‘Multilingualism and/or Monoculturalism in \"El vall dels llenguados\" (1999), by Manuel Molins and \"La Partida o còctel de gambes. Vodevil qüadrilingue\" (2002), by Albert Mestres’.

  ‘Multilingualism  and/or  Monoculturalism  in  El  vall  dels  llenguados  (1999),  by  Manuel  Molins  and   La  Partida  o  còctel  de  gambes.  Vodevil  qüadrilingue  (2002),  by  Albert  Mestres’.     Montserrat  Roser  i  Puig   University  of  Kent     Both   Catalonia   and   Valencia  boast   great   playwrights   who   not   only   have   chosen   to   use   the   Catalan   language  as  a  means  of  artistic  expression  but  have  also  made  a  feature  out  of  introducing  several   other   languages   in   their   works.   There   is   nothing   new   about   using   foreign   characters   in   plays.   However,  while  in  the  1960s  and  early  70s  we  notice  the  introduction  of  Spanish,  foreign  languages   or  even  unintelligible  ones  into  Catalan  plays  (often  with  subversive  intent),  the  1990s  see  a  flurry  of   multilingual   plays   which,   while   no   longer   amounting   to   an   attack   on   the   language   of   the   Spanish   Empire   or   the   already   disintegrated   dictatorial   regime,   use   a   complex   dynamics   of   degrees   of   understanding  (which  varies  according  to  the  spectators’  language  ability  and  the  willingness  of  the   playwright  to  support  or  replace  the  spoken  language  with  other  modes  of  expression)  to  reach  the   audience.   This  paper  intends  to  show  how  the  relationship  between  the  individual  and  each  language   is  in  itself  emotional  (or  at  least  emotionally  charged)  and  that  the  expectations  one  has  from  each   language  are  different,  especially  when  they  are  tested  on  stage.  The  two  case  studies  here  are  El   ball   dels   llenguados   (1999)   by   Manel   Molins,   claimed   by   its   author   as   the   first   play   to   use   multilingualism  in  its  modern  form,  and  La  partida  o  Còctel  de  gambes.  Vodevil  quadrilingüe  (2002)   by  Albert  Mestres.   A  relevant  aspect  of  these  plays  is  their  potential  contribution  to  what  today  is  described  as   intercultural  communication.  Indeed,  it  is  the  intention  of  this  paper  to  address  the  question  posed   by   Patricia   Gabancho:   ‘When   we   speak   of   intercultural   dialogue,   who   dialogues   with   whom?’   and   to   ask   whether   these   plays   establish   a   genuine   dialogue   between   cultures   or   whether,   on   the   contrary,   they   are   multilingual   dialogues   within   a   monocultural   space   (that   is,   if   they   are   multilingual   and   multicultutral  or  multilingual  and  monocultural).  In  this  respect  this  paper  will  investigate  the  levels   of   engagement   and   /   or   disengagement   of   the   audience   with   each   language;   it   will   assess   the   correlation  between  languages  and  their  representation  of  different  cultures;  it  will  study  the  impact   of   the   development   of   the   plays’   argument   of   specific   language   choices   and   changes;   it   will   evaluate   the  effect  of  the  multilingual  experience  on  the  audience,  and  it  will  assess  the  ability  of  the  plays  to   transcend   their   languages   by   evaluating   the   challenges   of   translating   and   or   adapting   them   for   an   English  audience.     In   theatre,   the   perfect   situation   is   one   where,   as   Noam   Chomski   explained,   the   “ideal   speaker-­‐ listener”   operates   “in   a   completely   homogeneous   speech   community,   and   knows   its   language   perfectly”   (Chomski   3).   On   the   other   hand,   Roy   Harris   also   explains,   “language   is   continuously   created  by  the  interaction  of  individuals  in  specific  communicative  situations.  (Harris  2)  As  Carlston   explains,   however,   “the   great   majority   of   the   world’s   drama   has   been   created   by   dramatists   who   were  working  with  a  specific  audience  in  mind,  and  not  uncommonly  dramatist  and  audience  shared   not   only   a   common   language,   but   often   a   highly   specialized   language   unique   to   theatrical   communication   (Carlston   3).   In   this   sense,   we   find   that   plays   often   run   against   Mikhail   Bakhtin’s   attempt  to  deny  heteroglossia  to  the  theatre.     In   fact,   the   situation   gets   complicated   in   the   case   of   a   bilingual   or   multilingual   play   where,   as   Carlston  argues,  “we  cannot  simply  rely  on  what  is  ‘Usually  said’  –that  people  who  speak  different   languages   do   not   understand   each   other.   A   play   produced   in   a   bilingual   community   [...]   may   well   utilize   two   clearly   different   languages   [...]   and   yet   be   entirely   composed   of   characters   who   understand  both  languages,  and  each  other,  perfectly  well,  an  ability  shared  by  a  bilingual  audience”   1    

(Carlston   8).   On   the   other   hand,   “Languages   on   stage   as   elsewhere   are   recognized   and   coded   as   languages   by   their   employment   of   features   culturally   related   to   that   construction   rather   than   comprehension  or  noncomprehension”  (Carslton  9).  But  there  are  also  many  examples  of  dramatists   where  dramatists  and  audience  are  not  essentially  homogeneous  in  terms  of  cultural  assumptions  or   in  the  way  these  assumptions  are  expressed  theatrically.  In  those  cases  there  is  a  sense  of  alienation   and,  as  Carlston  explains,  there  has  been  a  great  variety  of  strategies  employed  over  the  centuries  to   mark   the   other   in   theatre,   the   most   striking   of   which   is   “the   actual   employment   of   the   other’s   language”  (Carlston  12-­‐13).     We   find   that   “often   similitude   is   the   major   structural   motivation   for   [...]   linguistic   mixing,   but   no   cultural  activity,  and  certainly  not  language,  is  devoid  of  associations  and  values”.  Therefore  it  comes   as   no   surprise   that   “Theatrical   heteroglossia   almost   always   involves   a   wide   variety   of   social   and   cultural  issues”  (Carslton  14).  But  at  the  same  time,     Heteroglossic  cultures  in  the  modern  world  are  more  common,  more  complex  in  their  linguistic  mixing,  and  more   visibly   politically   and   theatrically   than   at   any   other   time   in   the   past.   this   means   that   the   theatre,   for   centuries   essentially  monoglossic  in  both  production  and  reception,  can  in  many  cases  assume  a  heteroglossic  audience  for   heteroglossic   theatre,   or,   as   in   the   case   of   postcolonial   theatre,   an   audience   that   is   at   least   pertly   heteroglossic   allowing  plays  to  send  different  messages  to  different  sections  of  the  audience.  (Carlston  17)  

  In   El   Ball   del   llenguados,   El   baile   de   los   lenguados,   The   dance   of   Soles   (metrofarsa   sobre   el   amor)   (1999-­‐   rev   2004),   Manuel   Molins   presents   us   with   a   play   where   six   naked   characters   (three   man   and   three   women,   set   into   three   couples  ELL/ELLA,   MUJER   1/MUJER   2   and   MAN   ONE   /MAN   TWO)   are   eating  an  imaginary  meal,  sitting  on  empty  tables.  On  the  stage  is  there  is  also  a  grandfather  clock   the  ticking  of  which  gradually  slows  down  as  the  story  progresses,  until  the  end,  when  it  stops.  The   unifying   theme   is   the   direct   link   with   Plato’s   Banquet,   as   these   are   three   sexual   couples   on   their   respective  Romantic  dates  (Molins  64).       One   of   the   peculiarities   of   the   piece   is   that,   as   the   author   explains,   the   first   couple   (ELL/ELLA)   on   Table  A  speak  Catalan;  the  second  couple  on  Table  B  (MUJER  1/MUJER  2)  speaks  Castilian  and  the   third  couple  (MAN  ONE/MAN  TWO)  on  table  C  speaks  and  ‘devours’  in  English,  and  there  is  a  lot  of   flexibility   in   the   way   the   action   is   staged   and   these   languages   are   assigned.   In   the   introduction   entitled  ‘Amor,  llenguados,  dimonis  i  entropia’,  for,  as  Molins  explains:     el  joc  de  les  llengües  i  de  l’obertura  de  l’acció  es  pot  canviar  i  ser  la  Parella  1  la  que  parle  en  castellà,  la  Parella  2  en   anglés  o  la  Parella  3  en  català.  I  encara  caben  altres  canvis  o  combinacions:  la  Parella  2  en  anglés,  la  Parella  1  en   català  o  la  Parella  3  en  castellà.  Etcètera.  Però  també  es  podria  representar  amb  una  sola  parella  [...].  (Molins  65)    

This   hints   at   the   fact   that   the   languages   in   themselves   are   not   used   as   either   cultural   markers   or   behaviour  conditioners,  especially  when  it  is  clear  that  the  three  couples  are  not  seeking  difference   from   each   other   but   are   instead   part   of   a   single   whole   or,   as   the   author   puts   it:   ‘les   tres   parelles   haurien  de  semblar  una  única  parella  que  es  mou  amb  sis  cossos,  sis  caps  i  dotze  braços’  (Molins  65).   The   postmodern   touch   of   this   choice   comes   from   the   view   that  ‘Acció   i   repetició   són,   entre   d’altres,   dos  dels  elements  bàsics  del  fet  teatral’  (Molins  65)  and  that  ‘la  repetició  i  la  coralitat  [...]  són  [...]   alguns  dels  punts  clau  d’aquesta  proposta’  (Molins  65).     Nonetheless,   the   essential   issue   of   the   play,   that   is,   the   search   for   the   daemon   of   the   love   sectioned   in   half   like   a   sole,   is   universal   because   it   is   the   ‘aspiració   eterna   de   totes   les   persones   i   totes   les   cultures   en   les   diferències   i   especificacions   que   les   caracteritzen’   (Molins   66).   In   this   sense,   it   can   be   said  that  language  is  used  by  Molins  as  one  of  several  structural  elements  to  make  the  play  a  piece   where   ‘la   repetició   assumeix   una   estratègia   especial   ja   que   les   tres   parelles   es   diuen   les   mateixes   paraules-­‐situacions  d’amor  i  desamor’  (Molins  66).  For  him,  as  posited  by  Wittgenstein,  ‘les  paraules   signifiquen  en  l’ús’  and  therefore  ‘la  situació  de  comunicació  entre  les  diverses  parelles  és  diferent   2    

perquè   diferents   són   els   seus   personatges   i   les   seues   realitats.’   (Molins   66),   no   matter   which   language  of  communication  the  happen  to  be  using  at  the  time.     Going  on  from  Wittgenstein’s  premise  that  ‘words  get  their  significance  through  use’,  according  to   Molins,  ‘les  tres  parelles  funcionen  com  un  tot  a  la  manera  com  les  distintes  veus  d’un  cor  s’acoblen  i   complementen.  En  conseqüència,  s’ha  de  valorar  també  d’una  manera  especial  la  qualitat  i  el  tipus   de   veu   dels   actors   (baix,   baríton,   tenor,   soprano,   mezzo...)   no   només   com   a   criteri   general   per   a   totes  les  escenes,  sinó  perquè  això  potser  resultarà  inevitable  en  algunes  rèpliques  on  probablement   s’hagen  d’aplicar  algunes  tècniques  del  cant  i  la  recitació  corals  (Molins   66-­‐67).  […]  ’De  tant  en  tant,   però,   també   intervenen   en   l’acció   parlada   amb   frases   que   es   repeteixen   sincrònicament   o   com   un   eco  en  les  tres  llengües  proposades  ‘  (Molins  67  ).     However,   it   is   also   a   fact   that   language   shift   always   has   its   implications   and   in   this   way,   ‘s’hi   produeixen   variacions   estratègiques   essencials   en   funció   no   només   del   seu   propi   context,   sinó   també  de  la  seua  realitat  lingüística  ja  que  a  ningú  no  se  li  escapa  que  cada  llengua  (català,  castellà,   anglés...)  hi  afegeix  matisos  importants  al  mateix  diàleg  o  que  el  mateix  diàleg  es  transforma  en  un   altre   en   ser   viscut   per   cada   parella’   (Molins   66).   And   Molins   put   this   idea   to   the   test   in   this   play   explaining  that  ‘En  el  cas  de  la  Parella  3  (MAN  ONE  i  MAN  TWO)  que  en  l’original  s’expressa  només   en  anglés,  en  la  versió  estrenada  pel  l’OFF  TEATRE  parlava  amb  una  barreja  d’anglés  i  castellà,  com  si   es  tractés  de  dos  homes  que  per  alguna  raó  (treball,  vacances,  etc.)  vivien  a  València.  Però,  d’acord   amb   l’Albert   Mestres,   ara   parlen   en   anglés   quan   ho   fan   entre   ells   i   en   català   oriental   quan   s’adrecen   al  públic’  (Molins  67).     However,  foreign  language  knowledge  is  not  required  to  understand  this  play.  That  is,  the  languages   of  communication  are  Catalan  (mostly)  and  Castilian  (less  so),  which  are  understood  by  any  Catalan   audience.   The   few   outer   dialogue   interventions   in   English   are   either   repeated   in   Catalan   and   or   Castilian  or  are  themselves  foreign  echoes  of  what  has  already  been  said  in  the  other  languages,  so   no   lack   of   understanding   is   possible,   and   the   inner   dialogue   utterances   which   include   new   information  not  repeated  elsewhere  are  virtually  inexistent.  For  this  reason,  I  would  argue  that,  far   from  cultural  representation,  the  use  of  the  three  languages  is  essentially  musical.  The  cadence  and   repetition   of   the   words   (sometimes   in   duos,   sometimes   in   trios)   give   the   piece   an   oratorio-­‐like   tone,   which  becomes  mesmeric  and  grows  to  a  single  climax  in  the  final  chorus  at  the  end.       MUJER  1.  Bravo;  muy  bien.  ¡Up!...  La  verdad  es  que  aquello  del  banquete  del  amor  o  Déipnon  empezaba  a  resultar  bastante   divertido.  Así  que  le  pregunté:  Si  el  amor  es  un  banquete,  ¿quiénes  son  les  platos  y  los  cubiertos?   MUJER  2.  No  hay  platos  ni  cubiertos:  los  amantes  se  comen  a  bocados.   ELL.  ...  es  mengen  a  mossos.   MAN  TWO.  ...  eat  each  other.   MUJER   1.   Lo   dijo   devorándome,   claro;   y   a   mí   la   temperatura   se   me   disparó.   Entre   el   vino   y   la   caníbal   debía   tener   tanta   graduación  como  el  whisky,  cuarenta  grados...     MUJER  2.  Luego,  de  postre,  hay  unas  pequeñas  locuras  de  chocolate.   MUJER  1.  Pero  yo  ya  estaba  lanzada  y  dispuesta  a  todo.  ¡Up!...  ¿Y  por  qué  no  bailamos?   MUJER  2.  ¿No  tienes  hambre?   MUJER  1.  Tengo  ganas  de  que  comiencen  las  locuras.   MUJER  2.  Eso  vendrá  después.   MUJER  1.  ¿Por  qué  no  ahora?   MUJER  2.  ¿No  te  gusta  el  lenguado?   MUJER  1.  Prefiero  tu  lengua.     MUJER  2.  Tú  eres  mi  medio  lenguado.   MUJER  1.  Y  tú  mi  media  naranja.   ELL.  Menja’m.   MUJER  2.  Cómeme.   MAN  TWO.  Eat  me.   MUJER  1.  Devórame.   MUJER  2.  Chúpame.   MAN  TWO.  Lick  me.  

3    

ELL.  Xucla’m.   MUJER  1.  Succióname.   MAN  ONE.  Suck  me.   MUJER  2.  Exprímeme.   MAN  TWO.  Squeeze  me.   ELL.  Esprem-­‐me.   MUJER  1.  Sécame.   MAN  ONE.  Dry  me.   MUJER  2.  Muérdeme.   MAN  TWO.  Bite  me.   ELL.  Mossega’m.   MUJER  1.  Ahógame.   ELLA.  Ofega’m.   MAN  ONE.  Drown  me.   MUJER  2.  Castígame.   MAN  TWO.  Punish  me.   MUJER  1.  Penétrame.   MAN  ONE.  Get  inside  me.   ELLA.  Penetra’m.   MUJER  2.  Aráñame.   MAN  TWO.  Scratch  me.   ELL.  Esgarrapa’m.   MUJER  1.  Mátame.   MAN  ONE.  Kill  me.   ELLA.  Mata’m.   MUJER  2.  Fúndeme.   ELL.  Fon-­‐me.   MAN  TWO.  Melt  me.   ELLA.  Torna’m  boja...   MAN  ONE.  Make  me  crazy...   MUJER  1.  Vuélveme  loca;  pero  no  me  hables  de  Aristófanes  ni  Platón.  (Molins  ???)  

  Indeed,  as  explained  by  Carlson,  when  it  comes  to  post-­‐modern  plays:       Multiple   languages   [are   used]   in   an   almost   decorative   manner,   as   abstract   formal   elements   in   the   theatrical   composition,   as   one   might   mix   colours   or   musical   tones   or   passages.   Such   linguistic   passages   are   not,   of   course,   devoid   of   meaning;   they   are   simply   separated   from   the   traditional   realistic   connection   with   a   character   who   is   speaking  a  language  that  he  or  she  might  use  in  “real  life”  [and]  the  function  of  such  language  [...]  adds  importantly   to  the  texture  of  the  performance.  (Carlston  151)  

  Albert   Mestres’   La   partida.   Còctel   de   gambes.   Vodevil   quadrilingüe,   on   the   other   hand,   is   also   a   play   about   a   dinner   attended   by   six   friends.   Here   the   use   of   language   can   be   regarded   as   even   more   Macaronic   than   in   Molins’   case   as   each   character   speaks   different   languages   depending   on   their   culture   of   origin   and   their   language   of   international   communication.   Thus   Pere,   who   is   Catalan,   communicates  in  Catalan  with  Mireia  (his  wife),  Laura  (Mireia’s  young  sister  and  his  lover)  and  Marta   (his  sister)  and  in  English  when  he  speaks  to  Clemens  (his  Dutch  University  friend  from  Amsterdam)   and  Lena  (Clemen’s  sister);  Mireia,  who  is  also  Catalan,  speaks  Catalan  to  Pere  and  Marta  but  French   to  Max  (Lena’s  partner);  Max  speaks  French  mixed  with  the  occasional  bit  of  English  to  Mireia  and   Dutch  to  Lena;  Lena’s  language  is  Dutch,  but  she  speaks  English  to  Pere;  Clemens  is  also  Dutch  and   speaks   English   to   Pere,   too;   Marta,   on   the   other   hand,   is   Catalan   but   is   married   to   Clemens,   and   speaks  Catalan  to  Pere  and  Mireia  and  Dutch  to  Clemens.  The  only  monolingual  presence  in  the  play   is  that  of  Laura’s  voice  on  the  phone,  where  her  conversation  with  Pere  is  fully  in  Catalan.1  On  the   other   hand,   the   play   takes   a   de-­‐constructive   turn   when   the   characters   start   to   shift   from   one   language  to  another  depending  on  whom  it  is  that  they  are  talking  to  or  how  they  feel  at  the  time,  or   even  whimsically  in  mid  sentence.  These  shifts  tend  to  mark  the  difference  between  the  directional                                                                                                                           1

 All  the  vaudeville  numbers  are  fully  in  Catalan.  The  scene  of  the  passing  tourists  shows  Turist  1  &  2  speaking   French,  and  Turist  3  &  4  speaking  English.  

4    

language  of  outer  dialogue  and  the  internal  language  of  self-­‐awareness,  but  they  also  emphasize  the   utter   lack   of   communication   between   characters   and   the   huge   gap   between   what   they   talk   about   and   what   it   is   that   runs   through   their   heads.   Interestingly,   this   use   of   inner   and   outer   languages,   maps   out   perfectly   with   Mestres’   choice   for   Molins’   MAN   ONE/MAN   TWO   couple,   where   the   audience   is   prompted   into   noticing   the   huge   gap   and   sometimes   even   total   contradiction   that   exists   between  what  one  says  and  what  one  really  means.     Compared   to   the   Ball   dels   llenguados,   where   Molins   was   intent   on   ensuring   that   language   did   not   become   a   barrier   to   understanding   for   those   who   did   not   speak   English   (by   offering   the   content   through  repetition  in  Catalan  and/or  in  Castilian),  here  there  is  the  complication  of  a  different  and   therefore  more  challenging  choice  of  languages:  Catalan,  French,  English  and  Dutch,  compounded  by   fragmentary,   hardly-­‐grammatical   utterances   and   a   punishing   use   of   cultural   stereotypical   references   thrown  in    for  good  measure.  We,  as  modern  Catalan  speakers  who  are  relatively  familiar  with  the   use   of   languages   such   as   English   and   French   for   touristic   or   commercial   purposes,   are   able   to   follow   the  thought  processes  and  behaviours  of  the  Catalan  characters,  but  are  most  likely  to  miss  out  on   the   inner   workings   of   the   visiting   friends.   Indeed,   it   is   impossible   in   real   life   to   read   the   minds   of   others   (especially   if   they   write   in   Dutch!),   and   if   we   could,   it   is   quite   likely   that   we   would   be   surprised  at  what  we  find  out.  In  fact  here  is  where  Mestres’  ingenuity  comes  into  play:  By  listening   carefully   to   the   Dutch   lines,   one   develops   the   suspicion   that   they   are   fragments   from   a   machine’s   warranty   leaflet   and   indeed,   they   are,   but   also,   interspersed   with   them   there   are   interjections   of   doubtful  taste,  overt  sexual  references,  personal  assertions  and  totally  out-­‐of  context  nouns,  which   subvert  the  instructions  within  which  they  have  been  inserted  and  produce  a  dark,  humorous  effect.     LENA   Oh  dank  you   oh  oh   very  nice   Max   oh  no   it’s  no  possible   Clemens  always  says  to  me  that  you   de  catalans   you  are  very  quiet  people  at  home   do  you  understand?   de  catalaanen   uw  garantie   mijn  gat   uw  garantie     MIREIA   Attends   je  t’aide   Max   oh  la  Marta  rai   m’entens  el  que  vull  dir?     PERE   L’angoixa  somorta   el  calamar   el  pes  de  la  culpa   el  robatori   el  delicte   el  calamar  enxampat  en  flagrant  atur   forty-­‐two  thousand  ova  a  single  mass  of  condoms   you  know   because  diu  que  a  Holanda  el  robatori  de  bicis  no  és  delicte   yeah   el  robatori  de  bicis  pa  nostre  de  cada  dia  

5    

perquè  si  no  seria  el  país  amb  més  lladres  del  món   diu  bicis   diu     MIREIA   I  els  conills  s’ensalguen  i  es  renten   saps  què  et  dic   i  no  paren  de  demostrar-­‐te  tot  el  sant  dia  la  seva  superioritat   saps  què  et  dic   els  conills   els  formatges   els  holandesos   et  puis  oh  là  là   par  rapport  à  ça  Amsterdam  a  un  poids  international  qui  manque  à  Barcelone   carrément   je  veux  dire   la  petite  à  Marta  et  Clemens   je  veux  dire   c’est  une  fissure  dans  la  sexualité     LENA   Marta   mijn  gat   Clemens  always  says  me   Clemens   do  you  understand?     MIREIA   La  sota  negra     LENA   Clemens   teaching  in  de  Nederlands  is  fastidious   it’s  true     PERE   Lena   you  teach  literature  at  the  university   don’t  you?   but  you  love  theatre   don’t  you?     LENA   Please   Pere   are  you  crazy?   dey  are  so  so  so   I  don’t  know  how  to  say  it   do  you  understand?   mijn  gat     PERE   German  literature   isn’t  it?   at  the  university  of  Amsterdam   isn’t  it?   that’s  nice   but   Lena   do  you  know   Lena?   you  are  very  pretty  

  6    

Besides,  the  disjointed  nature  of  the  dialogue  becomes  a  challenge  in  itself,  for  every  character  has   his  or  her  fixation  and  does  not  connect  with  the  others   thus  becoming  unable  to  elicit  any  response   at  all.  In  this  context  the  language  barrier  is  perhaps  the  least  of  the  characters’  problems.       Having  looked  at  these  two  plays,  I  believe  that,  even  though  several  languages  are  represented,  in   Mestres   more   than   in   Molins,   we   are   facing   a   specifically   Catalan   culture   where   international   friendships  are  natural  and  common.  Molins’  play,  on  the  other  hand,  offers  a  universal  topic  sung   by   a   multilingual   chorus.   Mestres’   portrays   an   exchange   of   imaginaries,   perspectives   and   expectations  and  a  space  of  linguistic  and  cultural  plurality,  which  helps  reflect  better  the  complexity   of   modern   existence.   Molins,   however,   shows   us   that   it   is   possible   to   create   a   multiple   language   experience   which   is   operative   beyond   a   single   set   of   rules.     As   obvious   in   sociological   studies   of   multilingual   communities,   “the   process   reveals   what   international   travellers   have   always   known:   that   despite   language   barriers   a   surprising   amount   of   communication   can   take   place   based   upon   context,   non-­‐verbal   signs,   and   the   goodwill   and   imagination   of   the   would-­‐be   communicants   (Carlston   53).   On   the   other   hand,   as   we   have   seen   in   these   plays,   and   more   specifically   in   Albert   Mestres’,   no   matter   how   many   foreign   languages   one   speaks,   communication   is   by   no   means   guaranteed.     As  to  whether  these  plays  are  translatable,  the  answer  is  yes.    However,  as  Morris  says,  ‘Individual   voices   are   always   engaged   in   (often   unnoticed)   dialogues   that   link   them   to   other   speakers   in   the   encompassing   social   network   of   language’   (Morris   33   in   Moretti   132),   and   even   though   we   may   replace  the  languages  used  in  these  plays  by  others,  these  links  will  continue  to  exist.  And,  indeed,  as   Carlston  says,  “the  question  that  haunts  theatre  [in  postmodern  times]  is  of  course  that  of  reception”   (Carlston   16).   Nevertheless,   the   effect   of   such   changes   on   audiences   is   bound   to   be   complex   and   may  work  in  often  surprising  and  unexpected  ways.     Carlson,  Marvin,  Speaking  in  Tongues.  Language  at  Play  in  the  Theatre,  The  University  of  Michigan   Press,  2009.   Chomski,  Noam,  Aspects  of  the  Theory  of  Syntax,  Cambridge  MIT  Press,  1965.   Harris,  Roy,  The  Language  Myth,  New  York,  St  Martin’s  Press,  1981,  167.   Mestres,  Albert,  La  partida  o  còctel  de  gambes.  Vodevil  quadrilingüe,  València,  Tres  i  Quatre,  2009.   Molins,  Manuel,  El  ball  dels  llenguados  /  El  baile  de  los  lenguados  /  The  dance  of  soles,  Barcelona,   Sala  Muntaner,  Teatre  de  ponent,  2006.  

7