que constitui bases teóricas importantes na exploração de signos que suas imagens apresentam, aliadas à clareza e à objetividade de um artista-designer. Já os cartazes de Geraldo Leão apresentam uma técnica de execução diferenciada e possuem dimensões menores. No primeiro deles, temos um quadrado verde, inclinado e perpassado por uma linha azul e outra branca, encimado por uma linha curva amarela, sobre um suporte azul (Fig. 13). No segundo, vemos um quadrado azul inscrito em outro quadrado verde; este último também abriga uma forma circular amarela, acima do quadrado menor (Fig. 14). Na parte inferior do suporte, na cor azul, repete-se a forma amarela, porém mais fina. O artista utiliza-se da colagem de recortes geométricos de papel lustro sobre um suporte feito do mesmo papel. Nesses cartazes identificamos uma preocupação com a clareza, precisão no acabamento, objetividade – o artista também trabalhava com programação visual na época – e 42

“Atuou no meio gráfico, trabalhando na Grafipar, ao lado de Rogério Dias, Rettamozzo [sic], Nelson Padrella, Cláudio Seto. Na época, a Grafipar, então em sua fase áurea, era a maior empresa de História em Quadrinhos do país, publicando autores de nível nacional, e colocando Curitiba na posição de centro nacional de criação e produção de História em Quadrinhos e material gráfico.” Mohamed trabalhava também com criação de filmes de animação e com publicidade. In: Baracho, Maria Christina Gonçalves. Mohamed. Monografia de Graduação em Educação Artística. Curitiba: UFPR, 1990, p. 8.

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uma relação com aspectos conceituais, tanto políticos quanto da história da arte. As formas geométricas remetem-nos ao movimento concretista – no Paraná não houve um desenvolvimento expressivo dessa vertente de abstração, como em São Paulo e no Rio de Janeiro, cabe ressaltarmos – e ao aspecto industrial das sociedades contemporâneas, presente também no uso das cores, visto que os papéis são comprados na cartela de cor disponível no comércio. Entre as possibilidades, o artista escolheu matizes que podem ser vistos como “nacionais”: verde, azul, amarelo (o preto do impresso seria a única exceção), remontando à discussão da brasilidade presente no Modernismo Brasileiro. Ao mesmo tempo, politicamente, relaciona-se com um momento histórico contemporâneo, marcado por manifestações contra a ditadura e em favor das eleições diretas para presidente no Brasil. A utilização de um papel bastante barato e frágil, podendo ser comprado em larga quantidade e a um baixo custo, enfatizaria o caráter precário e efêmero dessa produção. Cabe ressaltar que, ao analisarmos esses cartazes, não queremos atestar uma preocupação estética em uma produção experimental, criada para ser efêmera (mas, ao mesmo tempo, fica a pergunta: “por que não?”). Pretendemos, sim, discutir a relação existente entre uma clara pesquisa individual – pois podemos reconhecer o criador de cada uma das propostas – e uma ação coletiva, que une essas individualidades. Assim, a única condição comum que perpassa todos os cartazes é o caráter processual, englobando, além da formalização (rápida e em larga escala), a preocupação com a comunicação (divulgação do evento) e a disseminação dos cartazes pelas ruas da cidade (distribuição). Esses são alguns pontos que nos possibilitam caracterizar o todo. Neste processo, cuja linha condutora vai do cartaz da Mostra Bicicleta aos cartazes-únicos no Moto Contínuo, precisamos considerar uma outra proposta, importante para o entendimento deste último. No início de 1983, as artistas Denise Bandeira e Eliane Prolik desenvolveram uma série de trabalhos que ficaram conhecidos como “jornais pictográficos”. Durante esse período, anterior à realização da exposição Moto Contínuo, as duas começaram a levantar questões referentes à produção de arte e sua inserção no meio artístico local, enfatizando a relação entre artista e público, além de pontos como unicidade e reprodutibilidade, criação e circulação, convenção e experimentalismo. Os jornais pictográficos, assim, tinham uma dimensão mais ampla, abordando os seguintes pontos: 1. utilização de um material barato e disponível em

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grande escala como suporte, o que permitia a realização de trabalhos em igual quantidade; 2. apropriação de um meio de comunicação de massas, o qual recebia o estatuto de obra de arte única através de interferências gráficas; 3. conservação do caráter efêmero do jornal, pois o que era “obra” para as artistas, nem sempre o era para o público; 4. distribuição dos trabalhos através do contato direto entre artista e espectador, eliminando qualquer intermediação (museu, galeria, espaço cultural, etc.). Assim, Prolik e Bandeira produziram uma grande quantidade de jornais pictográficos durante um período de aproximadamente seis meses, explorando as possibilidades expressivas do gestual e, possivelmente, ressaltando mais o aspecto experimental do processo do que a necessidade de uma criação elaborada. Essas páginas de jornal re-trabalhadas eram, então, distribuídas de mão em mão em bares, exposições, eventos musicais, festas, aberturas de salões, cinemas, nas calçadas e na feira de artesanato, realizada aos domingos, no centro histórico da cidade. Sendo assim, nos jornais pictográficos apareceram pela primeira vez algumas características importantes dos cartazes-únicos do Moto Contínuo, tais como: efemeridade, precariedade do suporte, interferência gráfica, comunicação como poética, distribuição e a relação próxima da arte com o espectador e com o espaço não institucionalizado; enfim, a inserção da arte na vida. Quando consideramos o título dado ao trabalho, remetendo à palavra “pictograma”, é impossível não lembrarmos de signos primitivos, das pinturas rupestres, e mesmo da pintura corporal indígena. Não acreditamos que o emprego do termo pictográfico aqui, queira relacionar a proposta diretamente com estas outras formas de expressão, mas sim remeta a uma mesma qualidade abstrata, simbólica, enérgica e expressiva, cujo resultado gráfico não pode ser separado do gestual que o define. O termo sugere também que estes signos funcionam como uma espécie de escrita primitiva, transmitindo significados, comunicando idéias, além das informações que já existem no próprio jornal. Outra aproximação possível é com a caligrafia oriental, o que pode acarretar-nos certo problema: um calígrafo só executa o traço, quando tem certeza do caminho que será percorrido, a pressão que será imposta ao pincel, a imagem que será traçada, em todos os seus pormenores. A espontaneidade e aparente acaso do resultado final contrastam com as reais intenções do artista, as quais perpassam atitudes centradas na meditação e no autocontrole. Será possível uma preocupação como está na produção dos jornais pictográficos? Espontaneidade e controle manual possuem a mesma importância neste caso? Ou o experimentalismo por si só prevalece em relação a qualquer preocupação com os elementos

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compositivos, como a proposta pode nos levar a crer, em um primeiro momento? Para podermos responder a estas indagações, precisamos identificar alguns aspectos formais e processuais do trabalho. Os jornais pictográficos consistiam na escolha de páginas impressas de jornais – superfícies não homogêneas – como suporte para interferências gráficas feitas manualmente, com a utilização de pincéis largos, predominando traços na cor preta.43 Os desenhos, em geral, não remetiam a nenhuma figura conhecida – eram “abstratos” –, definindo e redefinindo signos na página do jornal. Como a superfície não era inteiramente coberta pelas interferências, qualquer espectador podia ler o texto que tivesse ficado aparente. Noticiar, comunicar algo, é a essência e função histórica do jornal; por isso, acreditamos que fosse inevitável ao espectador não ler pelo menos algumas linhas do texto. Ao considerarmos essa condição, fica óbvio para nós que a página do jornal não é uma superfície neutra, não só no aspecto formal, como já dito, mas também – e muito mais – no sentido político. Por esta perspectiva, acreditamos que deve ter havido uma escolha deliberada das páginas a serem trabalhadas, levando-se em consideração os assuntos nelas abordados; como deliberado deve ter sido também o realce dado a algumas partes do suporte através dos signos abstratos. Passaremos, então, à análise de três exemplares. O jornal pictográfico realizado em uma página do jornal O Estado de São Paulo é uma proposta de Denise Bandeira (Fig. 15). O título da reportagem, em letras garrafais, foi mantido: “A greve vai crescendo”. Praticamente toda a página é direcionada à cobertura da greve, tanto do sindicato dos petroleiros, quanto dos metalúrgicos, na coluna esquerda. A única exceção está na parte inferior da página, onde vemos uma fotografia de uma queimada e a palavra

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Denise Bandeira aponta para uma diferença entre a sua produção de jornais pictográficos e a de Eliane Prolik. “Eu acredito que essa alteração da forma do jornal de alguma maneira acontece nesse período: ou por negação ou por apropriação daquela informação. A Eliane vai trabalhar de uma forma diferente, porque o trabalho que ela realiza muitas vezes é [feito] retirando aquelas imagens e trazendo para uma outra área de produção, e não tanto sobre o jornal. Essas duas questões são um pouco diferentes na forma de apropriação. Eu não posso dizer exatamente de que forma isso acontece, porque agora eu não vou me lembrar exatamente, mas eu percebo que há dois sentidos nessa apropriação. Uma é você retirar algumas imagens e usá-las em simbologias ou de forma gráfica; essa apropriação desse conteúdo, que é o que a Eliane faz na maior parte do tempo. Outra, é o meu trabalho que é realizado sobre o próprio jornal; não existe um outro papel, é apenas uma forma de ou escolher algumas informações ou negá-las, ou destacar essas imagens.” In: Bandeira, Denise. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 31/07/2006.

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“FOGO”, em letras mais finas do que as outras chamadas. As interferências gráficas parecem destacar três elementos da página: a fotografia, na parte superior, que apresenta uma ação dos petroleiros em greve; a foto de um homem desconhecido, no meio de uma “grade” realizada com a tinta – é interessante como esse indivíduo se transformou em um “homem-sanduíche”, carregando uma placa informativa junto a seu corpo –, e a palavra “FOGO”. A forma da “grade” pode ser entendida como “prisão”, acontecimento comum em represália aos líderes dos movimentos sociais. Ao mesmo tempo em que esses traços relacionam-se e são definidos pelo fundo, aparentam ser aleatórios em relação ao mesmo; eles aparentam “flutuar” sobre a página. O segundo exemplar foi realizado sobre a primeira página do Jornal da Tarde, de O Estado de São Paulo – informação que só pode ser lida com certa dificuldade, pois, neste trabalho, o logotipo do jornal foi coberto por tinta (Fig. 16). A chamada, em letras grandes, diz: “Greve continua. Brasília prepara medidas de emergência.” Abaixo, há uma grande foto, onde vemos alguns policiais em primeiro plano e uma multidão enfileirada ao fundo. Cortando a parte de baixo da foto, em diagonal, há um quadro com texto, que é mantido no resultado final. A interferência gráfica contorna o formato retangular da fotografia, avança acompanhando o quadro em diagonal e sofre uma interrupção no que seria uma grade de bueiro presente na foto, continuando depois. Acima, dois traços ágeis, em forma de cruz, dividem o texto da chamada, impresso em quatro linhas, ao mesmo tempo em que escondem certas palavras ou pedaços de palavras – o que não é suficiente para suprimir a leitura do título da reportagem. Um traço acima da cruz esconde o nome do jornal, como já dito, e outro, no final da página, cobre outras informações. Neste caso, observamos como o formato e a imagem presente na fotografia definiram a intervenção a tal ponto de não haver preocupação com o título ou subtítulo da matéria; portanto, há uma relação muito mais imbricada entre fundo e interferência gráfica. Já a intervenção gráfica realizada sobre a primeira página da Folha de São Paulo, de 26 de janeiro de 1984, ressalta que a pesquisa dos jornais pictográficos continuou a ser realizada, mesmo depois de o evento Moto Contínuo ter terminado (Fig. 17). Sob uma grande reportagem com o título “300 nas ruas pelas diretas”, destaca-se uma grande foto ocupando aproximadamente 1/3 da página, onde identificamos uma das torres da Catedral da Sé, em São Paulo, em primeiro plano e uma grande multidão ao fundo. Apesar de outras reportagens serem evidentes na parte inferior, a interferência gráfica, feita com pincel largo, desenvolve-se a partir

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do destaque dado a alguns elementos presentes na fotografia. Três pinceladas curvas enfocam a agulha da torre, ressaltando a presença de uma cruz. A partir delas, destacam-se algumas linhas retas em diagonal, terminando com outras três linhas curvas na parte inferior, cobrindo as demais reportagens. Nenhuma das interferências oculta o título da matéria, o que sugere a importância da frase para o conteúdo do trabalho. Sendo assim, constatamos que nos dois últimos trabalhos analisados, as interferências foram realizadas em primeiras páginas, o que não é uma condição primordial para a produção de um jornal pictográfico, uma vez que o primeiro exemplar mostra uma página interna de um caderno. Através desse recorte, o “assunto” da página parece ser uma condição essencial no processo, mais do que a importância que ela tem dentro do jornal. Porém, será que no meio de uma grande quantidade de trabalhos produzidos, esse critério sempre foi observado? Era mais importante interferir em todas as páginas de jornal disponíveis, aumentando o número de trabalhos a serem distribuídos depois, ou a qualidade da “informação” contida no suporte deveria prevalecer na escolha? Nos três exemplares, o assunto predominante é a manifestação pública, seja a reivindicação pelas eleições diretas, seja a luta por melhores salários e condições trabalhistas. Esses foram temas bastante discutidos na década de 1980. Com o “afrouxamento” da ditadura militar e início do processo de redemocratização política do país, o período foi marcado por ações de diversos grupos sociais mais ou menos organizados, os quais reivindicavam mudanças nos mais diferentes níveis e conseqüentes melhorias de condições de vida, através da formação de greves e passeatas. Nos jornais pictográficos analisados predomina um fundo político, no sentido literal e no figurado também (o de atitude política). O trabalho era como “fogo” atirado no campo cultural – e no social, no político, no econômico (todos os campos se encontram, afinal de contas) –, um estopim disposto a estourar, pois era preciso mobilização em todas as esferas. A arte deveria estar consciente de seu papel neste processo. A arte deveria sair às ruas, deveria assumir o espaço público. Se a utilização do jornal, neste caso, limitou-se a tê-lo como um suporte não neutro, descartável e barato, para as intervenções feitas por duas artistas, especificamente, o mesmo veio a se constituir como uma real estratégia coletiva em outra proposta do evento. Em 11 de setembro de 1983, um domingo anterior à abertura da exposição realizada na Galeria de Arte da Fundação Cultural de Curitiba (FCC), um pequeno caderno em formato tablóide foi encartado

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no Jornal do Estado, também intitulado Moto Contínuo. Ao procurarem pelo poeta Reynaldo Jardim – que era responsável pela diagramação do periódico recentemente inaugurado em Curitiba44 –, pedindo espaço para divulgação do trabalho no jornal, os artistas foram surpreendidos com a oportunidade de inserir um trabalho coletivo junto à edição dominical do mesmo.45 Em poucos dias, as páginas tiveram que ser distribuídas e ocupadas pelos seis proponentes do evento e seus convidados. O historiador Paulo Reis enfatiza que “as participações dos artistas não constituem-se [sic] como meras reproduções de obras, mas trabalhos pensados para aquele meio”46; contudo, será que tal afirmação pode ser válida ao analisarmos as propostas realizadas, especificamente? Houve realmente tempo e preocupação em conceber imagens condizentes com a linguagem e o meio do jornal? Neste caso, poderemos falar de uma preocupação estética ou terá persistido uma atitude politizada? É o que veremos, analisando cada uma das propostas em si e o encarte como um todo. Assim sendo, a primeira página do jornal foi preenchida por uma proposta gráfica de Geraldo Leão, constituindo-se como a capa do encarte (Fig. 18). Além do título Moto Contínuo, esta traz também as informações básicas do evento, no centro, separando dois grupos de imagens. Na parte superior, destaca-se um quadrado negro, centralizado em relação ao logotipo, com uma silhueta de uma palmeira em branco dentro dele. O quadrado é perpassado por uma seta ondulante, sem que, contudo, o traço seja visto na forma vazada da palmeira. Na parte inferior encontramos outra palmeira, agora chapada em preto, no canto direito. Em um primeiro momento podemos concluir que ambas as palmeiras possuem a mesma silhueta, mas um olhar 44

“O jornal do Moto Contínuo aconteceu porque eu trabalhava no Diário do Paraná – eu saí em 1981 –, e tinha muitos amigos na imprensa. O jornal tinha acabado acho que em 1981, 1982... Muita gente tinha ido para o Jornal do Estado, que era um jornal novo, na época. Ele foi criado para ser uma coisa muito moderna, de vanguarda... Acho que era para ser o porta-voz do PMDB, que era um partido novo na época, enquanto os jornais tradicionais – Gazeta do Povo, O Estado do Paraná – ainda estavam nas mãos de outras lideranças políticas. O PMDB, por causa do fim da ditadura, estava querendo tomar espaço e precisava de um veículo. Eu acho que a idéia da formação do Jornal do Estado foi essa.” In: Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 25/10/2005. 45

Sua única condição foi que os artistas obtivessem patrocínio para a compra do papel a ser utilizado como suporte para a impressão em preto-e-branco. Com a criação de dois espaços publicitários junto ao encarte, ocupados pela Livraria Curitiba (hoje, Livrarias Curitiba) e pelo Centro Cultural Brasil-Estados Unidos (CCBEU), este problema foi resolvido. 46

Reis, Paulo. Seis artistas lançam um jornal/manifesto/obra encartado nas páginas de um grande jornal de circulação em Curitiba. Curitiba: Gazeta do Povo, Caderno G, 14 de setembro de 2003. Disponível também em: Tablóide Inclassificados. Rio de Janeiro: maio de 2003, p. 20.

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mais minucioso nos mostra que são apenas parecidas. No canto esquerdo, vemos formas geométricas irregulares em diagonal, interligando-se com a palmeira através de um traço ágil e expressivo, feito manualmente com tinta e pincel. Excluindo-se esse último traço, todas as formas parecem ter sido feitas através de recorte. Na verdade, foram construídas a partir das máscaras utilizadas na confecção dos cartazes-únicos e na realização de graffitis, delimitando as áreas que seriam contornadas com lápis e que posteriormente foram preenchidas com tinta nanquim preta. Observamos, assim, que os signos persistem nos trabalhos do artista: a abstração geométrica e a imaginária brasileira (Fig. 13, 14, 40, 41e 42). Há uma continuidade poética. Neste caso, especificamente, as únicas diferenças estão no não uso das cores ditas nacionais, uma vez que o jornal era em preto-e-branco, e na técnica utilizada, adaptando-se, sim, à linguagem recorrente no meio. A segunda página apresenta um texto escrito coletivamente, que pode ser compreendido como um editorial, cuja diagramação procuramos reproduzir abaixo – aproximadamente:

EDITORA

CIRCULAÇÃO MOTO CONTÍNUO

IMPRENSA EXPRESSÃO

PÁGINA VERBO

PARTICIPAÇÃO E EXPOSIÇÃO RECICLO E DISTRIBUIÇÃO

DESENHO CALIGRAFISMO

OBRA DESCARTÁVEL

PRAZ PRODUZIDO

JORNAL

VEÍCULO DO COTIDIANO POEMA

ALCANCE FÁCIL ACESSO

ESPAÇO OUTRO USO

FORMÁVEL PLÁSTICO PRAZ LEITURA PRAZ ARTE

Ao observarmos o jogo de palavras aqui apresentado, identificamos que ele se aproxima do texto – também feito de forma coletiva – do convite da exposição (Fig. 8). Há forte influência da poesia concreta e da semiótica. Tais palavras contribuem para ressaltar a intenção abrangente da proposta, salientando aspectos como: circulação de idéias e de imagens, relação imediata da arte com o cotidiano, do signo com seus possíveis e variados significados, das artes visuais com a poesia, além da descartabilidade e da acessibilidade, também presentes nos cartazes únicos. Na página, o texto aparece na posição vertical, na margem esquerda, ladeado por uma imagem produzida pela artista Eliane Prolik, especificamente para esta proposta (Fig.

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19). Para a artista, não se tratava de um jornal pictográfico, mas de um trabalho que dialogava com aquela proposta e com a linguagem e plasticidade encontradas nesses periódicos, de modo geral. Na parte de cima, utilizando-se de recortes de páginas de jornal, a artista compõe um signo que pode ser percebido como uma “flor” e/ou um “sol” (a relação com a helio-grafia) – cada recorte seria uma pétala ou um raio, circundando uma forma circular preta vazada por outro círculo branco, menor e concêntrico. Junto a esta coroa circular, sem tangenciá-la, há outro círculo preto, de mesmo tamanho em relação à forma vazada no interior do círculo maior. Estes dois círculos constituem um miolo, um núcleo, de onde sai cada uma das demais formas, em ritmo radial, a certa distância do centro. Cada uma delas é contornada com traços ágeis e expressivos, feitos com pincel de espessura média e tinta preta. Essas áreas apresentam diferentes texturas, provenientes da diagramação do jornal. O signo como um todo também poderia ser visto como um conjunto de formas fálicas em ação, constituindo um elemento simbólico feminino: a relação concepção/criação. Na seqüência, abaixo vemos: o olho (a testemunha), a linha curva (a cobra) – a serpente que pode morder a ponta da calda e constituir um signo que não tem começo nem fim (oroboro) –, uma semicircunferência ou arco que contém um losango – quadrado – (o ovo). Esses signos ressaltam um caráter de circularidade, de continuidade, sendo representações simbólicas de moto-contínuo. Denise Bandeira ocupa a terceira página do tablóide (Fig. 20). Nesta, há dois jornais pictográficos justapostos e re-trabalhados graficamente – um deles já analisados por nós (Fig. 15). As áreas em preto, sejam elas as já impressas no suporte (títulos e fotografias) ou as interferências feitas com pincel pela artista, são transformadas em áreas vazadas. Destacamos, neste caso, que o trabalho não havia sido realizado para este meio específico, contudo isso não implica que a proposta não tenha sido adaptada, modificada, acrescida de novos significados. Ao mesmo tempo, podemos identificar o trabalho de Bandeira como um caso de metalinguagem, mesmo que esta possivelmente não tenha sido a intenção original da artista. Temos, assim, um jornal que traz impresso outro jornal; um jornal que é impresso e reimpresso, trabalhado e retrabalhado. Mesmo que o texto ainda se faça legível – apesar da pequena dimensão das fontes –, agora ele assume muito mais o papel de uma textura, um fundo sobre o qual as formas vazadas “flutuam”. Ou podemos pensar que esses espaços vazios representam buracos, áreas consumidas na grande textura do jornal. A circularidade é expressa de forma mais sutil, neste caso. Se em Prolik, “flor”, “sol” e “cobra” são signos que expressam tal idéia, em Bandeira é o processo que

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carrega tal conceito. Resta a pergunta: uma proposta poderia ser trabalhada ao infinito e continuar gerando novos significados? Ou obteria apenas um esvaziamento de sentido? As páginas centrais do encarte foram reservadas aos convidados dos artistas. Há também a presença de espaço publicitário, referente à empresa que financiou o papel para a impressão. Vemos na página esquerda o conto-poema “Essa mulher magra”, de Cesar Bond, ilustrado por Guinski (Fig. 21). Na página direita, ilustrações de Foca (Luiz Alberto Cruz) – irmão de Raul Cruz –, poesia concreta de Josely Baptista, feita em papel milimetrado, e imagem-poema de Alberto Puppi (Fig. 22). Aqui, na parte inferior, vemos o índice do jornal – com a expressão “TATU AGE”, em destaque – e uma listagem de convidados participantes do evento como um todo, precedidos da expressão “ATU AGE”. Esse jogo de palavras será um dos motes do evento, seja pelo fato de que simples modificações de letras podem formar outras palavras e gerar novos significados, seja pela própria importância do tatu como símbolo de circularidade, de moto-contínuo. Temos, na seqüência, a seguinte relação de convidados: “Durante a mostra simultâneo trabalho Palavra Gesto Ator Música Orlando Fraga, Norton Dudek, Rafael de Camargo, Roberto Bürgel, César Bond, Gulim e grupo, Jacques Brand, Beto Perna.”47 Mais do que analisar cada uma dessas propostas, iremos adiante discutir a abertura de espaço para artistas convidados, tanto no jornal quanto na exposição. Dando seqüência às análises, na sexta página vemos o trabalho de Rossana Guimarães (Fig. 23). Sobre um fundo quadriculado precisamente, com linha fina e borda um pouco mais grossa, de 10x13, sendo que cada quadrado possui 2,5 cm de lado, há a disposição de alguns signos. Na parte superior, à esquerda, observamos um polígono estrelado irregular, vazado, com traços grossos e em cujos ângulos há pequenos círculos (o que será intitulado “constelações” pela artista, algum tempo depois), apresentando uma sombra projetada e a expressão “toque o espaço” no centro, em manuscrito. Quase no centro, há um quadrado preto, com sombra em retícula. Do lado, à direita, a sombra negra de um peixe perpassada por um peixe transparente, imaginário, que cobre a sua sombra e interfere somente em algumas linhas do 47

Na monografia realizada por Deise Marin, temos a seguinte informação: “Participaram poetas, atores, escritores e músicos convidados, tais como: Alberto Puppi, Josely Baptista, Luís Hermano, José Buffo, Cesar Bond, Jacques Brand, Guinski, Foca, Orlando Fraga, Norton Dudek, Rafael de Camargo, Roberto Burgel, Beto Perna, Gulim e grupo.” In: Marin, Deise. Op. cit., p. 40. Percebemos que ela considera na listagem também os artistas que participaram do jornal e inclui os nomes de José Buffo e Luís Hermano.

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quadriculado. Na parte inferior, à esquerda, e “sangrada” pela borda, vemos o contorno de uma mão e sua sombra projetada em negro; do seu lado, no canto direito, há a expressão: “tocar toque solar”, escrita manualmente, mas em letra técnica. Esses signos faziam parte do imaginário poético explorado por Guimarães nesse período, ligados a sua infância e a seu universo pessoal (Fig. 26 a 28). O espaço representado não era só um espaço sistematizado, mas também um espaço sensível, pleno de possibilidades. A delicadeza do traçado e leveza da composição são características marcantes no processo criativo da artista. Raul Cruz é o responsável pela sétima página, número simbólico que em si já destaca uma preocupação muito presente na poética do artista (Fig. 24).48 Ele divide a página entre duas figuras geométricas, um quadrado na parte de cima, e um retângulo na parte inferior, ambos executados com traços extremamente grossos e realizados manualmente. Dentro do quadrado, no canto inferior esquerdo, vemos três figuras humanas próximas umas das outras, com os olhos vendados, todas vestindo manto, capuz e vendas negras. O desenho é realizado de modo simples, definindo-se o contorno e preenchendo a área com traços ágeis, em diagonal. Vemos apenas a área do rosto, cortado pela venda negra, e as mãos, como superfícies vazadas. A figura da direita aponta para uma caixa desenhada de modo simples, em perspectiva de ponto de fuga central. Do canto superior esquerdo, onde há uma marca em “x” – e o texto do convite em diagonal –, parte uma seta em curva, terminando sobre a abertura da caixa. Por sua vez, no canto superior direito há três símbolos de infinito – Ø – desenhados. Por si só, já identificamos o forte caráter gráfico e o grande apelo simbólico que a imagem apresenta. No retângulo abaixo, temos a silhueta de objetos entulhados – observamos escada, roda, cavalete, mobiliário, entre outros –, feitos à mão livre também, destacando-se a silhueta de uma cadeira compreendida entre duas linhas tracejadas. Enquanto no desenho superior prevalecem traços feitos com caneta grossa, no de baixo, os traços são mais finos e delicados. Assim, como a proposta de Guimarães, a imagem de Cruz está muito mais relacionada com um imaginário e com uma poética particular do que com alguma discussão inerente ao processo de circularidade da informação.

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“Foi através de Milena Morozowicz, que Raul Cruz teve contato com os escritos de Carl Gustav Jung que, de certa forma, o levaram a optar pela Academia de Belas Artes. Segundo Luiz Alberto Cruz, o contato com a literatura junguiana, foi fundamental para o autoconhecimento do artista. Foi a partir daí que Cruz passou a compreender sua espiritualidade e aprimorou a sua relação com os sonhos.” In: Mafra, David. Raul Cruz: um encenador contemporâneo. Dissertação em Artes. Campinas: UNICAMP, 2005, p. 6.

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A última página foi reservada a Mohamed Ali el Assal e a mais um espaço publicitário, na parte inferior (Fig. 25). O artista utiliza-se de um desenho naturalista, quase técnico, para conceber a imagem. Na parte superior, vemos um quadro-negro em vista frontal, com uma caixa de giz em seu suporte. Ambos, quadro e caixa, têm sombras projetadas, representadas através de hachuras realizadas com muita precisão. Sob o quadro-negro, vemos uma lixeira, em perspectiva, com alguns galhos de uma planta – dentro dela ou espalhados pelo chão. As sombras próprias e as projetadas também são representadas através de hachuras, verticais, no caso da lixeira, e horizontais, sob o chão. Todas as imagens são construídas com traços leves e finos, com exceção dos galhos e folhas da planta e também a superfície do quadronegro, preenchidos totalmente com tinta preta. Escrito sobre a superfície da lousa, em letras manuscritas, vemos a seguinte expressão: “Co - ign - ãn - br inc ar”. Também há aqui a relação com a semiótica, com a exploração do sentido das palavras e das imagens. De todos os trabalhos, o de Ali Assal aparenta ser o mais hermético, em seu conteúdo. É interessante destacarmos que a distribuição das páginas não deve ter sido aleatória. Ao abrirmos o jornal no meio, destacamos que as páginas 4 e 5 formam um par, ambas reservadas aos convidados, sobretudo voltadas à poesia e à ilustração. A partir dessa relação, observamos que as outras páginas também são distribuídas formando pares, aproximando propostas, tratamentos, linguagens que possuam algo em comum. Temos assim, as páginas 2 e 3, com trabalhos de Prolik e Bandeira, onde prevalece uma linguagem ligada aos jornais; as de número 6 e 7, com trabalhos de Guimarães e de Cruz, cuja poeticidade e simbologia são bastante evidentes, ao mesmo tempo em que o tratamento gráfico também é um fator de aproximação; e, por último, a capa e contracapa, com trabalhos de Leão e Ali el Assal – ambos ligados ao meio da programação visual –, onde a relação com a teoria da comunicação e a semiótica é mais forte. Ao mesmo tempo, a imagem de Leão convida o leitor/espectador a abrir o encarte, enquanto a de Ali el Assal sugere conclusão, o fechamento da proposta coletiva. Assim, podemos afirmar que o trabalho assumiu novamente a relação do particular com o todo, já evidente na proposta dos cartazes-únicos. Apesar de cada um dos artistas participantes terem liberdade ao criar ou adaptar suas imagens, aproximando-as de suas pesquisas individuais, havia um fio que as unia, definindo uma linha de pensamento, um objetivo comum. Se o resultado visual do encarte possibilita esse tipo de consideração, o que podemos

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dizer da ação, especificamente? Qual teria sido a reação do espectador frente a uma proposição artística no meio de sua leitura dominical? Teria ele tido consciência disso ou prevaleceu um estranhamento do mesmo? E o que dizer da apropriação não só de um meio de comunicação, mas também de todo um circuito de circulação de informação e de imagens, de conteúdo, enfim? É o que veremos a seguir.

1.2 O ESPAÇO INSTITUCIONAL E O ESPAÇO PÚBLICO: DA GALERIA À RUA E DA RUA À GALERIA Se certa idéia de espaço como um todo começou a ganhar importância a partir dos papiers collés cubistas e das assemblages dadaístas, no início do século XX, dos anos 1960 em diante, essa preocupação tomou maiores proporções, sendo um dos pontos essenciais da arte contemporânea. Assim, temos dois enfoques em relação ao espaço que passam a se destacar: 1. o da fenomenologia, sobretudo pela via dos escritos do filósofo francês Maurice MerleauPonty; 2. o da expansão do campo artístico, a partir das ações das neo-vanguardas, ao levarem as propostas artísticas para além do espaço institucionalizado, disseminando a arte no cotidiano. No primeiro caso, Merleau-Ponty defende que a apreciação estética é recorrente da relação existente entre objeto e sujeito, relação esta que se dá no espaço.49 Embasados em suas idéias, diversos artistas começaram a preocupar-se não só com a produção de seus trabalhos, mas com o modo como seriam expostos e com a relação que existiria entre esses objetos e seus possíveis espectadores. Isto é observável no minimalismo norte-americano, em algumas propostas da arte processual e no neoconcretismo brasileiro, por exemplo. O segundo caso é marcado por uma tendência à desmaterialização do objeto, uma vez que os artistas passam a conceber a arte mais como uma forma de perceber e/ou conhecer o mundo do que como um atestado dado a um objeto, tornando-o vendável; em conseqüência, a arte passa a ser vista como algo que pode estar em todos os lugares, além dos convencionais espaços institucionalizados. Tal tendência cristalizou-se, por exemplo, através da land art, das propostas do grupo Fluxus e de algumas 49

Cf.: “A dúvida de Cézanne” (1948) e “O olho e o espírito” (1960). In: Merleau-Ponty, Maurice. Textos escolhidos. Tradução de Marilena Chauí, Nelson Alfredo Aguilar, Pedro de Souza Moraes. 2ª ed. São Paulo: Abril, Cultural, 1994, p. 85-126.

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estratégias frente à censura ditatorial, na arte brasileira. Em ambos os enfoques, o espaço deixou de ser o local neutro, acumulativo de objetos estéticos, para se tornar um ambiente a ser vivenciado, um ambiente repleto de conotações simbólicas e ideológicas, de conteúdos os mais variados, modificando a relação que o espectador tem com as proposições artísticas nele inseridas e os próprios significados que estes objetos ou ações podem apresentar. Assim sendo, a arte passa a se fazer compreensível não mais pelo que é intrínseco a ela – não mais como algo que se dá à contemplação visual –, mas através de algo que está inserido em um contexto e adquire significado a partir dele, como afirma Arthur Danto.50 Em consonância com as preocupações e interesses artísticos na contemporaneidade, a questão do espaço se fez relevante no Moto Contínuo, tanto pela via da fenomenologia, quanto pela do campo expandido. Esse interesse também pode ser pensado como um desdobramento radical da Mostra de Arte Bicicleta para o evento posterior. Em Bicicleta, a Secretaria de Estado da Cultura e do Esporte do Governo do Paraná havia cedido a Sala de Exposições do Teatro Guaíra para a realização da mostra. Cada proponente participou com cerca de dez trabalhos que, como já dito, em sua maioria, ainda se mantinham dentro do âmbito das poéticas tradicionais. Com o término da montagem, alguns artistas perceberam que a intenção de descaracterizar a mostra de valores oficiais pré-determinados, iniciada com os encontros de discussão e fortificada com a escolha da palavra Bicicleta como título, acabou perdendo força. No fundo, a grande diversidade de trabalhos, com forte apelo individual, e, em grande parte, presos a suportes convencionais, ocupando as paredes, sobretudo, não diferia das outras exposições ali realizadas e nem, muito menos, trazia alguma outra questão que impulsionasse o debate cultural local.51 Neste sentido, foi preciso mudar o enfoque da exposição, desviando parte da atenção que seria dedicada aos trabalhos para o espaço em si.

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Um exemplo disso é quando Danto tem contato com as Brillo Boxes, de Andy Warhol, em 1964. Para ele, não havia nada que diferenciasse as caixas de Warhol das caixas de sabão encontradas no comércio. A diferença se faz pelo contexto, pois é ele que atribui o sentido de arte ao objeto ou proposta. Cf.: “Pop art e futuros passados”. In: Danto, Arthur C. Após o fim da arte: a arte contemporânea e os limites da história. Op. cit., p. 128-145. 51

Excepcionalmente, Eliane Prolik propôs uma instalação e Geraldo Leão expôs moldes de gesso, a partir de fragmentos do corpo humano, no chão da galeria, procurando desenvolver algum tipo de relação com o ambiente e propor questões mais contemporâneas em relação à linguagem da escultura.

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Ao compreenderem que o que prevalecia entre as obras expostas era a heterogeneidade, os artistas compreenderam que o espaço seria o ponto unificador da mostra. Ao mesmo tempo, assumiram que a intenção questionadora presente no título poderia ser transposta para uma real ação (não mais só intenção) de ocupação efetiva do espaço expositivo. Assim, eles tiveram a idéia de espalhar folhas secas de plátano pelo chão, criando um grande “ambiental”, ao mesmo tempo em que procuravam destacar algum tipo de homogeneidade à mostra. Estas folhas foram coletadas no Passeio Público, um grande parque localizado no coração urbano da cidade de Curitiba, próximo ao Teatro. Era um material que possibilitaria um efeito cenográfico, sem ônus financeiro e disponível em grande quantidade, uma vez que o evento ocorreu durante o outono, em uma cidade de clima subtropical. O’Doherty explicita que a intervenção, “para ter efeito, depende do contexto de idéias que ela tenta modificar e no qual se insere.”52 Ao realizar esta estratégia, os artistas estavam ressaltando a importância que o espaço pode desempenhar na mostra, não só no sentido ideológico inicial – arejar o debate cultural –, mas no de uma vivência artística, pois o espectador se via penetrando em um espaço outro, interagindo com o chão, mas também com todo o ambiente: ele via as cores e formas das folhas secas, ouvia o barulho do contato destas com as solas dos sapatos, sentia o cheiro impregnando o ar, poderia tocar e sentir as texturas do material, poderia mudar esse espaço a partir de suas ações; o espectador tornava-se participante.53 Certamente, esse tipo de proposta não agradou aos representantes oficiais do Estado que, apoiados por uma intervenção do corpo de bombeiros da cidade, conseguiram obrigar os artistas a retirarem todo o material orgânico através da alegação de que este representaria um risco de incêndio para o Teatro. Assim, pelo menos na noite de inauguração da mostra, o espaço foi transformado e a exposição possibilitou a exploração de questões que extrapolavam o âmbito tradicionalista do meio artístico local. Infelizmente, nenhum registro fotográfico da ação foi realizado, ficando apenas na memória dos proponentes ainda vivos e daqueles que vivenciaram tal proposta. 52

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O’Doherty, Brian. Op. cit., p. 76.

Essa proposta assemelha-se em seu sentido, sem que os artistas tivessem consciência disso, com uma intervenção que Marcel Duchamp, na categoria de produtor cultural, realizou junto à Exposição Internacional do Surrealismo, na Galerie de Beaux-Arts, em 1938. Em “Árbitro-Gerador”, Duchamp inverteu a posição do chão e do teto. No chão (localizado no teto), ele colocou 1200 sacos de carvão e no teto (localizado no chão), ele colocou um braseiro de mentira, feito com um velho tonel que virou o lustre. Em cima estava o material combustível e embaixo o instrumento de queima, enquanto trabalhos surrealistas, em sua maioria pinturas, eram distribuídos pelo espaço. In: Ibid, p. 69-99.

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No caso do Moto Contínuo, como já dito, os desdobramentos foram mais radicais, pois os espaços ocupados extrapolaram as paredes da Galeria de Arte da Fundação Cultural de Curitiba e as intervenções ocorreram durante todo o período de realização do evento – não só por algumas horas. Procuraremos, assim, pensar dois tipos fundamentais de espaços aqui relacionados: 1. o da instituição, oficializado tanto por pertencer a um órgão municipal, quanto pelos agentes do campo artístico que o legitimavam, que reconheciam sua importância; 2. o espaço não institucionalizado, abrangendo o ateliê coletivo, e o espaço propriamente público, sobretudo, as ruas e muros da cidade. Ambos relacionam-se e modificam as concepções artísticas do evento, ressaltando que o que acabou prevalecendo foi seu caráter processual, seu caráter de contínuo movimento e transformação. Após a experiência da Mostra de Arte Bicicleta no currículo, não deve ter sido difícil para os seis integrantes do Moto Contínuo conseguirem um outro espaço para a realização do evento. Se no primeiro caso, o apoio veio por parte do governo do Estado do Paraná, agora foi à Prefeitura de Curitiba, através de sua Fundação Cultural, que os artistas recorreram, enviando uma carta à mesma, em 26 de abril de 1983. Nesta carta, direcionada a Luiza Piccoli Ferraz de Lima, especificamente, constavam os nomes de Denise Bandeira, Geraldo Leão, Mohamed Ali el Assal, Raul Cruz e Rossana Guimarães, excluindo-se o de Eliane Prolik por motivos desconhecidos, juntamente com a assinatura artística de Mohamed, que possivelmente responderia pelos demais.54 Nela, sete pontos são salientados: 1. a participação dos artistas, compreendendo a exposição de seus trabalhos na galeria, a organização do evento como um todo e a realização de uma oficina com a população; 2. a utilização da galeria de modo a ressaltar a vivência e o envolvimento do espectador; 3. a abrangência de outros espaços, sobretudo para a realização da oficina e para ocupação por parte dos demais artistas convidados a participar; 4. a apresentação de propostas simultâneas, convidando artistas “que representem o que há de atual e inovador a nível local”; 5. a realização da oficina, estimulando a percepção da população para a produção e compreensão da expressão gráfica contemporâneas; 6. a utilização dos meios de divulgação, de forma a expandir a participação do público nas propostas ofertadas;

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A data mencionada é a que se encontra no documento, consultado nos anexos da monografia de Deise Marin. In: Marin, Deise. Op. cit., p. 78-79. Doravante, todos os trechos entre aspas referentes à carta-proposta são retirados da mesma fonte.

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7. o apoio da FCC, em relação à infra-estrutura, ao material de divulgação e ao apoio institucional junto a outros órgãos, possibilitando a realização de todos os outros itens explicitados. Dois pontos dessa carta merecem ser reproduzidos integralmente e discutidos em particular. No primeiro deles, temos uma consideração em relação à utilização da galeria: Visar-se-á não somente a mostra do trabalho convencionalmente, mas, a utilização do espaço inter-ambiental das salas, de forma a envolver espacial e sensorialmente o espectador; criando-se neste espaço, também, possibilidades de participação simultânea de profissionais de arte de outros meios, como cinema, música, dança, dramaturgia, literatura.

Como podemos observar, esse trecho possui forte influência da fenomenologia e das experiências sensoriais dos trabalhos e proposições de Hélio Oiticica e Lygia Clark, sobretudo. Por espaço “inter-ambiental”, podemos compreender o espaço não-físico, ou seja, tudo aquilo que é vivenciado, percebido através dos sentidos, carregado de memória afetiva, memória cultural, memória do próprio corpo e está além das limitantes estruturais do ambiente – paredes, chão, teto, vãos, escadas. Assim, podemos entender o sentido de “envolvimento do espectador”, pois o artista apenas propõe uma relação, que só se dá por completa com a presença e participação do outro. Na época, os artistas paranaenses não tinham contato direto com a produção dos artistas cariocas, conhecendo-a através de publicações, como as da coleção “Arte brasileira contemporânea”, da FUNARTE. A leitura dos textos de Ferreira Gullar, Mário Pedrosa e Ronaldo Brito também foram importantes para a compreensão dos trabalhos neoconcretos através da abordagem fenomenológica – compreensão que se dá mais no plano teórico do que na relação direta com os mesmos. Eliane Prolik comenta, em depoimento, que teve contato com a fenomenologia nos dois primeiros anos da faculdade de filosofia realizada na UFPR – a qual não chegou a concluir –, tendo aulas de Estética com Maria José Justino. A professora em questão havia recém terminado um mestrado em filosofia (1976-1983), cujo tema era “Mário Pedrosa e a morte da crítica de arte”, debatendo em sala textos de críticos brasileiros ligados ao concretismo e ao neoconcretismo. Sendo assim, a artista poderia ter apresentado alguns aspectos da fenomenologia nas reuniões realizadas pelos artistas antes da realização do evento Moto Contínuo; contudo, “se ela fez fenomenologia, nesta época, ela não expressou”55, 55

Bandeira, Denise. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 17/04/2006.

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afirma Denise Bandeira, concluindo que Prolik até poderia ter tido este contato, mas que ela, especificamente, não lembrava dessas referências nas reuniões. Assim, podem existir diferentes hipóteses para justificar essa aproximação com a fenomenologia. Independentemente da forma como estas teorias se fizeram pertinentes no pensamento dos artistas, porém, é compreensível que tais preocupações em relação ao espaço e em relação ao espectador só poderiam ser possíveis a partir deste viés teórico. Outro ponto importante presente na carta-proposta, relaciona-se com a realização da exposição junto a um espaço institucional, enfatizando o apoio primordial da FCC: Dada a abrangência e o caráter desse Evento, torna-se vital, para o desenrolar desse projeto, a disponibilidade da infra-estrutura dos espaços físicos dessa Entidade; da colaboração no sentido de auxílio quanto a confecção de material impresso e estrutura de divulgação, e ao precioso aval que se faz necessário para dirigirmo-nos a outros órgãos e meios de divulgação. Assim, certos de que esse Evento estará em consonância com os ideais de atuação dessa Entidade Cultural, e acorde com o momento político que vivenciamos, submetemos a apreciação de V. Sa. essa proposta, denominada inicialmente “MOTO CONTÍNUO”, na esperança de concluirmos um compromisso de trabalho.

Destacamos como a realização da proposta só foi possível pelo apoio do órgão cultural ligado à prefeitura da cidade, seja pela disponibilização do espaço, seja no apoio financeiro para material de divulgação bem como em relação ao status que isso acarretava junto a outras instituições e agentes nesse campo. Também é interessante o ponto onde os artistas reforçam estarem certos da consonância de interesses existentes entre a proposta e a instituição. Aparentemente, não há nenhuma discussão sobre a ocupação de espaços não oficiais na carta. Seria um temor por parte dos artistas, com receio de que a FCC recusasse a proposta? Ou será que tais ações ainda não faziam parte das intenções dos mesmos, aparecendo somente mais tarde? É interessante ressaltarmos que houve dificuldade por parte dos representantes da FCC em entender a proposta, em linhas gerais. Eliane Prolik, em depoimento, conta: Tem uma passagem super engraçada: quando a gente foi pedir o espaço para o Moto Contínuo, a direção da Fundação perguntou o que era, e a gente respondeu explicando um pouco da questão urbana, do coletivo, etc. O diretor olhou para

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nós e disse: “Ah, eu já sei. É surrealismo, não é?” E foi embora. [risos] Nem eles estavam entendendo o que estava acontecendo, realmente. [...] É por isso que eles nos chamaram para saber o que era!56

Apesar dessas dificuldades em compreender a proposta por parte dos representantes institucionais, a exposição foi aprovada e o espaço pode ser ocupado pelos trabalhos dos artistas. As idéias expostas na carta-proposta foram importantes para definir a montagem dos trabalhos no espaço expositivo. Não houve uma curadoria (ou podemos compreender que a curadoria foi coletiva). Cada um expôs o que considerava mais próximo de sua identidade pessoal, de sua personalidade, tendo liberdade na escolha das propostas. Mas, de fato, continuando a tendência que predominou na Mostra Bicicleta, os trabalhos, em sua maioria, foram expostos de modo tradicional, seja utilizando a parede (Fig. 33, 36 e 39), seja utilizando caixas de vidro (Fig. 26). Contudo, não há mais o uso de molduras, protegendo os trabalhos nos painéis. As esculturas de Denise Bandeira, colocadas diretamente no chão, sem suporte, parecem ser os trabalhos que mais se afastam de um caráter tradicional no modo como são expostos (Fig. 30 e 31), porém, é uma das propostas de Geraldo Leão que parece fundar-se mais na participação do espectador (Fig. 39). Por outro lado, o espaço expositivo não era neutro, constituindo-se como um casarão eclético, cujas salas próximas da rua foram adaptadas e transformadas em galeria. Assim, partindo da concepção de que os trabalhos definem o espaço, assim como o espaço define os trabalhos, procuraremos analisar algumas fotografias que registraram a exposição Moto Contínuo. Seguindo a metodologia já empregada, analisaremos cada artista separadamente, para uma melhor compreensão de suas propostas. Os trabalhos de Rossana Guimarães parecem estar à margem das preocupações de ocupação do espaço. A relação com o espectador se dá na ordem do lúdico, do poético. Sua proposta mais importante é o livro Rosa e Pedra, iniciado em 1982 e exposto pela primeira vez no Moto Contínuo (Fig. 26). Na caixa de vidro podemos perceber uma série de páginas soltas, onde desenhos e escrita representam uma poética pessoal já amadurecida. A pesquisadora Gilce Chueire Calixto Feres ressalta que Nos primeiros trabalhos da artista aparecem como tema as percepções afetivas de seu universo simbólico de origem, que se tornam signos de representação, tais 56

Prolik, Eliane. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 13/04/2006.

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como as figuras de uma pedra e uma rosa dando início ao que depois se constituirá no caderno poético Rosa e Pedra (1982). Obra que contém textos poéticos entremeados por desenhos sobre papel, que no transcurso do tempo e pela transformação da linguagem, ganha complexidade conceitual e formal, em um processo de contínua elaboração, como uma obra aberta, que vai influenciar a criação de outras.57

No desenho que dá origem e intitula a série, vemos uma flor desenhada geometricamente sobre um fundo quadrado negro, intercalada pela representação esquemática de duas pedras, feitas com tinta nanquim e traços bastante finos (Fig. 27). Sob o quadrado negro, há escrito em letra cursiva cinza, as palavras “rosa e pedra”, distribuídas em três linhas. O conjunto é representado sobre papel quadriculado, o que é uma constante nas demais páginas. É interessante ressaltarmos que a opção em mostrar o livro não encadernado permite que o espectador visualize as páginas simultaneamente, podendo modificar a seqüência das imagens. Ao mesmo tempo, há a opção do livro encadernado junto à mesa de vidro, possibilitando que o mesmo espectador possa interagir com o trabalho. Nas paredes, por sua vez, vemos imagens trabalhadas com maior precisão e materiais mais sofisticados. Em “O sósia” (Fig. 28), por exemplo, há signos como “peixe” e “pássaro”, concebidos em lápis de cor, com tratamento extremamente minucioso. Estes signos, presentes também no jornal Moto Contínuo (Fig. 23) e nos cartazes únicos confeccionados pela artista (Fig. 50), mostram a coerência da sua poética pessoal, ligada às reminiscências da infância – a coleção de pedras, o contato com animais, os trabalhos manuais feitos pela mãe, a mitologia grega – e também a forte influência de artistas locais ligados ao desenho hiper-realista (Fig. 81 e 82) e do trabalho do surrealista René Magritte, cujas obras Guimarães conhecia através de reproduções. Nos trabalhos expostos pela artista observamos que não há uma tendência ao experimentalismo; contudo, isso não compromete o aspecto conceitual de sua poética.58 Raul Cruz expôs uma série de pinturas em formato quadrado, das quais temos dois exemplares que pertencem hoje ao acervo da FCC (Fig. 29). Estas pinturas foram 57

Feres, Gilce Chueire Calixto. O processo de criação e construção do conjunto de obras Vestidos, de Rossana Guimarães. Monografia de Especialização em História da Arte do Século XX. Curitiba: EMBAP, 2003, p. 5-6.

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Junto ao livro Rosa e Pedra, Guimarães expôs nove trabalhos: “Os causadores do Pesadelo”, “Rosa e pedra”, “O sósia”, “A noite coroada”, “Entre peixes e flores”, “Narciso”, “Eros e Aros”, “Eco e eu” e “Os amantes no campo magnético”. In: Araujo, Adalice. Em foco a Geração 80 (3): Rossana Glovatski Guimarães. Curitiba: Gazeta do Povo, 24 de janeiro de 1984.

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expostas sobre uma larga faixa horizontal de papel para embrulho, sendo a distância entre elas aproximadamente igual à medida do lado do suporte, conforme a parte superior de uma fotografia da exposição nos permite deduzir (Fig. 31). A intenção de Cruz era criar uma espécie de mosaico interativo, desenvolvendo um suporte metálico no formato de uma mesa, com rodízios giratórios na base, que possibilitassem ao espectador interagir com a obra, modificando o conjunto sempre que quisesse. Porém, na época, o artista não teve condições de concretizar a proposta em sua totalidade, expondo as pinturas sobre a parede, sem que suas posições pudessem ser alteradas.59 A relação com o espaço também foi modificada se compararmos a intenção do artista com a montagem final, pois uma imagem que havia sido feita previamente para ser vista de cima para baixo, na posição horizontal, era então exposta frontalmente ao olhar do espectador, na posição vertical. As imagens são bastante sintéticas, abstratas, realizadas com tinta guache, predominando linhas dinâmicas, soltas, áreas chapadas de preto no fundo e em algumas formas, e o uso do vermelho vivo em detalhes, seja o preenchimento de pequenos círculos ou a ocupação de formas um pouco maiores. O artista também deixa entrever o branco do suporte, atribuindo uma espécie de contorno às formas desenhadas. Chama-nos a atenção a presença de linhas tracejadas e de pequenos símbolos, como asteriscos ou marcas em “x”, presentes também na página do jornal Moto Contínuo desenvolvida pelo artista (Fig. 24). Vemos também a presença das linhas quebradas ou levemente curvas, unidas através de pequenos círculos nas extremidades, remetendo-nos ao trabalho de Rossana Guimarães (Fig. 23). Pela aproximação entre os artistas, era inevitável que as formas ultrapassassem os limites das poéticas individuais. Por fim, mais do que pintura, estamos diante de um trabalho bastante gráfico.

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“O Raul realizou em parte seu projeto; vários trabalhos quadrados que podem ser mostrados de qualquer lado, de vários lados. Basicamente é a idéia do mosaico, do ludograma pictográfico, de um jogo pictográfico. Era pintura sobre papel que usava do sentido gráfico do preto, branco, vermelho, para ativar o espaço. Ele que era figurativo, no Moto Contínuo abriu para essa relação mais abstrata que pudesse unir um trabalho ao outro. [...] E isso formava um grande painel. Só que a idéia dele não era mostrar em um painel. A idéia dele era fazer as mesinhas; umas mesinhas de ferro com rodinhas, que já seriam a própria moldura preta e que eu e a Denise chegamos a realizar na exposição retrospectiva após sua morte.” Prolik, Eliane. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Deise Marin, CuritibaPR, 17/07/1998. Os três trabalhos que fazem parte do acervo da FCC apresentam os suportes metálicos. Em exposição póstuma dedicada ao artista, realizada no Museu Metropolitano de Arte (MUMA), de 26 de abril a 29 de maio de 1994, o projeto apresentado em Moto Contínuo foi completado, conforme especificações deixadas pelo artista. Os coordenadores do “Projeto Raul Cruz” foram Denise Bandeira, Eliane Prolik, Paulo Reis e Renato Negrão. Cf.: Raul Cruz. Curitiba: Museu Metropolitano de Arte (MUMA); Museu da Gravura Cidade de Curitiba , 1994 [catálogo].

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Olhando para o piso irregular de uma das salas da galeria, com pedras escuras, vemos as esculturas de Denise Bandeira (Fig. 30 e 31).60 As formas geométricas esculpidas em pedra sabão, com a presença de recortes e de figuras vazadas, além da pouca espessura, apresentam um resquício dos trabalhos apresentados pela artista na Mostra Bicicleta. Porém, aqui, ela intervém com as estruturas metálicas, sobre as quais as formas em pedra se apóiam. O trabalho, que inicialmente aproximava-se do aspecto de um relevo, passa a se desenvolver tridimensionalmente, com a adesão de outro material. Mais do que um suporte, essas estruturas metálicas constituem-se como partes importantes do trabalho. O registro de uma das propostas permite-nos constatar que ela apresenta cor (através do plástico que encapa o metal), movimento cinético (explorando o conceito de pêndulo) e está apoiada sobre uma folha de papel com uma poesia concreta, de autoria da artista, fazendo com que o conjunto possua uma infinidade de significados (Fig. 32). A aproximação com alguns trabalhos de Hélio Oiticica, neste caso, é inevitável. Em relação ao espaço, a proposta de Bandeira parece ter sido a única que explorou a horizontalidade e o chão da galeria. Como as peças não tinham muita altura, o espectador se via tentado a se agachar para poder perceber melhor os detalhes. Note-se a relação com o corpo humano em uma das fotografias documentais (Fig. 30). Ao mesmo tempo, salientamos que a artista não assumiu totalmente a interferência que a forma, textura e cor das pedras que constituem o piso da galeria trariam ao conjunto. Percebemos que os trabalhos são montados sobre bases de tecido escuro, definindo um recorte no chão, composto por pedras de granito (texturizadas e levemente irregulares) e cimento. Junto ao caráter construtivo das peças, o tecido constitui-se como mais um elemento importante para a formalização conceitual do todo. As propostas de Mohamed Ali el Assal ocuparam as paredes da galeria (Fig. 33). Diferentemente das formas com contornos precisos identificáveis nos cartazes-únicos, o artista opta por traços mais soltos, realizados com pincéis de largura média – como em uma caligrafia oriental –, utilizando tinta guache, aquarela ou spray. Neles, o artista explora a expressividade do gestual. Esses símbolos em laranja e preto, concebidos sobre um frágil suporte 60

Hoje chamado de Palacete Wolf, o prédio da FCC é uma construção datada de 1866-1867, encomendada pelo austríaco José Wolf. Foi residência, loja maçônica, escola, Quartel do Corpo da Polícia, sede do Quartel General durante a Revolução Federalista e sede da Prefeitura e Câmara Municipal em 1912-1913. Residência até a década de 1950, abrigou a Livraria Braun entre 1958 e o início dos anos 1970, quando o município comprou o casarão para sediar a FCC (1975). In: http://www.curitiba.pr.gov.br/pmc/a_cidade/Roteiros/LinhaPinhao/09.html, acesso em 18/03/2007.

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translúcido – papel sulfurisée –, remetem-nos à escrita árabe, cujo traço, por si só, já apresenta um aspecto bastante decorativo (Fig. 35). Seriam realmente palavras? Ou apenas desenhos abstratos? Que significados trariam? Enfim, esses símbolos parecem povoar a superfície do suporte, sendo que cada um deles apresenta um caráter independente, ao mesmo tempo em que se relaciona harmoniosamente com os demais. Mas o trabalho que parece despertar maior interesse é o que sintetiza em sua configuração a aparência de um pergaminho (Fig. 33 e 34). Aqui, não mais os traços fazem referência ao Oriente. Talvez a relação de um pergaminho com a escrita fosse muito enfadonha. O papel é enrolado em duas barras, uma de cada lado, fazendo com que o espectador possa ver apenas uma parte do conteúdo do trabalho. As imagens escondidas ativam a parede da galeria, uma vez que o espectador sente a curiosidade de continuá-las, em imaginar o que está escondido, enfim, em complementar o trabalho, expandindo-o em relação ao espaço realmente ocupado. No detalhe do “pergaminho”, Ali el Assal, representa espontaneamente alguns símbolos com traços pretos (Fig. 34). Vemos no detalhe uma esquematização da “Roda de Bicicleta”, de Marcel Duchamp, no canto superior direito, e três torres com partes seccionadas, em ziguezague (seria uma livre inspiração no Monumento à Terceira Internacional, de Vladmir Tatlin?). No canto superior esquerdo, há uma circunferência com um ponto central e raios excêntricos em formato de setas. Na parte de baixo, as palavras “dos poucos”, “romper”, “elos” e “multidões”, escritas em letra cursiva, juntamente com a data de realização do trabalho: “21.09.83”. Mohamed costumava colocar uma data no papel e desenvolver alguns signos sobre a superfície; em uma outra “sessão”, enrolava a folha e repetia o método, definindo um processo continuado de criação (ele teria feito aproximadamente cinco rolos durante todo o período da exposição). Esses signos soltos, aparentemente desconexos, continuam a desafiar o espectador, que busca as relações não aparentes, os possíveis significados do conjunto, a compreensão do registro existencial do artista. Novamente, a discussão da linguagem é um dos pontos principais de Ali el Assal. Eliane Prolik expôs suas heliografias. Inicialmente, tratava-se de um trabalho de conclusão do curso de graduação da Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP), que continuou a ser explorado posteriormente, sendo apresentado também na Mostra Bicicleta e na galeria da FCC (Fig. 36). No começo dos anos 1980, Prolik se aproximou de alguns artistas de São Paulo que trabalhavam com a possibilidade de reprodução da gravura – Regina Silveira, Julio Plaza, etc. – e, ao mesmo tempo, buscavam a contemporaneidade da

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técnica através do uso de mídias recentes. A heliografia, método que era comumente utilizado pelos arquitetos para reproduzir projetos, apresentou uma oportunidade para a artista trabalhar com um processo barato e que questionava a unicidade da imagem – será que essas propostas teriam estimulado alguns aspectos dos jornais pictográficos, realizados posteriormente? –, ao mesmo tempo em que, poeticamente, utilizava um elemento natural – a luz solar – para gravar as imagens sobre o suporte previamente sensibilizado. Assim, a imagem registrada constituía-se como “um desenho que tirava um pouco da aura do desenho.”61 Nos trabalhos que foram expostos no Moto Contínuo, vemos que as imagens foram registradas a partir da silhueta de objetos tridimensionais, colocados sobre o suporte durante o processo de gravação (Fig. 37). Objetos do cotidiano62, como uma grelha (ou trempe) de fogão e um cinto, são utilizados para gravar imagens que, em conjunto, ganham novos significados (Fig. 38). A circularidade do “cinto” parece nos remeter à “cobra” do trabalho de Prolik, presente no jornal Moto Contínuo (Fig. 19). Esse signo de serpente interage com o fundo geométrico, ressaltando a sua cabeça – fivela do cinto – no espaço vazio da grelha, onde estaria a boca do fogão. Os traços, na verdade, são as sombras, os registros dos objetos: uma delas rígida, rigorosa, geométrica, estática; a outra, suave, sinuosa, expressiva. Ambas se harmonizam, dando unidade ao conjunto. Segundo a artista, a questão desta proposta era trabalhar “um percurso da luz sobre os objetos”, transformando a imagem em um “discurso da luz.”63 A montagem das heliografias foi feita em painel, variando as cores do fundo, talvez por tratar-se de trabalhos quase monocromáticos. Nas duas primeiras temos um fundo amarelo; nas restantes, fundo azul. É interessante que a imagem aqui analisada é presa sobre uma tira de papel translúcido sobre o fundo azul, modificando-o e a ressaltando em relação às demais. Ainda aqui vemos um trabalho que se relaciona muito mais com a parede do que com o espaço como um todo. A partir dos registros dos trabalhos de Geraldo Leão, identificamos duas propostas bem distintas, mas que possuíam uma relação imbricada entre si: as colagens e as moldagens de corpos (Fig. 39). As colagens relacionam-se com as imagens presentes tanto nos 61

Prolik, Eliane. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 13/04/2006.

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“Nos trabalhos de Eliane, estão presentes elementos que remetem às noções de movimento e energia: roda, orobobos e objetos comuns (talheres, grelha de fogão, etc.).” In: Prolik, Eliane. Op. cit., p. 103.

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Prolik, Eliane. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 13/04/2006.

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cartazes-únicos (Fig. 13, 14 e 49) quanto no jornal Moto Contínuo (Fig. 18). Neste caso, porém, apresentam um acabamento elaborado, com suporte mais resistente e a mistura de outros tipos de papéis, como folhas pautadas de caderno, por exemplo (Fig. 40). Cores nacionais, símbolos de brasilidade, formas geométricas, contrastes entre cheios e vazios, continuam prevalecendo, seja pelo seu caráter formal-compositivo, seja pela questão ideológica que evidenciam (Fig. 40 a 42). Segundo o artista, a opção por este tipo de trabalho partiu como a proposição de um problema: Eu só sabia desenhar, pôr figura no meio da folha. Como a idéia do Moto Contínuo era testar os limites, eu me propus a fazer uma coisa que eu não sabia fazer: lidar com cor e espaço. E para escapar daquele hábito gestual que eu tinha, resolvi trabalhar com formas geométricas. Mas ele guarda [também] muito da minha relação com as artes gráficas.64

Se nas colagens uma das intenções era explorar a noção de espaço, esse enfoque ainda não havia sido desenvolvido em todas as suas possibilidades. É no trabalho mais experimental da moldagem de corpos dos visitantes da exposição com papel alumínio que essa discussão se faz mais evidente.65 Após a montagem da exposição, o artista parece ter sido o primeiro a perceber que o contraste entre o discurso e a prática, já existente em Bicicleta, havia se mantido no Moto Contínuo. Suas colagens, assim como a maioria dos trabalhos, ainda enquadravam-se dentro de montagens e/ou concepções mais ou menos tradicionais de arte (Fig. 39). Assim, tendo como referência uma mostra de instalações da artista alemã Annette Pfau, realizada no MAC-PR66, Leão resolve interagir com o público durante a abertura da exposição, 64

Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 25/10/2005.

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Este trabalho pode ser visto como um desdobramento de um outro, apresentado na Mostra de Arte Bicicleta. Em 1982, Geraldo Leão expôs fragmentos de um torso, fundido em gesso, e repetido diversas vezes pelo ambiente, tendo “uma preocupação de estender essa idéia de registro corporal para o espaço, através de vários meios.” Leão, Geraldo. Depoimento vídeo-gravado, concedido a Catia Augustin, Curitiba-PR, 1997. In: Guimarães, Rossana. Fragmento e multiplicidade: questões contemporâneas na obra de Geraldo Leão. Monografia de Especialização em História da Arte do Século XX. Curitiba: EMBAP, 2003, p. 28. Para Guimarães, a proposta do Moto Contínuo trata-se de uma “performance”.

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“Uma exposição que achei muito importante, fundamental para os moldes do papel laminado, foi de uma guria de Santa Catarina, Annette Pfau. Lembra? Ela tomou o MAC inteiro. Fez um grande ambiental, como se chamava na época. Ela era alemã e morava em Florianópolis. Eu tenho o catálogo até hoje. Ela fez uma sala com máscaras de papel laminado. Era super radical, não tinha visto uma coisa assim na época. Porque a gente ouvia falar, nesta época, dos happenings, das ambientais. Ela fez um trabalho consistente mesmo.” Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Deise Marin. In: Reunião realizada com Denise Bandeira, Eliane Prolik e Geraldo Leão, Curitiba-PR, 20/12/1999. A exposição de Annette Pfau von der Driesch foi intitulada Arte é melhor e ocorreu de 4 a 20 de agosto de 1978.

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fazendo esculturas efêmeras através de moldagens de fragmentos do corpo dos visitantes. O espectador era chamado a participar da ação – ele era personagem primordial – cujo resultado seria uma “obra de arte”, concebida naquele momento e em pleno espaço expositivo. O frágil alto-relevo resultante da ação era então preso na parede, mas não se relacionava com a bidimensionalidade do painel. Assim como as esculturas cubistas e os contra-relevos russos – apesar de neste caso não termos um objeto “construído” no sentido moderno do termo67 – essas moldagens avançavam em relação ao espaço, estimulando o espectador a caminhar em torno da peça para conseguir visualizar todos os detalhes possíveis. O material utilizado, o papel alumínio, também possibilitava a exploração dos efeitos de luz sobre a superfície, modificando-a conforme sua incidência, além de refletir as cores do seu entorno. Contudo, é importante enfatizarmos que apesar de possuir uma dada configuração, as moldagens se caracterizam muito mais pelo processo pelo qual foram concebidas, do que pelo acabamento final em si. Assim, em um primeiro momento, observamos que a noção de espaço na exposição do Moto Contínuo ainda é pouco pronunciada. Mesmo explicitando uma aproximação com a fenomenologia na carta-proposta do evento, os artistas se mantiveram na relação trabalhoparede. Algumas exceções podem ser percebidas, de modo ainda sutil, como na exploração do piso por parte de Denise Bandeira, no “pergaminho” de Mohamed Ali el Assal ou na ação processual de Geraldo Leão. Mas se a relação com o espaço ainda estava apenas ganhando força, ao observarmos a conceitualização das propostas e a configuração visual dos trabalhos, percebemos que grande parte do que foi apresentado já tinha um aspecto e um sentido contemporâneos em relação ao circuito de arte local, reforçando o aspecto de moto-contínuo no processo de criação. Da galeria, a arte ganha as ruas. O evento não ficou concentrado no interior da instituição. Algumas ações, ocorridas anterior, paralela e posteriormente à exposição em si, são fundamentais para a compreensão do Moto Contínuo e de sua contemporaneidade, mesmo que elas tenham ocorrido em lugares nem sempre considerados artísticos por aquele meio. O forte desejo de aproximação da arte com a vida, a partir da década de 1960, fez com que não houvesse mais hierarquias na arte contemporânea, seja em relação aos locais de exibição ou 67

Cf.: “Colagem”. In: Greenberg, Clement. Op. Cit., p. 84-97.

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quanto ao uso de materiais e técnicas. Novamente, ressaltamos, a partir de Danto, que na arte contemporânea é o contexto que define os possíveis significados e a importância que os trabalhos possam ter. Como já enfatizado, o espaço não institucionalizado nas propostas do Moto Contínuo é composto por dois pontos principais: o espaço do ateliê coletivo e o espaço público propriamente dito, onde foram realizadas as pichações e a colagem de cartazes-únicos. Trata-se do espaço expandido da arte. O ateliê coletivo localizava-se à Rua José Loureiro, 746, no centro de Curitiba, em um espaço próximo ao Shopping Itália.68 Constituía-se de um ponto comercial transformado em ateliê; porém, mais do que se caracterizar por ser um espaço de produção, ele se transformou em ponto de encontro e discussão dos membros do Moto Contínuo. Nos meses que antecederam à exposição, os seis artistas se reuniam ali não só para criar, mas para analisar seus próprios trabalhos, discutir arte e processo artístico, debater as deficiências do meio de arte local e estreitar os laços de amizade e união. Muitas vezes, outros artistas, poetas, músicos ou jornalistas eram convidados para participar dos debates. Assim, por mais que não seja um espaço institucional – um espaço reconhecido pelos órgãos legitimadores da produção artística local, sobretudo –, é no ateliê que muitas das idéias do evento foram definidas; é no contexto deste espaço que o processo criativo do Moto Contínuo foi estabelecido.69 Consideraremos dois registros deste local. Na primeira imagem, vemos a porta de metal da entrada do ateliê, onde os artistas

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picharam a expressão Fiat Flux, circunscrita a uma circunferência com um losango no

meio (Fig. 43). Apesar da tentação em aproximarmos a expressão Flux com o nome do grupo Fluxus, precisamos enfatizar outros aspectos do contexto para entender a proposta. Com exceção de Eliane Prolik, os artistas não possuíam conhecimento ou muito menos contato com a produção do Fluxus. A relação aqui é de outra ordem: em Curitiba havia uma grande indústria de fósforos

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Dividiam o espaço: Alberto Massuda, Denise Bandeira, Eliane Prolik, Ronald Simon e, mais tarde, Rossana Guimarães. Segundo fontes diversas.

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Os artistas também costumavam se reunir nas casas de Denise Bandeira, Geraldo Leão e Raul Cruz para tomar café e, conseqüentemente, dar continuidade às praticas realizadas no ateliê coletivo.

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O autor da inscrição teria sido Mohamed Ali el Assal. In: Baracho, Maria Christina Gonçalves. Op. cit., p. 34.

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chamada Fiat Lux, localizada na região do Rebouças, um bairro próximo ao centro, cuja logomarca era um pinheiro estilizado sobre um círculo. A expressão latina que significa “faça-se a luz” não poderia ser melhor para uma marca de fósforos. Então, a intenção dos artistas era fazer um trocadilho com o nome da indústria que já fazia parte do imaginário popular da cidade. Ao invés de “faça-se a luz!”, o importante é que “faça-se o fluxo!”. O jogo de palavras era comum entre esses artistas, seja pelo fato de lerem poesia concreta, ou por estarem próximos de artistas e literatos que se dedicavam a este tipo de produção. Mas também podemos aproximar o tom satírico do trocadilho com os jogos de palavras de Marcel Duchamp. Esse signo localizado na entrada do ateliê, enfim, ressalta que aquele local é um ambiente de criação, onde o processo artístico é mais importante do que a necessidade de formalização de objetos. Não que não haja preocupação com a concretização das propostas, mas esta é só o resultado final de um processo mais complexo. Assim, Fiat Flux identifica o local, mas também o impregna das intenções dos que nele convivem. Ao analisarmos o registro do ambiente interno, notamos que o espaço não era muito grande, ainda mais para um local dividido por alguns artistas e freqüentado por um número considerável de pessoas (Fig. 44). Nele predominavam paredes, tetos e pisos claros, privilegiando as imagens dos trabalhos. Vemos também a presença de uma prancheta, de um cavalete e de um violão, este último ressaltando o interesse destes artistas por outras artes, fazendo com que no processo de criação houvesse interação entre artes visuais, música, teatro e literatura. No chão há um grande número de trabalhos que seriam transformados em cartazesúnicos, assim que as filipetas fossem a eles anexadas. Durante a realização da exposição, o ateliê funcionou como uma espécie de quartel-general, onde os artistas produziam os cartazes-únicos e definiam as estratégias de divulgação. E talvez tenha sido nesse espaço, através dessas trocas – uma vez que o ateliê foi muito mais um espaço vivenciado do que habitado – que os artistas passaram a questionar a primeira montagem da exposição, através de uma conscientização coletiva do descompasso existente entre o que se fazia dentro e fora da galeria. Assim, do ateliê, o Moto Contínuo ganha a cidade, as ruas, os muros. As discussões eram estímulos para ações, transformando o debate teórico em atitude artística em relação ao espaço público. Uma das estratégias usadas por alguns dos integrantes foi a pichação. Talvez o ato de perambular pelas ruas colando cartazes à noite tenha nascido desse tipo de ação,

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pois a pichação como prática clandestina era realizada no momento em que “a cidade dormia”. É importante ressaltarmos que esta clandestinidade apresenta um cunho de reação ao meio artístico (social e político, também, por que não?) e ao mesmo tempo de retomada do espaço público. Após um período mais repressor da ditadura militar pela qual passou o país, finalmente os artistas podem se apoderar do espaço que é de todos; o espaço da livre expressão. Se o ato é clandestino, é porque a liberdade ainda não é total. E se é uma tomada de posse, ao mesmo tempo, é um ato poético, pois a retomada desse espaço se dá mais na ordem da ação do que na das mensagens. Entre os três únicos registros dessas ações que dispusemos, verificamos que não há agressividade no conteúdo das mensagens (Fig. 45 a 47). A preocupação poético-conceitual que existe nas imagens dos cartazes-únicos (Fig. 9 a 14) ou das páginas do jornal Moto Contínuo (Fig. 18 a 25), mantém-se nos muros da cidade. Analisaremos, então, essas três imagens. A pichação mais radical foi a realizada em uma das paredes externas do prédio da Reitoria da UFPR (Fig. 45). Radical, pois, assim como em outras regiões do país, este foi o palco de uma série de reivindicações públicas por parte dos estudantes contra os abusos da ditadura militar, instalada em 1964. Anos mais tarde, a ação se repetia. Mas agora o sentido é outro. Na imagem lemos: “O tatu age”, em preto, e “Fiat Flux”, em vermelho; ambas as expressões foram traçadas de forma rápida, através do uso da lata spray, fabricada industrialmente – anteriormente, utilizava-se o piche (de onde temos a expressão “picho”), aplicado com pincel largo. A primeira expressão – também presente no jornal Moto Contínuo, como já vimos – ressalta o processo. O tatu era visto como um símbolo de brasilidade, mas também de circularidade. Os “pichadores” eram os “tatus” que “agiam”, durante a noite. É uma mensagem

metalingüística,

expressa

simbolicamente.

Sonoramente,

também

há

uma

aproximação com a palavra “tatuagem”, de onde concluímos: pichar é tatuar a parede. O trocadilho mantém o tom sarcástico das intervenções. A expressão seguinte pode ser vista como a mensagem desses “tatus”: “Faça-se o fluxo!”; assim, eles estimulam a continuidade da ação, a retomada do espaço, a criação, o processo. Mas quem entenderia a mensagem? Talvez isso não importasse para eles. Diferentemente das mensagens de evidente conteúdo politizado – como “abaixo a ditadura!” – aqui o sentido é muito mais da ordem do poético do que do político (ela até pode ser uma mensagem política, mas isso não se dá de modo claro, como antes). São expressões que também estavam no ateliê, nos jornais, nas obras expostas na galeria. Os artistas

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do Moto Contínuo diversificaram suas ações, extrapolaram os espaços, disseminaram suas mensagens. A segunda intervenção ocorreu em um muro, possivelmente localizado no centro da cidade (Fig. 46). Vemos a frase “Habitante de aquário nada”, acompanhada do símbolo da circunferência com um losango inscrito, que também estava presente na porta do ateliê (Fig. 43) e na proposta de Eliane Prolik para o Jornal (Fig. 19). Poderíamos entender a frase de diferentes modos: habitante de aquário nada, literalmente, pois em geral, um aquário é preenchido com água. Qualquer habitante desse meio é obrigado a nadar para se locomover. Mais literal, seria impossível. Mas o verbo nadar, conjugado no presente do indicativo, na 3ª pessoa do singular (“nada”), pode ser utilizado como pronome ou substantivo, significando, “nenhuma coisa” ou “a não existência”, respectivamente. Devemos considerar que, muitas vezes, na poesia concreta a pontuação é eliminada. Partindo-se dessa premissa, então, a expressão poderia ter o sentido de “habitante de aquário; nada”. Há sempre uma abertura para que o espectador complete a mensagem, relacionando estas palavras de variadas formas e atribuindo diferentes significados a um mesmo significante. O símbolo da circunferência com o losango inscrito pode ser visto como uma assinatura. Remete-nos à idéia de circularidade, mas também de “olho”. Se pensarmos na marca de fósforos, poderíamos concluir que o pinheiro estilizado – um dos símbolos do Estado do Paraná – presente no rótulo das caixas é substituído por uma forma geométrica. Os artistas rompem com o pensamento regionalista, que ainda hoje impregna a iconografia paranaense. A intenção é ser “universal”, através do “particular”. A terceira imagem é marcada por uma síntese na ação e no conteúdo da mensagem (Fig. 47). Nela já não há escrita. Simplesmente identificou-se a imagem fálica na própria marca do escoamento de água sobre a superfície suja do muro. A intervenção com tinta spray foi mínima, apenas para ressaltar a forma e definir melhor o signo. Mais do que acrescentar imagens ao espaço urbano, os artistas passam a “retocar”, a completar, a transformar as imagens já existentes; imagens muitas vezes construídas ao acaso. A relação com a cidade passa a ser mais vivencial. Junto à intervenção, novamente vemos o signo da circunferência com o losango inscrito – a assinatura. Formaliza-se através da existência de um repertório de signos que eram repetidos em diferentes situações. Apesar de todos os casos registrados apresentarem apenas a

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pichação gestual, os artistas relatam que também usavam estêncil – máscaras – neste processo, facilitando a repetição de algumas imagens. As experiências com a cidade se deram também através da colagem dos cartazes- únicos em espaços utilizados para a fixação de propaganda, sobretudo nos pontos de ônibus (Fig. 48) e nos totens de concreto (Fig. 49 a 52) espalhados pelo centro da cidade. Apesar da ação de colagem dos cartazes manter um paralelo com a clandestinidade das pichações, este ato em si é aceito pela sociedade de consumo. Os próprios artistas se apropriam de uma prática comum da indústria de propaganda: distribuir e fixar suas mensagens durante a madrugada para que os transeuntes sejam surpreendidos ao amanhecer do dia. A intenção mesma é surpreender, é chamar a atenção, é informar o evento, sem, contudo, diminuir a intenção artística da proposta. Também é levar a arte para as ruas, para junto do cotidiano das pessoas. Então, se em um primeiro momento nos dedicamos a analisar as peças isoladamente, agora, procuraremos ver alguns cartazes-únicos no contexto para os quais foram produzidos; analisá-los a partir do entorno urbano.71 Entre os registros dessas intervenções, temos a colagem de um cartazúnico em um suporte localizado junto a um ponto de ônibus, em frente à entrada lateral do prédio principal da UFPR, na Praça Santos Andrade (Fig. 48). Outros três registros mostram cartazesúnicos no calçadão da Rua XV de Novembro (Fig. 49 a 51), e o último exemplo, um cartaz colado em um cilindro (totem) de concreto usado para fixação de propaganda, situado na Praça Borges de Macedo (Fig. 52). O que estas imagens têm em comum é o fato de todas elas estarem afixadas em locais de grande circulação de pedestres, no centro de Curitiba. Esses cartazes parecem enriquecer visualmente o entorno, apesar de concorrerem com as demais imagens publicitárias também presentes. Ao mesmo tempo, tendem a se harmonizar com esse ambiente, passando quase despercebidos aos olhos das pessoas que circulam próximas a eles. Outro aspecto relevante, neste caso, é a constatação de que a disposição desses cartazes pela cidade caracterizava uma exposição paralela à que acontecia na galeria da FCC. O “espectador” poderia transitar pela cidade, desenvolvendo certo itinerário e acompanhar 71

Os cartazes que aparecem nas imagens 48 a 52 são, respectivamente, de autoria de Denise Bandeira, Geraldo Leão, Rossana Guimarães, Eliane Prolik e Mohamed Ali el Assal.

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as “peças expostas”. O mais importante, porém, é perceber que se dentro da galeria não há como antever o deslocamento do espectador, na rua esse dado é mais imprevisível ainda, pois os cartazes-únicos competiam com uma série de outras imagens e informações que desviavam a atenção do espectador/transeunte. Além dos itinerários serem indeterminados, as peças também eram constantemente trocadas, devido ao seu caráter efêmero. Dificilmente a mesma “exposição” poderia ser vista no dia seguinte. No fundo, realmente havia algo de moto-contínuo nesse processo que, em comparação, não acontecia na montagem realizada no espaço da galeria. O evento caracterizava-se por seus paradoxos, pois se a intenção era aproximar-se do cotidiano, levar a arte para junto da vida das pessoas, era preciso assumir a complexidade desse fluxo. Através dessa conscientização nascida e amadurecida da experiência e da apreensão do espaço público, os artistas passaram a questionar a exposição realizada na galeria da FCC, mote inicial do evento. O depoimento de Geraldo Leão pode ser visto como exemplo deste sentimento: A minha preocupação era basicamente política, nesse sentido. Fazer contatos com a população, com artistas de outras áreas, fazer com que aquilo fosse um centro nervoso de comunicação, mais do que uma exposição de coisas. Por isso eu vi problema no meu trabalho, pois a minha prática não estava ainda acompanhando as discussões...72

Ao perceberem que a ênfase no processo era muito forte nos trabalhos realizados no espaço urbano, os seis artistas resolveram levá-los para dentro da galeria, assumindo o caráter de moto-contínuo. Portanto, das ruas, a arte retorna e transforma o espaço institucional. No último dia da exposição, os trabalhos expostos foram retirados e uma outra configuração, com outras propostas, foi montada. Muitos dos cartazes-únicos, que não haviam sido distribuídos devido à grande quantidade de material produzido, foram expostos lado a lado nas paredes da galeria (Fig. 55 a 58). Ao fazê-lo, os artistas não estavam querendo legitimar essa produção – eles já consideravam os cartazes como “arte”, mesmo estando fora do espaço institucional –, mas sim, completar o processo, tornar o próprio evento um continuum, aproximando as pesquisas realizadas dentro e fora da galeria, numa via de mão dupla.

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Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 25/10/2005.

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Nos registros da segunda montagem – ou segunda exposição – vemos que há uma preocupação em ocupar o espaço – talvez a mesma que existia na tomada de posse do espaço público. Mesmo a fachada da galeria foi preenchida por três grandes faixas translúcidas cobertas de signos, o que não agradou à direção da FCC, uma vez que a galeria de arte localizava-se no prédio sede da Fundação (Fig. 53). Na verdade, tratava-se dos “pergaminhos” feitos com papel sulfurisée, que Mohamed Ali el Assal havia exposto na primeira montagem e que agora estavam totalmente visíveis. Internamente, a transparência do vidro existente em uma das salas da galeria foi explorada por Eliane Prolik para intensificar a ligação entre o espaço interno, institucional, e o da calçada, público (Fig. 54). Imagens sem filipetas e cartazes-únicos ocupavam praticamente toda a superfície dos painéis, seguindo o pensamento taxonômico do século XIX (Fig. 55 a 58). Nestes registros vemos alguns dos cartazes já analisados. Agora, uma imagem interfere na apreensão das que estão próximas. Não há mais a intenção de enfatizar uma “pureza” do espaço expositivo; a dinâmica das ruas é levada para dentro da galeria. O espaço está contaminado pelo cotidiano. Não só os cartazes-únicos foram levados para a galeria. Denise Bandeira, em parceria com Raul Cruz, transformou seus jornais pictográficos em um grande painel chamado “O enxadrista e o compositor de mosaicos”, ocupando uma das paredes da galeria. (Fig. 59). Colados uns nos outros, esses jornais ganhavam novos significados e reforçavam o caráter de textura da superfície. Sobre eles, Cruz fixou seus retângulos vermelhos, aumentando o contraste, seja no uso de uma forma geométrica regular sobre um fundo com traços bastante espontâneos, seja no uso da cor sobre a superfície em preto-e-branco. Nesta montagem, os jornais pictográficos deixam de ser a obra entregue em mãos, para se relacionar com o espaço da galeria. O objetivo da proposta era representar as duas tendências predominantes no evento, segundo Cruz: de um lado, uma visão mais racionalista, e de outro, o predomínio da intuição. Em frente e abaixo, ainda vemos uma das esculturas de Bandeira e algumas moldagens em papel alumínio, de Geraldo Leão (Fig. 60). Pichações e pedaços de papel impresso de out-door também são colocadas nas paredes e chegam a aparecer no chão, de modo bastante displicente, trazendo a vivência das ruas para um suporte precário e móvel (Fig. 61). Quase temos a impressão de que essas pichações foram abandonadas à própria sorte no chão da galeria. A intervenção de Rossana Guimarães, com o par

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de sapatos e flores sobre tecido quadrangular vermelho, disposto no chão, parece transpassar o universo poético da artista do plano (Fig. 27 e 28) para o próprio espaço (Fig. 62). A segunda exposição, assim, evidenciou maior dinamismo e vivacidade, transformando-se em uma espécie de balanço para a proposta como um todo. Se a noção de espaço foi importante para esse processo de entendimento do que era na prática um motocontínuo, ela não pode ser vista sem a consideração daqueles que vivenciaram as propostas, de alguma forma. O espaço da arte contemporânea é o espaço vivenciado.

1.3 A VIVÊNCIA DO OUTRO: O CICLO SE COMPLETA A relevância do sujeito no processo artístico não é um dado recente; recente é o modo como a questão é considerada. No Renascimento temos o reconhecimento da personalidade criadora do indivíduo e no século XVII, a ascensão da importância do espectador, uma vez que os trabalhos giravam em torno de sua percepção: era o aspecto teatral do Barroco, transformando a arte em uma apoteose para os sentidos.73 Nos séculos XVIII e XIX desenvolviase uma estética subjetiva, reconhecendo a importância do sujeito na determinação do que é belo, em contraposição ao classicismo que acreditava que a beleza era uma qualidade intrínseca às formas matematicamente concebidas. Na arte moderna, em partes, parece que a balança voltou a pender para os objetos, principalmente através da preocupação com as especificidades da linguagem, o que é observável, por exemplo, na ênfase dada ao reconhecimento de pintura como pintura, e não mais como um tema representado (pintura não mais como mimese). Mas, como já dito, a partir da década de 1960, a diversificação do campo artístico, retomando alguns aspectos do início do século XX, e a crescente influência dos textos do filósofo Merleau-Ponty equilibrou os pratos da balança. Este último, através de seu pensamento fenomenológico, defendia que tanto objeto, quanto sujeito, contribuem para a apreensão estética da arte, numa relação que é momentânea. Assim, além das questões espaciais, a arte contemporânea passou a se preocupar 73

Podemos considerar que antes do Renascimento houve personalidades criadoras importantes, como Fídias, Policleto, Esopo, e que, muitas vezes, o espectador teve um papel importante, como na arte românica e na gótica. Mas consideramos que conceitos como “arte” e “artista”, vistos do modo como entendemos hoje, são invenções dos séculos XV e XVI.

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com seu espectador. De apenas observador (na teoria da pura visualidade, uma das bases para o modernismo) passou a ser um indivíduo de corpo inteiro, muitas vezes participante do processo de criação da proposta artística; um espectador que poderia ser especializado, como o que aconteceu de forma muito intensa no início do século XX, quando os artistas de vanguarda prestigiavam seus pares, ou então um indivíduo “não iniciado artisticamente”, que simplesmente passa pela rua e tem contato com uma proposição de arte; um espectador que pode se relacionar diretamente com o objeto ou proposição artística, ou que apreende apenas os registros de um acontecimento efêmero. Portanto, se a arte ampliou seu campo de atuação na contemporaneidade, também se aproximou de um número maior de possíveis espectadores, expandindo os próprios modos como estes podem perceber ou se relacionar com ela. Assim, objeto (ou proposição), espaço, artista e espectador, como alicerces importantes da arte, complementam-se e definem o moto-contínuo do processo artístico contemporâneo. É por isso que se realmente queremos ter uma visão mais profunda do Moto Contínuo, objeto de nossa análise, precisamos considerar as relações de alteridade existentes a partir das propostas do evento. Partindo desta premissa, percebemos quatro pontos importantes: 1. a relação entre os artistas, durante as reuniões e na realização das ações; 2. a participação de convidados de diferentes áreas da criação artística; 3. a apreensão do espectador, seja da exposição institucional, das proposições realizadas na rua ou do jornal Moto Contínuo; 4. a troca ocorrida durante a realização das oficinas de expressão gráfica. São todas elas sintomáticas da pluralidade de aspectos levantados através do evento em questão. Como mais um dos resquícios da Mostra de Arte Bicicleta, a prática de encontros periódicos por parte dos artistas, antes da realização do evento, foi um ponto fundamental do Moto Contínuo. Na primeira exposição, os onze artistas participantes reuniam-se para planejar a organização da mostra, o que acabou não sendo uma tarefa fácil, ao evidenciarem grandes diferenças de pensamento existentes entre eles. Para Rossana Guimarães, a coletividade foi o maior diferencial neste primeiro momento, mais do que as discussões em si. A artista fala de sua impressão sobre esse ponto: Bicicleta foi o primeiro encontro dos artistas. Então, foi muita euforia! Nós percebemos que juntos tínhamos certa força. Foi mais euforia e não tinha muitas

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discussões, na verdade. A gente queria trabalhar junto, juntar-se e fazer alguma coisa. Mas foi um início, por isso foi bastante excitante, na época.74

Já Geraldo Leão parece reforçar mais o aspecto das divergências ocorridas durante as discussões, apesar de concordar com Guimarães no fato de que nem todos os participantes da Mostra Bicicleta quisessem discutir o processo: Eles queriam fazer uma exposição de artistas jovens, artistas emergentes, alguma coisa assim. Só que quando eles nos convidaram, nós, por causa desses hábitos de discussão coletiva e atitude mais politizada – mesmo que fosse meio infantil –, resolvemos discutir, não fazer, não aceitar pronto, repensar o processo, o projeto todo. [...] As discussões eram muito duras e isso era uma coisa que muitas pessoas não estavam interessadas. A gente estava pensando em fazer um trabalho coletivo, por causa de todas as implicações do momento, do período político, mas para ser possível fazer um trabalho coletivo teria que, necessariamente, haver discussão. E muita gente não estava a fim...75

Essa diferença de interesses – ou falta de afinidades – provocou uma separação natural, fazendo com que apenas seis desses artistas continuassem a se encontrar depois da finalização de Bicicleta. Nestas reuniões, o objetivo de organizar uma segunda exposição foi tomando forma, contudo era necessário que esta se relacionasse de modo mais profundo com a dinâmica das discussões. Portanto, se o Moto Contínuo acabou assumindo as feições que conhecemos, muito se deve a estes encontros e à postura que os artistas adotaram em relação ao processo anterior à realização da exposição propriamente dita. Em um momento em que esses jovens artistas buscavam iniciar uma carreira promissora, após a passagem pela universidade, os encontros regulares permitiram a troca de experiências e o apoio necessário para esta empreitada – obviamente, era mais fácil todos iniciarem suas carreiras em conjunto, do que individualmente. O ateliê, mais ou menos coletivo, por localizar-se em um espaço central, acabou sendo o ponto de encontro para essas reuniões, para essas vivências, estimulando o desenvolvimento das poéticas pessoais de cada um e o sentimento de esforço mútuo. Esses aspectos constituíram-se não só como um modo eficiente de suprir as deficiências encontradas durante a formação acadêmica que tiveram, mas também como passos importantes para o processo de profissionalização desses artistas. Assim, a 74

Guimarães, Rossana. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 27/10/2005.

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Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 25/10/2005.

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aproximação permitiu que discutissem aspectos relacionados às artes visuais, bem como a outras manifestações artísticas, mas também possibilitou que identificassem quais estratégias eram necessárias para assumir tanto uma real posição de produtores de arte no meio local, quanto para definir a atitude e a consciência adequadas na transformação desse meio tido como deficiente e retrógrado. Neste último sentido, era preciso assumir outros papéis no campo; “arregaçar as mangas” e construir um meio onde pudessem trabalhar, um meio onde a arte contemporânea pudesse ser reconhecida. E juntos, havia força suficiente para isto. Por mais que houvesse pontos em comum nas propostas do evento, a individualidade artística de cada um dos proponentes se manifestou de modo forte, porém isso não afastou a possibilidade de hibridismos nesta produção. A proximidade no processo de criação contribuiu para que muitas vezes signos “migrassem” de uma poética para outra. Era natural que um colega acabasse contribuindo com algo durante o processo de produção do outro, uma vez que o hábito de debater foi uma prática recorrente no Moto Contínuo. Denise Bandeira comenta que “havia uma proximidade grande – até se percebia isso – no trabalho do Geraldo com o do Mohamed, e no do Mohamed com o do Raul”, pois essa proximidade “era quase uma discussão continuada.”76 Portanto, a convivência entre eles permitiu que compreendessem que as esferas e caminhos de produção artística poderiam ser mais variados do que os apresentados na formação acadêmica deles. Neste sentido, Eliane Prolik comenta “que o bom do Moto Contínuo é um pouco essa dissolução, essa necessidade de ter um processo criativo até determinado ponto coletivo, dividir, possibilitar acesso a uma outra dinâmica.”77 Ao mesmo tempo, se essa relação coletiva foi importante, é inegável que os artistas tinham consciência de que cada um queria desenvolver uma poética pessoal. Como todo artista iniciante, havia uma busca por algo que diferenciasse cada um não só em relação aos colegas, mas também aos demais artistas locais. Na verdade, o Moto Contínuo é marcado pela tentativa de conciliação de duas tendências conflitantes: a valorização do estilo pessoal, por um lado, e a necessidade de uma produção coletiva, de outro.

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Bandeira, Denise. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 31/07/2006.

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Prolik, Eliane. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 27/07/2006.

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É neste ponto que indagamos: o Moto Contínuo era um coletivo? Para alguns teóricos locais, sim; para os artistas; não. Interessa-nos a visão que os próprios artistas tinham deles mesmos. Para eles, nunca houve a intenção de formar um grupo. Simplesmente se reuniam para discutir e organizar um evento. Tanto o é, que cada um deles teve a preocupação de desenvolver uma poética pessoal, em paralelo aos interesses coletivos; o evento, então, seria caracterizado apenas por uma união provisória de indivíduos, interessados na somatória de forças. O que pode ficar evidente neste tipo de percepção é que, talvez, para eles a noção de coletividade pressupusesse uma proximidade maior no resultado final da produção, como se os artistas pudessem ter uma espécie de “estilo comum”. Se isto pode ser uma verdade, quais grupos eles poderiam ter como referência para concluírem tal coisa? Ao mesmo tempo, como entender o posicionamento desses artistas a este respeito, assim como a proposta do Moto Contínuo como um todo, aproximando-se de outras ações coletivas ocorridas na arte brasileira, no mesmo período e em diferentes locais do país? Uma outra relação de alteridade que ocorreu no evento foi a existente entre os artistas e seus convidados. Em geral, quando um ou mais artistas conseguem expor em um lugar específico, tendem a garantir os holofotes para si, mas no caso do Moto Contínuo a participação foi compartilhada, possibilitando que um número maior de artistas interagissem com este espaço e com o público. Ao mesmo tempo, os idealizadores do evento não só participaram como expositores, mas também como propositores de situações e vivências, assumindo apenas controle parcial de algumas situações. Este é um dos motivos importantes para considerarmos o Moto Contínuo como um evento e não uma simples exposição. A disponibilização do espaço institucional para convidados parece também ter sido uma estratégia herdada da Mostra Bicicleta, porém no caso da exposição de 1982, isto parece não ter tido a repercussão que houve no evento do ano posterior. No Moto Contínuo um número considerável de jornalistas, poetas, músicos e atores teve presença marcante, tanto em alguns encontros de discussão, quanto no espaço da exposição ou nas páginas do encarte no Jornal do Estado, ressaltando com isso o caráter de troca e de diversidade que o evento ambicionava já em sua carta-proposta. O relacionamento existente entre artistas e seus convidados era anterior ao próprio evento; era um contato que se mantinha muitas vezes nos bares da cidade, nos pontos de encontro de artistas e intelectuais, como o Bar Bife Sujo, reduto de Paulo Leminski e seus

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amigos, por exemplo. Nesses espaços alternativos, as discussões realizadas no ateliê tinham continuidade, o que também se dava em sentido contrário. Assim, podemos observar que havia uma vinculação muito forte da proposta do Moto Contínuo com o meio cultural curitibano do início da década de 1980. Esse ambiente alternativo e efervescente representou uma possibilidade bastante fecunda para os seis jovens artistas, em contraposição ao meio tradicional do ensino e das exposições de arte, ambos financiados pelo poder público. É neste sentido que entendemos a intenção desses artistas em possibilitar a abertura de espaço para o que consideravam uma produção contemporânea, inovadora em relação ao meio local e atualizada em relação ao que era realizado em outras regiões do país. Entre os convidados, havia um círculo que freqüentava as redações de jornais. O fato de Geraldo Leão e Mohamed Ali el Assal trabalharem como diagramadores e ilustradores em alguns periódicos da cidade, na época, possibilitou um contato com outros artistas que também exerciam este tipo de atividade, como Guinski, Solda, Rettamozo e Rogério Dias. Eram artistas que se dedicavam a um desenho bastante gráfico e espontâneo, bem como a relações mais da ordem do político e do conceitual, talvez pela proximidade com poetas concretos. Assim, um contato acaba acarretando uma série de outros, formando uma grande rede de relacionamentos. Havia os provenientes da convivência universitária e do meio cultural, como o músico Orlando Fraga e os poetas Josely Baptista, César Brand e Alberto Puppi. Essas trocas e vivências também foram responsáveis por muitos dos aspectos marcantes do evento Moto Contínuo. Portanto, foi natural desdobrar essa vivência do meio cultural para dentro da galeria de arte. Durante todo o evento houve apresentações de música, declamações de poesias e apresentação de performances neste ambiente, em diferentes horários. Esta foi uma estratégia que possibilitou a valorização de uma produção alternativa e que também contribuiu para movimentar o espaço expositivo, fazendo com que sempre houvesse alguém circulando e vendo os trabalhos da primeira montagem. Ao mesmo tempo, era um modo de ressaltar o quão diverso era o conceito de arte desses artistas e qual era a concepção de exposição que tinham. Uma dessas participações merece destaque. Na abertura da primeira montagem, o ator-bailarino Beto Perna realizou a performance Tatuatua, sob direção do artista

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Raul Cruz, o que se caracterizaria como uma das primeiras aproximações do artista com a dramaturgia (Fig. 63 e 64).78 A idéia foi transformar o texto do convite do evento, concebido coletivamente durante uma das reuniões, em ação performática (Fig. 8).79 Com fita adesiva, foi desenhado um losango com o número “69” inserido nele, no chão da galeria. O número em questão também é visto como um símbolo de circularidade, de continuidade, por representar a idéia de dois seres que correm um atrás do outro, em eterno movimento (uma variação do oroboro). Sob esta área definida, o ator declama e transforma o texto em expressão corporal (Fig. 63); no segundo registro que temos da performance, vemos Beto Perna pintando seu rosto com um pincel e tinta preta (Fig. 64). Esta ação, por ser a única documentada fotograficamente, é um exemplo de como o espaço da galeria foi transformado com a participação de outros artistas, extrapolando a simples ocupação das paredes que os trabalhos da primeira montagem possuíam. Uma outra relação existente no evento é entre a obra e o público, intermediada direta ou indiretamente pelo artista. Ao falarmos de público no Moto Contínuo, precisamos ter em mente que este foi variado. Devemos considerar que a noção de campo expandido pressupõe que nem sempre o espectador que entra em contato com as proposições artísticas é especializado. Muitas vezes, indivíduos que nunca entraram em um museu ou galeria podem presenciar ou interagir com uma manifestação artística no simples ato cotidiano de caminhar pelas calçadas da cidade. Por outro lado, chamamos de público especializado aquele formado por artistas em geral, críticos, jornalistas culturais, colecionadores, estudantes e professores de arte – enfim, por todos aqueles que têm contato mais profundo com o campo artístico e suas especificidades. Tanto estes como aqueles que não tenham contato direto com o meio de arte propriamente dito podem apresentar diferentes reações em relação à arte contemporânea: sempre há os que assumem uma visão mais conservadora e os que aceitam com menos dificuldades a diversificação do campo, seja no uso dos materiais, no repertório de signos 78

Raul Cruz desempenharia mais tarde um importante papel no meio teatral da cidade, escrevendo e dirigindo peças como “Cartas a Pierre Rivière” (1987), “Grato Maria Bueno” (1988), “A ponte” (1989), “A foz” (1991), “A outra” (1993) e “Duplo” (1994), esta última em parceria com Renato Negrão. Cf.: Mafra, David. Op. cit.

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O texto do convite, utilizado na performance, foi concebido coletivamente, com cada um dos artistas falando palavras e expressões que remetessem à idéia de Moto Contínuo. Neste processo, era importante o conhecimento que cada um tinha do outro, fazendo com que houvesse uma continuidade harmoniosa. A configuração do poema se aproxima da poesia concreta, uma vez que a posição das palavras lembra a forma da bandeira nacional brasileira. No círculo interno, ao invés da expressão “ordem e progresso”, temos o número 69, como signo da circularidade.

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utilizados, na linguagem ou nos locais que a arte pode se manifestar. No Moto Contínuo, podemos verificar que, às vezes, um espectador especializado acabou apresentando uma postura mais conservadora que aqueles que, teoricamente, poderiam assumi-la. Um exemplo disso é a declaração de Ennio Marques Ferreira, que também exercia a função de crítico de artes visuais, afirmando que os trabalhos expostos estavam mal acabados.80 Um dos fatores que tornou o ambiente da galeria da FCC movimentado foi a participação de outros artistas durante o período de realização da exposição. A divulgação dos meios de comunicação fez com que o meio cultural da cidade circulasse pela galeria. Contudo, essa movimentação não superou a visitação da segunda montagem, ocorrida juntamente com um evento popular nos arredores da sede da Fundação: a Feira do Largo da Ordem, tradicional evento do centro histórico de Curitiba, que até os dias de hoje ocorre aos domingos pela manhã e é extremamente visitado pelos turistas e pela população local. No caso do jornal Moto Contínuo é interessante, que ao se apropriarem de um espaço não convencionalmente tido como espaço de arte, os artistas ressaltaram a possibilidade de que a “arte” poderia estar até no interior das casas dos “espectadores”. Devemos considerar, porém, que o Jornal do Estado não era o periódico de maior circulação no Paraná, o que diminuiu em muito o número de pessoas que tiveram acesso à intervenção dos artistas. Segundo Eliane Prolik, a proposta teria grande repercussão “se fosse o jornal mais importante – porque ele não era nem o primeiro, nem o segundo; nem a Gazeta do Povo, nem O Estado do Paraná.” Ela afirma ainda que “era um jornal que estava surgindo”, o que fazia do encarte “uma novidade dentro de outra novidade.”81 Rossana Guimarães também comenta que o jornal “não teve tanta repercussão porque as pessoas não entendiam exatamente o que era aquilo”, destacando-se “anos depois, com os pesquisadores.”82 Assim, vemos que a intervenção se dá 80

Geraldo Leão comenta: “O Ennio fez uns comentários, na época, sobre o Moto Contínuo. Ele achou problemas na parte de acabamento das obras. Lembro-me até que falei: ‘Olha, Ennio, mas não era essa questão.’ A gente era muito jovem. Ele estava procurando outras coisas, outros valores. Ele gosta até hoje do tipo de produção bem acabada, da produção hiper-realista...” Conclui, então: “Acho que o que fizemos na época, foi pouco entendido principalmente nesse aspecto, porque houve algumas cobranças da falta de acabamento do trabalho. Muita gente pensou no que expomos como se tivessem a preocupação de ser obra acabada, objetos estéticos. Queríamos fazer tudo menos isso.” Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Deise Marin, Curitiba-PR, 12/11/1998. 81

Prolik, Eliane. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 27/07/2006.

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Guimarães, Rossana. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 27/10/2005.

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mais como ação poética do que como real interferência no cotidiano da população. Entre os que compraram ou faziam assinatura do jornal – que talvez não se constituam como espectadores de artes visuais convencionais –, será que houve uma compreensão do sentido daquela proposta? Qual teria sido a reação dessas pessoas ao se confrontarem com o jornal Moto Contínuo no meio de todas as reportagens e propagandas comumente encontradas neste tipo de periódico? Devemos considerar que como toda manifestação artística, não é possível, e muito menos necessário, calcular a quantidade de pessoas que tiveram contato com a proposta, qual teria sido a reação delas e que eficácia a proposta teria tido. O trabalho existe como uma ação poética e isso, por si só, já o redime de qualquer intenção quantitativa. De um modo ou de outro, a proposta se concretiza como uma real intervenção no cotidiano das pessoas. E na rua? Será que os transeuntes compreenderam as proposições das pichações e dos cartazes-únicos? Eles encaravam as pichações como arte ou vandalismo? E os cartazes? Será que percebiam algum caráter artístico ou acreditavam apenas se tratar de mera propaganda? Infelizmente são perguntas que só podem ser respondidas hipoteticamente, pois, como já afirmado, se a arte é uma forma de vivência, não existe como mensurar as reações de todos aqueles que se depararam com tais propostas. No fundo, aqui também a ação se dá na ordem do poético, do sensível, interferindo no contexto urbano e assumindo um papel de possibilidade latente de transformação. Por último, a função social do evento se completou com a realização de oficinas junto à comunidade, com a intenção de estimular um maior conhecimento das potencialidades expressivas dos seus participantes. Essas oficinas aconteceram em diversos locais, como no prédio da UFPR, junto ao então curso de Educação Artística (hoje, Licenciatura em Artes Visuais) e no prédio do Centro de Criatividade, um dos espaços culturais mantidos pela Prefeitura de Curitiba. Houveram também oficinas realizadas no calçadão da Rua XV de Novembro (Rua das Flores), no centro da cidade. “Nós levávamos as coisas para a rua e fazíamos”, conta Geraldo Leão, completando que “na realidade, a idéia era fazer as pessoas praticarem atos criativos.”83 Havia, assim, uma compreensão de que todos os indivíduos possuíam criatividade, cabendo a alguns deles estimularem esta aptidão nos outros. Através da 83

Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 25/10/2005.

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afirmação de Leão, compreendemos que as oficinas – e ações – do Moto Contínuo não se limitavam a estimular a expressão gráfica dos participantes, mas sim as suas atitudes criativas, como um todo. Com esta proposta, o ciclo se completava, pois os artistas interagiam com seus possíveis espectadores, contribuindo para que estes despertem seus potenciais expressivos. Estes poderiam, então, ser novos agentes, continuando o processo de transformação do cotidiano através da arte. Desse modo, podemos reforçar a compreensão do Moto Contínuo como um grande happening. Denise Bandeira comenta que “a idéia era produzir, entrar de forma profunda na vida das pessoas. [...] Fazer com que elas percebessem que o dia-a-dia não era tão simples assim.”84 Essa era uma necessidade que se relacionava com as preocupações políticas da época, com o final da ditadura militar e a retomada da liberdade de expressão e do espaço público. Mas não se tratava de uma festa! Tratava-se, sim, de uma ação consciente e politizada. É por isso que não podemos compreender em profundidade o Moto Contínuo se não evidenciarmos qual era o meio cultural local na época e como esse meio, a medida do possível, se relacionava com aspectos brasileiros, em geral. Se até então fizemos um esforço para iluminar o evento a partir de suas próprias propostas, agora procuraremos inseri-lo em seu meio cultural imediato.

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Bandeira, Denise. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 31/07/2006.

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UM OLHAR SOBRE O CAMPO EXPADIDO

A partir da análise das propostas realizadas no Moto Contínuo, identificamos que os artistas que idealizaram este evento apresentaram uma preocupação com a discussão de linguagens, em sentido mais amplo, presente desde a exploração dos meios tradicionais – como a pintura, a escultura e o desenho – até a expansão do campo de atuação, desenvolvendo pesquisas de caráter midiático – cartazes únicos e jornais pictográficos – e explorando outros circuitos de atuação não institucionalizados – como o espaço público, em geral, e o sistema de circulação do jornal impresso. Porém, o caráter questionador e de atualização artística apresentados, permite-nos concluir que se nos ativéssemos somente a uma análise específica destes trabalhos – como a realizada até o momento –, compreenderíamos apenas parcialmente seus possíveis significados e as intenções dos artistas ao planejarem tal empreitada. Neste sentido, é importante que reconheçamos que o Moto Contínuo apresentou uma importante relação com o meio cultural de onde aflorou, principalmente ao apresentar os seguintes aspectos: 1. o questionamento de diversas esferas desse meio, resultando, às vezes, em um diálogo positivo, ou, em outras, em uma negação daquelas características vistas como retrógradas; 2. a ampliação e atualização das possibilidades de manifestação artística, em relação às concepções vigentes até então; 3. a investigação de possibilidades de contato mais dinâmicas com os diversos agentes que interagiram com as propostas apresentadas; 4. a criação de um campo para atuação e divulgação da arte contemporânea, em sentido amplo; 5. a união de forças para mobilizar uma atuação mais efetiva junto ao meio, iniciando, assim, o processo de profissionalização artística. Constatado estes aspectos, procuraremos investigar quais foram as motivações mais profundas para a formação, realização e intervenção do evento junto ao meio cultural curitibano, no início da década de 1980, utilizando, para tal fim, alguns conceitos desenvolvidos pelo sociólogo francês Pierre Bourdieu como ferramentas metodológicas, uma vez que não é nosso objetivo realizar um trabalho de sociologia da arte, mas sim, compreender como algumas relações sociais do meio em questão podem ser úteis para uma compreensão histórica mais abrangente do evento Moto Contínuo.

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No ensaio “Gênese histórica de uma estética pura”, Bourdieu enfatiza que somente a análise histórica é capaz de explicar a natureza da arte, uma vez que, “a experiência da obra de arte como imediatamente dotada de sentido e de valor é um efeito da concordância entre as duas faces da mesma instituição histórica, o habitus culto e o campo artístico, que se fundem mutuamente.”85 Para o teórico, esses dois conceitos são fundamentais na realização de uma análise das manifestações artísticas de um contexto sócio-histórico específico, sendo de suma importância compreendermos o sentido que ambos assumem em sua teoria. Portanto, habitus é um termo apropriado pelo sociólogo, a partir de Erwin Panofsky86 – que retomou a velha noção aristotélica de hexis, convertida pela escolástica em habitus –, para identificar um conhecimento adquirido e também um haver (um capital), que indica uma disposição incorporada, quase postural, por parte do indivíduo, colocando em evidência suas capacidades criadoras, ativas, inventivas. O habitus é associado a tudo que é adquirido através da vida social (tradições, costumes, instituições), e que se opõe à natureza humana, uma vez que pode ser entendido como uma segunda natureza, que se superpõe à primeira, para constrangê-la ou para permitir sua expansão. Assim, podemos compreender que, socialmente, todos nós assumimos papéis que não são naturais, mas sim frutos de nossas experiências culturais (o modo como pensamos, como agimos, como nos vestimos, aquilo que valorizamos ou repudiamos, etc.).87

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Bourdieu, Pierre. “Gênese histórica de uma estética pura”. In: O poder simbólico. Tradução de Fernando Tomaz. 7ª ed. Rio de Janeiro: Bertrand, 2004, p. 285-286 [grifo nosso]. O sociólogo faz uma aplicação prática destes conceitos em: As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. Tradução de Maria Lucia Machado. 2ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2005. Para um exemplo de aplicação deste método na apreensão da arte brasileira, cf.: Durand, José Carlos. Arte, privilégio e distinção: artes plásticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855/1985. São Paulo: Perspectiva; Editora da Universidade de São Paulo, 1989. 86

Pierre Bourdieu realizou a tradução para a língua francesa do livro “Gothic Architecture and Scholasticism” [Arquitetura gótica e escolástica], de Erwin Panofsky (Paris: Minuit, 1967), segundo nota 2 do ensaio “A gênese dos conceitos de habitus e de campo”. Bourdieu conta que, através do uso deste conceito, “desejava reagir contra o estruturalismo e sua estranha filosofia da ação que, implícita na noção levi-straussiana de inconsciente, se exprimia com toda a clareza entre os althusserianos, com o seu agente reduzido ao papel de suporte – Trager – da estrutura.” In: Ibid., p. 61. 87

“Existir socialmente é ocupar uma posição determinada na estrutura social e trazer-lhes as marcas, sob a forma, especialmente de automatismos verbais ou de mecanismos mentais, é também depender, ter e ser tido, em suma, pertencer a grupos e estar encerrado em redes de relações que têm a objetividade, a opacidade e a permanência da coisa e que se lembram sob a forma de obrigações, de dívidas, de deveres, em suma, de controles e de sujeições.” Ao mesmo tempo, “é difícil separar a questão dos determinantes sociais da ambição de afastar-se de todas as

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Outro conceito importante do autor é o de campo artístico, que pode ser entendido, resumidamente, como o “conjunto de condições sociais que possibilitam a personagem do artista como produtor.”88 Para Bourdieu, analisar a emergência deste campo é descrever a constituição do campo artístico [...] como o lugar em que se produz e se reproduz incessantemente a crença no valor da arte e no poder de criação do valor que é próprio do artista. O que leva a arrolar não só os índices de autonomia do artista [...], mas também os índices de autonomia do campo tais como a emergência do conjunto das instituições específicas que condicionam o funcionamento da economia dos bens culturais: locais de exposição (galerias, museus, etc.), instâncias de consagração (academias, salões, etc.), instâncias de reprodução dos produtores e dos consumidores (escolas de Belas-Artes, etc.), agentes especializados (comerciantes, críticos, historiadores da arte, colecionadores, etc.), dotados das atitudes objetivamente exigidas pelo campo e de categorias de percepção e da apreciação específicas, irredutíveis às que têm curso normal na existência corrente e que são capazes de impor uma medida específica do valor do artista e dos seus produtos.89

Bourdieu ainda ressalta que, à medida que o campo vai se constituindo como tal, o “sujeito” da produção da obra de arte, do seu valor e também do seu sentido, não é o produtor do objeto na sua materialidade, mas sim o conjunto dos agentes, produtores de obras classificadas como artísticas, grandes ou pequenos, célebres, quer dizer, celebrados, ou desconhecidos, críticos de todas as bandas, eles próprios organizados em campo, colecionadores, intermediários, conservadores, etc., que têm interesses na arte, que vivem para a arte e também da arte (em graus diferentes), que se opõem em lutas nas quais está em jogo a imposição de uma visão do mundo, e também do mundo da arte, e que colaboram por meio dessas lutas na produção do valor da arte e do artista.90

Portanto, para o sociólogo a produção artística depende muito mais de um campo onde diversos agentes “atuam”, do que de um artista produtor especificamente. Sendo assim, Bourdieu utiliza o conceito de campo artístico para combater tanto “um formalismo nascido da teorização de uma arte que chegara a um alto grau de autonomia”, quanto “um

determinações e de sobrevoar em pensamento o mundo social e seus conflitos.” In: Id. As regras da arte. Op. cit., p. 42-43. 88

Id. O poder simbólico. Op. cit., p. 289.

89

Ibid., p. 289.

90

Ibid., p. 290-291.

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reducionismo empenhado em relacionar diretamente as formas artísticas com as formas sociais”91, ambas ignorando o campo de produção como espaço social de relações objetivas. Para ele, é importante apreender a obra de arte tanto em suas especificidades, quanto em sua relação com o contexto – em sentido amplo.92 Assim, uma análise complementa a outra. Partindo destas considerações, Bourdieu ressalta que a História da Arte precisa considerar que artistas e obras encontram-se objetivamente situados, pertencendo a um campo artístico, em relação a outros artistas e obras, mesmo em períodos em que a arte tenha alcançado uma suposta condição de autonomia.93 Assim, ao inserirmos o Moto Contínuo no campo artístico curitibano do período, de modo mais enfático, identificando outros aspectos referentes às relações existentes entre os seis artistas que dele fizeram parte e os demais “agentes” do meio cultural local, iremos considerar os seguintes aspectos: 1. as instâncias responsáveis pelo ensino de artes visuais, o que abrange as escolas oficiais – sobretudo a Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) –, os locais de realização de cursos livres de artes plásticas – Centro Juvenil de Artes Plásticas (CJAP), Centro de Criatividade de Curitiba e o Complexo Cultural Solar do Barão – e as relações de troca não institucionalizada, a partir de um grupo de artistas ligados à comunicação e à semiótica, principalmente; 2. as instâncias de celebração artística, através da realização de exposições junto a museus e galerias administradas pelo poder público, a participação em salões de artes plásticas, as premiações recebidas; 3. o mercado de arte curitibano, identificando as galerias particulares atuantes, o tipo de produção privilegiada e o gosto predominante entre os colecionadores de arte locais. Paralelamente, procuraremos analisar os estágios de 91

Bourdieu, Pierre. O poder simbólico. Op. cit., p. 64.

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Percebemos, neste sentido, uma aproximação com a abordagem de Arthur Danto em relação à arte contemporânea, já explicitava no capítulo 1. 93

Em geral, as relações existentes entre os diversos agentes atuantes no campo é conflitiva, caracterizando-se por lutas que têm o poder simbólico como coisa em jogo – o poder sobre um uso particular de sinais, e deste modo, sobre a visão e o sentido do mundo natural e social. Segundo Bourdieu, poder simbólico é um poder de construção da realidade através de símbolos (instrumentos de comunicação e de conhecimento), que tende a estabelecer uma concepção homogênea, tornando possível a integração social. Por acreditamos que uma investigação que se concentre na identificação de formas de poder simbólico no campo instituído apresente mais um caráter sociológico, não iremos nos ater em profundidade a este conceito. Recorreremos a ele somente quando a manutenção de formas de poder simbólico se apresentar como um dos pontos essenciais para melhor compreensão da relação do Moto Contínuo com seu contexto espaço-temporal.

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profissionalização do jovem artista, cuja criação da Associação Profissional dos Artistas Plásticos do Paraná (APAP-PR) teve papel importante neste aspecto. Se retomarmos a definição dada por Bourdieu para campo artístico, destacamos que um dos elementos fundamentais deste conceito ficará de fora de nossa análise neste momento: a reflexão teórica e abordagem crítica da produção referente ao evento Moto Contínuo, seja através do jornalismo cultural ou da crítica de arte propriamente dita. Por sua especificidade, preferimos analisar este aspecto em separado, relacionando a produção teórica paranaense com a produzida, sobretudo, no Rio de Janeiro, dentro do recorte temporal analisado. Neste sentido, a análise do conceito de “Geração 80” e das ideologias que este carrega, torna-se primordial para o entendimento de que os campos artísticos regionais se inter-relacionam – mesmo que, às vezes, só teoricamente – e formam o grande campo da arte produzida no Brasil. Ao mesmo tempo, consideraremos como e por que algumas visões teóricas são responsáveis pela abordagem predominante até a presente data em relação a eventos, artistas e obras deste período. Cabe ainda ressaltarmos uma característica particularmente forte no Paraná: neste Estado, a iniciativa pública sempre foi uma grande interventora no que diz respeito à cultura local, seja no âmbito estadual, com a atual Secretaria de Estado da Cultura (SEEC), quanto no municipal, com a Fundação Cultural de Curitiba (FCC). A crítica Maria José Justino afirma que O Estado, por mais contraditório que pareça, ainda é uma garantia da liberdade de expressão, pois, em princípio, estaria menos comprometido com a questão da mercadoria do que as galerias particulares. O comércio pode reduzir a arte a mero produto e transformá-la em mercadoria.94

Sendo assim, em nossa análise procuraremos evidenciar esta relação entre poder público e mercado de arte, apontada pela autora, observando se o modo de vinculação existente realmente é um fator positivo, como Justino afirma. Através das ações do Moto Contínuo frente à política cultural local, algumas perguntas se fazem necessárias: se o Estado é o grande mantenedor da liberdade de expressão artística, qual era o espaço que este dedicava à arte contemporânea? Na falta de um mercado, com galerias que trabalhassem exclusivamente com 94

Justino, Maria José. 50 anos do Salão Paranaense de Belas Artes. Curitiba: Governo do Estado do Paraná; Secretaria de Estado da Cultura; Museu de Arte Contemporânea do Paraná, 1995, p. 6.

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este tipo de arte, como os órgãos públicos intervinham junto ao escoamento da produção contemporânea? Por fim, estas características contribuíram de que forma para a concepção e realização do evento Moto Contínuo? Para respondê-las, passaremos à análise de alguns dos diversos aspectos que definem o campo artístico em questão.

2.1 DE ESTUDANTES A ARTISTAS O Moto Contínuo marca uma importante passagem na vida dos artistas que o conceberam, explicitando uma mudança de posição dentro do campo artístico curitibano: de meros estudantes de arte, quando a instituição de ensino, por intermédio de seus docentes, ainda “ditava as regras do jogo”, para a de jovens artistas, em que fatores mais abrangentes passam a definir as normas do campo da arte; o evento demarca, enfim, a passagem de uma posição ainda amadora para uma mais profissional, em relação à atividade de produção artística. Os horizontes se ampliam e o diploma de graduação transforma-se apenas em mais um papel em meio a tantos outros. A experiência acadêmica inicial não é refutada – ela se constitui como uma “bagagem” considerável –, mas passa a desempenhar um papel secundário – ou até menos importante, dependendo do caso – frente à capacidade de criação e de inserção do trabalho no campo. O jovem artista deve seguir alguns “passos” estabelecidos (um sintoma do habitus): participar de exposições coletivas e individuais, ser selecionado para salões de arte – e, quem sabe, receber algum prêmio de destaque –, ser representado por alguma galeria particular, entre muitas outras ações. Além disso, deve ser seletivo, expondo nos espaços mais relevantes (dentro de um consenso do campo) e se sociabilizar com outros agentes: críticos de arte, marchands, coordenadores de espaços culturais, jornalistas e artistas já renomados – sendo que muitos destes últimos não tiveram passagem por uma graduação na área de artes visuais. Freqüentemente, não basta ser apenas um artista; é preciso desempenhar outros papéis no campo para poder ter uma posição de destaque no mesmo. E quase sempre a experiência dentro da instituição de ensino fica aquém dessa realidade. É o que ocorre com os idealizadores do Moto Contínuo. No final da década de 1970, todo pretendente a artista no Estado do Paraná que quisesse cursar uma graduação renomada nesta área teria apenas uma única opção: ser admitido no teste de habilidades específicas da Escola de Música e Belas Artes do Paraná

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(EMBAP)95 e cursar os quatro anos do Bacharelado em Pintura, até a sua colação de grau.96 Esta instituição pode ser considerada uma espécie de sucursal da atual Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA/UFRJ), estando localizada na capital, Curitiba. Porém, há no mínimo dois aspectos diferenciais da versão paranaense em relação à instituição carioca: 1. a aproximação recorrente entre as áreas de artes plásticas e música, pois ambas as faculdades localizam-se no mesmo prédio; 2. a vinculação a um órgão de âmbito estadual – e não federal. Entre os artistas que idealizaram o evento Moto Contínuo, o único que não teve passagem pela EMBAP foi Mohamed Ali el Assal, que iniciou a graduação em Desenho Industrial, com ênfase em Comunicação Visual, na UFPR, em 1977, sem concluí-la. Os artistas Geraldo Leão e Rossana Guimarães formaram-se no Bacharelado em Pintura e também na Licenciatura em Desenho, permanecendo nesta instituição de 1977 a 1980.97 Da mesma turma,

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A EMBAP foi fundada em 1948 e reconhecida pelo Conselho Federal de Educação desde 1954. O movimento em prol da criação da instituição surgiu um ano antes, na Sociedade de Cultura Artística Brasílio Itiberê, tendo logo recebido apoio da Academia Paranaense de Letras, do Círculo de Estudos Bandeirantes, do Centro de Letras do Paraná, do Centro Feminino de Cultura, da Sociedade de Amigos de Alfredo Andersen, do Instituto de Educação e do Colégio Estadual do Paraná. Os trabalhos de organização da Escola foram confiados ao professor Fernando Corrêa de Azevedo que viajou a diversos Estados para estudar a estrutura de entidades congêneres, visando adotar modelos já experienciados, inspirando-se, sobretudo, na Escola Nacional de Belas Artes (ENBA) e na Escola Nacional de Música, ambas localizadas no Rio de Janeiro, capital do país na época. Em 1949, através da Lei nº 259, a Assembléia Legislativa do Estado oficializou a Escola de Música e Belas Artes do Paraná que, a partir de 1951, foi instalada à Rua Emiliano Perneta, 179, local onde mantém sua sede principal até hoje. Disponível em: http://www.embap.br, acesso em 31/01/2007. 96

Consideramos que os cursos de Bacharelado em artes sejam direcionados para a formação de artistas, diferentemente das Licenciaturas, preocupadas com a habilitação ao ensino (pelo menos, na teoria). Neste sentido, na época, havia ainda o curso de Licenciatura em Desenho, também na EMBAP (implementado em 1979), e o curso de Licenciatura em Educação Artística, na UFPR (a partir de 1975). Hoje, além das duas instituições citadas, existem as graduações na Faculdade de Artes do Paraná (FAP). Esta última se originou do Conservatório Estadual de Canto Orfeônico, fundado em 1956 e se transformou em Faculdade de Educação Musical do Paraná (FEMP), em 1967. A Instituição teve reconhecido, inicialmente, o seu Curso de Licenciatura em Música e só em 1980, o Curso de Educação Artística com Habilitação em Artes Plásticas (neste ano, alguns dos artistas do Moto Contínuo já estavam terminando a graduação). Em 1991, passou a ser denominada Faculdade de Artes do Paraná (FAP) e em 1997, foi transferida para sua sede própria, à Rua dos Funcionários, 1357. Disponível em: http://www.fapr.br, acesso em 31/01/2007.

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Anteriormente, Rossana Guimarães havia realizado o curso técnico em Decoração, na Escola Técnica Federal do Paraná – hoje Universidade Tecnológica Federal do Paraná (UTFPR). Já Geraldo Leão cursou o primeiro ano do curso de Geologia, na UFPR, optando pela EMBAP depois. Segundo depoimento do artista, concedido a Catia Augustin e transcrito por Rossana Guimarães. In: Guimarães, Rossana. Fragmento e multiplicidade: questões contemporâneas na obra de Geraldo Leão. Monografia de Especialização em História da Arte do Século XX. Curitiba: EMBAP, 2003, p. 26.

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faziam parte Denise Bandeira, que cursou apenas os dois primeiros anos, abandonando o curso de Pintura e dando seqüência à graduação em Engenharia Civil, que fazia em paralelo na UFPR, e Raul Cruz, que freqüentou a EMBAP de 1977 a 1981, abandonando o curso no terceiro ano, sem concluí-lo.98 Estes dois últimos artistas nunca esconderam a decepção com o ensino da instituição, um dos grandes fatores que fizeram com que desistissem do curso. Eliane Prolik, por sua vez, pertencia a uma turma posterior, cursando o Bacharelado em Pintura de 1978 a 1981 (simultaneamente, ela fez dois anos da faculdade de Filosofia, na UFPR, entre 1980 e 1981). Até mesmo a maior parte dos demais artistas que participaram da Mostra de Arte Bicicleta teve passagem pela EMBAP. Tal constatação realça a importância dessa instituição na formação de artistas locais, nesse período. Mas também destacamos que a recorrente união de alunos da instituição na formação de coletivos ou de projetos de exposições ou eventos – grupo Convergência (1980-1981), Mostra de Arte Bicicleta (1982), evento Moto Contínuo (1983), entre outros –, ressalta o papel da Escola como local de arregimentação de pessoas com expectativas e preocupações próximas. Portanto, a EMBAP foi um dos pontos de encontro dessa geração de artistas. Para entendermos o sentido e a importância que a instituição teve para a formação do Moto Contínuo, precisamos investigar qual era a linha de atuação da EMBAP em relação ao campo curitibano. Neste sentido, utilizaremos algumas idéias contidas no ensaio do historiador da arte Thierry de Duve, intitulado “Quando a forma se transformou em atitude – e além”, publicado originalmente em 1994.99 Neste texto o autor esboça uma caricatura – termo utilizado pelo mesmo para definir o caráter esquemático da análise – das mudanças de paradigma no ensino das escolas de arte no Ocidente. Ao optar por este enfoque, no entanto, o autor não renega as mudanças ocorridas no seio da produção artística, pois afirma que estas estão intimamente relacionadas com as alterações nos paradigmas de ensino.

98

“Fiz até o terceiro ano de Belas Artes. Desenhei, desenhei a vida inteira, mas quando entrei na Escola de Belas Artes, a minha produção caiu 90%.” Cruz, Raul. Depoimento vídeo-gravado, concedido a Berenice Mendes, Curitiba-PR, 1992-1993. In: Bertoli, Mariza. A morte, a esfinge e a rosa na arte de Raul Cruz. Curitiba: Secretaria do Estado da Cultura; Paranaguá: Prefeitura Municipal, 1999, p. 15.

99

De Duve, Thierry. “Quando a forma se transformou em atitude – e além”. Tradução de Clarissa Campelo. In: Arte&Ensaios. Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da EBA/UFRJ. Rio de Janeiro, n. 10, 2003, p. 92-105.

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Thierry de Duve reconhece, então, três paradigmas principais: o primeiro seria o tradicional modelo acadêmico, formado pela tríade “talento-métier-imitação”; o segundo, chamado por ele de modelo da Bauhaus, formado pela tríade “criatividade-meio-invenção”; e o terceiro, o do modelo pós-moderno, caracterizado pela tríade “atitude-prática-desconstrução”. Respectivamente, esses modelos correspondem a três tradições teóricas importantes que nortearam (norteiam) a produção artística: 1. a tradição clássica, fundamentada em uma educação humanista, desenvolvida a partir do Renascimento italiano, nos séculos XV e XVI, e predominando na França, entre os séculos XVII e XIX; 2. o legado teórico conhecido como Teoria Modernista, desenvolvido pelo crítico norte-americano Clement Greenberg, a partir da análise estética de parte das obras visuais da arte moderna – produzidas entre meados do século XIX e meados do século XX100; 3. o quase predomínio de uma orientação crítica a partir da chamada “teoria francesa”, caracterizando uma reação ao modernismo e à visão teórica de Greenberg, a partir da década de 1970. Assim, o historiador argumenta que o modelo acadêmico era baseado na observação da natureza e na imitação da arte do passado, em um sistema o qual o artista, mais do que destreza, possuía talento aparente (uma espécie de dom inato). Este talento, porém, não poderia se desenvolver ou se expressar fora das regras, convenções e códigos fornecidos por uma tradição cultural específica: a da tradição clássica.101 Neste sentido, a mesma tradição definia e classificava as belas artes de acordo com o métier, ou seja, a partir de um conjunto de habilidades especiais, de hábitos artesanais, de truques de mão, de regras de composição e de cânones de beleza. Este era o modelo empregado nas Academias de Arte, principalmente com a difusão do sistema francês, criado no século XVII e que ganhou hegemonia no século XIX.

100

É preciso considerarmos que os textos de Greenberg, desenvolvidos entre as décadas de 1940 e 1960, “sintetizam e sistematizam formulações que já se encontravam em vários outros autores, em geral artistas”, como Maurice Dennis, Kasimir Malevitch e Wassily Kandinsky, por exemplo, o que faria deles uma espécie de resumo de algumas tendências do período, sobretudo a da arte abstrata. Segundo prefácio de Rodrigo Naves, intitulado “As duas vidas de Clement Greenberg”. In: Greenberg, Clement. Arte e cultura: ensaios críticos. São Paulo: Ática, 2001, p. 10. Consultar também a nota 10, na mesma página.

101

Ressaltamos que não havia necessariamente um consenso em relação ao que se entendia como “clássico” dentro da Academia francesa, no século XIX, por exemplo, como fica claro na comparação entre os pontos de vista de Henri Labrouste e Quatremère de Quincy. Cf.: Pereira, Sonia Gomes. Desenho, composição, tipologia e tradição clássica – uma discussão sobre o ensino acadêmico do século XIX. In: Arte&Ensaios. n. 10. Op. cit., p. 40-49.

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Ao observarmos o ensino desenvolvido na EMBAP102, no final da década de 1970, entendemos que os padrões vigentes ainda eram centrados na concepção clássica de mimese – imitação da natureza – tendo o desenho como a linguagem fundamental de representação (desenho como projeto). Na própria seleção de habilidades específicas, anterior ao concurso vestibular, os candidatos deveriam mostrar perícia em desenho de observação. Com tal evidência, compreendemos que essa prática ainda está embasada na concepção de que alguns privilegiados possuem “talento” para as atividades artísticas, sendo necessário a identificação destes indivíduos e a depuração, a transformação, de suas capacidades inatas, a partir de uma série de procedimentos e das referências da arte do passado. Em analogia, o estudante era um diamante a ser lapidado, transformado gradualmente no brilhante mais exuberante possível. O artista Geraldo Leão afirma que para os professores da EMBAP, “artista nascia pronto. Não tinha que ler, não tinha que estudar, não tinha que fazer nada.” Conclui que “quem já tivesse esse talento, esse desenho de figura com essa linha um pouco expressiva, já seria artista se quisesse, naturalmente.”103 Alguns trabalhos de Leão, do período da faculdade, podem reforçar o quanto a relação entre “desenho naturalista” e “linha expressiva” era a receita ensinada pela instituição para assegurar o sucesso artístico de seus alunos (Fig. 65 e 66). Nestas imagens há certa liberdade na depuração das formas – enfatizando as linhas mais expressivas – e no uso das cores, o que mostra uma espécie de academização (ou adequação) de estratégias de representação desenvolvidas na segunda metade do século XIX (Manet, Monet, Degas, Cézanne, van Gogh, Toulouse Lautrec) ou uma tendência a um Expressionismo suavizado, menos contundente.104 Porém, antes de chegar a este estágio, o estudante deveria realizar vários estudos explorando as

102

Esta análise está embasada, em grande parte, nos depoimentos concedidos pelos artistas Denise Bandeira, Eliane Prolik, Geraldo Leão e Rossana Guimarães, e em declarações dos artistas presentes em outras fontes. Na realização da pesquisa houve impossibilidade em consultar a documentação existente nos arquivos da própria instituição de forma extensiva, o que poderia fornecer dados mais concretos para a análise do currículo e plano de ensino, na época.

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Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 25/10/2005 [grifo nosso].

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Estas tendências no ensino artístico local são marcadas, sobretudo, pela forte atuação dos discípulos do pintor norueguês Alfredo Andersen (misto de realismo com impressionismo), por um lado, e do pintor de ascendência italiana Guido Viaro (expressionismo), de outro (Fig. 89 e 90).

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proporções e características anatômicas da figura humana, como os artistas do Renascimento italiano haviam feito nos séculos XV e XVI (Fig. 67 e 68). No fundo, o grande problema não estava no tipo de representação estimulada pela Escola, mas sim no modo como o ensino era ministrado, ou seja, a forma como a instituição determinava este processo de criação. Sendo assim, as disciplinas mais importantes eram as variantes do desenho: desenho geométrico, geometria descritiva, perspectiva e sombras, desenho de observação, desenho de paisagem, desenho de modelo vivo, desenho anatômico. Nos dois primeiros anos, o aluno se dedicava a uma série de conteúdos tidos como básicos, sobretudo o desenho de observação a partir das cópias – os famosos “modelos em gesso”. Havia também as aulas de modelagem, direcionadas para a transmissão de noções básicas de tridimensionalidade. Mais tarde, os alunos passavam ao desenho de modelo vivo. A Escola naquela época definia-se, sobretudo, a partir do Desenho e da Pintura, porém, somente depois da ênfase dada ao desenho é que o estudante de Pintura poderia, munido de pincéis e tintas, trabalhar os elementos pictóricos da representação e as técnicas específicas (principalmente nos dois últimos anos do curso). Não havia uma abordagem mais profunda nem da gravura e nem da escultura (somente os conhecimentos básicos) e muito menos de linguagens mais contemporâneas, como a performance, o vídeo ou demais mídias. Portanto, constatamos que no decorrer do tempo a EMBAP não havia atualizado o conteúdo das disciplinas, muito menos o currículo dos cursos, possuindo uma “estrutura que era praticamente equivalente ao começo da Escola.”105 Os professores das disciplinas práticas eram Adyr de Lima (Perspectiva e sombras), Amaury Ribeiro (Geometria descritiva), Fernando Calderari (Desenho, Pintura de figura humana, Gravura, Teoria da conservação e restauração da pintura), Hélio Sachser (Modelagem), João Osório Brzezinski (Modelo vivo), Jorge Bernard (Desenho geométrico), Leonor Botteri (Iniciação à pintura, Pintura de natureza-morta), Luiz Carlos de Andrade e Lima (Pintura de paisagem, Croquis), Orlando Pereira (Perspectiva e sombras), Osmar Coutinho (Anatomia), Thomaz Waltersteiner (Desenho), entre outros.106 Alguns destes professores eram 105

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Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 25/10/2005.

Segundo documentação da pasta “Resoluções concedendo aulas extraordinárias a professores”, do Departamento de Recursos Humanos da EMBAP, consultada em julho de 2006.

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artistas renomados, sobretudo localmente, tais como Fernando Calderari e João Osório Brzezinski, que no início dos anos 1960 participaram de um núcleo de artistas que fizeram parte do movimento de Renovação nas artes plásticas do Paraná, voltados à pesquisa da abstração, quando ainda eram alunos da EMBAP.107 O mais interessante é que eles passaram pelo mesmo sistema de ensino, ao qual tiveram que reagir para poder assegurar a aproximação com uma concepção plástica moderna; porém, ao assumirem a posição de professores, voltaram a reproduzir a mesma abordagem de seus antigos mestres, o mesmo habitus.108 Ao compararmos duas pinturas de João Osório, por exemplo, sendo uma da década de 1960 e outra da de 1980, constatamos tais mudanças (Fig. 69 e 70). Em “O infinito e mais um pouco”, o artista apresenta uma abstração não-geométrica, explorando as especificidades da cor (não naturalista) e da pincelada, ao mesmo tempo em que trabalha com a colagem de saco de estopa sobre a superfície (como o italiano Alberto Burri, o qual o artista paranaense teria visto na Bienal de São Paulo, tempos depois). Poderíamos dizer que João Osório enfatiza a planaridade da imagem, a bidimensionalidade do suporte, retomando o vocabulário crítico modernista de Clement Greenberg, ao mesmo tempo em que insere materiais que não são próprios da pintura (fragmentos do cotidiano) na tela. Por outro lado, na pintura “Submissão humana”, pintada duas décadas depois, apesar de o artista continuar explorando as possibilidades da pincelada, a cor e as formas se limitam a representar uma paisagem figurativa. Há uma grande profundidade alcançada através do uso de diferentes planos construídos com matizes de ampla variedade de verdes, seccionados no centro da composição por uma área em azul claro, que enfatiza as águas de um rio ou do mar. Assim, através da rápida análise dessas duas imagens, podemos concluir que na época em que era professor da EMBAP, João Osório Brzezinski já não possuía mais uma produção plástica “de fôlego”, como no período em que participou da Bienal de São Paulo (edições realizadas em 1965

107

Muitos dos professores da instituição foram antigos alunos. Exemplos disso são Adalice Araujo e Thomaz Waltersteiner, que foram da primeira turma graduada da EMBAP, em 1951; Luiz Carlos de Andrade e Lima, em 1957; Fernando Calderari e João Osório Brzezinski, em 1962; Ivens Fontoura, em 1963; Sérgio Kirdziej, em 1975; João Jacob Berberi Neto, em 1976; etc.

108

Cf.: Camargo, Geraldo Leão Veiga. Escolhas abstratas: arte e política no Paraná (1950-1962). Dissertação de Mestrado em História. Curitiba: UFRJ, 2002.

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e 1967), reduzindo seu repertório à pintura de paisagem e de natureza-morta, cada vez mais miméticas.109 Geraldo Leão comenta a postura de João Osório como professor: Ele era uma das pessoas cuja aula era muito conservadora. [...] Encorajava o tipo de trabalho que nós fazíamos, que era sempre figurativo e bem desenhado e era conhecido por ser muito rigoroso para quem não sabia desenhar no sentido tradicional. Deu um dez para a Rossana Guimarães, que era muito raro qualquer um receber. Ela tinha um trabalho com lápis de cor muito preciso.110

Paralelamente às disciplinas direcionadas aos aspectos práticos da criação, havia outras, responsáveis pelo embasamento teórico do aluno, sobretudo a Estética, a História da Arte e a Arquitetura Analítica, esta última ministrada por Fernando Carneiro (graduado pela Escola Nacional de Arquitetura). Os outros professores dessa área eram Adalice Araujo (que também era a principal crítica de arte do Paraná), João Jacob Berberi Neto (Beda), Maria José Justino e Sérgio Kirdziej.111 Em geral, havia um peso muito maior na análise histórica de manifestações artísticas da Antigüidade até o século XIX e em relação à estética clássica. A arte produzida no século XX era abordada com menor ênfase (geralmente no final do curso), ressaltando-se a dificuldade em encontrar material bibliográfico em língua portuguesa sobre arte moderna e contemporânea, no período. Quanto a este aspecto, Geraldo Leão ressalta um momento de arejamento dentro do ambiente da Escola: Eu tive aula de história da arte com o Sérgio Kirdziej, que era praticamente recém-formado naquela época. Eu lembro muito bem que foi uma iluminação para mim quando ele mostrou um livrinho chamado “Arte desde o Pop”, que tinha umas imagens de uns trabalhos minimalistas; aquelas grades encostadas na parede... Uma péssima reprodução. Mas para nós; para mim – para nós eu não sei se posso falar – foi uma revelação, foi uma coisa importante. Quando eu 109

“Na década de 1980, dando as costas às suas experiências de vanguarda, João Osório volta-se ao paisagismo, inspirado em vôos com ultraleve e asa delta, dos quais é um aficionado. Estando ao ar livre, naquele exato momento foi impossível não pôr na tela o que eu estava vendo. Numa postura pós-moderna, adota espécie de Neo-realismo, que revela a nostalgia do paisagismo paranaense da Escola Andersen. O artista não esquece, todavia a lição de Cézanne, o que o isenta da necessidade da verdade literal. À sua maneira, aproxima-se também da Escola de Barbison [sic], na qual a natureza e seu cromatismo típico constituem fontes permanentes de inspiração. Em 1985, uma excursão à ilha de Superagüi, litoral norte do Paraná, é seu ‘divisor de águas’ entre a fase anterior e a paisagística.” In: Araujo, Adalice. Dicionário das Artes Plásticas no Paraná. Volume 1. Curitiba: Edição do Autor, 2006, p. 488 [grifo no original]. 110

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Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 25/10/2005.

Segundo documentação da pasta “Resoluções concedendo aulas extraordinárias a professores”, do Departamento de Recursos Humanos da EMBAP, consultada em julho de 2006.

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lembro de arte contemporânea, lembro dessa aula do Sérgio Kirdziej; ele sentado na mesa mostrando aquele livrinho para nós. Para você ter uma idéia de como era precário.112

Através deste depoimento, podemos compreender que se o modelo acadêmico era o que predominava na instituição, havia outros, quase em estado de latência, tentando coexistir com ele. Segundo Thierry de Duve, o segundo modelo foi gerado com a transformação da academia em academicismo, fazendo com que os exemplos do passado perdessem sua credibilidade e a arte se afastasse progressivamente da observação e da cópia de modelos exteriores, voltando-se para a observação e imitação de seus próprios meios. Os artistas de vanguarda da arte moderna testaram as convenções, descartando aquelas que não faziam mais sentido para sua produção, ao mesmo tempo em que desenvolviam novas estratégias e expandiam as possibilidades do trabalho artístico – seja quanto à representação ou quanto ao uso de materiais. Se no modelo acadêmico, embasado no Renascimento, o homem era a medida externa de todas as coisas, no modelo da Bauhaus, ele passa a ser visto através de um princípio interno subjetivo. A percepção e a imaginação – ambas constituindo o que ficou conhecido como criatividade – tornaram-se os dois pólos fundamentais, tanto para o ensino artístico, quanto para a produção de arte moderna. Ao contrário do talento, do qual apenas alguns desfrutavam, a criatividade era democrática: todos a possuíam, sendo possível desenvolvê-la em maior ou menor grau. Neste modelo, as belas artes são substituídas pela idéia da especificidade do meio, despertando o interesse para a pesquisa dos materiais, suportes, ferramentas, gestos e procedimentos técnicos e, mais do que imitar os exemplos do passado, os alunos são motivados a inventar, a criar uma nova arte. Segundo Johannes Itten, professor da Bauhaus, os propósitos pedagógicos básicos da instituição eram: 1. Libertar as forças criativas e com isso o talento artístico dos estudantes. As experiências e conhecimentos próprios deveriam levar a trabalhos originais. Os estudantes deveriam libertar-se paulatinamente de todo e qualquer convencionalismo morto e deveriam ganhar coragem para realizarem seus próprios trabalhos. 2. A escolha profissional dos estudantes deveria ser facilitada. Nesse particular, eram de grande valia as práticas com materiais e texturas. Em pouco tempo, cada estudante descobria o material a que ele melhor correspondia: se madeira, metal, vidro, pedra, argila ou tecido o motivavam à atividade criadora... 112

Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 25/10/2005.

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3. Para suas futuras profissões artísticas deveriam ser transmitidas aos estudantes as leis básicas da criação plástica. As leis da forma e da cor revelavam aos estudantes o mundo objetivo. No decorrer do trabalho, poderiam ser abordados de diversos modos os problemas objetivos e subjetivos da forma e da cor.113

Como podemos observar, o segundo modelo – que dificilmente pode ser visto em estado puro – nasceu das próprias limitações do modelo acadêmico, gerando uma série de críticas a este sistema e mudando o enfoque de seus paradigmas. Os ideais da Bauhaus passaram a ser a referência para o ensino artístico, principalmente entre aqueles artistas que produziam uma arte de vanguarda e passaram a desenvolver métodos para transmitir e estimular a criação de seus alunos – propagando um novo habitus. Assim, na EMBAP, havia um grande distanciamento em relação aos propósitos explicitados por Johannes Itten. Contudo, o momento temporal estudado pode ser visto como o início de uma transição que predominará em um modelo mais flexível (ou menos tradicional), seja através de algumas disciplinas com enfoques diferenciados, ou da ação de professores menos conservadores.114 Na época, a presença de duas disciplinas no currículo marcava esta mudança de postura: Teoria das cores e Composição técnica e materiais (que antes se chamava Composição decorativa). Ambas já mostravam uma preocupação com os aspectos perceptivos da cor e da forma e com a especificidade da linguagem, explorando os meios e o uso dos diferentes materiais. Mas, em geral, devemos considerar que acaba sendo o professor quem realmente define o programa e o modo como este será desenvolvido no decorrer das aulas. A partir deste raciocínio, a possibilidade de inserção de preocupações diferenciadas no seio acadêmico da EMBAP se deveu principalmente ao fato de o professor responsável por essas duas disciplinas ser o artista e designer Ivens Fontoura, tido como um dos maiores incentivadores de uma produção menos convencional e regrada.115 Sua 113

Itten, Johannes apud Wick, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. Tradução de João Azenha Jr. São Paulo: Martins Fontes, 1989, p. 135.

114

Este processo de reformulação do ensino na EMBAP em longo prazo irá prevalecer a partir da década de 1990, com a reformulação de currículos e a entrada de novos professores no quadro institucional. Em 1998, por exemplo, foram aprovados em concurso público Ana Lúcia Vazquez (Antropologia cultural), Fábio Noronha (Pintura), Rossana Guimarães (Escultura e Gravura) e Solange Pitangueira (Desenho geométrico).

115

Ivens Fontoura é graduado em Pintura pela EMBAP (1963), em Desenho pela PUC-PR (1964) e não concluiu o curso de Arquitetura e Urbanismo pela UFPR (1965-1969). Estudou artes plásticas e design na Harvard University, nos Estados Unidos (1968) e fez mestrado em Educação pela UFPR (1981) e em Design Industrial na Universidade Nacional Autônoma do México (1985). Participou da XII Bienal de São Paulo e da Bienal de Paris (ambas em 1973). Segundo cronologia do artista, encontrada na pasta “Ivens Fontoura”, localizada no Setor de Pesquisa e Documentação do Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR), consultada em 21/07/2006.

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aula era vista como uma das poucas – apesar da questão conteudística – que possibilitava alguma discussão. “O Ivens foi o único professor que abriu, para que eu descobrisse coisas... Era o único que falava em arriscar; os outros nunca falavam em arriscar, mas em assegurar”, afirmara Raul Cruz.116 No último ano da faculdade, Fontoura passou a pedir para que os estudantes fizessem uma monografia de conclusão de curso – o que não era exigido pela instituição como requisito necessário para obtenção de grau. Na execução destas pesquisas, muitos alunos já direcionavam suas escolhas temáticas para as áreas de interesse, como é o caso de Eliane Prolik, com seu trabalho intitulado Vida-arte, “sobre os meios contemporâneos de reprodução de imagem (xérox, heliografia, offset, etc.)”117, que fundamentou a pesquisa poética inicial da artista (Fig. 36 a 38). Esse método, baseado na pesquisa, fazia com que o aluno compreendesse que conhecimento se constrói através de reflexão pessoal – e não apenas pela reprodução –, sendo muito importante para a postura que os artistas do Moto Contínuo assumiram no decorrer do evento. Se retomarmos os desenhos que Geraldo Leão produziu nos anos em que cursava a EMBAP (Fig. 65 a 68) e os compararmos com os trabalhos que apresentou no Moto Contínuo (Fig. 13, 14, 18, 39, 40, 41, 42 e 49), verificamos que há uma mudança de enfoque: no início temos uma produção figurativa, fortemente gráfica e que buscava uma linha expressiva; no segundo momento continua uma ênfase nos aspectos gráficos da construção da imagem, porém enfocados de modo mais racionalista e crítico. As colagens geométricas e o uso das cores padronizadas industrialmente possibilitavam ao artista se afastar das convenções transmitidas na Academia, as quais ele já tinha grande domínio. Ao mesmo tempo, os trabalhos do Moto Contínuo tinham uma relação forte com concepções plásticas modernas (colagens) e contemporâneas (moldagens), discutindo linguagem artística, mas também reforçando sua relação com os aspectos ideológicos do momento histórico brasileiro. Porém, se o professor Ivens Fontoura possibilitava uma preocupação diferenciada em relação à criação artística em suas aulas, o que poderia ter sido um estímulo para os jovens artistas, por outro lado, a pesquisa de linguagens e materiais também será desenvolvida 116

Cruz, Raul. Depoimento vídeo-gravado, concedido a Berenice Mendes, Curitiba-PR, 1992-1993. In: Bertoli, Mariza. Op. cit., p. 15.

117

Prolik, Eliane. Noutro lugar. Curitiba: E. Prolik, 2005, p. 103.

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fora da Escola. Os artistas do Moto Contínuo, assim como grande parte dos artistas que moravam em Curitiba e arredores, freqüentavam os cursos livres oferecidos nos espaços mantidos pela Fundação Cultural da cidade – fundada em 1973 –, sobretudo o Centro de Criatividade de Curitiba.118 Neste local, Denise Bandeira freqüentou as oficinas de serigrafia e escultura em pedra, entre 1977 e 1981, tendo sido orientada pelos artistas Violeta Franco e Elvo Benito Damo (este último também era responsável pelo ateliê de escultura em metal). Entre 1980 e 1984 fez cursos direcionados ao cinema – cinema em super 8, curta-metragem e teoria cinematográfica – na Cinemateca do Museu Guido Viaro.119 Apesar de haver desistido do curso da EMBAP, Bandeira manteve-se ligada à produção artística através dessas oficinas, trocando experiências com orientadores e demais freqüentadores desses espaços. O curso de escultura em pedra, em particular, foi importante para o tipo de trabalho que a artista apresentou em Bicicleta e no Moto Contínuo. Ao aproximarmos a escultura abstrata “Protesto ecológico” (Fig. 71), de Benito Damo, misturando concreto e madeira, com os trabalhos tridimensionais que Bandeira expôs no Moto Contínuo (Fig. 30 a 32), vemos que a pesquisa de materiais e as possibilidades de uma escultura não figurativa e não acadêmica, devem ter aflorado em termos técnicos e práticos, durante a vivência da artista com questões colocadas no ateliê do Centro de Criatividade. Eliane Prolik, por sua vez, fez cursos de desenho, pintura e escultura no Centro Juvenil de Artes Plásticas (CJAP)120 e no Ateliê do Museu Alfredo Andersen (MAA)121, 118

Situado à Rua Mateus Leme, 4700, no Parque São Lourenço – onde a estrutura original da antiga fábrica de cola e beneficiamento de couro Boutin, composta por cinco pavilhões (cerca de 2.500 m²), foi transformada em um centro cultural – é constituído por ateliês permanentes de escultura, cerâmica, litografia, pintura, desenho, cestaria, encadernação, cartonagem, marchetaria e tecelagem. Fazem parte do conjunto também o Teatro Cleon Jacques, a Biblioteca Augusto Stresser e a Casa Erbo Stenzel, com mostra permanente de esboços dos trabalhos e desenhos do artista paranaense e salas para exposições temporárias de outros artistas. Inaugurado em 1973, o Centro de Criatividade de Curitiba constitui-se como o primeiro espaço reciclado a se transformar em um pólo artístico na cidade de Curitiba. Disponível em: http://www.fccdigital.com.br, acesso em 23/01/2007. Cf.: Araujo, Adalice. Op. cit., p. 614. 119

Situada hoje à Rua Carlos Cavalcanti, 1174, a antiga Cinemateca – hoje chamada de Cinemateca de Curitiba – foi fundada em 1975, junto ao extinto Museu Guido Viaro. A nova sede foi inaugurada em 1998, possuindo um número maior de salas de projeção, maquinário moderno, tratamento acústico, salas especiais de acervo e laboratório, além de salas para realização de cursos. Disponível em: http://www.fccdigital.com.br, acesso em 23/01/2007. Cf.: Araujo, Adalice. Op. cit., p. 642. 120

O CJAP está situado à Rua Mateus Leme, 346, e a história de sua criação está ligada ao idealismo do artista e educador Guido Viaro. A antiga Escola de Arte do artista passou a fazer parte do Departamento de Cultura da Secretaria de Educação e Cultura do Paraná, a partir de 16 de junho de 1953, funcionando inicialmente no sótão da EMBAP e no subsolo da Biblioteca Pública do Paraná. Além da formação de professores que atuem no setor de arteeducação, o CJAP tem como objetivo iniciar o público infanto-juvenil nas artes visuais. A partir de 1989, ganhou

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de 1970 a 1978, percurso este que enfatizaria sua escolha pela graduação em Pintura, mais tarde. Em 1979, já no segundo ano da faculdade, freqüentou a Oficina de madeira, estudo e pesquisa de materiais, orientada pelo artista autodidata Antonio Arney, no Centro de Criatividade de Curitiba.122 O trabalho “Comparação de valores I”, de Arney (Fig. 72), fornece indícios para levantarmos uma hipótese: a experimentação de materiais que este artista explorava em seus trabalhos, os quais muitas vezes eram refutados pela indústria e pela sociedade de consumo, pode ter sido importante, em termos de experiência, para a escolha do jornal como suporte artístico na concepção dos jornais pictográficos, realizados por Prolik e Bandeira, a partir de 1983 (Fig. 15 a 17). A artista comenta que “o contato com Arney era estimulante, porque ele via a arte de outro jeito, balizado pela experiência poética e material das coisas.”123 O enfoque mais construtivo da produção de Arney – em contraposição ao núcleo predominante de abstratos não-geométricos no Estado – também deve ter exercido um papel importante nos futuros trabalhos que Prolik desenvolveu pós-Moto Contínuo, dedicando-se à escultura e ao objeto, sobretudo (Fig. 98 a 104). Já Geraldo Leão e Rossana Guimarães freqüentaram o curso livre de gravura, orientado por Violeta Franco, uma discípula dos artistas Guido Viaro e Poty Lazzarotto, também no Centro de Criatividade. Raul Cruz optou pela mesma técnica, trabalhando especificamente com gravura em metal e litografia nos ateliês livres do Solar do Barão124, entre sede própria no centro histórico da cidade. Disponível em: http://www.pr.gov.br/centrojuvenildeartes/historico.shtml, acesso em 23/01/2007. Cf.: Araujo, Adalice. Op. cit., p. 616-617. 121

Localizado na atual Rua Mateus Leme, 336, era a antiga casa-ateliê do pintor Alfredo Andersen. Em 1957, o sobrado foi desapropriado pelo Estado e, dois anos depois, transformado em “Casa de Alfredo Andersen – Museu e Escola”. Em 1979 passou a se denominar Museu Alfredo Andersen, contando com exposições de obras do pintor norueguês, além de espaço para mostras itinerantes, uma biblioteca, e prédio anexo para a realização de cursos livres. Disponível em: http://www.pr.gov.br/maa/historico.shtml, acesso em 23/01/2007. Cf.: Araujo, Adalice. Op. cit., p. 327-328. 122

Em depoimento, a artista afirmou que também freqüentou o ateliê livre de desenho no Centro de Criatividade. In: Prolik, Eliane. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 13/04/2006.

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Prolik, Eliane. Conversa com Ivo Mesquita, editada por José Augusto Ribeiro. In: Prolik, Eliane. Op. cit., p. 93.

Situado à Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 533, constitui-se como um complexo cultural onde estão reunidos importantes espaços relacionados às artes gráficas, como o Museu da Fotografia, o Museu da Gravura, o Museu do Cartaz e a Gibiteca. Além de abrigar os acervos desses museus, conta com diversas salas de exposições, utilizadas para mostras de artistas nacionais e internacionais, além de abrigar ateliês de gravura, laboratório fotográfico, auditório (a Sala Scabi) e biblioteca especializada em artes (Centro de Documentação e Pesquisa Guido Viaro). O complexo Solar do Barão é formado por quatro edificações, tendo sido transformado em centro cultural em 1980. Disponível em: http://www.fccdigital.com.br, acesso em 23/01/2007.

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1982 e 1983, quando já havia desistido da EMBAP. A gravura em metal “Sem título” de Violeta Franco, pode ser vista como um exemplo da liberdade de criação que a técnica permitia (Fig. 73). Apesar de o processo ser bastante rigoroso e disciplinado, em relação às linguagens da pintura e do desenho, Franco explora as possibilidades do recorte da chapa de metal e da composição de diferentes formatos de matrizes (fragmentos de uma única chapa). Os processos de entintagem da matriz, propiciando diferentes padrões colorísticos, também reforçam a liberdade e o caráter de experimentalismo que a técnica poderia proporcionar. Se não há a presença direta desta linguagem – pelo menos em aspectos tradicionais – nos trabalhos apresentados durante o evento Moto Contínuo, por outro lado, há a vivência com este processo permitiu que os artistas transpusessem essas preocupações e, principalmente, a síntese entre regra e experimentação, naquelas e em futuras propostas. Cabe ressaltarmos ainda que Geraldo Leão, Mohamed Ali el Assal e Raul Cruz fizeram o curso de desenho gestual, em 1981, ministrado por Rubens Gerchman, no Centro de Criatividade de Curitiba, durante o XI Encontro de Arte da EMBAP, fato este que exemplifica a abertura do campo curitibano para a atuação de agentes vindos de outros Estados. Leão conta que Gerchman colocou “um modelo andando” para os alunos desenharem, o que para ele era algo “super moderno”, se comparado ao ensino que teve na EMBAP.125 O artista carioca, um dos principais representantes da nova figuração brasileira, na década de 1960, foi uma das principais referências para esta geração de artistas, não só em Curitiba, mas em grande parte do país. Também é interessante a constatação, através das respectivas cronologias, de que alguns professores da Escola igualmente atuaram como orientadores de ateliês livres do Centro de Criatividade, principalmente na primeira metade da década de 1970, tais como Fernando Calderari (ateliê de gravura), João Osório Brzezinski (ateliê de desenho e pintura) e Ivens Fontoura (ateliê de papel).126 Assim, a EMBAP e os ateliês livres mantidos pela Prefeitura de Curitiba possuíam muito mais em comum do que apenas seu aspecto público. Mais do que espaços conflitantes, os ateliês livres eram uma extensão da formação na Escola, apresentando 125

126

Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 25/10/2005.

Segundo cronologias, encontradas nas pastas “Fernando Calderari”, “João Osório Brzezinski” e “Ivens Fontoura”, localizadas no Setor de Pesquisa e Documentação do MAC-PR, consultadas respectivamente em 21/07/2006, 24/07/2006 e 21/07/2006.

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um caráter mais independente, visto não possuírem um programa prévio que direcionasse o desencadeamento das atividades realizadas pelos freqüentadores desses locais. Neles, linguagens como a gravura e a escultura, vistas de modo apenas básico no curso de bacharelado, poderiam ser mais bem desenvolvidas, pelo menos em seus processos técnicos, em ateliês devidamente e amplamente equipados. Segundo os artistas do Moto Contínuo, outro aspecto em comum era que em ambos os espaços faltavam interlocutores para discussões mais aprofundadas sobre os trabalhos produzidos e sobre a relação da produção com o momento moderno (quiçá com o contemporâneo). Professores e orientadores nem sempre tinham contato com uma produção mais atualizada, incentivando a criação como prática em si mesma, independentemente dos resultados que pudessem ser obtidos. Essas discussões, em verdade, ocorreriam entre esses artistas e através do contato que possuíam com outros agentes do campo. Mas antes de aprofundarmos essa questão, explicitaremos o último paradigma exposto por Thierry de Duve. O modelo pós-moderno, segundo o historiador, nasceu da negação do legado modernista e falência do modelo da Bauhaus, a partir de estratégias que conscientemente: 1. ridicularizaram as noções derivadas da criatividade – como originalidade e autenticidade –, sem recorrer à idéia de talento; 2. rejeitaram tanto o métier quanto o meio, a ponto de a única técnica de criação possível ser o ready-made; 3. negaram a imitação e a invenção ao mesmo tempo, por meio da simulação. Portanto, através de uma postura mais politizada, o meio artístico a partir da década de 1970 pensava que “a arte tinha que ser conquistada, quer estivesse alinhada a algum programa político baseado em retóricas revolucionárias, quer se enxergasse como críticas inexoráveis da ideologia dominante.”127 A teoria francesa invadiu o ensino e a produção artística através da lingüística, da semiótica, da antropologia, da psicanálise, do marxismo, do feminismo, do estruturalismo e do pós-estruturalismo, deslocando ou substituindo a vivência do ateliê e renovando o vocabulário crítico e as ferramentas intelectuais. Com a crise da modernidade, a arte passou a ser considerada uma prática significativa, enfatizando-se o lado social do trabalho, ao mesmo tempo em que a desconstrução, outro fruto da teoria francesa, passou a ganhar força, transformando-se em um método para se ensinar e fazer arte, nos anos 1980.

127

De Duve, Thierry. Op. cit., p. 101.

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Este paradigma será “o x da questão” para os artistas analisados. Basicamente centrado nos aspectos conceituais e sociais da atividade artística, ele será encontrado, à medida do possível, não em alguma instituição específica, mas através do contato com grupos de artistas e profissionais de outras áreas, sobretudo ligados à comunicação e à poesia concreta, que apresentavam posturas mais politizadas em relação ao meio cultural curitibano e ao ambiente social como um todo. Como visto, tanto na EMBAP, quanto nos cursos livres, em geral, os trabalhos não passavam por uma análise dos professores e orientadores. Não havia um debate em relação àquela produção e muito menos um sentimento vinculativo com a arte que fora produzida até então. A sensação era a de que havia um abismo entre as gerações de artistas – entre os já estabelecidos e os emergentes –, e mesmo em relação ao que estes jovens artistas aprenderam a fazer e o que eles realmente queriam fazer. Para eles, esses impasses eram causados e/ou motivados em parte pela ação da Escola – e pelo meio cultural oficial como um todo – tentando definir, moldar, determinar de modo estanque, as posições e relações dentro do campo, estagnando a produção artística em modelos que não mais condiziam com a arte que era produzida em outros centros culturais do país. Isso poderia ser evidenciado no padrão de ensino utilizado pela EMBAP, mas até mesmo no modo como a instituição distribuía os horários de aulas: ela adotava um esquema de anos alternados, em que o primeiro e o terceiro anos eram cursados no turno da manhã e o segundo e o quarto, à tarde, “propositadamente, para que não se fizesse vínculo entre os estudantes.”128 Também devemos considerar que em um momento o qual ainda existia uma ditadura militar, mesmo que já próxima do fim, era melhor formar pacatos reprodutores de convenções do que livres criadores pensantes. Geraldo Leão fala de como esses impasses eram amenizados pelos artistas do Moto Contínuo: A gente discutia e vivia muito fora da Escola, juntos; lia muito, trocava livros. Então, a minha formação intelectual começou basicamente fora da Escola – em paralelo ao tempo da Escola, mas fora dela –, através de amigos que tinham biblioteca, que liam: o pessoal de literatura e de desenho industrial da Federal.129

Assim, se por um lado muitos professores não incentivavam a leitura e muito menos recomendavam uma bibliografia para suas aulas, por outro as deficiências teóricas

128

Prolik, Eliane. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 13/04/2006.

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Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 25/10/2005.

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serão em parte supridas com a aproximação dos alunos da EMBAP com outros agentes, entre eles os estudantes do curso de Desenho Industrial da UFPR: é neste momento que começam a ter contato com Mohamed Ali el Assal130, além de Alberto Puppi, que também participou do Jornal Moto Contínuo como convidado (Fig. 22). O curso de design em Curitiba foi um dos primeiros a apresentar a semiótica como disciplina no Brasil, em um momento de ebulição do pósconcretismo, representado por teóricos de São Paulo ainda ligados à poesia concreta e que enveredaram pela teoria da comunicação, semiologia e semiótica. Neste período, Lucrécia Ferrara e os poetas concretos de São Paulo vieram a Curitiba; havia um grande número de seminários e a cidade chegou a sediar o I Congresso Brasileiro de Semiótica, em 1982.131 Vale lembrar que a capital paranaense contava com as presenças ilustres de Paulo Leminski, uma espécie de mentor intelectual desta geração de artistas, e de Reynaldo Jardim, que participou do grupo neoconcreto no Rio de Janeiro, no final da década de 1950. Jardim, radicado em Curitiba desde 1976, coordenou os principais suplementos culturais da época, onde eram publicadas todas as discussões regionais referentes à semiótica e à teoria da comunicação. Entre eles, temos o caderno Anexo, do jornal Diário do Paraná, e mais tarde o Pólo Cultural. Havia também o suplemento de desenho de humor da Fundação Cultural de Curitiba, chamado Raposa, exemplo da forte ligação desses teóricos com os artistas gráficos curitibanos, entre eles Solda, Cláudio Seto, Key Imaguire Júnior, Luiz Rettamozo e Oswaldo Miranda – conhecido como Miran ou Mirandinha (Fig. 74). Estes cadernos ou jornais dedicados à literatura e às artes visuais foram importantes para os artistas do Moto Contínuo, principalmente pela relação com a comunicação e com a mídia que estes artistas apresentaram durante o evento, em propostas como os cartazes130

Mohamed já apresentava interesse por artes, tendo participado do grupo Convergência, a partir de 1981, do qual Raul Cruz também fazia parte. Além disso, trabalhou com programação visual, tendo contato com Geraldo Leão.

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“A semiótica era uma espécie de estrela entre as teorias que informavam [ou formavam?] muita gente, inclusive os artistas. E havia um grupo grande de pessoas ligadas à Associação Brasileira de Semiótica. Na época e mesmo antes disso, no final da década de 70, começo da de 80, a regional do Paraná da ABS era uma das mais ativas no país. Essa Associação reunia gente de muitas áreas diferentes de conhecimento, pessoas que se encontravam, discutiam, promoviam encontros locais e nacionais, eventos culturais. Uma coisa que acho que ajudou a difundir esse interesse pela semiótica é que essa Associação promovia, anualmente, Semanas de Semiótica, com muitos convidados de expressão nacional, que aconteciam no ambiente da Biblioteca Pública, da Universidade Federal, do Museu Paranaense. O I Congresso Brasileiro de Semiótica foi feito aqui em Curitiba, lá no Parque São Lourenço.” Puppi, Alberto. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Deise Marin, Curitiba-PR, 01/02/2000.

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únicos (Fig. 9 a 14), os jornais pictográficos (Fig. 15 a 17) e o Jornal Moto Contínuo (Fig. 18 a 25). É com estes intelectuais e artistas gráficos, que nasce o interesse pela utilização de veículos coletivos, os quais atingiriam um público mais amplo do que o freqüentador dos espaços consensuais dedicados às artes. Neste sentido, não bastava se apropriar destas estratégias. Era preciso também compreender as especificidades da linguagem gráfica e do meio a ser utilizado, além de compreender a passagem de um pensamento ligado à representação mimética para outro, fundamentado na concepção da imagem como signo. Assim, ressaltamos o quanto a semiótica foi importante para a mudança de postura destes artistas, pois o signo era a base da prática de questionamento da linguagem.132 Em especial, a forte presença das propostas gráficas de Rettamozo no meio local foi importante como referência para alguns artistas do Moto Contínuo. Este editava uma série de folhetins e revistas experimentais na década de 1970, muitas vezes encartadas em jornais, que discutiam a relação inter-semiótica entre as linguagens. Portanto, encartar propostas artísticas em periódicos não deve ter sido uma experiência tão inovadora para o Moto Contínuo ou para alguns agentes deste campo (Fig. 18 a 25). Na proposta gráfica “Rettamorfose: emoções geométricas”, de 1978, o artista apresenta uma relação entre arte construtiva e arte conceitual, propondo uma sensibilização da geometria e, ao mesmo tempo, algumas interferências geométricas na paisagem natural.133 Junto a fotografias e desenhos projetuais de ações, há uma série de citações de Ludwig Wittgenstein, Marcel Duchamp, Otávio Paz, entre outros, e um texto de Paulo Leminski sobre o trabalho de Rettamozo. Na página de número três (Fig. 75), vemos uma referência a Marcel Duchamp (“memoduchamps”), tido como um guia intelectual, enquanto o artista manipula uma tira de papel. Há também um grafismo, introduzindo a discussão que percorrerá as próximas páginas (“Ret-r-ato”). Haveria alguma referência ao ensaio Reduchamp, 132

Em especial, estes artistas liam textos de escritores brasileiros (Haroldo e Augusto de Campos, Décio Pignatari, Oswald de Andrade, Mário Pedrosa, Ferreira Gullar, Clarice Lispector, Lygia Fagundes Telles, etc.) e latinoamericanos (Jorge Luis Borges, Julio Cortazar, etc.). “Estávamos acostumados não só a ler literatura, mas a discutir a crítica de literatura também. A minha formação de teoria de artes plásticas foi posterior à minha formação de teoria literária.” Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Deise Marin. In: Reunião realizada com Denise Bandeira, Eliane Prolik e Geraldo Leão, Curitiba-PR, 20/12/1999.

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A peça impressa recebeu o prêmio “proposições gráficas”, no valor de Cr$ 10.000,00, no 35º Salão Paranaense, realizado em 1978. Trata-se um projeto coletivo, desenvolvido por Rettamozo e assessorado por outros profissionais, que teve a veiculação junto ao suplemento Pólo Cultural, por intermédio de Reynaldo Jardim. In: Justino, Maria José. Op. cit., p. 167-171, 279. Consultado também o impresso original, concedido pelo artista Geraldo Leão.

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de Augusto de Campos, com iconogramas de Júlio Plaza, publicado em 1976? Na página de número nove (Fig. 76), vemos a presença de duas fotografias (a mesma imagem repetida), sendo que uma delas apresenta interferências de outras fotografias, embasando a discussão de conceitos relacionados à temporalidade e à idéia de auto-retrato. No ano anterior (1977), Rettamozo apresentou o livro de criação inter-semiótica “Fique doente, não ficção” (Fig. 77), onde vemos a forte relação dos aspectos gráficos com a linguagem (Fig. 78) e a concepção do trabalho como registro de outras ações, tais como a interferência junto à paisagem (Fig. 79) e a utilização do corpo como suporte (Fig. 80), tendências presentes na arte contemporânea, e que tinham na postura deste artista uma posição marcante no meio local.134 Partindo destes parâmetros, compreendemos que o Moto Contínuo não foi uma idéia isolada, que nasceu sem referência alguma no campo artístico curitibano. Porém, não podemos tratar a inserção e o desenvolvimento da arte contemporânea no Paraná de modo homogêneo. Muitas vezes estes artistas ligados ao conceitualismo apresentavam posturas bastante anárquicas, em relação às quais os idealizadores do Moto Contínuo também se sentiam deslocados. De um lado havia a morosidade da EMBAP e de outro a radicalidade de Rettamozo e companhia. O artista Geraldo Leão assume essas referências, mas ressalta as diferenças: Nos jornais do “Reta” há críticas diretas à ditadura, à censura. A gente estava “ligado” nesse tipo de discussão, estava informado. Mas na hora que a gente começou a fazer o nosso trabalho, o momento era um pouco outro. A ditadura não tinha acabado formalmente, mas de fato já estava praticamente acabando. A gente entrou para questionar a relação das instituições públicas com o público mesmo; como tomar posse – já que é público –, como fazer uso dessas coisas; como fazer nossos trabalhos saírem das galerias e museus e ter contato direto com a população. Isso é uma coisa diferente; absolutamente independente do que havia sido feito antes.135

Assim, compreendemos que havia diferenças ideológicas mesmo nas relações não institucionalizadas do campo. Se essas relações sociais contribuíram em muito para a formação teórica e ideológica do Moto Contínuo, por outro, os seis artistas optaram por uma 134

No mesmo ano, o artista participa da delegação brasileira da XIV Bienal de São Paulo. Segundo cronologia do artista, encontrada na pasta “Luiz Rettamozo”, localizada no Setor de Pesquisa e Documentação do MAC-PR, consultada em 21/07/2006. Em relação ao livro, também consultamos o original, concedido pelo artista Geraldo Leão.

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Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 25/10/2005.

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síntese de referências, que possibilitasse conciliar o inconformismo de uns, com as habilidades formais de outros; o conceitualismo de um lado, com o tradicionalismo de outro, em prol de um objetivo específico: retomada da liberdade de expressão junto ao patrimônio público. Este é um exemplo de como a ligação entre os agentes em um campo sempre é mais complexa do que aparenta ser em um primeiro momento e de como o campo cultural aparentemente mais estagnado pode ser rico e dinâmico, se visto com maior profundidade. No caso dos modelos paradigmáticos explicitados por Thierry de Duve, por exemplo, pudemos encontrar indícios dos três paradigmas de ensino e produção artística levantados pelo autor atuando no campo artístico em questão, ao mesmo tempo. Nenhum deles em estado puro; cada um em níveis diferenciados. Ora conflitantes entre si, ora complementares. Neste sentido, tal configuração pode ter sido um fator positivo, pois ao que nos parece, não necessariamente um modelo seja melhor que o outro, mas cada um possui algo de fundamental à arte e ao seu ensino. Com isso, a primeira trama dessa rede de relações e posturas – a referente aos aspectos da formação intelectual e prática dos artistas do Moto Contínuo – foi construída. Mas há outras redes que definem outros aspectos e que se imbricam com a primeira. Passemos então às possibilidades de diferenciação e reconhecimento que o campo curitibano oferecia aos seus artistas.

2.2 ESTRATÉGIAS DE DISTINÇÃO E LEGITIMAÇÃO Em geral, o jovem artista acredita ter uma miríade de possibilidades de atuação no início de sua formação, e qualquer uma delas parece-lhe ser uma chance oportuna de projeção de sua carreira. Com o tempo, no entanto, essa amplitude vai diminuindo, a partir do momento em que ele passa a reconhecer a existência de um habitus corrente, ou seja, uma série de posturas e práticas que definem quais as atitudes certas (isto é, aquelas que são indiretamente esperadas da parte dele), quais os espaços e instituições mais relevantes (em geral, os espaços públicos) e os prêmios mais importantes (salões, bolsas, etc.); enfim, as ações que contribuem para o reconhecimento e valoração de sua individualidade artística por parte de outros agentes do campo e de um suposto conceito de público de arte. Algumas vezes, há a opção de escolha: aceitar as convenções estabelecidas pelo campo ou assumir novas posturas, para que haja uma possível oxigenação no meio onde ele atua. Os artistas do Moto Contínuo devem ter passado por

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este dilema: de um lado, fazer parte de um sistema já instituído e dar continuidade a ele, como era o esperado; do outro, questionar os aspectos deste meio, criando a possibilidade de formação de outros espaços e relações mais ricas e dinâmicas entre os agentes do mesmo (a partir dos parâmetros que eles tinham do próprio campo). Ao que tudo indica, os seis artistas não optaram nem por uma coisa, nem por outra, mas pelas duas. Para chegarmos a conclusões mais precisas, é necessário que analisemos alguns aspectos do campo em questão. Quais eram as opções de espaços para o artista expor sua produção? Como consegui-los? Havia locais alternativos? Que tipo de trabalhos eram expostos? Quais as instâncias consagradoras? Como a administração pública intervinha neste processo? Essas são mais algumas das questões intimamente relacionadas ao evento Moto Contínuo, que podem contribuir para um melhor entendimento de suas especificidades, bem como as da arte brasileira produzida no mesmo período. Inicialmente, é preciso que retomemos a discussão sobre a relação entre meio cultural e esfera pública, tão característica do campo artístico curitibano. Acreditamos que uma pequena listagem dos espaços destinados a exposições de artes visuais mantidos tanto pelo Governo do Paraná, através da Secretaria de Estado da Cultura e do Esporte (SECE) – atualmente Secretaria de Estado da Cultura (SEEC) –, quanto pela Prefeitura da cidade, através da Fundação Cultural de Curitiba (FCC), seja suficiente para o entendimento da posição de destaque exercida pelo poder público no campo analisado. No início da década de 1980, em âmbito estadual, os artistas que quisessem expor em Curitiba dispunham principalmente dos seguintes espaços: 1. a Sala de Exposições do Teatro Guaíra; 2. a Sala Bandeirante de Cultura, no Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR); 3. a Sala Miguel Bakun, junto à Biblioteca Pública do Paraná; 4. a Galeria de Arte da SECE; 5. o Salão de Exposições do Banco de Desenvolvimento do Paraná (BADEP); entre outros.136 No âmbito municipal, havia: 1. o Museu Guido Viaro; 2. a Galeria de Arte da FCC; 3. a Casa da Gravura, no Complexo Cultural Solar do Barão; 4. a Sala de Exposições do Centro de Criatividade, entre outros.137 Além disso, em âmbito federal, o

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Entre esses espaços, a Sala Miguel Bakun e a Sala de Exposições do BADEP não se encontram mais em funcionamento. O governo do Estado do Paraná atualmente também mantém outros espaços, como: o Museu Paranaense, o Museu da Imagem e do Som (MIS), o Museu Alfredo Andersen (MAA), a Casa João Turin, a Casa Andrade Muricy (CAM), o Museu Oscar Niemeyer (MON), etc. Cf.: http://www.pr.gov.br/seec.

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A única instituição extinta foi o Museu Guido Viaro. Além das já explicitadas, atualmente a Fundação Cultural mantém: o Museu Metropolitano de Arte (MUMA), o Museu de Arte Sacra da Arquidiocese de Curitiba, a Casa

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Conjunto Cultural da Caixa Econômica Federal era um outro local importante na cidade.138 Pela grande variedade de espaços disponíveis e por estes constituírem-se como os melhores locais para exibição de artes visuais em Curitiba, com equipamento técnico específico, mão-de-obra mais ou menos especializada e boa freqüência de visitantes, participar ou idealizar exposições em espaços mantidos pelo poder público era (e ainda é) um importante modo de qualificar o currículo artístico. Basicamente, quatro desses espaços foram os mais atuantes no período, segundo depoimentos recentes de alguns artistas do Moto Contínuo: 1. o MAC-PR139, sobretudo devido às exposições realizadas em parceria com o Goethe-Institut Curitiba; 2. o BADEP140, destacando-se pelo caráter didático de suas mostras; 3. a Sala Miguel Bakun141, com uma maior freqüência de exposições de artistas de outros Estados; 4. a Sala de Exposições do Teatro Guaíra142, onde aconteciam as montagens dos principais Salões e Mostras do Estado, podendo-se Romário Martins, a Casa Culpi (Memorial da Imigração Italiana), o Memorial de Curitiba, o Moinho Novo Rebouças, o Espaço Cultural Frans Krajcberg, etc. Cf.: http://www.fccdigital.com.br. 138

Este espaço tem suas origens em uma galeria de arte criada em 1975, com a finalidade de abrigar as artes visuais do Paraná. A galeria daria origem, anos mais tarde, ao Conjunto Cultural da CEF, o qual em 1987 passa a atuar na Rua Conselheiro Laurindo, 280. Cf.: Araujo, Adalice. Op. cit., p. 672.

139

O MAC-PR está localizado à Rua Desembargador Westphalen, 16, tendo sido fundado mediante decreto de 1970 e oficialmente inaugurado em sede provisória no prédio pertencente à Associação dos Servidores Públicos do Paraná, na Rua 24 de Maio. Disponível em: http://www.pr.gov.br/mac/historico.shtml, acesso em 23/01/2007.

140

O salão de exposições do BADEP foi criado em 1973 e ficava na Rua Vicente Machado, quase esquina com a Rua Brigadeiro Franco. Cf.: Araujo, Adalice. Op. cit., p. 129.

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“A partir de 1963, ano de sua morte, são criadas salas, em forma de reconhecimento ao artista [Miguel Bakun], resgate e manutenção viva de sua memória, bem como em louvor à qualidade de sua obra. A primeira sala é inaugurada em abril de 1963 pelo Círculo de Artes Plásticas do Paraná [...]. A segunda, em 1968, é instalada no primeiro pavimento do prédio alugado para a sede do Departamento de Cultura da pasta relativa aos negócios da educação e cultura, Rua Augusto Stellfeld 248. Mais tarde, em 21 de maio de 1980, a Sala Miguel Bakun retorna à Biblioteca Pública do Paraná, com espaço tomado por empréstimo, no andar térreo. Em 1989, a Sala conquista seu espaço – em local próprio – alameda Dr. Muricy 915, onde fica até 1995, quando é desativada.” In: Araujo, Adalice. Op. cit., p. 351 [grifo da autora]. 142

Após passar por ampla reforma realizada no governo de Carlos Cavalcanti, o Theatro São Theodoro foi reinaugurado em 1900, com o nome de Theatro Guayra, situado na Rua Dr. Muricy, onde se encontra hoje a Biblioteca Pública do Paraná. Em 1937, o prefeito Aluízio França ordena a demolição do antigo teatro, devido à precariedade de suas instalações e, somente em 1952, o governador Bento Munhoz da Rocha Neto, investiu na construção de um novo espaço cultural. A primeira sala do complexo foi concluída em dois anos: o Auditório Salvador de Ferrante, conhecido também como Guairinha, inaugurado em 1954. Vinte anos depois, o segundo auditório, chamado de Bento Munhoz da Rocha Netto, conhecido como Guairão, foi inaugurado. Em 1975, o miniauditório Glauco Flores de Sá Brito completou o conjunto, com espaço total de 16.900 m², passando a se chamar

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ter uma idéia da produção contemporânea nacional, pelo menos em relação àqueles artistas que ainda participavam desse tipo de certame. Tendo como parâmetro o MAC-PR, observamos que as exposições compreendidas entre 1974 (ano em que a instituição foi transferida para a atual sede) e 1984 (ano em que aconteceu Como vai você, Geração 80?, exposição carioca paradigmática para a arte brasileira produzida no período), ocorre a predominância de mostras de gravura alemã do século XX, realizadas em parceria com o Goethe-Institut Curitiba, órgão cultural muito ativo no campo local.143 Na análise desse período de onze anos, constatamos que a parceria entre as duas instituições promoveu cerca de dezoito exposições diferentes, o que certamente representou uma grande referência visual para os artistas do Moto Contínuo, sobretudo para aqueles que exploravam o caráter gráfico em seus trabalhos e/ou uma vertente expressionista (ou neoexpressionista).144 Pelo mesmo museu também passaram algumas exposições individuais de artistas brasileiros, como as de Roberto Burle Marx (1974), Nelson Leirner (1974), Thomaz Ianelli (1979), Abelardo Zaluar (1979), Wilma Martins (1980), Vera Chaves Barcellos (1981), Anna Carolina (1981) e Flávio de Carvalho (1984), entre outros, mas o que acabava prevalecendo era uma ênfase na arte produzida no Paraná. Podemos constatar isso seja em mostras individuais, como as de Antonio Arney (1976), Loio Pérsio (1977), Jair Mendes (1978), Carlos Eduardo Zimmermann (1979), Marcos Bento (1980), Bia Wouk (1981), Mario Rubinski (1982), Elvo Benito Damo (1983), seja em mostras coletivas que representassem a produção contemporânea da “arte paranaense”, contando com a presença de mestres da EMBAP (Fernando Calderari, Fundação Teatro Guaíra, localizado à Rua Conselheiro Laurindo, s/nº, em frente à Praça Santos Andrade. Disponível em: http://www.tguaira.pr.gov.br/tguaira, acesso em 23/01/2007. 143

O Goethe-Institut, situado na Rua Reinaldino S. de Quadros, 33, é um Instituto Cultural da República Federal da Alemanha que desempenha atividades em todo o mundo. Suas principais metas são a promoção do conhecimento da língua alemã em países estrangeiros e o fomento da colaboração cultural em nível internacional. Neste ínterim, o Goethe-Institut Curitiba procurou desde a sua fundação organizar e apoiar um amplo espectro de eventos culturais em parceria com instituições curitibanas, públicas e privadas, dando ênfase especial nas áreas de música, cinema e exposições artísticas. Disponível em: http://www.goethe.de/ins/br/cur/ptindex.htm, acesso em 24/03/2007. 144

Entre essas exposições, podemos elencar: “Fantasia e realidade” (1975), “Estruturas” (1975-1976), “50 anos de Berlim” (1976), “Realismo crítico” (1976), “Formas” (1976), “Foto-realismo” (1977), “Gráficas de escultores” (1977), “As crianças deste mundo” (1978), “Nova geometria” (1978), “Tendências informais” (1978), “Figuração sintética” (1979), “Cores” (1979), “Paisagem vista de novo” (1980), “Espaços” (1980), “A propaganda a serviço das artes plásticas” (1983), “Artes gráficas do expressionismo alemão” (1983), “Rumos para a arte por computador” (1984), “Gráficos contemporâneos alemães” (1984), entre outras. É preciso ressaltar também que o Goethe-Institut Curitiba organizava freqüentes mostras de cinema alemão na então Cinemateca do Museu Guiado Viaro.

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Ivens Fontoura, João Osório Brzezinski, Luiz Carlos de Andrade e Lima) somada à de artistas da mesma geração, como Domicio Pedroso, Fernando Velloso, Helena Wong, Jair Mendes, Loio Pérsio, Mario Rubinski, e de jovens artistas, como Bia Wouk e Carlos Eduardo Zimmermann, por exemplo.145 Observamos que nessas exposições coletivas, concentradas no que se compreendia como arte paranaense contemporânea, havia um predomínio daqueles artistas vistos como responsáveis pelo movimento de renovação nas artes visuais do Estado, durante as décadas de 1950 e 1960 (ou seja, artistas que fizeram a implementação do abstracionismo no Paraná, em reação ao expressionismo então vigente). Mas também se destaca a presença de alguns jovens artistas, os quais iniciaram suas carreiras na década de 1970 – Bia Wouk, Carlos Eduardo Zimmermann, Marcos Bento, Rones Dumke, Rubens Esmanhoto, etc. – e que eram vistos como perpetuadores do processo de desenvolvimento da arte local (o que pode explicar o reconhecimento precoce dos mesmos). Eles se caracterizavam por apresentar uma produção voltada para o hiper-realismo, com um desenho extremamente preciso, às vezes com toques metafísicos ou fantásticos e forte carga simbólica (uma mistura de pré-rafaelismo, com simbolismo e surrealismo). Curiosamente, eram artistas autodidatas, sem formação em Belas Artes, sendo que alguns deles eram graduados em áreas não artísticas (como medicina e psicologia). Ao observarmos o trabalho “O embrulho”, de Zimmermann, por exemplo, vemos o alto nível técnico explicitado através do desenho em trompe l’oeil de um envelope de papel, em que a representação bidimensional engana ou põe em dúvida o olhar do espectador em relação à existência real ou não do objeto (Fig. 81). Já o desenho de Dumke, intitulado “O ardil”, além de domínio técnico, apresenta características simbolistas bastante fortes, tais como o aspecto clássico de suas personagens, inseridas em um espaço natural representado em grande profundidade (Fig. 82). Mas ao mesmo tempo, o título brinca com a idéia de estratagema, artifício, ou armadilha; algo que está além da pura apreensão formal da imagem. A crítica de arte Adalice Araujo, reconhecendo esta propensão nas artes locais do período, batizou esses artistas ora como “Grupo Independente”, ora como “Grupo 145

Segundo documentação referente às exposições realizadas no MAC-PR, encontradas nas pastas “1974/1975/1976”, “1977/1978/1979”, “1980/1981”, “1982/1983”, “1984/parte I” e “1984/parte II”, localizadas no Setor de Pesquisa e Documentação do MAC-PR, consultadas em 17/04/2006.

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lirismo circunstancial”. Certamente esta era uma tendência marcante na produção paranaense do período, considerando-se o número de artistas que optavam por esse tipo de técnica e tratamento; mas o que não existia era uma atitude consciente e/ou declarada de trabalho em grupo ou de formação de um movimento. Tal situação pode ser explicada, por outro lado, através do grande incentivo que a linguagem do desenho obteve do Governo do Estado, durante as décadas de 1970 e 1980, sobretudo através da realização da Mostra do Desenho Brasileiro. Some-se também o apoio da FCC, estimulando o caráter gráfico da produção local, através da realização das Mostras da Gravura Cidade de Curitiba.146 Esse duplo incentivo desencadeou um processo em que muitos artistas passaram a explorar o desenho como linguagem artística contemporânea por excelência. Porém, o reconhecimento do aspecto técnico do hiper-realismo por parte dos órgãos públicos, acima de qualquer conteúdo conceitual que esses trabalhos pudessem ter, pode ser compreendido como uma maneira de dissimular o conservadorismo ainda existente no campo artístico local através de um modelo internacional corrente no período – centrado em parâmetros como a mimeses e o acabamento refinado, por um lado, e pela atitude mais comportada de seus produtores, por outro.147 Em relação ao Moto Contínuo, destacamos que alguns desses desenhistas serão uma referência importante para os seis artistas analisados, principalmente para a produção de Rossana Guimarães (Fig. 23, 27 e 28). Contudo, as referências não são só visuais. O razoável sucesso conseguido precocemente por Zimmermann ou Dumke, foi um parâmetro importante para todos os jovens produtores de arte no Paraná, durante este período. Mas a situação desfrutada por eles era o resultado de um processo, constituído por importantes

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Ennio Marques Ferreira foi um dos idealizadores da I Mostra de Gravura, realizada em 1978, quando era diretor da FCC, e da I Mostra do Desenho Brasileiro, no ano seguinte, quando já trabalhava na SECE. Ambas as mostras poderiam ser compreendidas como uma variação do salão de artes plásticas, abrangendo exclusivamente certas técnicas e linguagens, submetidas a uma comissão julgadora previamente escolhida. 147

“O que se conhece como hiper-realismo ou fotorrealismo é um fenômeno especificamente norte-americano e geralmente urbano que resultou de uma colisão entre o culto da arte pop pelo objeto iconográfico – moderno, fabricado e, sempre que possível, novo e reluzente – e a resposta equivalente da fotografia diante desses objetos, sob uma luz artificial e estática.” Em obras onde raramente o compromisso social estava presente, “a emoção foi expurgada, abandonada em favor de um virtuosismo técnico e de uma imparcialidade diante do objeto que produz nas obras um curioso ‘fator teflon’: o olho desliza pelo quadro, obrigando o espectador a agarrar-se no cinto de segurança da admiração pela técnica.” In: Malpas, James. Realismo. Tradução de Cristina Fino. 2ª ed. São Paulo: Cosac&Naify, 2001, p. 69.

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acréscimos aos currículos: importantes exposições coletivas e individuais, participações em mostras nacionais de grande proeminência e obtenção de prêmios nos principais salões.148 No caso dos artistas recém-saídos da EMBAP, com um currículo ainda pouco expressivo, dificilmente estes poderiam realizar exposições individuais no MAC-PR ou na Sala de Exposições do Teatro Guaíra, os espaços mais importantes da cidade. Contudo, utilizando-se de uma estratégia bastante comum entre os iniciantes, eles conseguiram fazer com que seus trabalhos fossem expostos nesses locais renomados: passaram a unir suas forças para a realização de mostras coletivas. Nesse sentido, há uma outra postura evidente na gestão da FCC quando, em 1980, jovens estudantes da EMBAP formam o grupo Convergência e organizam sua primeira exposição na recém-inaugurada Galeria Jovem do Museu Guido Viaro. O artista Jair Mendes, então diretor do Museu, escreve no folder da mostra: O entusiasmo do jovem traz muitas vezes em seu rastro alguns deslizes, mas o que será de nós sem esta força propulsora que agita, renova e empurra sempre pra [sic] frente. É preciso crer! [...] Procuramos sempre que possível dar oportunidade aos moços e por isso mesmo criamos no Museu Guido Viaro a “Galeria Jovem”. É uma forma de abrir portas e janelas.149

Assim, a década de 1980 nasce no Paraná sob o prisma da coletividade, seja pelo reconhecimento de que juntos os jovens artistas poderiam lutar por sua inserção no campo artístico de modo mais efetivo, seja pelo compromisso do poder público em dedicar certos espaços a essa produção iniciante, assumindo o compromisso de investir no que poderia vir a se 148

Tendo a produção de Carlos Eduardo Zimmermann como parâmetro, podemos ter uma idéia do rápido sucesso alcançado por esses artistas, não só no Paraná, mas em outros Estados. Entre 1969 (estando com 17 anos) e 1984 (já com 32 anos de idade), o referido artista participou do Salão de Artes Plásticas para Novos (1969 e 1970), do Salão Paranaense (1970, 1971, 1972, 1973 e 1980), da Bienal de São Paulo (1973 e 1976), do Salão Nacional de Arte Moderna (1973 e 1974), do Salão de Arte Contemporânea de Campinas (1974), do Salão de Verão (1975), do Panorama de Arte Atual Brasileira (1976 e 1977), da Mostra do Desenho Brasileiro (1979), além de exposições em galerias em Curitiba, Florianópolis, Porto Alegre, São Paulo, Rio de Janeiro e Brasília. Citamos: Cocaco (1972 e 1980), Galeria Grupo B (1973), Acaiaca (de 1974 a 1982, ininterruptamente), Graffiti Galeria de Arte (1975), Eucatexpo (1975), Galeria Paulo Prado (1976), Galeria de Arte Ipanema (1978), Galeria Eagle (1979), Galeria de Arte Ida&Anita (1980), Galeria Momento Arte (1980 e 1982), Oscar Seraphico Galeria de Arte (1980 e 1983), Paulo Figueiredo Galeria de Arte (1981), Galeria Paulo Prado (1982), Galeria Tina Presser (1982), Masson Galeria de Arte (1982 e 1983), Galeria GB Arte (1983), Max Stolz Galerie (1983) e Simões de Assis Galeria de Arte (1984). Segundo cronologia encontrada na pasta “Carlos Eduardo Zimmermann”, localizada no Setor de Pesquisa e Documentação do MAC-PR, consultada em 14/07/2006. 149

Folder da exposição “Grupo Convergência”, disponível na pasta “Grupo Convergência”, localizada no Setor de Pesquisa e Documentação do MAC-PR e consultada em 10/07/2006.

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constituir como sólidas carreiras. Esse processo terá seu ápice dois anos depois, quando o Governo do Estado disponibiliza a Sala de Exposições do Teatro Guaíra para a Mostra de Arte Bicicleta, propondo um mapeamento da jovem produção artística paranaense (curitibana, diga-se de passagem). Desde a década de 1970, as exposições mais importantes da cidade ocorriam nesse espaço, sobretudo o Salão Paranaense e a Mostra do Desenho Brasileiro. Além disso, a sala estava localizada no prédio sede de um dos maiores e mais respeitáveis teatros do país, impregnado de uma aura institucionalizada e de um caráter elitista. E agora o espaço estava sendo ocupado por artistas em começo de carreira, recém-formados, em sua maioria. Metaforicamente, poderíamos considerar esta exposição como um ritual de iniciação do jovem profissional, a partir do reconhecimento daqueles que mantém o controle sobre as relações no campo específico. É neste contexto que se dá a formação do Moto Contínuo. Mas se nas mostras Convergência e Bicicleta houve o interesse das instituições em reconhecer a jovem produção paranaense, no evento de 1983 a relação foi de outra ordem. Em primeiro lugar, porque ao apresentarem o projeto do evento à instituição, eles não estavam reivindicando espaço para artistas emergentes, mas sim para a concretização de uma proposição coletiva de artistas já profissionalizados. Eles não se viam mais como iniciantes, pelo menos não em termos. Havia uma posição mais consciente em relação à produção de arte e às agruras do meio cultural curitibano, conseqüência das discussões recorrentes e das trocas existentes entre diversos agentes do campo. Portanto, o Moto Contínuo marca um ponto fundamental na carreira desses artistas, constituindo-se como uma importante experiência para as posturas que assumirão após o evento. Em segundo, porque a intenção deixou de ser apenas mostrar arte e passou a ser a tomada de posição efetiva no campo. Os artistas queriam ocupar o espaço público (a Galeria da FCC propriamente dita), mas também o espaço que realmente é público (as ruas da cidade), propondo modos alternativos de produção e inserção do trabalho artístico, em meio a um momento político de euforia (alguns meses depois, teríamos o movimento das Diretas Já, em prol das eleições diretas para presidente do país). O evento nasce, assim, sob o signo da multiplicidade, uma vez que preocupações coletivas (retomada do espaço público, a partir da premente conquista da democracia) convivem, em harmonia ou não, com outras individuais (desenvolvimento de identidades artísticas independentes). Por mais contraditório que possa parecer, devido à posição crítica adotada por esses artistas, após a realização do evento, eles passaram a usufruir de certo

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status no meio cultural local, e, consequentemente, da possibilidade de expor individualmente em espaços representativos.150 Além dos locais disponibilizados pelos órgãos públicos, também havia outros que eram mantidos por instituições culturais particulares, e que privilegiavam a produção dos artistas iniciantes. Neste sentido, lembramos da Sala de Exposições do Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial (SENAC), que sediou a segunda exposição do grupo Convergência, em 1981, e, principalmente, da Galeria do Centro Cultural Brasil-Estados Unidos (CCBEU).151 Esta última manteve-se atuante entre os anos de 1974 e 1977, tendo sido responsável pelo lançamento da maioria dos jovens artistas daquela década.152 Mohamed Ali el Assal, por exemplo, realizou sua primeira exposição individual naquele espaço, em 1977. Após um período de interrupção de suas atividades, a galeria do CCBEU foi revitalizada no início da década de 1980, estando sob coordenação da artista Eliane Prolik. Nesta segunda temporada de funcionamento, destacamos as exposições individuais de Eliane Prolik (1981) e Raul Cruz (1982). Sob a coordenação de Prolik, a galeria retomou o objetivo de ser um espaço voltado para a produção jovem; no entanto, o diferencial de sua gestão foi que as exposições passaram a ser acompanhadas de diálogos com os artistas expositores e debates sobre arte contemporânea. Prolik, ao assumir um papel importante no meio cultural local (além do de artista), dá início à tomada e discussão de diversos pontos do campo artístico, o que será um dos motes do Moto Contínuo, bem como à diversificação de funções desempenhadas pelos agentes para poderem ter seus objetivos concretizados. Constituir efetivamente um campo para a arte contemporânea dentro de um campo artístico maior requeria uma série de ações e de posicionamentos, fazendo com que o artista, além de produzir seu 150

Na década de 1980, podemos citar como exemplos de exposições individuais: Denise Bandeira, na Galeria de Arte Poupança Banestado (1986); Eliane Prolik, na Casa da Gravura (1984) e no MAC-PR (1984); Geraldo Leão, na Galeria Poupança Banestado (1984) e no Museu Guido Viaro (1986); Mohamed Ali el Assal, na Galeria de Arte Poupança Banestado (1986); Raul Cruz, na Sala de Exposições da FCC (1984), na Galeria de Arte Poupança Banestado, (1985 e 1989) e no Museu Guido Viaro (1986); e Rossana Guimarães, na Galeria de Arte Poupança Banestado (1985) e no MAC-PR (1984 e 1987). Segundo cronologias dos artistas, disponíveis nos anexos deste estudo.

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No início da década de 1940, um grupo de idealistas resolveu criar uma sociedade que apoiasse e divulgasse a cultura norte-americana. O Centro Cultural Interamericano – ou “Inter-Americano” – transformou-se então no núcleo sócio-cultural da juventude intelectualizada da Curitiba da época. Atualmente localiza-se à Rua Amintas de Barros, 99. Disponível em:

http://www.interamericano.com.br/site/?conteudo=escola&id=1, acesso em 25/03/2007. 152

Segundo Adalice Araujo, como coordenadora da galeria, entre 1974 e 1977, ela foi responsável pelo lançamento de artistas, como Bia Wouk, Carlos Eduardo Zimmermann, Rones Dumke, ou seja, aqueles que tinham uma produção calcada no desenho hiper-realista e metafísico. Cf.: Araujo, Adalice. Op. cit., p. 293.

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trabalho, interviesse na formação de público para este tipo de arte e na gestão da cultura por parte dos órgãos municipais, estaduais e particulares. Sendo assim, compreendemos que muitas das questões e posições do Moto Contínuo não nasceram ao acaso, mas foram frutos de um processo longo, que terá continuidade com os desdobramentos do evento, sem que isso evidencie uma posição evolucionista da nossa parte. Em relação aos locais de exposição, cabe ressaltarmos que ao mesmo tempo em que esses jovens se uniram pela tomada das instituições, optaram por uma estratégia alternativa que marca uma tendência dos anos 1980: expor em bares e casas noturnas. A relação entre artes visuais, música, literatura, cinema e teatro foi muito forte neste período e este encontro muitas vezes se dava na vida noturna das cidades. Em Curitiba, lugares como o Bar e Restaurante Bife Sujo, o Bar Ocidente e o Camarim Ensaios Bar, eram importantes pontos de encontro de artistas e de intelectuais. Músicos se misturavam com jornalistas, poetas com publicitários, estudantes com profissionais liberais. Era nesses espaços que as discussões teóricas e as trocas entre as diversas áreas da criação ocorriam, condição esta que deve ter contribuído para que os artistas se interessassem em mostrar seus trabalhos nesses ambientes. Geraldo Leão e Mohamed Ali el Assal, por exemplo, expuseram no Bar Ocidente, em 1984; Raul Cruz, no Bife Sujo, em 1985; e Rossana Guimarães, no Camarim Ensaios Bar, em 1986. Tratava-se de uma continuidade da proposta do Moto Contínuo. Se a vivência desses espaços foi levada para dentro da Galeria de Arte da FCC – o espaço oficial da arte –, por que não levar a arte para estes espaços? Pela riqueza de relações, esses bares eram a própria extensão da idéia de moto-contínuo. Além da realização de exposições individuais e coletivas, os artistas recorriam a outro aspecto do campo para legitimar a sua produção: a participação em salões de arte. No Paraná, eles dispunham de uma série de certames organizados pelo Governo do Estado, realizados em Curitiba e em cidades do interior, evidenciando um processo de descentralização da cultura por parte do poder público – uma das tendências da política cultural brasileira, a partir do final da década de 1970. Assim, jovens artistas de diferentes regiões do Estado tinham uma ampla gama de possibilidades de participação, enriquecendo seus currículos e se preparando para projetos mais ambiciosos. Neste sentido, os salões se transformaram no espaço privilegiado da jovem produção de arte. Havia alguns certames que eram declaradamente direcionados aos estudantes e/ou artistas iniciantes, como o Salão da Primavera, organizado pela própria EMBAP,

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o Jovem Arte Sul América/Brasil Sul, realizado no Teatro Guaíra, e o Salão de Artes Plásticas para 3ovos (SAP3), promovido anualmente pelo governo do Paraná, e que era uma espécie de celeiro oficial de novos artistas. Havia ainda os certames mais importantes, ambicionados tanto pelos jovens quanto pelos produtores já renomados, com comissão julgadora mais rigorosa e prêmios mais relevantes, tais como a Mostra do Desenho Brasileiro, a Mostra de Gravura Cidade de Curitiba e o tradicional Salão Paranaense.153 Como veremos, os artistas do Moto Contínuo marcaram presença na maior parte desses certames e alguns deles tiveram participação em edições de salões em Santa Catarina, Pernambuco, Minas Gerais, São Paulo e Rio de Janeiro. A tabela 1, na página seguinte, pode nos ajudar a compreender como se deu esse processo de participação em salões e mostras competitivas e também o recebimento de premiações por parte dos artistas do Moto Contínuo, até o ano de 1985. Ao observarmos atentamente a tabela, vemos que Mohamed Ali el Assal começou a participar do Salão de Artes Plásticas para 3ovos precocemente, tendo sido aceito nas edições realizadas em 1973 e 1975. Além dele, Geraldo Leão, Denise Bandeira, Raul Cruz e Eliane Prolik também participaram deste certame até 1982, ano da realização da Mostra de Arte Bicicleta. Neste sentido, a partir do evento Moto Contínuo, os seis artistas cessaram as participações no SAPN, talvez por não mais se considerarem iniciantes. Este seria um modo de reforçarmos nosso argumento de que o Moto Contínuo marca uma mudança consciente de posição dentro do campo para esses artistas. Paralelamente às participações em pequenos salões, eles também foram selecionados na Mostra do Desenho Brasileiro e no Salão Paranaense. Não havia uma regra que estabelecesse uma seqüência: de que só depois de terem sido aceitos em um tipo de salão poderiam participar de outro. Raul Cruz, por exemplo, foi selecionado e premiado tanto na 25ª edição do SAPN, quanto na 3ª edição da Mostra do Desenho Brasileiro, ambas realizadas em 1981. No mesmo ano, também foi aceito no IV Salão Nacional de Artes Plásticas –

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“Em 1944 [...] era criado em Curitiba – centro de convergência cultural do Estado – o Salão Paranaense de Belas Artes, cuja idealização vinha de há muito, através dos discípulos de Andersen, particularmente De Bona e Raul Gomes (então presidente da Sociedade Amigos de Alfredo Andersen), que não mediram esforços para criar o ambiente que o Mestre tanto perseguiu. [...] Lugar de debates, do conflito entre tendências e linguagens, o Salão Paranaense de Belas Artes vem inaugurar um espaço novo, concorrendo em menor escala com dois outros salões do Brasil: o Salão Paulista e o Salão 3acional de Belas Artes.” In: Justino, Maria José. Op. cit., p. 1 [grifos da autora]. A partir da 25ª edição, realizada em 1968, o certame passa a se chamar apenas Salão Paranaense.

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Tabela 1: Participações e premiações dos artistas do Moto Contínuo em Salões de arte, entre 1980 e 1985

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o salão mais importante do país –, no Rio de Janeiro, salientando o interesse desses artistas em expandir seu campo de atuação. Anteriormente a 1983, ano de realização do Moto Contínuo, os seis artistas participaram de diversos salões, havendo um número considerável de premiações (destaques em vermelho). Este é um indício de que esta era uma prática comum entre eles, e que tem continuidade mesmo após a realização do evento. Ao evidenciarem que a arte poderia ocupar espaços mais amplos ou estabelecer outras relações com seus espectadores, isso não quer dizer que esses artistas optaram por se afastar das instituições, enveredando para a formação de circuitos alternativos. A relação entre as práticas estabelecidas pelo habitus local e as que colocavam em cheque ou expandiam alguns dos consensos do campo artístico era um dos pontos principais da concepção cultural do Moto Contínuo, pois o que eles queriam era “tomar posse” desses espaços. Entendemos que o interesse desses artistas não era negar radicalmente o campo e suas relações, mas reforçar o pressuposto de que arte era muito mais do que domínio técnico, convenções intransponíveis e/ou forma de distinção social. O debate que o confronto entre tais práticas poderia gerar reforçava o objetivo de, como o nome do evento deixa claro, movimentar um campo visto como estagnado pela falta de atitude crítica.154 O Salão Paranaense, principal certame do Estado, parece ser uma das instituições que nos permite compreender com maior clareza a política cultural vigente no campo artístico curitibano deste período. A participação dos artistas do Moto Contínuo neste salão inicia-se em 1980 e estende-se ininterruptamente até 1985 (limite imposto por esta pesquisa). Devemos ressaltar que na edição de 1980, em que apenas Denise Bandeira participa, Rones Dumke foi considerado o melhor artista paranaense (Fig. 82) e Carlos Eduardo Zimmermann, o melhor artista do Salão (Fig. 81), ambos recebendo o prêmio máximo de Cr$ 100.000,00.155 Podemos pensar que esta premiação seria uma maneira de os coordenadores culturais do Estado homologarem o hiper-realismo como linguagem contemporânea, tentando identificar (e por que 154

Lembramos que este era o ponto de vista dos idealizadores do Moto Contínuo, e que não necessariamente era uma posição consensual entre os agentes do campo. Critérios de avaliação são sempre subjetivos, variando de indivíduo para indivíduo. 155

Segundo o IBGE, a partir do decreto nº 85.310, de 31/10/1980, o salário mínimo brasileiro passava a valer Cr$ 5.788,80. Então, o valor do prêmio máximo do Salão Paranaense de 1980 seria equivalente a 17,27 salários mínimos. Considerando-se que o valor do salário mínimo atual é de R$ 350,00 (segundo lei nº 11.321, de 07/07/2006), o valor do mesmo prêmio seria de R$ 6.044,50. Disponível em: http://www.ibge.gov.br/home/#sub_download, acesso em 29/03/2007.

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não, definir) qual seria a tendência predominante na “arte paranaense” do início dos anos 1980. Contrariando à forte tendência presente tanto na crítica de arte nacional quanto na internacional, a qual pregava o retorno à pintura e o quase predomínio desta linguagem, o Paraná parece ter seguido um caminho paralelo, pelo menos por algum tempo. Entre os premiados do Salão, podemos identificar a presença de jovens artistas de outros Estados, pertencentes ao que a crítica nacional denominou como Geração 80, tais como: Cláudio Fonseca (1980, 1981), Alex Flemming (1981), Emmanuel Nassar (1981), Francisco Cunha (1981), Ana Miguel (1983), Cristina Salgado (1983) e João Magalhães (1985). Devemos ressaltar, porém, que nem todos participaram do certame com pinturas (por ironia ou paradoxo?). A participação de artistas de outros Estados ressalta o quanto o Salão exercia um papel importante, estimulando a aproximação entre a produção paranaense e a brasileira como um todo – possivelmente, os certames realizados em outros Estados tiveram a mesma função. Segundo Eliane Prolik, “os salões eram verdadeiramente mais nacionais, porque sempre eram muito bem organizados, com bons prêmios, vindo muita produção, principalmente carioca e mineira.”156 Portanto, o Salão Paranaense serviu como uma forma de arejar o campo de produção de arte local, estando sintonizado com as tendências predominantes na arte brasileira da época, sem se concentrar em algum tipo de linguagem específica (desenho ou gravura). Neste sentido, os integrantes das comissões julgadoras tiveram papel importante. Formadas por personalidades do Estado, seja críticos, artistas ou coordenadores culturais, tais como: Adalice Araújo (1980, 1983 e 1985), Aurélio Benitez (1981), Eduardo Rocha Virmond (1981), João Osório Brzezinski (1982 e 1985), Carlos Eduardo Zimmermann (1983), Ennio Marques Ferreira (1984), Vicente Jair Mendes (1984), Fernando Calderari (1984) e Ronald Simon (1985), estas comissões também contaram com a presença de membros de outros Estados, convidados pela SECE, tais como: Arcângelo Ianelli (1981), Vera Chaves Barcelos (1981), Lisbeth Rebolo Gonçalves (1982), Marc Berkowitz (1982), Mário Barata (1983), Marcus de Lontra Costa (1984), Olívio Tavares de Araújo (1985) e Paulo Herkenhoff (1985). Acreditamos que a participação de agentes de fora do campo curitibano no júri fosse uma maneira de evitar qualquer intenção de regionalismo na seleção dos trabalhos, tornando o Salão mais representativo.

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Prolik, Eliane. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Deise Marin. In: Reunião realizada com Denise Bandeira, Eliane Prolik e Geraldo Leão, Curitiba-PR, 20/12/1999.

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Em cada edição do certame, diferentes compreensões de arte se misturavam, entre pensamentos mais ou menos conservadores, mais ou menos progressistas. Tendo o 40º Salão Paranaense como parâmetro, por ter sido realizado em 1983 – ano no qual ocorreu o evento Moto Contínuo –, identificamos que Denise Bandeira, Eliane Prolik e Raul Cruz tiveram trabalhos selecionados nessa edição, evidenciando-se o prêmio exposição coletiva itinerante, dado à Prolik, por suas heliografias (indício de que o tipo de proposta que a artista mostrou no evento Moto Contínuo também teve o aval da oficialidade cultural). Esta edição constituía-se pelas seguintes seções: pintura, desenho, escultura, mista, gravura, colagem, obras experimentais com desempenho ou animação corporal, propostas experimentais de luz, som e movimento.157 Mesmo estando embasado na seleção de trabalhos a partir do critério de linguagens artísticas, esta edição do Salão possuía por princípio investir na diversidade, aceitando tanto as linguagens mais convencionais quanto as mais experimentais. Por este motivo, ficou reconhecido por ser um salão mais aberto, com o direito da livre participação e de opinião da recém-criada Associação de Artistas Plásticos Profissionais do Paraná [...], bem como por abranger múltiplas tendências de linguagem, resultando em um salão mais descontraído e alegre, ou pela grande quantidade de participantes.158

Neste sentido, o Salão Paranaense não era um reduto ferrenho do conservadorismo curitibano, uma vez que algumas edições foram marcadas pelo debate em torno das obras selecionadas e/ou dos critérios utilizados pela comissão organizadora. Trabalhos de caráter experimental encontraram aceitação, sobretudo a partir da década de 1970, o que nos leva a concluir que o próprio Salão foi um mecanismo importante para reconhecimento da arte contemporânea no campo artístico curitibano. Em 1971, por exemplo, quando todos os trabalhos concorriam em uma “categoria única”, o artista Olney da Silveira Negrão participou com o ambiental Realidade I (Fig. 83), sendo considerado pioneiro na proposição de instalações no Paraná. Já Rettamozo foi premiado nas edições de 1975, com a instalação Auto novelo, Auto 157

Além das secções tradicionais (pintura, escultura, desenho, gravura, artes decorativas) das primeiras edições, inseriu-se no Salão paranaense uma categoria “mista”, a partir de 1963 (20ª edição). Em 1971 (28ª edição), o Salão passou a contar com uma “categoria única”, sem privilégio de qualquer linguagem ou técnica. Nas edições seguintes, tendeu a variar amplamente as categorias, privilegiando ora a fotografia, ora o objeto, ora a colagem, ora a proposta, ora a heliografia, ora o audiovisual, etc. Cf.: Justino, Maria José. Op. cit., passim. 158

Ibid., p. 193.

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movelho, Automo/velo/lho, a qual se constituía por uma carroceria de automóvel (fusca), balões de ar, barbantes e impressões gráficas (Fig. 84), e em 1978, com a proposta gráfica Emoções Geométricas (Fig. 75 e 76). No caso do trabalho de 1975, Rettamozo recebeu o prêmio aquisição, no valor de Cr$ 10.000,00, mas a Companhia Paranaense de Eletricidade (COPEL) recebeu outro trabalho premiado no lugar.159 Mas além do Moto Contínuo, o ano de 1983 é marcado também pela fundação da Associação de Artistas Plásticos Profissionais do Paraná (APAP-PR).160 Reconhecida como órgão de representação de classe pela SECE, a APAP-PR constituía-se pela mobilização de alguns artistas em torno de um órgão que fosse capaz de promover mudanças na política cultural do Estado. Neste sentido, começou a intervir junto aos júris de Salões – a partir da 40ª edição do Salão Paranaense –, indicando um de seus associados como membro das comissões julgadoras. Também tinha posição atuante na escolha de membros de conselhos dos museus e nos assuntos relacionados à gestão cultural, como um todo. Alguns dos artistas que idealizaram o Moto Contínuo fizeram parte da criação da associação, o que reforça o caráter de abrangência que o evento manteve. Muitas idéias surgidas e discutidas no contexto das reuniões da APAP-PR devem ter migrado para as reuniões do Moto Contínuo e vice-versa, reforçando nossa concepção de que a análise do contexto seja fundamental para uma compreensão mais profunda das propostas apresentadas e posições assumidas pelos seis artistas. A partir desses parâmetros, pode parecer-nos que o campo artístico curitibano não fosse tão estagnado quanto os artistas do Moto Contínuo defendiam. Apesar da movimentação em torno dos vários espaços disponíveis para exposição e da quantidade de salões organizados, Geraldo Leão explica que “os premiados e a comissão julgadora deviam muito, porque eram escolhidos por esses dirigentes culturais que ainda tinham uma relação muito forte

159

Justino, Maria José. Op. cit., p. 277. Segundo o IBGE, a partir do decreto nº 75.679, de 29/04/1975, o salário mínimo brasileiro passava a valer Cr$ 532,80. Então, o valor do prêmio de Rettamozo seria equivalente a 18,77 salários mínimos. Seguindo o mesmo procedimento metodológico aplicado anteriormente, o valor do prêmio atualmente seria de R$ 6.569,50. Disponível em: http://www.ibge.gov.br/home/#sub_download, acesso em 29/03/2007. 160

A APAP-PR foi fundada em 21 de maio de 1983, seguindo uma tendência marcante do final dos anos 1970, a partir da criação da Associação Brasileira de Artistas Plásticos Profissionais, no Rio de Janeiro, e da Cooperativa dos Artistas Plásticos de São Paulo.

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com o pensamento dos anos 60, ou 70 [no Paraná].”161 Então, o primeiro ponto importante é compreendermos que não havia uma postura consciente por parte desses dirigentes em atualizar os certames realizados no Estado, seja em relação ao tipo de arte a ser exposta ou à própria estrutura ortodoxa do Salon, a qual submetia os trabalhos a um júri previamente escolhido. A APAP-PR, por exemplo, questionava indiretamente esta estrutura, ao realizar mostras coletivas de seus associados sem seleção ou julgamento, procurando “ter uma visão menos manipulada da nossa produção artística.”162 Por outro lado, ao indicar um dos membros da comissão julgadora, paradoxalmente dava um atestado de continuidade à instituição do salão. A crítica Maria José Justino defende que “enquanto não existirem galerias comprometidas com a pesquisa, cooperativas fortes de artistas e feiras ou exposições de arte profissionais (o que só pode ocorrer em centros dinâmicos, com política cultural), o salão continuará desempenhando um papel especial.”163 Mas talvez o que Justino não tenha compreendido é que não se consegue uma coisa sem a outra. Discutir coletivamente a estrutura do Salão, de um ponto de vista crítico, é um passo importante para o debate cultural e constituição de um campo artístico mais dinâmico; isso quando as discussões conseguem sair do plano teórico. Outro ponto relevante é o protecionismo muitas vezes dado à “arte paranaense” (ou “nossa arte”), tentando valorizar o que hipoteticamente seria uma produção frágil, se comparada à de centros culturais “mais dinâmicos”, como Rio de Janeiro e São Paulo. O termo “arte paranaense” – a nosso ver, equivocado – parece deslocar essa produção em relação a uma discussão referente à produção brasileira de arte, o que pode ser visto como um sintoma de uma política cultural conservadora.164 Apesar de possibilitar espaço para que artistas alemães e de outros Estados brasileiros pudessem expor seus trabalhos em Curitiba, o que predominava era uma política institucional voltada para a produção do artista local. Geraldo Leão conta que:

161

Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 25/10/2005.

162

Jornal da APAP-PR, disponível na pasta “Moto Contínuo”, localizada no Setor de Pesquisa e Documentação do MAC-PR e consultada em 10/07/2006 [grifo nosso].

163

164

Justino, Maria José. Op. cit., p. 24.

Talvez o que possa existir é uma “escola paranaense de pintura”, voltada para o paisagismo, mas isto ainda é algo a ser investigado com maior profundidade, como é o que ocorre com a maior parte da arte produzida no Brasil.

107

Vinha pouca coisa de fora, porque normalmente as exposições eram planejadas pela Secretaria de Cultura ou, no máximo, pela Fundação Cultural, e os contatos ainda eram muito conservadores. Conservador, no sentido de conservar uma visão estética [do que acontecia nos] dos anos 60 [no Paraná].165

Portanto, se havia uma movimentação cultural razoável em Curitiba no início da década de 1980, esta não era a movimentação que os jovens artistas do Moto Contínuo almejavam. Para eles, não havia identificação direta com a “arte paranaense” – ou pelo que era disponibilizado visualmente através das exposições realizadas na cidade. Por mais que existisse algum interesse em relação ao desenho, de caráter ilustrativo e publicitário, predominante no período, os seis artistas sentiam a necessidade de um campo expandido, em relação à produção, exposição e análise crítica da arte, isto é: um campo para a arte contemporânea (ou, em sentido amplo, a defesa de uma postura contemporânea diante da arte produzida em qualquer período). Mas havia ainda um outro aspecto do meio cultural, que o Moto Contínuo também questionou, indiretamente: o mercado de arte. Então, para completar a análise do campo artístico, resta-nos investigar a existência de galerias comerciais e de colecionadores de arte em Curitiba, identificando que tipo de trabalhos eram privilegiados, e como se deu, especificamente, a formação de um mercado para a arte contemporânea, no período.

2.3 UMA QUESTÃO DE MERCADO A manutenção das instituições culturais por parte do poder público pode ou não vir a ser uma garantia de qualidade na produção de artes visuais. A criação de escolas, ateliês de arte e cursos universitários, por um lado, e o gerenciamento de museus, salas de exposição e centros culturais, por outro, são importantes estratégias para a estimulação do processo de formação e desenvolvimento do artista. Mas as instituições tendem a apresentar o perfil daqueles que as gerenciam, uma vez que tais indivíduos também possuem modos de compreender o mundo e convicções acerca da função da arte na sociedade; enfim, eles também apresentam atitudes e escolhas norteadas pela noção de habitus. Por isso, nem sempre os parâmetros seguidos pelos coordenadores culturais coincidem com aqueles que os artistas, ou 165

Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 25/10/2005.

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grupos de artistas, acreditam serem os mais adequados. Foi o que ocorreu com os idealizadores do Moto Contínuo, a partir do contato com outros agentes do campo e de uma consciência cada vez maior dos pontos que acreditavam ser deficientes nesse sistema. Para Geraldo Leão, por exemplo, “o Estado tem que ser um canal de comunicação; favorecer todos os tipos de produção e torná-las públicas”166, gerenciando claramente o que, onde e como vai ser exposto. Nesse processo, quando alguma produção, tendência ou linguagem acaba sendo privilegiada em detrimento das demais, é o momento de se questionar as escolhas e atitudes tomadas pelos coordenadores culturais. Hipoteticamente, ao manter o funcionamento de diversas instituições, o Estado possibilita que o artista produza seus trabalhos sem se submeter às pressões impostas pelo comércio de arte, uma vez que a esfera pública não está comprometida com o lucro financeiro, mas sim, com o incentivo desinteressado à cultura. Mas, ao mesmo tempo em que supostamente o Estado pode estimular uma produção voltada para a pesquisa e qualidade artística, corre o risco de moldar a produção a partir das premiações de Salões ou da seleção de trabalhos a serem expostos em espaços por ele administrados, contribuindo para a formação de uma possível identidade visual local (como a idéia de uma “arte paranaense” pode sugerir).167 Na realidade, porém, essa divisão entre Estado e mercado é ilusória, uma vez que as relações sociais são mais complexas do que supostamente aparentam. Conscientemente ou não, essas esferas acabam se entrecruzando e definindo conjuntamente as concepções artísticas de seus agentes. Essa aproximação ocorre no processo de aquisição de obras para acervos públicos, por exemplo. Em geral, o Estado preocupa-se com a formação e manutenção de um conjunto de trabalhos representativos para o enriquecimento de seus museus, mas esta é uma iniciativa que depende do investimento na compra de arte e na capacidade de discernimento por parte dos agentes responsáveis pela escolha de trabalhos que possuam relevância artística, histórica e/ou cultural. Por outro lado, as galerias de arte também podem estimular uma produção de qualidade, incentivando a pesquisa e a formação de público, tanto quanto o Estado, investindo em produções 166

167

Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 25/10/2005.

Um exemplo disso é a realização da Mostra do Desenho Brasileiro, por parte da SECE. Ao criar este certame, o governo do Paraná reconheceu a importância de uma parcela de artistas que se dedicavam à linguagem do desenho, mas também induziu que outros artistas se voltassem para uma única linguagem, em busca de legitimação e reconhecimento.

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que teriam pouco poder de rentabilidade frente ao gosto geral instituído. Portanto, não podemos considerar o comércio de arte como uma estrutura homogênea, restringida apenas à obtenção de lucro. Para o artista, entre o apoio estatal e o mercado de arte, sobra o impasse: concorrer aos incentivos públicos referentes à cultura – que são grandes, porém limitados –, ou aderir ao mercado de arte, escoando sua produção e conseguindo se manter, sem precisar optar por outra profissão financeiramente rentável. Porém, acreditar que o Estado seja o “remédio para todos os males” ou que o mercado se limite a transformar a arte em simples mercadoria são duas posições que têm como função reduzir o debate crítico a mero senso comum, sem averiguar a questão profundamente. Nesse sentido, tanto quanto as outras esferas, o mercado de arte é um elemento chave para a formação e dinamismo do campo artístico. Sem ele, o ciclo permanece incompleto e/ou estagnado. É por isso que acreditamos ser de suma importância identificar como se estruturava o mercado de arte curitibano do início da década de 1980, compreendendo que aspectos dessa esfera do campo foram pertinentes à concepção do evento Moto Contínuo. Identificar, portanto, quais eram as galerias em atuação, quem eram os colecionadores, qual a parcela do mercado dedicada à arte contemporânea e como se deu a formação de um gosto a favor dessa produção. Iniciaremos, então, por uma reflexão acerca das estratégias de inserção da arte contemporânea no campo artístico curitibano. Para a crítica de arte Adalice Araujo, “a entrada real da arte paranaense na contemporaneidade só se dá na década de 70”168, através da realização dos Encontros de Arte Moderna (EAM). Esses Encontros constituíam-se como uma estratégia de um grupo de professores da EMBAP – a própria Adalice Araujo, sobretudo, e Ivens Fontoura –, em parceria com o Diretório Acadêmico Guido Viaro, objetivando a reciclagem dos métodos de ensino artístico, ao mesmo tempo em que procuravam incentivar a aproximação entre a Academia e a comunidade artística, de modo geral. O projeto, segundo a idealizadora, envolvia indivíduos “não engajados a um sistema político oficial nem a um mercado consumista.”169 Em verdade, o 168

Araujo, Adalice. “Geração 80: Paraná e Santa Catarina”. In: BR80: pintura Brasil década 80. São Paulo: Instituto Cultural Itaú, 1991, p. 25. [catálogo]

169

Id. Dicionário de artes plásticas no Paraná. Op. cit., p. 128.

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primeiro EAM, realizado em 1969, pode ser visto como uma mera tentativa de atualização pedagógica, limitando seu campo de atuação ao próprio prédio sede da EMBAP. Só a partir da segunda edição é que o projeto se desdobrou para a proposição de trabalhos mais experimentais, extrapolando os muros da Escola e definindo a direção a ser tomada por todos os Encontros subseqüentes. Ao todo, foram realizadas seis edições principais, de 1969 a 1974, com a participação de uma variedade de artistas e críticos brasileiros, tais como: João Vicente Salgueiro (1969), Sylvio Back (1969), Oraci Gemba (1969), Paulo Roberto Leal (1970), Walmir Ayala (1970), Roberto Pontual (1970), Douglas Sabóia Cunha (1971), Rafael Buongermino Neto (1971), Frederico Nasser (1971), Frederico Morais (1971 e 1972), José Rezende (1972), Artur Barrio (1972), Fayga Ostrower (1972), Pedro Escosteguy (1972), Anna Bella Geiger (1973), Paulo Leminski (1973), Mário Barata (1973), Josely Carvalho (1974) e Jocy Carvalho (1974), entre outros. Posteriormente, o Diretório Acadêmico Guido Viaro continuou promovendo a realização dos encontros de arte, mas estes já não apresentavam mais a estrutura e a diversidade de convidados do período em que Adalice Araujo esteve envolvida com a proposta. Os Encontros ocorriam por um período de cinco a treze dias, contando com palestras, oficinas diversas, exposições e proposições de trabalhos experimentais individuais e coletivos. No segundo EAM, por exemplo, aconteceu uma experiência coletiva embasada em trabalhos dos artistas Ivens Fontoura e Paulo Roberto Leal, incentivando a exploração da relação entre corpo e papel (Fig. 85). O “ápice” dessas experimentações, porém, ocorreu durante a terceira edição, em 1971, com a proposição do Sábado de criação, idealizada pelo crítico Frederico Morais (Fig. 86).170 Ao transformar o então canteiro de obras da Rodoferroviária de Curitiba em um grande laboratório de arte experimental, Morais estava elaborando uma variação dos Domingos de criação, que ocorreram no Aterro do Flamengo, no Rio de Janeiro, durante o mesmo ano. Para o crítico, a proposição realizada no Rio de Janeiro tinha os seguintes pressupostos teóricos (e que, por conseguinte, podem ser estendidos à variante realizada em Curitiba): 1. todo e qualquer material, inclusive o lixo, pode servir à realização de trabalhos de arte; 2. todas as pessoas, independente de sua condição social, 170

Cf.: Goto, Newton. Situação “PR” – 69/01…ndo...: registro 1. Curitiba: Gazeta do Povo, 16 de dezembro de 2001.

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econômica ou cultural, são inatamente criadoras e podem exercitar sua criatividade se não forem impedidas a isso; 3. em seu estado atual, a arte substituiu o objeto pela atividade; 4. na arte-atividade, é cada vez menor a distância entre o artista e o público; e 5. o museu de arte não se limita mais à guarda e conservação de obras-primas, mas deve criar espaços para propostas de arte pública abertas à participação coletiva.171

Resumindo as concepções teórico-críticas referentes a parte significativa da produção de artes visuais do período, Frederico Morais procurou manter esses pressupostos na realização do Sábado de criação, em Curitiba, apresentando-se como uma iniciativa ousada, frente a um campo ainda pouco ou quase nada afeito às tendências experimentais. Um dos desdobramentos imediatos dessa proposta aconteceu na sexta edição dos EAM (1974), quando o experimentalismo englobou boa parte da cidade, através da realização de uma gincana ambiental e de uma série de trabalhos inspirados em Marcel Duchamp. Proposições como estas, enfocadas na vivência artística (ou arte-atividade), colocam em cheque duas concepções recorrentes e que fundamentam o mercado tradicional de arte: a de obra de arte como produto estético e a de artista como gênio inspirado. Como isso pode ter repercutido no campo curitibano? Segundo Adalice, os EAM estimularam a formação de dois grupos diferentes no Paraná: 1. um grupo embasado nas propostas de caráter experimental, englobando performances, happenings, objetos e instalações, cujo exemplo seria os trabalhos do artista Olney da Silveira Negrão (Fig. 83); 2. e outro grupo que utilizava o desenho como veículo principal de expressão, apresentando um caráter crítico em relação ao meio social e à ditadura militar, destacando-se o trabalho da artista Margarida Weisheimer (Fig. 87). Além dessas duas tendências (não chegando a caracterizar a formação de “grupos de artistas”, a nosso ver), podemos pensar também na série de trabalhos de João Osório Brzezinski, denominada Objetos caipiras, que o artista realizou entre 1969 e 1970 (Fig. 88). Mesmo se apresentando como um desdobramento coerente das colagens de materiais de aspecto kitsch172, em suas pinturas abstratas do início dos anos 1960 (Fig. 69), essas assemblages começaram a ser realizadas no mesmo ano em que

171

Morais, Frederico. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: da Missão Artística Francesa à Geração 90, 1816-1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995, p. 319-320. 172

“Palavra alemã que significa porcaria, lixo ou escória. O termo é usado para denominar a arte produzida em massa e os objetos que, intencionalmente ou aleatoriamente, contrariam os padrões estéticos da elite cultural.” In: Cunha, Almir Paredes. Dicionário de artes plásticas. Volume I. Rio de Janeiro: EBA/URFJ, 2005, p. 255.

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aconteceu o primeiro EAM. Indícios de que os Encontros poderiam intervir também na produção de um artista já reconhecido localmente podem ser encontrados na constatação de que ocorreram algumas palestras neste Encontro, cujo tema era a pop art. Se isso não foi uma referência direta na criação dos objetos caipiras, ao menos pode ter servido para teoricamente legitimá-los. Ao que nos parece, os EAM realmente tiveram uma importância grande na introdução de concepções contemporâneas na arte produzida no Paraná, durante o início da década de 1970. Curiosamente, muitas das propostas de caráter experimental encontraram no Salão Paranaense um espaço democrático para debate e um caminho para a institucionalização. Algumas delas até mesmo chegaram a ser premiadas, como é o caso da instalação que Rettamozo enviou para a edição do Salão ocorrida em 1975 (Fig. 84), recebendo o valor em dinheiro, apesar de a proposta não ter sido adquirida de fato. Este pode ser um ponto importante para o entendimento da constatação de que os artistas do Moto Contínuo afirmam não terem tomado conhecimento desses Encontros.173 Ao entrarem na EMBAP, no final da década de 1970, praticamente já não havia resquícios de tais propostas: o ensino da instituição continuava a ser predominantemente acadêmico e a quantidade de proposições de arte contemporânea realizadas por artistas paranaenses no meio cultural como um todo era ínfima. Os encontros que passaram a ser realizados somente pelo Diretório Acadêmico já não tinham a mesma força e repercussão dos iniciais. Para os artistas do Moto Contínuo, assim, não teria havido uma continuidade das questões levantadas pelos EAM. Talvez porque o meio cultural ainda não estivesse realmente preparado para tais propostas. Ele poderia reconhecer (premiar), mas não adquirir (legitimar) um trabalho que não se constituísse como um objeto de arte tradicional. Em verdade, se diretamente não houve uma continuidade, os artistas do Moto Contínuo receberam referências tanto das proposições radicais de Rettamozo, como já ressaltamos, quanto de uma outra proposta de aproximação entre a arte contemporânea e o âmbito 173

“Na década de 1970, nos Encontros de Arte Moderna, houveram várias performances inusitadas – o próprio Artur Barrio esteve aqui no Paraná com uma performance inusitada. Há uma série de elementos que a gente pode pegar aqui ou acolá, que tenham contribuído para formar esse caldo. Só que, por um lado, tudo isso vinha de fora e não fazia sentido; por outro, a divulgação dos meios de comunicação era muito fraca e tênue. Então, se acontecer a performance do Barrio no MAC-PR, eu vou entrar em contato com esse conteúdo milênios... mil anos depois. Porque isso nem era uma questão de você estar lá. Ou você era muito jovem para entender aquilo, ou estava deslocado do contexto, porque era externo ao meio.” Bandeira, Denise. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 31/07/2006. O comentário é recorrente em outros depoimentos dos demais artistas.

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universitário: a Mostra Universitária de Formas Contemporâneas (UNIARTE). Contando com quatro edições (de 1979 a 1982), tratava-se de um projeto organizado pela UFPR em parceria com a FUNARTE, tendo sido coordenado por Adalice Araujo e Ivens Fontoura, ambos professores das UFPR e da EMBAP. Estas mostras – mais afastadas das concepções predominantes entre os professores da EMBAP –, foram importantes para que alguns dos jovens artistas do Moto Contínuo pudessem trabalhar com uma compreensão mais próxima das questões contemporâneas. Portanto, se esses artistas não participaram dos EAM, tiveram ampla atuação nas edições da UNIARTE, chegando inclusive a receber algumas premiações.174 Acreditamos, assim, que a arte contemporânea tenha sido introduzida no Paraná através de um processo mais longo, iniciado com os EAM, perpassando propostas diretamente ligadas a eles e chegando indiretamente ao Moto Contínuo. Se pensarmos nos pontos elencados por Frederico Morais para caracterizar os Domingos de criação e os relacionarmos com as propostas apresentadas pelo nosso objeto de estudo, observamos que o evento curitibano: 1. privilegiou diferentes materiais, sem defender o predomínio de nenhuma linguagem; 2. estimulou a realização de atividades criativas entre os artistas de outras áreas (teatro, música, literatura, dança) e o público (através da proposição de oficinas junto à comunidade); 3. não renunciou ao objeto de arte (pintura, escultura, desenho), mas aderiu a diferentes modos de compreender a proposição e a vivência artística (performance, pichação, instalação, happening, etc.); 4. aproximou-se de uma variedade de possíveis espectadores (seja do visitante de galeria, do transeunte ou do leitor de jornal); 5. realizou suas propostas tanto no espaço institucionalizado (galeria da FCC), quanto no espaço público (ruas, pontos de ônibus, muros, etc.), explorando as possibilidades de livre-convivência entre essas duas esferas. E, ao contrário de ser uma proposta mediada por agentes externos ao meio local (como no caso do Sábado de criação), constituiu-se como um evento concebido e realizado por artistas do próprio campo, que conheciam e vivenciavam as limitações impostas pela relação entre os agentes daquele meio cultural. Ao que nos parece, mesmo que inconscientemente, o Moto Contínuo é um desdobramento desse pensamento predominante na década de 1970, explicitado por Frederico Morais, re-elaborando 174

Eliane Prolik, Geraldo Leão, Raul Cruz e Rossana Guimarães participaram da segunda edição do evento, em 1980. Prolik apresentou o happening e filme Urgência crítica, recebendo o prêmio na categoria experimental. Já na terceira edição da Mostra, realizada no ano seguinte, o prêmio da mesma categoria ficou com Geraldo Leão e Rossana Guimarães, que apresentaram conjuntamente a proposta ambiental denominada “O prazer e o ato de criar”.

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alguns aspectos dessas convicções a partir da relação com concepções tradicionais da arte. Não há mais exclusão, mas sim, somatória. Através do Moto Contínuo, a arte dos anos 80 é uma continuidade da dos anos 70, não havendo rupturas radicais, mas apenas uma adequação de valores. Mais do que ações isoladas, há uma série de ações conjuntas que em médio prazo permitiram que as possibilidades de criação, exposição e vivência da arte se multiplicassem e o campo curitibano realmente se tornasse um campo expandido, sobretudo com iniciativas como a realização do evento Moto Contínuo. Porém, mesmo que a arte contemporânea começasse a penetrar gradualmente nos espaços do campo artístico, reconfigurando-o a partir de outras relações, o que não havia até então em Curitiba era uma galeria de arte especializada no comércio desse tipo de produção. Isso apesar da quantidade de estabelecimentos atuantes entre o período de 1980 e 1985, conforme tabela abaixo.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

Galerias de Arte Cocaco Ida e Anita Eucatexpo Acaiaca SH 316 Studio Ivanovitch Século XX Griffe Andrade e Lima Dalmi Momento Arte Olho da Rua Casabrannka Ribalta Zuhause Pilatti Studio Ricardo Krieger Caixa de Criação Esculturart Viver Arte Academus Dell’Arte Max Stolz Simões de Assis

Ano de abertura 1957 1967 1973 1974 1977 1978 1979 1980 1980 1980 1980 1981 1982 1982 1982 1983 1983 1984 1984 1984 1984 1984 1984 1984

Ano de encerramento 1990 1992 1985 1997 1986 1996 1986 1982 1986 1980 1992 1981 1991 1982 1982 1984 1989 1989 1987 1984 1988 1991 1987 2002

115

25 Arco Íris 26 Nini Barontini

1985 1985

1985 2002

Tabela 2: Levantamento de galerias de arte atuantes em Curitiba, entre 1980 e 1985.

A partir da tabela 2, podemos perceber que apesar de algumas galerias apresentarem caráter efêmero, funcionando por no máximo dois anos, havia um número considerável de estabelecimentos com atuação mais prolongada.175 Em geral, muitas das galerias comercializavam outros tipos de produtos, além de obras de arte (molduras, mobiliário, artigos para decoração, etc.), o que poderia ser uma forma de compensação financeira em um meio ainda pouco habituado a adquirir arte. Em especial, grande parte dessas galerias se dedicava especificamente a uma vertente da produção local, que englobava, sobretudo, a pintura de paisagem. Artistas como Alfredo Andersen e Guido Viaro destacaram-se como intérpretes da paisagem natural paranaense, com suas pradarias e a predominância das araucárias, pinheiro símbolo do Estado, contribuindo para a formação de grande número de discípulos e para a consubstanciação de uma forte tendência pictórica (Fig. 89 e 90). Neste sentido, é importante pensarmos também na apreensão que os artistas do Moto Contínuo tiveram do comércio de arte. Rossana Guimarães, por exemplo, conta que “havia poucas galerias e normalmente o que se expunha eram trabalhos tradicionais, como as paisagens dos grandes mestres.”176 Geraldo Leão reforça a afirmação e complementa que as alternativas em relação a este conservadorismo das galerias era a produção de Zimmermann e Dumke (Fig. 81 e 82), “porque tinham um acabamento aceito pelos arquitetos e decoradores.”177 Portanto, mesmo começando a aparecer proposições contemporâneas mais ousadas nos Encontros e Mostras universitárias ou nos Salões de Arte, ainda não havia galerias (e público comprador, como veremos) para este tipo de produção. Especificamente, vamos destacar duas dessas galerias, por terem sido as mais lembradas pelos artistas em depoimento: a Eucatexpo e a Acaiaca. A primeira, sob 175

Cronologia concebida a partir do levantamento das galerias de arte em Curitiba, realizado pelo Setor de Pesquisa e Documentação do MAC-PR.

176

Guimarães, Rossana. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 27/10/2005.

177

Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 25/10/2005.

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coordenação de Nini Barontini, dava preferência para artistas modernos e localmente renomados, tais como Antonio Arney, Domicio Pedroso, Fernando Velloso, Helena Wong, Jair Mendes, João Osório Brzezinski, Luiz Carlos de Andrade e Lima e Mário Rubinski, por exemplo. Já a Acaiaca era uma das poucas galerias de Curitiba que trabalhava com arte contemporânea e, segundo Adalice Araujo, a primeira a se dedicar exclusivamente às artes plásticas. Em seu repertório, englobava artistas paranaenses estabelecidos (Domicio Pedroso, Fernando Calderari, Helena Wong, Mário Rubinski, Miguel Bakun, Potty Lazzarotto, etc.), com artistas da nova geração (Bia Wouk, Carlos Eduardo Zimmermann, Rones Dumke, Rogério Dias, Rettamozo, etc.) e artistas brasileiros (Alfredo Volpi, Anna Letycia, Carlos Scliar, Cláudio Tozzi, Farnese de Andrade, Fayga Ostrower, Marcelo Grassman, Maria Bonomi, Renina Katz, etc.). Como podemos observar, a galeria investia em uma produção plural, expondo os artistas paranaenses com tendência moderna (expressionistas e abstracionistas), os artistas do “lirismo circunstancial” (hiper-realismo e afins), e mesmo as propostas gráfico-conceituais de Rettamozo. Além disso, procurava aproximar a produção de artistas paranaenses com a de artistas de outros Estados, propondo um diálogo que extrapolava as barreiras ideológicas do campo curitibano. Alguns artistas do Moto Contínuo, curiosamente, chegaram a participar de exposições coletivas na Acaiaca, em sua maioria, a partir de 1982, ano da realização da Mostra de Arte Bicicleta. Talvez, o reconhecimento da produção “emergente” por parte do Estado, tenha despertado o interesse de algumas galerias em eventualmente investir nesses artistas. Porém, essas experiências parecem não ter sido tão expressivas para os artistas, a ponto de não lembrarem dessas participações em seus depoimentos.178 Ideologicamente, a direção da Eucatexpo propagava que as obras expostas na galeria transmitiam “uma forte mensagem”, capaz de colocar o espectador “frente a frente com a beleza de expressão e a força da idéia”, assegurando com isso que “Arte é o Belo.”179 José Carlos Sade, proprietário da Acaiaca, também afirmava que a galeria ensinava “a 178

Participaram de coletivas na Galeria Acaiaca: Mohamed Ali el Assal (1976, 1977 e 1985), Rossana Guimarães (1982), Eliane Prolik (1982) e Geraldo Leão (1985). Esses artistas participaram ainda de coletivas em outras galerias: Rossana, na galeria SH 316 (1982); Prolik nas galerias Ida e Anita (1982), Studio de Arte Krieger (1983) e Caixa de Criação (1984); Leão, na galeria Arco Íris (1985); e Denise Bandeira, na galeria Max Stolz (1983 e 1984). Conforme cronologias em anexo. 179

Seletiva 81. Curitiba: Galeria Eucatexpo, dezembro de 1981. [catálogo]

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ver e a aprimorar o gosto pelo belo”, procurando “dessacralizar” os espaços artísticos. A Acaiaca, segundo ele, “é patrimônio cultural, pois mesmo não sendo escola, ensina. Não é universidade, mas orienta pesquisas. Enfim, a Acaiaca é uma loja, mas também é terapia, lazer, divertimento e cultura.”180 Apesar de Sade ressaltar que o interesse de sua galeria é estar comprometida com a pesquisa artística – lembremos que o proprietário também era artista plástico –, defendia, tanto quanto os diretores da Eucatexpo, que o Belo ainda era uma referência na apreciação da arte. Assim, ao mesmo tempo em que procuravam investir no que acreditavam ser valores simbólicos de renovação (artistas de caráter moderno e contemporâneo), os proprietários dessas galerias ainda defendiam uma intermediação convencional entre o objeto e o

espectador. Em meio à situação do comércio de arte em Curitiba, os artistas do Moto Contínuo nem sempre ressaltaram uma preocupação clara quanto a este aspecto, pois o apoio dos órgãos públicos acabava suprindo, em parte, esse aspecto do campo.181 Mas, conscientemente ou não, é inegável que as ações do evento levantaram questões referentes ao consumo de arte. Ao comprar o jornal dominical por um preço módico, por exemplo, cada leitor adquiria o encarte Moto Contínuo (Fig. 18 a 25), que, em si, tratava-se de uma proposta artística. Nada impedia que qualquer transeunte arrancasse um dos cartazes-únicos colados no centro da cidade e o levasse para casa (Fig. 48 a 52), ou que recebesse um jornal pictográfico em mãos (Fig. 15 a 17); tudo isso sem que precisasse desembolsar um centavo sequer do bolso. Ambas as propostas não se resumem a mero questionamento de mercado, mas certamente também englobavam esse aspecto. Além das galerias, a outra contrapartida do mercado de arte são os compradores, sobretudo os colecionadores. Se há um mercado voltado para os paisagistas paranaenses, para os artistas modernos ou para os desenhistas, é por que existe um interesse maior de compra desse tipo de produção por parte de seus possíveis consumidores. A crítica

180

181

Sade, José Carlos apud Araujo, Adalice. Dicionário das artes plásticas no Paraná. Op. cit., p. 213.

Eliane Prolik declarou em 1987, quatro anos após a realização do evento Moto Contínuo, que “as galerias, em geral, mostram muito mais o trabalho mais conhecido, o mais acadêmico, o de mais fácil consumo, o que tem uma resposta de mercado mais imediata. Esta, [...] para mim, não é uma preocupação básica. Acho que sempre consegui alguns espaços a nível de [sic] órgãos estaduais que me deram resultados. Espaços que considero muito bons. [...] À nível de [sic] galeria não sinto realmente que as pessoas aqui tenham interesse no meu trabalho. Mas também não vejo uma galeria com trabalho sério de arte contemporânea, e que não vise resultado instantâneo de venda, esquecendo a informação.” Prolik, Eliane. Entrevista realizada por Luiz Geraldo Mazza. In: Mazza, Luiz Geraldo. Curitiba vai à Bienal. Mas precisa “ir” ao Paraná. Curitiba: Correio de Notícias, 8 de agosto de 1987 [grifo nosso].

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Adalice Araujo acredita que “seria ingenuidade pensar que a galeria de arte centrada em torno de um sistema capitalista e mais precisamente de uma nova classe média alta possa se voltar para a arte não comercial.” Para ela, só há consumo quando há identidade com o produto. Assim, A emergente alta sociedade (com maior poder aquisitivo) é constituída por uma classe média alta recente, sem uma sólida tradição cultural. As galerias acabam trabalhando em função deste público consumidor. Isto é, em vez de tentarem elevar seu produto e automaticamente o nível do cliente em potencial, abaixam o nível de leitura, o que explica o retorno do paisagismo das primeiras décadas, a partir dos anos 70. Apenas aquelas galerias cujos proprietários gozam de uma independência econômica conseguem manter o seu bom nível.182

A crítica reconhece, então, que o meio cultural curitibano do início da década de 1980 se resumia, de um lado, à arte oficial, preocupada “em consagrar o consagrado”, e de outro, a um gosto retrogrado predominante nas galerias comerciais, fruto da falta de informação das novas classes abastadas. Ennio Marques Ferreira concorda com a abordagem que Adalice Araujo faz do comércio local de arte, quando diagnostica, em 1990, que o que se vende hoje no mercado, no comércio de arte do Paraná, é um tipo de trabalho bastante digerível. São paisagens, naturezas mortas, coisas que são fáceis de serem deglutidas pela sociedade. Os compradores, os colecionadores – não podemos nem chamar de colecionadores – são essas pessoas da sociedade que querem fazer uma decoração de sua casa e muitas vezes até os arquitetos que fazem montagem da sua decoração, à revelia do próprio dono da casa.183

Ennio Marques ressalta que a condição existente no mercado paranaense de arte do início dos anos 1980 se perpetuou por toda a década, o que pode nos levar a concluir que o Moto Contínuo pouco contribuiu para essa questão. Porém, um dos desdobramentos do evento analisado, a partir de 1991, foi a criação da Galeria Casa da Imagem, por parte de Marco Mello, então esposo da artista Eliane Prolik. Com esta iniciativa, Curitiba terá sua primeira galeria especializada em arte contemporânea, inaugurando uma outra postura em relação à arte como um todo.184 Sendo assim, podemos considerar que a formação de um gosto voltado para a 182

Araujo, Adalice. As novas tendências das artes plásticas no Paraná na década de 80. Texto encontrado na pasta “Adalice Araujo”, localizada no Setor de Pesquisa e Documentação do MAC-PR, consultada em 24/07/2006.

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Ferreira, Ennio Marques. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Maria Christina Gonçalves Baracho, Curitiba-PR, 30/10/1990.

184

“Inaugurada em 24 de outubro de 1991, à Rua Portugal, 39, nasce sob o signo de ser a primeira casa especializada em Arte Contemporânea da capital e pioneira na comercialização de fotografias. Criada e coordenada pelo

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arte contemporânea junto a potenciais compradores pode ser um processo tão longo quanto o da inserção desse tipo de arte no campo artístico; dois aspectos que nem sempre se dão de modo sincrônico. Contudo, se em geral o campo artístico curitibano tinha um mercado de arte bastante acanhado e conservador, em alguns momentos, esse mesmo mercado contribuiu tanto quanto o Estado para que houvesse possibilidades de arejamento das relações e concepções existentes no meio cultural local, principalmente a partir da promoção de contato com artistas e produções de outros campos da arte brasileira. Um exemplo disso foi a inauguração da Galeria de Arte Simões de Assis, em 3 de julho de 1984, a qual tinha como objetivo investir nessa relação entre a produção de arte local e a de outros artistas brasileiros.185 É no vernissage de inauguração da galeria que alguns artistas que haviam promovido o evento Moto Contínuo, no ano anterior, reencontraram Rubens Gerchman e conheceram, por intermédio dele, o artista Jorge Guinle Filho. Esse encontro motivou Guinle a permanecer mais alguns dias em Curitiba, visitando alguns ateliês e a fazer um convite para que esses artistas participassem da exposição Como vai você, Geração 80?, que seria realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, na semana seguinte. Esta aproximação do evento curitibano Moto Contínuo com o evento carioca que determinou quais seriam os parâmetros para avaliação da produção artística brasileira do início dos anos 1980 será o assunto do próximo capítulo.

historiador Marco Mello, reúne em sua mostra inaugural artistas da chamada Geração 80: Eliane Prolik, David Zugman, Leila Pugnaloni, Rossana Guimarães, Geraldo Leão, Raul Cruz, Cláudio Alvarez, Mazé Mendes, Denise Bandeira, Silvano Rubino e Yiftah Pelled. A galeria propõe-se a desenvolver um trabalho dinâmico de animação cultural por meio de cursos teóricos e práticos, workshops, seminários, debates e sessões de vídeo de arte.” In: Araujo, Adalice. Op. cit., p. 578. 185

“No exercício da arquitetura, o meu interesse pela arte consolidou-se. Coloquei-me diante da obra de artistas plásticos da maior importância no panorama nacional e internacional, gerando em mim a necessidade de participar do processo de sua divulgação. Com isso surge ‘Simões de Assis Galeria de Arte’ que se propõe a ser um espaço cultural, trazendo a Curitiba a pintura, desenho, gravura e escultura de artistas de outros estados que, somados aos paranaenses, compõem um grupo atuante, prestigiado e de grande destaque na arte contemporânea brasileira.” Texto de Waldir Simões de Assis Filho. In: Mostra inaugural. Curitiba: Simões de Assis Galeria de Arte, julho de 1984. [catálogo]

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3

UM DISCURSO A SER DESCOSTRUÍDO

O modo como compreendemos os trabalhos e as manifestações artísticas caracteriza-se mais pelo conhecimento prévio que temos sobre arte, artistas, movimentos, tendências, técnicas – seja ele especializado ou apenas fruto do senso comum –, do que com a experiência direta e específica com propostas realizadas no decorrer da história. A crescente abrangência da indústria cultural, seja através do mercado editorial ou dos meios de comunicação de massa e de informação globalizada, também se apresenta como uma estrutura que favorece nossa propensão a entrar em contato com formas artísticas através de mecanismos de intermediação teórica – e reprodução visual –, em detrimento à experiência direta com os trabalhos de arte em si. Essa verificação evidencia-se de modo ainda mais forte quando consideramos a realidade brasileira, carente de museus e acervos representativos, bem como de mostras itinerantes que promovam a circulação e o intercâmbio da produção cultural de diferentes campos, seja nacionais ou internacionais. Assim, em suma, muitos dos significados que podemos apreender de um grande número de produções artísticas já estariam previamente definidos a partir de processos de formação de habitus. Esse não é um fator negativo, quando reconhecido (colocado em crise), se pensarmos que a própria crítica de arte nasceu no século XVIII, como forma de intermediação entre a obra de arte e seu público. O problema encontra-se quando passamos a não mais necessitar do contato com aquilo que estimulou certas teorizações ou desenvolvemos uma postura dogmática ou pouco reflexiva, eliminando qualquer possibilidade de discutir e/ou avaliar manifestações artísticas a partir de outros parâmetros. Pierre Bourdieu reconhece a importância da teorização no modo como percebemos as formas artísticas, afirmando que a apreensão estética é fruto de uma condição cultural. Para defender seu argumento, põe em crise a própria fenomenologia, corrente filosófica que concebe a percepção estética como um dado deslocado do mundo, através de uma relação de intencionalidade entre sujeito e objeto, ambos interagindo entre si e tendo a mesma importância. A fenomenologia pressupõe que, durante este processo, o espectador deve colocar em suspensão todo conhecimento a priori, para que a relação não seja intermediada por fontes externas a ela mesma, procedimento este conhecido como redução fenomenológica. Porém, como afirma o

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filósofo Merleau-Ponty, “o maior ensinamento da redução é a impossibilidade duma [sic] redução completa”186, evidenciando que é impraticável o completo desligar-se do mundo. Bourdieu ressalta, então, que a fenomenologia reconhece que a análise da percepção estética está fadada ao fracasso a partir do momento o qual, “por não efetuar uma última ‘redução’, deixa de levar em conta as condições sociais de possibilidade da experiência vivida da obra de arte a que se aplica.” Em contrapartida, para ele, “a única maneira de tratar a percepção propriamente estética da obra de arte, ou seja, a percepção considerada a única legítima em uma dada sociedade, consiste em abordá-la como um fato social cuja necessidade deriva de uma ‘instituição arbitrária’.”187 Essa posição ressalta o reconhecimento de que nos relacionamos com objetos e ações artísticos a partir de referências prévias, obtidas através de experiências culturais diversas, as quais definem o nosso habitus. Por mais que nos esforcemos para deixar tais referências em suspensão durante nossos julgamentos estéticos, dificilmente conseguiremos nos desvencilhar completamente daquilo que nos ajuda a significar o mundo. Mas como isso se relaciona com o Moto Contínuo? Particularmente, nosso objeto de estudo também foi enquadrado dentro de uma concepção teórica generalizante, compreendida dentro do conceito de Geração 80 e que objetivava, neste caso, demarcar a produção da arte brasileira na década de 1980. O termo, amplamente utilizado pela crítica de artes visuais do período, pode ser percebido como um catalisador de tendências diversas, nivelando-as em um modelo que passou a caracterizar o modo como muitas pessoas vêem e compreendem essa produção. A aproximação entre Moto Contínuo e Geração 80 foi realizada pela crítica e professora de História da Arte Adalice Araujo, em sua coluna semanal chamada Artes visuais, que circulava nas edições dominicais do jornal paranaense Gazeta do Povo. Supostamente, ao aproximar o evento curitibano do conceito de Geração 80, Adalice estaria reconhecendo a potencialidade da jovem produção de artes do Paraná e a aproximando das tendências mais inovadoras, presentes nos grandes centros culturais, como Rio de Janeiro e São Paulo. Mas, em verdade, a relação não está baseada em uma condição de causalidade, como um

186

Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologia da percepção. Tradução de Reginaldo di Piero. São Paulo/Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 1971, p. 11.

187

Bourdieu, Pierre. Modos de produção e de percepção artísticas. In: A economia das trocas simbólicas. Tradução de Sérgio Miceli et all. 5ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2004, p. 269-271.

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olhar menos atento pode nos levar a pensar. Acreditamos que Adalice Araujo tenha chegado a uma conceituação de Geração 80, por uma via diferente da que foi seguida pelos idealizadores do termo no Rio de Janeiro, como veremos adiante. A historiografia da arte brasileira costuma relacionar o nascimento do conceito de Geração 80 com uma exposição emblemática, chamada “Como vai você, Geração 80?”, realizada em julho de 1984, na Escola de Artes Visuais (EAV), no Rio de Janeiro (Fig. 91). Com curadoria de Marcus de Lontra Costa, Paulo Roberto Leal e Sandra Mager, o evento objetivava dialogar com as principais tendências da época, nacionais e internacionais, observadas entre os artistas que estavam em início de carreira.188 Após participarem do júri do VI Salão Nacional de Artes Plásticas (SNAP), realizado no final de 1983, Paulo Roberto Leal e Marcus de Lontra Costa decidiram organizar uma exposição que mapeasse a produção emergente da arte brasileira dos anos 80. A experiência ocasionada pela viagem a alguns pólos culturais do país, visitando ateliês e conhecendo artistas – o que era uma prática dos membros da comissão julgadora do SNAP –, foi um dos motivos para que propusessem a realização de uma exposição panorâmica no MAM-RJ, onde ambos faziam parte da Comissão de Curadores. Porém, a decepção com os trâmites do museu fez com que optassem por realizá-la na EAV, uma vez que Lontra havia assumido a direção da Escola, depois de ter participado do júri do Salão. Até então, a EAV já era um lugar emblemático no contexto cultural carioca. Com a reforma curricular realizada durante a direção do artista Rubens Gerchman, em 1975, o antigo – e acadêmico – Instituto de Belas Artes (IBA)189, passou a se chamar Escola de

188

À pergunta título “respondem 123 artistas [126, na verdade] de todo o Brasil, que ocuparão paredes, portas, janelas, piscina, banheiros, espaços construídos e espaços vazios do imponente prédio da Escola de Artes Visuais do Rio de Janeiro, além das aléias, árvores, grutas e cantinhos malocados do Parque Lage. Muito mais, portanto, que uma ‘exposição’, ‘Geração 80’ caracteriza-se como um evento, oportunidade primeira em que 123 [126] jovens batalhadores resolvem se reunir e permitir que as pessoas conheçam, e se possível compreendam, a sua produção.” Costa, Marcus de Lontra; Leal, Paulo Roberto e Mager, Sandra. A bela enfurecida. In: Módulo. Edição especial/Catálogo oficial da exposição “Como vai você, Geração 80?”. Rio de Janeiro: Avenir, jul./ago., 1984, sem paginação [grifo nosso]. Disponível também em: “2080”. São Paulo: Museu de Arte Moderna/MAM-SP, 2003; e “Onde está você, Geração 80?”. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil/CCBB-RJ, 2004. 189

O IBA foi criado em 28/11/1957, pela Lei nº. 899, destinado a ministrar, divulgar e incrementar o ensino das artes plásticas e suas aplicações técnicas e industriais. Sua antiga sede ficava na Praia Vermelha, mas a partir de 12/2/1963, passou a instalar-se no Parque Lage. Oferecia cursos regulares, gratuitos e abertos a alunos de qualquer idade, nas áreas de pintura, escultura, gravura de medalhas e pedras preciosas, artes de prensa, história da arte, elementos de arquitetura, artes decorativas e desenho, tendo duração de quatro anos. Cf.: Morais, Frederico.

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Artes Visuais (EAV), apresentando um currículo aberto, estruturado na forma de ateliês livres, e voltado para o experimentalismo e a contemporaneidade. A própria arquitetura da antiga residência pertencente ao industrial e armador Henrique Lage e sua esposa, a cantora lírica Gabriella Bezanzone, possibilitava essa estruturação: diversas salas, alocadas em torno de um pátio central – onde Glauber Rocha havia filmado Terra em transe (1967) e foi servida a feijoada de Macunaíma (1969), do cineasta Joaquim Pedro de Andrade. Desde então, a EAV acabou se transformando em uma opção alternativa para a formação artística, contrapondo-se ao modelo ainda predominantemente acadêmico da Escola de Belas Artes (EBA-UFRJ), ao mesmo tempo em que se mostrou como outra opção para os artistas prejudicados com o encerramento das atividades da Sala Experimental e o posterior incêndio do MAM-RJ, em julho de 1978. Com a direção de Marcus Lontra, a EAV deixou de ser vista como local marginalizado, fruto da resistência política do período da ditadura militar, passando a se constituir como um centro cultural, lugar favorável à formação/construção de uma nova e democrática vanguarda carioca, seja por uma necessidade premente dos artistas, da crítica ou mesmo do mercado de arte.190 O que Marcus Lontra queria, em suma, era promover uma “exposição eclética”, sem a sacralização que um museu poderia oferecer, e que se relacionasse com a dinâmica da abertura política daquele momento. Por isso, a proposta dos curadores era que cada um dos artistas ocupasse da forma que lhes conviesse algum espaço, sem que para isso houvesse uma linha curatorial muito definida. Paulo Roberto Leal conta que o fato de o prédio não ser uma galeria ou museu, com iluminação inadequada e sem um número suficiente de paredes para que todos os artistas pudessem ocupar, fez com que “muitos deles modificassem seus trabalhos em função do espaço da escola.”191 Desse modo, os 126 artistas que participaram do evento ocuparam não só o prédio da Escola (paredes, telhado, piso, colunas, piscina, banheiros, etc.),

Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: da Missão Artística Francesa à Geração 90, 1916-1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995, p. 210. 190

Segundo o então diretor Marcus de Lontra Costa, “a idéia é criar uma coisa homogênea, formar uma nova geração de artistas plásticos. Que produzam na própria escola, onde possam inclusive discutir os trabalhos uns dos outros.” In: Autor desconhecido. Uma nova proposta de arte anima o Parque Lage. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 07 de maio de 1984. 191

In: Martins, Alexandre. Geração Oitenta ‘toma de assalto’ Parque Lage. Rio de Janeiro: O Globo, 13 de julho de 1984.

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mas também os jardins e diversas áreas do Parque Lage.192 Apesar da diversidade de linguagens (havia desde instalações propriamente ditas, a performances, objetos, esculturas, desenhos, etc.), o que realmente predominou foi a pintura, seja pela livre escolha dos próprios artistas, o que é observável através da grande quantidade de trabalhos realizados nessa linguagem, seja pela ênfase dada pelo mercado e pela crítica de arte, caracterizando o evento como um marco para o chamado retorno ao prazer de pintar. Como vimos no capítulo anterior, alguns dos artistas do Moto Contínuo haviam recebido a indicação de Jorge Guinle Filho para participarem do evento realizado no Parque Lage. Porém, quando entraram em contato com Marcus Lontra, por telefone, a edição especial da revista Módulo, que seria o catálogo da exposição, havia sido concluída e já estava em processo de impressão. Se não puderam expor seus trabalhos, ao menos aproveitaram o convite para que fossem ao Rio de Janeiro conferir a abertura do evento. Desse modo, Denise Bandeira, Eliane Prolik e Geraldo Leão assistiram como espectadores ao despertar de uma geração da qual possivelmente faziam parte, mas não estavam oficialmente inseridos. Isso não 192

A maior parte dos textos que se referem ao número de participantes apresenta um erro na contagem, pois consideram a “dupla” Waldemar Zaidler e Carlos Matuck, e o grupo “Rádio novela” (Flávia Portela, Nelson Ricardo e Sérgio Mauricio) como individualidades. Participaram da exposição: 1. Adélia Oliveira; 2. Adir Sodré; 3. Alberto Camareiro; 4. Alex Vallauri; 5. Alexandre Dacosta; 6. Ana Horta; 7. Ana Maria Morais (Amom); 8. Ana Maria Tavares; 9. Ana Miguel; 10. Ana Regina Aguiar; 11. Analu Cunha; 12. André Costa; 13. Ângelo Marzano; 14. Antonio Alexandre; 15. Armando Matos; 16. Augustus Almeida; 17. Beatriz Milhazes; 18. Beatriz Pimenta; 19. Carlo Mascarenhas; 20. Carlos Fiúza; 21. Carlos Matuck; 22. Ciro Cercal Filho; 23. Ciro Cozzolino; 24. Clara Cavendish; 25. Claudia Monteiro; 26. Claudio Alvarez; 27. Claudio Duque; 28. Claudio Fonseca; 29. Claudio Roberto; 30. Cristina Bahiense; 31. Cristina Canale; 32. Cristina Salgado; 33. Daeco; 34. Daniel Senise; 35. Delson Uchoa; 36. Denise Porto; 37. Eduardo Kac; 38. Eduardo Moura; 39. Elisabeth Jobim; 40. Enéas Valle; 41. Ester Grinspum; 42. Esther Kitahara; 43. Felipe Andery; 44. Fernando Barata; 45. Fernando Lopes; 46. Fernando Lucchesi; 47. Fernando Moura; 48. Fernando Stickel; 49. Flávia Portela; 50. Francisco Cunha; 51. Francisco Faria; 52. Frida Baranek; 53. Gastão Castro Neto; 54. Gerardo; 55. Gervane de Paula; 56. Gonçalo Ivo; 57. Hamilton Viana Galvão; 58. Hellen Marcia Potter; 59. Hilton Berredo; 60. Inês de Araujo; 61. Isaura Pena; 62. Jadir Freire; 63. Jaime Fernando; 64. Jair Jacquemont; 65. Jeanete Musatti; 66. João Magalhães; 67. João Modé; 68. Joaquim Cunha Neto; 69. Jorge Barrão; 70. Jorge Duarte; 71. Jorge Guinle Filho; 72. José Eduardo Garcia de Morais; 73. José Roberto Miccoli; 74. Ju Barros; 75. Judith Miller; 76. Karin Lambrecht; 77. Leda Catunda; 78. Leonilson; 79. Lidia Perla Sacharny; 80. Livia Flores; 81. Lucia Beatriz; 82. Luis Sergio de Oliveira; 83. Luiz Antonio Norões; 84. Luiz Cruz; 85. Luiz Ernesto; 86. Luiz Pizarro; 87. Luiz Zerbini; 88. Manoel Fernandes; 89. Marcelo Lago; 90. Marcus André; 91. Marcus Lima; 92. Maria Ignês Lobo; 93. Mario Azevedo; 94. Mariza Nicolay; 95. Marta D’Angelo; 96. Mauricio Arraes; 97. Mauricio Bentes; 98. Mauricio Dias; 99. Mauro Fuke; 100. Monica Lessa; 101. Monica Nador; 102. Nelson Felix; 103. Nelson Ricardo; 104. Patricia Canetti; 105. Paulo Campinho; 106. Paulo Henrique Amaral; 107. Paulo Nobre; 108. Paulo Paes; 109. Ricardo Basbaum; 110. Ricardo Sepúlveda; 111. Roberto Tavares; 112. Rogéria de Ipanema; 113. Sandra Sartori; 114. Sergio Mauricio; 115. Sergio Niculitcheff; 116. Sergio Romagnolo; 117. Siomar Martins; 118. Solange Oliveira; 119. Suzana Queiroga; 120. Tadeu Burgos; 121. Terezinha Losada; 122. Umberto França; 123. Valério Rodrigues; 124. Vicente Kutka; 125. Xico Chaves; e 126. Waldemar Zaidler. In: Módulo. Edição especial/Catálogo oficial da exposição “Como vai você, Geração 80?”. Op. cit., passim.

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impossibilitou que Geraldo Leão mostrasse alguns de seus trabalhos ao crítico Paulo Herkenhoff, com ajuda da iluminação dos faróis de um automóvel, no estacionamento da EAV, em plena Floresta da Tijuca. Simbolicamente, essa situação ajuda-nos a verificar que Como vai você, Geração 80? também se constituiu como um evento, no qual a proposição inicial gerou inúmeras relações imprevisíveis e uma série de estratégias paralelas, sem que alguém pudesse ter controle sobre a situação. Ao mesmo tempo, o fato dos artistas do Moto Contínuo não terem seus trabalhos expostos, aproxima-os de ações ocorridas no campo artístico carioca, marginalizadas pela corrente crítica que caracterizou a Geração 80 como o simples retorno à pintura, apesar de algumas dessas tendências também estarem representadas no evento do Parque Lage. Ações como as da Dupla especializada (Alexandre Dacosta e Ricardo Basbaum), do grupo Seis mãos (Alexandre Dacosta, Jorge Barrão e Ricardo Basbaum), da parceria Márcia X. e Alex Hamburger, ou do grupo A moreninha, que ganharam força em meados da década de 1980, por exemplo, aparentam ter uma ligação com algumas posturas dos artistas do Moto Contínuo, o que, por si só, acima dos discursos hegemônicos, caracteriza a pluralidade de tendências do período.193 Reconhecidamente, um evento que privilegiava a pluralidade na ocupação dos espaços da EAV acabou tomando outra feição, mediante a livre escolha da maior parte dos artistas em expor pintura, por um lado, e pelo referendo que a crítica de arte brasileira deu a esta única tendência, por outro. Mas, até que ponto esta teorização acabou sendo um referencial para a avaliação do Moto Contínuo? Quais foram os parâmetros que Adalice Araujo teve para rotular esses artistas como legítimos representantes da Geração 80 paranaense? Ao responder a essas indagações, procuraremos dar continuidade à investigação da relação entre o evento Moto Contínuo e o campo artístico curitibano (e o brasileiro) do início dos anos 1980, direcionando nossas análises para a repercussão e a avaliação teórica que o evento teve, seja no momento em que se realizou como fato, ou no decorrer dos anos. Portanto, queremos analisar a avaliação teórica sincrônica – relacionando-a com os pontos do campo artístico já explicitados e com aspectos da arte produzida em outros centros culturais brasileiros no período – e diacronicamente 193

Cf.: Valle, Enéas. “Os geodemas de uá moreninha”. In: Basbaum, Ricardo (org.) Arte contemporânea brasileira: texturas, dicções, ficções, estratégias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001, p. 285-91; Doctors, Márcio. “A experiência estética da invenção como radicalidade da vida”. Ibid., p. 292-298; Basbaum, Ricardo. “E agora?”. In: Arte&Ensaios. Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da EBA/UFRJ. Rio de Janeiro, n. 9, 2002, p. 84-93; e Basbaum, Ricardo. “‘X’: percursos de alguém além de equações”. In: Concinnitas. Revista do Instituto de Artes da UERJ. Rio de Janeiro, ano 4, n. 4, 2003, p. 165-173.

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– a partir da tendência de reavaliação pela qual vem passando a produção desse período, dado o distanciamento de mais de duas décadas. Inicialmente, investigaremos a gênese do conceito de Geração 80, os pressupostos teóricos que o embasam e as ideologias que carrega.

3.1 O CONCEITO DE GERAÇÃO 80 Na história da arte moderna foram cunhados diversos termos para nomear movimentos e tendências, seja por críticos de arte olhando seus objetos com distanciamento e incompreensão (impressionismo, fauvismo, cubismo, etc.), seja pelos próprios artistas ou teóricos diretamente envolvidos com as proposições (divisionismo, suprematismo, dada, surrealismo, etc.). Mas até que ponto esses conceitos realmente definem teórica e/ou plasticamente as diversas tendências do modernismo? Nossa resposta é: até o ponto em que reconheçamos a sua historicidade. Apesar de possuírem uma gênese na maior parte das vezes identificável, são conceitos cujos significados se alteram no decorrer do tempo, a partir do momento em que outras interpretações são somadas às já existentes. Assim, são estruturas “vivas”, que podem manter, modificar ou perder o sentido que tinham inicialmente. O importante é que nesse processo compreendamos a importância de reabilitar a gênese dos termos, mas também nossa condição de re-significadores dos mesmos. Internacionalmente, o período compreendido entre a segunda metade da década de 70 e o início dos anos 80 foi marcado pelo movimento de revalorização da pintura como linguagem contemporânea, acompanhado da concepção de uma série de termos com a intenção de compreender as diversas tendências que formavam o fenômeno. Entre eles, podemos destacar: transvanguarda, neo-expressionismo, novos fauves (ou novos selvagens), pattern painting, bad painting, etc. Esses vocábulos ganharam importância (e significação) através de uma série de exposições ocorridas a partir de meados da década de 1970, nos Estados Unidos e na Europa, tais como: 1. Pattern paintings (The Institute of Arts and Urban Resources, Nova York, 1977); 2. A painting show (The Institute of Arts and Urban Resources, Nova York, 1977); 3. Bad painting (The New Museum, Nova York, 1978); 4. Europa-79 (Stuttgart, 1979); 5. Graffitis (New Museum, Nova York, 1980); 6. Les nouveaux fauves: die neuen wilden (Neuen Galerie Sammlug Ludwig, Aix-la-Chapelle, 1980); 7. A new spirit in painting (Royal Academy

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of Art, Londres, 1981); 8. Baroques 81: les débordements d’une avant-garde internationale (ARC/Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1981); 9. Art Allemagne aujourd’hui (ARC/Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1981); 10. Transvanguardia: Italia/America (Galleria Cívica, Módena, 1982); 11. Figuration Libre: France/USA (ARC/Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1985); entre outras. A grande representação de pinturas na 40ª Bienal de Veneza (1980), sob curadoria do italiano Achille Bonito Oliva, e na VII Documenta de Kassel (1982), sob curadoria do holandês Rudi Fuchs, também contribuiu para reforçar a tendência.194 No Brasil, o fenômeno não foi distinto. Diversas exposições – 1. Entre a mancha e a figura (MAM-RJ, Rio de Janeiro, 1982); 2. À flor da pele: pintura e prazer (Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro, 1983); 3. A pintura como meio (MAC-USP, São Paulo, 1983); 4. 3.4 - grandes formatos (Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro, 1983); 5. Brasil pintura (Palácio das Artes, Belo Horizonte, 1983); 6. Pintura! Pintura! (Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro, 1983); 7. Stand 320 (Galeria Thomas Cohn Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, 1984); 8. Como vai você, Geração 80? (EAV, Rio de Janeiro, 1984); 9. Geração 80 (Galeria MP2, Rio de Janeiro, 1984); 10. Arte no espaço (Galeria Espaço, do Planetário, Rio de Janeiro, 1984); 11. Rio/Bahia: nas águas da arte (Galeria O Cavalete, Salvador, 1984); 12. Casa 7 (MAC-USP e MAM-RJ, São Paulo e Rio de Janeiro, 1985); 13. Pintura fora do quadro (Galeria Espaço Capital, Brasília, 1987) – atestaram a reivindicação de supremacia da pintura sobre as demais mídias. Em particular, destaque para a exposição A grande tela, durante a 18ª Bienal Internacional de São Paulo (1985), sob curadoria de Sheila Leirner, onde pinturas de grandes formatos, tanto de artistas brasileiros quanto estrangeiros, foram expostas lado a lado em um grande corredor, estimulando o debate sobre a identidade dessa tendência. Porém, contrastando com a grande variedade de termos cunhados internacionalmente, no Brasil – devido ao fato de que essa reabilitação da pintura ocorreu a partir do início da década de 1980 – um único vocábulo foi criado para caracterizar a tendência: “Geração 80”.

194

Devemos agradecer, particularmente, à professora Dra. Gloria Ferreira, por esse levantamento das principais exposições internacionais do período.

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Mas a situação não é tão clara quanto aparenta. O primeiro problema colocado pelo conceito é a dificuldade em definir o que ele representa. Para Ricardo Basbaum, “Geração 80 é um nome, um rótulo, e não um conceito de pintura ou de arte, aproximando-se mais da definição comportamental de uma geração”; por esse motivo, ele acredita que o termo “não pode ser de muita utilidade no desvendamento das propriedades internas da obra de arte.”195 Assim como Basbaum, alguns críticos brasileiros acreditam que o termo se resuma a simples modismo, mero fenômeno de mercado, renunciando não só ao uso do mesmo, mas também à maior parte da produção a ele relacionada. No nosso caso, optamos por problematizá-lo, uma vez que foi usado para caracterizar o evento Moto Contínuo e as propostas apresentadas pelos seis artistas; contudo, sem assumi-lo como conceito norteador de nossa análise. Acreditamos, neste sentido, ser importante investigar a gênese (ou possíveis gêneses) do conceito e as ideologias que carrega, para, desse modo, podermos confrontá-lo com alguns aspectos do Moto Contínuo. Sendo assim, tudo nos leva a crer que o conceito de Geração 80 tenha sido desenvolvido a partir da exposição Como vai você, Geração 80?, realizada na EAV. Fundamentamos nossa hipótese a partir de duas declarações de Marcus Lontra: 1. o crítico conta que em uma conversa da qual faziam parte o artista Hilton Berredo e o crítico Roberto Pontual, na Galeria Thomas Cohn, Berredo afirmou que era da “Geração pós-Pontual”. O comentário teria impressionado os dois críticos a tal ponto, que Marcus Lontra teve interesse em organizar uma exposição com trabalhos dos jovens artistas, identificando essa “geração”, e Roberto Pontual se propôs a escrever um livro, cujo título foi escolhido naquele momento: Explode geração! (o livro seria lançado no dia da abertura da exposição). Nessa primeira situação, observamos que o vocábulo geração já adquiriu um caráter marcante em relação aos jovens artistas do período. 2. em uma reunião com Ronaldo Rêgo Macedo – que, juntamente com Ascânio MMM, era curador do Centro Empresarial Rio, local que promoveu grande parte das exposições dos jovens artistas 195

Basbaum, Ricardo. Considerações críticas sobre a nova pintura e alguns aspectos de sua emergência no Brasil, particularmente no Rio de Janeiro. Monografia de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil. Rio de Janeiro: PUC-RJ, 1988, p. 22. Basbaum objetiva neste estudo “trabalhar a interioridade do campo teórico da nova pintura que tem sido produzida a partir da década de 80, em nível nacional e internacional, procurando redefinir alguns conceitos críticos comumente utilizados na análise e caracterização dessa produção, bem como oferecer sugestões para possíveis novos caminhos de avaliação crítica.” A monografia deu origem ao artigo publicado na revista Gávea. Cf.: Id. “Pintura dos anos 80: algumas observações críticas”. In: Gávea. Revista do Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil da PUC/RJ, Rio de Janeiro, n. 6, 1988. Disponível também em: Basbaum, Ricardo (org.) Arte contemporânea brasileira: texturas, dicções, ficções, estratégias. Op. cit., p. 299-317.

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da década –, Marcus Lontra conta que havia uma discussão sobre a influência da tecnologia na produção de arte dos anos 80. Em uma época em que os avanços da informática eram rápidos, tornou-se corrente as expressões: computador de primeira geração, de segunda geração, de terceira geração... Lontra lembra, então, que alguém, no meio da discussão, fez o seguinte comentário: “Então é geração 80!” Mesmo sem haver uma preocupação em definir esse termo, o crítico resolveu utilizá-lo como título da exposição na EAV, relacionando-o a uma pergunta, em sentido de saudação.196 Observamos, assim, que na formação desse conceito está presente a acepção de novidade, assim como no desenvolvimento tecnológico e na lógica de consumo do sistema capitalista: a geração do momento se sobrepõe em relação àquela que ficou obsoleta, que por sua vez será sucedida pela próxima.197 Neste sentido, verificamos que a diferenciação em relação à década precedente é uma das tônicas do conceito de Geração 80. Segundo o crítico Frederico Morais, o fenômeno de revalorização da pintura seria um sintoma de reação ao hermetismo que predominava na arte brasileira da década de 1970, em meio à censura do regime ditatorial, pelo qual passava o país. Em oposição ao racionalismo excessivo e à linguagem metafórica de grande parte das propostas conceituais – o que dificultava o acesso e a compreensão do público –, a pintura marcaria um retorno à subjetividade, ao hedonismo, à liberdade de expressão; liberdade esta que estava sendo retomada no país com o processo de abertura política. Então, para o crítico, O que muitas vezes passava por rigor e objetividade na arte da década passada [a década de 1970] era, na verdade, um excessivo hermetismo, e este, por sua vez, era um álibi que escondia a empáfia dos artistas conceituais tratando de matérias – filosofia, economia, política, matemática – que não eram da sua competência. Contrariamente, quando os novos artistas propõem um retorno à subjetividade e à individualidade, eles estão querendo restabelecer a comunicação com o público, a partir de temas mais próprios ao universo da arte.198

196

Lontra, Marcus. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Carlos Eduardo Vianna A. Soares, Rio de JaneiroRJ, 04/08/1997. In: Soares, Carlos Eduardo Vianna A. O rastro da modernidade: o discurso da modernidade e a pintura brasileira até o evento “Como vai você, geração 80?”. Dissertação de Mestrado em História e Crítica de Arte. Rio de Janeiro: PPGAV/EBA/UFRJ, 1998, p. 154. 197

Premonitoriamente, no vídeo feito durante a abertura da exposição da EAV, a última frase proferida é: “A [geração] 90 vem aí para passar por cima da gente.” In: Mancini, Piero e Araújo, Carlos (dir.). Geração 80. Vídeo realizado na abertura da mostra Como Vai Você, Geração 80?. Rio de Janeiro: Produtora Studio Line, 1984.

198

Morais, Frederico. “Gute Nacht Herr Baselitz ou Hélio Oiticica onde está você?”. In: Módulo. Edição especial/ Catálogo oficial da exposição “Como vai você, Geração 80?”. Op. cit. Disponível também em: “2080”. Op. cit., p.

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Essa ideologia contribuiu para que prevalecesse uma impressão de ruptura entre as décadas de 1970 e 1980, como se o tipo de produção ou de questões que os artistas haviam investigado em uma década tivesse perdido sentido na outra. Devemos lembrar que Antonio Manuel, Artur Barrio, Cildo Meireles, Tunga, Waltércio Caldas, entre outros artistas que iniciaram carreira no final dos anos 60 e início dos 70, continuaram a produzir trabalhos de cunho conceitual na década seguinte. Ao mesmo tempo, nos anos 70, por mais que predominasse um discurso atestando a morte da pintura, artistas como Aluísio Carvão, Carlos Fajardo, Cláudio Kuperman, Eduardo Sued, Flávio Shiró, Iberê Camargo, Ivald Granato, Luís Áquila, Paulo Roberto Leal, Rubens Gerchman, entre outros, mantiveram-se essencialmente como pintores. Sendo assim, deveríamos considerar a questão por outro ponto de vista: através da situação política do país. Será que o conceitualismo característico do período ditatorial é o mesmo do período da abertura política? E a pintura? A fotografia? A performance? Enfim, são questões que extrapolam os aspectos referentes ao tipo de linguagem predominante ou não em cada período. Acreditamos que esta posição – referente à preponderância da pintura – foi assumida por parte da crítica brasileira de arte dos anos 1980 muito mais devido à hegemonia de um discurso crítico do que de uma linguagem de arte específica propriamente dita. O historiador da arte Edward Lucie-Smith afirma que Os ataques radicais que a Arte Povera, a arte conceitual, a arte performática, a videoarte e outros movimentos lançaram contra a pintura tradicional suscitaram resistência tanto dentro quanto fora do mundo da arte. Ainda que certos vanguardistas proclamassem que a pintura, o principal meio de expressão da arte ocidental desde o Renascimento, estivesse morta e enterrada, muitos artistas de renome das décadas de 1970 e 1980 rebelaram-se contra essa nova ortodoxia. [...] A redescoberta de Lucian Freud (1922-) em uma retrospectiva organizada em 1974 pelo Conselho das Artes da Grã-Bretanha evidenciou que artistas importantes podiam sair de cena quando sua obra não se encaixava na idéia de vanguarda defendida pelos que tinham o poder de formar opiniões no mundo da arte contemporânea.199

35; “Onde está você, Geração 80?”. Op. cit., p. 101; Basbaum, Ricardo (org.). Arte contemporânea brasileira: texturas, dicções, ficções, estratégias. Op. cit., p. 225. 199

Lucie-Smith, Edward. Os movimentos artísticos a partir de 1945. Tradução de Cássia Maria Nasser. São Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 170.

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Neste sentido, podemos compreender o predomínio de um discurso que enfatizava a pintura na década de 1980, em contraposição a outro que valorizava apenas as propostas de cunho conceitual da década de 1970, como se ambas as décadas pudessem ser definidas somente por uma parcela das tendências que as caracterizaram. Assim como propõe a psicanálise, tudo aquilo que é fortemente reprimido em um momento, posteriormente aflora com energia suficiente para suplantar aquilo que outrora o dominava. A pintura manteve-se sempre como uma linguagem artística predominante na maior parte dos circuitos artísticos (museus, galerias, escolas, ateliês livres, leilões de arte, etc.), porém pouco se questionava sobre a possibilidade de ela ser vista como um meio contemporâneo tanto quanto as outras mídias. Essa discussão só entrará em pauta com o movimento de revalorização que ganha força no Brasil, a partir do início da década de 1980. Por outro lado, o conceito de Geração 80 não propunha apenas uma diferenciação em relação à produção das artes visuais de um “presente imediato” com a de um “passado próximo”, mas também, como Basbaum já havia identificado, a caracterização do modo como os artistas dessa década viam o próprio período histórico em que atuavam, definindo uma identidade para o período como um todo (vestuário, música, expressão, comportamento), o que é um ponto explorado até os dias de hoje, principalmente por áreas como a moda e a música.200 Mas aproximar a idéia de geração com a de década parece ter sido uma estratégia inusitada, visto que o termo já era amplamente usado em outras situações: geração pós-guerra, geração de 68, geração baby-boom, geração rock n’roll, geração coca-cola, etc. Neste sentido, essa aproximação requer um estudo mais aprofundado. Segundo o historiador francês Jean-François Sirinelli, o conceito de geração como elemento de periodização, diferencia-se de conceitos como século e década, pelo fato de os dois últimos serem produtos culturais, isto é, formas convencionadas, instituídas e invariáveis para se dividir o tempo, enquanto o primeiro é um produto biológico, relacionado com a sucessão das faixas etárias e com a inserção do ser humano na história. Porém, o

200

No vídeo de abertura da exposição Como vai você, Geração 80?, o artista Hilton Berredo se refere ao detalhe do cadarço do tênis da artista Suzana Queiroga amarrado três vezes, o que segundo ele, “não havia nos anos 70”. In: Geração 80. Vídeo realizado na abertura da mostra Como Vai Você, Geração 80?. Op. cit.

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historiador argumenta que o conceito de geração também pode apresentar um aspecto cultural. Para ele, a geração, no sentido “biológico”, é aparentemente um fato natural, mas também uma fato cultural, por um lado modelado pelo acontecimento e por outro derivado, à vezes, da auto-representação e da autoproclamação: o sentimento de pertencer – ou ter pertencido – a uma faixa etária com forte identidade diferencial.201

Sendo assim, o conceito de geração pode ser usado tanto para designar o grau de relação familiar, quanto as características que definem posturas e posições assumidas por um conjunto de indivíduos nascidos em uma mesma época.202 Neste sentido, pode ser visto como um fator de periodização flexível. Se inicialmente os historiadores partiam do pressuposto de que um século corresponde a três gerações (avô-pai-filho), ou de que uma geração corresponde ao período aproximado de 25 anos, durante as rápidas transformações pelas quais atravessou o século XX, passou a prevalecer entre eles a idéia de gerações curtas e irregulares, constituindose como uma escala móvel do tempo e um método qualitativo de periodização. Uma das primeiras formas de utilização do conceito para a realização de pesquisas de cunho cultural ocorreu na história da literatura, identificando-se as diferentes gerações de escritores a partir de tendências em comum e das atitudes por eles tomadas para legitimar as mesmas. Pierre Bourdieu, por exemplo, em seu estudo sobre a gênese e estrutura do campo literário francês do século XIX, acredita que se possa situar na virada do século, com Robert Wohl, a emergência de uma tendência muito acentuada para pensar o conjunto da ordem social através do esquema da divisão em gerações (segundo a lógica que pretende que os

201

Sirinelli, Jean-François. “A geração”. In: Amado, Janaína e Ferreira, Marieta Moraes (org.). Usos & abusos da história oral. Diversos tradutores. 6ª ed. Rio de Janeiro: FGV, 2005, p. 133 [grifo nosso].

202

Para a historiadora Ângela de Castro Gomes, a noção de geração permite analisar a memória comum de um grupo, partindo tanto de um “tempo exterior – o dos movimentos de conjuntura e eventos da história de um país, região ou grupo local – quanto de um tempo ‘interior’, expresso pela forma como tais acontecimentos foram experimentados por um grupo, construindo-se um sentido de união, de pertencimento.” In: Gomes, Ângela de Castro. História e Historiadores: a política cultural do Estado Novo. 2ªed. Rio de Janeiro: FGV, 1999, p.41.

133

intelectuais estendam com muita freqüência ao conjunto do mundo social traços que dizem respeito ao seu microcosmo).203

Na luta pelo processo de diferenciação entre as gerações de literatos, os escritores, revelando “sua impaciência de chegar à sucessão, não hesitam em dizer que 25 anos é uma duração de sobrevivência demasiado longa para uma geração literária.”204 Bourdieu explica dessa forma o fato de o conceito de geração ser utilizado para designar mudanças que ocorrem no campo da literatura com uma aceleração cada vez maior, não respeitando mais o prazo de aproximadamente 25 anos para que uma geração substitua a outra. Seria natural, então, que o uso do conceito migrasse da História da Literatura para o campo da História da Arte, principalmente a partir da arte moderna. Mas se esta periodização passa a ser elástica, para conseguir abarcar esse processo, o que justifica a determinação rigorosa de que cada geração da arte brasileira corresponda a uma década? A arte da Geração 70 marcaria uma grande diferença em relação à da Geração 80, e a desta em relação à da Geração 90? Será que o conceito de geração, utilizado dessa forma, pode ser qualitativamente proveitoso para o estudo da arte brasileira ou pode apenas gerar análises estanques? Outro aspecto importante na formação do conceito de Geração 80 foi o embasamento de alguns críticos brasileiros em teorias estrangeiras, para acompanhar a movimentação internacional em prol da pintura e manter o compasso ritmado da arte brasileira com a arte européia e a norte-americana. A principal referência, neste sentido, foi o pensamento do crítico italiano Achille Bonito Oliva, criador da Transavanguardia.205 Frederico Morais teria sido o pioneiro na utilização das idéias de Bonito Oliva para embasar suas análises do fenômeno da reavaliação da pintura no Brasil, seguido de Roberto Pontual, Marcus Lontra, Jorge Guinle

203

Bourdieu, Pierre. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. Tradução de Maria Lucia Machado. 2ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 147. Segundo o autor, a expressão prototípica dessa teoria das gerações, que se tornou um dos “métodos” aceitos em literatura (com o estudo das “gerações literárias”) e em política (as “gerações políticas”), é o livro de François Mentré, Les générations sociales (Paris, 1920), que constrói a noção de “geração social” como “unidade espiritual” constituída de um “estado coletivo”. [nota 15 da primeira parte, secção 2, p. 396]. 204

205

Ibid., p. 145.

O crítico italiano publicou La transavanguardia italiana, em 1980, e La transavanguardia internazionale, em 1982. A lista completa de suas publicações, bem como das exposições as quais fez curadoria, está disponível em: http://www.achillebonitoliva.com, acesso em 14/4/2007.

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Filho e uma série de outros teóricos. Como Ricardo Basbaum já analisou com propriedade as influências do pensamento de Bonito Oliva sobre os críticos brasileiros que se dedicaram ao movimento de pintura dos anos 80, conforme já citado, optamos por fazer somente uma explanação das principais idéias da transvanguarda e das críticas mais recorrentes direcionadas a seus pressupostos teóricos. Sendo assim, Bonito Oliva argumenta que, com o final da Segunda Guerra Mundial e o conseqüente desenvolvimento do sistema ocidental de produção, marcado pelo otimismo e pela expansão econômica, a pesquisa artística orientou-se para o caminho do experimentalismo, ampliando tanto as linguagens que dispunha, quanto o campo de ação das mesmas. Nesse contexto, os artistas ligaram-se à tradição das vanguardas históricas, utilizando a arte para construir um discurso sobre si mesma, mas também sobre seu sistema e sobre o mundo como um todo. Por isso, o crítico caracteriza os movimentos desse período como neovanguardas.206 Nesse período, a economia ocidental tendia a derrubar as barreiras nacionais, o que propiciava que a arte das neovanguardas atuasse sob o signo de uma linguagem internacionalista, embasada num experimentalismo impessoal e objetivo, que se dirigia mais à estrutura lingüística da obra do que à sua comunicação com o público. Por volta da metade da década de 1970, no entanto, o crítico italiano identifica que a perspectiva no progresso da “Era de Ouro” foi abalada com a guerra do Yom Kippur, entre Israel e uma coligação formada pelo Egito e Síria (1973), gerando a crise políticoeconômica do petróleo. Bonito Oliva sugere que esse acontecimento marca um momento de passagem de uma concepção linear de história para uma circular, baseada na filosofia dos présocráticos e dos povos orientais. Em meio ao contexto conturbado – quando os países árabes pararam de exportar petróleo para os Estados Unidos e para países europeus que apoiavam Israel –, o crítico observou que alguns artistas “permaneceram presos à ótica de desenvolvimento linear, típico das neovanguardas do segundo pós-guerra”, encontrando “na fidelidade aos modelos lingüísticos e ideológicos das vanguardas históricas, segurança e abrigo para sua consciência infeliz.” Outros, porém, “perceberam o esgarçamento do tecido histórico e a impossibilidade de 206

O termo se refere aos movimentos ocorridos entre meados dos anos 1950 e meados dos anos 1970, tais como: o neo-dada, a arte pop, o minimalismo, o novo realismo, a arte povera, a land art, a body art, o happening, a arte processual, a arte conceitual, etc.

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continuar presos a velhas certezas, desvinculadas das condições iniciais em que foram produzidas.”207 A partir desse momento, ainda na primeira metade da década de 1970, Bonito Oliva considera que a palavra “vanguarda” passou a ser “patética e usada abusivamente”, uma vez que ela pressupõe a possibilidade da ruptura e da novidade. No início do século, quando a situação histórica permitia ainda ao artista a ilusão de poder utilizar a arte como instrumento de luta e de transformação da realidade, a vanguarda tinha efetivamente sua existência autorizada pelos fatos em si. O escândalo era o sinal de que fazer arte tornava-se uma verdadeira agressão às normas que regiam tanto o sistema da arte como o sistema social. Hoje, ao contrário, o sistema consegue neutralizar qualquer tentativa de ruptura e de novidade, quer se trate de gestos diretos como a política, ou de gestos indiretos como a cultura. Não existe vanguarda, pois pensar nestes termos significa ter uma visão darwinística da arte – evolucionista no sentido mais otimista da palavra – como se a arte evoluísse de maneira coerente e seu progressivo desenvolvimento estivesse fora do alcance de contradições.208

O crítico italiano observou, por conseguinte, que com o progresso das estruturas produtivas, o mercado descobriu que a ruptura, a novidade e o escândalo eram vistos como incentivos, dando à arte uma publicidade que sua simples presença e valor não lhe asseguravam mais. Nesse contexto, a novidade nasce da demanda do mercado, que necessita continuamente da mesma mercadoria, mas sob uma nova roupagem. Por isso, a falta de novidade é lamentada, caracterizando a crise econômica através do discurso da crise da arte. Bonito Oliva vê essa situação positivamente, concebendo-a como “indicativo de uma mentalidade diferente do artista contemporâneo [...] que adquire uma consciência maior e mais problemática de seu trabalho.”209 É a partir dessas considerações, então, que ele desenvolve o conceito de transvanguarda, que pode ser caracterizada como um movimento artístico internacional, que nasce na Itália, na segunda metade dos anos 70, e designa a superação do dogma da vanguarda, entendido como experimentação otimista de novas técnicas e materiais, organizada sobre a

207

Oliva, Achille Bonito. “As geografias da arte”. In: A arte até o ano 2000. Milano: Torcular; São Paulo: Museu Brasileiro da Escultura, 1998, p. 49.

208

Id. “A arte e o sistema da arte”. In: Malasartes. n° 2. Rio de Janeiro: dez. a fev. de 1976, p. 24-25 [grifo nosso].

209

Ibid., p. 26.

136

crença no desenvolvimento linear da história e, assim, da arte, pelas vanguardas históricas do início do século até hoje.210

Para o crítico, a transvanguarda passa a ser a vanguarda possível num momento de transição, fazendo com que a crise da arte seja assumida como saturação da cultura em relação ao seu contínuo nível criativo, e levando os artistas a recorrer à citação – um nível tradicionalmente menos criativo, porém mais crítico e reflexivo, segundo Bonito Oliva. “Se não existe uma evolução darwinista da história, não existem previsão e projeto do futuro. Daí então a necessidade de projetar o passado, mediante a memória e a citação.”211 Ao mesmo tempo em que revivem o passado, desestruturando suas hierarquias, os artistas da transvanguarda lidam com as questões da cultura de massas, permeada pela produção e reprodução de imagens. Na verdade, eles trabalham com vários níveis da cultura: do nível elevado da história da arte ao nível da cultura popular oriunda da indústria cultural. A estratégia, que inicialmente era predominantemente italiana (1979), para mais tarde se tornar internacional (1982), recupera uma identidade correspondente à cultura de cada artista, em oposição à arte objetiva e impessoal das neovanguardas. Ela também valoriza as técnicas tradicionais, sobretudo a pintura, restituindo o prazer do fazer manual e utilizando as mais diversas “maneiras” para construir a imagem – o que é visto como uma retomada do Maneirismo, do século XVI.212 Como estratégias maneiristas, a transvanguarda utiliza os princípios de 210

Oliva, Achille Bonito. “Mapa dos movimentos”. In: A arte até o ano 2000. Op. cit., p. 106. O termo e os pressupostos teóricos do movimento são explicitados pela primeira vez através de um artigo publicado na revista Flash Art, em 1979. Nesta ocasião, a análise do crítico se direcionava, especificamente, para os trabalhos dos artistas italianos Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Mimmo Paladino, Nicola De Maria e Sandro Chia. 211

212

Id. “Constelação transvanguarda”. In: A arte até o ano 2000. Op. cit., p. 60 [grifo do autor].

“Dos livros, o mais importante é Ideologia dei Tradittore, em que expus uma tese sobre a pintura maneirista do século XVI e que tem como idéia central a crise geral por que passava a Itália: crises política, religiosa, econômica e a científica. Maquiavel havia exposto a política como um encontro de forças. A concepção científica do Universo imperante até então, a ptolomaica, foi substituída pela copernicana. No século XVI, o artista e o intelectual começam a viver estas crises e, em vez de criar como era tradicionalmente feito, eles recorrem à citação, começam a reutilizar as maneiras de pintar do século anterior. O artista era um traidor, não vivia uma relação frontal com a realidade, mas uma relação lateral: ele trai o modelo que emprega em seu trabalho. A substância do meu pensamento teórico é que há um paralelo entre a crise que eles viveram no século XVI e a crise de nossa sociedade. Depois da Guerra do Yon Kippur [sic] e a crise do petróleo, os árabes começaram a utilizar o petróleo como arma, e a crise afetou toda a economia mundial. Houve um questionamento do otimismo produtivo ocidental e entraram em crise os modelos políticos e os modelos ideológicos. A idéia de vanguarda resulta de uma noção linear de progresso: uma espécie de darwinismo intelectual. A Itália, em 1976, experimentou a crise total, inclusive com uma onda de terrorismo, a morte de Aldo Moro e outros acontecimentos igualmente difíceis de ser absorvidos. Comecei a observar então que alguns artistas estavam enfrentando a ausência de padrões de certeza. [...] A Transvanguarda é uma forma de

137

nomadismo cultural e de ecletismo estilístico para recriar a arte através da citação de elementos de toda a cultura. Assim, linguagens próximas e distantes, abstratas e figurativas, internacionais e autóctones, experimentais e tradicionais, cultas e populares convivem numa obra que utiliza os estilos da arte como “ready-made”.213 De todo modo, esses são apenas traços exteriores de um momento em que o artista não se vê mais obrigado a ser original e tem a liberdade para escolher a direção que bem entender, buscando inspiração em toda parte. Bonito Oliva acredita que uma vez que tudo já foi feito, resta ao artista juntar fragmentos, combiná-los e recombiná-los de maneiras significativas, o que, para alguns teóricos, caracteriza um estado de pluralismo. Se Bonito Oliva vê a situação de modo positivo, parte da crítica de arte (sobretudo, a de tendência marxista) encontra nessa posição um mal a ser combatido. É o caso de Benjamin Buchloh e Hal Foster, para os quais o crítico italiano estaria por demais comprometido com o mercado de arte. Se o pensamento de Hal Foster pode ser visto como exemplo da reação à teorização de Bonito Oliva, acreditamos que identificar as principais características dessa crítica pode ajudar-nos a perceber outros aspectos referentes ao conceito de Geração 80. Sendo assim, o crítico norte-americano aponta para o fato de que, na contemporaneidade, a arte muitas vezes é vista como um investimento financeiro e uma forma de entretenimento ou de espetáculo. Tal estado é o sintoma do pluralismo, quando “nenhum estilo ou mesmo modo de arte se mostra dominante, e nenhuma posição crítica é ortodoxa.” Ele afirma que, mais do que uma tendência natural, ele é uma posição e um álibi, pois, “como condição geral, o pluralismo tende a absorver o argumento.”214 Já, como designação, “não significa nenhum tipo de arte especificamente. Ou

neomaneirismo, um traidor histórico que recupera o passado sem distinção e o utiliza em sua obra da maneira que quer.” Id. In: Roels Jr., Reynaldo. O inventor da Transvanguarda: está no Brasil o crítico italiano Bonito Oliva. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, s.d. 213

O crítico se refere às proposições do artista Marcel Duchamp, as quais se constituem como objetos do cotidiano, produzidos em série, e transformados em arte através da ação do artista. 214

Foster, Hal. “Contra o pluralismo”. In: Recodificação: arte, espetáculo, política cultural. São Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996, p. 33. Artigo publicado originalmente na revista Art in America, com o título “The problem of pluralism”, em janeiro de 1982.

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melhor, é uma situação que concede uma espécie de equivalência; arte de várias espécies passa a parecer mais ou menos igual – igualmente (des)importante.”215 No diagnóstico do pluralismo, Foster aponta para dois fatores importantes: 1. um mercado de arte confiante na arte contemporânea enquanto investimento, voraz por arte “intemporal”, isto é, pintura, escultura e fotografia, em detrimento à arte conceitual, processual ou earthworks; 2. a profusão de escolas de arte, tão numerosas e isoladas, que constituem uma nova espécie de academia, sem tomar consciência disso. Conclui que, para que essas condições tornassem-se possíveis, os critérios rigorosos do modernismo tardio foram descartados (no caso do mercado) e a definição tradicional de formas de arte caíram por terra (no caso das escolas). Uma característica do pluralismo é o fato de muitos artistas se apropriarem de elementos e formas tanto da arte histórica quanto da arte moderna. Contudo, para Foster, essas referências raramente comprometem em profundidade a fonte ou a arte do presente. E uma vez que esses artistas não respeitam a especificidade do passado e não enfrentam as necessidades do presente, “tal desconsideração faz com que o retorno à história também pareça uma libertação diante da história.”216 Esse processo, em que formas do passado são reificadas e retiradas do contexto, sugere que cada vez mais a arte estaria sendo dirigida por um mecanismo semelhante ao que governa a moda: na aparente profusão de novidades, prevalece uma necessidade de não inovar, o que pode ser visto como uma paralisia cultural e uma forma de assegurar o status quo. Assim, para o crítico, o pluralismo caracteriza-se por uma arte raramente confrontadora, que tende a ser absorvida como um bem de consumo, num mercado onde tudo se torna obsoleto com grande rapidez. Identificada a condição pluralista, Hal Foster argumenta que nem todos os artistas reagem de modo igual a ela. Em seu ensaio “Polêmica (pós-)moderna”217, o crítico 215

Foster, Hal. Op. cit., p. 35-36.

216

Ibid., p. 37. [grifos do autor]

217

Foster, Hal. “Polêmica (pós-)moderna”. In: Op. cit. Publicado originalmente em 3ew German Critique, n° 33, outono de 1984, e em Perspecta, n° 21, 1984. A grafia do prefixo pós entre parênteses é empregada pelo autor.

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ressalta que a política cultural americana apresenta duas posições básicas em relação ao pósmodernismo218: uma relacionada com a política neoconservadora e outra, com a teoria pósestruturalista. Embora opostas em termos de política cultural, essas duas tendências podem revelar, segundo o que próprio Foster sugere, uma identidade histórica, que ultrapassa as fronteiras daquele país. Ambas são sintomas do mesmo colapso “esquizofrênico”219 do sujeito e da narratividade histórica como sinais de um processo de reificação e fragmentação sob os auspícios do capitalismo tardio; enfim, ambas são sintomas do pluralismo e de seus desdobramentos. Segundo Foster, o pós-modernismo conservador – ou pós-modernismo reacionário220 – encara o pluralismo de forma positiva, sendo caracterizado por um retorno ao estilo, à narrativa, ao ornamento e à figura, além de proclamar o retorno à história, vista como tradição humanista, e ao sujeito, como autor de obras originais. Mas, como já mencionamos, a história é reificada, fragmentada e esvaziada, sob o uso habitual do pastiche.221 Na verdade, esse pós-modernismo pode ser visto como um retorno à tradição – sobretudo na arte, na família e na religião –, e definido como uma nova forma política de antimodernismo.222 Mas, no fundo, o crítico acredita que essa tendência constitui-se como uma frente encarregada de uma 218

Hal Foster emprega o termo pós-modernismo para designar um movimento artístico contemporâneo que engloba inúmeras tendências (retorno à pintura, feminismo, multiculturalismo, etc.), nascido a partir de meados da década de 1970 e que ganhou força durante os anos 80. Para Arthur Danto, este seria só mais um dos movimentos que constituem a arte contemporânea. Cf.: Foster, Hal. Op. cit.; Danto, Arthur C. Op. cit.

219

A esquizofrenia pós-moderna é um termo cunhado por Fredric Jamenson, e não se refere à patologia clínica. Para ele, a esquizofrenia é “uma condição em que ‘significantes materiais isolados, desconectados, descontínuos [...] não conseguem se unir em uma seqüência coerente.’ O resultado é uma experiência do mundo que ocorre exclusivamente no tempo presente”, o que equivaleria, na arte, à “retirada dos motivos históricos de seu contexto original, para deixá-los circular livremente pelas pinturas contemporâneas.” In: Heartney, Eleanor. Pós-modernismo. Tradução de Ana Luiza Dantas Borges. São Paulo: Cosac&Naify, 2002, p. 15. 220

Termo utilizado por Hal Foster na introdução de uma coletânea de ensaios por ele organizada. In: Foster, Hal (org.). The anti-aesthetic: essays on postmodern culture. Seattle: Bay Press, 1983.

221

“Pastiche – denominação dada a uma obra de arte usando elementos tirados de um estilo ou de uma obra específica, sem constituir, efetivamente, uma cópia. O pastiche se aproxima, consciente ou inconscientemente, de uma caricatura do modelo, pelo exagero de seus elementos.” In: Cunha, Almir Paredes. Dicionário de artes plásticas. Volume I. Rio de Janeiro: EBA/URFJ, 2005, p. 265. 222

De acordo com os partidários dessa política cultural, a cultura moderna, através de suas transgressões e escândalos, erodiu os laços sociais tradicionais, e por isso é vista como responsável pelos males da sociedade contemporânea.

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reaproximação com o mercado e com o público – uma adesão, que, longe de ser populista, como pregam os neoconservadores, é elitista e manipuladora. Por outro lado, o pós-modernismo de vínculo pós-estruturalista – ou pós-modernismo de resistência223 – assume “a morte do homem”, como criador original de objetos únicos e na condição de sujeito da representação e da história. Ele é profundamente anti-humanista: mais do que um retorno à representação, desenvolve uma crítica a ela, assumindo a fragmentação da história e a dispersão do sujeito como algo já estabelecido. Sendo assim, esses artistas percebem que o estilo original não é criado pela expressão individual, mas enunciado por meio de códigos culturais fundados numa crítica à representação e numa exploração dos regimes do significado e da ordem que os diferentes códigos sustentam. Esse pós-modernismo também assume o pluralismo, mas para desconstruí-lo e, assim, criticá-lo. Em resumo, para Bonito Oliva, o pluralismo representa a superação do dogma da vanguarda, num momento onde a idéia de ruptura ou novidade não faz mais sentido. O uso da citação é visto, portanto, como um sinal de consciência da situação por parte do artista, pois permite um enfoque mais crítico e reflexivo do sistema da arte contemporânea. Agindo desse modo, o artista rompe com uma visão evolucionista da arte, substituindo uma concepção linear de história por outra circular. Já para Hal Foster, o pluralismo é visto, em essência, como uma forma de antimodernismo; uma tentativa de uma política neoconservadora em identificar os males sociais da atualidade com a cultura moderna. O uso da citação, recorrendo ao acervo da história da arte, representa a alienação do artista, preocupado mais em fornecer bens de consumo para um mercado voraz do que em criticar e combater esse conservadorismo, uma vez que raramente essas formas se mostram novamente informativas e, geralmente, se dirigem a problemas que não são mais pertinentes. Essa arte seria apenas um retorno a formas exaustas, um souvenir entre tantas outras mercadorias. No fundo, trata-se de uma forma de convencionalismo, uma tentativa de revalidação das formas acadêmicas da cultura burguesa, representando um retorno a um modo de arte elitista e uma rendição ao clichê da cultura de massas. No Brasil, o pensamento de Bonito Oliva constituiu-se como uma das principais referências para a conceituação do termo Geração 80, utilizado para designar a jovem 223

Foster, Hal (org.). The anti-aesthetic: essays on postmodern culture. Op. cit.

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produção pictórica da década de 1980, então caracterizada pelo hedonismo e pela gestualidade, mas também como uma geração de artistas que cresceu mediante as agruras da ditadura militar e com a intermediação das imagens televisivas. Portanto, artistas que se caracterizaram tanto pela apropriação e fragmentação de imagens das mais diversas fontes, quanto pelo desejo de liberdade de expressão e de retomada dos espaços públicos. Por outro lado, como a crítica de Hal Foster nos permite constatar, foi uma geração comemorada pelo mercado de arte, que promoveu assiduamente a produção desses artistas em início de carreira através da realização de exposições individuais e coletivas, em espaços nacionais e internacionais. Os trabalhos – sobretudo pinturas – atingiram grandes cotações no mercado de arte, fazendo com que esses jovens artistas atingissem o sucesso muito mais rápido do que artistas de gerações anteriores. Por isso, foram comparados a pop stars, astros do rock ou artistas de TV, supostamente, caracterizando-se mais pelo comportamento do que pela qualidade de seus trabalhos. Mas é arriscado considerarmos de forma extremada as duas posições teóricas, sem investigar com profundidade o fenômeno da reabilitação da pintura – ocorrido sobretudo no Rio de Janeiro – e a diversidade de tendências existentes, inclusive a produção de artistas que não trabalhavam exclusivamente com a pintura. Se não procedermos dessa forma, dificilmente faremos uma análise com distanciamento suficiente das ideologias predominantes na época. A partir dessa inquirição sobre os significados inerentes desse conceito, cabe considerarmos algumas questões: por que Adalice Araujo caracterizou os artistas que fizeram parte do evento Moto Contínuo como integrantes da Geração 80? Como ela fez essa aproximação, se não houve entre eles a preocupação de defender a pintura ou o prazer de pintar? Por mais que os seis artistas trabalhassem também com essa linguagem – alguns mais, outros menos, mas não exclusivamente –, o campo artístico paranaense, diferentemente do campo carioca, pouco se caracterizou por um movimento em prol da pintura. Ela continuou sendo uma linguagem representativa nas exposições e certames realizados na cidade, nos anos 60 e 70, apesar da existência de algumas propostas de arte experimental que começaram a aparecer localmente. Nitidamente, não houve o sentido de ruptura. Então, teria sido uma compreensão errônea da acepção dada ao termo no contexto carioca, representando apenas uma iniciativa de aproximar a produção paranaense da carioca? Ou Adalice teria utilizado o conceito de Geração 80, evidenciando outras relações que não as normalmente explicitadas em outros contextos? São

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algumas respostas que esperamos obter a partir da investigação da repercussão teórica do Moto Contínuo. 3.2 DISCUTINDO [E REDISCUTINDO] O MOTO CONTÍNUO Ao compararmos o campo artístico carioca do início da década de 1980 com o curitibano do mesmo período, observamos a deficiência crítica do segundo em relação ao primeiro, pois, se no Rio de Janeiro havia um número considerável de críticos interessados em conceituar teoricamente a revalorização da pintura, bem como o fenômeno da jovem Geração 80, com interlocutores (às vezes) dispostos a debater e questionar algumas das premissas assumidas por estes teóricos, o campo curitibano, por outro lado, contava com poucos interlocutores especializados para dialogar com a produção contemporânea. De fato, existiam alguns agentes que eventualmente escreviam comentários críticos em catálogos de exposições, como Eduardo Rocha Virmond e Ennio Marques Ferreira, ou jornalistas culturais, como Aurélio Benitez, Cila Schulman, Nery Baptista, Rosirene Gemael, entre outros, que publicavam seus textos em alguns dos periódicos paranaenses. Mas, em verdade, a crítica que acabava prevalecendo era a da coluna semanal de Adalice Araujo, no jornal Gazeta do Povo. Formada em Pintura pela EMBAP e em Didática de Desenho pela PUCPR, Adalice estudou na Accademia di Belle Arti, em Roma, onde começou a se interessar por teoria. Mais tarde, já no Brasil, tornou-se professora de História da Arte da EMBAP e da UFPR, promovendo iniciativas como os Encontros de Arte Moderna (Fig. 85 e 86) e as Mostras Universitárias de Formas Contemporâneas (UNIARTE), propostas preocupadas em fomentar a inserção da arte experimental no meio artístico curitibano e a interatividade entre o ensino artístico e a sociedade. Porém, não se limitou ao ambiente acadêmico. Paralelamente, foi coordenadora da galeria do CCBEU (1974-1977), contribuindo para a definição de uma linha curatorial que privilegiava a produção de jovens artistas, e, posteriormente, tornou-se diretora do MAC-PR (1987-1988), mediante indicação da APAP-PR. Sua defesa da arte contemporânea levou-a à crítica, atuando junto à intermediação e formação de público através da coluna Artes visuais, que durante 26 anos (1969-1994) foi vinculada a diferentes periódicos do Paraná.224 Sua 224

No Diário do Paraná, entre 1969-1974, 1976-1977, no Pólo Cultural, em 1978 e na Gazeta do Povo, entre 19741976 e entre 1978-1994. Cf. Araujo, Adalice. Dicionário das Artes Plásticas no Paraná. Volume 1. Curitiba: Edição do Autor, 2006, p. 292-293.

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variada atuação no meio fez com que fosse uma das maiores questionadoras e articuladoras da política cultural paranaense, nas décadas de 1970 e 1980. Se por um lado a crítica de Adalice Araujo se destacava nesse campo, por outro, a falta de interlocutores capazes e/ou dispostos a dialogar com ela, dificultava o debate e o aprofundamento de idéias, o que, apesar da existência de instituições aparentemente consolidadas (Fundação Cultural de Curitiba, Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte, Escola de Música e Belas Artes do Paraná, Salão Paranaense, Mostra do Desenho Brasileiro, etc.), ressaltava a fragilidade do meio cultural curitibano. Essa constatação pode ser exemplificada através do comentário de João Osório Brzezinski em relação aos seus objetos caipiras (Fig. 88). Quando inscreveu esses objetos feitos com materiais populares no 26º Salão Paranaense (1969) – um certame ainda embasado nas linguagens tradicionais da arte –, eles geraram “uma antipolêmica, porque ninguém prestou atenção.”225 Apesar de Adalice ter feito uma análise dos mesmos, os quais ela preferiu chamar de objetos caboclos, a proposta não produziu nenhuma discussão mais profunda e/ou conflito no campo curitibano, naquele momento.226 Porém, quando o artista inscreveu quatro desses objetos na Pré-Bienal (XI Bienal Internacional de São Paulo), no ano seguinte, os trabalhos receberam uma forte reação contrária, partindo especialmente de Oswald de Andrade Filho, que era membro da comissão julgadora.227 Então, o artista Poty Lazzarotto, conterrâneo de João Osório, também resolveu se manifestar, alegando que esses objetos só poderiam ser considerados esculturas se fossem construídos a partir de sucata de ferro, concluindo, desse modo, que não poderiam ser apreciados como “arte”. Através desse exemplo, verificamos que o debate só se concretizou realmente, quando um agente externo ao meio 225

Brzezinski, João Osório. Depoimento gravado, concedido a Ivair Reinaldim et. all., Curitiba-PR, 25/11/2003.

226

Para Adalice Araujo esses objetos constituem-se como “assemblages de tom satírico”. Segundo ela, ao servir-se de “objetos caseiros de plástico, com sabor de Lojas Americanas, primariamente colados como canecas e baldes, [João Osório] tece uma visão crítica do Terceiro Mundo em face da tecnologia mais sofisticada: computadores eletrônicos, cápsulas espaciais, entre outros. Aí não só satiriza a contraditoriedade de nosso status econômico dentro de uma pseudo-realidade, como também põe em dúvida a possibilidade do emprego desta tecnologia no Terceiro Mundo.” In: Araujo, Adalice. Op. cit., p. 488.

227

Curiosamente, Oswald de Andrade Filho escreveu em 1963: “Sou por uma arte brasileira com raízes no povo, no folclore. Essa é para mim a maior e mais rica fonte de inspiração para o artista, o único caminho que pode levar a uma criação autêntica e de expressão própria. Meu trabalho no momento dirige-se para o estudo de formas populares, tanto na forma quanto no conteúdo.” Andrade Filho, Oswald de. Autobiografia, dezembro de 1963. Disponível em: http://www.dearte.com.br/dearte/expvir/none/body/expvir_none.htm, acesso em 18/04/2007.

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assumiu uma posição crítica em relação aos trabalhos de João Osório. Neste aspecto, a falta de debate gerava uma condição prejudicial para o campo artístico curitibano, uma vez que a crítica pode não só estimular a valorização de trabalhos e artistas, mas também promover o questionamento de convenções instituídas e tornar público o debate em relação às ações da política cultural. Ela é, desse modo, um instrumento de diálogo, intermediando a comunicação entre obra, artista, curador, espectador, Estado, instituição, marchand, etc. Enfim, como afirmou Baudelaire, a crítica “descortina o máximo de horizontes.”228 Mas qual teria sido a repercussão do Moto Contínuo, quatorze anos depois dos objetos caipiras terem sido recebidos com silêncio por parte do meio artístico local? As propostas do evento teriam estimulado o debate cultural ou foram tratadas pelos demais agentes do campo artístico curitibano como simples fatos isolados? A repercussão foi suficiente para gerar desdobramentos? O depoimento do artista Raul Cruz pode nos ajudar a esclarecer algumas dessas indagações. Ele declarou, anos após a realização do evento – já o olhando com certo distanciamento crítico –, que o Moto Contínuo trouxe de uma forma prática uma aproximação entre o produtor de artes plásticas e o público que circula pela cidade. É bem verdade, merece, posto que é um fato, mais atenção do que recebeu. Esta cidade precisa demandar a energia necessária e assumir a condição de pólo cultural que potencialmente é. Moto Contínuo apresentou um trabalho maduro e contemporâneo, onde [sic] pôs em questão uma série de figuras do ideário romântico, que esta cidade insiste em venerar em cubas de formol. Cidade que precisa entre outras coisas, ir às salas de exposição. Que tem algumas gerações de grandes artistas. Que precisa se dar o apoio e invadir outras plagas. [...] Curitiba é permeável e pode, também, ultrapassar suas fronteiras.229 Como podemos verificar, o artista defendeu a validade e a importância do Moto Contínuo, principalmente por este, através de suas ações, questionar aspectos do meio cultural curitibano, muitas vezes, centrado apenas em seus próprios paradigmas e pouco aberto ao 228

Baudelaire, Charles. “Para que serve a crítica”. Trecho do artigo intitulado Salão de 1846. In: Coelho Netto, José Teixeira Leite (org.). A modernidade de Baudelaire. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988, p. 20.

229

Depoimento gravado e transcrito, concedido a Maria Christina Gonçalves Baracho, Curitiba-PR, 26/10/1990. In: Baracho, Maria Christina Gonçalves. Mohamed. Monografia de Graduação em Educação Artística. Curitiba: UFPR, 1990, p. 37-38 [grifo nosso].

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cosmopolitismo. Porém, a mesma condição de isolamento que motivou as críticas ao meio cultural foi a grande responsável pela pequena repercussão que o evento recebeu, pouco condizente com a potencialidade das propostas apresentadas. Em um campo fragmentado, pouco afeito ao diálogo e discussão de idéias, algumas iniciativas de arte contemporânea acabaram se diluindo entre as muitas formas de conservadorismo, uma vez que poucas pessoas devem ter tomado conhecimento do evento e muito menos compreendido as ações, na falta de um debate para mediar e dialogar com o Moto Contínuo. Observaremos, então, quais foram os aspectos considerados por Adalice Araujo ao analisar as propostas do evento, contrapondo-os, sempre que possível, com os depoimentos dos artistas e com as propostas apresentadas. Enfaticamente, a crítica de Adalice apresentou três pontos importantes: 1. o reconhecimento do Moto Contínuo como um grupo de artistas; 2. a tentativa de enquadrá-los como legítimos representantes da chamada Geração 80; 3. a interpretação dessas propostas de caráter questionador como resultantes de um sentimento de inadequação, próprio da sociedade do final do século XX. Portanto, o primeiro aspecto que iremos desenvolver é a definição do Moto Contínuo como um grupo (coletivo) de artistas, postura teórica corrente até o presente momento entre grande parte dos teóricos. Na sua juventude, Adalice foi responsável pela formação de uma associação de artistas conhecida como Círculo de Artes Plásticas do Paraná (1958-1963), tentando configurar em Curitiba uma experiência vivenciada por ela quando estudou em Roma.230 Acreditamos que esse fato tenha exercido grande influência sobre ela, a ponto de Adalice passar a identificar alguns grupos de artistas no Paraná em seus escritos posteriores, como em sua tese de livre-docência, intitulada Arte paranaense moderna e contemporânea, por exemplo.231 Outro fato que deve ter exercido influência sobre o modo como a crítica iria abordar algumas manifestações artísticas na década de 80 foi a configuração de um grupo de estudantes de arte da EMBAP, em 1980, autodenominado Grupo Convergência. O próprio coletivo escreve seu texto de apresentação: 230

Além de utilizarem uma sala no subsolo da Biblioteca Pública do Paraná como ateliê coletivo, promoviam conferências, projeções de documentários de arte, cursos e exposições. Cf.: Araujo, Adalice. Op. cit., p. 87 e 646.

231

Id. Arte paranaense moderna e contemporânea: em questão três mil anos de arte paranaense. Concurso de livre docência. Curitiba: UFPR, 1974.

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O surgimento do grupo se fez a partir da procura de um espaço em comum; de algo que trouxesse a cada um de nós, maior contato com pessoas que fazem arte. Tendo assim o conhecimento de muitas linhas de trabalho; que, apesar de ser um grande número, tendem para as mesmas necessidades: conhecimento; conscientização da sua e de outras artes; troca de idéias; profissionalização; e muita liberação. Tendo um grupo, nós, artistas jovens e iniciantes, encontramos nessa união a oportunidade de propor, discutir, fazer e expor juntos, possibilitando assim, críticas e auto-crítica [sic]. Fazemos da palavra “convergência” a palavra chave do grupo, levando em consideração a nossa individualidade, porque estamos todos juntos a [sic] 232 procura de uma linguagem própria.

A partir das premissas levantadas pelos integrantes do próprio grupo Convergência, Adalice irá identificar os seguintes coletivos: Caxa de Bixo (1980), Sensibilizar (1983-84), PH4 (1987), O Gato Morreu (1987), Sucateando (1989), e mesmo Bicicleta (1982) e Moto Contínuo (1983). Vimos que Bicicleta era apenas o nome dado a uma exposição coletiva e que Moto Contínuo, constituiu-se como um evento. A coletividade presente nas duas propostas não se deveu à intenção de formar conscientemente um coletivo de artistas, mas sim a uma estratégia assumida por eles para que juntos tivessem força suficiente para efetivar uma posição no campo curitibano (fazendo coletivamente a curadoria dos próprios trabalhos, por exemplo). Apesar de os artistas que expuseram na Mostra de Arte Bicicleta se referirem a eles mesmos como “grupo” (no sentido de “conjunto”), na primeira carta-proposta (projeto) da exposição, acreditamos que não estavam reconhecendo nessa palavra a formação de um coletivo, como Adalice considerou.233 Já o Moto Contínuo, inicialmente chamado como grupo TATU AGE234,

232

In: Baracho, Maria Christina Gonçalves. Mohamed. Op. cit., p 24-25 [grifos nossos]. Também localizada na pasta “Grupo Convergência”, no Setor de Pesquisa e Documentação do MAC-PR, consultada em 10/07/2006. 233

“Surge aí o problema da classificação, da escolha de quem tem qualidade, do julgamento enfim. Procuramos a solução com o grupo básico, escolhidos de acordo com o critério de reconhecimento e continuidade de sua obra, e a consideração que têm merecido entre os artistas de Curitiba. Os elementos desse grupo poderão pôr em discussão sua própria participação e ainda apontar outros artistas e discutir sua inclusão.” Segundo documento encontrado na pasta “Bicicleta”, localizada no Setor de Pesquisa e Documentação do MAC-PR, consultada em 10/07/2006. 234

Araujo. Adalice. Exposição Moto Contínuo na Galeria de Arte da FCC. Curitiba: Gazeta do Povo, 16 de setembro de 1983.

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devido a uma espécie de “lapso” da crítica, posteriormente foi aclamado pela mesma como o melhor grupo do ano de 1983.235 Em relação ao Moto Contínuo, especificamente, os artistas que idealizaram o evento tinham consciência do aspecto coletivo da proposta, como podemos verificar no depoimento de Denise Bandeira: O trabalho coletivo foi um trabalho bem importante porque ele realmente se preocupou em romper com algumas questões estabilizadas, com relação à política cultural do local, com os espaços possíveis de exposição, com a montagem de exposições, com o público em relação ao espaço. É interessante como o Moto Contínuo queria vir à rua, realmente. Isso era uma preocupação de todos. Então, a idéia de fazer os cartazes, que eles fossem pregados e aplicados nos pontos de ônibus, era uma forma de fazer com que isso fosse uma motivação mesmo, uma relação com o público. E isso era comum a todos os artistas que participavam; uma idéia que foi coletiva.236

No entanto, mesmo existindo essa consciência da experiência coletiva, ela não era suficiente para que eles se autodenominassem como “grupo” (a partir dos parâmetros que os próprios artistas tinham do sentido que essa palavra poderia assumir). Para Eliane Prolik, por exemplo, Moto Contínuo era apenas o nome escolhido para o evento e não teve nenhuma pretensão em relação à formação de coletivo ou de posteridade. Ela ressalta que “cada palavra, cada título, servia para cada evento”, concluindo que para a crítica “era mais fácil ver como movimento do que entender uma dinâmica outra.”237 Assim, essa teria sido uma das formas de enquadrar a proposta do Moto Contínuo dentro de uma postura teórica prévia. A outra foi a defesa de que esses artistas faziam parte da Geração 80, paranaense e brasileira. Mas como entender essa relação, se vimos que esse termo designava um jovem movimento de pintores gestuais e hedonistas? Quais critérios Adalice Araujo utilizou para fazer essa aproximação? Nossa hipótese é que ela teria desenvolvido outros parâmetros teóricos para o conceito, uma vez

235

Araujo, Adalice. Os destaques de 83 no Paraná (1). Curitiba: Gazeta do Povo, 25 de dezembro de 1983.

236

Bandeira, Denise. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Deise Marin. In: Reunião realizada com Denise Bandeira, Eliane Prolik e Geraldo Leão, Curitiba-PR, 20/12/1999 [grifo nosso].

237

Prolik, Eliane. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Deise Marin, Curitiba-PR, 17/07/1998.

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que constatamos que o termo Geração 80 aparece em seus textos anteriormente ao evento do Parque Lage, no Rio de Janeiro.238 Sendo assim, ela conta que começou a utilizar o conceito de geração para dar conta das mudanças aceleradas ocorridas na arte, durante a segunda metade do século XX.239 Verificamos esse aspecto através da crítica que Adalice escreve, em 1980, a respeito da 12ª edição da revista Referência, comentando diversos artigos, inclusive, o que ela mesma escreveu sobre “arte paranaense”: Com a seriedade de pesquisa que lhe é característica, Adalice Araujo constrói um texto de extrema coerência, onde não só propõe uma classificação para a arte paranaense como também faz, a partir da fase de integração (ela ressalta que sua real contribuição estaria no estudo crítico da arte moderna e contemporânea) profunda análise de seus antecedentes para enfatizar as causas que levaram a geração maldita dos anos 50 ao expressionismo, a lenta deglutição do modernismo com os abstratos de 60 e suas incursões mais contemporâneas; para chegar à conclusão que apenas [n]a geração de 70 com o grupo saído dos Encontros de Arte Moderna é que o Paraná viverá na sua totalidade a arte contemporânea.240

Constatamos, então, que Adalice utilizava as expressões “geração de 70” ou “nova geração”, em contraposição à “novíssima geração”, que logo será substituída por “geração de 80”. Por algum motivo, a partícula “de” foi suprimida, e em 1982 – dois anos antes da exposição Como vai você, Geração 80? –, a crítica ressaltava que os artistas que participaram da Mostra de Arte Bicicleta já adotavam uma postura da chamada Geração/80. Para nós que temíamos que a Geração/70 fosse episódica e que sua força não mais se repetisse, a Mostra do Grupo que “por acaso” se autodenomina “Bicicleta”, [...] reunindo obras dos artistas da Novíssima Geração/80 – constitui-se na grande surpresa do mês de maio. É verdade que eles não têm a preocupação de captar o clima físico e existencial de Curitiba como a Geração precedente, dando-nos a impressão de serem mais individualistas, mais preocupados com o seu eu diante do mundo. Porém, fazem-nos entrever que a 238

Pode ser que isso tenha ocorrido em textos de outros críticos, em diferentes lugares do Brasil – não queremos “levantar a bandeira” de que Adalice Araujo tenha sido responsável pela criação do conceito de Geração 80 –, porém, na realização dessa pesquisa não encontramos nenhum outro caso em que o termo apareça anteriormente a 1984. 239

Araujo, Adalice. Depoimento cedido a Ivair Reinaldim, por via telefônica, em 24/03/2007.

240

Id. O sucesso nacional da revista Referência. Curitiba: Gazeta do Povo, 21 de agosto de 1980 [grifos nossos].

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“evolução da arte paranaense” não será fragmentada nesta década. Ao contrário, cada geração é única e tem liberdade de encontrar seu próprio caminho.241

Neste trecho do texto de Adalice Araujo fica claro que ela usa a palavra “geração” para designar as especificidades de artistas que produziram arte em uma determinada época. Também é possível constatar que ao utilizar o termo Geração/80 ela objetiva abarcar as manifestações de artes visuais da década de 1980 como um todo, e não apenas a produção pictórica desse período. E, diferentemente do discurso de Frederico Morais, ela não defende uma ruptura entre uma “geração de 70” e a “novíssima geração” de artistas dos 80. Neste sentido, apesar de diferenças identificáveis entre as gerações – e de um suposto hiato no período de transição entre uma década e outra –, Adalice aponta para uma continuidade, que é dada através do processo de “evolução da arte paranaense”. Devido ao fato da expressão estar entre aspas, dificulta-nos a identificação de qual seria a real intenção da crítica: reforçar a idéia ou colocá-la em suspensão? Acreditamos, porém, que seja uma forma de destaque, pelo fato de Adalice defender a existência de uma arte paranaense. Em suma, esse ponto pode ser visto de modo positivo e negativo: positivamente, pois, por mais que a crítica tivesse conhecimento do que ocorria nas artes visuais, tanto no Brasil, quanto em outros países, essa posição teórica afastou-a de um discurso generalizante e preocupado em promover o retorno da pintura, pelo menos por algum tempo. Para a crítica, as especificidades do meio paranaense exigiam um olhar também específico. Por outro lado, negativamente, essa posição teórica contribuiu para que Adalice muitas vezes afastasse a produção paranaense de discussões mais amplas da arte brasileira, favorecendo uma espécie de regionalismo. Se Adalice utilizou o termo Geração 80 de modo particular, em um primeiro momento, quando a teorização carioca se tornou uma visão hegemônica para a arte brasileira do período, a crítica não titubeou em mudar seu enfoque: A exposição que, em junho de 1982, Raul Cruz apresenta na Galeria do Centro Cultural Brasil Estados Unidos, funciona como um marco divisor da plástica paranaense dos anos 80, que se caracteriza pela figuração gestual, as cores delirantes, o impacto e a reflexão sobre o cotidiano. Sua forma vibrante de comunicação é a de uma geração que nasceu sob a égide da “pop-art”, dos “beatles”, do “Metal hurlant”; que teve como babá a TV e que em termos de 241

Araujo, Adalice. Veja e sinta o grupo Bicicleta. Curitiba: Gazeta do Povo, 20 de maio de 1982.

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artes plásticas, no Paraná, sente mais afinidade pela geração de seus avós Viaro e Bakun, que não chegou a conhecer, do que por seus pais, isto é professores formalistas e puristas que – em sua maioria, passaram pela experiência abstrata.242

Adalice Araujo, a partir de certo período, passou a ressaltar as aproximações com o discurso teórico da Geração 80 carioca, procurando evidenciar localmente uma identificação dos artistas dos anos 80 (“neo-expressionistas”) com aqueles que no passado das artes plásticas do Paraná se dedicaram ao expressionismo (Fig. 90); isto em detrimento daqueles que se voltaram à abstração lírica (“formalistas e puristas”?). Muitas vezes, essas posições paradoxais coexistiram. No texto escrito para o catálogo da exposição BR80: pintura Brasil década 80, por exemplo, a crítica afirma: A Geração 80, no Paraná, vem conseguindo manter uma postura de total independência face à política cultural, não se deixando, por outro lado, corromper pela merchandise local. É impossível explicar o fenômeno desta geração como uma simples releitura do que se passa no eixo Rio/São Paulo ou na jovem pintura italiana ou alemã.243

Ao atentar para as especificidades da jovem produção paranaense de artes visuais, nos anos 1980, Adalice ressalta que não se trata de pura inspiração em relação ao que ocorria nos principais centros culturais do país ou do exterior. Destaca, por exemplo, que uma das características mais fortes ocorridas no Estado foi a formação de grupos com o objetivo de “reagir contra a apatia, a insolvência e a alienação da cultura local”, mas, ao mesmo tempo, defende que “é na pintura que a Geração 80, no Paraná, encontrará um de seus mais fortes veículos de expressão”244, reproduzindo o discurso hegemônico. Devemos lembrar que Geraldo Leão, Mohamed Ali el Assal e Raul Cruz muitas vezes privilegiaram a linguagem pictórica, posteriormente ao Moto Contínuo (Fig. 105, 106, 113 a 116, entre outras), e Denise Bandeira, Eliane Prolik e Rossana Guimarães produziram pinturas em alguns momentos da década de 1980, o que poderia ser um fator importante para Adalice aproximá-los da Geração 80 carioca.

242

Araujo, Adalice. “Raul Cruz artista símbolo da Geração 80”. Curitiba: Revista Galerie, ano I, nº. 9, 1987, p. 18 [grifos nossos].

243

Id. “Paraná e Santa Catarina”. In: BR80: pintura Brasil década 80. São Paulo: Instituto Cultural Itaú, 1991, p. 2526.

244

Ibid., p. 25.

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Os artistas do Moto Contínuo, por outro lado, não concordaram em serem vistos como integrantes de um movimento artístico, pois tinham consciência de que estavam desenvolvendo um processo. Por isso, não havia um produto acabado à espera de um rótulo ou um conjunto de ações a serem englobadas por modelos teóricos generalizantes, pouco condizentes com os propósitos e discussões que o evento queria suscitar. Ao mesmo tempo em que Adalice Araujo defendia uma condição específica do Paraná, se contradizia a partir da utilização de referências extraídas da crítica carioca ou paulistana. O impasse que a crítica vivia era o de tentar classificar uma produção que se caracterizava pela pluralidade, uma vez que, diferentemente dos críticos cariocas, Adalice não renunciou às proposições que não se enquadravam no discurso do retorno à pintura. Esse foi um dos méritos de sua abordagem. O último aspecto importante da crítica de Adalice é fruto de uma tentativa de identificar o que seja comum à pluralidade de tendências da arte dos anos 80: uma espécie de Zeitgeist.245 Neste sentido, ela irá relacionar as ações do Moto Contínuo com o que seria a “síndrome do final do milênio”, defendendo que a produção de arte dessa década, de modo geral, relaciona-se com um sentimento de deslocamento, de inadequação, fruto de uma série de questões referentes ao contexto sócio-cultural do período, tais como: a ameaça de destruição nuclear; a descrença nas religiões oficiais – gerando duas reações antagônicas: a construção de mitos individuais ou o total niilismo com todas as suas conseqüentes fugas; a liberação dos costumes; a evolução técnica e científica; o amor pela velocidade e pela diversidade imagética que leva à experimentação de diversos campos das artes plásticas.246

Além dessas questões, que repercutiriam em nível global, próximas à crise explicitada por Achille Bonito Oliva, nacionalmente, a produção artística caracterizou-se por “uma geração que vive o esplendor da sua juventude em um país que, gradativamente,

245

Zeitgeist é um termo alemão, que se traduz como “espírito do tempo”, e que significa, em suma, o nível de avanço intelectual e cultural do mundo, em uma época. O conceito foi desenvolvido por Johann Gottfried Herder e outros românticos alemães, mas é melhor conhecido pelo livro “Filosofia da História”, de Georg Wilhelm Friedrich Hegel. 246

Araujo, Adalice. “ Paraná e Santa Catarina”. Op. cit., p. 25.

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mergulha em uma das piores recessões econômicas da sua história.”247 Partindo dessas considerações, Adalice Araujo fez as seguintes considerações sobre o Moto Contínuo: Suas propostas levam-nos a refletir se estaríamos vivendo os dias do Apocalipse, a era cibernética, da eletrônica, do vídeo-game, do homem que, na sociedade capitalista, perde o contato com a terra para comprar em palácios de consumo – supermercados – a sua alimentação. Qual alimentação? Do salário mínimo? Entre o FMI, a situação de insolvência e a solidão, nasce uma nova geração que está viva, que questiona muito, sobretudo as gerações passadas. Elas são responsáveis por esse mundo catastrófico. Não sabem conviver com o poder. São carreiristas. Querem capitalizar coisas, pessoas, salões, institucionalizar e burocratizar tudo: a própria vida, os filhos. Prostituem galerias, artistas, público. Nunca como agora a Arte oficial foi tão manipulada, nunca como agora a Arte consumível das galerias esteve tão próxima da crônica social e do abismo. Como o próprio nome indica, Moto Contínuo procura a dinâmica capaz de impedir a estagnação e a resignação mental. Quebra os laços com o convencional, seja com a Arte oficial do acabamento rigoroso, seja com os ecos da Documenta de Kassel, assim como com a leitura vendável das galerias.248

Assim, ao mesmo tempo em que Adalice Araujo parece compreender o sentido processual de muitas das propostas do Moto Contínuo, seu olhar apocalíptico extrapola as especificidades das mesmas. Ao invés da euforia e do hedonismo característicos dos textos de Frederico Morais, Marcus Lontra e Roberto Pontual em relação à Geração 80 carioca e paulistana (pelo menos àquela que prevaleceu), ela vê nos artistas curitibanos uma atitude mais questionadora, menos comprometida com o mercado de arte e com a oficialidade e o paternalismo cultural que o poder público, de certa forma, impunha ao campo artístico local. Mas ao relacionar esses aspectos com um “mal-estar do final do milênio”, Adalice parece, em geral, pouco se preocupar com alguns pressupostos particulares, presentes nas propostas do Moto Contínuo.249 O que ela teria de fato a dizer dos cartazes-únicos (Fig. 9 a 14), dos jornais pictográficos (Fig. 15 a 17), do jornal Moto Contínuo (Fig. 18 a 25) ou das pichações (Fig. 45 a 47) que os artistas realizaram durante o evento? Das propostas que se consubstanciavam no espaço público (Fig. 45 a 52) ou da re-configuração da montagem da exposição no último dia 247

Ibid., p. 25.

248

Araujo, Adalice. “As novas tendências das artes plásticas no Paraná na década de 80”. Texto original, escrito em fevereiro de 1984, disponível na pasta “Adalice Araujo”, localizada no Setor de Pesquisa e Documentação do MACPR, consultada em 24/07/2006. Disponível também em: Dicionário das artes plásticas no Paraná. Op. cit., p. 149. 249

Em uma das suas análises, Adalice se dedica apenas às propostas que estavam expostas na primeira montagem da exposição, isso, meses depois da realização do evento. Cf.: Id. Os destaques de 83 no Paraná (1). Op. cit.

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(Fig.53 a 62)? Da participação de outros artistas, das mais variadas áreas, durante o evento? Enfim, podemos concluir que ela pouco aprofundou sua análise. Comumente, ela publicava, junto aos seus textos, vários comentários que seus alunos de Educação Artística faziam mediante visita às exposições. A prática didática poderia até ser interessante, mas, no fundo, acabava por neutralizar a possibilidade de um discurso especializado, um discurso compromissado com a investigação e a intermediação da arte contemporânea; enfim, um discurso mais profundo sobre a arte brasileira produzida no Paraná. Neste sentido, alguns artistas que fizeram parte do Moto Contínuo identificam problemas na crítica de Adalice. Geraldo Leão, por exemplo, afirma que, independentemente da qualidade dos trabalhos e propostas, ela sempre “fazia uma questão enorme de dizer que todo mundo era ótimo.” Por outro lado, eles também reconhecem o papel extremamente importante exercido pela crítica na valorização de suas carreiras, pois Adalice Araujo foi a grande incentivadora dessa jovem produção. Ela foi uma pessoa extremamente atuante na década de 80, lutando pela formação de espaço para a arte contemporânea e o conseqüente “arejamento” do ambiente cultural paranaense, ao apoiar propostas menos convencionais e a produção jovem do Estado. Mas a falta de interlocutores apresentou-se como outro problema para o campo artístico curitibano, pois o desenvolvimento do pensamento crítico não se faz somente com reflexão pessoal, mas também através de embate de idéias.250 Sem debate, as propostas se tornam pouco eficazes. Em relação ao Moto Contínuo, por exemplo, os demais jornalistas culturais da cidade, apenas publicaram notas ou pequenas reportagens comentando a realização do evento, reproduzindo o próprio release que os artistas enviaram para a redação dos periódicos. Havia mais uma reprodução de idéias, do que um diálogo. E sem diálogo, não há debate. Infelizmente, o Moto Contínuo foi uma vítima daquilo que ele mesmo questionava: a inoperância e estagnação do meio cultural.

250

Geraldo Leão conta que, segundo Adalice Araujo, “muita gente discordava, mas ninguém tomava posição publicamente. Ela raramente demolia um artista; há muitos textos em que criticava bastante, mas ela sempre levantava também as qualidades. ‘É um bom artista, tem boas qualidades, mas o desenho... está precisando desenhar.’ [...] Então, mesmo quando ela criticava, quando apontava problemas técnicos, essas coisas, ela sempre ‘levantava a bola’ do artista em outros aspectos... Para os artistas, quase nunca havia necessidade, pelo menos até onde eu sei, de debate. Ela diz que tinha muitos artistas mais antigos, principalmente, que achavam que ela falava o que não precisava, de jovens que não eram artistas... Mas, segundo ela, era sempre verbal, nunca uma confissão pública.” Leão, Geraldo. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 25/10/2005.

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O debate só irá se definir concretamente cerca de duas décadas após a abertura do evento. Em 2003, o historiador Paulo Reis re-avalia o Moto Contínuo, reforçando as especificidades dos diversos “circuitos de atuação” da arte brasileira.251 Assim, aproxima o evento curitibano de propostas como a do grupo paulista 33ÓS3 e do grupo carioca A Moreninha. Com o distanciamento histórico e a repercussão que os trabalhos de Denise Bandeira, Eliane Prolik, Geraldo Leão, Mohamed Ali el Assal, Raul Cruz e Rossana Guimarães tiveram após a experiência coletiva (Fig. 92 a 126), aumenta a importância de reavaliação da arte produzida no período, a partir de critérios outros que não aqueles do momento no qual essas propostas ocorreram. Assim, o Moto Contínuo passa a efetivamente fazer parte da história. A investigação do evento Moto Contínuo, por fim, reforça o impasse da conceituação do termo Geração 80. A partir da defesa da multiplicidade de linguagens e tendências do período, apresenta-nos três possibilidades diferentes: 1. ou concebemos o termo como definidor de uma produção pictórica específica, em meio às diversas tendências predominantes na década de 80; 2. como um conceito que sintetiza a arte produzida por jovens artistas neste período, independentemente da linguagem utilizada; 3. ou assumimos a posição sugerida por Ricardo Basbaum e o rejeitamos como simples rótulo. Mas, independentemente das escolhas que serão tomadas pela historiografia da arte brasileira, o Moto Contínuo reforça que as grandes mudanças não ocorrem de década em década, mas a partir de fatores outros que cabe a nós, pesquisadores, identificar, problematizar e analisar. Sendo assim, direta ou indiretamente, há mudanças de enfoque entre a arte do período ditatorial e a do período de abertura política, ao mesmo tempo em que continuidades também são evidenciadas. A arte brasileira como um motocontínuo.

251

Reis, Paulo. Seis artistas lançam um jornal/manifesto/obra encartado nas páginas de um grande jornal de circulação em Curitiba. Rio de Janeiro: Tablóide Inclassificados, maio de 2003, p. 20. Disponível também no jornal paranaense Gazeta do Povo, de 14 de setembro de 2003.

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COCLUSÃO

Quando definimos o Moto Contínuo como um “evento”, certamente conseguimos sintetizar em apenas uma palavra uma série de relações complexas que o constituíram. Mas, ao mesmo tempo, temos consciência de que, pela variedade de acepções que o termo evento pode ter, é impossível compreendê-lo em todas as suas facetas ou especificidades. Moto Contínuo não se caracterizou por uma tendência: não reivindicou o retorno à pintura ou a preeminência do conceitualismo. Foi contemporâneo, sendo moderno e tradicionalista, consecutivamente. Foi “brasileiro”, ao reconhecer e assumir relações mais dinâmicas e amplas, sem, contudo, abdicar do compromisso com a transformação do meio cultural do qual fazia parte. Neste sentido, muitas vezes foi questionador e condescendente. Os artistas que o conceberam enfatizaram a coletividade, mas também procuraram desenvolver suas poéticas individuais. Enfim, em muitos aspectos, o Moto Contínuo foi paradoxal. Porém, esse paradoxismo constituiuse como fruto da própria condição de pluralidade que o caracterizou. Direta ou indireta, consciente ou inconscientemente, os artistas que conceberam o evento deram continuidade à arte que os precedeu. As referências acadêmicas da Escola de Música e Belas Artes (EMBAP), as exposições e o contato com artistas paranaenses ou de outros Estados, a experimentação de técnicas nos ateliês livres mantidos pela prefeitura de Curitiba, as leituras sobre o neoconcretismo, a experiência com a diagramação e ilustração para jornal, a convivência com artistas mais “pacatos”, caracterizados pelo hiper-realismo e por uma tendência simbolista/metafísica, ou com os mais “exaltados”, que enfatizavam a militância e trabalhavam com uma arte de cunho conceitual; tudo isso contribuiu para a formação do evento. Os seis artistas praticamente não tomaram conhecimento dos Encontros de Arte Moderna – uma estratégia de alguns professores da EMBAP para estimular o experimentalismo na arte produzida no Paraná, na década de 1970 –, mas conviveram com aqueles que haviam participado dos mesmos. Viam as mostras de gravura alemã e de cinema expressionista, organizadas com o apoio do Goethe-Institut Curitiba; conferiam e participavam dos salões de arte, entrando em contato com trabalhos de alguns artistas brasileiros (pelo menos, daqueles que ainda participavam desse tipo de certame); reuniam-se em bares da cidade, dialogando com poetas, jornalistas, músicos,

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bailarinos e atores. Conviveram, assim, tanto com o meio oficial da cultura paranaense (curitibana), quanto com o circuito “alternativo”, não formalizado, caracterizado pelas vivências, pelo dinamismo e pela efemeridade. Essa era a diversidade do campo cultural curitibano apreendida pelos artistas do Moto Contínuo e que se constituiu como a matéria-prima visual e conceitual de suas propostas. Curitiba aparentemente apresentava-se como um centro cultural dinâmico no início da década de 1980: o apoio institucional para as artes, através de diversas instituições mantidas tanto pela Secretaria de Estado da Cultura e do Esporte (SECE), quanto pela Fundação Cultural de Curitiba (FCC), disponibilizava um grande número de espaços expositivos, de ateliês livres e até mesmo as instâncias de formação de novos artistas; havia um grande número de salões, com premiações consideráveis, algumas galerias comerciais e alguns críticos e jornalistas culturais. Mas aos olhos dos artistas do Moto Contínuo isso não bastava. Para eles, os órgãos públicos caracterizavam-se por uma política cultural comprometida com ideologias pouco condizentes com a realidade da arte contemporânea brasileira. Em muitos casos, o que prevalecia era uma forma de paternalismo, favorecendo certos artistas e determinadas tendências, sem que o Estado se preocupasse com seu papel de incentivo à diversidade cultural. A maior parte das galerias comerciais dedicava-se, sobretudo, aos paisagistas paranaenses, de cunho realista ou expressionista, preocupadas em fornecer arte para uma camada social pouco afeita a conhecer o que adquiria. As poucas críticas mais ou menos consistentes eram feitas por Adalice Araujo, sem que houvesse interlocutores capazes de promover o debate e estimular tanto a formação de público quanto a reflexão acerca do que estava sendo produzido. Assim, era um campo formado por um número considerável de instituições, mas que permaneciam concentradas sobre si mesmas, evidenciando uma sensação de estagnação e conservadorismo; um campo, em geral, pouco interessado em compreender ou aceitar a arte contemporânea. Os artistas do Moto Contínuo tiveram consciência dessa conjuntura, mas ela não os impediu de participar dos salões, de receber prêmios, de expor em espaços públicos e mesmo em algumas galerias. Mais do que se afastar do circuito oficial de cultura, eles optaram por questionar algumas concepções do meio cultural local, estimulando o contato entre as instâncias institucionalizadas e as experiências vivenciadas fora delas. Assim, não objetivaram a criação de circuitos paralelos, mas a aproximação de todos os espaços e todas as relações possíveis, defendendo a validação de um campo realmente expandido.

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É a partir desses inúmeros e variados pressupostos que se consubstanciam as propostas do evento Moto Contínuo. Com a intenção de apenas organizar uma exposição na Galeria de Arte da FCC, seis jovens artistas se reuniram durante um período de mais ou menos seis meses, discutindo o meio cultural curitibano, a arte como um todo e o próprio processo criativo de cada um. Ao mesmo tempo em que aprofundavam as questões específicas das poéticas individuais, exploraram o convívio coletivo, sem que se declarassem como fundadores de um grupo ou movimento artístico. O resultado definiu-se como uma exposição constituída por pinturas, colagens, esculturas, desenhos, heliografias, caligrafismos, performances, poesias; enfim, por uma pluralidade de linguagens e tendências que tinham como parâmetro unificador a discussão do processo criativo. A ênfase nesse aspecto estimulou a consciência de que suas propostas não poderiam se limitar ao espaço expositivo pré-determinado, o que gerou uma série de outras estratégias que extrapolaram as paredes da galeria: os cartazes-únicos, os jornais pictográficos, o tablóide Moto Contínuo, as intervenções urbanas. Ao levar a arte para lugares pouco convencionais (naquele campo artístico) e para junto do espectador (seja ele leitor ou transeunte), os artistas continuaram desenvolvendo trabalhos com caráter processual; propostas que questionavam de modo mais enfático algumas das convenções estabelecidas a respeito do que era arte, dos espaços onde ela poderia se manifestar e do tipo de relação possível entre o espectador e os objetos que poderiam se caracterizar como artísticos. Por fim, essas ações acabaram por questionar as próprias atitudes e escolhas dos artistas do Moto Contínuo (autoreflexão), redefinindo a configuração da exposição na galeria de arte, a partir do momento em que as experiências realizadas no âmbito das ruas foram transportadas para o espaço expositivo. Assim, o ciclo se completava, concretizando-se como um real moto-contínuo. Essas propostas e ações desenvolvidas durante o evento não se constituíram como ações inusitadas em comparação com o que já havia ocorrido na recente história da arte contemporânea brasileira. Diferentemente do que alguns teóricos afirmaram, a arte da década de 1980 não se caracterizou como uma ruptura com a arte produzida na década anterior. Nos anos 70 as linguagens tradicionais já conviviam com as de cunho conceitual, mas predominava um discurso que privilegiava uma em detrimento à outra. A este posicionamento teórico se contrapõe outro, na década seguinte, que defende o retorno ao prazer de pintar. Contudo, como percebemos através do Moto Contínuo, a década de 80 não foi marcada apenas pela ação de pintores. Então, o impasse passa a ser de cunho teórico. Em um momento em que a

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reavaliação da historiografia da arte brasileira faz-se importante, com a análise de posicionamentos teóricos, a partir de outras abordagens possíveis para aquilo que já havia sido historicizado, o Moto Contínuo constitui-se como um exemplo importante para se compreender a continuidade da e na arte brasileira. Contudo, na defesa por uma “não ruptura”, é preciso que tenhamos consciência das diferenças existentes entre a arte desses períodos distintos, sobretudo, em relação ao enfoque. Na década de 1970, temos uma arte que se realiza em meio a um contexto ditatorial, com perseguições políticas, cassações de mandatos, exílios, mortes; uma arte que muitas vezes irá se posicionar em relação à situação política do país, sofrendo com a ação da censura (mais próxima da arte do final dos anos 60). Por outro lado, a partir de 1979, com a Anistia (momento simbólico), o sentimento de redemocratização favorece uma mudança de postura em diversas áreas, as quais, por fim, estimularam o reconhecimento e a aceleração do processo de transformação. O final da década de 1970 e início da de 1980 marca uma fase de transição entre um momento e outro; um processo que não se concretiza de modo imediato. Um período em que a liberdade de pensamento será a própria liberdade da arte em se manifestar de todas as formas, em todos os lugares, para todas as pessoas; os sentimentos de individualidade e de coletividade, nascidos da consciência ética e da possibilidade de reivindicação coletiva (movimentos sociais), do desejo de sair às ruas defendendo uma condição outra, será o próprio signo da diversidade da arte contemporânea, acima de qualquer discurso, acima de qualquer ideologia (social, política, comercial, midiática, etc.). No Moto Contínuo, por exemplo, o uso de mensagens gráficas em grande parte das propostas desenvolvidas, disseminadas para um grande número de pessoas (cartazes, jornais, pichações), não tinha o objetivo de criticar a ditadura militar, mas assumir poeticamente a liberdade de ação, tomando posse daquilo que é público, em sentido amplo. Para esses artistas, a arte poderia se manifestar tanto na galeria, quanto nas ruas; tanto no que estava formalmente concretizado, quanto nas atitudes que assumiam em relação ao processo; poderia ser perene, mas também efêmera. Porém, como ensinou o neoconcretismo, independentemente da situação e do aspecto, sua única condição é a de ser vivenciada. Passa a prevalecer, desse modo, a consciência de que arte é processo. Por fim, o Moto Contínuo nos faz pensar no conceito de Geração 80. Nossa consciência histórica nos alerta de que não se pode simplesmente renegar qualquer tipo de

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rótulo, por mais vazio que ele possa parecer (a história da arte está a provar que “os rótulos grudam e não são retirados facilmente”). Na atual conjuntura acreditamos ser difícil apenas renegar o termo. Antes, precisamos discuti-lo, identificar todas as possíveis ideologias que o constituem e, então, ressignificá-lo, estabelecendo o que ele representa, como representa e por que representa. Precisamos identificar seus pontos negativos e positivos, mantendo a consciência de que conceitos são apenas estruturas teóricas que auxiliam análises iniciais, não abarcando todas as possibilidades de apreensão possíveis daquilo que representam. A complexidade do Moto Contínuo permitiu-nos, a partir do reconhecimento de suas especificidades, em sentidos diferenciados e amplos, pensar um contexto mais amplo da arte brasileira. O particular contém o geral tanto quanto o geral constitui-se pela soma dos particulares. Isso nos leva a pensar na importância do aprofundamento de relações outras ainda pouco exploradas para a compreensão da arte brasileira. Esperamos que este seja um estímulo para o diálogo tanto quanto o Moto Contínuo pretendeu acender a fagulha no meio cultural curitibano. Que a arte seja um moto contínuo.

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JUSTINO, Maria José. 50 anos do Salão Paranaense de Belas Artes. Curitiba: Governo do Estado do Paraná; Secretaria de Estado da Cultura; Museu de Arte Contemporânea do Paraná, 1995. LUCIE-SMITH, Edward. Os movimentos artísticos a partir de 1945. Tradução de Cássia Maria Nasser. São Paulo: Martins Fontes, 2006. [coleção a] LUZ, Ângela Ancora da. Uma breve história dos Salões de Arte: da Europa ao Brasil. Rio de Janeiro: Caligrama, 2005. MALPAS, James. Realismo. Tradução de Cristina Fino. 2ª ed. São Paulo: Cosac&Naify, 2001. [Movimentos da arte moderna] MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepção. Tradução de Reginaldo di Piero. São Paulo/Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 1971. _____. Textos escolhidos. Tradução de Marilena Chauí, Nelson Alfredo Aguilar, Pedro de Souza Moraes. 2ª ed. São Paulo: Abril, Cultural, 1994. [Os pensadores] MORAIS, Frederico. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: da Missão Artística Francesa à Geração 90, 1916-1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995. O’DOHERTY, Brian. o interior do cubo branco: a ideologia do espaço da arte. Tradução de Carlos S. Mendes Rosa. São Paulo: Martins Fontes, 2002. [coleção a] PAULA, Elaine Baptista de Matos et al. Manual para elaboração e normalização de dissertações e teses. 3ª ed. Rio de Janeiro: Sistema de Bibliotecas e Informação – SiBI/UFRJ, 2004. [Série Manuais de Procedimentos; 5]. PROLIK, Eliane. outro lugar. Curitiba: E. Prolik, 2005. RETTAMOZO, Luiz. Fique doente, não ficção. Curitiba: Diário do Paraná, 1977. _____. Rettamorfose: emoções geométricas. Curitiba: Pólo Cultural, 1978. ROSENBERG, Harold. Objeto ansioso. Tradução de Vera Pereira. São Paulo: Cosac&Naify, 2004. ROUANET, Paulo Sérgio. Mal-estar na modernidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1993. WICK, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. Tradução de João Azenha Jr. São Paulo: Martins Fontes, 1989. [Coleção a]

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Teses não publicadas: ARAUJO, Adalice. Arte paranaense moderna e contemporânea: em questão três mil anos de arte paranaense. Concurso de livre docência. Curitiba: UFPR, 1974. BARACHO, Maria Christina Gonçalves. Mohamed. Monografia de Graduação em Educação Artística. Curitiba: UFPR, 1990. BASBAUM, Ricardo. Considerações críticas sobre a nova pintura e alguns aspectos de sua emergência no Brasil, particularmente no Rio de Janeiro. Monografia de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil. Rio de Janeiro: PUC-RJ, 1988. CAMARGO, Geraldo Leão Veiga. Escolhas abstratas: arte e política no Paraná (1950-1962). Dissertação de Mestrado em História. Curitiba: UFRJ, 2002. FERES, Gilce Chueire Calixto. O processo de criação e construção do conjunto de obras Vestidos, de Rossana Guimarães. Monografia de Especialização em História da Arte do Século XX. Curitiba: EMBAP, 2003. GUIMARÃES, Rossana. Fragmento e multiplicidade: questões contemporâneas na obra de Geraldo Leão. Monografia de Especialização em História da Arte do Século XX. Curitiba: EMBAP, 2003. MAFRA, David. Raul Cruz: um encenador contemporâneo. Dissertação de Mestrado em Artes. Campinas: UNICAMP, 2005. MARIN, Deise. Bicicleta e Moto Contínuo: a arte fazendo história em Curitiba. Monografia de Especialização em História da Arte do Século XX. Curitiba: EMBAP, 2000. SOARES, Carlos Eduardo Vianna A. O rastro da modernidade: o discurso da modernidade e a pintura brasileira até o evento “Como vai você, geração 80?”. Dissertação de Mestrado em História e Crítica de Arte. Rio de Janeiro: PPGAV/EBA/UFRJ, 1998.

Periódicos: ARAUJO, Adalice. O sucesso nacional da revista Referência. Curitiba: Gazeta do Povo, 21 de agosto de 1980. _____. Os mais recentes lançamentos no PR. Curitiba: Gazeta do Povo, 29 de abril de 1982. _____. Veja e sinta o grupo Bicicleta. Curitiba: Gazeta do Povo, 20 de maio de 1982. _____. Exposição Moto Contínuo na Galeria de Arte da FCC. Curitiba: Gazeta do Povo, 16 de setembro de 1983.

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_____. Os destaques de 83 no Paraná (1). Curitiba: Gazeta do Povo, 25 de dezembro de 1983. _____. Em foco a Geração 80 (3): Rossana Glovatski Guimarães. Curitiba: Gazeta do Povo, 24 de janeiro de 1984. ____. As novas tendências das artes plásticas no Paraná na década de 80. Texto original, escrito em fevereiro de 1984. _____. Raul Cruz artista símbolo da Geração 80. Curitiba: Revista Galerie, ano I, n. 9, 1987. Autor desconhecido. Uma nova proposta de arte anima o Parque Lage. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 07 de maio de 1984. BASBAUM, Ricardo. Pintura dos anos 80: algumas observações críticas. In: Gávea. Revista do Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil da PUC/RJ, Rio de Janeiro, n. 6, 1988. _____. E agora?. In: Arte&Ensaios. Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da EBA/UFRJ. Rio de Janeiro, n. 9, 2002. _____. “X”: percursos de alguém além de equações. In: Concinnitas. Revista do Instituto de Artes da UERJ. Rio de Janeiro, ano 4, n. 4, 2003, p. 165-173. DE DUVE, Thierry. Kant depois de Duchamp. Tradução de Andrew Stockwell. In: Arte&Ensaios. Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da EBA/UFRJ. Rio de Janeiro, n. 5, 1998. _____. Quando a forma se transformou em atitude – e além. Tradução de Clarissa Campelo. In: Arte&Ensaios. Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da EBA/UFRJ. Rio de Janeiro, n. 10, 2003. FERNANDES, José Carlos. o jornal, no cartaz e para a História: coletiva ultrapassou limites museológicos ao se utilizar da imprensa e das ruas da cidade. Curitiba: Gazeta do Povo, 14 de setembro de 2003. GOTO, Newton. Situação “PR” – 69/01…ndo...: registro 1. Curitiba: Gazeta do Povo, 16 de dezembro de 2001. KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Tradução de Elizabeth Carbone Baez. In: Revista Gávea. Revista do Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil da PUC/RJ, Rio de Janeiro, n. 1, 1984. MARTINS, Alexandre. Geração Oitenta ‘toma de assalto’ Parque Lage. Rio de Janeiro: O Globo, 13 de julho de 1984.

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Depoimentos: ARAUJO, Adalice. Depoimento cedido a Ivair Reinaldim, por via telefônica, em 24/03/2007. BANDEIRA, Denise. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, CuritibaPR, 17/04/2006. _____. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 31/07/2006. BANDEIRA, Denise; LEÃO, Geraldo e PROLIK, Eliane. Depoimentos gravados e transcritos, concedidos conjuntamente a Deise Marin, Curitiba-PR, 20/12/1999. BRZEZINSKI, João Osório. Depoimento gravado, concedido a Ivair Reinaldim et. all., CuritibaPR, 25/11/2003. CRUZ, Raul. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Maria Christina Gonçalves Baracho, Curitiba-PR, 26/10/1990.

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_____. Depoimento vídeo-gravado, concedido a Berenice Mendes, Curitiba-PR, 1992-1993. GUIMARÃES, Rossana. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 27/10/2005. FERREIRA, Ennio Marques. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Maria Christina Gonçalves Baracho, Curitiba-PR, 30/10/1990. LEÃO, Geraldo. Depoimento vídeo-gravado, concedido a Catia Augustin, Curitiba-PR, 1997. _____. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Deise Marin, Curitiba-PR, 12/11/1998. _____. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 25/10/2005. LONTRA, Marcus. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Carlos Eduardo Vianna A. Soares, Rio de Janeiro-RJ, 04/08/1997. PROLIK, Eliane. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Deise Marin, Curitiba-PR, 17/07/1998. _____. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 13/04/2006. _____. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Ivair Reinaldim, Curitiba-PR, 27/07/2006. PUPPI, Alberto. Depoimento gravado e transcrito, concedido a Deise Marin, Curitiba-PR, 01/02/2000.

Catálogos: 2080. São Paulo: Museu de Arte Moderna/MAM-SP, 2003. 2080. Publicação complementar ao catálogo. São Paulo: Museu de Arte Moderna/MAM-SP, 2003. A arte até o ano 2000. Milano: Torcular; São Paulo: Museu Brasileiro da Escultura, 1998. BR80: pintura Brasil década 80. São Paulo: Instituto Cultural Itaú, 1991. Como vai você, Geração 80?. Revista Módulo/Catálogo oficial da exposição. Rio de Janeiro: Avenir, julho/agosto de 1984. Mostra inaugural. Curitiba: Simões de Assis Galeria de Arte, julho de 1984. Onde está você, Geração 80?. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil/CCBB-RJ, 2004.

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Raul Cruz. Curitiba: Museu Metropolitano de Arte (MUMA); Museu da Gravura Cidade de Curitiba , 1994. Seletiva 81. Curitiba: Galeria Eucatexpo, dezembro de 1981.

Sites: http://www.achillebonitoliva.com http://www.curitiba.pr.gov.br http://www.dearte.com.br http://www.embap.br http://www.fapr.br http://www.fccdigital.com.br http://www.goethe.de/ins/br http://www.ibge.gov.br http://www.interamericano.com.br http://www.pr.gov.br http://www.sibi.ufrj.br/manual_teses.pdf http://www.tguaira.pr.gov.br

Outras fontes: Departamento de Recursos Humanos da EMBAP. Pasta “Resoluções concedendo aulas extraordinárias a professores”, consultada em julho de 2006. MANCINI, Piero e ARAÚJO, Carlos (dir.). Geração 80. Vídeo realizado na abertura da mostra Como Vai Você, Geração 80?. Rio de Janeiro: Produtora Studio Line, 1984. MENDES, Berenice (dir.). Raul Cruz, o pintor de almas. Vídeo-documentário. Curitiba: Estúdios Unidos, 1995.

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ovo Dicionário Eletrônico Aurélio versão 5.0. Corresponde à 3ª. edição, 1ª. impressão da Editora Positivo, revista e atualizada do Aurélio Século XXI, O Dicionário da Língua Portuguesa. Setor de Pesquisa e Documentação do MAC-PR. Levantamento das galerias de arte em Curitiba. _____. Pastas “1974/1975/1976”, “1977/1978/1979”, “1980/1981”, “1982/1983”, “1984/parte I” e “1984/parte II”, consultadas em 17/04/2006. _____. Pasta “Adalice Araujo”, consultada em 24/07/2006. _____. Pasta “Carlos Eduardo Zimmermann”, consultada em 21/07/2006. _____. Pasta “Denise Bandeira”, consultada em 07/07/2006. _____. Pasta “Eliane Prolik”, consultada em 10/07/2006. _____. Pasta “Fernando Calderari”, consultada em 21/07/2006. _____. Pasta “Geraldo Leão”, consultada em 07/07/2006. _____. Pasta “Grupo Bicicleta”, consultada em 10/07/2006. _____. Pasta “Grupo Convergência”, consultada em 10/07/2006. _____. Pasta “Grupo Moto Contínuo”, consultada em 10/07/2006. _____. Pasta “Ivens Fontoura”, consultada em 21/07/2006. _____. Pasta “João Osório Brzezinski”, consultada em 24/07/2006. _____. Pasta “Luiz Rettamozo”, consultada em 21/07/2006. _____. Pasta “Mohamed Ali”, consultada em 07/07/2006. _____. Pasta “Raul Cruz”, consultada em 06/07/2006. _____. Pasta “Rossana Guimarães”, consultada em 07/07/2006.

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AEXOS 1 CURRÍCULO DA ARTISTA DEISE BADEIRA Nome Artístico: Denise Bandeira Nome Completo: Denise Adriana Bandeira Nascimento: 09.08.1958 Naturalidade: Curitiba-PR Nacionalidade: Brasileira Formação: 1977/1978 - Bacharelado em Pintura (não concluido) – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR. 1977/1981 - Curso de serigrafia e escultura em pedra – Ateliê livre, sob coordenação de Elvo Benito Damo – Centro de Criatividade de Curitiba – Curitiba-PR. 1980 - Cinema em Super 8 – Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte (SECE) – Curitiba-PR. 1982 - Escultura em ferro e gravura – Ateliê livre – Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAMRJ) – Rio de Janeiro-RJ. - Curta Metragem – Museu Guido Viaro (MGV) – Curitiba-PR. - Engenharia Civil – Universidade Federal do Paraná (UFPR) – Curitiba-PR. 1984 - Teórico de Cinema – Museu Guido Viaro (MGV) – Curitiba-PR. 1986 - Impressão em Gravura – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. 1993 - Especialização em História da Arte, Arquitetura e Artes Plásticas – Pontifícia Universidade Católica do Paraná (PUC/PR) – Curitiba-PR. 2001 - Mestrado em Educação – Universidade Federal do Paraná (UFPR) – Curitiba-PR. Atividades Profissionais: - Artista Plástica - Cenógrafa - Professora – Faculdade de Artes do Paraná (FAP) – Curitiba-PR. - Coordenadora do Curso de Artes Visuais – Faculdade de Artes do Paraná (FAP) – Curitiba-PR. Exposições Individuais: 1986 - Denise Bandeira – Galeria Banestado – Curitiba-PR.

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1987 - Massas – Linoleogravuras e Fragmentos – Casa Romário Martins – Curitiba-PR. 2001 - Pêndulo – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – Curitiba-PR. Exposições em Conjunto: 2003 - Spirare – Denise Bandeira e Laura Miranda – Embaixada do Brasil – Espaço Cultural Manabu Mabe – Tóquio/Japão. Exposições Coletivas: 1977 - IX Encontro de Arte Moderna – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR. 1981 - XI Encontro de Arte da EMBAP – Centro de Criatividade de Curitiba – Curitiba-PR. 1982 - Mostra de Arte Bicicleta – Sala de Exposições doTeatro Guaíra – Curitiba-PR. - Registro da Escultura Paranaense de Hoje – Sala Miguel Bakun – Curitiba-PR. - Partners of America – Ohio/EUA. 1983 - Moto Contínuo – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. - Coletiva de Arte Paranaense – Max Stolz Galery – Florianópolis-SC. 1984 - Encontros de Cultura/Escultura em Curitiba – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – CuritibaPR. - Artistas Paranaenses no Salão Cultural da FAAP – Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) – São Paulo-SP. - Grupo Estes – Livraria Ghignone – Curitiba-PR. - Teatro Guaíra – Curitiba-PR. - Sala Bandeirante – Curitiba-PR. - Max Stolz Galery – São Joaquim-SC. - Coletiva de Dezembro – ARTE/SENAC – Curitiba-PR. - Coletiva de Dezembro – Max Stolz Galery – Curitiba-PR. - Coletiva de Gravura – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. 1985 - Encontro Artístico Cultural – Casa do Estudante Luterano (CELU) – Curitiba-PR. - Exposição Itinerante de Gravadores Paranaenses – Itinerante: Joinville-SC, Cuiabá-MT e Londrina-PR. - Prêmio Philip Morris de Gravura 1985 – Casa da Gravura Solar do Barão – Curitiba-PR. - Impressões Digitais – Sala Miguel Bakun – Curitiba-PR. - Projeto Seção Corrida – Centro Cultural São Paulo – São Paulo-SP. - Projeto Conexão Urbana – Madame Satã – São Paulo-SP. - Coletiva de Pintores – Itinerante: Ponta Grossa e Londrina. - Coletiva de Gravura – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR.

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- Valores Atuais do Paraná – Sala Miguel Bakun – Curitiba-PR; Palácio das Artes – São PauloSP. - Traço e Forma – Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) – São Paulo-SP. - Escultores Paranaenses – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba –PR. 1986 - Tradição/Contradição – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - Gravadores Paranaenses – Fundação Cultural de Mato Grosso do Sul – Campo Grande-MS. - III Coletiva de Gravadores – Casa da Gravura Solar do Barão – Curitiba-PR. - Coletiva de Gravadores – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. - Trajeto – Camarim Ensaios Bar – Curitiba-PR. 1987 - Retorno do Corpo – Performance e Mostra – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - Artes Plásticas Curitiba 87 – Casa da Gravura Solar do Barão – Curitiba-PR. - Exposição Itinerante I – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Interior do Paraná. - 21 Artistas do Paraná – 7X3 – Hotel Internacional – Foz do Iguaçu-PR. - Mostra Fio – Instalação e Performance – Centro Cultural São Paulo – São Paulo-SP. - I Encontro de Artistas Plásticos – Associação Profissional dos Artistas Plásticos do Paraná (APAP-PR) – Curitiba-PR. - Objetos – Spazio Forânea – Vimercate – Milão/Itália. - Geração 80 – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. 1988 - Olho – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - Vida e Morte – Instalação – Galeria de Arte Banestado – Curitiba-PR. - Exposição de esculturas para jardins – Regina e Sônia Lacerda – Curitiba-PR. 1989 - Pára-raios – Rua Emiliano Perneta, 420 – Curitiba-PR. 1990 - Renovação de Valores – Galeria Cocaco – Curitiba-PR. 1991 - Tridimensional – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. - 11 Artistas Contemporâneos – Galeria Casa da Imagem – Curitiba-PR. 1992 - Mostra de Escultura – Galeria Casa da Imagem – Curitiba-PR. - Coletiva de Final de Ano – Galeria Casa da Imagem – Curitiba-PR. 1994 - Artistas do Paraná – Geração 80 – Galeria de Arte da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) – Florianópolis-SC. 1997 - Coração da Casa – Design Center – Curitiba-PR. 1999 - Obras recentes do acervo – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. 2000 - Acervo Contemporâneo Curitiba – Solar do Barão – Curitiba-PR. - Coleção Contemporânea 2000 – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. 2001

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- Uôrk Xók – Teatro Universitário de Curitiba (TUC) – Galeria Júlio Moreira – Curitiba-PR. - A Poética da Morte – Museu de Arte de Santa Catarina (MASC) – Florianópolis-SC. 2002 - Homenagem a Adalice Araújo – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - 100 Anos do Museu Alfredo Andersen – Museu Alfredo Andersen (MAA) – Curitiba-PR. 2004 - Semana de Arte do Paraná/Brasil em Córdoba – Biblioteca – Córdoba/Argentina. - Múltiplas Identidades – Casa Andrade Muricy (CAM) – Curitiba-PR. Salões e Premiações: 1976 - III Salão de Primavera – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR (Menção Honrosa). 1978 - III Mostra de Desenho – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR (4o Lugar). 1980 - 37° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR (Prêmio SECE). 1981 - 1a Jovem Arte Sul América/Brasil Sul – Teatro Guaíra – Curitiba-PR. - 25º Salão de Artes Plásticas para Novos (SAPN) – Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte (SECE) – Guarapuava-PR. 1982 - 39° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. 1983 - 40° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. 1984 - 4a Jovem Arte Sul América/Brasil Sul – Teatro Guaíra – Curitiba-PR. - 41° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - 1o Salão Paranaense da Paisagem - Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte (SECE) – Maringá-PR. - 3a Mostra do Miniquadro – Clube Sírio Libanês do Paraná – Curitiba-PR. 1985 - 42° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR (Prêmio Maurício Nasser – Pintura). 1987 - 44° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. 1988 - VIII Mostra da Gravura Cidade de Curitiba – Museu da Gravura Cidade de Curitiba – CuritibaPR. 1989 -16° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. 1991 - 1o Salão do Mar – Secretaria do Estado da Educação e da Cultura (SEEC) – Antonina-PR.

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2000 - XII Mostra Nacional da Gravura – Museu da Gravura Cidade de Curitiba – Curitiba-PR. Obras em Acervo: - Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. - Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. - Museu de Arte de Santa Catarina (MASC) – Florianópolis-SC.

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2 CURRÍCULO DA ARTISTA ELIAE PROLIK Nome Artístico: Eliane Prolik Nome Completo: Eliane Prolik Nascimento: 22/10/1960 Naturalidade: Curitiba-PR Nacionalidade: Brasileira Formação: 1978/1981 - Bacharelado em Pintura – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR. 1980/1981 - Curso de Filosofia (não concluído) – Universidade Federal do Paraná (UFPR) – Curitiba-PR. 1985/1986 - Curso de Pintura com Luciano Fabro (não concluído) – Accademia di Belle Arti di Brera – Milão/Itália. 1988 - Curso de Arte Brasileira com Rodrigo Naves – Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP) – São Paulo-SP. - Curso de Desenho e Escultura com Waltércio Caldas – Associação Profissional dos Artistas Plásticos do Paraná (APAP-PR) – Curitiba-PR. 1990 - Curso de Escultura com Amilcar de Castro – Centro Cultural São Paulo – São Paulo-PR. 1991 - Curso de Escultura com José Resende – Festival de Inverno da Universidade Federal do Paraná (UFPR) – Antonina-PR. 1998 - Curso de Especialização em História da Arte do Século XX – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR. Exposições Individuais: 1981 - Retrospectiva – Galeria Espasso Livre – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR. - Desenhos e Heliografías – Galeria do Centro Cultural Brasil Estados Unidos (CCBEU) – Curitiba-PR. 1984 - Eliane Prolik – Heliografías – Casa da Gravura Solar do Barão – Curitiba-PR. - Eliane Prolik – Artistas Plásticos no Centro Juvenil de Artes Plásticas (CJAP) – Museu de Arte Contemporânea do Paraná – Curitiba-PR. 1985 - Eliografie i Oggetti – Centro Cultural Italo-Brasileiro – Milão/Itália. 1986 - Corpos Negros – Casa Romário Martins – Curitiba-PR.

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1987 - Bólides – Heliografías – Galeria Cândido Mendes – Rio de Janeiro-RJ. 1989 - Esculturas – Câmaras – Jardim do Museu de Arte do Paraná (MAP) – Curitiba-PR. 1990 - Esculturas – Galeria Cândido Mendes – Rio de Janeiro-RJ. 1992 - Esculturas – Galeria Casa da Imagem – Curitiba-PR. 1995 - Esculturas – Galeria Casa da Imagem – Curitiba-PR. - Esculturas – Joel Edelstein Arte Contemporânea – Rio de Janeiro-RJ. 1996 - Apesos – Esculturas – Valu Oria Galeria de Arte – São Paulo-SP. 1997 - Baios – Waterfront Gallery – Ghent/Bélgica. 1998 - Ruminantes – Museu Alfredo Andersen – Curitiba-PR. 1998 - Esculturas – Valu Oria Galeria de Arte – São Paulo-SP. 1999 - Arranha-céu – Esculturas – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – CuritibaPR. 2000 - Tuiuiú – Espaço Cultural Sérgio Porto – Rio de Janeiro-RJ. 2003 - Capulus – Centro Universitário Maria Antonia (USP) – São Paulo-SP. 2004 - Tuiuiú – Pinacoteca do Estado – São Paulo-SP. 2005 - Aliquod – Museu Oscar Niemeyer – Curitiba-PR. 2006 - Ditos – Valu Oria Galeria de Arte – São Paulo-SP. Exposições Coletivas: 1978 - Coletiva – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR. 1980 - II Mostra Universitária de Formas Contemporâneas (UNIARTE) – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. 1981 - XI Encontro de Arte da EMBAP – Centro de Criatividade de Curitiba – Curitiba-PR. - III Mostra Universitária de Formas Contemporâneas (UNIARTE) – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. 1982 - Mostra de Arte Bicicleta – Sala de Exposições doTeatro Guaíra – Curitiba-PR.

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- I Exposição Coletiva da Associação dos Servidores do Instituto de Previdência do Estado (ASIPE) – Curitiba-PR. - Verão Arte – Galeria Acaiaca – Curitiba-PR. - Coletiva – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. - Caixa de Arte Livre – National Association of the Alliance – Dayton – Ohio/EUA. - Exposição – Galeria Ida e Anita – Curitiba-PR. 1983 - Moto Contínuo – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. - Coletiva da Associação Profissional dos Artistas Plásticos do Paraná (APAP/PR) – Studio de Arte Krieger – Curitiba-PR. - Feira Nacional de Cultura – Fundação Bienal de São Paulo – São Paulo-SP. - 8 Artistas Paranaenses – Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM/BA) – Salvador-BA. 1984 - Criadores Plásticos – Colméia de Arte – Casa do Estudante Universitário (CEU) – Curitiba-PR. - Feira da Gravura Cidade de Curitiba – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. - Arte Útil – Caixa de Criação Galeria de Arte – Curitiba-PR. - Coletiva de Natal – Caixa de Criação Galeria de Arte – Curitiba-PR. - Rotativa Criadores Plásticos – Colméia de Arte – Lages-SC. - Artistas Paranaenses no Salão Cultural da FAAP – Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) – São Paulo-SP. - Galeria de Arte do Instituto Brasil-Estados Unidos (IBEU) – Rio de Janeiro-RJ. - 2a Coletiva da Associação Profissional dos Artistas Plásticos do Paraná (APAP/PR) – CuritibaPR. - Valores Atuais do Paraná – Funarte – Rio de Janeiro-RJ; Paço das Artes – São Paulo-SP. 1985 - Impressões Digitais – Sala Miguel Bakun – Curitiba-PR. - Projeto Seção Corrida – Centro Cultural São Paulo – São Paulo-SP. - Mostra de Artistas que compõem o acervo do Centro Cultural Brasil Estados Unidos (CCBEU) – Curitiba-PR. - Encontro Artístico Cultural – Casa do Estudante Luterano (CELU) – Curitiba-PR. - Grande Mostra de Outdoor de Curitiba – Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano de Curitiba (IPPUC) / Associação Profissional dos Artistas Plásticos do Paraná (APAP/PR) – Curitiba-PR. - O Erotismo nas Artes Plásticas do Paraná – I Semana de Arte e Erotismo – Museu Guido Viaro (MGV) – Curitiba-PR. 1986 - Futebol Arte – Cary Galeria de Arte – Curitiba-PR. - Mostra di Brera – Accademia di Belle Arti – Milão/Itália. 1987 - Retorno do Corpo – Performance e Mostra – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - Mostra Fio – Instalação e Performance – Centro Cultural São Paulo – São Paulo-SP. - Coletiva de Artistas Paranaenses – Artespaço Saint Germain des Prés – Curitiba-PR. - 21 Artistas do Paraná – 7X3 – Hotel Internacional – Foz do Iguaçu-PR. - Arte Hoje II – Museu Alfredo Andersen (MAA) – Curitiba-PR. - Arte 13 – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) / Sala de Exposições doTeatro Guaíra – Curitiba-PR.

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- Exposição Itinerante I – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Interior do Paraná. - Gravuras do Paraná – Galeria Intersui – São Paulo-SP. - Artistas Contemporâneos – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. 1988 - Olho – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - Vida e Morte – Instalação – Galeria de Arte Banestado – Curitiba-PR. - Exposição de esculturas para jardins – Regina e Sônia Lacerda – Curitiba-PR. - 40 Anos da Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - Arte Hoje III – Museu Alfredo Andersen – Curitiba-PR. - Artistas Contemporâneos – Fundação Cultural de Curitiba – Curitiba-PR. 1989 - Pára-raios – Rua Emiliano Perneta, 420 – Curitiba-PR. - Eliane Prolik, Célia Euvaldo, Raquel Magalhães – Centro Cultural São Paulo – São Paulo-SP. - Paintings from the Overseas Cities – Himeji City Museum of Art – Himeji/Japão. - Marinhas e Esculturas – Sônia Lacerda – Curitiba-PR. - Parabéns Curitiba – Bico de Pena Espaço de Arte – Curitiba-PR. - Cheio de Luz e Cores – Bico de Pena Espaço de Arte – Curitiba-PR. - Terra Brasilis – Galeria de Arte Sadalla – São Paulo-SP. - Exposição Orientadores do Atelier de Arte – Museu Alfredo Andersen (MAA) – Curitiba-PR. 1991 - Tridimensional – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. - 11 Artistas Contemporâneos – Galeria Casa da Imagem – Curitiba-PR. - Coleção Cândido Mendes – Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) – Rio de Janeiro-RJ. - Panorama da Arte Atual Brasileira – Formas Tridimensionais – Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) – São Paulo-SP. - I Artpol – Casa dos 300 Anos de Curitiba – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – CuritibaPR. - Apropriações – Paço das Artes – São Paulo-SP. 1992 - Exposition d’ Art Contemporain – La Médiathèque Jean Cocteau Mairie de Massy – Massy/França. - Escultura Pública – Oito Esculturas na cidade de Curitiba – Curitiba-PR. 1993 - Aids Consciência e Arte – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - Orientadores/93 – Museu Alfredo Andersen (MAA) – Curitiba-PR. - Project Brazilian Contemporary Art – Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC-SP) – São Paulo-SP. - Encontros e Tendências – Eliane Prolik e Karin Lambrecht – Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC-SP) – São Paulo-SP. - Brasil Contemporâneo – Galeria Casa da Imagem – Curitiba-PR. - Coletiva de Final de Ano – Galeria Casa da Imagem – Curitiba-PR. 1994 - Artistas do Paraná – Geração 80 – Galeria de Arte da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) – Florianópolis-SC.

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1995 - Panorama da Arte Brasileira – Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) – São PauloSP. - Objeto Gravado – Museu da Gravura Solar do Barão – Curitiba-PR. - Projeto Não Perca – Universidade Federal do Paraná (UFPR) – Curitiba-PR. 1996 - Arte e Espaço Urbano – Fundação Athos Bulcão – Brasília-DF. - Matéria e Forma – Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) – São Paulo-SP. - Escultura ao Ar Livre – Centro Cultural São Paulo – São Paulo-SP. - Paraná-Polônia Arte Contemporânea – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. 1997 - Tridimensionalidade – Instituto Cultural Itaú – São Paulo-SP. - Experiências e Perspectivas – 12 Visões Contemporâneas – 29° Festival de Inverno da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) – Museu Casa dos Contos – Ouro Preto-MG. - A Arte Contemporânea da Gravura – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – Curitiba-PR. - Galeria Casa da Imagem – Curitiba-PR. - Pequenos Formatos – Galeria Valu Oria – São Paulo-SP. - Arte Cidade – Intervenção Urbana – São Paulo-SP. - Último Lustro – DC-Navegantes – Porot Alegre-RS. - Arco 97 – Feira de Arte Madri – Madri/Espanha. 1998 - Olhar Brasileiro – Casa da Cultura – Berlim/Alemanha. - Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Século XX – Itaú Cultural – Belo Horizonte-MG. - Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Século XX – Itaugaleria – Brasília-DF. - Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Século XX – Itaugaleria – Penápolis-SP. - Arte Brasileira – Coleção Gilberto Chateaubriand – Museu de Arte de São Paulo (MASP) – São Paulo –SP; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) – Rio de Janeiro - Múltiplos – Galeria Casa da Imagem – Curitiba-PR. - Arco 98 – Feira de Arte de Madri – Madri/Espanha. 1999 - Paisagem Sublime – Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) – São Paulo-SP. - Objeto 90 – Instituto Cultural Itaú – São Paulo-SP. - Dudi Maia Rosa, Cristina Rogozinski, Eliane PRolik, Frederico Pinto, Luiz Hermano, Marcia Pastore e Paulo Humberto – Museu de Arte de Ribeirão Preto – Ribeirão Preto-SP. - Projeto Fronteiras – Instituto Cultural Itaú/Bienal Mercosul – Cidades Fronteiras. - Olhos Blindados – Ybakatu Espaço de Arte – Curitiba-PR. 2000 - Paralelo 25º28'00 Meridiano 49º17'00 – Galeria Casa da Imagem – Curitiba-PR. - Entre a Arte e o Design: acervo do MAM – Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) – São Paulo-SP. 2001 - O Espírito de Nossa Época – Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) – Rio de Janeiro-RJ. - Museu de Arte Brasileira: 40 anos – Museu de Arte Brasileira – Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) – São Paulo-SP.

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- O Espírito de Nossa Época – Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) – São PauloSP. 2002 - A Busca de um Sentido para o Mundo – Museu Alfredo Andersen (MAA) – Curitiba-PR. 2003 - Heterodoxia: edição Curitiba – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – CuritibaPR. - Heterodoxia: edição Goiânia – Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Goiás (UFG) – Goiânia-GO. - Heterodoxia: edição João Pessoa – Galeria de Arte Archidy Picado – João Pessoa-PB. - Heterodoxia: edição São Paulo – Memorial da América Latina – São Paulo-SP. - Pluralidade da Arte Brasileira – Galeria de Arte e Pesquisa da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES) – Vitória-ES. 2004 - Coleção Metrópolis de Arte Contemporânea – Espaço Cultural da Companhia Paulista de Força e Luz (CPFL) – Campinas-SP. - Nome – Casa Andrade Muricy (CAM) – Curitiba-PR. - Heterodoxia: edição Fortaleza – Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura – Fortaleza-CE. - Coleção Metrópolis de Arte Contemporânea – Espaço Cultural da Companhia Paulista de Força e Luz (CPFL) – São Paulo-SP. - Novas Aquisições: 1995-2003 – Museu de Arte Brasileira – Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) – São Paulo-SP. - Universo Feminino – Museu Alfredo Andersen (MAA) – Curitiba-PR. - Heterodoxia: edição Vitória – Casa Porto das Artes Plásticas – Vitória-ES. 2005 - Simultâneas Passagens – Casa Andrade Muricy (CAM) – Curitiba-PR. 2006 - Sinais na Pista – Museu Imperial – Petrópolis-RJ. - Manobras Radicais – Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo (CCBB-SP) – São Paulo – SP. - Um Século de Arte Brasileira – Coleção Gilberto Chateaubriand – Museu Oscar Niemeyer (MON) – Curitiba-PR. Salões, Bienais e Premiações: s/dt - V Salão da Primavera – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR. 1980 - II Mostra Universitária de Formas Contemporâneas (UNIARTE) – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR (Prêmio Proposta Experimental). 1981 - 25º Salão de Artes Plásticas para Novos (SAPN) – Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte (SECE) – Guarapuava-PR. - 38° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. - 9o Salão de Artes Plásticas de Jacarezinho – Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte (SECE) – Jacarezinho-PR (Prêmio em dinheiro).

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1982 - 26° Salão de Artes Plásticas para Novos (SAPN) – Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte (SECE) – União da Vitória-PR (Prêmio Aquisição). - 39° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. - 6o Salão de Arte do Iguaçu – Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte (SECE) – Foz do Iguaçu-PR (Prêmio em dinheiro). - 2a Jovem Arte Sul América – Museu de Arte de Santa Catarina (MASC) – Florianópolis-SP. 1983 - 2a Mostra do Miniquadro – Clube Sírio Libanês – Curitiba-PR. - 40° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR (Prêmio Exposição Itinerante: Valores Atuais do Paraná). 1984 - I Salão de Arte Jovem – Primeira Mão – Centro Cultural Brasil Estados Unidos (CCBEU) – Santos-SP. - 3a Mostra do Miniquadro – Clube Sírio Libanês – Curitiba-PR. 1985 - 42° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR (Prêmio Maurício Nasser – Pintura). 1986 - 43° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. 1987 - 4o Salão Paranaense da Paisagem – Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte (SECE) – Maringá-PR (Prêmio Especial Secretaria de Cultura e Turismo de Maringá). - 44° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. - 19a Bienal Internacional de São Paulo – Fundação Bienal de São Paulo – São Paulo-SP. 1988 - 10° Salão Nacional de Artes Plásticas – Funarte – Rio de Janeiro-RJ (Prêmio Aquisição). 1989 - 2o Salão Baiano de Artes Plásticas – Artista Convidada – FCB – Salvador-BA. - 21° Salão Nacional de Artes – Museu de Arte de Belo Horizonte – Belo Horizonte-MG. 1990 - IX Mostra da Gravura Cidade de Curitiba – Artista Convidada – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. 1991 - 9a Mostra do Desenho Brasileiro – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR (Prêmio em dinheiro). - 48° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR (Prêmio Aquisição). - 12° Salão Nacional de Artes Plásticas – Museu de Arte de Brasília (MAB) – Brasília-DF; Funarte – Rio de Janeiro-RJ (Prêmio Brasileiro de Artes Plásticas).. 1992 - X Mostra da Gravura Cidade de Curitiba – Artista Convidada – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. 1993 - 50° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR (Prêmio Aquisição).

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1994 - Bienal Brasil Século XX – Fundação Bienal de São Paulo – São Paulo-SP. 1995 - Panorama da Arte Brasileira – Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) – São PauloSP (Prêmio Aquisição). 1997 - I Bienal de Artes Visuais do Mercosul – Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul – Porto Alegre-RS. 1998 - 16° Salão Nacional de Artes Plásticas – Mostra Vista Assim do Alto – Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) – Rio de Janeiro-RJ. 2002 - 25ª Bienal Internacional de São Paulo – Fundação Bienal de São Paulo – São Paulo-SP. Obras em Acervos e Coleções: Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC-SP) – São Paulo-SP. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) – Rio de Janeiro-RJ. Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) – São Paulo-SP. Museu da Gravura Cidade de Curitiba – Curitiba-PR. Instituto Brasileiro de Arte e Cultura – Rio de Janeiro-RJ. Instituto Cultural Itaú – São Paulo-SP. Centro Cultural Cândido Mendes – Rio de Janeiro-RJ. Colégio Estadual do Paraná – Curitiba-PR. Design Center – Curitiba-PR.

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3 CURRÍCULO DO ARTISTA GERALDO LEÃO Nome Artístico: Geraldo Leão Nome Completo: Geraldo Leão Veiga de Camargo Nascimento: 22.07.1957 Naturalidade: Morretes-PR Nacionalidade: Brasileira Formação: 1977/1980 - Bacharelado em Pintura – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR. - Licenciatura em Desenho – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR. 2002 - Mestrado em História – Universidade Federal do Paraná (UFPR) – Curitiba-PR. 2007 - Doutorando em História – Universidade Federal do Paraná (UFPR) – Curitiba-PR. Atividades Profissionais: - Artista Plástico. - Ilustrador, diagramador e arte-finalista. - Professor – Universidade Federal do Paraná (UFPR) – Curitiba-PR. Exposições Individuais: 1984 - Pinturas – Galeria de Arte e Poupança Banestado – Curitiba-PR. 1986 - Imagens – Museu Guido Viaro (MGV) – Curitiba-PR. 1988 - Pinturas e Objetos – Galeria Arte Corrêa – Curitiba-PR. 1992 - 14 pinturas de Geraldo Leão – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – CuritibaPR. - Pinturas – Casa da Imagem – Curitiba-PR. 1996 - Geraldo Leão – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. Exposições Conjuntas: 1989 - Geraldo Leão e Eduardo Nascimento – Pintura – Museu da Estação de Antonina – AntoninaPR.

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Exposições Coletivas: 1977 - 9o Encontro de Arte Moderna – Antonina-PR. 1980 - II Mostra Universitária de Formas Contemporâneas (UNIARTE) – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. 1981 - III Mostra Universitária de Formas Contemporâneas (UNIARTE) – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. - Centro de Estudos Brasileiros – Embaixada do Brasil – Santiago/Chile. 1982 - Mostra de Arte Bicicleta – Sala de Exposições doTeatro Guaíra – Curitiba-PR. - Caixa de Arte Livre – National Association of the Alliance – Dayton – Ohio/EUA. - I Mostra de Arte – Shopping Center Pinhais – Pinhais-PR. 1983 - Moto Contínuo – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. - Trabalho Livre, Cor e Forma – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. 1984 - Coletiva – Bar Ocidente – Curitiba-PR. - Artistas Paranaenses no Salão Cultural da FAAP – Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) – São Paulo-SP. - Arte na Rua 2 – Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC-SP) e Central de Outdoor – São Paulo-SP. 1985 - Arte Classe Acaiaca – Acaiaca Espaço Arte Galeria – Curitiba-PR. - Coletiva da Gente Nossa – Arco Íris Galeria de Arte – Curitiba-PR. - Coletiva – Espaço Brotto das Artes – Curitiba-PR. - O Erotismo nas Artes Plásticas do Paraná – I Semana de Arte e Erotismo – Museu Guido Viaro (MGV) – Curitiba-PR. - Retratos – Bar Ocidente – Curitiba-PR. - Pintores Curitibanos – Museu Guido Viaro (MGV) – Curitiba-PR. - A Mostra de Arte Contemporânea de Curitiba – Museu da Imagem e do Som (MIS) – CuritibaPR. - 2a Coletiva da Associação Profissional dos Artistas Plásticos do Paraná (APAP/PR) – CuritibaPR. - 3a Coletiva da Associação Profissional dos Artistas Plásticos do Paraná (APAP/PR) – CuritibaPR. 1986 - Tradição/Contradição – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - A Arte pela Paz – Sala de Exposições doTeatro Guaíra – Curitiba-PR. - 6 Pintores Contemporâneos do Paraná – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - 6 Pintores Contemporâneos do Paraná – Museu de Arte de Santa Catarina (MASC) – Florianópolis-SC. - 6 Pintores Contemporâneos do Paraná – Pinacoteca do Estado – São Paulo-SP. - Futebol Arte – Cary Galeria de Arte – Curitiba-PR.

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1987 - Verão Arte – Acaiaca Espaço Arte Galeria – Curitiba-PR. - Exposição Itinerante I – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Interior do Paraná. - Exposição Coletiva – Galeria Banestado – Curitiba-PR. - 21 Artistas do Paraná – 7X3 – Hotel Internacional – Foz do Iguaçu-PR. - 3 Artistas do Paraná – Paço das Artes – São Paulo-SP. 1988 - Olho – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - 40 Anos da Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. 1990 - Artistas del Paraná – Asunción/Paraguai. 1991 - 11 Artistas Contemporâneos – Galeria Casa da Imagem – Curitiba-PR. 1992 - O Caminho dos Corpos – Museu Alfredo Andersen (MAA) – Curitiba-PR. - Orientadores/92 – Museu Alfredo Andersen (MAA) – Curitiba-PR. - BR 80 - Pintura Brasil Década de 80 – Instituto Cultural Itaú – São Paulo-SP e Curitiba-PR. - Exposition d'Art Contemporain Bresilien – La Médiathèque Jean Cocteau Mairie de Massy – Massy/França. 1993 - Panorama da Arte Atual Brasileira – Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) – São Paulo-SP. - Projeto Arte Contemporânea Brasileira – Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MACSP) – São Paulo-SP. - Brasil Contemporâneo – Galeria Casa da Imagem – Curitiba-PR. - Coletiva de Final de Ano – Galeria Casa da Imagem – Curitiba-PR. - Orientadores/93 – Museu Alfredo Andersen (MAA) – Curitiba-PR. 1995 - Orientadores/95 – Museu Alfredo Andersen (MAA) – Curitiba-PR. - Arte Contemporânea Paranaense – Museu Guido Viaro (MGV) – Curitiba-PR. 1996 - Orientadores/96 – Museu Alfredo Andersen (MAA) – Curitiba-PR. 1997 - 3 Artistas do Paraná – Paço das Artes – São Paulo-SP. - A Arte Contemporânea da Gravura – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – Curitiba-PR. 1999 - A Arte da Construção do Olhar – Sala Arte e Design da Universidade Federal do Paraná (UFPR) – Curitiba-PR. 1998 - Traços e Palavras – Galeria da Caixa Econômica Federal – Curitiba-PR. 2000 - Acervo Contemporâneo Curitiba – Solar do Barão – Curitiba-PR. - Professores do DEARTES/UFPR – Sala Arte e Design da Universidade Federal do Paraná (UFPR) – Curitiba-PR.

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2001 - Arte Pesquisa – Sala Arte e Design da Universidade Federal do Paraná (UFPR) – Curitiba-PR. - Circunlóquio – Centro Integrado de Cultura da Universidade do Estado de Santa Catarina (CIC/UDESC) – Florianópolis-SC. 2002 - Arte Pesquisa – Sala Arte e Design da Universidade Federal do Paraná (UFPR) – Curitiba-PR. - A Poética da Morte – Museu de Arte de Santa Catarina (MASC) – Florianópolis-SC. 2003 - Incursões – Museu de Itaipu – Foz do Iguaçu-PR. 2004 - Tomie Ohtake e a trama espiritual na arte brasileira – Museu Oscar Niemeyer (MON) – Curitiba-PR. - Nome – Casa Andrade Muricy (CAM) – Curitiba-PR. Salões e premiações: 1978 - III Mostra do Desenho – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - IV Salão da Primavera – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR. 1979 - V Salão da Primavera – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR (Prêmio). - IV Salão Universitário de Artes Plásticas – Florianópolis-SC (Prêmio). - 23° Salão de Artes Plásticas para Novos (SAPN) – Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte (SECE) – Ponta Grossa-PR (Menção Honrosa). 1981 - III Mostra Universitária de Formas Contemporâneas (UNIARTE) – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR (Prêmio Proposta Experimental). 1984 -16° Salão Nacional de Arte – Museu de Arte da Pampulha – Belo Horizonte-MG. 1985 - II Prêmio Pirelli Pintura Jovem – Museu de Arte de São Paulo (MASP) – São Paulo-SP. 1988 - II Mostra de Arte – União dos Gakusseis – Sala Américo Sato – Curitiba-PR.

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4 CURRÍCULO DO ARTISTA MOHAMED ALI EL ASSAL Nome Artístico: Mohamed Nome Completo: Mohamed Ali El Assal Nascimento: 26.11.57 Falecimento: 01.01.87 Naturalidade: Rio Negro-PR Nacionalidade: Brasileira Formação: - Desenho Industrial, com ênfase em Comunicação visual (não concluído) – Universidade Federal do Paraná (UFPR) – Curitiba-PR. Atividades Profissionais: - Artista Plástico autodidata. - Designer gráfico, ilustrador, diagramador e arte-finalista. Exposições Individuais: 1977 - Sirva-se a gosto – Galeria do Centro Cultural Brasil-Estados Unidos (CCBEU) – Curitiba-PR. 1984 - Desenhos – Bar Ocidente – Curitiba-PR. 1986 - Galeria de Arte Poupança Banestado – Curitiba-PR. Exposições Póstumas: 1988 - Mohamed – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. Exposições Coletivas: 1972 - Festival Nacional de Arte Colegial – Curitiba-PR. 1976 - Verão Arte em sol maior – Acaiaca Espaço Arte Galeria – Curitiba-PR. 1977 - Pintura de Out-door – Projeto Arte Paisagem – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – CuritibaPR. - Verão Arte 77 – Acaiaca Espaço Arte Galeria – Curitiba-PR. 1980 - XI Encontro de Arte Moderna – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR.

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1981 - 15 Desenhistas do Paraná – Museu de Arte de Santa Catarina (MASC) – Florianópolis-SC. - Desenhos – Grupo Convergência – SENAC – Curitiba-PR. 1982 - Mostra de Arte Bicicleta – Sala de Exposições doTeatro Guaíra – Curitiba-PR. - Caixa de Arte Livre – National Association of the Alliance – Dayton – Ohio/EUA. - I Mostra de Arte – Shopping Center Pinhais – Pinhais-PR. 1983 - Moto Contínuo – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. 1985 - 3a Coletiva da Associação Profissional dos Artistas Plásticos do Paraná (APAP/PR) – CuritibaPR. - Pintores de Curitiba – Projeto Cores e Formas – SESC – Itinerante Estado do Paraná. - Caligrafias e Escrituras – Galeria FUNARTE/Sergio Milliet – Rio de Janeiro-RJ. - Arte Classe Acaiaca – Acaiaca Espaço Arte Galeria – Curitiba-PR. - Mostra de Artistas que compõem o acervo do Centro Cultural Brasil Estados Unidos (CCBEU) – Curitiba-PR. - Pintores paranaenses – 10 anos do Museu Guido Viaro (MGV) – Curitiba-PR. 1986 - Tradição/Contradição – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - A Arte pela Paz – Sala de Exposições doTeatro Guaíra – Curitiba-PR. - 6 Pintores Contemporâneos do Paraná – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - 6 Pintores Contemporâneos do Paraná – Museu de Arte de Santa Catarina (MASC) – Florianópolis-SC. - 6 Pintores Contemporâneos do Paraná – Pinacoteca do Estado – São Paulo-SP. - Futebol Arte – Cary Galeria de Arte – Curitiba-PR. 1987 - Artes Plásticas Curitiba 87 – Casa da Gravura Solar do Barão – Curitiba-PR. - Galeria de Arte Banestado – Curitiba-PR. - 3 Artistas do Paraná – Paço das Artes – São Paulo-SP. 1988 - Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. 1989 - Paintings from the Overseas Cities – Himeji City Museum of Art – Himeji/Japão. - Mohamed – Olhar Moderno – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – CuritibaPR. 1997 - A Arte Contemporânea da Gravura – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – Curitiba-PR. Salões e Premiações: 1973 - 17º Salão de Artes Plásticas para Novos (SAPN) – Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte (SECE) – Curitiba-PR.

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19 75 - 19º Salão de Artes Plásticas para Novos (SAPN) – Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte (SECE) – Curitiba-PR. 1980 - 2ª Mostra de Desenho Brasileiro – Sala de Exposições doTeatro Guaíra – Curitiba-PR. 1985 - II Prêmio Pirelli Pintura Jovem – Museu de Arte de São Paulo (MASP) – São Paulo-SP (Prêmio Aquisição).

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5 CURRÍCULO DO ARTISTA RAUL CRUZ Nome Artístico: Raul Cruz Nome Completo: Raul Borges da Cruz Nascimento: 15.02.1957 Falecimento: 26.04.1993 Naturalidade: Curitiba-PR Nacionalidade: Brasileira Formação: 1977/1980 - Bacharelado em Pintura (não concluído) – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR. 1981 - Curso de Desenho Gestual com Rubens Gerchman – Centro de Criatividade de Curitiba – Curitiba-PR. 1982/1983 - Curso de Gravura em Metal e Litografia – Solar do Barão – Curitiba-PR. Atividades Profissionais: - Artista Plástico. - Cenógrafo e figurinista. - Autor e diretor teatral. Exposições Individuais: 1982 - Desenho – Centro Cultural Brasil-Estados Unidos (CCBEU) – Curitiba-PR. 1984 - Pinturas, desenhos e gravuras – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. 1985 - Pintura – Galeria de Arte Poupança Banestado – Curitiba-PR. - A Rosa, Litonovelas – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. - Desenho – Restaurante Bife Sujo – Curitiba-PR. 1986 - Pintura – Dantas Palace Hotel – Paranaguá-PR. - Desenho – Museu Guido Viaro (MGV) – Curitiba-PR. 1989 - Pintura – Galeria de Arte Banestado – Curitiba-PR. 1991 - Hall do Teatro da Fabrika – Curitiba-PR. 1992 - Raul Cruz, a Ausência Revelada – Casa da Imagem – Curitiba-PR. - Gravura – Lançamento do Álbum/Linoleogravuras – Museu da Gravura Cidade de Curitiba – Curitiba-PR.

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Exposições Póstumas: 1994 - Projeto Raul Cruz – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) e Museu da Gravura Cidade de Curitiba – Curitiba-PR. 1997 - Raul Cruz Obras do Acervo – Fundação Cultural de Curitiba – Curitiba-PR. 1999 - O mundo simbólico de Raul Cruz – Itinerante (Curitiba-PR, Paranaguá-PR, São Paulo-SP, Buenos Aires/Argentina, Assunção/Paraguai e Montevidéo/Uruguai). 2006 - Desenhos – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. Exposições Conjuntas: 1987 - Letícia Faria e Raul Cruz – Sala de Exposições do Teatro Guaíra – Curitiba-PR. 1988 - Linoleogravuras – Everly Giller e Raul Cruz – Sala Miguel Bakun – Curitiba-PR. 1997 - Corpo Representação – Rossana Guimarães e Raul Cruz – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – Curitiba-PR. Exposições Coletivas: 1977/1978/1979 - Coletivas – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR. 1980 - 1a Mostra da APPAV – Paranaguá-PR. - 1a Mostra da Casa do Estudante Luterano (CELU) – Curitiba-PR. - XI Encontro de Arte Moderna – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR. - II Mostra Universitária de Formas Contemporâneas (UNIARTE) – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. - Grupo Convergência – Museu Guido Viaro (MGV) – Curitiba-PR. - Coletiva Administração dos Portos de Paranaguá e Antonina – Paranaguá-PR. 1981 - Desenhistas do Paraná – Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS) – Porto Alegre-RS. - Desenhos – Grupo Convergência – SENAC – Curitiba-PR. 1982 - Mostra de Arte Bicicleta – Sala de Exposições doTeatro Guaíra – Curitiba-PR. - Caixa de Arte Livre – National Association of the Alliance – Dayton – Ohio/EUA. - I Mostra de Arte – Shopping Center Pinhais – Pinhais-PR. - Desenhistas do Paraná – Palácio das Artes – Belo Horizonte-MG. - Gravadores do Paraná Hoje – Lages-SC. 1983 - Moto Contínuo – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR.

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- Coletiva de Gravadores/83 – Casa da Gravura Solar do Barão – Curitiba-PR. - Feira Nacional de Cultura – Fundação Bienal de São Paulo – São Paulo-SP. - Laboratório de Arte – Centro de Criatividade de Curitiba – Curitiba-PR. - Mostra de Arte Temática Infantil – Centro de Criatividade de Curitiba – Curitiba-PR. - Bal Moura, Diná de Oliveira e Raul Cruz – Sala Miguel Bakun – Curitiba-PR. 1984 - Artistas Paranaenses no Salão Cultural da FAAP – Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) – São Paulo-SP. - Feira da Gravura Cidade de Curitiba – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. - Mostra de Artistas que compõem o acervo do Centro Cultural Brasil Estados Unidos (CCBEU) – Curitiba-PR. - Arte Final – Sala Miguel Bakun – Curitiba-PR. 1985 - Valores Atuais do Paraná – Artistas Premiados nos 40° e 41° Salões Paranaense – Exposição Itinerante. - Exposição Itinerante de Gravadores Paranaenses – Joinville-SC, Cuiabá-MT e Londrina-PR. - O Erotismo nas Artes Plásticas do Paraná – I Semana de Arte e Erotismo – Museu Guido Viaro (MGV) – Curitiba-PR. 1986 - Tradição/Contradição – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - 6 Pintores Contemporâneos do Paraná – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - 6 Pintores Contemporâneos do Paraná – Museu de Arte de Santa Catarina (MASC) – Florianópolis-SC. - 6 Pintores Contemporâneos do Paraná – Pinacoteca do Estado – São Paulo-SP. - A Volta de Ela – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. 1987 - Jovens Gravadores de Curitiba – Exposição Itinerante – Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) – São Paulo – SP; Fundação Cultural do Distrito Federal (FCDF) – Brasília-DF e Museu de Arte de Santa Catarina (MASC) – Florianópolis-SC. - Exposição Itinerante I – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Interior do Paraná. - Exposição Coletiva – Galeria de Arte Poupança Banestado – Curitiba-PR. - Coletiva de Artistas Paranaenses – Galeria Saint German des Prés – Curitiba-PR. 1988 - 40 Anos da Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - 2a Mostra de Artes Plásticas da União dos Gakusseis de Curitiba – Curitiba-PR. - Olho – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. 1989 - Pára-raios – Rua Emiliano Perneta, 420 – Curitiba-PR. 1990 - Coletiva de Inauguração – Baobá Escola de Arte – Paranaguá-PR. - Renovação de Valores – Galeria Cocaco – Curitiba-PR. 1991 - 11 Artistas Contemporâneos – Galeria Casa da Imagem – Curitiba-PR.

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1993 - Aids Consciência e Arte – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - Coletiva de Final de Ano – Casa da Imagem – Curitiba-PR. 1997 - A Arte Contemporânea da Gravura – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – Curitiba-PR. 1999 - Obras Recentes do Acervo – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – CuritibaPR. 2000 - Acervo Contemporâneo Curitiba – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. 2002 - Panorama da Arte Paranaense – Acervo do Estado do Paraná – NovoMuseu, atual Museu Oscar Niemeyer (MON) – Curitiba-PR. - Uma Seleção do Acervo do MuSA – Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná (UFPR) – Curitiba-PR. 2003 - Acervo do Museu de Arte Contemporânea do Paraná – Fórum Nacional de Secretários de Estado da Cultura – Mabu Thermas & Resort – Foz do Iguaçu-PR. - Obras do acervo do MAC/PR – Câmara dos Deputados – Brasília-DF. 2004 - Nome – Casa Andrade Muricy (CAM) – Curitiba-PR. - Semana de Arte do Paraná/Brasil em Córdoba – Biblioteca – Córdoba/Argentina. Salões e Premiações: 1980 - 3o Salão de Artes Visuais Norte do Paraná – Londrina-PR. 1981 - 38° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. - 1a Jovem Arte Sul América/Brasil Sul – Sala de Exposições do Teatro Guaíra – Curitiba-PR (Prêmio Aquisição pelo conjunto de obras). - 25º Salão de Artes Plásticas para Novos (SAPN) – Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte (SECE) – Grarapuava-PR (Prêmio Centro Juvenil de Artes Plásticas). - 3a Mostra do Desenho Brasileiro – Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte (SECE) – Curitiba-PR (Prêmio Aquisição Banco do Brasil). - IV Salão Nacional de Artes Plásticas – Funarte – Rio de Janeiro-RJ. 1982 - 35º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco – Museu do Estado – Recife-PE. - 4a Mostra do Desenho Brasileiro – Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte (SECE) – Curitiba-PR. 1983 - 40° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. - 2a Mostra do Miniquadro – Clube Sírio Libanês – Curitiba-PR (Prêmio). 1984 - VI Mostra da Gravura Cidade de Curitiba – Casa da Gravura Solar do Barão – Curitiba-PR (Prêmio Aquisição Telepar).

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- 41° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR (Prêmio Mostra Itinerante). 1988 - VIII Mostra da Gravura Cidade de Curitiba – Casa da Gravura Solar do Barão – Curitiba-PR. Obras em acervo: Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – Curitiba-PR. Museu da Gravura Cidade de Curitiba – Curitiba-PR. Centro Cultural Brasil-Estados Unidos (CCBEU) – Curitiba-PR.

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6 CURRÍCULO DA ARTISTA ROSSAA GUIMARÃES Nome Artístico: Rossana Guimarães Nome Completo: Rossana Glovatski Cordeiro Guimarães Nascimento: 02.02.1958 Naturalidade: Curitiba/PR Nacionalidade: Brasileira Formação: 1977 Curso Técnico em Decorações – Escola Técnica Federal do Paraná – Curitiba-PR. 1977/1980 - Bacharelado em Pintura – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR. - Licenciatura em Desenho – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR. 2002 - Especialização em História da Arte do Século XX – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR. Atividades Profissionais: - Artista Plástica - Cenógrafa e Figurinista - Poeta - Cantora, Instrumentista e Performer. - Professora – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR. Exposições Individuais: 1984 - Rossana Guimarães – Artistas Plásticos no Centro Juvenil de Artes Plásticas (CJAP) – Museu de Arte Contemporânea do Paraná – Curitiba-PR. 1985 - Desenhos, Pintura e Objetos – Galeria de Arte Poupança Banestado – Curitiba-PR. 1986 - Máscara – Camarim Ensaios Bar – Curitiba-PR 1987 - Objetos – Museu de Arte Contemporânea do Paraná – Curitiba-PR. 1989 - Linoleogravuras – Galeria Documenta – Curitiba-PR. 1995 - Imagens – Museu Alfredo Andersen (MAA) – Curitiba-PR. 1998 - Rossana Guimarães – Sala Theodoro de Bona – Museu de Arte Contemporânea do Paraná – Curitiba-PR.

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Exposições Conjuntas: 1997 - Corpo Representação – Rossana Guimarães e Raul Cruz – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – Curitiba-PR. Exposições Coletivas: 1977 - IX Encontro de Arte Moderna – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Antonina-PR. 1978 - Projeto Intervenção Visual Estética – Teatro Universitário de Curitiba (TUC) – Galeria Júlio Moreira – Curitiba-PR. 1980 - Encontro de Arte Moderna – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – CuritibaPR. - XI Encontro de Arte – Centro de Criatividade de Curitiba – Curitiba-PR. - II Mostra Universitária de Formas Contemporâneas (UNIARTE) – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. 1981 - III Mostra Universitária de Formas Contemporâneas (UNIARTE) – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. - Centro de Estudos Brasileiros – Embaixada do Brasil – Santiago/Chile. 1982 - Mostra de Arte Bicicleta – Sala de Exposições doTeatro Guaíra – Curitiba-PR. - Caixa de Arte Livre – National Association of the Alliance – Dayton – Ohio/EUA. - I Mostra de Arte – Shopping Center Pinhais – Pinhais-PR. - Arte Classe Acaiaca – Acaiaca Espaço Arte Galeria – Curitiba-PR. 1983 - Moto Contínuo – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. - Trabalho Livre, Cor e Forma – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. - Coletiva de Natal – SH316 Galeria de Arte – Curitiba-PR. 1984 - Coletiva – Bar Ocidente – Curitiba-PR. - Artistas Paranaenses no Salão Cultural da FAAP – Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) – São Paulo-SP. - Coletiva Gravadores 84 – Solar do Barão – Curitiba-PR. - Brazilian Printmakers – Middletown, Ohio/EUA. - Pintores Contemporâneos do Paraná – Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC-SP) - São Paulo-SP. - 2a Coletiva da Associação Profissional dos Artistas Plásticos do Paraná (APAP/PR) – CuritibaPR. 1985 - V Coletiva Gravadores/85 - Casa da Gravura Solar do Barão – Curitiba-PR. - Exposição Itinerante de Gravadores Paranaenses – Joinville-SC, Cuiabá-MT e Londrina-PR.

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- O Erotismo nas Artes Plásticas do Paraná – I Semana de Arte e Erotismo – Museu Guido Viaro (MGV) – Curitiba-PR. 1986 - Tradição/Contradição – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - 6 Pintores Contemporâneos do Paraná – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - 6 Pintores Contemporâneos do Paraná – Museu de Arte de Santa Catarina (MASC) – Florianópolis-SC. - Escultores e Gravadores Paranaenses – Comemoração à 38ª Reunião da Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência (SBPC) – Casa Romário Martins – Curitiba-PR. - Projeto Arte pela Arquitetura – Universidade Federal do Paraná (UFPR) e Faculdade de Arquitetura do Uruguai – Montevidéu/Uruguai. - Máscara – Conexão Urbana II – Espaço Madame Satã – São Paulo-SP. 1987 - Exposição Itinerante I – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Interior do Paraná. - Exposição Coletiva – Galeria Banestado – Curitiba-PR. - 21 Artistas do Paraná – 7X3 – Hotel Internacional – Foz do Iguaçu-PR. - 3 Artistas do Paraná – Paço das Artes – São Paulo-SP. 1988 - Olho – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - 2ª Mostra de Artes da União dos Dekasseis de Curitiba – Sala Américo Sato – Curitiba-PR. - Aquisições 88 – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – Curitiba-PR. 1989 - Paintings from the Overseas Cities – Himeji City Museum of Art – Himeji/Japão. - Panorama da Arte Atual Brasileira – Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) – São Paulo-SP. - Projeto Artenatti/89 – Espaço Artenatti – Curitiba-PR. - Arte Paranaense – Sala do Acervo Permanente – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – Curitiba-PR. 1991 - Orientadores/91 – Museu Alfredo Andersen (MAA) – Curitiba-PR. - Tridimensional – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR. - 11 Artistas Contemporâneos – Galeria Casa da Imagem – Curitiba-PR. - Artistas Paranaenses – Sala Miguel Bakun – Curitiba-PR. - Artistas do Paraná: Geração 80 – Galeria de Arte da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) – Florianópolis-SC. - Acervo – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – Curitiba-PR. 1992 - Exposition d’ Art Contemporain – La Médiathèque Jean Cocteau Mairie de Massy – Massy/França. - Escultura Pública – Oito Esculturas na cidade de Curitiba – Curitiba-PR. - Semana Arte Natureza – Projeto Terra, Arte Urgente – Museu Alfredo Andersen (MAA) – Curitiba-PR. 1993 - Curitiba Expressa em Arte – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – Curitiba-PR. - Nossa Natureza e Arte – Jardim Botânico – Curitiba-PR.

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- Exposição de Gravuras 300 anos de Curitiba – Museu da Gravura Cidade de Curitiba – Curitiba-PR. - Brasil 1993 – Segni d´Arte, Libri e Vídeo 1950-1993 – Itinerante: Milão, Veneza, Florença e Roma/Itália. 1994 - Artistas Paranaenses e Brasileiros – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – Curitiba-PR. 1995 - Projeto Não Perca – Universidade Federal do Paraná (UFPR) – Curitiba-PR. - Arte Contemporânea Paranaense – Museu Guido Viaro (MGV) – Curitiba-PR. - Autores Brasileiros – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – Curitiba-PR. - Orientadores/95 – Museu Alfredo Andersen (MAA) – Curitiba-PR. 1996 - Utilitários e Pequenos Formatos – Espaço Woodside – Curitiba-PR. - O Táctil na Visualidade – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – Curitiba-PR. - Ex – Libris – Museu da Gravura Cidade de Curitiba – Solar do Barão – Curitiba-PR. 1997 - Gravadores Contemporâneos do Paraná – Paço Imperial – Rio de Janeiro-RJ. - A Arte Contemporânea da Gravura – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – Curitiba-PR. - Tarsila – Escritório de Arte Glauco Menta – Curitiba-PR. 1999 - Olhos Blindados – Ybakatu Espaço de Arte – Curitiba-PR. - Gravura Contemporânea – Museu da República – Rio de Janeiro-RJ. - Artistas Paranaenses – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – Curitiba-PR. - Vitrines – Teatro Guaíra – Curitiba-PR. 2000 - Auto Retrato – Professores da EMBAP – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR. - Acervo Contemporâneo Curitiba – Solar do Barão – Curitiba-PR. 2001 - Arte Paranaense – Contrapontos – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – Curitiba-PR. 2002 - A Poética da Morte – Museu de Arte de Santa Catarina (MASC) – Florianópolis-SC. - Mostra Coletiva de Artes Visuais – Arte Singullar Meyer Pereira – Curitiba-PR. - Mostra em Homenagem a Adalice Araújo – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. - Faxinal das Artes – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR) – Curitiba-PR. 2003 Mostra Imagine – Colônia Faria – Colombo-PR. 2004 - Nome – Casa Andrade Muricy (CAM) – Curitiba-PR. - Semana de Arte do Paraná/Brasil em Córdoba – Biblioteca – Córdoba/Argentina. - Múltiplas Identidades – Casa Andrade Muricy (CAM) – Curitiba-PR. - Incursões – Museu de Itaipu – Foz do Iguaçu-PR.

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- Tomie Ohtake e a trama espiritual na arte brasileira – Museu Oscar Niemeyer (MON) – Curitiba-PR. 2005 - Contemporâneos – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MuMA) – Curitiba-PR. - Hémisphères – L´Empreinte Association d´Artistes Graveurs – Université Lumière Lyon 2 – Itinerante – França. Salões, Bienais e Premiações: 1976 - IV Salão de Artes do Centro Federal de Educação Tecnológica do Paraná (CEFET) – CuritibaPR (Prêmio). - III Mostra Nacional de filme Super 8 – Curitiba-PR (Prêmio) 1978 - VI Salão de Artes do Centro Federal de Educação Tecnológica do Paraná (CEFET) – CuritibaPR (Menção Honrosa). - III Mostra do Desenho – Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte (SECE) –Curitiba-PR. - Salão Paranaense do Desenho – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR. - IV Salão da Primavera – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR. 1979 - VII Salão de Artes do Centro Federal de Educação Tecnológica do Paraná (CEFET) – CuritibaPR (Prêmio). - V Salão da Primavera – Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) – Curitiba-PR (Prêmio). - IV Salão Nacional Universitário de Artes Plásticas – Florianópolis-SC (Prêmio). 1981 - 38° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. - I Jovem Arte Sul-América/Brasil Sul – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. - III Mostra Universitária de Formas Contemporâneas (UNIARTE) – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR (Prêmio Proposta Experimental). 1983 - 5a Mostra do Desenho Brasileiro – Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte (SECE) – Curitiba-PR. 1984 - 6a Mostra do Desenho Brasileiro – Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte (SECE) – Curitiba-PR. - 4o Jovem Arte Sul América/Brasil Sul – Sala de Exposições do Teatro Guaíra – Curitiba-PR (Prêmio). 1987 - 44° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR (Indicação para Aquisição). 1989 - 6a Mostra do Desenho Brasileiro – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR (Prêmio). - XI Salão Nacional de Artes Plásticas – Funarte – Rio de Janeiro-RJ (Prêmio Aquisição).

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1991 - IX Mostra da Gravura Cidade de Curitiba – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – CuritibaPR (Prêmio). - 48º Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR) – Curitiba-PR. 1992 - X Mostra da Gravura Cidade de Curitiba – Mostra América – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – Curitiba-PR (Prêmio Aquisição). 1994 - V Bienal de Havana – Centro Wifredo Lam – Havana/Cuba. 2000 - XII Mostra da Gravura Cidade de Curitiba – Fundação Cultural de Curitiba (FCC) – CuritibaPR. 2004 - 1o Salão Paranaense de Design em Cerâmica Industrial – Museu Alfredo Andersen (MAA) – Curitiba-PR.

IVAIR JUNIOR REINALDIM

MOTO COTÍUO estudo de caso – arte no Brasil – início da década de 80

Volume 2 – Imagens. Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação em Artes Visuais, da Escola de Belas Artes, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em História e Crítica da Arte. Orientadora: Prof.ª Dr.ª Maria Luisa Luz Távora.

RIO DE JANEIRO 2007

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Fig. 1: Artistas do Moto Contínuo – 1983 – fotografia de Orlando Azevedo. Fig. 2: Cartaz da Mostra de Arte Bicicleta – 1982 – impressão off-set – 43,5x63,5 cm. Fig. 3: Imagem fotográfica para cartaz da Mostra de Arte Bicicleta – 1982 – fotografia de Peter Lorenzo. Fig. 4: Legenda com a distribuição dos artistas na fotografia. Fig. 5: Raul Cruz – desenho com o tatu e a bandeira nacional, signos explorados pelos artistas no Moto Contínuo – 1983 – grafite sobre papel – 210x297 cm – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 6: Filipeta impressa (barrado), base dos cartazes-únicos – impressão off-set. Fig. 7: Convite do Moto Contínuo – frente e verso – impressão off-set. Fig. 8: Texto coletivo – convite do Moto Contínuo – impressão off-set. Fig. 9: Eliane Prolik – Cartaz-único – 1983 – acervo da artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 10: Raul Cruz – Cartaz-único – 1983 – sob os cuidados de Eliane Prolik – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 11: Mohamed Ali el Assal – 1983 – Cartaz-único – acervo da FCC (comodato). Fig. 12: Mohamed Ali el Assal – 1983 – Cartaz-único – acervo da FCC (comodato). Fig. 13: Geraldo Leão – Cartaz-único – 1983 – acervo do artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 14: Geraldo Leão – Cartaz-único – 1983 – acervo do artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 15: Jornal pictográfico – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 16: Jornal pictográfico – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 17: Jornal pictográfico – 1984 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 18: Geraldo Leão – Jornal Moto Contínuo – página 1 (capa) – 1983 – 28,5x35 cm – impressão off-set. Fig. 19: Eliane Prolik – Jornal Moto Contínuo – página 2 – 1983 – 28,5x35 cm – impressão offset. Fig. 20: Denise Bandeira – Jornal Moto Contínuo – página 3 – 1983 – 28,5x35 cm – impressão off-set. Fig. 21: Poesia de Cesar Bond e desenho de Guinski – Jornal Moto Contínuo – página 4 – 1983 – 28,5x35 cm – impressão off-set. Fig. 22: Poesias/imagens de Josely Baptista e Alberto Puppi e desenhos de Foca – Jornal Moto Contínuo – página 5 – 1983 – 28,5x35 cm – impressão off-set. Fig. 23: Rossana Guimarães – Jornal Moto Contínuo – página 6 – 1983 – 28,5x35 cm – impressão off-set. Fig. 24: Raul Cruz – Jornal Moto Contínuo – página 7 – 1983 – 28,5x35 cm – impressão off-set. Fig. 25: Mohamed Ali el Assal – Jornal Moto Contínuo – página 8 (contra-capa) – 1983 – 28,5x35 cm – impressão off-set. Fig. 26: Rossana Guimarães – livro “Rosa e pedra” – 1983 – registro da primeira montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 27: Rossana Guimarães – Rosa e Pedra, da série “Rosa e pedra” – 1983 – desenho – fotografia de Gilce C. Calixto Feres.

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Fig. 28: Rossana Guimarães – O sósia – 1983 – lápis de cor sobre papel – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 29: Raul Cruz – sem título – 1983 – acrílica e látex sobre papel – 50x50 cm (cada) – acervo da FCC – fotografia de Júlio Covello. Fig. 30: Denise Bandeira – esculturas – 1983 – materiais diversos – registro da primeira montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 31: Denise Bandeira – esculturas – 1983 – materiais diversos – registro da primeira montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 32: Denise Bandeira – sem título – 1983 – materiais diversos. Fig. 33: Mohamed Ali el Assal – 1983 – registro da primeira montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 34: Mohamed Ali el Assal – Aos poucos romper elos multidões (detalhe) – 1983 – nanquim sobre sulfurisé – acervo da FCC (comodato). Fig. 35: Mohamed Ali el Assal – sem título (detalhe) – 1983 – nanquim sobre sulfurisée – 33x70 cm – acervo da FCC (comodato) – fotografia de Francisco Kava. Fig. 36: Pergaminho de Mohamed Ali el Assal (à esquerda) e heliografias de Eliane Prolik (à direita) – 1983 – registro da primeira montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 37: Eliane Prolik – 1983 – heliografias – registro da primeira montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 38: Eliane Prolik – sem título – 1983 – heliografia – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 39: Geraldo Leão – colagens e moldagens em papel alumínio – 1983 – registro da primeira montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 40: Geraldo Leão – 1983 – colagem – acervo do artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 41: Geraldo Leão – 1983 – colagem – acervo do artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 42: Geraldo Leão – 1983 – colagem – acervo do artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 43: Entrada do ateliê coletivo – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 44: Interior do ateliê coletivo – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 45: O tatu age – Intervenção urbana (pichação) – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 46: Habitante de aquário nada – Intervenção urbana (pichação) – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 47: Intervenção urbana (pichação) – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 48: Cartaz-único do Moto Contínuo, feito por Denise Bandeira, colado em ponto de ônibus, junto ao prédio central da Universidade Federal do Paraná/UFPR, na Rua XV de Novembro – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 49: Cartaz-único do Moto Contínuo, feito por Geraldo Leão, colado em suporte de relógio localizado no calçadão da Rua XV de Novembro (Rua das Flores) – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 50: Cartaz-único do Moto Contínuo, feito por Rossana Guimarães, colado em suporte de relógio localizado no calçadão da Rua XV de Novembro (Rua das Flores) – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 51: Cartaz-único do Moto Contínuo, feito por Eliane Prolik, colado em suporte para anúncios localizado no calçadão da Rua XV de Novembro (Ruas das Flores) – 1983 – fotografia de Eliane Prolik.

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Fig. 52: Cartaz-único do Moto Contínuo, feito por Mohamed Ali el Assal, colado em suporte para anúncios localizado na Praça Borges de Macedo – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 53: Intervenção de Mohamed Ali el Assal na fachada da Galeria de Arte da Fundação Cultural de Curitiba – 1983 – registro da segunda montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 54: Intervenção de Eliane Prolik em uma porta de vidro da galeria – 1983 – registro da segunda montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 55: Cartazes-únicos – 1983 – registro da segunda montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 56: Cartazes-únicos – 1983 – registro da segunda montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 57: Cartazes-únicos – 1983 – registro da segunda montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 58: Cartazes-únicos – 1983 – registro da segunda montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 59: O enxadrista e o compositor de mosaicos – Instalação de Denise Bandeira e Raul Cruz (abaixo, escultura de Denise Bandeira) – 1983 – registro da segunda montagem da exposição – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 60: Registro da segunda montagem da exposição – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 61: Registro da segunda montagem da exposição – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 62: Registro da segunda montagem da exposição – 1983 – fotografia de Eliane Prolik. Fig. 63: Tatuatua – performance de Beto Perna, com direção de Raul Cruz – 1983 – fotografia de Júlio Covello. Fig. 64: Tatuatua – performance de Beto Perna, com direção de Raul Cruz – 1983 – fotografia de Júlio Covello. Fig. 65: Geraldo Leão – desenho do período da faculdade de Pintura – pastel oleoso – 29x20 cm – acervo do artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 66: Geraldo Leão – desenho do período da faculdade de Pintura – c. 1979 – pastel oleoso – 33,5x18,5 cm – acervo do artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 67: Geraldo Leão – desenho do período da faculdade de Pintura – c. 1979-1980 – acervo do artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 68: Geraldo Leão – desenho do período da faculdade de Pintura – caneta esferográfica – acervo do artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 69: João Osório Brzezinski – O infinito e mais um pouco – 1963 – mista sobre tela – 98x98 cm – acervo do MON – fotografia de Marcelo de Almeida Zequinão. Fig. 70: João Osório Brzezinski – Submissão humana – 1985 – óleo sobre tela – 65x100 cm – acervo do MAC-PR – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 71: Elvo Benito Damo – Protesto ecológico – 1976 – madeira e concreto – 199x85x31 cm – acervo FTG – fotografia de Marcelo de Almeida Zequinão. Fig. 72: Antonio Arney – Comparação de valores I – técnica mista. Fig. 73: Violeta Franco – Sem título – 1983 – gravura em metal – 45x32 cm – acervo do MACPR – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 74: Oswaldo Miranda – Capa do Raposa Magazine de Humor Fig. 75: Luiz Rettamozo – Emoções geométricas – 1978 – proposta gráfica – impressão offset. Fig. 76: Luiz Rettamozo – Emoções geométricas – 1978 – proposta gráfica – impressão offset. Fig. 77: Luiz Rettamozo – Fique doente, não ficção – 1977 – Livro de Criação Intersemiótica – impressão offset.

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Fig. 78: Luiz Rettamozo – Fique doente, não ficção – 1977 – Livro de Criação Intersemiótica – impressão offset. Fig. 79: Luiz Rettamozo – Fique doente, não ficção – 1977 – Livro de Criação Intersemiótica – impressão offset. Fig. 80: Luiz Rettamozo – Fique doente, não ficção – 1977 – Livro de Criação Intersemiótica – impressão offset. Fig. 81: Carlos Eduardo Zimmermann – O embrulho ou To Mr. Corner – 1980 – pastel encerado – 140x140 cm – coleção Maria Cecília Rosenmann – fotografia de Marcelo de Almeida Zequinão. Fig. 82: Rones Dumke – O ardil – 1980 – lápis sobre papel – 69,5x100 cm – acervo do MAC-PR – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 83: Olney da Silveira Negrão – Realidade I – 1971 – instalação – 7 m² – coleção do artista – fotografia de Celso Diniz. Fig. 84: Luiz Rettamozo – Auto novelo, auto movelho, automo/velo/lho – 1975 – instalação 16 m² – coleção do artista – fotografia de Haraton Cezar Maravalhas. Fig. 85: II Encontro de Arte Moderna – Proposição experimental, relacionando corpo e papel, a partir de trabalhos de Paulo Roberto Leal e Ivens Fontoura – alunos da EMBAP – 1970. Fig. 86: III Encontro de Arte Moderna – Sábado de Criação, coordenado por Frederico Morais – proposta de Key Imaguire Júnior – 1971 – fotografia de Adalice Araujo. Fig. 87: Margarida Weisheimer – Desenho nº 1 – 1974 – nanquim sobre papel – 73x50 cm – acervo do MAC-PR – fotografia de Ronald Luz. Fig. 88: João Osório Brzezinski – Objeto caipira – 1969 – objeto/plástico – 84x39,5x33,5 cm – acervo do MON – fotografia de Marcelo de Almeida Zequinão. Fig. 89: Alfredo Andersen – Pinheiros – 1930 – óleo sobre tela – 59x44 cm. Fig. 90: Guido Viaro – Paisagem – 1952 – óleo sobre tela – 80x90 cm – acervo do MAC-PR – fotografia de Marcelo de Almeida Zequinão. Fig. 91: Abertura do evento “Como vai você, Geração 80?” – 14 de julho de 1984 – Escola de Artes Visuais (EAV) – Parque Lage – Rio de Janeiro – fotografia da Agência O Globo. Fig. 92: Denise Bandeira – sem título – 1987 – gravura. Fig. 93: Denise Bandeira – sem título – 1989 – site specific para evento Pára-raios. Fig. 94: Denise Bandeira – da série “Corpo Impresso” – 1998-1999 – em parceria com a artista Laura Miranda. Fig. 95: Denise Bandeira – da série “Corpo Ausente” – 2001 – em parceria com a artista Laura Miranda. Fig. 96: Denise Bandeira – da série “As vestes” – 2003-2004 – em parceria com a artista Laura Miranda. Fig. 97: Denise Bandeira – detalhe de um dos trabalhos da série “As vestes” – 2003-2004 – em parceria com a artista Laura Miranda. Fig. 98: Eliane Prolik – Lúmen – 1987 – espelhos, heliografia e poliuretano – instalação para 19ª Bienal Internacional de São Paulo. Fig. 99: Eliane Prolik – Três graças – 1989-1990 – alumínio pintado – 50x150x3o cm – acervo do MAC-PR. Fig. 100: Eliane Prolik – sem título – 1994 – cobre – 135x44x44 cm – coleção da artista. Fig. 101: Eliane Prolik – sem título – 1998 – colheres de aço inox – 10,5x10,5x3 cm (unidade) – coleção da artista. Fig. 102: Eliane Prolik – Nada além – 2001 – kombi furgão (visão externa) – coleção da artista. Fig. 103: Eliane Prolik – Nada além – 2001 – kombi furgão (visão interna) – coleção da artista.

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Fig. 104: Eliane Prolik – Nada além – 2001 – kombi furgão (visão interna) – coleção da artista. Fig. 105: Geraldo Leão – Triângulo recortado – 1986 – óleo sobre tela – 100x100 cm – coleção do artista. Fig. 106: Geraldo Leão – sem título – 1992 – acrílica sobre tela – 150x150 cm – coleção particular. Fig. 107: Geraldo Leão – Terra e chumbo – 1996 – caseína sobre tela colada sobre madeira – 120x71 cm – coleção de Eduardo Alberto Virmond. Fig. 108: Geraldo Leão – sem título – 1996 – bronze, terra e aço – tamanho natural – coleção do artista. Fig. 109: Geraldo Leão – O rio – 1999 – cobre e terra – instalação – coleção do artista. Fig. 110: Geraldo Leão – sem título – 2003 – óleo e acrílica sobre tela – 150x200 cm – coleção do artista. Fig. 111: Mohamed Ali el Assal – sem título – 1984 – nanquim sobre papel – acervo da FCC (comodato). Fig. 112: Mohamed Ali el Assal – sem título – 1985 – nanquim lavado sobre papel – acervo da FCC (comodato). Fig. 113: Mohamed Ali el Assal – sem título – 1985 – acrílica sobre tela – acervo da FCC (comodato). Fig. 114: Mohamed Ali el Assal – sem título – 1986 – acrílica sobre tela – acervo da FCC (comodato). Fig. 115: Raul Cruz – sem título II – 1984 – acrílica sobre tela – 70x160 cm – acervo do MACPR – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 116: Raul Cruz – Retrato de Pierre Rivière – 1987 – acrílica sobre tela – 60x50 cm – acervo da FCC – fotografia de Júlio Covello. Fig. 117: Raul Cruz – sem título – 1988-1989 – grafite sobre papel – 210x297 cm – acervo do MAC-PR – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 118: Raul Cruz – sem título – 1990 – acrílica sobre tela – 80x80 cm – coleção Renato Negrão – fotografia de Júlio Covello. Fig. 119: Raul Cruz – sem título nº 8 – 1992 – linoleogravura – 12x14 cm – fotografia de Júlio Covello. Fig. 120: Raul Cruz – sem título – 1992 – acrílica sobre tela – 70x60 cm – coleção Luiz Alberto Cruz – fotografia de Júlio Covello. Fig. 121: Rossana Guimarães – Objeto, da série “Máscaras” ou “Vestidos” – 1987 – alumínio policromado – 100x80x15 cm – coleção da artista – fotografia de Gilce C. Calixto Feres. Fig. 122: Rossana Guimarães – Performance com os objetos (vestidos) “A mulher punk”, “A noiva dálmata” e “A mulher peixe” – Camarim Ensaios Bar – 1986. Fig. 123: Rossana Guimarães – sem título – 1994 – escultura para V Bienal de Havana. Fig. 124: Rossana Guimarães – Niké – 1991 – alumínio. Fig. 125: Rossana Guimarães – Espelho profundo – 1998 – madeira, veludo e palma de Santa Rita – 37x31 cm – coleção Gilce Calixto – fotografia de Zeca Moraes. Fig. 126: Rossana Guimarães – Agora o eterno presente – 2002 – fotografias/instalação – acervo do MAC-PR – Residência Artística Faxinal das Artes

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