Murga y carnaval, de\" cosas de negros\" a patrimonio ciudadano

MURGA Y CARNAVAL, DE “COSAS DE NEGROS” A PATRIMONIO CIUDADANO. Construcción de identidad en la murga porteña Salvatore rossano1

RESUMEN: Las murgas porteñas, manifestaciones coréutico/dramático/ musicales del carnaval de la capital argentina, durante los últimos veinte años se están conformando como un movimiento artístico y social amplio y heterogéneo. La búsqueda de una identidad, tanto de género como intergrupal, se convierte en una de las inquietudes de los nuevos protagonistas de esta tradición. A través del análisis de algunos ejemplos de performance carnavaleras de determinadas murgas, se abordará el fenómeno de la extrema variedad de signos que concurren a determinan la voluntad de autorepresentación de cada grupo y la estructuración de nuevos modelos de referencia. La observación analítica del desfile de murga durante el transcurso de un “corso” desde varias perspectivas vinculadas con los ámbitos de percepción visual y auditiva, permite interpretar las diferencias estéticas, musicales y coréuticas de las diferentes agrupaciones que, a través de signos y mensajes como los colores de sus trajes o el tipo de impacto sonoro perseguido, intentan alcanzar una propia identidad en el ámbito de la práctica de un género en continua evolución. ABSTRACT: Throughout the last twenty years, the murgas of Buenos Aires have formed a wide, heterogenic, artistic and social movement. One of the main issues for the new protagonists of this tradition is the search for identity in terms of genre and social standing. This article presents a preliminary analysis of the consequences of the patrimonialization of this musical genre and the formulation of an official regulation of the carnaval in the process of identity building associated to the murgas. Palabras clave: música argentina - murga porteña - identidad patrimonio.

Introducción

En Buenos Aires, hablar de murga, género coréutico-musical vinculado al festejo del carnaval, significa todavía discutir sobre algo muy poco apreciado, sobre todo en algunos entornos sociales. Acercarse al estudio de este género (considerado ‘menor’) a veces implica, en consecuencia, enfrentarse a una serie de 574

prejuicios que se han cimentado alrededor de él. Como ejemplo sirva considerar que ya la palabra murga (en Argentina como en España) de por sí ha tenido y sigue teniendo una connotación despectiva (“dar murga” es sinónimo de molestar, importunar; a un mal equipo de fútbol se le llama “murga”, a un conjunto de músicos malos también…). En el curso de siglo pasado en Buenos Aires los “murgueros”2, vinculados en el imaginario urbano a las “patotas” peronistas3 o sucesivamente a los “barras bravas”4 futboleras5, se han ido clasificando como “vagos”, “grasas”, “patas sucias”, “borrachos”, “atorrantes”, “negros”, “cabecita negra”6… es decir, muy lejos de ser considerados artistas o, peor aún, personas capaces de lograr una forma de canto o un baile “decente” o por lo menos atractivo. Las clases altas y medias porteñas (y anti-peronistas) parecían mostrarse más proclives a considerar lo foráneo como “mejor” o más llamativo7. Sin adentrarse ahora en explicaciones históricas y sociológicas que han conducido a esta situación valorativa, quiero destacar que estas practicas rituales minoritarias desarrolladas en ámbitos marginales se han difundido desde hace poco más de veinte años a nivel exponencial en la capital argentina y en el resto del País y incluso fuera de sus confines nacionales8. Hoy miles de jóvenes de diferentes barrios y extracción social se involucran en un movimiento muy amplio, dinámico y heterogéneo que contiene un número de 102 murgas9 vinculadas a un circuito “oficial”, más de cuarenta murgas reunidas en un circuito “independiente”10 y un todavía no registrado número de agrupaciones activas en el conurbano bonaerense11. Esta realidad implica un considerable cambio si pensamos que en las dos décadas anteriores al 1976 la presencia de este tipo de conjuntos en los barrios porteños prácticamente casi nunca llegaba a alcanzar el número de veinte. Nadie, por dar un ejemplo, hubiera pensado en 1970 o incluso en 1990 que las actividades que desarrollan la murgas porteñas pudiesen ser declaradas Patrimonio Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires12, como ha sucedido con el tango. El objetivo de este artículo es analizar cómo y a través de cuáles símbolos estas nuevas agrupaciones están reestructurando su identidad (musical) inter-grupal y de género en este proceso de expansión e institucionalización que ha llevado a la instauración de un reglamento oficial del carnaval. de “cosas de negros” a patrimonio de la ciudad

Conjuntos musicales-coréuticos espontáneos y barriales surgidos en Buenos Aires y Montevideo a fines del siglo XIX, “a partir de diversos aportes hispánicos, en especial las murgas de Cádiz” (Fornaro 2002:1) han sido considerados ya por los primeros historiadores del carnaval porteño (Puccia 1974), como algo decadente y no digno de atención. Diversión para pobres, recreo “para cabecita negra”13 o “negros”, que como sugiere el antropólogo Frigerio, es hablar de lo mismo: 575

Los rasgos negativos atribuidos a los negros porteños durante las primeras tres décadas del siglo XX, se corresponden –con algunas resignificaciones– con los rasgos que, en la década de 1940 y 1950 se les atribuirá a los “negros” (cabecitas negras) venidos del interior. Ambos grupos subalternos son considerados el opuesto absoluto a la gente de bien, mal educados, poco confiables, indolentes, poco afectos al trabajo. Ambos sobre todo, están compuestos por individuos más oscuros que la gente decente y representan una amenaza… a la Argentina moderna, europeizada… (Frigerio 2006: 16).

Las referencias étnicas de la música folklórica en Argentina … no sólo fueron importantes por su alusión directa a temas étnicos, sino también por sus continuas referencias implícitas a temas políticos y de clase, ya que ser un “cabecita negra” en los cuarentas significaba automáticamente ser clasificado como siendo “obrero” y “peronista”, ya que “¡todo el mundo sabe que los negros son peronistas!” (Vila 1996: 8).

De aquí a añadir la categoría “negros murgueros” el paso es breve y encaja perfectamente en esta “lógica transitiva”. “Otros” culturales y sociales, que harían parte de un carnaval empobrecido o ‘muerto’, como sugiere la licenciada Marronese: el concepto de “decadencia y hasta muerte del carnaval, por lo menos en Buenos Aires, tiene… larga data, lo cual trae al recuerdo la sentencia popular de que todo tiempo pasado fue mejor”(Marronese 2008:17; cursiva en el texto). Si estos miles de “otros” actúan en un oscuro carnaval supuestamente muerto, ¿porqué declarar sus actividades como un bien patrimonial? Hay que dar un paso atrás. Durante la década del veinte, cuando los barrios porteños14 empiezan a conformarse y cobrar importancia como espacios sociales, se afirma esta nueva forma de agrupación carnavalera: … conjunto de alrededor de quince o veinte muchachos, amigos del barrio, que se reunían para salir en carnaval a cantar por las calles canciones picarescas acompañados por instrumentos caseros: tambores hechos con ollas, maracas, etcétera… La murga adopta como instrumento de percusión el bombo con platillo que habían traído los inmigrantes españoles. Este instrumento va a tener gran importancia en la murga porteña y será, en décadas posteriores, factor de identidad. Se incorporan también instrumentos de viento, así como el bandoneón y el acordeón. De las comparsas y agrupaciones de inmigrantes, la murga toma la confección de trajes con mayor dedicación; se conserva la forma levita, pero realizada en géneros brillantes (raso y satén) y se desecha la tela de arpillera. El nombre es inscripto en un estandarte que va encabezando el desfile de la murga. El desfile es sacado de las comparsas, las cuales lo habían 576

incorporado como parodia de los desfiles de bandas musicales o militares. Los ritmos y pasos de baile para el desfile surgieron de la mezcla entre los ya nombrados desfiles de bandas con los pasos y ritmos de los negros (candombe, rumba, milonga, etc.). Las canciones, el repertorio, cada vez más, fueron siendo parodias de canciones populares: a partir de la música de canciones masivamente reconocibles se componía una letra, comúnmente en doble sentido. Se incorporaron también las llamadas fantasías: banderas, grandes abanicos, representaciones de símbolos ligados al carnaval o al juego (dados), cabezudos; y disfraces característicos: el Oso Carolina (hombre disfrazado de oso que era llevado, cadena mediante, por el domador), payasos (llamados tonis), arlequines, pierrots, etcétera (Martín en la web oficial del Gobierno de Buenos Aires).

Desde los 1950 y hasta los 1980 las murgas eran agrupaciones masculinas que se constituían únicamente por lazos de amistad en los espacios de “agregación informal” del barrio (el café, el quiosco, la esquina, el club deportivo). No había mujeres (éstas se incorporan en los años setenta en roles secundarios) pero sí, en ocasiones, travestis; el baile era de tipo libre (en el sentido de que no se articulaba en formas coreográficas fijas) y la estructura del desfile era, en cambio, muy rígida. El barrio, el peronismo y el fútbol eran componentes importantes del universo simbólico murguero. Cada murga exhibía determinados colores, un estilo de baile y un toque de platillos característicos y reconocibles por los demás. La adhesión al club del barrio o a la murga que reunía a los vecinos en ocasión del carnaval era considerada como algo natural, de la misma manera que la rivalidad entre clubs deportivos y murgas de diferentes zonas de la capital. Después de un largo período de casi desaparición debida, entre otros factores, a la abolición del feriado del carnaval durante los años de la última dictadura argentina15 (1976-1983), desde hace veinte años las murgas han recuperado su vigencia, reestructurando su papel en la ciudad16. A la variedad de presencias musicales, expresiones artísticas populares y eventos que se desarrollaban durante los días de estas fiestas durante la década del 1950 y comienzos del 1960, se opone hoy una variedad de murgas. Asistiendo a los “corsos”17 barriales en Buenos Aires es fácil darse cuenta que las murgas ya no “forman parte” del carnaval, sino que “son” el carnaval. En este proceso que preferimos definir como “refuncionalización de una tradición” (o reactivación, como sugiere Slobin en 1984) y no como “folk revival” (que supone una tradición muerta) es interesante observar cómo las agrupaciones de carnaval rompen su relación con el tiempo y el espacio ritual de la fiesta entrando en lo cotidiano y desempeñando un papel indispensable en la realidad social y artística del país. No hay murga sólo durante los días de carnaval; por el contrario, ésta constituye un nuevo y ya consolidado espacio juvenil, gratuito y solidario en donde sentirse “contenidos”18 durante todo el año. 577

Según Morel (2007: 132), tres son los factores que han marcado innovaciones significativas en la constitución del nuevo escenario del carnaval porteño: a) el fenómeno de las denominadas murgas de taller, b) la organización de los artistas de carnaval a través de una agrupación que los identifica, c) la incorporación del Estado local a partir de la declaración patrimonial de las actividades carnavalescas de la ciudad. Argumentaré brevemente estos tres puntos. a) Murgas de taller Muchos jóvenes, en su mayoría mujeres19, de clase media de diferentes barrios que desconocían el género o no podían acceder por varias motivaciones a las “murgas tradicionales” (Martín 2008: 90) se acercaron a la murga a través de talleres dictados en el centro cultural Ricardo Rojas, situado en el centro de la capital. De ahí surgieron murgas (llamadas “de taller”) que volvieron a –o “adoptaron”– un barrio, para reintegrarse en su tejido social y protagonizar este resurgimiento “… conformando… un nuevo espacio cultural que modificó radicalmente las condiciones de producción y reproducción murgueras provocando la ruptura de los métodos tradicionales de transmisión del genero y dándole nueva vitalidad” (Martín 2008: 91). Las nuevas agrupaciones estimularon a algunos protagonistas de los años pasados a “ponerse nuevamente el traje de murguero” y varias “murgas de barrio” volvieron a actuar20. La modalidad de taller permitió además a que la murga fuese tomada también como herramienta artística y social por varias entidades (teatros, escuelas, asociaciones barriales, cárceles…) abriendo el género a espacios nuevos y a favoreciendo su fuerte difusión así como nuevas formas de reinterpretación. Gracias a los talleres de murga los “negros murgueros” se empezaron a “teñir de blanco” (no sin causar conflictos), si me permiten la metáfora, acercándose a más gente, comenzaron a ser mas aceptados en el ámbito ciudadano. b) M.U.R.G.A.S. 21 En el año 1997 se constituye una asociación civil de murgueros que reunirá a un amplio número de agrupaciones del carnaval y perseguirá objetivos comunes, … situación a partir de la cual se irían instalando vínculos continuos entre personas pertenecientes a barrios, generaciones y clases sociales muy diferentes, e inclusive, con fuertes rivalidades históricas. A partir de esta consolidación de relaciones políticas entre agrupaciones fue 578

creándose un espacio de debate y deliberación, un foro para la discusión de sus problemas y sentidos de identidad (Morel 2009: 8).

Esta asociación, entre otras cosas, organizará las primeras marchas para la recuperación del feriado del carnaval, dando visibilidad a los murgueros, y participará activamente a la redacción de la Ordenanza de Carnaval. c) Patrimonio ciudadano El año 1997 representa un eslabón en la historia del Carnaval porteño. El gobierno de Buenos Aires declara las actividades de las agrupaciones de carnaval patrimonio cultural de la ciudad. La legislatura porteña, … constituyó una Comisión de Carnaval mixta (art. 7º), integrada por un representante de la Secretaría de Cultura… y otro por la Comisión de Cultura del Concejo Deliberante del Gobierno de la ciudad autónoma de Buenos Aires, y por representantes de las murgas, … libremente elegidos cada año. La Comisión realiza distintas gestiones con el objetivo de proteger y fomentar a las actividades de las agrupaciones de carnaval. Entre sus tareas más relevantes, autoriza lugares de ensayo en espacios públicos o privados de la ciudad, así como otorga permisos a terceros para ocupar espacios públicos (Martin 2008: 114).

Se asigna un presupuesto para las actuaciones de las murgas durante los fines de semana de carnaval, dinero que se otorgará según el número de integrantes de cada agrupación. El proceso que condujo a la aprobación de la Ordenanza surgió en el marco de unas políticas culturales promovidas por el Gobierno de la Ciudad y fue impulsada también por sujetos singulares … en estrecho vínculo con poderes políticos constituidos (Canale y Morel 2005). Leticia Marronese22 cuenta en una entrevista: “… la Ordenanza, que yo redacté en una computadora con Ariel Prat, Pantera Reyes y varios murgueros atrás dictándomela … la declaró [la murga] Patrimonio Cultural. Fue, bueno, sobre todo porqué eran muy perseguidos…” (Entrevista en Szwarcer, 2007; la cursiva es mía) Estas políticas participativas consienten que “…los propios grupos participen y se involucren en los espacios de toma de decisiones, en la instauración de contextos propicios para resolver sus demandas y afirmar o renovar su identidad” (García Canclini 1987: 50, en Canale y Morel 2005: 121). Si los actores (los ‘negros’ perseguidos) del carnaval lucharon y vivieron este reconocimiento como una especie de resarcimiento después de tantos años de desestimación de su arte y un nuevo medio para reafirmar su identidad, creo importante preguntar: ¿Qué identidad se reafirma hoy? ¿Hay una sola “identidad murguera”? 579

REGLAMENTO Y REALIDAD DE LAS PERFORMANCES

Si este acto de patrimonialización representó un medio para los actores del carnaval para legitimar y valorar su presencia en la vida social y cultural urbana hay también que considerar que contribuyó a que el número de agrupaciones incrementara notablemente23. La variedad y el número desbordante de murgas para la (poco numerosa) cantidad de corsos barriales disponibles, indujo a la comisión de Carnaval a elaborar un reglamento que conllevase una evaluación y un jurado. Este reglamento ha querido sistematizar, no sin incurrir en muchas dificultades, las prácticas de una manifestación viva y dinámica, seleccionando y fijando confines en el género, estableciendo “la organización interna, la cohesión, la coherencia de eso que entendemos predicar por identidad…” (Remotti 1996: 6)24. Es importante tener en cuenta que en la escritura del reglamento participaron los actores del carnaval, los cuales de cierta forma declararon y firmaron esta “parábola” de su identidad. Analizar estos “mandamientos”, para seguir con la metáfora bíblica, puede ayudarnos a descifrar algunos de los símbolos y modelos de referencia que las agrupaciones del nuevo milenio están asumiendo o modificando en alguna medida para auto-representarse. Esta operación de escritura compartida pone en marcha un interesante proceso que lleva a la fabricación de una especie de “máscara” identitaria que, a veces, puede resultar incómoda de llevar. Remotti sugiere que la identidad es fingida, representada y al mismo tiempo irrenunciable. Si aceptamos que la identidad es también multiforme nos encontraremos en un contraste paradójico, ya que dependeremos de algo “postizo” en las muchas “escenas” de la vida individual y colectiva. El antropólogo (Remotti 1996:11), contrastando con una idea esencialista, propone pensar la identidad como resultado de negociaciones, basada en procesos continuos e incesantes de redefiniciones y decisiones. La construcción de identidad (y la esencia de la naturaleza humana), entonces, puede ser subdividida en un esquema tripartito: C) construcciones de la identidad B) conexiones y alternativas A) flujo y mutación25 En la base de la identidad (A) no se encuentran fundamentas estables sino, un flujo continuo. La construcción de identidad (C) implicará así alejarse de la alteridad (B) o de las transformaciones (A). Es por eso que la identidad, en cuanto construcción, se presenta como una reducción drástica respecto a las posibilidades de conexión, y como una resistencia a la inevitabilidad del flujo (Idem). Este esquema me parece eficaz para analizar la construcción identitaria que subyace en la redacción del reglamento del carnaval porteño. Resulta evidente que objetivos de este estatuto son, entre otros: 580

- Establecer cuál es murga porteña y cuál no (C). - Distinguir entre murgas que siguen un estilo “tradicional” (denominada Centro Murga) y las nuevas formas de murgas, que se definirán “Agrupación Murguera” (B). De este modo, se remarca la diferencia con otras formas musicales (B) sobre todo con la cercana murga uruguaya) y a la vez se trata de codificar los muchos cambios internos (A). Cada una de las agrupaciones tendrá que decidir su identidad personal e inter género, para salvarse del flujo amenazante del cambio y poder remitirse a la evaluación de un jurado que a su vez tratará de remitirse a unas normas que varían de año en año y que dejan, además, gran espacio a una interpretación subjetiva. No vamos a comentar al pie de la letra estas normas26, sólo reflexionaremos parcialmente sobre los puntos que declaran la presencia en el carnaval de dos géneros “hermanos”: Centro Murga y Agrupación Murguera. Centro Murga: es reconocido como el “estilo de la Murga Porteña tradicional” 27. 1. Se conforma con mascotas (niños/as), mujeres y hombres. 2. Desfile de entrada y salida con la estructura de Estandarte, Mascotas, Murgueras, Percusión, Murgueros, Fantasías (disfrazados, banderas, sombrillas, cabezudos) que se ubican en diferentes lugares del desfile. 3. El espectáculo se compone de: Glosa de Presentación, Canción de Presentación, Canción de Crítica; Glosa de Retirada, Canción de Retirada. 4. La música puede ser de canciones populares o de composición propia, el formato es estrofa cantada por un solista y estribillo cantado por un coro. 5. El instrumento característico es el bombo con platillo (no menos del 70% de los instrumentos de percusión), también es característico el silbato. 6. El vestuario se confecciona en telas brillantes con apliques bordados en lentejuelas o similares; consta de levita, pantalón o pollera, se le puede agregar galera, sombrero y guantes. La ropa debe respetar los colores de la murga y tener la misma estética entre los murgueros. 581

Agrupación Murguera: parecida a la anterior, pero puede presentar modificaciones en cuanto a los integrantes (no tener mascotas, por ej.), los hombres y las mujeres pueden estar mezclados, si bien el 70% de los instrumentos tienen que ser bombos con platillos, puede haber instrumentos melódicos. Presentan coros, dado que las canciones pueden ser interpretadas por más de dos personas, pero sus arreglos musicales no pueden remitirse a otros estilos ya conocidos que no sean representativos de estilos porteños. El resto de los requisitos son similares al Centro Murga (Marronese 2008: 38). Si antes del reglamento “todo” era murga28 ahora se presenta una división en dos categorías: de un lado los “centros murgas”, los cuales “respetando el pasado”, deberían presentarse al público y estructurarse de una forma más rígida, es decir “convencional”; por el otro las “agrupaciones murgueras”, que serian libres de utilizar otros medios sonoros y una diferente división del espacio para sus performances. Una división bastante forzada para los propios actores, sin embargo útil para tratar de entender de qué manera los mismos grupos que se declaran seguidores de una tradición “pura y barrial” están reforzando estereotipos y reinterpretando una idea de murga a veces no tan parecida. Si nos centramos únicamente en el análisis de algunas características de conjuntos que entran en la categoría de “Centro Murga” notaremos como en las prácticas de las performances murgueras no se refleja totalmente este intento de codificación. COMETAS Y AMANTES

Los Cometas de Boedo son un Centro Murga que supone un referente importante para todos los entrevistados, un ejemplo de lo que se considera “tradicional” y “de barrio”. Sin embargo en los años 1960 era considerada una murga innovadora, ya que ponían mas despliegue en el desfile organizando un baile coordenado y habían incorporado los redoblantes en la banda rítmica. Poner a esta murga como paradigma me servirá para clarificar el modelo de referencia de “murga tradicional” sobre la cual, según mi opinión, ha sido redactado el reglamento. En el grafico que presento en el anexo 1 se puede observar cómo se vería desde el aire el desfile de esta murga. Algunas consideraciones: 1. Hay un orden de edad e importancia. Los niños y las mujeres se encuentran al principio del desfile. Estas últimas, en número mayoritario, vistiendo minifaldas, no pueden lucir su baile, avanzando con pasos simples. Los hombres se sitúan más cerca de los bombos, lugar privilegiado, desempeñando los pasos más vistosos. 2. Los trajes son uniformados para todos. La búsqueda de elegancia y “brillo” es muy evidente y uno de los elementos que los informantes remarcan 582

como fundamental para distinguirse de las demás murgas. Instrumentos, trajes, fantasías y bastones respetan los colores característicos del grupo (blanco y rojo). 3. El rigor estético y formal se expresa en la banda (rítmica) que no presenta variaciones muy sincopadas y que suele marcar siempre los tiempos fuertes (Figura 1)29. Los otros instrumentos recalcan los patterns rítmicos de los bombos, instrumento fundamental e imprescindible en todas las murgas. El ritmo de desfile es bastante lento, alrededor de las 84-88 pulsaciones por minuto, y permite a los bailarines desplegar una danza con movimientos de brazos y piernas muy amplios. FALTA Figura 1. Partitura de los Cometas

4. Un elemento particular en el desfile es la presencia de un grupo de mayores que baila sin formar coreografías predefinidas: son los hombres, los directores, que ocupan el lugar privilegiado al lado de los bombos, el corazón de la murga. Notamos así que la estructura del desfile de esta murga respecta las divisiones machistas y por orden de jerarquías de los años en el cual este género era prietamente masculino. Es decir: Estandarte Jovenes Murgueros Directores /Bombos (Zona Central/Lugar Privilegiado) Murgueros La murga “Los Amantes de la Boca”, activa desde el 1992 hasta el año 2007, es una agrupación muy reconocida y que en carnaval reunía a un gran número de participantes (alrededor de los 250). Su manera de representarse era muy diferente de la de Los Cometas y, si nos atenemos a las clasificaciones propuestas por su reglamento, sería difícil calificarla dentro de la categoría de Centro Murga. Sin embargo, en los concurso competía como tal. A grandes líneas observamos en el anexo 2 que este grupo conserva también un orden por edad en el desfile, los directores se sitúan principalmente cerca de la banda que se encuentra en el centro y las fantasías se hallan al final. 583

El impacto visual de Los Amantes es muy diferente del otro ejemplo analizado; el grupo parece más espontáneo, el baile es muy heterogéneo y las secciones son más libres: las filas se pueden abrir para dejar espacio a un baile sin coreografías coordenadas. La presencia femenina aquí también es mayoritaria; sin embargo, al contrario de los Cometas, ocupa espacios que deberían ser reservados a los hombres y muchas veces los dos sexos se mezclan. Resulta particularmente explícita la voluntad de manifestar una estética que evoque las fiestas en las “canchas”30: fuegos pirotécnicos, banderas enormes con la imagen “del Diego”31, en muchos trajes se ven zurcidos apliques32 con el escudo del Boca Júnior, y bombos sin platillos. Dice Facundo Carman, uno de los integrantes mas antiguo de esta murga: “Ir a ver al Boca con los bombos o salir con Los Amantes en carnaval es la misma cosa: una fiesta” (Entrevista en Mouján, 2003). La sonoridad obtenida por la banda de los Amantes es claramente otra, el beat es más rápido (104 circa), el redoblante y los zurdos marcan un ritmo inspirado al maracatú del norte de Brasil y el silbato viene ejecutado a “la brasilera” por el director (Figura 2). En este caso también la correspondencia de las partes de platillo con aquellas de los otros instrumentos es respetada. FALTA: Figura 2. Partitura de los Amantes.

Ya esta mirada sumaria y parcial nos sugiere muchas cuestiones, pero quiero destacar una en particular: aunque estas dos agrupaciones poseen trazos tan diferenciados, ¿qué símbolos mantienen para que sean consideradas como una misma cosa? La característica fundamental que une a las dos agrupaciones, además de los elementos distintivos del género y presentes en todas las murgas (baile, centralidad del bombo con platillo en la composición rítmica, decoraciones del traje y los instrumentos, técnicas ejecutivas, colores y símbolos relacionados con las hinchadas de football del barrio…) es su intensa y renovada relación con el lugar de pertenencia y la contraposición con las “murgas de taller” (o sea las murgas surgidas en los cursos de murga en centros culturales). Para los Amantes de la Boca la mejor definición de murga es “sentimiento de barrio” o “todo un barrio que se mueve” (Entrevista a Facundo Carman en Mouján, 2003). Su organización participativa se refleja en la elección de integrar las mujeres de esta manera: la voluntad comunicativa colectiva supera las divisiones por género. Aunque su función en el barrio es parecida, cambia la idea de lo que es murga “tradicional”. Los Cometas de Boedo eligen reafirmarse a través de mensajes sonoros y visuales que remiten a un “pasado” de orden y de respeto de las jerarquías: con esta postura se autoerigen a custodios de una “tradición” 584

que debe ser respetada. “Cincuenta años de murga” es el mote que resaltan los directores en cada ocasión. Para los Amantes, murga de relativamente nueva formación, ser expresión popular “tradicional” significa representar al barrio en todos sus momentos, como bien explican las palabras de sus integrantes: Facundo (director general):[La murga de barrio] Es el arte popular mas genuina. A nivel barrial. Es el arte en estado puro. Si vos ves a la murga de barrio decís: bueno, hasta acá llegó el barrio. Nosotros cuando somos un bardo33 es porque La Boca en este momento es así. Cuando crecemos artísticamente es porqué, bueno, digamos entre todos los pibes nos pusimos las pilas… son las construcciones del barrio en ese momento determinado. Me parece que el gran hecho artístico de la murga de barrio, o sea el hecho artístico fundamental, es salir en la calle, estar en la calle: una banda de 200 tipos es un hecho artístico increíble… Manu (director del baile): No te voy a decir que somos linda, ni esto… yo sé que la murga tiene esta característica… Pata (director de la banda): … tiene su estilo propio. Manu: … tiene fuerza… cada murga tiene sus cosas. Para mi se nota cuando llegan “Los Amantes”34 Pata: uuuuuuuhh, ¡un descontrol! ¡Pero un descontrol sano!! Cuando vinieron acá Los Cometas, salen uno atrás del otro… como al colegio que pones la manita así, viste? Y nosotros lo ves que entran todos: eeeeeeehhhhh!!!!! (Entrevista citada)

Esta libertad de representación que exteriorizan los Amantes de la Boca es casi imposible de sistematizar. Forma parte de un proceso de re-funcionalización de un género que recupera y transforma sus códigos. Como antes, aunque haya un reglamento, nadie (y no exclusivamente las murgas más antiguas) renunciará a su diversificación estilística. TROMPETAS Y CHARANGOS

La tensión que se genera, volviendo a Remotti, entre mutación (C) y estabilidad (A) en este proceso de definición identitaria es fuerte, y mucho más evidente ahora que existe un estatuto. Muchos Centro Murgas están, por ejemplo, incorporando en sus desfiles instrumentos de viento, trompetas y trombones en la mayoría de los casos. El impacto sonoro que éstos provocan no es indiferente y puede reenviar a otro tipo de agrupación presente en el conurbano bonaerense: la comparsa35. 585

Este tema dará origen a un sinnúmero de discusiones en los próximos años. Es más, ya han aparecido con respecto a la utilización de trompetas en las murgas. El Centro Murga Enviciados de Saavedra se basó en una “aclaración” de la Comisión de Carnaval del año 2004 que especificó que las trompetas no sumaban ni restaban para incluirlas de manera habitual en una presentación. Para el carnaval 2007 presentaron un proyecto a la Comisión (ya que ahora había murgas con trompetas y murgas sin trompetas), para tener esto en cuenta en la evaluación institucional, estableciendo algunos cuidados como que los trompetistas no se diferenciaran por la ropa del resto de sus compañeros, que no subieran al escenario, que no comprometieran el sonido de la percusión, etc. Recordando la decisión del 2004 que “las trompetas pasaban a ser parte de las fantasías de la murga o bien no se debían tener en cuenta” sugieren que a mediano o corto plazo las trompetas debían ser consideradas y evaluadas porque eran una realidad en un gran número de murgas (Marronese 2008: 42; cursiva en el texto). Sin embargo, aunque las trompetas sean una realidad, es difícil que en un corso evaluador36 una murga que en otras ocasiones actúa con ellas las incorpore, no siendo consideradas parte de los instrumentos ‘tradicionales’, si no ‘fantasías’. Un director de la murga los Chiflados de Boedo dice en una entrevista: “Y sí, con las trompetas es otra cosa, viste? Te da más ganas de bailar… ya es un símbolo nuestro, la gente nos reconoce … como con los bombos” (Entrevista con Sandro, Buenos Aires, 11.02.2008). Otro director refiere que: “No, al corso del viernes [corso evaluador] no las llevamos, preferimos no llevarlas [las trompetas]” (Entrevista con Vanina, Buenos Aires, 11.02.2008). Aunque las trompetas llegan a ser para esta murga un símbolo tan fuerte como el de los bombos, el miedo a salir de una identidad ‘oficial’ es más fuerte. Los corsos evaluadores se convierten así en espacios de ficción donde se representa lo que “debería ser”, mostrando solo una cara de la medalla, la mas bonita37 o la que todos se esperan (¿una máscara más?). A veces el reglamento puede moderar la dinamicidad del género, favoreciendo en cambio estrategias para innovar acoplándose a él. Durante una entrevista con algunos representantes de los “Pizpiretas de Liniers” (Centro Murga), los “Verdes de Monserrat” (Agrupación Murguera) y murgueros de provincia, el director de bombos de la joven murga “Los Pizpiretas” comenta por ejemplo: “Yo lo que intento hacer es innovar un poco el tema de los cortes, los ritmos, si bien mantener el estilo de murga porteña pero también agregar cortes o ritmos que no tengan nada que ver con la murga porteña…” (Entrevista en Liniers con Demián, Fede, Miguel, Buda. Buenos Aires, 13.02.2008). Durante esta misma conversación se creó un interesante debate sobre limitación y auto-limitación que generó la definición de los géneros del carnaval: Demián: … Siendo Centro Murga o Agrupación Murguera estás limitado, qué sé yo, yo quiero meter un charango en el escenario u otros 586

instrumentos y me limita eso del Centro Murga. Salvatore: ¿Y no podrían declararse Agrupación Murguera? Demián: No, no, no. Yo quiero hacer murga y hacer lo que me gusta y … agregar cosas sin ningún prejuicio, sin ninguna limitación… Salvatore: Por eso está la agrupación murguera, ¿no? ¿Por qué no se pasan de categoría? Fede: Porque somos bastante testarudos y ninguno quiere correr de lo que es Centro Murga, no queremos torcer el brazo… Miguel “el Pelado” (director de la Agrupación Murguera “Los Verdes de Monserrat”): Como que pusieron el nombre antes de que se defina el género y cada uno defiende su nombre en el estandarte. Demián: Eso va también con la innovación de la murga, quizás en principio éramos Centro Murga y seguimos así, y ahora… si queremos agregarle esto, si queremos agregar lo otro… ahí es cuando estamos limitados. Decimos –estaría bueno agregar tal cosa… no porqué somos Centro Murga–… “Buda” (Murga Soñadores de Villa Bosch): Te limita el estandarte. Demián: Si. Limita el estandarte.

Como un mecanismo sutil, el reglamento, escrito posteriormente a la formación de muchos grupos, viene a de-limitar una identidad escrita en el estandarte (símbolo máximo del grupo) y lo convierte en una restricción al deseo de cambio. La identidad (postiza) torna a ser irrenunciable: ya no se ‘tuerce el brazo’, no se vuelve atrás. “Cualquier realización cultural, cualquier forma de identidad implica una renuncia (por lo menos parcial y temporánea) a la multiplicidad, una aceptación (entusiasta, forzada o disimulada) de las particularidades” (Remotti 1996: 19). ALGUNAS CONCLUSIONES

Esta parcial contribución quiso proponer algunas sugerencias iniciales para el análisis de la trama compleja de una práctica ritual urbana aún poco estimada en los procesos de estructuración de su(s) identidad(es). La patrimonialización de las actividades de la murga ha causado muchos efectos que necesitan de una profundización mayor. Si en realidad este acto político no ha cambiado mucho la opinión negativa sobre el murguero, ha servido por lo menos para reconocer la diversidad de expresiones que configuran las realidades artísticas vinculadas al carnaval de Buenos Aires. 587

Muchos son los aspectos para considerar y no todos han sido aquí tratados. He subrayado que la caracterización sonora y coréutica y la búsqueda de un espacio físico (el barrio) en las murgas porteñas sigue siendo factor fundamental de autodeterminación intergrupal. Si bien alguna murga prefiere conformarse con el modelo formulado en el reglamento del Carnaval (garante de coherencia y continuidad de la máscara identitaria), sin embargo otros y nuevos modelos de organización performativos se ven reflejados en diferentes modos de representación, desafiando el mismo reglamento o buscando estrategias de ocultamiento para seguir innovando en el seno de una práctica activa. De hecho, el proceso de cambio causado por la constante experimentación por parte de las nuevas generaciones en los barrios y en otros espacios comunitarios y las transformaciones sociales que están caracterizando la sociedad argentina dinamizan el género. La re-funcionalización y pluri-significación del “hacer murga” y de “salir a la calle con un bombo” crea, una vez más, nuevos significados debajo de un misma terminología: el bombo es de Perón, gritaban antes; el bombo es de la hinchada, reclaman todavía otros; el bombo es media murga, recuerdan los maestros; el bombo es voz del pueblo, cantan hoy las murgas festejando su carnaval.

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etnográfica en la Argentina”. Revista de Investigaciones Folclóricas 14: 108-120. Marronese, Leticia (2008) “Carnaval y Murga. Procesos históricos de conformación de un patrimonio cultural”. En Temas de Patrimonio Cultural: Carnaval Porteño: entre la fiesta y el espectáculo 23, 17-47. Buenos Aires: Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires. Martín, Alicia (1997) Fiesta en la calle. Buenos Aires: Colihue. — (2008) Folclore en el carnaval de Buenos Aires. Tesis doctoral de la Universidad de Buenos Aires. Inédita. — “Carnaval Porteño. Breve reseña histórica del Carnaval en Buenos Aires”. En www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/carnaval, consultado a 05-06-09. Morel, Carlos Hernán (2005) Murgueros (de)tras del carnaval. Identidad, patrimonio y relaciones de poder en el espacio cultural de las murgas. Tesis de Licenciatura en Ciencias Antropológicas, Universidad de Buenos Aires. Inédito. — (2007) “Murgas y patrimonio en el carnaval de Buenos Aires”. En Patrimonio, políticas culturales y participación ciudadana. Eds. Caterina Crespo, Flora Losada y Alicia Martín, 129-144. Buenos Aires: Antropofagia. — (2008) “Políticas oficiales y patrimonialización en el carnaval porteño”. En Revista Runa 29. Mouján, Pedro Fernández (2003) Murga y murgueros, film documental, color, 64’. Puccia, Enrique (1974). Breve historia del carnaval porteño. Buenos Aires: MCBA. Remotti, Francesco (1996) Contro l’identità. Bari: Editori Laterza. Rossano, Salvatore (2004). Il bombo con platillo, uno strumento che non esiste. Tesis de Licenciatura. Universidad de Bologna: Inédita. Slobin, Mark (1984) “Klezmer music: An American ethnic genre”. En Yearbook for Traditional Music 16: 34-42. Szwarcer, Carlos (2007) Entrevista en http://letrasuruguay.espaciolatino.com/aaa/ swarcer/preservacion_patrimonio.htm, consultado a 10-06-09. Vila, Pablo (1996) “Identidades narrativas y música. Una primera propuesta para entender sus relaciones”. En Revista Transcultural de Música 2. En http://www.sibetrans. com/trans/trans2/vila.htm, consultado a 03-05-09.

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ANEXO 1: Los Cometas de Boedo

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ANEXO 2: Los Amantes de la Boca

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NOTAS 1 Salvatore Rossano es doctorando en la Sección Departamental de Historia y Ciencias de la música de la Universidad de Valladolid y becario de investigación del Programa de Formación del Profesorado Universitario del Ministerio de Ciencia e Innovación. Actualmente lleva a cabo una investigación etno-organólogica sobre el bombo con platillo de las murgas de Buenos Aires dirigida por el Dr. Enrique Cámara de Landa. 2

Término comúnmente utilizado en Buenos Aires para nombrar los intérpretes de la murga.

Se define patota a un “grupo normalmente integrado por jóvenes, que suele darse a provocaciones, desmanes y abusos en lugares públicos” (Diccionario de la Real Academia española). Las patotas peronistas eran los grupos más inquietos y derechistas que apoyaban el gobierno del presidente Juan Domingo Perón (1895–1974) que gobernó en Argentina entre 1946–55 y 1973–74. La relación gobierno peronista - murga indudablemente ha sido fuerte por varias razones. Hay que considerar, entre otros factores, que los actores de las murgas pertenecían a un ámbito popular, sector donde “el General” recaudaba más consensos gracias a su política populista. No se puede olvidar que simbologías y poéticas propias de las murgas han ido entrando en los medios de propaganda peronistas (y al revés, en un proceso de ida y vuelta), como el uso del repertorio musical murguero y la adopción en todos los actos peronistas del instrumento príncipe del carnaval, el bombo, que se convirtió en el símbolo por antonomasia del peronismo. 3

4 Grupos extremistas y organizados des las hinchadas. Podrían compararse, por ejemplo, con los hooligans ingleses. 5

Argentinismo utilizado para referir a “relacionadas al fútbol”.

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Para una breve explicación de estas categorías ver el párrafo sucesivo y nota 12.

7 Me refiero, por dar unos ejemplos, a la vecina murga uruguaya o a las manifestaciones de los carnavales de Brasil. 8 Hay murgas de estilo porteño en Italia, Bélgica y España. Se toca el bombo con platillo porteño, instrumento fundamental de la murga de Buenos Aires, también en México y Estados Unidos. 9 Censo del 2008 realizado por la Comisión del Carnaval de la Ciudad de Buenos Aires. 10 En oposición a un circuito considerado “oficialista” varias murgas, la mayoría formadas en la provincia de Buenos Aires, crean en el 2004 un circuito independiente, totalmente autogestionado. El movimiento de las murgas independientes “nace de la unión de distintas murgas … de Gran Buenos Aires, Capital, Zona Sur, Norte y Oeste, además de algunas murgas amigas de otras partes del país, que buscamos recuperar el carnaval como una fiesta del pueblo, en la que todos los órdenes se subvierten y se desdibujan las diferencias de jerarquías y clases, en la que no hay dirigentes ni dirigidos, ni pobres, porque todos somos ricos” (En http://www.murgargentina.com.ar/movimiento. php, consultado a 04-06-09). 11

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“En las estadísticas del mismo Gobierno de la Ciudad, para el año 2005 se señala

que la cantidad de público asistente a los corsos fue de 800.000 personas, el total de murgueros 19.000 y las murgas 125, y esto está referido, exclusivamente, al circuito oficial” (Marronese 2008: 40). 12

Ordenanza Nº 52039 del 1997.

Expresión discriminatoria utilizada para llamar a los inmigrantes mestizos provenientes del interior del país. Para un estudio más profundizado sobre esta categoría racial ver, entre otros, Gruber 1999. 13

Es decir, lo que pertenece a la ciudad de Buenos Aires, puerto fluvial muy importante durante años. 14

El decreto 21.319 derogó el artículo primero de otro decreto ley por el cual lunes y martes de carnaval eran feriados nacionales. 15

16 Para un análisis más exhaustivo de las dinámicas de resurgimiento del Carnaval en Buenos Aires consultar Martin (1997, 2008), Morel (2005), y Canale (2006).

Un corso es el espacio donde se desarrolla el festejo del carnaval y actúan las murgas. En general es una calle cortada al tránsito donde se coloca un escenario, decoraciones, varios puestos adhibidos a la venta de comestibles y juegos para niños. 17

18 Aquí el término se utiliza en relación con el “espacio social de contención” que permite a quien lo ocupa sentirse incluido en un entorno positivo, evitando situaciones de violencia, marginación, soledad.

Para una profundización sobre la incorporación de la mujer a la murga ver Martín en 1997 entre otros. 19

20 “Las murgas de taller se han incorporado al medio murguero tradicional, a partir de la apropiación y reelaboración de una práctica y un capital cultural ya existente. La murga tradicional-barrial recrea patrones de ‘gran familia’, fuertes liderazgos masculinos, integración de varias generaciones, vínculos abiertos y extensos, identificación y pertenencia de sus integrantes a un barrio, y se diferencia de las murgas de taller en función a que éstas evocan un modelo de ‘grupo de amigos’, un misma cohorte generacional, decisiones grupales compartidas y consensuadas, renovación y desconocimiento de códigos” (Martín 2008: 105). 21

Murgueros Unidos Recuperando y Ganando Alegría Siempre.

22 Secretaria General de la Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

De 42 murgas que existían en 1998 en la ciudad se pasa a un número de 107 agrupaciones en el año 2002. 23

24

Todas las traducciones de este autor son mías.

25 Remotti propone este orden invertido (C-B-A) para evidenciar que, en su visión, los niveles de importancia en la construcción identitaria son parecidos a la conformación de las plantas (raícestronco-hojas), donde las raíces representan el nivel fundamental, más profundo (A).

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com.

Se puede leer el Reglamento del Carnaval porteño en: http://agrupacionmurgas.

El concepto de ‘Murga tradicional’ que se está proponiendo reflejaría un modelo estético propio de las murgas de un utópico “pasado”. Los mismos actores son concientes que esta es una selección arbitraria. Para una profundización sobre este debate ver las actas del Primer Congreso del Carnaval Porteño publicadas en: http://www.agrupacionmurgas. com, consultado a 01-06-09. 27

Este reglamento surge también por el pedido de los murgueros barriales de dar un freno a la “excesiva renovación” del género que se estaba generando entre las nuevas murgas, las cuales empezaban a utilizar recursos tomados de tradiciones musicales no reconocibles como porteñas. A los “viejos murgueros” no sólo molestaba la incorporación de instrumentos armónicos, si no también el uso de un estilo de canto “a la uruguaya” o la difusión en las murgas de ritmos y membranófonos del vecino Brasil. 28

29 El símbolo representa el típico golpe arrastrado de platillo superior (presionando el plato contra el otro hacia atrás o hacia adelante). Los últimos dos golpes son de rebote, volviendo al centro del platillo inferior. 30

Estadio de fútbol.

31

Diego Armando Maradona.

Parches brillantes hechos con lentejuelas cosidas a mano por los mismos murgueros para decorar sus trajes. Se podrían definir como “pequeñas muestras” de la identidad personal de cada integrante de la murga, símbolos personales utilizados para diferenciarse de los otros componentes del grupo. 32

33

Argentinismo: confusión, caos…

Las comparsas son agrupaciones del carnaval bonaerense que difieren de la murga básicamente en estos aspectos: 34

a) no cantan b) bailan y se visten de otra forma c) aunque a veces tocan los mismos instrumentos (bombo con platillo, redoblante, zurdos) incorporan siempre una sección de vientos d) frecuentemente utilizan la animación de travestis en sus desfiles.

35

Corsos donde el jurado del carnaval juzga la calidad de las murgas.

36 En la investigación de campo realizada durante el carnaval 2008 he notado que las murgas suelen comportarse de manera diferente durante los corsos evaluadores. Se trata de convocar al mayor número de murgueros, vestirse con los mejores trajes y maquillarse, colorear el desfile con más ‘fantasías’ que lo habitual, llevar mas instrumentos para entrar en el porcentaje determinado por el reglamento etc. Muchos entrevistados han

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lamentado además una falta de interés y energía en las salidas ‘no evaluadas’ durante el carnaval, mientras que en pasado (cuando no había evaluación) se procuraba poner todo el entusiasmo en cada espectáculo.

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