Multiplicar a arte. Luís Seoane nas edicións culturais arxentinas. En Grial n. 186, Vigo, 2010.

02-2 Silvia Dolinko_02 3-Bouzada / Lage 24/06/10 15:11 Página 34

Multiplicar a arte Luís Seoane nas edicións culturais arxentinas S I LV I A D O L I N K O u son ao mesmo tempo que pintor, gravador. Estou afeito a facer múltiples da miña obra. O artista, limitado antes polo óleo, agora con todos os medios ao seu dispor, aspira a ver ‘multiplicada’ a súa obra, para chegar a un maior número de xente”1. Así presentaba Luís Seoane a súa experiencia coa realización dun múltiple, obxecto seriado concibido e editado grazas ás posibilidades da reprodución industrial, cuxo primeiro exemplar doaba ao Museo de Arte Moderna de Buenos Aires en 19722. Un ano antes levárase a cabo nese mesmo ámbito a exposición retrospectiva da súa obra gráfica, presentándose duascentas estampas que o artista doara ao museo: despois de anos de asidua presenza no circuíto de galerías de arte, unha institución oficial arxentina outorgaba un significativo espazo de exhibición á súa obra3. Logo da inauguración desa mostra, Seoane partiu de viaxe. O proxecto da fábrica de cerámicas de Sargadelos, xunto ao recente emprendemento do Museo Carlos Maside, levados adiante polo artista xunto a Isaac Díaz Pardo, tiña neses momentos un sentido que, máis alá da acción social e cultural, implicaba unha dimensión particular: paulatinamente, Seoane íase reinstalando en Galicia. Tanto en terra galega como arxentina, o proxecto intelectual de Seoane apuntou durante décadas a posibilitar ao público o acceso á arte e á cultura en forma ampliada, baseándose en gran medida na difusión estendida que posibilita a obra múltiple: así, as súas imaxes circularon en estampas, libros, revistas, tapices e cerámicas, vías a través das cales tentou transcender as fronteiras da elite coleccionista. Este traballo proponse dar conta do sentido da produción de Seoane no marco do complexo e dinámico campo intelectual de Buenos Aires a partir dun percorrido por distintos momentos da súa actividade artística e editorial entre os anos corenta e sesenta, anos en que o seu constante intercambio con intelectuais e artistas arxentinos e lati-

E



noamericanos, a súa produción editorial, as súas exposicións persoais practicamente anuais en destacadas galerías de arte, o seu labor mural en importantes espazos de visibilidade pública, sostiveron o seu diálogo coa cultura do país natal, o país do seu exilio. Considerando o vasto da produción cultural de Seoane, este percorrido acoutarase a algunhas instancias da súa obra nas que resultou especialmente relevante a relación entre edición e imaxe impresa. Neste senso, analizarei a vinculación entre algunhas das publicacións e empresas editoriais en que participou Seoane, e o sentido da súa obra gráfica no marco dos mesmos, centrándome especialmente na súa participación na Editorial Universitaria de Buenos Aires (Eudeba).

Industria editorial e gravado orixinal Instalado en Buenos Aires a fins de 1936, a articulación de Seoane coa comunidade galega local foi rápida e frutífera: dende 1939, e durante vinte anos, dirixiu a revista Galicia, órgano do Centro Galego de Buenos Aires; entre 1940 e 1942 publicou en colaboración co seu amigo Arturo Cuadrado a páxina “Mercado de las artes y las letras” no xornal Galicia da Federación de Sociedades Galegas da República Arxentina, onde incluíu satíricos e mordaces retratos de Franco e outros personaxes asociados ao seu réxime; entre 1954 e 1959 editou os trinta e sete números de Galicia Emigrante. Xunto ao seu compromiso coas actividades da colectividade galega en Buenos Aires, Seoane tivo unha actuación permanente en diversos núcleos de artistas e intelectuais locais, como a Sociedade Arxentina de Artistas Plásticos —en cuxas actividades participou ata entrados os anos setenta—, o Club da Estampa de Buenos Aires, ou con aqueles reunidos na antifascista Agrupación de Intelectuais, Artistas, Periodistas e Escritores (AIAPE): por exemplo, o seu debuxo Fascismo ocupou a cuberta do número de setembro de 1937 da

02-2 Silvia Dolinko_02 3-Bouzada / Lage 24/06/10 15:11 Página 35

LUÍS SEOANE ENTRE DÚAS CULTURAS

revista Unidade, un dos órganos de difusión desta agrupación. A inscrición inicial de Seoane no medio cultural porteño produciuse a través da actividade gráfica, debido en gran medida aos seus antecedentes e á experiencia adquirida en distintas empresas xuvenís levadas a cabo en Santiago de Compostela. Ao pouco da súa chegada a Buenos Aires participou como colaborador no diario Crítica de Natalio Botana, medio recoñecido pola súa afinidade coa causa republicana. Logo desta primeira experiencia, Seoane continuou a súa actividade dentro do medio editorial local contribuíndo á creación de “libros e coleccións para as grandes editoriais que se formaban con outro sentido formal e no cal non se excluíse a personalidade do artista gráfico, imprimíndolle un carácter diferencial no mercado do mundo”4. Tratábase, en efecto, dun momento singular da industria editorial no país: como é ben sabido, como consecuencia da guerra civil en España e as condicións do réxime franquista, a actividade dun grupo destacado de editores e libreiros españois trasladouse á Arxentina, contribuíndo ao notable crecemento da edición local. Neste proceso, Losada, Emecé e Sudamericana foron “as tres grandes” editoriais, ás cales se sumaron múltiples selos máis pequenos, potenciando esta actividade na Arxentina e revitalizando o mercado latinoamericano, xunto ao polo editorial mexicano como outro foco destacado do momento. O labor editorial representaba para os exiliados unha importante fonte económica xa que as actividades de edición, tradución, corrección de probas e distribución foron durante eses anos en Buenos Aires tarefas eminentemente españolas5. Canto á impresión de publicacións, destacou a Imprenta López, establecemento dirixido por José Manuel López Soto e Pedro Perrotta que “unira o seu destino ao dos libros de moitos escritores arxentinos consagrados e novos, de modo que cando se fundaron importantes empresas

Silvia Dolinko é doutora en Historia da Arte pola Universidade de Buenos Aires. Investigadora do Consello Nacional de Investigacións Científicas e Técnicas e profesora da Facultade de Filosofía e Letras da UBA e do Instituto de Altos Estudos Sociais da Universidade Nacional de San Martín, é autora de libros e artigos sobre a temática da gráfica do século XX.

Tradución Dolores Torres

1. Seoane, Luís (1972). “Multiplicar arte y cultura”, Mundo Wobron 8, Buenos Aires, p. 11. 2. O MAMBA estaba dirixido daquela por Guillermo Whitelow, autor do poema que acompañou a edición de Homenaje a Venecia (Edicións Bonino, 1964). 3. Con anterioridade, só unha vez expuxera individualmente nun espazo oficial arxentino, coa súa mostra no Museo Municipal de Bellas Artes Doctor Genaro Pérez da provincia de Córdoba. En 1968, organizárase en Buenos Aires unha exposición retrospectiva das súas pinturas en Art Gallery International. 4. Seoane, Luís (1957). “Breve crónica en relación conmigo y las artes gráficas”, Segundo libro de tapas. Buenos Aires: Edicións Bonino. 5. Schwarzstein, Dora (2001). Entre Franco y Perón. Memoria e identidad del exilio republicano español en Argentina. Barcelona: Crítica.



02-2 Silvia Dolinko_02 3-Bouzada / Lage 24/06/10 15:11 Página 36



editoriais deste país, como consecuencia sobre todo da guerra de España, atoparon neses grandes talleres todo o necesario para cooperar coa grandeza do movemento editorial que se emprendía”6. A vinculación entre libro, gravado e artes gráficas que despregou Seoane ao longo de toda a súa traxectoria tivo un momento inicial no ámbito da editorial Losada. Mentres que o deseño gráfico xeral da editorial se encontraba neses anos a cargo de Attilio Rossi —artista gráfico e pintor italiano exiliado en Buenos Aires entre 1936 e 1946—, Seoane colaborou alí ilustrando obras de Aldous Huxley e Jean-Paul Sartre, entre outros. Rossi e Seoane tamén compartiron daquela outras empresas que, como recordará posteriormente, correspondían “aos anos fecundos en que fundabamos editoriais dende a nada, e revistas como De Mar a Mar ou Correo Literario, que representaban a universalidade do exilio”7. En Emecé —selo creado en 1939 en Buenos Aires por Mariano Medina del Río e Álvaro de las Casas— Seoane desempeñou un papel de maior visibilidade, actuando como director artístico nos primeiros anos da editorial e dirixindo xunto a Arturo Cuadrado as coleccións ‘Dorna’, de temas e autores galegos, e ‘Hórreo’, de temática máis ampla. Nas ilustracións destas coleccións de Emecé tamén colaborou Manuel Colmeiro. Asemade, Seoane, Cuadrado e Luis M. Baudizzone dirixiron a colección ‘Buen Aire’ de temas riopratenses e americanistas. Ademais do seu labor como editor, Seoane foi o responsable das tapas, ilustracións e marcas tipográficas das coleccións desa editorial. Neses debuxos xa se atopan algúns trazos do imaxinario que sostivo ao longo da súa obra: sereas, barcas, mares distantes e figuras míticas realizadas cun fino e sutil trazo gráfico. En 1942, Seoane editou en Emecé ¡Eh, los toros!, con sete xilografías e poemas de Rafael Alberti. Xunto ao comentario de Lorenzo Varela sobre este traballo, incluído no primeiro número da revista De Mar a Mar, tamén cabe destacar a nota de Guillermo de Torre en Sur, a coñecida e prestixiosa publicación dirixida por Victoria Ocampo. Alí sinalaba as súas calidades experimentais e destacaba que a obra de Seoane era un dos casos exitosos no proceso de “rehabilitación” da xilografía, enxergando as posibilidades expresivas do gravado en madeira que marcarían a súa carreira8. A referencia a ese traballo tamén era o dato destacado na breve nota biográfica sobre o

artista incluída en Sesenta y cinco grabados en madera. La xilografía en el Río de la Plata9. Este compendio da produción xilográfica riopratense editado en 1943 por Óscar Pécora e Ulises Barranco foi unha publicación altamente significativa dentro do proceso da progresiva validación na Arxentina da xilografía como modalidade artística, autonomizada respecto da súa histórica función de ilustración de textos literarios. Na presentación de Sesenta y cinco gravados en madera expresábase a idea de conformar un libroexposición, ao subliñarse o protagonismo da imaxe por riba da textualidade: “Cabalmente, encerra este libro o que unha galería de arte. Aínda máis, non se fan frecuentemente exposicións en que as pezas que as constitúen estean tan estreitamente trabadas en época, materia e técnica, como o están aquí. […] O afeccionado gustará das copias como o faría nunha exhibición, mellor, máis repousadamente, máis comodamente, máis egoistamente se se quer, só para el na morosa deleitación de cada páxina”10. Malia non presentaren as firmas dos artistas, as imaxes estaban impresas a partir das matrices de madeira concibidas e realizadas directamente por eles: é dicir, tratábase dun conxunto de gravados orixinais. Deste xeito, ademais dunha definición diferencial en termos cualitativos respecto das imaxes impresas mecanicamente, estas impresións múltiples xurdidas directamente das matrices realizadas polos artistas comportaban unha carga simbólica que lles outorgaba validación como “obxecto artístico”. As imaxes presentábanse neste caso adheridas sobre cartolina-pedra, con epígrafes en castelán e inglés, así como tamén as biografías dos artistas, xa que os editores proxectaban unha circulación internacional para este conxunto de xilografías riopratenses11. A angustiosa situación bélica deses tempos filtrábase no breve discurso de presentación dos editores, cando sostiñan que a xilografía, primeira técnica que lograra a multiexemplaridade, aínda mantiña a súa vixencia durante esa primeira metade do século XX, “século anunciado de guerras”12. Tamén esa situación era posta en imaxe a través do Monstruo de la guerra de Gustavo Cochet, artista arxentino activo en España entre 1936 e 1939 que regresara ao país natal logo do triunfo do franquismo. Cochet integraba a intensa rede de intercambios dunha destacada fracción do campo intelectual arxentino cos exiliados españois no país, da cal Seoane era un dos principais promotores.

02-2 Silvia Dolinko_02 3-Bouzada / Lage 29/06/10 13:43 Página 37

Serigrafías da carpeta Campesinos, 1954

Entre os Sesenta y cinco gravados en madera incluíronse dúas xilografías de Seoane: Desnudo y mar e Desnudo, roca y mar. Ambas imaxes apa recen protagonizadas por mulleres espidas, de corpo macizo, relaxadas no marco do espazo aberto. A paisaxe costeira que oficia de fondo para ambas figuras aparece apenas esbozada, subliñada pola combinatoria de liñas brancas resoltas a partir de distintos tipos de tratamento do desbastado da madeira —en liñas grosas e en sutís riscados paralelos— que aluden ao movemento das augas do mar. A resolución formal e iconografía da muller de costas da primeira obra mencionada recorda claramente a imaxe de Seoane incluída na portada interna do primeiro número da revista De Mar a Mar, de decembro de 1942; ne la, a muller de cabelos ao vento divisa dende a costa un poboado arredado, ao outro lado das augas, sinalando os bordos dun espazo —xeográfico e simbólico— que vincula dúas ribeiras ou, mellor, dúas terras. Efectivamente, neses anos coincidentes coa actividade editorial en Nova, proxecto que veu en parte a substituír aquel que Seoane e Cuadrado sostiveran en Emecé13, o artista participou en tres revistas realizadas por exiliados españois: como colaborador destacado en De Mar a Mar (1942-1943) e como codirector de Correo Literario (1943-1945) e Cabalgata (1946-1948). Aínda que non me deterei aquí nestas publicacións, si cabe apuntar en función do presente desenvolvemento que —malia nelas privilexiarse o aspecto literario—, tanto pola selección de

6. Seoane, Luís (1953). “Dos imprentas y mis tapas”, Libro de tapas, Buenos Aires: Botella al Mar, s/p. 7. Seoane, Luís (1961). “Attilio Rossi y la Biblioteca Municipal de Milán”. Publicado orixinalmente na revista Lyra e reeditado en Lino Braxe e Xavier Seoane (comps.) (1997). Luís Seoane, textos sobre arte. Santiago de Compostela: Consello da Cultura Galega, p. 334. 8. Sur 97 (1942). Buenos Aires, pp. 112-113. Cabe sinalar neste punto que tamén Norah Borges, esposa de Guillermo de Torre e irmá de Jorge Luis, desenvolvera dende os anos vinte un importante corpus xilográfico. 9. Pécora, Óscar e Barranco, Ulises (eds.) (1943). Sesenta y cinco grabados en madera. La xilografía en el Río de la Plata, Buenos Aires: Edicións Plástica. Sobre Seoane, facíase constar que “é de orixe galega. Só aprendeu a facer xilografías. Amosouse en exposicións independentes españolas e arxentinas. Na península e no noso territorio son coñecidos os seus tacos para tapas de libros. Aquí ilustrou ¡Eh, los toros! do poeta Rafael Alberti”. 10. “Del libro y de los artistas”, en Sesenta y cinco gravados en madera…, op. cit., pp. 5-6. Pécora fundaría en 1960 a institución que na actualidade é o Museo Nacional do Gravado. 11. Por exemplo, estes materiais foron exhibidos na sede da Unión Panamericana de Washington en marzo de 1945. Cf. Anuario Plástica 1945. Buenos Aires, p. 186. 12. “Del libro y de los artistas”, Sesenta y cinco grabados en madera…, op. cit. , p. 6. 13. As coleccións que editaban nesa casa tiveron a súa prolongación en Camino de Santiago (narrativa e ensaística), Mar dulce (cultura popular latinoamericana) e Pomba/Paloma (poesía) de Nova. Seoane e Cuadrado lanzaron en 1947 o selo Botella al Mar, que tivo unha continuidade sostida por décadas e arredor de cento cincuenta títulos no seu haber.



02-2 Silvia Dolinko_02 3-Bouzada / Lage 24/06/10 15:11 Página 38

Respectado nos círculos intelectuais tanto pola súa férrea toma de posición liberal e republicana como pola súa produción artística, Seoane era recoñecido como un intelectual comprometido a nivel ideolóxico e moderno esteticamente, incluído dentro da trama da “arte nova” que se fora xestando dende o campo opositor ao peronismo ao longo dos anos corenta

escritos como polo lugar destacado que tivo a crítica bibliográfica, tamén tiveron unha presenza destacada os enfoques sobre distintas disciplinas do quefacer cultural, entre elas a plástica. Neste sentido, podemos sinalar as críticas de exposicións artísticas, os comentarios sobre libros de arte e os ensaios sobre aspectos da plástica arxentina, latinoamericana e española subscritos polos críticos de arte Jorge Romero Brest, Romualdo Brughetti, Ernesto B. Rodríguez e o propio Seoane, que de forma crecente foron aparecendo nestas publicacións.

Un artista moderno



En 1957, Seoane expresaba o seu desconcerto —e o seu descontento— fronte á situación política en España: “veño contemplando dende [a fin da guerra], dende esta cidade do meu nacemento, o curioso fenómeno político da incorporación paulatina do franquismo ao seo das democracias, sen disimular a súa orixe e violencia”. Afastado aínda da posibilidade dun retorno efectivo a terras galegas, o artista subscribía estas palabras no prólogo do seu Segundo libro de tapas, publicado pola galería de arte Bonino. Alí se compilaban as imaxes que Seoane deseñara para tapas de libros ao longo desa década: imaxes realizadas inicialmente para unha produción editorial gañaban así un protagonismo excluente potenciado á vez polo impactante rexistro cromático posibilitado polo método de impresión serigráfica. A serigrafía resultaba un medium novidoso no contexto do sistema artístico, xa que por eses anos se achaba asociada en maior medida co seu uso dentro da industria da reprodución comercial. Neste sentido, considero a carpeta Campesinos —editada por Seoane en 1954 para as edicións de Bonino, cun poema de Rafael Alberti— un dos primeiros exemplos na Arxentina de práctica da serigrafía con fins creativos. A participación de Seoane en Bonino —onde realizou frecuentes exposicións individuais dende 1954— resulta particularmente relevante para dar conta do seu lugar sobranceiro no campo artístico porteño deses anos, xa que esa galería de

arte foi moi significativa dentro do proceso de valorización e proxección da arte arxentina dende mediados de século. Seoane xa gozaba nos anos cincuenta dun sólido prestixio no circuíto artístico e dun bo posicionamiento no mercado de arte. Tratábase dun artista afianzado dentro do panorama local, especialmente pola súa pintura —consolidada e ben recoñecida pola crítica de arte— e pola súa obra gráfica. Respectado nos círculos intelectuais tanto pola súa férrea toma de posición liberal e republicana como pola súa produción artística, Seoane era recoñecido como un intelectual comprometido a nivel ideolóxico e moderno esteticamente, incluído dentro da trama da “arte nova” que se fora xestando dende o campo opositor ao peronismo ao longo dos anos corenta. Por exemplo, fora un dos artistas referidos recorrentemente nas recensións da revista Ver y Estimar, connotada publicación de orientación modernista dirixida por Jorge Romero Brest entre 1948 e 1955; ocupando o espazo que incluíra imaxes de Paul Klee, Henri Matisse, Jean Arp, Mathias Goeritz e Pablo Picasso. A cuberta desa revista da edición de abril de 1955 presentaba ao público porteño un estarcido de Seoane. Dende o segundo lustro dos anos cincuenta, o panorama da arte modernista arxentina cobraba gran visibilidade e comezaba a amosarse nas exposicións internacionais. Nese marco, Seoane participou do envío oficial da Arxentina á Bienal de Venecia de 1956, que exhibía nese prezado foro europeo os “novos valores” destacados da produción local; obtivo en 1958 unha das medallas asignadas aos artistas arxentinos na Exposición Universal de Bruxelas e en 1963 a súa obra formou parte do envío arxentino á VII Bienal Internacional de São Paulo. Foi precisamente dende finais dos anos cincuenta, —momento de aperturas estéticas e de reformulación do campo artístico arxentino—, cando Seoane comezou a producir unha nova xilografía, desenvolvendo a súa mirada sobre as tensións modernas entre tradición e experimentación a partir do xiro que propuña a esa antiga arte de orixe popular cuxa execución non presentaba ata daquela demasiadas variantes respecto

02-2 Silvia Dolinko_02 3-Bouzada / Lage 29/06/10 13:45 Página 39

Gravados en madeira para a edición de 32 refranes criollos, 1965

dunha tradición que se podía remontar deica cinco séculos atrás. Ao indagar sobre a imaxe xilográfica, Seoane introducía unha modalidade inédita no campo gráfico local: unha obra “autorreferencial” que, dende o seu interese no medio de presentación como obxecto de representación, enfatizaba os trazos específicos do medio —é dicir, as posibilidades da madeira— baseándose na imperfección da superficie en canto significante expresivo. A súa representación de personaxes populares da Arxentina ou de Galicia, como gauchos e campesiños, baseouse neste corpus nunha linguaxe formal sintética, poñendo en xogo recursos novidosos para a xilografía como a articulación de texturas, cores e elementos diversos adheridos á madeira de base para a impresión. Seoane presentaba con estas xilografías-colaxe modernistas unha variante, tanto no sentido técnico como no das poéticas postas en xogo, respecto do rexistro ortodoxo do gravado en madeira en función de ilustración literaria, un tipo de práctica que, á vez, continuaba despregando contemporaneamente. En efecto, un conxunto de trinta e dúas xilografías con colaxe correspondentes a esta serie de “novos gravados” foi exhibido en agosto de 1962 en Bonino; durante esa mostra tamén se expu xeron as edicións de Llanto por Ignacio Sánchez



02-2 Silvia Dolinko_02 3-Bouzada / Lage 24/06/10 15:11 Página 40

O impacto notable que tivo no campo local a edición de materiais sobre arte destinada a un público numeroso e amplo en termos sociais pódese rastrexar noutra empresa da época na que tamén participou Luís Seoane, como a da editorial Codex

Mejía de Federico García Lorca, con nove xilografías de Seoane, e Del diario poético de Miguel de Unamuno, con once xilografías, publicadas por Losada o ano anterior cunha tiraxe de 400 exemplares14. Esas edicións, segundo a recensión do crítico Hernández Rosselot no diario La Razón, “non podían ser mellor prólogo para a presente mostra de gravados”. Ademais das edicións en Bonino e Losada, Seoane tamén publicou durante eses anos obras en editoriais como Citania —fundada por el mesmo—, Stilcograf e Ediciós do Castro. Atendendo a este particular momento de Seoane en relación coa súa actividade editorial e co seu recoñecemento no seo do campo artístico arxentino, considerarei un exemplo particularmente connotado en función do seu proxecto cultural: a súa participación en Eudeba nos anos sesenta.

Seoane en Eudeba: unha arte para todos



Nos anos sesenta, época do fenómeno coñecido como boom da literatura latinoamericana, a editorial da Universidade de Buenos Aires (Eudeba) foi unha das institucións emblemáticas do proceso de modernización contemporáneo e, asemade, resultou unha das caras máis visibles e exitosas do fenómeno de ampliación do público lector a través da difusión de obras en grandes tiraxes e a prezos populares e cunha estratexia de circulación masiva, ao distribuír as súas edicións non soamente en librarías senón tamén nos quioscos da rúa. Apuntando a un consumo masivo que fose máis alá do público inicial de estudantes e profesores universitarios, a orientación de divulgación científico-cultural do catálogo da editorial foise ampliando durante o primeiro lustro dos sesenta coa inclusión de coleccións de literatura universal, literatura arxentina, historia, economía e arte. Dentro desta diversidade de contidos, e co obxectivo de dar accesibilidade masiva aos autores nacionais, lanzouse a Serie del Siglo y Medio con ocasión dos festexos polo sesquicentenario da Revolución de Maio. As artes plásticas desempeñaron un papel sobranceiro dentro desta serie xa que recoñecidos artistas como Raúl Soldi, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchúa,

Carlos Alonso ou Antonio Berni crearon as imaxes de moitas das tapas. En 1962 publicouse nesa serie o Martín Fierro con debuxos de Castagnino15. A accesibilidade deste libro —tanto no sentido visual como material— tivo unha resposta inmediata do público, que en poucos meses esgotou tres edicións e converteu o volume nun fito da industria editorial latinoamericana. Este éxito impulsou a José Spivacow —director da editorial entre 1958 e 1966— a lanzar unha nova serie asociada co lema Libros para todos que Eudeba sustentaba por aqueles anos: a colección ‘Arte para todos’. Nesta colección tivo participación Lorenzo Varela, quen nunha carta do 22 de abril de 1963 lle comentaba ao seu amigo Seoane: “Encargoume Eudeba unha serie de fichas para a carpeta en que ti participas, e queren que lles busque cartos para a colección titulada ‘Arte para todos’, con soldo e asesoría”16. O impacto notable que tivo no campo local a edición de materiais sobre arte destinada a un público numeroso e amplo en termos sociais pódese rastrexar noutra empresa da época en que tamén participou Luís Seoane, como a da editorial Codex. Entre 1964 e 1969, esta editorial publicou semanalmente os populares fascículos da serie Pinacoteca de los genios, realizados orixinalmente en Milán por Fabbri Editori e que na edición nacional —xunto á reprodución de obras de diversos artistas e a monografía orixinal traducida do texto italiano— incluía un estudo crítico de especialistas locais como Julio E. Payró (conselleiro técnico da colección e asesor artístico da dita editorial entre 1962 e 1966), Osvaldo Svanascini, Ernesto B. Rodríguez e, máis esporadicamente, Cayetano Córdova Iturburu, Jorge Larco e Ernesto Schoo. Seoane subscribiu alí as seccións “El juicio del siglo XX” sobre Corot, Piero della Francesca, O Bosco, Grünewald, Zurbarán e Klee. O lanzamento da colección ‘Arte para todos’ de Eudeba, en maio de 1963, produciuse co libro Cuentistas y pintores argentinos, integrado por contos de Dávalos, Barletta, Booz, Cancela, Borges, Arlt, Quiroga, Lynch, Payró e Güiraldes e ilustracións especialmente realizadas por Seoane, Berni, Batlle Planas, Castagnino, Basaldúa, Urruchúa, Alonso, Soldi, Policastro e Russo; este

02-2 Silvia Dolinko_02 3-Bouzada / Lage 24/06/10 15:11 Página 41

Estudio de Seoane en Buenos Aires, 1952

libro foi lanzado ao mercado cunha edición de 130.000 exemplares, divididos entre a edición especial para bibliófilos (210 exemplares), edición especial numerada (1.300), edición de luxo (1.500), edición especial (7.000) e edición popular (120.000). Con anterioridade á súa inclusión dentro do conxunto dos artistas plásticos de Cuentistas e pintores, Seoane xa participara en Eudeba como ilustrador de La hoja voladora de José Pedroni, publicado en 1961 dentro da ‘Serie del Siglo y Medio’. Considerando este contexto de produción editorial, é unha publicación particular da colección ‘Arte para todos’ de Eudeba a que interesa aquí especialmente; un volume publicado en novembro de 1965 en que todas as súas imaxes eran xilografías orixinais: 32 refranes criollos de Luís Seoane con presentación de León Benarós. Xa en 1944, no marco da editorial Nova, se producira unha temperá colaboración entre ambos: a compilación que Benarós realizara xunto a Emma Felce, Los caudillos del año XX, onde o deseño e a ilustración da portada estaban a cargo de Seoane. No caso da edición de Eudeba, Benarós referiu que foi el quen lle suxeriu á editorial convocar a Seoane para a realización dese proxecto17.

14. A publicidade destas edicións detallaba que o número 1 traía unha serie completa dos gravados impresos por separado, asinados e numerados, e mais un xogo da impresión de cada cor; do 2 ao 15, unha serie completa dos gravados impresos por separado, asinados e numerados, e dos gravados fóra de serie; do 16 ao 75, unha serie completa dos gravados impresos por separado, asinados e numerados, e un gravado fóra de serie; do 76 ao 400, exemplares numerados con gravados en madeira de Luís Seoane. Cf. Negro sobre Blanco 23, 1962, p. 11. En 1962 Seoane realizou as xilografías para a edición de Losada de Sobre los ángeles, poemas de Rafael Alberti escritos en 1924. 15. Cabe comentar que Seoane realizaría unha versión xilográfica do poema hernandiano en 1972, publicada tamén por Bonino. 16. Recollida en Vinte e nove cartas de Lorenzo Varela (2005). Edición, prólogo e notas de Fernando Salgado, A Coruña: Ediciós do Castro, p. 56. 17. Entrevista telefónica coa autora, marzo de 2006.



02-2 Silvia Dolinko_02 3-Bouzada / Lage 24/06/10 15:11 Página 42

Traxe de luces dun toureiro. Gravados para “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, de Federico García Lorca, 1961



A consigna “para todos” parecía estar neses tempos máis próxima á concreción real ca á utopía ou ao slogan, xa que a actividade de Eudeba pasaba por unha das súas épocas de maior esplendor, tanto no que se refire á produtividade editorial coma á circulación dos seus materiais. Os libros, ou neste caso un libro-obra de arte, podían estar ao alcance do gran público como nunca antes sucedera. Tamén a proposta visual de Seoane pretendía ser unha imaxe para todos, xa que para a difusión masiva da edición de Eudeba se arredaba dos seus gravados de nesgo modernista para apuntar cara a unha figuración clara e sinxela na liña da tradición da ilustración gráfica. Unha tradición que, por outra parte, o artista proseguira en paralelo á realización dos seus gravados autonomizados do soporte-libro. Os personaxes lendarios ou figuras populares coma o pescador, o gaucho ou a campesiña formaran parte das eleccións iconográficas de Seoane dende había décadas, reafirmando dende o tema as raíces populares da súa produción interpretadas á vez dende un discurso visual moderno. En Eudeba, daquela, Seoane proseguía a súa interpretación dun imaxinario sobre “o popular” que dominaba a súa obra, centrándose neste caso en imaxes de gauchos, cabalos, touros e guitarreadas coas que realizaba a súa “glosa xilográfica

dos refráns do pobo”, como sostiña Benarós na introdución do libro. Retomando as ideas-forza da obra do artista —como o diálogo entre o popular e o moderno, ou a lectura sobre a cultura arxentina e a galega— Benarós abeberaba nas referencias a Picasso, Gutiérrez Solana ou José Guadalupe Posada para enmarcar as distintas liñas xenealóxicas da indagación de Seoane sobre o gravado: “Nada ignora da arte nova. Mais nada quere ignorar, tamén, do soberano ditado da terra [...] Saudable lección coa que o artista suma, en alto nivel, modernidade e tradicionalidade. Que é como dicir arte de hoxe, con imperecedeira e vital raíz”18. Mentres que o texto de Benarós estaba publicado soamente en castelán, os refráns diagramados ao costado de cada lámina foran traducidos ao inglés por John Francis O’Donovan e ao francés por Félix Gattegno, dono da prestixiosa librería e galería de arte Galatea (Viamonte 564), un dos puntos de referencia e nucleamento dos protagonistas da mexida vida cultural porteña dos anos cincuenta e sesenta19. Gattegno subscribira a presentación do Bestiario que Seoane realizara en abril de 1965 para a colección de cartafoles de gravados orixinais editadas polo rosarino Emilio Ellena. A súa participación na edición de Seoane en Eudeba retomaba e reafirmaba esta trama de

02-2 Silvia Dolinko_02 3-Bouzada / Lage 24/06/10 15:11 Página 43

Gravados en madeira para Do diario poético de Miguel de Unamuno, 1961

intercambios interpersoais, xa que os gravados dos 32 refranes foron exhibidos como obras de arte autónomas en Galatea, do 9 ao 21 de decembro de 196520. En termos xerais, pódese soster que os intereses da editorial confluían cos propios de Seoane, considerando que se un dos obxectivos de Eudeba era o acceso do gran público ao libro, entre as principais inquietudes de Seoane achábase o problema do achegamento dese mesmo público á produción artística. Foi xustamente a partir desta aspiración como os tópicos “populares” conformaron un dos eixos fundamentais da súa iconografía; a proxección social da interpretación do artista plástico sobre as temáticas populares fora unha preocupación sostida por el daquela: “Non creo no artista apartado, como home, do pobo e á marxe das súas loitas. Hainos que se desenvolveron no medio da rúa, entre as inquedanzas populares, escoitando dos labios das xentes os seus temas folclóricos, as súas lendas, contemplando os traballos de todos os días e conmovéndoos as alegrías e as dores populares”21. Estas palabras, subscritas a mediados dos anos corenta, parecían ter unha continuidade directa na materialización deste volume dos sesenta. Mais mentres que a obra previa de Seoane se centrara nos tipos e lendas populares galegas, o tópico folcló-

En Eudeba, Seoane proseguía a súa interpretación dun imaxinario sobre “o popular” que dominaba a súa obra, centrándose neste caso en imaxes de gauchos, cabalos, touros e guitarreadas

18. Benarós, León (1965). “Luis Seoane y el refranero criollo”, 32 refranes criollos. Buenos Aires: Eudeba. 19. Goldar, Ernesto (1980). Buenos Aires: vida cotidiana en la década do 50. Buenos Aires: Plus Ultra, p. 105. 20. Seoane xa presentara unha mostra en Galatea: Estarcidos, do 3 ao 15 de decembro de 1956. 21. “Hablan los artistas argentinos. Contesta Luis Seoane”, Latitud 3, 1945, p. 19. Latitud apareceu en Buenos Aires entre febreiro e xullo de 1945. Editada por Rubén Núñez, as súas seccións estaban dirixidas por Enrique Amorim, Antonio Berni, Luis Falcini, María Rosa Oliver, Norberto Frontini e Horacio Coppola, entre outros. As afinidades e “rutas paralelas” entre esta publicación e Correo Literario eran sinaladas na nota “Nuevas revistas”, Correo Literario 31, 1-III-1945, p. 2.



02-2 Silvia Dolinko_02 3-Bouzada / Lage 24/06/10 15:11 Página 44

María Balteira (esq.) e Rui Xordo (der.). Gravados en madeira para María Pita e dez retratos medioevales



rico desprazábase agora cara á tradición local do refraneiro vernáculo no marco de Eudeba e a súa procura do novo público nacional. Seoane seguía en 32 refranes criollos a vía do libro ilustrado con gravados; aquí, porén, o protagonismo das xilografías do artista producía unha inversión dos parámetros deste tipo de produción: contrariamente a esta tradición onde a imaxe acompañaba á palabra, aquí o texto de Benarós prologaba as imaxes. Esta xa fora unha estratexia experimentada por Seoane en Homenaje a la Torre de Hércules ou Paradojas de la Torre de Marfil, por exemplo, onde os seus debuxos constituían o contido central do volume por riba da presentación textual. A edición deste traballo por Eudeba outorgaba á obra xilográfica de Seoane unha visibilidade inédita en termos cuantitativos: máis de dez mil persoas poderían ter os seus gravados a un prezo ben accesible. Os 10.600 exemplares desta nova edición do selo universitario achábanse diferenciados entre 100 números para bibliófilos, numerados e asinados polo autor e con dous gravados orixinais fóra de texto (o primeiro exemplar

incluía ademais unha serie de probas das estampas), 500 exemplares de luxo encadernados en tea e cun gravado de Seoane na cuberta, e 10.000 en rústica. Mais en contraposición con outros volumes da colección ‘Arte para todos’ en que se diferenciaban os exemplares que incluían imaxes orixinais daqueles con reproducións, neste caso todas as imaxes de 32 refranes criollos eran gravados en madeira originais. Esta particularidade foi subliñada no seu momento como o seu valor máis significativo, xa que conxugaba a tradición do libro ilustrado con gravados —neste caso ampliado a unha tiraxe inédita para os parámetros artístico-editoriais— coa nova xerarquización do gravado no campo cultural arxentino. O uso das matrices orixinais homologaba a calidade da edición e proporcionaba unha excelente definición da imaxe. Aínda que a superficie da madeira non aparecía destacada coma factor expresivo, coma no caso das novidosas xilografías que Seoane realizara dende finais dos anos cincuenta, a súa impronta directa fornecía un trazo que validaba este sentido do “orixinal” da estampa, diferenciando estas impre-

02-2 Silvia Dolinko_02 3-Bouzada / Lage 24/06/10 15:11 Página 45

Bibliografía sións dunha reprodución fotomecánica. Outro indicador do coidado da edición era que das trinta e dúas estampas que a compuñan, quince eran impresións a dúas cores, é dicir, logradas polo estampado sucesivo de dúas matrices. O feito de que a imaxe fose un gravado orixinal conferíalle a esta produción un sentido particular xa que, partindo do mesmo taco de impresión, a tirada destas xilografías de Seoane implicaba unha ampla circulación sen diferenza cualitativa: tratábase dunha mesma arte para todos (os lectores). É dicir, máis alá do contido da publicación, da súa selección iconográfica ou a súa resolución formal, a masiva accesibilidade a unha obra orixinal de Seoane era o principal atractivo da publicación dado que, tal como sinalaba unha recensión da época, “unha vella aínda que non tan distante técnica de impresión fai que quen olle esas páxinas estableza un contacto íntimo co pulso do artista. Tal vinculación, en xeral limitada numericamente, multiplícase aquí con xenerosidade e suxire a ampliación feliz dunha experiencia artística que só o gravado permite”22. A idea reitora que dende había décadas viña marcando as buscas de Seoane —esgallar a produción cultural de forma que incluíse ao gran público, superando as estreitas fronteiras do campo intelectual e da elite coleccionista— concretábase amplamente con esta edición de Eudeba. A conxuntura socioeconómica e cultural que xeraba unha nova sociedade de consumo de masas e que daba pulo ao fenómeno chamado boom da literatura latinoamericana posibilitaba que —aínda sen sinatura directa do artista ou numeración específica— os posuidores desas estampas se igualaran nunha eventual democratización desa obra de arte plural. En 1965, na Arxentina, os orixinais de Seoane multiplicáronse por dez mil ■

Artundo, Patricia (dir.) (2008). Las artes en revista. Publicaciones culturales en la Argentina. 1900-1950. Rosario: Beatriz Viterbo. Braxe, Lino e Seoane, Xavier (comps.) (1997). Luis Seoane, textos sobre arte. Santiago de Compostela: Consello da Cultura Galega. Diego, José Luis de (dir.) (2006). Editores y políticas editoriales en Argentina, 1880-2000. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Dolinko, Silvia (2006). Luis Seoane. Xilografías. Santiago de Chile: Centro Cultural de España. Giunta, Andrea e Malosetti Costa, Laura (comps.) (2005). Arte de posguerra. Jorge Romero Brest y la revista ‘Ver y Estimar’. Buenos Aires: Paidós. Gutiérrez Viñuales, Rodrigo e Seixas Seoane, Miguel Anxo (eds.) (2007). Buenos Aires. Escenarios de Luís Seoane. A Coruña: Fundación Luís Seoane. Lago Carballo, Antonio e Gómez Villegas, Nicanor (2007). Un viaje de ida y vuelta. La edición española e iberoamericana (1936-1975). Buenos Aires: Ediciones Siruela / Fondo de Cultura Económica. March, Kathleen N. (2001). “El exilio gallego de Lorenzo Varela y Luis Seoane”, en José María Naharro-Calderón (coord.), El exilio de las Españas de 1939 en las Américas: “¿Adónde fue la canción?” Barcelona: Anthropos. Núñez Seixas, Xosé Manoel e Cagiao Vila, Pilar (eds.) (2006). O exilio galego: política, sociedade, itinerarios. Santiago de Compostela: Ediciós do Castro / Consello da Cultura Galega. Rama, Ángel et. al. (1984). Más allá del boom. Literatura y mercado. Buenos Aires: Folios. Sagastizábal, Leandro de (1995). La edición de libros en la Argentina. Una empresa de cultura. Buenos Aires: Eudeba. Schwarzstein, Dora (2001). Entre Franco y Perón. Memoria e identidad del exilio republicano español en Argentina. Barcelona: Crítica. VVAA (1999). Luís Seoane. Pinturas, dibujos y grabados. 19321979. Santiago de Compostela: Centro Galego de Arte Contemporánea. Wechsler, Diana (2002). “Imágenes desde el exilio. Artistas españoles en la trama del movimiento intelectual argentino”, en VVAA. Arte y política en España 1898-1939. Granada: Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico-Junta de Andalucía.

22. Claiman, Carlos. “32 refranes”, La Nación, 20-II-1966, 3ª sección, p. 2.

