Música negativa: Beethoven como precursor de Schönberg

ESTÉTICAS DE LA BIBLIA: EL IMAGINARIO DEL HEBREO EN LAS TEORÍAS DE LA INTERPRETACIÓN DE HAMANNY HERDER Yael Almog

MÚSICA NEGATIVA: BEETHOVEN COMO PRECURSOR DE SCHÖNBERG Sol Bidon-Chanal

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Centro de Investigaciones Filosóficas Programa de Estudios en Filosofía del Arte

AÑO XII | OTOÑO 2015 | Nº 31 ISSN 2408-4417

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ESTÉTICAS DE LA BIBLIA: EL IMAGINARIO DEL HEBREO EN LAS TEORÍAS DE LA INTERPRETACIÓN DE

HAMANN Y HERDER Yael Almog

MÚSICA NEGATIVA: BEETHOVEN COMO PRECURSOR DE SCHÖNBERG

Sol Bidon-Chanal

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Director Ricardo Ibarlucía (Universidad Nacional de San Martín) ComitéAcadémico José Emilio Burucúa (Universidad Nacional de San Martín) –AnibalCetrangolo (Università Ca’ Foscari de Venezia) – Jean-Pierre Cometti (Univeristé de Provence, Aix-Marseille)- Susana Kampff-Lages (Universidade Federal Fluminense) – LeiserMadanes (Universidad Nacional de La Plata) – Federico Monjeau (Universidad de Buenos Aires) – Pablo Oyarzun (Universidad de Chile) – Pablo E. Pavesi (Universidad de Buenos Aires) – Carlos Pereda (Universidad Autónoma de México) –Diana I. Pérez (Universidad Nacional de Buenos Aires, CONICET) – Mario A. Presas (Universidad Nacional de La Plata, CONICET) –Kathrin H. Rosenfield (Universidade Federal do Rio Grande do Sul) – Sergio Sánchez (Universidad Nacional de Córdoba) –FalkoSchmieder (ZentrumfürLiteratur -undKulturforschung/Berlin)

SUMARIO

Yael Almog Estéticas de la Biblia: el imaginario del hebreo en las teorías de la interpretación de Hamann y Herder Págs. 5-36 Sol Bidon-Chanal Música negativa: Beethoven como precursor de Schönberg Págs. 37-62

El Boletín de Estética es una revista científicaconreferato, editada y publicada por el Programa de Estudios en Filosofía del Arte del Centro de Investigaciones Filosóficas. Aparece cuatro veces al año con periodicidad trimestral (Verano, Otoño, Invierno, Primavera).Su objetivo es contribuir al desarrollo del área en el mundo académico de habla hispana, difundiendotrabajos de investigación sobre estética filosófica, teoría del arte e historia de las ideas estéticas.Sòlo publica textos inéditos. Contacto: [email protected] Instructivo para la presentación de colaboraciones: http://www.boletindeestetica.com.ar/ Editor responsable:Ricardo Ibarlucía. Director del Programa de Estudios en Filosofía del Arte del Centro de Investigaciones Filosóficcas. Domicilio Legal: Miñones 2073, C1428ATE, Buenos Aires. Copyright: Centro de Investigaciones Filosóficas. Queda hecho el depósito que marca la Ley Nº 11.723. ISSN 2408-4417 Secretarios de redacción:Fernando Bruno (Universidad Torcuato Di Tella) yAlejandro Dramis(Escuela Metropolitana de Arte Dramático) Diseño de cubierta e interiores:María Heinberg Otoño 2015

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COLABORADORES Yael Almog es miembro (Wissenschaftliche Mitarbeiterin) del Zentrum für Literatur –und Kulturforschung/Berlin. Especialista en Ilustración, secularismo, romanticismo y tradición germano-judía, obtuvo su doctorado en estudios germánicos en la University of California (Berkeley). Su actual proyecto, “BiblicalReminiscences: Global Religion in theAge of Hermeneutic Thinking”, describe el surgimiento de la hermenéutica moderna en conjunción con la transformación de la Biblia en valor cultural global, tal como se da en la Spätaufklärung. Ha recibido becas de investigación de la Andrew W. Mellon Foundation/ACLS, el Leo Baeck Institute y la Minerva Foundation of the Max-Planck Gesellschaft. Correo electrónico: [email protected] Sol Bidon-Chanal es Licenciada en Filosofía de la Universidad de Buenos Aires y doctoranda en Filosofía de la Universidad Nacional de San Martín. Ha relizado estudios musicales en el Conservatorio Nacional “Juan José Castro”. Participa en diversos grupos de investigación sobre estética y filosofía del arte contemporáneos y ejerce la docencia de cursos de grado en campo de la filosofía. Su tesis doctoral se centra en el análisis de la música de masas y la búsqueda de criterios estéticos específicos para su estudio. Correo electrónico: [email protected]

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Yael Almog Zentrum für Literatur –und Kulturforschung/Berlin Estéticas de la Biblia: el imaginario del hebreo en las teorías de la interpretación de Hamann y Herder Traducido del inglés por Santiago Bellocq (Universidad Nacional de San Martín) Resumen El presente artículo distingue y desarrolla dos aproximaciones al hebreo bíblico en la Alemania de la Ilustración tardía (Spätaufklärung), que corresponden a dos teorías estéticas divergentes. Presentando la lengua hebrea como un instrumento espiritual cuyo mérito reside en la dificultad de descifrarlo, Johann Georg Hamann define la interpretación como un proceso en el cual la imaginación, inspiración y creatividad sobrepasan la búsqueda de hechos objetivos concernientes al texto tratado. El trabajo muestra cómo la influyente aproximación de Johann Gottfried Herder a la interpretación fue modulada de cara a la hermenéutica de Hamann. Manteniendo la apreciación de este último sobre la implicación individual en la lectura de un texto, Herder sostiene que las verdades objetivas concernientes al Antiguo Testamento –y, en paralelo, relativas a cualquier texto– deberían, sin embargo, ser perseguidas y alcanzadas por medio de la relación afectiva y empática del lector con los autores. La investigación demuestra, de este modo, que estas aproximaciones divergentes al hebreo bíblico resultaron emblemáticas para las posiciones de la filosofía alemana de finales del siglo XVIII. Palabras clave Estética alemana-Ilustración tardía–Antiguo Testamento–hermeneutica– empatía Aesthetics of the Bible:The Hebrew Imaginary in Hamann and Herder’s Theories of Interpretation Abstract Thi paper discerns two approaches to Biblical Hebrew in late-eighteenthALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA, 5-36

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century Germany, which correspond with two diverging aesthetic theories. Presenting Hebrew as a spiritual artifact whose merits lie in the difficulty to decipher it, Johann Georg Hamann defines interpretation as a process in which the imagination, inspiration and creativity surpass the search for objective facts concerning the target text. The article traces how Johann Gottfried Herder’s influential approach to interpretation was modulated visà-vis Hamann’s hermeneutics. Maintaining Hamman’s appreciation of individual engagement when reading a text, Herder nonetheless holds that objective truths concerning the Old Testament–and, in parallel, concerning any texts–should be sought and reached through the reader’s affective and empathic relationship to the authors. The article thus demonstrates that diverging approaches to Biblical Hebrew became emblematic of philosophical positions in the late European Enlightenment.

Keywords German aesthetics –Late hermeneutics–empathy

Enlightenment–Old

Testament

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Recibido: 06/05/2014. Aprobado: 22/05/2014. Traducido: 01/06/2014.

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En el último tercio del siglo XVIII, Alemania exhibió un ferviente interés por el hebreo como parte de la admiración por el Antiguo Testamento en tanto objeto de teológico atención. Prominentes figuras de la República de las Letras, como Johann Wolfgang Goethe, Johann Gottfried Herder y Johann David Michaelis, escribieron sobre el lenguaje, debatiendo frecuentemente entre sí respecto de la manera correcta de comprender la lengua hebrea (véase Olender 1992: 1-50)1. Géneros específicos de poesía bíblica, como el discurso profético y la poesía idílica que se encuentra en el Salterio, fueron ampliamente empleados en las nuevas manifestaciones nacionalistas, con el prominente ejemplo del movimiento del Sturm und Drang. Este artículo aspira adescribir de qué modo los debates concernientes a la lectura del hebreo bíblico configuraron rápidamente posiciones filosóficas y políticas en la llamada “Ilustración tardía” (Spätaufklärung) alemana. Con este fin, examinaré la obra de dos grandes pensadores de finales del siglo XVIII, cuyo proyecto estético general estuvo fuertemente marcado por la pregunta sobre cómo leer el hebreo: el teólogo Johann Georg Hamann y su discípulo, Johann Gottfried Herder. Analizando sus respectivos escritos, mostraré en qué forma 1

Al analizar el interés por el Antiguo Testamento ntre finales del XVIII y principios del siglo XIX, Daniel Weidner (2011),muestra que la prevalencia cultural de la Biblia no se manifiesta meramente en correspondencia con motivos y narraciones bíblicos, sino de manera notoria en la estructura general de la literatura de este período; por ejemplo, los textos literarios emulaban géneros bíblicos y la interpretación literaria se adaptaba a la lectura teológica de las Escrituras. ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA, 5-36

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la reflexión sobre el Antiguo Testamento y, específicamente, sobre la poesía hebrea, emergió como una plataforma para introducir las intervenciones de Herder en loscampos de la teoría estética y la historiografía. Las nuevas aproximaciones estéticas al Antiguo Testamento tuvieron como resultado una nueva percepción de la diferencia entre cristianos y judíos: la cuestión de cómo leer el hebreo bíblico estableció una nueva concepción de la Biblia como patrimonio cultural de la humanidad. En este proceso, fue precisamente la alegada dificultad de comprender la lengua hebrea, entendida como un “problema” para todos los lectores de las Escrituras, lo que dio lugar a la interpretación de dicha lengua como un código universal. La recepción específicamente confesional de la Biblia y su correspondiente percepción como objeto de devoción fueron, de este modo, reemplazados por una nueva idea de las Escrituras como perteneciendo a facultades humanas universales. Mi intención es discutir dos textos principales de los autores mencionados que subrayan las diferencias más sobresalientes entre sus respectivas aproximaciones al hebreo bíblico: la Aesthetica in Nuce (1760) de Hamanny Vom Geist der Ebräischen Poesie (1782-83) de Herder. Como mostraré, en los años que separan la publicación de estos trabajos, Herder fue puliendo sus premisas para la lectura del hebreo bíblico hasta apartarse de las de su cercano compañero. Vom Geist der Ebraischen Poesie representa, concretamente, la consideración del hebreo como una lengua con méritos estéticos únicos y esboza el proceso de entender el hebreo bíblico como un proceso de recuperación del trasfondo histórico de la cultura hebrea (esfuerzo con el cual el texto completa el proyecto emprendido por Herder en sus escritos sobre el Antiguo Testamento a lo largo de la década de 1770). En las páginas siguientes explicaré de qué manera Herder elaboró a ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA, 5-36

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partir de ello la distinción entre los antiguos hebreos y el judaísmo como religión a través de la descripción de las diferentes manifestaciones de la lengua hebrea en la antigüedad y en el modo dispórico del judaísmo. Mi tesis es que los abordajes divergentes de Hamann y Herder al hebreo fueron emblemáticos de sus respectivas posiciones dentro del pensamiento ilustrado, particularmente en relación con el papel de la razón en el uso humano del lenguaje. TEOLOGÍA DE LA ILUSTRACIÓN Y UNIVERSALIZACIÓN DE LAS ESCRITURAS La opinión de Herder según la cual la Biblia debía ser leída como un texto literario, más allá del entrenamiento filológico o teológico del lector, fue desarrollada en gran medida bajo la influencia de Johann Georg Hamann, con quien estuvo en contacto íntimamentea lo largo de toda su vida. Hamann era un teólogo que logró hacerse por sí mismo de renombre, pese a no haber completado sus estudios académicos y no haber obtenido nunca un puesto en la universidad. Residiendo en Königsberg, la ciudad de Immanuel Kant, tomó parte en varias de las polémicas más importantes de aquella época. Mucho de lo que escribió Hamann sobre interpretación bíblica lo posicionó como antagonista del destacado filólogo Johann David Michaelis. Éste argüía de manera, con solidez, que la lengua hebrea debía ser tratada como un objeto histórico y había desarrollado abordajes críticos sobre el lenguaje. Se avocaba, así, al estudio del hebreo a través de filología comparativa, declarando originalmente que el estudio de otras lenguas antiguas como el árabe podía perfeccionar la comprensión de aquél. En su influyente obra Mosaisches Recht (1777), Michaelis llamaba a entender las leyes de los israelitas en su correspondencia con las normas culturales de Oriente. Estas normas estaban determinadas, entre otros factores, por el clima de la región, las costumbres tribales y la influencia de otros pueblos orientales. ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA,5-36

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Como mostraremos en adelante, la idea de que el hebreo bíblico debía ser recuperado sirvió como un gran punto de partida para Hamann, permitiéndole más tarde desarrollar su propia concepción de la lengua hebreo como catalizadora de la imaginación humana. En cambio, el abordaje de Michaelis infería que el lenguaje hebreo debía ser comprendido en un contexto histórico-temporal, i.e., a través del estudio de la cultura que produjo el Antiguo Testamento: una percepción que promovían los escritos de Herder, el compañero de Hamann. Según veremos, las críticas de Herder a Michaelis se referieren a las maneras en las que el texto vetero-testamentario debe ser reconstituido: para Herder, no es la erudición lo que afila la comprensión de la antigua cultura hebrea. Más bien, Herder propone un proceso de íntima implicación con el texto hebreo, en el curso del cual los lectores modernos se pongan a sí mismos en los zapatos de los autores antiguos y traten de entender así las normas y la visión del mundo de la cultura estudiada. El trasfondo de estos debates fue la emergencia de la Biblia como un paradigma interpretativo, un fenómeno cultural íntimamente conectado con el surgimiento de una nueva aproximación metodológica a la literatura. Al hacer de la Biblia hebrea una herramienta colectiva de la sociedad de la Ilustración, los debates sobre cómo leer el hebreo configuraron el punto de partida de una reflexión sobre el lenguaje como compartido por todos los lectores independientemente de su filiación confesional. Como ha mostrado Jonathan Sheehan en The Enlightenment Bible (2005), los teólogos protestantes reconstituyeron el hebreo bíblico como una fuente de autoridad debido a su nuevo estatuto global de artefacto cultural. Sheehan alega que esta reconceptualización de la relevancia de las Escrituras en la modernidad se afirmó durante la oleada de traducciones bíblicas. La práctica de traducir la Biblia, que Sheehan considera esencial a la teología protestante desde su surgimiento, cumplió un papelde la mayor importanALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA, 5-36

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cia en esta transformación. En la segunda mitad del siglo XVIII, la oleada de traducciones “pluralizó” las Escrituras, en la medida en que la decisión de traducir la Biblia dependió de iniciativas, ideologías y motivaciones individuales. Más específicamente, de acuerdo con Sheehan, cierta forma de protestantismo hizo de la Biblia un objeto personalizado: el catalizador de las traducción del texto sagrado fue un proyecto de Biblia pietista que culltivó “un modelo edificante de traducción bíblica” (Sheehan 2005: 67). Las respectivas teorías de Hamann y Herder sobre la interpretación bíblica jugaron también un gran rol en ello: hicieron de la implicación con las Escrituras un esfuerzo subjetivo que porte en sí una dimensión afectiva. A la luz de la concepción de Sheehan de una Biblia ilustrada, mi propia indagación sobre la hermenéutica bíblica de Hamann y Herder tiene dos objetivos. En primer término, deseo mostrar cómo la transformación de las Escrituras en un artefacto cultural dependió de la transformación del hebreo de un lenguaje concreto en un código universal, asequible en igual medidaa todos los sujetos. En segundo lugar, mi focalización en las diferencias entre las respectivas hermenéuticas de Hamann y Herder correlaciona la transformación del estatuto de las Escrituras con otras reformas culturales y filosóficas. Mi argumento es que la universalización de la interpretación bíblica siguió diferentes caminos, emblemáticos de las nuevas corrientes de pensamiento de la Ilustración. El libro de Sheehan se inscribe dentro de la producción académica que retrata el interés y la actividad teológicos como una parte destacada de la Ilustración. Puede afirmarse grosso modo que, hasta hace poco, una corriente mayoritaria de estudiosos de la Ilustración alemana sostenía que las investigaciones de la época sobre la razón humana estaban en gran medida entrelazadas con la “secularización”, i.e., con cierta declinación de las filiaciones religiosas sectoriales. Esta ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA,5-36

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tendencia es común en historiografías canónicas de la Ilustración, tales como The Enlightenment: An Interpretation de Peter Gay (1996). También The Religious Enlightenment (2008) de David Sorkin, ha sido muy influyente al aportar una imagen alternativa de la Ilustración: Contrariamente a nuestra narración secular dominante, la Ilustración no sólo fue compatible con la creencia religiosa, sino también propicia a ella. La Ilustración dio lugar a nuevas iteraciones de la fe. Con el advenimiento de la Ilustración, la religión no perdió ni su puesto ni su autoridad en la sociedad y la cultura europeas. Si remontamos la cultura moderna a la Ilustración, sus cimientos fueron decisivamente religiosos. (2008: 4)

Sorkin hace hincapié en la proliferación de prácticas religiosas durante la Ilustración y en la congruencia de estas prácticas con los ideales concebidos como herencia de ella (principalmente, la tolerancia religiosa). Demuestra, así, que las prácticas teológicas se transformaron durante el período de tal manera que sus ideales fueron compatibles con diferentes confesiones y credos: Para los cristianos, la Ilustración religiosa representó una renuncia a la militancia de la Reforma y la Contra-Reforma, una alternativa expresa a dos siglos de dogmatismo y fanatismo, intolerancia y guerras religiosas. Para los judíos, representó un esfuerzo por superar el no característico aislamiento cultural del período post-Reforma mediante la apropiación de elementos desatendidos de su propia herencia y la implicación en una cultura más amplia. (2008: 4)

De acuerdo con Sorkin, la teología de la Ilustración trajo consigo un giro en favor de la moderación, que contribuyóal “protestantismo cultural” del siglo XIX (2008: 313). El surgimiento de la noción de esfera pública posibilitó el establecimiento de la tolerancia religiosa en ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA, 5-36

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los distintos regímenes nacionales ilustrados. La habilidad de la Ilustración religiosa para dar importancia a diferentes países, grupos religiosos y estratos sociales sería en consecuencia seria constitutiva del secularismo político. El planteo de Sorkin ofrece, así, un modelo alternativo al rechazo de la religión de algunas teorías sobre la Ilustración, en tanto expande el papel de la teología en la configuración de la esfera pública ilustrada. Comentando figuras tales como William Warburton, Siegmund Jacob Baumgarten y Moses Mendelssohn, su Religious Enlightenment resulta una explicación del surgimiento de la moderación, especialmente en vista de la interpretación de leyes religiosas bíblicas y extra-bíblicas. La escritura en hebreo bíblico fue fundamental para reconstituir la Biblia como un objeto cuya pertinencia universal deriva, no de su posición jurídica y ritual, sino de su relevancia cultural para todos los lectores. Parte muy importante en esta transición fue la llamada “abstracción del lenguaje de las Escrituras”. La teoría de Hamann sobre la lectura imaginativa y la hermenéutica de la contextualización de Herder ofrecen dos vías para encararel dominio de la lengua hebrea como “conocimiento judío”, acentuando, en el caso de Hamann, el potencial revelador, que sería único del cristianismo, y, en el caso de Herder, la necesidad de recuperar el hebreo del daño que habría sufrido a causa de su circulación en contextos judíos. LA AESTHETIKA IN NUCE DE JOHANN GEORG HAMANN: EL HEBREO MÁS ALLÁ DE LA DIFERENCIA CONFESIONAL

El AntiguoTestamento fue el objeto de un interés verdaderamente único en la teología, la filosofía y las letras alemanas entre 1750 a 1780, como ha mostrado OfriIlany (2012a). En emprendimientos tales como las obras filológicas de Johann David Michaelis, la cultura de los hebreos es tomada como una gran influencia para las normas políticas y legales de la Alemania contemporánea (a la vez que ésta se ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA,5-36

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apartaba estrictamente de su influencia primordial)2. Michaelis se concibe a sí mismo menos como teólogo que como filólogo. Como tal, ve su tarea principal en contextualizarlas fuentes bíblicas; concibe la Biblia como centrada en las leyes mosaicas y apunta, por tanto, a escrutar las premisas y normas culturales que dieron lugar al “tratado legal” de Moisés (véase Ilany 2012b). Este tratado mantiene una relación recíproca y dinámica con las normas de la cultura de la cual ha emergido: aspira a direccionar un estilo de convivencia determinado, mientras es, al mismo tiempo, moldeado e informado por un conjunto de formas de vida. En esteúltimo sentido, la ley misma es constantemente configurada por las personas a las cuales ella se refiere: Es necesario que mencione aquí la manera de vivir en la que hubo de fundar Moisés su entero estado e indique, al mismo tiempo, cómo esta ley remite a otros modos de vida. No podemos entender adecuadamente ni la forma de gobierno, ni lo que he dicho previamente sobre algunos principios básicos del Estado, si no conocemos adecuadamente a los ciudadanos judíos, la gente que constituyó la estructura de ese Estado.(Michaelis 1775: 235)3

Tanto el énfasis de Michaelis sobre los aspectos legales de la Biblia hebrea como su método de interpretacióndel Antiguo Testamento fueron con mucha probabilidad polémicos con respecto al abordaje que hacían de él otras figuras de la República de las Letras. Un aspecto fundamental sobre el que quisiera insistir aquí es el amplio interés de la época en los méritos estéticos de la Biblia hebrea, atribuidos particularmente a la poesía bíblica. El tratado de Robert Lowth, Prae-

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lectiones Academicae de Sacra Poesi Hebraeorum (1753), tuvo gran eco entre los teólogos alemanes. Lowth era a la vez obispo de la Iglesia de Inglaterra y profesor de poesía; en consecuencia propuso inicialmente examinar las características únicas de la poesía hebrea – tales como los paralelismos, el ritmo y la rima– como recursos literarios. No fue sólo la metodología de Lowth para leer la Biblia lo que fue recibido con entusiasmo por los teólogos alemanes, sino también la premisa que estaba detrás de ella: la opinión de que la poesía hebrea es una refinada creación estética4. Esta opinión guarda fuerte relaciónlas investigaciones de autores alemanes que estaban estudiando por etonces cómo unir la teología y la importancia de la estética en la República de las Letras de la época. Así, describiendo la lengua bíblica como la lengua de la creación, Hamann abre su prominente ensayo Aesthetica in Nuce con la identificación de la poesía bíblica como la lengua creadora que la humanidad habló durante sus estadios primordiales. La poesía, escribe Hamann en este manifiesto que tuvo tan significativa influencia en el movimiento del Sturm und Drang, es “la lengua madre del género humano” (AN: 81). Esta afirmación surge como el presupuesto mayor que guía la filosofía del lenguaje de Hamann y la aproxima a la lengua hebrea, que inspira, a su vez, la comprensión del acto hermenéutico. El momento de la creación del hombre fue el pináculo del proceso de creación del mundo, en tanto aquél aparece como su fin y su medida ola copia de las propiedades divinas: “Finalmente, DIOS coronó la revelación sensible de Su grandeza con la obra maestradel hombre. Creó al hombre a imagen divina–a imagen de Dios lo creó”. De esta manera, la supremacía de Dios es expresada en el acto de cre-

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Jonathan Hess (2002) ha argumentado que el trabajo de Michaelis plantea un antagonismo de las culturas germanas respecto de la tradición hebrea que puede ser identificado como una temprana hostilidad hacia lo judío. 3 Todas las ttraducciones castellanas de los textos de Michaelis, Hamann y Herder se basan en las fuentes alemanas citadas por la autora del trabajo. [N. del T.] ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA, 5-36

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Sobre la naturaleza radical de esta apreciación estética del hebreo, dada particularmente en los comentarioscríticos de figuras como Voltaire, véase Ilany 2012 a. ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA,5-36

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ar el mundo, alcanzando su pico en la creación del ser humano5. El comienzo del texto de Hamannmuestra el potencial de la lengua hebrea para alcanzar esta meta. El hebreo es considerado como la “lengua secreta” en el sentido de que su denominada incomprensibilidad es una experiencia constitutiva de toda la humanidad. Esta concepción de la lengua reconstituye la lectura bíblica como una nueva práctica universal: la Biblia es accesible a lectores cristianos y judíos en la misma medida, a causa de su inicial inaccesibilidad. La mayor diferencia entre los paradigmas interpretativos de Hamann y Herder está representada por sus respectivos tratamientos del hebreo de la Biblia: el primero refuta la idea de que el texto bíblico pueda ser recuperado en el proceso de su desciframiento. En el contexto de la teología de la Ilustración, esta diferencia da pie a descripciones divergentes tanto de la Biblia como del conocimiento humano. Parte importante del abordaje de Hamann se relaciona con su uso de la palabra “cábala” (el subtítulo de Aesthetica in Nuce es “Una rapsodia en prosa cabalística”). Como ha observado John Betz, “[l]a palabra [“cabalística”] es muy adecuada al sentido del humor de Hamann y evoca nociones tan antitéticas a las de sus contemporáneos ‘ilustrados’' como las de ‘hermetismo’, ‘esoterismo’, ‘criptografía’' y, sobre todo, 'oscuridad’” (2009: 101). Pese a su estatuto de “lengua divina”, la lengua de las Escrituras no excluye la posibilidad de compreensión humana, pero de hecho se vuelve contra ella. Hamann desarrolla la noción, mayormente identificada con la adaptación de su compañero Herder, de conformidad a cómo la Biblia debería ser leída en tanto dirigida a ojos humanos: “[P]ara Hamann, la humildad de las Escri5

Como ha observado Eva Kocziszky (2005), el tópico de la creación en el texto describe a Dios como escultor o pintor. Kocziszky muestra que la creación del hombre por Dios eleva, así, la noción de carne, alabando la sensualidad humana. ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA, 5-36

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turas tiene otro propósito, totalmente práctico, siendo adecuado precisamente para acomodarse a nuestra sensibilidad natural y a nuestra flaqueza intelectual. Por esto la Biblia está escrita en forma narrativa, y por esto Cristo mismo habló en parábolas [...]”(Betz 2009: 51). La lengua hebrea es una invitación a ejercitarse en la fe en Dios a través del proceso dinámico de leer las Escrituras. La interpretación bíblica transforma la incapacidad de comprender –lo que se ve como una debilidad humana indicada de manera significativa en las complejidades propias del hebreo bíblico– en un modo más elevado de “comprensión”. Hamann abre el texto con dos epígrafes: el primero del Libro de los Jueces (concretamente, de “La canción de Débora”) y el otro del Libro de Job. La elección de estos específicos pasajes bíblicos subraya la aproximación de Hamann a la supuesta ambigüedad del texto. Tomadas de la poética bíblica, un género que es a menudo arcaico (o arcaizante), las citas son incluso enigmáticas para lectores del hebreo y para estudiosos de la Bibia, puesto que usan algunas palabras de una manera que no concuerda con sus significados léxicos. Es importante notar que Hamann no incluye ninguna traducción de los epigramas: Libro de los Jueces 5: 30 ‫שלל צבעים רקמה‬ ‫צבע רקמתים לצוארי שלל׃‬ 30 “¡Botín de paños de colores; un manto, dos mantos bordados para mi cuello!” Libro de Job 32: 19-22 ‫הנה בטני כיין לא־יפתח‬ ‫כאבות חדשים יבקע׃‬ ‫אדברה וירוה לי‬ ‫אפתח שפתי ואענה׃‬ ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA,5-36

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‫אל־נא אשא פני־איש‬ ‫ואל־אדם לא אכנה׃‬ ‫כי לא ידעתי אכנה‬ ‫כמעט ישאני עשני׃‬ 19Mi seno encierra un vino sin salida, es como un odre a punto de estallar. 20 Hablaré y me desahogaré, abriré mi boca y responderé. 21 Con nadie seré parcial, a nadie pienso adular; 22 no adularé porque no sé, y además me destruiría mi Hacedor.(AN: 77)6

Las muchas referencias de Hamann a Michaelis en su obra sugieren que el objetivo de su crítica es, en efecto, este prominente filólogo (véase Legaspi 2010: 162). Hamann comienza su propio texto con una puesta en escena de la oscuridad, algo típico del conjunto de su obra (véase Schumacher 2000: 109-122). A continuación figura un tercer epígrafe, una cita en latín de Horacio, que comienza con el verso: Odi profanum vulgas et arceo…(Odio la multitud y mi distancia hacia ella…) (Carmina 3, 1, 1). Con este recurso a la familiaridad lingüística, el texto pretende excluir justamente a aquellos lectores que creen que entienden un texto por la mera comprensión de la lengua en que fue escrito. John Hamilton ha argumentado que tanto el acto de elegir abrir su texto con fragmentos en hebreo como la transición que hace hacia la cita de Horacio engastan el lenguaje filosófico que Hamann desarrolla en su ensayo (2000: esp. 93-95). Hamann disuelve la comodidad que descansa en la sensación de entender una lengua: loslectores letrados en latín pero no en hebreo podríanser ser inducidos a sentir que es parte de la multitud vulgar. La transición La traducción castellana de ambas citas procede de la Biblia de Jerusalén,Bilbao,Desclée de Brouwer, 1998. [N. del T.] 6

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hacia fuera del hebreo bíblico es un signo universal de la transición de la oscuridad a la claridad (o, al menos, la creencia en tal claridad). Luego del epigrama latino sigue un ataque a los filólogos de la época: “¡Alaben al arcángel por las reliquias de la lengua de Canaan!” (AN: 79). La “oscuridad” de la lengua hebrea emerge como un tropo, una representación cultural con la cual se asume que el lector ahora está familiarizado. El proceso subsiguiente de trascender la letra escrita fomenta la presunción de que los “huecos” actúan como una barrera en un plano cognitivo, poniendo en peligro el entendimiento del texto para todos sus lectores. Hamann concibe la lectura del hebreo como un mecanismo cognitivo relevante para la audiencia general, dada la validez universal de la razón humana. En otras palabras, tanto para Hamann como para Herder, el hebreo bíblico se vuelve una plataforma para explicar las técnicas de lectura como enraizadas en una teoría general de la razón. El hebreo, por tanto,ya no es pensado para ser aprendido, en el sentido erudito-filológico de la palabra. Es más bien convertido en un texto cifrado, una materialización de oscuridad que corresponde al sentimiento de confusión que nos envuelve al enfrentamos con escritos oscuros. Para Hamann, el hebreo es no sólo una manera de explicar su teoría de la lectura, sino también la encarnación misma de la oscuridad de las Escrituras, una oscuridad que continuamente desafía la seguridad del lector universal, que de hecho capta su contenido por este medio, obteniendo una comprensión que está “más allá” del sentido literal de las palabras. El giro del hebreo hacia un tropo no presupone que el cada lector vaya a comprender ahora los caracteres hebreos, penetrando en el texto bíblico y sus secretos. No implica tampoco que cada lector vaya ahora a captar el estatuto del secretismo, i.e., entender la teoría performativade la lectura de Hamman. Betz ha argumentado que el estilo ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA,5-36

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de escritura notoriamente oscuro de Hamann fue influenciado, entre otros, por el texto de Praelectiones Academicae de Sacra Poesi Hebraeorum de Lowth. De acuerdo con Betz, en conseuencia“fue Hamann seguramente el primero en introducir en la literatura alemana un ‘estilo sublime’ intencional, que se caracteriza, como la poesía hebrea, por los temas elevados, una proliferación de figuras simbólicas, alusiones gnómicas, oscuridad, laconismo y vehemencia de expresión” (Betz 2009: 12). La transición histórica que va teniendo lugar en Aesthetica in Nuce es la emergencia del hebreo como un tropo que representa la existencia potencial de tal lector. Mientras que la idea del hebreo como una lengua secreta no era tan nueva, la re-esoterización del lenguaje de mediados del siglo XVIII es reveladora. Sobre el trasfondo de las descripciones de la razón humana como universal propias de la época, Hamann promueve un fenómeno espejo: la experiencia de oscuridad, que describe como compartida por todos los lectores del texto bíblico. Hamann compone su texto como un manifiesto de estética que conecta su teoría de una relación afectiva con las Escrituras con una teoría de la lectura en general. Ya en sus escritos de Londres de 1758 declaraba con entusiasmo: “¡Dios [es] un autor!” (Gott ein Schriftsteller!) y asimilaba el acto creador divino con el de escribir (LS:59). Aesthetica in Nuce comienza, pues, como un ataque a los intentos de la época por restaurar la Biblia, especialmente el Antiguo Testamento, mostrando a través de múltiples referencias a los Salmos que la obra del Dios creador se manifiesta en la estructura fragmentaria de la creación. El texto hebreo del “creador” es un epítome de Su obra de creación. Tratando el hebreo bíblico como una “reliquia” que podría ser restaurada, como lo hace Michaelis, se pierde por consiguiente de vista un aspecto inicial del obrar divino. El texto de Hamann ejemplifica la lectura como un proceso que conALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA, 5-36

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tinuamente interroga y desafía las suposiciones comunes independientemente de la identidad y los esfuerzos del lector. Hamann ve la Biblia no como un objeto divino libre de errores, sino como una transmisión “humana” de la palabra de Dios, en la que los errores, fragmentos y huecos que crean momentos de incomprensión desempeñan un papel seminal en el desarrollo de la lógica de la lectura de la Biblia y el despliegue del rol simbólico del hebreo en este marco metodológico. Los huecos en la comprensión humanaposibilitan un modo más elevado de concebir los objetos culturales (véase Dickinson 1995: 189). Esta manera de leer las Escrituras a través de la confrontación con el insuficiente conocimiento humano puede describirse como un “salto de fe”. Precursora del existencialismo religioso (Søren Kierkegaard, el mas notable representante de esta corriente de pensamiento, cita a Hamann en un epígrafe a su trascendentalTemor y temblor), esta teoría de la lectura de las Escrituras se centra en la inspiración personal que deriva del acto de reconciliación creativa de las dificultades y los huecos del texto a través del uso de la imaginación. ¿Dónde reside, entonces, el significado del texto, en la mente del autor o en la del intérprete? Para Hamann, el intérprete debe tener el coraje de convertirse “cabalista”; esto es, de decir más que lo que el texto dice, no para expresarse a sí mismo, sino para completar lo que el autor dejó sin decir. Hamann deduce un determinado principio de la cábala: la lectura creativa e imaginativa de la Biblia. En su comprensión creativa de las técnicas de lectura cabalísticas, la interpretación es motivada por esfuerzos religiosos que luego ceden paso al poder de conexión creativa e inspiracional con los textos bíblicos. La interacción creativa con el texto siempre depende del texto bíblico como su raison d’être; al mismo tiempo, sin embargo, la fuerza de la dependencia de la Biblia es un momento elástico que enciende la imaginación del lector. Evocando esta mirada de la práctica judía de ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA,5-36

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la lectura, Hamann forma un modelo de lectura de la Biblia como un punto focal que activa y orquesta la imaginación humana. El reconocimiento de que la Biblia no es perfecta es altamente importante para Hamann. Su percepción como imperfecta es una precondición para su utilización como mediadora de la comunicación divina. Como lo ha formulado Dickson, para Hamann “[l]a Biblia, sea cual sea la fuente de su inspiración, fue escrita por autores humanos y está dirigida a seres humanos para evocar una respuesta personal y ‘humana’. La perfección [...] sería inapropiada [...] Dios se comunica con nosotros en nuestros términos, según nuestras modalides, dentro de nuestras limitaciones” (Dickson 1995: 132). En líneas generales, el texto de Hamann es el trabajo preliminar que sienta las bases para una larga tradición de abordajes hermenéuticos que se oponen a la consideración de la dificultad de captar enunciados textuales –en el nivel lingüístico o filológico– como signo ya del carácter defectuoso de un texto, ya de cierta incapacidad de sus lectores. La posición hermenéutica de Hamann supone que la perspectiva personal del texto es contingente respecto de las circunstancias de cada vida particular; observa esta implicación individual como una praxis que recíprocamente constituye al lector y a la Biblia. Esta percepción radicalmente “humana” de la lengua divina es, en efecto, habilitaría la famosa e influyente insistencia de Herder sobre la lectura de la Biblia como un texto “humano”. Contra Michaelis, Hamann considera el hebreo bíblico como un señalador atemporal de la relación entre el hombre y Dios. De acuerdo con esto, señala Hamann, la lectura de las Escrituras no debería hacer al texto “más coherente”. La naturaleza fragmentada del texto y la ambigüedad del hebreo bíblico son recordatorios constantes de la conexión del lector con Dios, una conexión marcada en su experiencia de leer las Escrituras. La vaguedad de ciertos pasajes bíblicos es un importante ejemplo de los méritos del texto ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA, 5-36

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para estimular la implicación del lector con Dios. La teoría inspiracional de la lectura de Hamann abarca la convicción de que el lector común puede involucrarse en la interpretación, en tanto considera que el “lenguaje sagrado” facilita un punto de partida (todavía idealizado o “sublime”) similar para todos. Así, irónicamente, la teoría radical del ensayo sobre la conducta religiosa a través de la imaginación creativa e inspiracional constituye de hecho un colectivo, basado en un presunto vocabulario compartido, un vocabulario tomado de prácticas religiosas –la lectura directa del hebreo, el secretismo de la literatura, la fe en Dios– que se va transformando, con la guía del público, en el fundamento común de ese colectivo. Es precisamente el carácter esotérico y oscuro del hebreo lo que invita a una lectura universal para luchar con su significación y llegar a sus propias conclusiones individuales. El hebreo bíblico proporciona, de este modo, una explicación metapoética sobre la naturaleza de la traducción y el desvelamiento de la relación entre Dios y el hombre como una naturaleza primordialmente lingüística. Esta relación es expresada mediante el acto de la creación: la creencia en la creación divina del mundo por Su Palabra implica un mundo de objetos, en el cual los componentes de nuestra realidad no son sino huellas de la palabra de Dios. Cada objeto es el resultado de un acto de enunciación divina, y por tanto, cada acto de percepción implica una traducción. La influencia mutua de Hamann y Herder, las similitudes y diferencias entre sus abordajes, así como su influencia histórica sobre la teología de la Ilustración, echaron luz sobre el establecimiento de la Biblia como artefacto cultural.

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LA IDEA DE HERDER DE UNA LECTURA BÍBLICA: ENTRE LA TEOLOGÍA Y LA ANTROPOLOGÍA

A lo largo de su amistad y recíproca influencia intelectual, Hamann y Herder enriquecieron mutuamente sus teorías sobre la interpretación bíblica. Fue particularmente la noción de oscuridad inicial la que, para ambos pensadores, generó el nuevo estatuto de la Biblia como un objeto universal. Mientras Hamann confiaba en la premisa de desarrollar una teoría de la implicación subjetiva e imaginativa con la Escrituras, Herder, como veremos, retrató la naturaleza enigmática del hebreo como un desafío a la razón humana. En la teoría hermenéutica de Herder el hebreo es un emblema de la necesidad de entender una cultura extranjera en su contexto histórico y etnográfico, en vistas de perfeccionar la comprensión de tales objetos culturales. Tomando la Biblia como un artefacto cultural de pertinencia universal, la cuestión de cómo leer el hebreo ejemplfica la cognición como incrustada en el desciframiento de un objeto extraño a la cultura del lector. De hecho, era Hamann quien había definido, en sus trabajos tempranos sobre interpretación bíblica, el principio de empatía como algo fundamental para la lectura en general. En medio de la experiencia de una súbita conversión religiosa, Hamann compuso, durante su estadía en Londres, una colección de textos sobre la Biblia, en los cuales sostuvo que la estimulación de los sentimientos humanos por las Escrituras debía ser un principio conductor de la lectura. La afectividad era de este modo compartida entre el autor y el lector por medio lo que Hamann definía como “la necesidad de sumergirnos como lectores en los sentimiento[s] del autor que tenemos frente a nosotros para acercarnos lo más posible a su estado mental” (LS: 66). Así, Hamann sostenía que la Einbildungskraft (facultad de imaginaALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA, 5-36

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ción) es el principio conductor de este proceso empático (LS: 66). Esta convicción puede decirse que influenció la afirmación más paradigmática de Herder según la cual el antiguo texto bíblico puede y debe ser entendido en el contexto en que fue compuesto. Pese a su naturaleza fragmentaria y su oscuridad lingüística, pese a la discrepancia entre su trasfondo cultural y el de los lectores modernos, la Biblia hebrea puede ser más accesible a éstos. La identificación afectiva juega un rol fundamental en este proceso también para Herder. Sin embargo, hay una diferencia importante en su concepción de la lectura bíblica como un proceso que respalda un progreso objetivo, en la medida en que el lector se acerca a las intenciones originales del autor. Esta afirmación se expresa, por ejemplo, en los Fragmente über die neuere deutsche Literatur (1767-1768) de Herder. En cuanto a la interpretación textual en general, esta obra explica cómo el significado de los escritos es modulado a través del tiempo en discusión con las dificultades de traducir el Antiguo Testamento al alemán. Como parte de su tesis, Herder analiza el hebreo en el desarrollo del lenguaje desde su llamada “infancia” hasta sus estadios posteriores. Las primeras etapas en una evolución del lenguaje corren paraleas a la fase primitiva de la vida de la nación que produce este lenguaje (FS: 182). La edad antigua del hebreo le hace así significar sentidos que no son inmediatamente visibles al lector alemán moderno. Más aun, los antiguos autores de la Biblia expresaban, con su vocabulario, escrupulosos detalles que habían observado en el mundo. Muchas de estas significaciones no son ya asequibles para los sentidos modernos –un ejemplo centra sería la descripción de la naturaleza y los animales–, lo cual crea un problema para el traductor bíblico (FS: 195-197). Otro importante principio que Herder comparte con Hamann es la idea de que la Biblia es un texto que fue escrito por humanos para ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA,5-36

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humanos, y que debería ser leída e interpretada como tal. Herder desarrolla, así, un elaborado comentario sobre la poesía hebrea, valorando su valor estético e historiográfico. Su amplio abordaje de ella, que extiende a varios volúmenes, lucha por mantener la talla divina de la Biblia, mientras produce un nuevo acercamiento historiográfico al texto. Lo divino, en este proyecto, encarna en el proceso cognitivo de comprender los pensamientos de los autores antiguos, testificando la grandeza de Dios en su capacidad para materializarse en una forma humana. La tesis de Herder según la cual la Biblia debería ser leída como un artefacto humano estuvo fuertemente influenciada por la temprana insistencia de Hamann en pensar las Escrituras como un texto humano, un texto que representa lo divino y, a la vez, lo que fue escrito, para la humanidad, en su lenguaje. “[C]on Dios, todo es un pensamiento eterno y perfecto y, en este sentido, llamar a una palabra o un pensamiento de la Biblia ‘divinos’ es la mayor hipérbole del antropomorfismo”, escribe Herder en el comienzo de Über die ersten Urkunden des Menschengeschlechts (1774-1776) (SAT: 28]. Leer la Biblia como la Palabra de Dios en su literalidad sería “un sinsentido, la divinización del espíritu humano”: un acto que habría de contradecir a la razón. Ante la falta de vías para entender lo divino, el lector debería mejor buscar comprender el aspecto “humano” del texto: “[…] mientras no tengamos una gramática, lógica y metafísica divinas, queremos interpretar [todo] de un modo humano. Lenguaje, tiempo, costumbres, nación, autores, contexto –todo, como en un libro humano” (SAT: 29). Comprendido en un proceso de reflexión que no requiere de conocimientos previos, la lengua hebrea es un modo de preservar tanto la naturaleza “humana” de la Biblia como su estatuto divino. El hebreo es un valor universal en el sentido de que puede ser accesible de la ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA, 5-36

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misma manera a todos los lectores, sin importar su educación o identidad étnica. Mantiene la talla divina de la Biblia, en la medida en que, para Hamman, evoca una coexistencia relacional con Dios y en la en que, paraHerder, el proceso de leer la Biblia por medio del razonamiento es guiado por el principio protestante conforme al cual la Biblia posee la clave de cómo debe ser leída, un principio evidente en la representación de ambos pensadores de un lector universal. Este abordaje es realizado, en el caso de Hamann, mediante la descripción de principios semi-cabalísticos. La hermenéutica de Herder, por su parte, muestra un recurso a principios protestantes más tradicionales en tanto considera la acción humana individual como fundamental en la interpretación bíblica sin hacerlapredeterminar el significado de las Escrituras. En su Tratado teológico-político, Spinoza sostuvola razón humana puede ser ejercitada mediante la lectura de las Escrituras. El éxito de la hermenéutica de Herder reside en su habilidad para reconciliar esta afirmación con la visión religiosa de la Biblia como un artefacto divino. Tomar en consideración al lector para deducir capacidades intelectuales similares –como la comprensión de un texto en su contexto cultural– es la precondición de la metodología de Herder. Para que esto funcione, no es suficiente borrar la distinción entre lo fáctico y su apariencia, insistiendo en que ambos deben ser interpretados a la luz de las convenciones culturales del tiempo en que la Biblia hebrea fue escrita, componente significativo que añade una concepción idealizada del lenguaje y la filología. Herder sostiene más bien que la identificación con el hebreo es esencial para una comprensión “histórica” de la Biblia. De este modo, reitera los esfuerzos filológicos de la época para ofrecer una nueva comprensión del Antiguo Testamento, y preservar a la vez, por medio de su noción de empatía afectiva, el estatuto del texto como supremo y sin fallas. Esto preserva la idea de restauración propuesta por Michaelis. Sin ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA,5-36

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embargo, existe una diferencia importante entre ambos: la teoría de la interpretación de la Biblia de Herder esta pensada para cada uno de sus lectores, congruentemente con su posición como teólogo protestante. Así, la noción de Herder del llamado “entendimiento histórico del hebreo” no requiere el aprendizaje efectivo de la lengua. La metodología propuesta de atender a las normas culturales delos autores y su contexto histórico puede, por tanto, ser seguida por todos los lectores. De manera similar, el lector general es también capaz de emular las lecturas de Herder sobre la poesía bíblica como un texto estético, atendiendo a características tales como los paralelismos, las repeticiones, el ritmo. Sus análisis del hebreo no resaltan sus aspectos filológicos, pues subrayan,al mismo tiempo,que el texto puede ser interpretado por cualquiera, sin importar su formación erudita, gracias ala comprensión de sentido común de las circunstancias en las que el texto fue escrito. El hebreo consecuentemente emerge como una lengua que –significativamente– es descifrable por cualquier lector. Estos principios interpretativos alcanzan su formulación acabada en Vom Geiste der Ebräischen Poesie (1782-1783). Herder explica allí que su objetivo es examinar la antigua terminología religiosa de los judíos a la luz de su forma de pensar. El “Denkart” hebreo puede descubirse a través del examen escrupuloso de su poesía (SAT: 666). El presupuesto es que el Antiguo Testamento es un único y refinado artefacto estético, una expresión “especialmente buena” del espíritu de este pueblo. Sobre esta base, Herder explica el propósito de estudiar el Antiguo Testamento por medio de una doble apología, cuyos ladosse encuentran entrelazados. Primeramente, la poesía hebrea no es bárbara, primitiva o inferior como se podría pensar. Es, de esta manera, un objeto apto para los lectores de poesía. En segundo término, debemos entender esta poesía para comprender las raíces del Nuevo Testamento (cuya importancia para la humanidad Herder no cree necesario recordar): “De modo que, si estudiamos el Antiguo TestaALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA, 5-36

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mento sólo como un libro humano lleno de viejos poemas, con amor y deseo, el Nuevo se levantará entonces para nosotros en toda su pureza, en propia majestad, en toda su pureza, en todo el majestuoso esplendor de su belleza celestial” (SAT: 670). Vom Geiste der Ebräischen Poesie asume la forma de un diálogo platónico entre Alciphron, un joven estudiante que desestima el hebreo como una lengua bárbara, y Eutyphron, que prueba a su compañero su error, señalándole los diveros méritos de esta lengua. Así, contra la acusación de escasez de sustantivos en hebreo, Eutyphron apunta que el número reltativamente pequeño de sustantivos destaca la importancia tienen los verbos. El hebreo, por tanto, poseería atributos poéticos únicos, desde el momento en que esta larga proporción de verbos respecto de los sustantivos parece poner de manifiesto un forma particular de “Handlung, de movimiento interno o “trama”, como podría tradurse esta expresión alemana (SAT: 674675). De manera análoga, la acusación según la cual el paralelismo en la poesía hebrea es un signo de la simplicidad de pensamiento (y tiene un efecto tedioso en la audiencia) es confrontada con el elogio de la simetría, que opera efectivamente en los sentidos humanos. En esto la poesía hebrea tiende al objetivo primario de toda poesía: “La poesía no versifica solo para la razón, sino primera e inmediatamente para los sentidos”(SAT: 686). JUDAÍSMO Y DOMINIO DEL HEBREO En sus escritos sobre la Biblia, Herder distingue entre el hebreo como lengua antigua, hablada por los antiguos hebreos, y la presencia de esta lengua en la cultura judía contemporánea. Así, Eutyphron replica a la declaración de su joven compañero, según la cual la lengua fue preservada por los rabinos que continuaron hablándola, diciendo que que no eran “perlas” lo que éstos tenían en sus bocas: ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA,5-36

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[...] y no estuvieron, desafortunadamente, [sus palabras] de acuerdo con el genio de su educación primitiva. La pobre nación fue desparramada por el mundo: muchos configuraron así su forma de expresarse de acuerdo con el genio de las lenguas entre las cuales convivían, y fue una triste mezcla, sobre la cual preferiríamos no pensar aquí. Estamos hablando del hebreo que fue la lengua viva de Canaan, e incluso aquí sólo de sus tiempos mas bellos y puros […].(SAT: 678)

La explicación más completa que ofrece Herder sobre la supremacía estética del hebreo distingue entre eras culturales diferentes, basándose en su cercanía de la lengua original. El hebreo estuvo en su ápice cuando funcionó como una lengua nacional; perdió su belleza cuando los judíos fueron dispersados en la Diáspora. Como ha argumentado John Baildam, “en una época que consideraba a la poesía hebrea como bárbara [...] Herder fue único al declarar que la poesía, en general, era una revelación divina y que la poesía hebrea de la Biblia era el paradigma de toda poesía” (Baildam 1999: 54). El importante papel que el hebreo desempeñó en la teoría estética de Herder corresponde, sin embargo, sólo a una breve fase de la historia de esta lengua, que los teólogos definen como la edad de oro de la poesía hebrea. Esta distinción es crucial respecto de la idea que Herder se forjade los judíos como agentes de transmisión y circulación lingüística. Es también importante notar la diferencia conceptual entre la nación antigua, que mentenía el hebreo como una lengua viva, y el estatuto de la Diáspora judía, cuyos representantes habría sido los rabinos. Herder elogia al pueblo hebreo como una cultura cuya conexión vivaz con los sentidos fomentó la temprana concepción de los hombres sobre Dios. En muchos textos, y más famosamente en su Abhandlung über den Ursprung der Sprache (1772), Herder describe las capacidades lingüísALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA, 5-36

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ticas como dependientes del aparato lingüístico corporal. La distintiva estructura corporal de una raza – estructura que se halla configurada por muchos factores, entre otros, por el clima y la geografía– se refleja en la estructura singular de las lenguas de los pueblos. La constatación de que los judíos contemporáneos o medievales no usan la misma lengua que los antiguos hebreos, por tanto, permite calificar sus aparatos lingüísticos corporales como inherentemente diferentes de los de la antigua nación hebraica. Esta distinción parece estar en desacuerdo con el tratamiento que Herder hace del judaísmo en otras parte como una entidad nacional que ha existido desde antaño (Barnard 2003: 17-20). Con este estatuto primitivo, la indagación sobre los orígenes del hebreo aparece no sólo como una restauración de una nación entre otras por medio de un análisis detallado de sus artefactos culturales; más bien, la interpretación de la Biblia hebrea deviene un paradigma para un examen antropológico en general. Podemos comparar esta concepción con la llamada “indagación cabalística” de Hamann sobre el Antiguo Testamento. En los escritos de este último sobre el hebreo, se insiste en el rol de la imaginación, la inspiración personal y la fe, las cuales conducen al lector a “llenar” los vacíos del texto bíblico. Herder, por su parte, presenta la lectura de la Biblia como un proceso de recuperación de las condiciones históricas que dieron lugar a la escritura del texto. Herder desarrolla un conjunto de prácticas interpretativas, que aplica a la exploracióndel contexto cultural oculto detrás de la composición dela lengua hebrea. Los intentos de 1760-1770 por reimaginar e idealizar la lengua hebrea fueron los pasos iniciales y esenciales para establecer una gran narrativa de un sistema de las naciones. En este proceso, abordajes aparentemente opuestos sobre la Biblia hebrea fueron combinados entre sí, creando una infraestructura que ató la interpretación –como un dispositivo universal de capacidades cognitivas– a un modelo de religión global. ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA,5-36

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En la medida en que está basada en la perdurable confrontación con la interpretación bíblica, la filosofía de la Ilustración tardía depende centralmente de la ideología religiosa. Así, mientras prominentes intelectuales preparaban el terreno para el surgimiento de la hermenéutica, la interpretación bíblica sirvió como un campo concreto donde poder establecer la lectura como una forma de desciframiento interpersonal. El llamado público al diálogo fue sostenido a través de la creencia en la aptitud de cada persona para leer e interpretar, “habilidades” que, con el tiempo, ocultaron el hecho de que otras condiciones son también requeridas para embarcarse en un diálogo cultural. Los lectores de la Biblia que la utilizaron para generar la hermenéutica como una práctica interpretativa y un fenómeno cultural debieron postular una Biblia que todo el mundo pudiera interpretar: una Biblia que pudiera ser un modelo para la interpretación. Pero el problema de la capacidad cognitiva y la propuesta de herramientas por medio las cuales la Biblia podría ser percibida de la misma manera “por todos” –como el énfasis en el estilo del texto, los recursos literarios y las circunstancias históricas de su escritura– no fueron suficientes. La vasta dedicación a la lengua hebrea en el último tercio del siglo XVIII fue diversa: tomó formas tan distintas como la construcción de Hamann de la oscuridad a través del hebreo, o como el nuevo modelo de Herder de desciframiento histórico de las Escrituras. Las diversas perspectivas sobre la lengua hebrea abonaron dos de las posturas filosóficas más importantes del período: la invitación de Hamann a justificar la fe como una parte inseparable del aparato intelectual humano y el proyeto de Herder de sumarla afectividad como compañera de la razón. Distinguiéndose de Hamann, Herder estableció, así, un modelo de razonamiento constructivo que se atribuía un papel fundamental en el desempeño del intelecto humano, a la vez que promomovía el interés de la época por la estética, el diálogo interpersonal y la empatía. ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA, 5-36

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MÚSICA NEGATIVA: BEETHOVEN COMO PRECURSOR DE SCHÖNBERG

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Sol Bidon-Chanal Universidad Nacional de San Martín Música negativa: Beethoven como precursor de Schönberg Resumen Este trabajo se propone repasar los análisis críticos de Theodor W. Adorno sobre las obras de Arnold Schönberg y del periodo tardío de Ludwig van Beethoven desde la noción adorniana de negatividad. En este sentido, se desarrollará una perspectiva que habilite la consideración de la música de ambos compositores como “negativa”, en tanto reflejo crítico de la decadencia del ideal de reconciliación del humanismo burgués y la Ilustración, desde el análisis formal de ésta, y se establecerán una serie de puntos comunes entre las obras beethovenianas y schoenbergianas rastreables en la lectura de Adorno, que permitirán ver al Beethoven tardío como antecedente de la tendencia crítica de la “nueva música”. Palabras clave Adorno – negatividad –música moderna –forma estética–autonomía Negative Music: Beethoven as Schönberg’s precursor

Abstract This paper intends to read through Theodor W. Adorno’s critical analysis on Arnold Schönberg’s and Ludwig van Beethoven’s late period compositions from the perspective of the adornian concept of negativity. In this sense, the present analysis, on the one hand, will take a standpoint in which the composers’ music, attending to a formal analysis of it, will be considered as “negative” in the sense that it presents a critical reflection of the decadence of the reconciliation ideal postulated by bourgeois humanism and Enlightment philosophy, and on the other hand, it will identify some common features between Beethoven’s and Schönberg’s music works that will allow the postulation of Beethoven as a precedent for modern music.

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Keywords Adorno – negativity –modern music –aesthetic form –autonomy Recibido: 12/12/2014. Aprobado: 09/03/2015.

Sólo a una humanidad apaciguada se le extinguiría el arte. T.W.A., Filosofía de la nueva música

1.MÚSICA Y SOCIEDAD El vínculo que existe entre el arte y la sociedad constituye una de las preocupaciones centrales de toda la teoría estética de Theodor W. Adorno y de su filosofía en general. Así lo atestiguan tanto la reiteración explícita de la aparición la problemática en sus análisis específicamente teóricos como sus trabajos críticos enfocados en obras y autores particulares. El arte es para Adorno, por empezar, un “fait social”, esto es, constituye un producto social del trabajo del espíritu. Como tal y, en general, como artefacto entre las cosas, se encuentra en comunicación con lo empírico. En virtud de esta comunicación, la forma estética toma de lo empírico su sustancia y se configura desde allí; es ella, por lo tanto, contenido sedimentado (GS 7: 15). Ejemplos de esto serían la posibilidad de relacionar hasta los más pequeños detalles formales de la música con la danza, que pertenece en este contexto al ámbito del contenido (GS 7: 15) o, en el caso de la tragedia, el reflejo en las notas de su configuración del hecho de haber sido imitación de acciones cultuales (GS 7: 17). En la música, el material con el que el compositor trabaja, por su parte, no es sino espíritu sedimentado históricamente, subjetividad cristalizada en el curso de la historia. Adorno sostiene, frente a la tendencia de las corrientes rigoristas artísticas desarrolladas entre los años BIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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cuarenta y sesenta –especialmente en el ámbito musical–, que no habría algo así como un material natural al que podría acceder el artista; por el contrario, éste es siempre plenamente histórico. Más aun: el artista no posee aquella libertad a lo grande postulada por el idealismo, sino que a través del material la obra impone determinadas exigencias técnicas al compositor, las cuales están históricamente determinadas. Al enfrentarse con el material, el compositor se enfrenta así con la sociedad, de modo que ésta penetra en la inmanencia misma de la obra (GS 12: 38-41). Ahora bien, es la negatividad –característica fundamental del arte puesta en relieve por el arte moderno que echa luz sobre algo latente en las obras artísticas de toda época y noción nodal de la estética adorniana– aquella que revelará las notas más íntimas de su vínculo con lo social. El arte es negativo, para Adorno, en dos sentidos. En primer lugar, porque en cuanto se estructura sobre la base de su propia ley formal, se opone a la realidad objetiva por su mera existencia. Con la llegada de la sociedad burguesa, el arte se constituye acabadamente como esfera separada y toma entonces como objeto propio su relación con la sociedad. En tanto autónomo, enfrenta a la realidad objetiva una ley de construcción propia que no responde a priori a las que impone la empiria. Esta idea se hace patente en el arte contemporáneo, que, dada su autonomía, choca por el solo hecho de estar allí con la exigencia de ser socialmente útil dictada por la sociedad de intercambio. Así, dice Adorno: “Todo lo que sea estéticamente puro […] está haciendo una crítica muda, está denunciando el rebajamiento que supone un estado de cosas que se mueve en la dirección de una total sociedad de intercambios, en la que todo es para otra cosa” (GS 7: 335; TE: 296). En una sociedad en la que todo debe ser para algo, la inutilidad que postula para sí la obra de arte al cerrarse sobre ella misma construyendo una legalidad propia significa una oposición desde el simple acto de colocarse entre las cosas. BIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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En segundo lugar, el arte es negativo por ser “negación determinada de una sociedad determinada” (GS 7: 335;TE: 296). Todo arte auténtico supone una resistencia a la realidad histórica contemporánea a él, que será o debe ser su principal aporte a ella, pero no, como sostienen los análisis de vertiente marxista tradicionales, tales como el de Georg Lukács –en definitiva más ajenos a una experiencia concreta del arte, mediante la expresión de un contenido explícitamente opuesto, sino a través de una configuración formal determinada, es decir, abocándose a los problemas estrictamente inmanentes. La forma atrae hacia sí los elementos de la experiencia sacándolos de su contexto extraestético y así los domina en su interior o, en otras palabras, la obra configura lo diferente a partir de lo igual a sí mismo. De este modo, Adorno sostiene, contra las estéticas formalistas, que ninguna categoría, ni siquiera la categoría de ley formal, puede constituir la esencia del arte y que las obras, tanto en sus elementos como en su principio ordenador, apuntan a su ser-otro. Contra las estéticas contenidistas, por su parte, afirma que es desde su configuración formal que las obras interpretan y critican a la sociedad. Es en tanto mónadas sin ventanas que son representaciones de la realidad exterior, pues desde lo específicamente estético se vuelcan hacia su serotro. De este modo, la realidad aparece en las obras de arte transfigurada, velada, “como en sueños” o “en sombras” en la constelación resultante de sus leyes inmanentes; de aquí que la música constituya el mejor ejemplo para comprender la manera en que penetra lo exterior. En este sentido, afirma Adorno: “Al diferenciarse [las obras de arte] de esa realidad que está como embrujada, sirven para encarnar, negativamente, un estado en que la realidad llegaría a buen puerto, que es el suyo. Su encantamiento es el desencantamiento” (GS 7: 337; TE: 297). El arte es, por lo tanto, crítica de lo dado y, en cuanto crítico, una promesa, aunque utópica, de reconciliación. BIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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La experiencia negativa es radical en el caso del arte moderno. Adorno establece que la representación de la realidad objetiva que ofrece la obra artística es monadológica en tanto que ambas partes – representación y representado– comparten la misma estructura dialéctica: aquella dialéctica entre objetividad y subjetividad, entre naturaleza y dominio de la naturaleza que se desenvuelve en el exterior se da asimismo en el ámbito inmanente de las obras; es de tal modo como ellas se parecen a la realidad objetiva sin imitarla en sentido figurativo: los antagonismos de la realidad “[…]aparecen en las obras de arte como problemas inmanentes de su forma” (GS 7: 16;TE: 15). Desde esta perspectiva, arte tradicional y arte moderno expresarán el desarrollo histórico de la sociedad burguesa, la promesa que la hizo nacer y su decepción. El desencantamiento que menciona Adorno se hará patente en el arte nuevo en una desintegración de la forma estética –en ese encantamiento que ella es– que se erigirá como reflejo crítico de la desintegración social. Es del tránsito por esta experiencia radical que, según Adorno, Beethoven, como profeta del arte moderno, dará los primeros pasos en el ocaso de su vida. 2. BEETHOVEN COMO PRECURSOR DEL ARTE MODERNO El ideal del humanismo burgués había postulado la posibilidad de coincidencia entre los intereses de la libertad y aquellos de la sociedad y, consecuentemente, la posibilidad de una síntesis dialéctica entre lo objetivo y lo subjetivo. Esta promesa que asumía la emancipación de la burguesía como clase universal parecía augurar su concreción histórica con el hecho paradigmático que significó la Revolución Francesa. Como bien lo reconstruye la musicóloga Rose Subotnik en su artículo “Él diagnóstico de Adorno sobre el estilo tardío de Beethoven: síntoma temprano de una afección fatal” (Subotnik 1991: 1541), fueron estas condiciones históricas las que hicieron factible una concepción de la composición musical como totalidad que podía BIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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conciliar los conceptos enfrentados de sujeto y objeto. En este sentido, Adorno sostiene que la obra del segundo Beethoven constituye la manifestación musical más acabada del espíritu burgués. Según Adorno, durante este periodo que representa al propiamente subjetivista del compositor, Beethoven arranca a los elementos de lo objetivo que encarnan, en cuanto cristalizaciones históricas, las convenciones y los pliega a la propia intención subjetiva en un uso original de la forma (GS 17: 14). Desde el punto de vista formal, esto se reflejaría en el dinamismo característico de las composiciones por el cual el todo se desarrolla desde el impulso particular de lo motívico-temático. En una nota al pie de Filosofía de la nueva música (GS 12: 73, n. 23), Adorno muestra cómo se intenta plasmar la idea de reconciliación en el interior del discurso musical haciendo un análisis dialéctico de la que fue la forma por excelencia durante el estilo medio de Beethoven, es decir, la forma sonata. De acuerdo con éste, la idea temática (Einfall) se identifica con el momento subjetivo del proceso dialéctico en tanto que la elaboración instancia el momento del devenir y de la objetividad. Ahora bien, este momento objetivo contiene al momento subjetivotemático en cuanto impulso desde el cual parte así como el último, en cuanto ser, es objetivo. La elaboración del desarrollo reflejaría musicalmente el momento en el que el sujeto, representado por el material temático de la exposición, realiza su libertad en la realidad objetiva, mientras que la recapitulación modificada y enriquecida de la sonata del segundo Beethoven actuaría como el momento de la síntesis dialéctica, en donde el sujeto une los momentos subjetivo y objetivo sobre sí. Por su parte, en “Para una teoría de Beethoven” (B (a): 12-15), uno de sus borradores sobre el compositor, Adorno compara la música de Beethoven con la filosofía hegeliana a partir del hecho de que en todos sus momentos musicales la unidad del todo se constituye como BIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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mediación de sus momentos singulares. En su singularidad, cada uno de ellos aparece como opuesto, pero a partir de la mediación por la totalidad, contradiciéndose con el resto como el individuo en la sociedad que lo contiene, se define y supera por su función en el todo y se concibe en su identidad con los demás. Adorno cita aquí el primer movimiento del Cuarteto para cuerdas en mi menor (op. 59 nº2), concebido como historia de su quinta introductoria y en tanto prueba de la identidad mediada entre ambos temas. Podemos agregar, entre la infinidad de ejemplos posibles, el caso paradigmático del Allegro inicial de la Quinta Sinfonía (op. 67), cuyo análisis formal permite rastrear el motivo inicial en todos y cada uno de sus compases. Durante los últimos años de la vida de Beethoven, sin embargo, con la coronación imperial de Napoleón como acontecimiento fundamental, comenzó a perfilarse en la realidad histórica la imposibilidad de aquella reconciliación que, según la interpretación adorniana, auguraba el humanismo burgués. Las obras del período tardío de Beethoven, en consecuencia, niegan desde su nervio crítico la totalidad estética y, con ella, la apariencia del arte, que presentaban las obras del segundo período1. El estilo tardío, por lo tanto, constituye una negación de la síntesis entre los polos opuestos de sujeto y objeto que presentaba el estilo beethoveniano previo. La sospecha frente a la unidad de cualquier totalidad que parta del movimiento de la suma 1

Adorno identifica la apariencia estética con la ilusión del ser-en-sí de las obras de arte. Tal ilusión es lograda principalmente por el sentido inmanente a ellas, en tanto constructor de unidad. Así, la apariencia de la obra de arte se encuentra íntimamente ligada a la presentación de sí misma como una totalidad armónica. La totalidad de la obra de arte es una ilusión, ya que enviste de necesidad a aquello en lo que, como afirmó Nietzsche, todo podría haber sido de otra manera. Desde la adopción de la mirada micrológica que atenta contra la idea de totalidad y que pone a la vista el proceso de hechura así como mediante la profundización en la armonía hasta dar con la disonancia, las obras del arte moderno, al igual que las del estilo tardío de Beethoven, hacen entrar en crisis a la apariencia estética (véase GS 7: 154-162). BIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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de individualidades lleva a una rebelión contra lo afirmativo en tanto afirmación acrítica de lo que es. Para conservar su autenticidad, las obras tardías niegan la reconciliación antes presentada en la imagen musical, que ahora aparece como una imposición violenta del todo sobre lo particular, reflejan en su propia imagen la irreconciliabilidad manifiesta en la realidad objetiva y muestran, por lo tanto, la arbitrariedad de cualquier síntesis. Es tal negatividad aquello que le permitirá a Adorno hablar de estas obras como predecesoras del arte moderno. La conciencia de la totalidad perdida, según Adorno, se hace visible, en primer lugar, en la forma fragmentaria que presentan las últimas obras de Beethoven, tema tratado especialmente en su ensayo sobre la MissaSolemnis (GS 17: 145-61). Se produce en ellas un alejamiento respecto del dinamismo subjetivo encarnado en el método de la variación progresiva y, contrariamente, la forma se acumula en secciones yuxtapuestas. Se pierde, de tal modo, el desarrollo dialéctico y éste cede paso a la superposición de partes cerradas sobre sí mismas. En el caso particular de la MissaSolemnis, se trata de secciones imitativas por las que el todo se organiza no ya como proceso sino desde el equilibrio de las secciones individuales. El fin del principio del desarrollo es correlativo al hecho de que tampoco son rastreables ya temas tangibles, sino que, observa Adorno, éstos son más bien representaciones accidentales de lo universal; parecen, más que temas concretos, posibilidades o ideas de temas (B (a): 58-59). En esta misma dirección, analizando la melodía del Adagio de la Sonata HammerKlavier, afirma que, dada la desaparición de articulaciones superficiales –pausas, contrastes, motivos– y la repetición de notas, ésta pierde plasticidad y, con ello, su inmediatez: en vez de como una melodía, se la escucha principalmente como un complejo de significados (B (a): 128). El punto de partida de este abandono del principio de desarrollo y de la ausencia de temas propiamente dichos lo encuentra AdorBIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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no en el desistir del intento de penetrar en lo particular, que representa una impotencia del espíritu burgués tardío mismo y dará como resultado los primeros reflejos de la configuración de lo universal desde la eliminación de lo particular. La obra clásica, entonces, estalla y se hace pedazos. Atentar contra la totalidad es asimismo, desde la perspectiva de Adorno, atentar contra la apariencia del arte, por lo que otra faceta de tal conciencia la constituye lo conciso, lo escueto del estilo. En un gesto lacónico, las últimas obras renuncian a aquello decorativo que hace a la apariencia, a todo lo que no sea necesario a la cosa misma, de modo que siguiendo el propio ideal clásico de pureza se pierde la cohesión, la redondez que lo clásico mismo exige. En el primer movimiento del Cuarteto para cuerdas en la menor (op. 132), cuando el primer violín toma el tema secundario iniciado por el violoncello en lo que se perfila como un pasaje imitativo, luego de tres notas se deshace en una duplicación del violoncello “…como si para Beethoven la destreza de la imitación fuese demasiado estúpida, como si se avergonzase de la pluralidad allí donde en verdad no hay más que una sola cosa” (B (a): 133). Prototipos de esta condensación son igualmente, para Adorno, el primer movimiento de la Sonata para piano nº 28 (op. 101) que, como representante de un esquema formal, logra en sus contados compases tener el peso de una gran pieza, al igual que el primer movimiento de su última sonata para piano o de las sonatas op. 109 y op. 110 (B (a): 159). Por otra parte, y en consonancia con el abandono del principio de desarrollo, las mismas secciones de transición son descartadas en pos del ideal de la concisión: si la totalidad es vista ahora como algo arbitrario, inauténtico, meramente convencional, también las transiciones son entonces dejadas de lado como inesenciales. Finalmente, la conciencia de la totalidad perdida se refleja en la relaBIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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ción que se establece entre la subjetividad y las convenciones en las obras tardías. Las cadenas de trinos, los adornos y las cadencias, aparecen ahora sin elaborar, hablan por sí solos. La retórica, por lo tanto, se encuentra liberada del dominio subjetivo, convirtiéndose las convenciones en sí mismas en expresión. En este sentido, Adorno afirma que la subjetividad encuentra su fuerza en su huida del plano formal, en su ausencia, y aparece sólo indirecta o alegóricamente en esta operación por la que cede su lugar expresivo a la convención abandonada, mostrando, de este modo, la impotencia del yo frente al ser –todo en el estilo tardío, de hecho, resulta según Adorno refractario y como antitético a la apariencia y lo simbólico del clasicismo. La larga cadena de trinos sobre el final de la Ariettade la Sonata para piano nº32 (op. 111) o de la última variación de la Sonata para piano nº30 (op. 109) constituyen dos ejemplos. Otro tanto ocurre con la coda de la Sonata Hammer-Klavier (op. 106), analizada por Adorno en uno de sus borradores sobre Beethoven (B (a): 128-129). La oscilación entre grados, en especial entre el I y el V, de la coda de la exposición del Adagio así como las tríadas ligadas, enfrentadas entre sí como si fueran puras, y los retardos, hacen aparecer al material tonal, según Adorno, concisa y fríamente, dando por resultado la expresión de lo inexpresivo; el material tonal de la cadencia, “[h]abiéndose hecho subjetivamente inexpresivo, adopta una expresión objetiva, alegórica. ‘La tonalidad misma habla’” (B (a): 129). La síntesis se sacrifica, entonces, impidiendo la entrada directa al sujeto y la música presenta una desgarradora imagen de cómo “…la universalidad humana [se paga] con el sometimiento del alma individual” (GS 17: 55;B (b): 136). La subjetividad deja así de reunir los extremos y, en cambio, aparece en un instante sólo para enfrentarlos. Desaparece la mediación y, con ella, el principio de desarrollo característico del segundo estilo. Consecuentemente, las cesuras y la fragmentariedad propias de las obras de este período serían, desde el BIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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punto de vista de Adorno, marcas de la irreconciliabilidad entre sujeto y objeto de la realidad histórica en una totalidad estética que, fragmentada, abierta y discontinua, niega la totalidad y con ella la propia apariencia estética. Por eso, afirma Adorno: “En la historia del arte, las obras tardías representan las catástrofes” (GS 17: 17; B (b): 117). 3. SCHÖNBERG COMO PARADIGMA DE LA MÚSICA NEGATIVA 3.1. Atonalismo libre Lo ilusorio de la reconciliación entre lo individual y lo universal prometida por la emancipación de la burguesía como clase universal, cuya ilusoriedad Beethoven ya parecía vislumbrar, de acuerdo con Adorno, “…en lo más profundo de su genio” (GS 17: 160;B (b): 139), se hace patente históricamente con la decepción de la promesa en los tiempos del mundo administrado y la industria de la cultura. Tal como lo plantean Adorno y Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración, la proclamada libertad de la humanidad en su identificación con la clase burguesa se revela como dominación de esta última. El aplastamiento de todo impulso individual en una colectividad que se impone por la fuerza instanciado en el totalitarismo y en la industria cultural da como resultado una falsa universalidad. La racionalidad se trueca en irracionalidad y dominio como razón instrumental y de intercambio. El individuo deviene ejemplar intercambiable. La Ilustración, finalmente, acaba en engaño de masas. Desde su fibra crítica, el arte moderno auténtico presentará, según la visión de Adorno, la denuncia de tal estado de cosas. Siguiendo los pasos del último Beethoven, Schönberg, el mayor y más auténtico exponente de la nueva música desde su perspectiva, ofrecerá la imagen de la irreconciliabilidad histórica en la crítica muda de sus obras. BIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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Durante su periodo expresionista, Schönberg llevará a las últimas consecuencias la disolución crítica del ideal tradicional de la obra redonda emprendida por Beethoven. Los contrastes presentes en las obras tardías de éste, productos de la ausencia de mediación y el abandono del principio de desarrollo, se profundizarán con los efectos de shock de aquellas de Schönberg compuestas bajo el estilo del atonalismo libre. El registro de shocks se vuelve en ellas, según Adorno, la ley técnica de la forma, que prohíbe la continuidad tanto como el desarrollo (GS 12: 46-7). Consecuentemente, presentarán una polarización en extremos carentes de cualquier tipo de mediación entre ellos. El tema y el desarrollo, las funciones armónicas, las líneas melódicas y en general todos los parámetros son dados en su puro contraste. Estos shocks representan, desde el análisis de Adorno, registros del sufrimiento real. Una vez más, la fragmentación en el interior de la obra se corresponde con la desintegración de la realidad objetiva. El dolor reconocido en el caos de la forma refleja la angustia del solitario que percibe como caótico al mundo en que se encuentra en tanto ve a la ley del intercambio reproducirse aplastantemente por sobre él. Ahora bien, a la expresión de la desintegración social en la correspondiente a la forma que Adorno encontraba en las últimas obras de Beethoven, se le agrega aquí otra dimensión solamente sugerida respecto de las obras beethovenianas en su artículo sobre la MissaSolemnis, a propósito del breve tratamiento del uso de materiales arcaicos como medio de expresión y su relación con la impotencia del sujeto (GS 17: 54-55). Allí donde en el pasado la expresión fingía una determinada pasión asignada a la música por el compositor, en la exasperación de la expresividad de la obra atonal-libre de Schönberg ésta registra pulsiones, traumas. Los shocks de las obras expresionistas de Schönberg, de acuerdo con las reflexiones de Filosofía de la nueva música, instancian expresiones del inconsciente, irrupciones BIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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del dolor real, reflejando así otro costado de la irreconciliabilidad dialéctica de la realidad objetiva: como representaciones de lo inconsciente, encarnan lo natural en el hombre que, en tanto irreconciliado, es reprimido. La música del monodramaErwartung es vista por Adorno en este contextocomo un “registro sismográfico” de los sentimientos de odio, deseo, celos y perdón de una mujer que en la noche busca a su amante, a quien encontrará finalmente muerto, medidos en la discontinuidad y el contraste de extremos de su inmanencia formal. Es entonces este dolor real, heterónomo al arte, el que entra por asalto, a través del contenido expresivo, endureciendo la forma y amenazando la apariencia; en este sentido afirma Adorno que “…no hay ningún endurecimiento de la forma que no pueda leerse como negación de la dura vida” (GS 12: 47-48; FndM: 46). La forma endurecida y, como en las obras tardías de Beethoven, deshecha en extremos sin mediación, hace estallar en fragmentos a la forma conciliada y armoniosa del clasicismo para no convertirse ideología de la sociedad irreconciliada cuya verdad debe expresar. En “La forma en la nueva música”, donde Adorno se aboca a un análisis técnico del problema de la forma, sostiene que cuanto más se torna el todo algo puesto por sí mismo, cuanto más se hace visible en tanto unidad de miembros desligados y, por lo tanto, más violentamente se comporta frente a lo particular, más tienden los detalles a disgregarse manifestándose como desintegración de la forma. Adorno menciona, en este escrito, las Piezas para orquesta (op. 16) y el número Mancha lunar de Pierrot Lunaire como ejemplos de composiciones con esta estructura formal fragmentaria que se niega a tornarse ideológica (GS 12: 607-627). La impotencia ante el dolor da como resultado, por otra parte, una seriedad –la seriedad que es necesario tributarle al verdadero sufrimiento– que impone el alejamiento del juego y de la apariencia. La BIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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música tiende a acercarse, en tal distancia, al conocimiento. Adorno afirma en Teoría estética que, como tributo al dolor de una realidad tenebrosa, el arte radical de la época hace del negro su color (GS 7: 65-66). En este sentido, al igual que aquellas de los últimos años de Beethoven, las composiciones de Schönberg eliminarán todo lo accesorio dando como resultado la concisión de su estilo. La prohibición de lo superfluo es claramente visible, en primer lugar, en la brevedad característica de sus obras atonales, muestras de un arte que “…denuncia la sobreabundancia de la pobreza haciéndose voluntariamente pobre” (GS 7: 66, TE: 61). Una vez más, Erwartung, con sus cuatrocientos compases, es para Adorno paradigma del ideal de la máxima consistencia fundamental a este período de la actividad compositiva de Schönberg. Otro costado del mismo aspecto es la significativa falta de ornamentación en las composiciones –constante en la totalidad de su obra. A este respecto, es significativo reparar en la sobriedad pianística que mantiene Schönberg en comparación con la versión ornamentada que ofrece Busoni de la segunda de las Tres piezas para piano (op. 11), conscientemente defendida por él a propósito de todo el opus en la correspondencia sostenida con el pianista italiano (Schönberg, Kandinsky, Busoni 1995: 36). 3.2. Dodecafonismo. Schönberg tardío Con el correr de los años y por la sistematización llevada a cabo bajo la pretensión de lograr formas de mayor extensión, la visible protesta de las obras del atonalismo libre contra lo irreconciliado de la realidad trocará, según Adorno, en las composiciones dodecafónicas de Schönberg en fiel reflejo crítico de ello: la opresión de lo individual denunciada mediante la forma fragmentada de aquéllas y de las últimas obras de Beethoven tendrá su imagen más acabada en éstas. Desde el punto de vista del análisis formal, las composiciones de BIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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Schönberg representan, para Adorno, un momento clave en el desarrollo dialéctico del lenguaje musical de la tradición occidental. Si con Beethoven y Brahms el sujeto fuerza a hablar al lenguaje sin modificarlo a fondo en tanto tal y si el romanticismo y su culminación en Wagner operaron el cambio de lenguaje en pos de la presencia íntegra de la expresión subjetiva a costa de la objetividad, la obra de Schönberg encarna la síntesis de ambos momentos en tanto da con la universalidad de este nuevo lenguaje a través del dominio de las tendencias inherentes al lenguaje mismo. En el instante en que las distintas dimensiones de la música han sido desarrolladas individualmente de manera tan acabada, terminan por converger, dando como resultado, en la obra dodecafónica de Schönberg, la organización racional total de las distintas dimensiones.2 Adorno ilustra el punto mostrando aquello que sucede entre la dimensión armónica y la polifonía. A través de la disonancia, el acorde es reconocido en su polifonía propia. Entonces, por un lado, las disonancias, aquello que fue históricamente vehículo del impulso subjetivo, sedimentadas y convertidas en material, pasan a ser instrumento técnico de la obra objetiva, “caracteres de la protesta objetiva” (GS 7: 85; TE: 81) y, por otro lado, la unificación y racionalización del material hacen a éste algo totalmente dominable para la subjetividad. 2

Dahlhaus critica esta idea central del planteo de Adorno según la cual las distintas dimensiones de la música han seguido un curso independiente en la música tonal y consiguen en cambio un desarrollo parejo en la música de Schönberg, argumentando que Adorno llega a ella a través de la conversión de la norma estética schoenberguiana de la convergencia de campos en “fuerza histórica”. En este sentido, apunta que Adorno falta a su propia premisa de análisis según la cual las obras son históricas desde su propia individualidad y, en vez de eso, introduce una mala abstracción que parece más un decreto que un análisis basado en la interpretación de las obras individuales. Dahlhaus propone, frente a ello, analizar el dominio técnico en cada composición sobre la base del dictumque deja tras de sí el nominalismo y que Adorno asume al postular la supresión de los convenus que conlleva la liberación de la disonancia. (Véase Dahlhaus [1977] 1997: 40-44). BIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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Ahora bien, así como la racionalización de la realidad acaba, en el mundo administrado, revirtiéndose sobre la autonomía y sobre la libertad individual, la racionalización total del sistema dodecafónico por la que el sujeto gana dominio sobre la música acaba por someterlo a él mismo a la técnica. En ambos casos, la represión ejercida por la regla autoimpuesta resulta en la extinción del sujeto. Es éste el núcleo de la crítica que Adorno formula al dodecafonismo. El sistema de reglas aparece entonces como una segunda naturaleza que doblega a esa misma subjetividad a la que le permitió dominar el material a través de su racionalidad. La obra se construye ahora desde arriba. El sentido es reemplazado por la corrección, por la exactitud: la música dodecafónica no le pregunta al compositor cómo puede organizarse un sentido musical desde la técnica, sino cómo puede dársele sentido a una determinada organización; aquello que debería ser medio se convierte entonces en fin y así la técnica se fetichiza. Por esto, afirma Adorno, el dodecafonismo trata a la música según el esquema del destino y, al aparecer este sistema como destino de la música, se pierde la libertad compositiva (GS 12: 68). En el ámbito puramente inmanente de la composición, la extinción de la subjetividad y la violencia ejercida por la totalidad darán como resultado, por un lado, lo que Adorno llama la “represión de la vida instintiva de los sonidos”, es decir, el sometimiento de todos los parámetros compositivos en su desarrollo individual a la serie y, por otro lado, una atomización de los sonidos a causa de la falta de relación monádica entre ellos por la autoridad de aquel tercer elemento. Adorno realiza en Filosofía de la nueva música un análisis detallado de este fenómeno respecto de los distintos parámetros compositivos. En el plano melódico, la serie ejerce una coerción que restringe la libre elección de sonidos para evitar su repetición. La estructuración de la melodía desde su base provoca una pérdida de la lógica de la continuación por el hecho de que, una vez terminada la serie, el flujo tienBIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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de a detenerse y aquello que le sigue debe ser unido por procedimientos exteriores y, por lo tanto, de modo arbitrario. El principal medio es el ritmo autonomizado: dado que la serie, en tanto omnipresente, no puede asumir el rol temático, son las configuraciones rítmicas recurrentes las que lo hacen, devaluándose lo específicamente melódico y tornándose rígido. La melodía, por lo tanto, queda reducida a mera consecuencia de la construcción total como resultado del procedimiento serial. Por otra parte, el abandono de la tonalidad significa la pérdida de la posibilidad de matices sutiles dados por los detalles melódicos en su referencia al esquema tonal. Se pierde así el detalle mínimo y sólo queda la posibilidad del contraste, que se impone, una vez más, como un acto de violencia. En lo referido al parámetro armónico, la coerción de la serie se ejerce a través de la dinámica de la armonía complementaria. Las tensiones y la relajación se estructuran en torno al acorde virtual de los doce sonidos. La relación es, nuevamente, con la serie y exterior a los acontecimientos musicales individuales. La sustitución del “instinto” transitivo, que la armonía tonal poseía gracias a la sensible, por la preconstrucción del sistema dodecafónico da como resultado la falta de relación entre los momentos singulares entre sí, que sólo responden a la autoridad planificadora exterior a la composición propiamente dicha que constituye el esquema serial. Los acontecimientos individuales se sacrifican a una totalidad que no surge de ellos mismos –y que por lo tanto resulta contingente– a la que deben someterse arbitrariamente. Por otra parte, Adorno sostiene que la pérdida del dinamismo que implica la armonía complementaria con la presencia del acorde dodecafónico, que detiene el desarrollo dinámico sin resolverlo, implica el final de la experiencia musical del tiempo, dando como resultado un estado de ahistoricidad musical que es la imagen de un mundo que ya no conoce la historia. BIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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En consonancia con el odio profesado al colorismo tardorromántico, el parámetro instrumental es visto desde el dodecafonismo, según Adorno, como algo que perturba el espacio definido de la composición, en oposición a la “melodía de timbres” acuñada por las obras atonales libres de Schönberg, en donde los diferentes colores constituyen en sí un hecho compositivo. En la obra dodecafónica, los timbres no “componen” ya ellos mismos, sino que se conciben, al igual que en la música pre-subjetiva, como mero registro. Nuevamente la singularidad no construye totalidad en el seno de la composición sino que se ve reprimida por la exigencia de la totalidad pre-compositiva del trabajo serial. La imagen del orden se impone oponiéndose a todos los impulsos caóticos de la nueva música y, consecuentemente, “[e]l protocolo onírico se calma como escritura protocolaria” (GS 12: 88; FdnM: 84). Por su parte, el parámetro más beneficiado por el dodecafonismo, el contrapunto, también se ve herido por la aporía armónica que conlleva la desaparición de la lógica dinámica de la sensible. Cada voz, determinada por la serie, se agrega como la derivación de alguna otra. Esto, por un lado, significa la pérdida de libertad de las voces individuales y, por otro lado, la negación recíproca entre ellas las coloca en una relación especular dictada por la tendencia a superar su independencia mutua –y, con esto, el contrapunto mismo– en el acorde de los doce sonidos. Ellas son idénticas en tanto productos de la serie pero carentes de relación en sí mismas; en palabras de Adorno: “No tienen nada que ver entre sí, pero todo con un tercero” (GS 12: 91; FndM: 87), es decir, la serie. Finalmente, es en el ámbito de la forma, consumación total de la composición, en donde se aprecia de manera más acabada el paralelismo con la situación histórica. El intento de superar la crítica expresionista, que deshizo en pedazos la totalidad estética, y llegar “más BIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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allá” a través de la reconstrucción de la gran forma que el atonalismo libre no había podido sino perder, sólo es conseguido recurriendo a la violencia. El desarrollo de las grandes formas del clasicismo –la sonata, el rondó, el tema con variaciones– se encontraba íntimamente ligado al esquema tonal. El dinamismo, los contrastes y todo el desarrollo y la estructuración de la forma dependían de la relación con la tonalidad. La técnica serial, por su parte, impide la construcción de formas libres a causa de la constricción que impone la exigencia de la aparición constante de lo mismo. La composición dodecafónica echa mano, entonces, de aquellas formas previas a la crítica expresionista – conjuradas como espectros a través de la repetición de las fórmulas rítmicas sustitutas de los temas–, que, al haberse abandonado la organización tonal, no pueden más que ser puestas como algo exterior. La totalidad se impone entonces por un acto de violencia y arbitrariedad que Adorno compara con el golpe que el Hombre de Die Glückliche Hand asesta contra el yunque (GS 12: 93), del mismo modo que en la sociedad se reprime a las voces disidentes imponiendo una falsa integración mientras el fundamento económico de la alienación permanece intacto. Ahora bien, a diferencia de lo que sucede para Adorno en el caso de los productos de la industria cultural, las obras dodecafónicas no se agotan en una simple reproducción de la sociedad sino que acusan un reconocimiento y, por lo tanto, una crítica. La abdicación del sujeto frente al material y su correlativa ausencia en el plano inmanente de la forma, cuya expresión más acabada la encontrará Adorno en la música de Webern, implica una instancia negativa en tanto refleja conscientemente una insuficiencia del sujeto mismo patente en la realidad externa. Al igual que en las obras tardías de Beethoven, esta retirada del sujeto proyecta una imagen de la represión social y no la ideología de ésta (GS 12: 108-9). El peligro de tornarse una confirmación de la sociedad sigue, sin embargo, presente; la frontera entre la reproducción ciega y la crítica puede resultar, a BIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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veces, muy angosta. Para evitarlo se impone, según Adorno, que el oído crítico del compositor absorba las reglas dodecafónicas y haga uso de ellas libremente. Esto es lo que Adorno, en Filosofía de la nueva música, observa en las últimas obras de Schönberg. La relación con el nuevo lenguaje varía, de acuerdo con Adorno, según el compositor. En el caso de Berg, la dureza del dodecafonismo no es superada desde sus propios antagonismos sino que es atenuada a través de la adopción de recursos del lenguaje tradicional. Así, observa Adorno, algunos de los pasajes más logrados de Lulú son compuestos sobre la base de la función dominante y de pasos cromáticos (GS 12: 104-105). Webern, por el contrario, se entrega de lleno al material dodecafónico. La mano del compositor desaparece por completo estructurando la serie como si ella misma fuera ya la composición. Es esta fe en que la serie puede tener sentido por sí misma la que hace hablar a Adorno de una fetichización de la serie en las miniaturas de Webern, imágenes de cómo, en una realidad en que se encuentra paralizado e impotente, el sujeto ya no puede reclamar el derecho a la expresión, desapareciendo en composiciones que se agotan en las relaciones matemáticas del material. Mientras que Webern enmudece y deja hablar al material dodecafónico, Schönberg violenta la serie como si ella no existiera. Abandona la fidelidad a la omnipotencia del material que él mismo había fundado, renuncia a la totalidad que el dodecafonismo sólo puede recuperar exteriormente y domina las series, sometiéndose sólo a las reglas de la propia imaginación y componiendo libremente, sin disfrazar la impotencia real del sujeto en una forma acabada. Así como la subjetividad se expresaba de manera indirecta a través de las convenciones en las obras tardías de Beethoven, se comunica ahora a través del sistema dodecafónico en las composiciones schoenbergianas. El dominio técnico del compositor maduro permite nuevamente BIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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la expresión desde la objetividad.3 La enajenación total respecto del lenguaje que Adorno observa en su análisis de la MissaSolemnis, por la cual el material parece no decirle nada al compositor, le permite al último obligar al primero a significar lo que él quiera. El sujeto vuelve a aparecer mediatamente en las fisuras, vuelve a ser la luz que hace cobrar vida por un instante en la unidad al fragmentado paisaje objetivo (GS 17: 17), aquel que dejó detrás de sí la rebelión expresionista contra la totalidad que el dodecafonismo intenta en vano reconstruir. En las críticas imágenes desintegradas del estilo tardío de Schönberg aparece, una vez más, la cifra de la reconciliación verdadera y utópica que promete el arte y el artista recupera la libertad para los hombres. Las obras de arte son, para Adorno, respuestas objetivas a constelaciones objetivas. (GS 12: 125). Negativas por su sola forma, las composiciones del Beethoven tardío y de Schönberg renuncian a la armonía y a la síntesis denunciando en su inmanencia un estado de cosas que comenzaba a despuntar históricamente en tiempos de Beethoven y que veía su trágica realización en la situación contemporánea a Schönberg. Si la obra de arte cerrada se asemejaba a la intuición por asumir el punto de vista de la identidad entre sujeto y objeto, éstas, en cambio, revelan en su disgregación tal identidad como apariencia y se acercan, en este movimiento, al conocimiento, que reclaman como derecho moral en tanto hacen patente lo irreconciliado del mundo en que surgen. Ante una realidad que marcha hacia la catástrofe, se niegan por su fibra auténtica a una falsa síntesis y dan en cambio testimonio de las contradicciones de aquélla a costa de, en su desintegración, correr el peligro de sacrificarse ellas mismas. Su sentido en la falta de sentido es el llanto por el que la humanidad deja 3

Por esto mismo, entre las obras del último Schönberg se alternan incluso las estrictamente dodecafónicas como el Quinteto para instrumentos de viento con piezas tonales tales como la Suite para cuerdas (GS 12: 115). BIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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fluir lo que no es. Al mostrar a sus oyentes una realidad que prefieren no ver, se condenan al aislamiento. Pero en su denuncia, se inmolan en beneficio de una comunidad inexistente que se proyecta hacia el futuro, como el mensaje del náufrago en la botella. BIBLIOGRAFÍA Adorno, T. W. (GS), Gesammelte Schriften (Frankfurt am Main: Suhrkamp) 1970-1986. Adorno, T. W. (B (a)), Beethoven: The Philosophy of Music, trad. de E. Jephcott (Stanford: Stanford University Press) 1998. Adorno, T. W. (TE), Teoría estética, trad. de F. Riaza y F. Pérez Gutiérrez (Madrid: Taurus) 1971. Adorno, T. W. (FdnM), Filosofía de la nueva música, trad. de A. Brotons Muñoz y A. Gómez Schneekloth (Madrid: Akal) 2003. Adorno, T. W. (B (b)), Beethoven. Filosofía de la música, trad. de A. Brotons Muñoz (Barcelona: Akal) 2003. Adorno, T. W. (1984), Reacción y progreso y otros ensayos musicales, trad. de J. Casanovas (Barcelona: Tusquets). Adorno, T. W. (2002), Dialéctica del iluminismo, trad. de H.A. Murena (Madrid: Editora Nacional). Adorno, T. W. (2002), Dialécticanegativa, trad. de J. M. Ripalda (Madrid: Editora Nacional). Adorno, T. W. (2006), Escritos musicales I-III. Figuras sonoras/ Quasi una fantasía/ Escritos musicales III, trad. de A. Brotons Muñoz y A. Gómez Schneekloth (Madrid: Akal). Adorno, T. W., (2009), Disonancias. Introducción a la sociología de la música, trad. G. Menéndez Torellas (Madrid: Akal). Dahlhaus, C. (1997), Fundamentos de la historia de la música, trad. de N. Machain (Barcelona: Gedisa). Jay, M. (1988), Adorno, trad. de M. Pascual Morales (Madrid: Siglo veintiuno editores). Mann, T., DoktorFaustus (2005), trad. de E. Xammar (Barcelona: Edhasa). Olive, J. P. (dir.) (2004), Expérience et fragment dans l’esthétique musicale d’Adorno (París: L’Hamattan) BIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

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