Museologia Museos Venezolanos Ilumiancion Natural

Caracas 2006
Museos Venezolanos
Tema. La luz en los museos venezolanos.
Por: Profesor Bruno Tacconi Botter
La Luz en los Museos Venezolanos.
Introducción.
La iluminación en las primeras galerías y luego en los palacios dependía
de la luz natural o de aquellas provenientes de las lámparas de combustión
química. Cuando los espacios expositivos tomaron vida propia, del palacio,
al nuevo uso expositivo del museo, la luz natural jugaba un papel
importante para las obras de arte, en especial las pinturas, por su
delicadeza al no poder exponerlas al calor intenso con las consecuencias de
conservación de las mismas. Los profesionales de la arquitectura de los
siglos XV, XVI y XVIII analizan e influyen de una forma elemental y lenta
como aplicar aberturas arquitectónicas permitiendo la entrada de luz
natural y adaptarla lo mejor posible en función de una iluminación correcta
de objetos. La arquitectura como soporte de la pintura y la escultura
consideradas artes se desarrollaban sincronizadamente más por ser la
arquitectura marco físico donde se ejecutan las otras dos. La pintura sobre
los muros, la escultura como columnas y fachada desde la Grecia antigua. El
descubrimiento del óleo le dio poder a la pintura para independizase del
fresco y situarse primero en la tabla y finalmente en el lienzo. La
escultura nunca fue tan estrecha como lo fue la pintura, trabajaba junto
con la arquitectura pero paralelamente lo hacia por si misma, sin embargo,
el cambio constructivo que provoca el gótico va hacer que la relación entre
ambos, la escultura y la arquitectura, varié sensiblemente. Los avances
estructurales, los nuevos materiales livianos permiten abrir los muros y
techo dejando pasar la luz natural al interior. En mi opinión esto provoca
la separación de las tres artes, emprendiendo caminos diferentes en cuanto
a proposiciones creativas, ritmos y velocidades, en función de sus
características propias y de su relación con la sociedad. Pero de alguna
forma mantienen una búsqueda de armonía para satisfacer sus necesidades, a
fin de lograr espacios expositivos acordes con su momento histórico.
Indudablemente, la separación de las artes plásticas dará diversificación,
riqueza y especialización, a lo largo de la evolución de los museos, con
mayor énfasis en el último tercio del siglo XIX y el primero del siglo XX,
pero por idénticas razones su conjugación será mucho más conflictiva. Entre
las especializaciones esta la de la iluminación que ha avanzado de la
natural (día) a la artificial y recientemente las dos juntas.


El trabajo esta relacionado con los sistemas de iluminación natural y
artificial en los museos y como estos se aplican en los museos venezolanos.
Veremos algunos términos de la luz natural y artificial, así como,
ejemplos en museos europeos, americanos y luego veremos como se resuelve
la luz en los museos venezolanos.


En este trabajo vamos a entrelazar intuición y ciencia. Pasado y
presente. Dos caminos para llegar a una solución, su hipótesis y su
demostración científica. Como punto último de esta introducción diremos que
la luz fue tan importante ya que en el pasado la iluminación artificial
(por velas, antorchas o linternas de aceite para la exposición) nunca pudo
suplir la calidad de la natural que muchos elementos arquitectónicos
variaron precisamente por ella.


Luz natural.


Depende de la ubicación geográfica, altitud, longitud, condiciones
climáticas, orientación de la edificación con respecto a los puntos
cardinales. Por lo tanto cada diseño arquitectónico debe ser estudiado
individualmente y adaptado al museo, si bien es una tarea compleja,
recordemos que la luz natural, la energía solar es gratis.


Se diseñan en arquitectura elementos de iluminación natural, son
componentes o conjunto de componentes de un edificio que tiene como misión
mejorar la iluminación natural de los espacios interiores, optimizando la
distribución de la luz en las zonas periféricas y procurando una buena
penetración de la luz natural hacia zonas interiores que no tienen contacto
directo con el exterior.


Entre los componentes de iluminación natural distinguimos básicamente dos,
los componentes de conducción y los componentes de paso. Los primeros son
espacios para conducir y difundir la luz natural desde el exterior hasta el
interior de un edificio, los componentes de paso, son dispositivos o
conjuntos de elementos que conectan dos ambientes lumínicos diferentes
separados por un cerramiento. Ver figura 1.




















Están divididos en dos grupos, iluminación natural horizontal y la
iluminación natural vertical. El primer grupo son los que se sitúan en
cerramientos verticales en la piel del edificio, su función es permitir el
paso lateral de la luz natural al ambiente receptor. Como ejemplo tenemos
las galerías, la claraboya, la linterna, las ventanas y las del segundo
grupo, vertical, situados en cerramientos horizontales de la cubierta o por
medio de dispositivos en el techo de la edificación, procurando la
penetración de la luz cenital al ambiente interior. Por ejemplo, la
iluminación el óculo, el lucernario, las cúpulas.


Los componentes de paso
Conectan dos ambientes lumínicos diferentes, separados por un cerramiento
donde se sitúa este componente de paso. Las características son su tamaño,
que será relativo al del cerramiento donde se sitúen, su ubicación según
sea central o lateral, alto o bajo y la forma geométrica que tenga la
abertura.




Características de la propagación de la luz.


Veamos someramente las características con su correspondiente
explicación, para aclarar los conceptos y poder comprender la dificultad de
una normativa general, en el periodo histórico que estamos (siglo XVIII y
XIX).
1.- La penumbra.
Se manifiesta cuando un punto de la obra no tiene suficiente intensidad
lumínica, provocando insuficiencia en la visión del observador y
deformación en el objeto expuesto.
2.- Reflexión.
Se le atribuye a los materiales de acabado, características del espacio,
de la obra y la fuente de luz. Dificultando y confundiendo la visión
óptima.
3.- Deslumbramiento.
Generalmente provocado por un fuerte fuente luminosa o cruce de distintos
focos de luz.


Tipos de luz.


Hay cuatro tipos de luz aplicables de a uno o varios simultáneamente.
1.- Luz Directa.
Su espectro luminoso es el máximo en plena capacidad. Suele estar
acompañado de una intensidad muy fuerte, que provoca enormes problemas de
reflexión y deslumbramiento. Se puede aprovechar todo el año con el estudio
de elementos arquitectónicos.
2.- Luz Reflejada.
Se trata de cambiar la trayectoria de la luz directa por medio de
elementos que la refleja previa llegada al objeto. Con ello se pierde
intensidad y matices pero hay una mejor dosificación de la misma. La
reflexión y el deslumbramiento desaparecen dentro del campo visual del
espectador.






3.- Luz Difusa.
Colocando un elemento difusor (divide los rayos directos en múltiples de
menor intensidad y a lo largo de la superficie), entre el foco y el objeto
a exponer. Su calidad es intermedia a las dos anteriores.
4.- Luz Indirecta.
Se trata de guiar la luz exterior a su destino, tras un proceso de una o
varias reflexiones, sobre materiales según la calidad que se desee. Se
consigue una homogeneidad en la luz, pero muchas reflexiones hacen perder
intensidad y variaciones en el espectro de la luz natural.


En el siglo XV y XVI, el palacio disponía de la luz natural horizontal
como aberturas pensadas para los espacios de estancia, con una serie de
frecuencias y tamaños. Cuando el arquitecto y el historiador empezaron a
exponer obras de una forma permanente se encontraron con las siguientes
contradicciones:
1.- Problemas con la reflexión, deslumbramiento y la falta de
homogeneidad lumínica.
2.- La altura de las ventanas no favorecían la altura de las obras, había
que elevar la altura de las mismas.
3.- Las dimensiones para la correcta visión de la obra era insuficiente,
tanto en el tiempo como en la intensidad.
4.- Para convergir luz durante más horas hay que captar un mayor arco
solar.
5.- El ritmo geométrico de las ventanas produce iluminación crazada, con
franjas con mucha luz y otras en penumbra.
6.- Destrucción por los rayos ultravioletas.
7.- La dependencia de la orientación, ubicación geográfica, las
estaciones del año, los días nublados, etc.

Sus ventajas
1.- La mayoría de las obras de arte están históricas, están hechas con un
predominio de la luz natural.
2.- Este tipo de luz produce unos matices y variaciones dentro del
espectro del color, que la luz artificial, todavía no ha sido capaz que
igualar.


El conocimiento del mundo antiguo, lleva al hombre del barroco las
soluciones de iluminación cenital que los antiguos templos y los clásicos,
utilizaban para conseguir luz. Las pequeñas aberturas horizontales
disponían de un escaso margen debido a las limitantes de ingeniería. A los
largo de la segunda mitad del siglo XVII la arquitectura barroca mejoró los
sistemas constructivos y las aberturas en el techo, dando paso a mayor
flujo lumínico, figura 2, logrando un mayor arco solar, consiguiendo un
periodo de luz mayor dentro de las galerías o palacios.


El descubrimiento de la misteriosa luz que el óculo produce en los
casetones del panteón, junto a esa exquisita penumbra, estimuló su
aplicación en los edificios expositivos Se comienza a trabajar con los
cristales, luego con las linternas y después con las claraboyas en su
intento de mejorar y perfeccionar la luz para las exposiciones.
La luz natural en los museos.


El aumento en números de nuevos museos trae mayor superficie expositiva y
con ello los nuevos arquitectos de los museos, grandes oportunidades para
estudiar, conocer y aplicar nuevas posibilidades de la luz natural por
medio del diseño elementos, dispositivos y tecnología aplicables a la luz
cenital, linternas, cristales, y claraboyas. Es una luz utilizada durante
años para iluminación de museos, con excelentes resultados, por su amplio
espectro cromático y la agradable sensación que brinda. Además de las
anteriores bondades, es un dispositivo de luz muy barato, en cuando a su
uso, es para crear un escenario de luz suave para las obras.


Algunos trabajos con importantes aportes a la luz natural, se citan a
continuación:
- Sala museo vaticano. Se completa la iluminación cenital con óculo, del
parámetro exterior a los que se les pone cristal de forma que la pared
frontal queda mejor iluminada.
- Museo Pío Clementino 1773 por Simonetti y Camporasi. Introducen apertura
a todo lo largo del tambor de la cúpula dando mayor penetración a la luz
natural y aumentando así la horas de iluminación en el día.
- Boulée, 1781- presenta en su proyecto teórico de Museo de la Academia de
Bellas Artes francesa, unas cristalerías corridas provenientes de su
proyecto de biblioteca del año anterior.
- Soane, 1787 – Sala principal de la Royal Academy en la exposición de
verano.
- 1788 - La Shakespeare Galery, por George Dance y que es un claro
antecedente de la Dulwich que diseñará Soane, 23 años después.
- 1796 - Hubert Robert, en su proyecto para la iluminación de la gran
galería del Louvre e inspirado en Boulée utiliza la misma idea pero
compartimentándolo por necesidades constructivas.
- 1800 – El Catillo Howard añade una galería a su museo. Thomas Hope diseña
una cubierta totalmente acristalada.
- 1806 – 1823 Brazo nuevo Raffaello Stern, inserta en las bóvedas de cañón
unas cristaleras como propuesta de Hubert Robert en el Louvre, quedando
divididas por los arcos sustentantes de la estructura. Lo completa con un
óculo de la cúpula central, adelantándose a la combinación de luces
cenitales.
- 1811 Nuevo Museo del Prado, proyectado en 1784 la gran abertura
horizontal nos habla de una nueva conquista técnica, así como, lo
aprendido durante su estancia en Roma.
- La galería Dulwich, 1811 La colección del francés Noel Desenfans se
convierte por propia iniciativa en una galería con carácter nacional y
dependiente del Museo Británico.
- Rotonda, como alternativa expositiva a semejanza de las soluciones de la
galería intentan reforzar la luz del óculo superior. La rotonda de acceso
al Museo del Prado. Villanueva refuerza la pequeña rotonda de acceso al
edificio con cuatro aberturas cuadradas casi imperceptibles. Las
aberturas son pequeñas pero el espacio expositivo también lo es tres o
cuatro piezas, lo cual convierte la rotonda como suficiente.


Las alternativas de iluminación natural anteriormente descritas son todas
Europeas. El museo es un fenómeno europeo extendido como institución
pública y didáctica, que luego se exporto al resto del mundo. En una de las
colonias, hoy los Estados Unidos nación nueva pero con mucho legado del
viejo continente, desde su comienzo en museología emplea criterios de toda
Europa pero incorpora nuevos matices. En el siglo XIX utilizan la luz
cenital y la lateral. El ejemplo mas claro una galería de Arte diseñada por
Alexander Jackson Davis en 1831 mezclando luz cenital con linternas y
claraboyas. Con similar proceso europeo intuición-ciencia, los proyectos de
museos con iluminación natural fueron en franco mejoramiento. Ahora se
evidenciaba el intercambio de información desde dos continentes que al
contrario de separarse, intercambiaban objetos de museos, técnicas, diseños
y hasta información cuyo resultado fue que los museos cambiaban a una
velocidad mayor.


La Luz Artificial.


General.
Desde los tiempos antiguos, filósofos y estudiosos de la naturaleza han
buscado la respuesta a la pregunta "que es la luz" En la Grecia antigua la
teoría más avanzada decía que la luz consiste en una corriente de pequeñas
partículas emitidas por los cuerpos incandescentes.


Es en la era moderna donde surgen las dos teorías más importantes la
primera en 1678 por Chistian Huygens , con la teoría ondulatoria y la
segunda, de Isaac Newton en 1690, publicó la hipótesis que la luz se
propagaba en dirección rectilínea. Newton, a su vez, sostenía que las
partículas penetraban en el ojo, produciendo la sensación correspondiente.
Teoría similar a los de la antigua Grecia con conceptos progresistas.


Ambas teorías se mantenían validas hasta que J. Maxwell (1831-1879)
formulo la teoría electromagnética, dando así sustento a la primera teoría,
la de Huygens. A principios del siglo XX se profundizan los estudios en la
materia y con el conocimiento del átomo fue cuando se aclararon algunos
fenómenos de la emisión y absorción de la luz, en la teoría quántica de Max
Planck, sostiene que la radiación proviene de la emisión de energía en
cantidad discreta y no en forma continua, llamándolas "fotones" o "cuantos
de luz".


Estos conceptos dualísticos, ondulatorios, y corpusculares de la energía,
son aceptados hoy en día por la física teórica, por cuanto no satisface
algunos aspectos y por la falta de una teoría universal más valida.




La luz artificial en los museos.


La luz artificial toma los espacios arquitectónicos y no tarda entrar en
los museos, pero con sus inconvenientes. Entre los más conocidos el calor
que desprendían, dañaban las pinturas sobre todo tela sobre óleo, la
deficiencia en el rango de iluminación, concentradas en infrarrojo,
modificando los colores reales de la obra.


En los años 30 los avances científicos, tecnológicos mejoraron el uso de
la iluminación artificial, existen dos tipos principales de iluminación
protagonista de las obras de arte: fuentes difusas y puntuales.
Fuentes difusas: Su cometido es bañar las superficies sobre las cuales se
colocan las obras de arte. Por esta razón, es de uso prácticamente
generalizado la utilización de fuentes fluorescentes tubulares y compactas,
incrementándose el uso de luminarias con ópticas asimétricas que permiten
una distribución más amplia sobre las obras creando superficies homogéneas
a lo largo de toda el área.
Fuentes puntuales. Su función básica es crear el énfasis necesario para
darle protagonismo a la obra e incorporar valores cromáticos más definidos
para ciertos objetos. Mediante un cuidadoso estudio de los haces de luz,
posicionando proyectores de radiación extensiva combinados con intensivos,
se crea una atmósfera ideal para iluminar de forma optima los detalles y
conseguir una correcta percepción de las obras.


Características y leyes de propagación.


La luz artificial obedece las mismas leyes de propagación que la luz
natural, así como de sus características, todas antes descritas.
La luz artificial tiene sus avances en la mezcla de los gases que a
medida que se mejoran las técnicas, mejoran los rendimientos de las
luminarias, las horas de vida útil y sobre todo su correcta utilización.



Factores que influyen la fuente de luz en la conservación de las obras.


Cantidad de luz o iluminancia (E).
La luz, como manifestación de la energía en forma de ondas
electromagnéticas, es capaz de afectar o estimular la visión. En los museos
se deben considerar los límites exactos de la cantidad de luz que se
proyecta sobre las obras, para no contribuir al deterioro de las mismas.


Duración de la exposición a la luz (T).
Los criterios de iluminación que rigen el alumbrado de las galerías de
arte, donde las obras permanecen un tiempo limitado, son distintos a los
aplicados en los museos, donde las exposiciones suelen tener un carácter
permanente. El efecto de degradación o deterioro de la obra es igual al
producto del nivel de iluminación sobre la obra por el tiempo de exposición
al que está sometida. Esto significa que sufre igual degradación una obra
que es iluminada con 100 lux durante 2000 horas, que una que esté iluminada
con 50 lux durante 4000 horas. Este aspecto, si es correctamente
controlado, permite al expositor, incrementar niveles de iluminación en
ciertas ocasiones, compensado con la reducción del tiempo de exposición al
público o recurriéndose frecuentemente a la rotación de las obras
expuestas.


Factor de deterioro (Fd).
Está estrechamente ligado a los factores de daño que provocan un
deterioro acumulativo, y muchas veces irreversibles, sobre las obras, me
refiero a las radiaciones infrarrojas y ultravioletas. De las dos
anteriores, las más severas, son las de componente de onda corta UV (100 –
400 nm), y que depende de la fuente de luz utilizada. El término es
aplicable tanto para la luz natural como la artificial. El potencial de
deterioro de una fuente determinada de luz puede expresarse mediante el
denominado factor de deterioro.
Composición de la obra. Según los componentes químicos que conforman la
obra, será necesario implantar los puntos anteriormente descritos para
evitar la descomposición química de los materiales.
Se dividen en tres grandes tipos:
1.- Materiales orgánicos.
2.- Materiales inorgánicos.
3.- Materiales compuestos.
El deterioro causado a los materiales por la luz puede dividirse, a su
vez, en dos tipos principales: fotoquímicos y térmicos.
Los efectos fotoquímicos son atribuidos al contenido de emisión
ultravioleta de la fuente luminosa y el cual depende de su composición
espectral. Éste es el efecto más importante a eliminar por lo irreversible
de su deterioro. Las sustancias colorantes de textiles y los colorantes
orgánicos de las pinturas pierden color, mientras que lo barnices y
aglutinantes se hacen más oscuros.
Según sea la naturaleza de las piezas expuestas, la iluminación deberá
ajustarse de acuerdo a los rangos que recomienda el siguiente cuadro:








"Tipos de Obras "Rangos de lux "
"Papel "Hasta 50 lux "
"Estampas, gráficos, dibujos, " "
"collage " "
"Textiles "Hasta 50 lux "
"Sedas, linos, algodón, yute, lana," "
"etc. " "
"Materiales colorantes Acuarelas, "Hasta 50 lux "
"gouache, tinta. " "
"Muebles "Hasta 150 lux "
"Oleos, acrílicos, colores "Hasta 50 lux "
"naturales, sopo " "
"Tridimensionales "No afectados por la"
"Bronce, aluminio, hierro "luz "


Fuentes Garry Thompson, Preventive Conservation in Museum, ICCROM,
1984. Pág. 3. Manual de Prevención y Primeros Auxilios, Colcultura,
UNESCO, Bogotá, 1982, Pág. 49.
Soluciones Combinadas.


La luz natural no es indispensable para todos los espacios expositivos,
aunque es la mejor por su extensa gama de variedad, matices, si se le ha
resuelto previamente los controles pertinentes, (por ejemplo los rayos
U.V.). La luz artificial ayuda, se puede usar cuando la luz natural sea
escasa o para lograr efectos especiales como acentuar y dramatizar los
contrastes claro-oscuro, generalizados en los museos antropológicos.
Incluso se usan las luces de teatro en busca de nuevos efectos
escenográficos en los museos.


Las alternativas de combinar la luz natural y las fuentes diversas de luz
artificial han resultado satisfactorias. La luz artificial bien aplicada
según el espacio expositivo y el objeto a iluminar son variable, puesto que
la utilización el mismo bombillo no aplica a todos los espacios ni a todos
lo objetos y la manera de iluminarlos, en vitrina, en pared, sobre planos
inclinados o por objeto como vidrio, cerámica, papel, lienzo, madera y en
las tres últimas décadas el acrílico, entre otros. Otra consideración, la
ubicación de la fuente luminosa el objeto a iluminar y el observador es
otro factor a estudiar.


Las Computadoras.


En un principio los ensayos y errores daban las pautas para los
siguientes trabajos de los arquitectos. Luego los modelos a escala e
incluso a escala real 1 a 1 eran métodos costosos y lentos para los nuevos
aportes a la iluminación en los museos. Si un proyectista daba con la
solución, los siguientes contribuían con nuevos avances.
Durante el diseño.
Las computadoras con los programas de imagen, cálculo, predicciones
permiten en la actualidad ensayos no tan costosos y más cercanos a la
realidad, permitiendo ver el comportamiento de la luz en la galería a
diferentes horas del día, así como, en las diferentes estaciones del año.
El mas reciente de todos, Guggenheim Barcelona, si bien ve una arquitectura
caprichosa, de forma orgánica, desordenada, se debe observar como ordenada,
bien orientada, concebida con criterios muy firmes, su forma es el
resultado de varios estudios profundos en iluminación y otras disciplinas
por medio de las computadoras, con un solo objetivo, lo mejor, para su
época. Este museo servirá de estudio para otros futuros proyectos del cual
esté es un modelo a seguir.
Durante la exposición.
Los soft ware están preparados para programar cambios parciales de
algunos minutos y conseguir efectos especiales para alguna determinada
obra. Si hay una busca transformación exterior. Los dispositivos
arquitectónicos variaran para mantener los niveles preprogramados en el
interior. El encendido y apagado de la luz artificial están dirigidas
automáticamente por el computador, inclusive puede ser variada y
supervisada a distancia.








La Iluminación en los Museos Venezolanos.


Teniendo una idea de cómo se trabaja la luz en los museos en general,
veremos ha continuación como se utiliza en los museos venezolanos, el
diseño, técnicas, los procedimientos y actualizaciones, de la luz natural y
la luz artificial.
Para esto hacemos referencia a los siguientes museos venezolanos:
1.- Museo de Bellas Artes.
2.- Galería de Arte Nacional.
3.- Museo de los Niños.
4.- Museo Alejandro Otero.


Descripción de los Museos


1.- Museo de Bellas Artes.
La historia del Museo de Bellas Artes se remonta al año 1917. En 1938 se
inaugura un edificio neoclásico diseñado por el arquitecto Carlos Raúl
Villanueva, en el parque Los Caobos. Allí funcionó hasta el año 1976 cuando
se le asigno otra edificación, también diseño de Maestro Carlos Raúl
Villanueva.
Los espacios actuales del Museo de Bellas Artes MBA es una estructura de
tránsito vertical, que abre al espectador las más variadas opciones para el
disfrute de las artes visuales. En él se presentan exposiciones permanentes
y temporales, tanto de su propio patrimonio como de otros museos
nacionales e internacionales, en sus siete salas distribuidas en seis
pisos, conectados por una rampa y dos ascensores.


2.- Galería de Arte Nacional.
Abrió sus puertas en mayo de 1976, una edificación de influencia
neoclásica creada por Carlos Raúl Villanueva. Cuenta con una colección
mayor a 6.000 obras, compuestas del período prehispánico, retratistas del
período colonial, representantes de la pintura académica del siglo XIX, los
integrantes del circuito de Bellas Artes, los abstraccionistas, y una gran
numero de artista contemporáneos.
La Galería tiene once salas de exhibición y un patio interno. Además
trabaja en la investigación histórica del arte venezolano, a través del
Centro de Información y Documentación Nacional de las Artes Plásticas.



3.- Museo de los Niños.
Es una institución privada, sin fines de lucro, cuya misión es contribuir
a la formación y recreación de la infancia, mediante la divulgación de la
ciencia, la cultura, el arte y los valores fundaménteles de nuestra
sociedad. Dirigido a niños entre 6 y 14 años principalmente, es el primer
museo para niños inaugurado América Latina, abrió sus puertas el 7 de
Agosto de 1982, en el Parque Central ubicado en Caracas.


4.- Museo Alejandro Otero.
Este museo dedicado al arte contemporáneo con el nombre del pintor
venezolano, como homenaje póstumo al precursor del modernismo en Venezuela,
fue inaugurado en 1990. En su colección cuenta con obras y documentos del
propio artista, así como de los artistas plásticos venezolanos más
importantes de la primera mitad del siglo XX. Cuenta con seis salas de
exposición distribuidas en tres niveles, un centro de documentación además
de una sala de reuniones, cafetín y un amplio cafetín de escultura, y áreas
complementarias para el buen funcionamiento del museo.


1.- LA ILUMINACIÓN DEL MUSEO DE BELLAS ARTES.


Diseñado por el arquitecto Carlos Raúl Villanueva graduado en Paris, se
podría decir que Villanueva conoce desde la formación académica las
experiencias de la Bauhaus acerca de la integración del arte, la técnica y
la artesanía; los trabajos de los más importantes arquitectos y las más
avanzadas experiencias europeas en el campo de la construcción,
caracterizadas todas por esa búsqueda de una arquitectura que fuese
producto de la industrialización y la racionalización en los procesos
constructivos. Gropius, Bruno y Max Taut, Mies van der Rohe, J.J.P. Oud,
Hans Scharoun, Peter Behrens, pero especialmente Le Corbusier,
representantes, entre muchos otros, de la síntesis de la indagación y la
experiencia racionalista de la arquitectura de los años veinte y cuyo
significado excepcional circuló por París y por toda Europa, debieron ser,
con certeza, motivo de interés y de profunda influencia para aquel joven
Villanueva, testigo ocular del nacimiento de la arquitectura moderna.


En el Museo de Bellas Artes, hoy Galería Nacional, vemos las mejores
integraciones de la arquitectura industrial y la racionalización en los
procesos del diseño arquitectónico aplicados a los museos conocidos en la
segunda mitad del siglo XIX y los primeros años 20 del siglo XX. A modo de
las grandes propuestas teóricas promovidas por la academia Francesa de
Bellas Artes, este autor tiene gran interés por la luz natural. Este museo
se ha diseñado para conseguir las medidas en formativas de luz, utilizando
las cualidades de la iluminación cenital, con estructuras de control
luminoso y en ocasiones de ventilación.


Exteriormente utiliza un vocablo típico renacentista clasicista,
aplicable a cualquier monumento cívico importante. Fachada principal
acentuada por pórticos sin ningún valor especialmente reseñable, pero no
así en su interior. Conocedor de toda la tipología europea, le interesa
fundamentalmente la galería y parte de las soluciones con el patio.


Fuerza el eje de la entrada principal con un patio central en torno al
cual se desarrolla las galerías. Tiene un planteamiento similar a los
museos de Stuler o Klenze en su etapa de los museos griegos y rusos. Aplica
criterios racionales para la sistematización de luz artificial, en
conjunción a la natural.
Los diseños de iluminación vertical han sido utilizados casi en su
totalidad como lo son; la cenital, cristales a dos aguas, claraboyas,
linternas, galería, patio (fig. Nº 3).
Las salas expositivas grandes están dimensionadas al lucernario,
permitiendo la entrada de luz natural vertical sin "bañar" las paredes.
Evitando el contacto directo entre ambas, disminuyendo el paño a las obras
de arte, generalmente pinturas. Mientras que las salas pequeñas vemos que
por sus reducidas dimensiones el lucernario está provisto de entra de los
lateral, similar a las linternas, aprovechando así un arco mayor de la luz
natural. Sin embargo también tiene en los planos verticales romanillas que
permiten el paso de aire a su interior, (figura Nº 4). Hoy en día se notan
la implementación de un sistema de aire acondicionado que en todos los
casos reduce la entrada de luz natural por un lado y por otro la falta de
mantenimiento o sustitución de las láminas translucidas con otra limitante
el acceso de la luz natural a las salas.


En un caso vemos la utilización de techo "diente de sierra" al mejor
estilo de las edificaciones industriales (el atractivo
industrial) del siglo XIX.


En todos los casos la luz artificial acompaña a la natural, manteniendo
el mismo efecto que la natural. La luz artificial es usada en los momentos
en que la natural sea reducida por razones climáticas, debido a la falta de
actualización del sistema original a otro más modernos, ya que las
intervenciones vistas hasta los momentos han reducido sus efectos y degrado
los criterios excelentemente desarrollados en los años 20 y 30 del siglo
pasado, como ejemplos de modernidad en nuestro país.


Similares en criterio a esta edificación tenemos:
Corcoran galery, 1895 por Ernest Flagg (1857-1947). El museo de Bellas
Artes de Cleveland 1916.


En la actualidad en este edificio funciona la Galería de Arte Nacional,
en espera de la construcción de su nueva sede. Veremos a continuación el
Museo de Bellas Artes.


2.- AMPLIACIÓN DEL MBA.
Creada por Carlos Raúl Villanueva en su segundo periodo de su carrera
profesional, como una ampliación del Museo de Bellas Artes, hoy Museo de
Bellas Artes. Disponiendo de menos área de ubicación que la GAN, el autor
desarrolla la edificación en forma vertical, colocando las salas en
distintos niveles comunicadas por una rampa y dos ascensores.


Limitada la iluminación natural vertical, utiliza criterios de
iluminación horizontal en las fachadas primordialmente, sin embargo, en lo
posible usa tragaluz cenital, en el techo para iluminar la circulación de
la rampa y como luz de componente de paso a otras áreas.


En pasillo que comunica ambos museos tiene un patio interior que permite
el paso de la luz natural, y nos indica el cambio de uno a otro, o los
cambios en el arte y la forma de exponer (Fig 5). Producto de las nuevas
teorías a partir de 1890, Fiedler, define el arte como un producto derivado
de las individualidades aisladas, "El elemento integrador de la moderna
concepción del mundo" (pag. 169 los espacios espositivos, JC. Rico). En
pocos metros de circulación se verán los años que tardo las bellas artes en
ser concebidas y vistas de forma diferente.


La ampliación del MBA, es una nueva visión del arquitecto conciente de
los cambios en las artes, diseña un museo muy distinto al primero.
Haciéndose notable la diferencia de estilo arquitectónico de ambas
construcciones, no hay galería, patios interiores y la iluminación
artificial es integrada al diseño desde sus inicios. Sin embargo la
iluminación natural sigue siendo importante, es utiliza con más criterios
técnicos y algo de menos de intuición. En este museo la iluminación a
través de fachada, iluminación horizontal, depende más de la orientación de
la edificación, diseñando las ventajas según los puntos cardinales, la
trayectoria aparente del sol y las horas diurnas, a fin de aprovechar al
máximo el arco solar.


Los vanos en las fachadas permite la penetración de la luz con todos los
inconvenientes que está conlleva, evitar sobre todo los rayos ultra violeta
U.V las ventanas orientadas al este, permiten el paso de los rayos solares
rebotando en las superficies internas disminuyendo los efectos no deseados
en el museo (Fig 6). Las ventanas orientadas al oeste filtran los rayos
solares primero por una superficie de bloques calados por todo de sentido
vertical de la fachada iluminando la rampa y sirviendo de componente de
paso a otras áreas cercanas. La iluminación de la circulación vertical
esta reforzada por la cenital, claraboya, proyectándose hasta la planta
baja, y las puertas en este nivel, comunica el hall al cafetín, orientadas
al oeste permite el paso de luz en horas matutinas (Fig 7). Todas en
conjunto mantienen iluminado el espacio de acceso, circulación y
distribución de los usuarios por el interior del museo todo el día.


La luz artificial debe estar ajustada a la museografía y por ende a los
materiales a exponer, no vemos de funcione así. Los reflectores son de un
modelo que se justifica estar en un museo por lo antiguo que son, y siempre
son los mismo sin importar la naturales de los objetos a exhibir. La
pequeñas variaciones de la iluminación artificial las vemos cuando usan los
dicroicos de haz cerrado, utilizado solo para acentuar algo en especial.


Las ventanas de gran formato orientadas al este y al oeste permiten el
paso la luz, filtrado por la abundante vegetación exterior cercana a la
edificación. Logrando efectos muy agradable, (Fig.8) y si la museografía lo
requiere, son cubiertas desde el interior con diversos materiales.


Casos similares anteriores y posteriores al MBA:
Anterior: 1.- Fogg Art Museum, Boston, 2.- Palacio en Montepulciano de
Sangallo. 3.- Museo de crecimiento ilimitado, Le Corbusier, 1930.
Posterior: 1.- Museo de Louisiana, Jorgen Bo, 1958. 2.- La Neue
Staatsgalerie, Stuttgart, de j. Stirling, 1984. 3.- Colección Beyeler, en
Suiza, por Renzo Piano, 1998.


3.- MUSEO DE LOS NIÑOS.
Museo de iniciativa privada bajo la gestión de fundación, se desarrollo
en tres etapas, dentro del Parque Central conformado por 7 edificaciones
residenciales, 2 torres de oficinas, un hotel y otras edificaciones
complementarias a las anteriores, destinadas a servicios, recreación,
esparcimiento así como de una iglesia y el Museo de los Niños.


La primera etapa del museo fue diseñada por el "flaco" Álvarez, quien
acondicionó los espacios libres, no ocupados por el Centro Simón Bolívar,
creó un museo oscuro, negro con ausencia de todo espacio arquitectónico,
paredes negras, piso negro, techo negro. Lo contrario de los museos, con
paredes blancas, pensando en un museo de "sorpresa" y dependiente de la luz
artificial casi por completo. Se asemeja a los criterios de museos de
ciencias o antropología, pero con un tratamiento entre lo museológico y lo
escenográfico.
La segunda etapa es del arquitecto Siso & asociados, concibiendo un museo
totalmente distinto al anterior, muy al estilo de Mies Van Der Roche, "el
camino hacia la asepsia" al estilo de 1900 – 1940 utilizando los materiales
de vidrio y hierro para su construcción. Las fachadas son de vidrio
polarizados triangulares separados de la estructura metálica. El espacio
interior es rectangular, donde paramentos verticales conforman la
organización del espacio, dando la imagen de ser un prisma de vidrio
aprovechando la luz todo el día sin mayores controles de la misma y una
relación muy directa con el exterior. Lo inconvenientes van la utilización
las cortinas, persianas hasta parapetos colgantes, no requeridos por la
museología, además del sobre dimensionado del airea acondicionado. Ventaja,
dependiendo de la incidencia de la luz exterior, la construcción tiende a
minimizarse con los reflejos del entrono urbano.
La Tercera etapa es el planetario, con un sistema de iluminación
totalmente artificial y especializada como otros casos similares.
Algunos ejemplos son, la casa de cristal, de Bruno Thaut en 1914, Neu
Galerie, en Berlín por M. Van Der Roche en 1962.


4.- MUSEO ALEJANDRO OTERO.
Concebido como museo para un hipódromo de colecciones permanentes, fue
cambiado a la tipología de museo de arte, con sus adaptaciones en
museología para el nuevo uso. La orientación de la construcción es de mucha
consideración para aprovechar la luz natural en un museo. Diseñado en
planta como dos
triángulos unidos por un tercero como comunicador de los anteriores,
dispone una superficie inclinada de vidrio orientada el oeste, permitiendo
el paso de la luz en horas de la tarde y en ciertas épocas del año la luz y
sus reflejos inciden la pared de fondo de la sala 1 con los consecuentes
efectos de deslumbramiento (Fig 9).
Si bien es excelente para iluminar las áreas de circulación, el hall de
entrada y los pasillos comunicantes en todos los niveles, es necesario
instalar dispositivos que controlen la emisión de energía al interior del
museo, que pueden ser vidrio y varios vidrios como filtros de los rayos UV
elementos arquitectónicos en el exterior o interior de la estructura que
soporta a los vidrio, hasta dispositivos colgados del techo para reducir
los efectos no deseados en el interior de la sala 1.


La sala dos depende de dos sistemas de iluminación del diseño original,
es decir, un sistema de iluminación fluorescente y otra incandescente,
mezclando luz fría y luz calida por igual, esto se repite en todos los
espacios expositivos, la variante aparece en las áreas de una sola altura,
en las cuales se instaló un sistema direccional por medio de reflectores en
riel, estandarizados con bombillos dicroicos. Las aberturas en la fachada
oeste (fig. 10) son por lo general tapadas, debido a la gran cantidad de
luz que entra a la sala dos.
La sala 4, 5, 6 están iluminados por componente componentes de paso en
dos forma, la primera los pasillos que los comunican están relacionados
espacialmente con el plano inclinado de vidrio y el segundo, la abertura a
modo de ventanas sin vidrio en las sala 5 y en la sala 6 por un crista
hacia la sala 3, que en algunos casos es recubierta con dray wall para
utilizar la superficie para exponer.
Algunos ejemplos: Museo Postal de Franfurt, en Behnisch, en 1990. La
Neue Staatsgalerie, Stuttgart, de j. Stirling, 1984.


RECOMENDACIONES.


Para una buena utilización de los efectos lumínicos debe considerar las
siguientes recomendaciones:

1. Evitar que los rayos solares incidan directamente sobre los objetos.
2. Neutralizar la luz natural ocasionada por grandes ventanales
utilizando vidrios polarizados o filtros para rayos ultravioleta (UV).
Son recomendables los filtros de marca, los cuales pueden ser colocados
en las ventanas, en las vitrinas o en los objetos mismos (en caso de ser
acuarela, libros, estampas o textiles).
3. No utilizar lámparas incandescentes en vitrinas. En caso de no poder
evitar su uso deben mantenerse lo más alejadas posibles de los objetos
expuestos.
4. Debe preferirse el uso de lámparas fluorescentes o la luz de halógeno,
puesto que reducen los rayos UV. La lámpara seleccionada deberá tener las
dos cualidades siguientes: buen rendimiento de color y emisión controlada
de rayos ultravioleta (UV)
5. Los rayos ultravioleta pueden ser eliminados mediante: Filtros
especiales iluminando los objetos mediante reflejos de luz sobre una
pared blanca, ya que este color absorbe los rayos UV.
6. A fin de lograr uniformidad en la iluminación, la luz artificial debe
ser recibida por el objeto por vía indirecta.
7. Durante el tiempo que el Museo esté cerrado al público, se recomienda
apagar las luces. También se utilizan sistemas de control de luz
específicamente en aquellas áreas salas que contengan colecciones con
materiales muy sensibles, sólo se encenderá la luz por pocos minutos y
con muy baja intensidad.








CONCLUSIONES.
1.- Por lo que se ha podido contemplar, la tendencia actual en la
iluminación museográfica se dirige hacia una iluminación más personalizada.
2.- Se Pretende una mayor implicación en el montaje, no sirve colocar sin
más ante una iluminación uniforme, se individualiza la iluminación en cada
obra colgada o expuesta.
3.- Por supuesto las antiguas alternativas coexisten en paralelo con las
tendencias citadas anteriormente, generalmente son bastante más económicas,
proporcionan un resultado de iluminación aceptable y digno, facilitan
tareas del montaje expositivo y del mantenimiento posterior.
4.- Este análisis se ha centrado en los museos de arte, quedan por lo
tanto otros campos de exploración, museos arqueológicos, historia, museos
de autor, museos y museos.
5.- Los profesionales del mundo escenográfico tienen cada vez un papel de
mayor relevancia, se les convoca a trabajar en el museo o en los espacios
expositivos y aplican criterios teatrales de iluminación, los montajes
expositivos son más arriesgados como lo vimos en la charla de J.C. Rico.


BIBLIOGRAFÍA.


* L. Alonso Fernández, Museología y museografía. Ediciones del Serbal.
2001
* M. Serra & V. Calderaro. Fundamenti fotometria e tecnica de
iluminazione.E.S.A. Editrice 1.984.
* C. Manueles. Museo y exposición. Ediciones CEAL, España 1999.
* Prof. Armando Grimaldi. Profesor Cátedra Especialización Museología
F.AU. Museos Venezolanos 2005. UCV.
* www.lighting.Philips.com Manual de iluminación de museos. Philips.
* www.nuevamuseología.com.ar/ilm,htm.
* www.arqhys.com/arquitectura/museo-iluminación.html.
* www.arqhys.com/arquitetura/museosconservacioón-obra.html.


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Fig. 1

Componente de paso

Componente de conducción

Componente conducción

Fig. 2

Fig 3

Fig. 4

Fig 5

Fig 7

Fig 8

Fig.6

Fig 9

Fig. 10