Myslieť doma – kreatívna ekológia a dizajn

Myslieť doma – kreatívna ekológia a dizajn Michala Lipková

Naša generácia má k dispozícii jednu veľkú výhodu: silu internetu. Michelle Thorne: Co-working Open Design Now

Predstavte si sieť, ktorá sa rozprestiera nekonečne vo všetkých smeroch. V každom oku tejto siete je vložený ligotavý drahokam. Ak vyberieme jeden z drahokamov na bližšie preskúmanie, uvidíme ako vyleštený povrch odráža všetky ostatné drahokamy v sieti (Cook, 2000). Tento obraz nekonečného procesu zrkadlenia, známy ako „sieť boha Indru“, sa objavuje ako metafora vzájomnej prepojenosti a vnútorných vzťahov medzi všetkými entitami vesmíru v budhistickej filozofii (sútra Avatamsaka, Mahayana) a ilustruje svet ako seba-tvoriaci, sebaudržiavací a seba-definujúci organizmus. Indrova sieť sa opakovane objavuje ako príklad nielen v súčasných textoch z oblasti informačných technológií (ako metafora internetu či hypertextu), ale aj spoločenských či prírodných vied. So zaujímavou interpretáciou prichádza John Howkins, pre ktorého je Indrova sieť obrazom tzv. „kreatívnej ekológie“ – nového pohľadu na spoluprácu, myslenie a tvorbu. Kreatívna ekológia zdôrazňuje silný odklon k networkingu, zdieľaniu a otvorenej spolupráci, s priestorom na kritiku a nesúhlas – jedným z jej základných kameňov je slobodný prístup k informáciám. Kreatívna ekológia je otvorený, inkluzívny systém. Internet priniesol nespočetné množstvo spôsobov neindustriálnej produkcie a distribúcie produktov, diel a ideí. Vytvoril alternatívu k priemyselnej výrobe, ktorá dominovala v spoločnosti vyše sto rokov. Podľa Howkinsa sú v súčasnosti nové myšlienky a duševné vlastníctvo hlavným zdrojom úspechu a osobného uspokojenia jednotlivca nahrádzajúc hodnoty doznievajúcej industriálnej éry – stroje a kapitál (Howkins, 2009). Obdobne svoju teoretickú reflexiu predstavuje Charles Leadbeater v knihe We-think: „Masová inovácia, nie produkcia“ (Leadbeater, 2009). Vo svojej práci deklaruje, že väčšina súčasnej kreativity sa zakladá na spolupráci, tá je však udržateľná len v prípade, ak prebieha za podmienok, ktoré umožňujú otvorenú „seba-organizáciu“.

Dizajn výrobkov tak ako každá iná sféra ľudskej činnosti neexistuje vo vákuu. Vstrebáva spoločenské tendencie, reflektuje technologické, ekonomické a politické zmeny. Internet je „najadaptabilnejší trh sveta“ (Howkins, 2009) – tak, ako technológie menia náš bežný život, majú dosah aj na oblasť priemyselnej výroby a produktový dizajn. Pojem „postindustriálna spoločnosť“ ako jeden z prvých použil vo svojej knihe The Coming of PostIndustrial Society (Príchod post-industriálnej spoločnosti) v roku 1973 Daniel Bell, kde predostrel empirickú teóriu štrukturálnych zmien, ktoré nastali v priemyselnej spoločnosti a vyústili do vzniku spoločnosti založenej na poznatkoch, službách a technologickej inovácii. Podľa Bella sa zdrojom moci v postindustriálnej spoločnosti stávajú odborné vedomosti (technológie) a vzdelanie sa stáva prostriedkom na získanie týchto vedomostí. Bell bol súčasne jedným z prvých, ktorí sa zaslúžil o rozšírenie pojmu „informačná spoločnosť“. Podľa sociologických definícií sa v informačnej spoločnosti stáva najdôležitejším tovarom informácia, pričom jej rýchlosť a úplnosť je základom ekonomického rastu. Analogicky k sociologickému fenoménu postindustriálnej spoločnosti reflektujú spoločenské zmeny v 21. storočí aj ekonomické vedy. Tak ako na začiatku 20. storočia prebehla transformácia poľnohospodárskeho systému na priemyselný, nachádza sa dnes Amerika a Európa v rozsiahlej ekonomickej a kultúrnej transformácii – zo spoločnosti priemyselnej na spoločnosť kreatívnu. Virtuálne hodnoty udávajú smer – na prelome tisícročí nastal „obrat od hamburgerov k softvéru“ (Coy, 2000) – obdobie, v ktorom duševné vlastníctvo strieda fyzický kapitál. Kreativita a inovácie sa považujú za konkurenčnú výhodu, ich zdôrazňovanie sa stáva základom novej ekonomickej paradigmy tzv. „kreatívnej ekonomiky“. „Ekonomika ideí“ strieda „ekonomiku vecí“. Nové médiá a komunikačné technológie (vo všetkých svojich formách) si vydobyli miesto takmer v každej sfére nášho života a radikálne ovplyvnili naše mentálne nastavenie. V dlhej histórii komunikačných technológií sa internet od ostatných médií líši najmä globálnym dosahom a nepredvídateľným množstvom informácií. Podľa Marcusa, digitálne technológie nás inšpirovali k opusteniu lineárneho, v ľavej hemisfére zakotveného modelu jednorozmerného a racionalistického spôsobu prežívania sveta, a nahradili ho synchronickým modelom pravej hemisféry – ktorý je mnohorozmerný a je schopný vydať sa viacerými smermi súčasne (Marcus, 2005). Marshall McLuhan už v šesťdesiatych rokoch 20. storočia upozorňoval na širšie sociálne aspekty elektronických technológií. Vo svojej knihe The Global Village (Globálna dedina) predpovedal ďalekosiahly dosah digitálnej revolúcie: „kreatívny proces poznávania bude kolektívne a jednotne rozšírený na celú ľudskú spoločnosť“. Jedným zo zásadných vplyvov na produktový dizajn má fenomén otvoreného zdrojového kódu, ako ho poznáme z prostredia softvérových vývojárov. „Why design can not remain exclusive“ je provokatívny podtitul projektu Open Design Now (Open Design Teraz) (http://opendesignnow.org). V tejto publikácii nájdeme viacero pohľadov a interpretácií pojmu „Open“. Autori citujú v úvode knihy online encyklopédiu Wikipédia – kde je „Openness“ definovaná ako „všeobecná filozofická poloha, z ktorej vychádza konanie určitej skupiny jednotlivcov a organizácií, keď proces rozhodovania nie je riadený centrálnou autoritou, ale verejným manažmentom, ktorý je tvorený decentralizovanými, rozptýlenými účastníkmi“. Michael

Avital definuje túto „otvorenosť“ zo spoločenského hľadiska ako základnú charakteristiku infraštruktúry, ktorá „umožňuje a posilňuje zdieľanie, vzájomnosť, spoluprácu, toleranciu, rovnosť, spravodlivosť a slobodu“. Autori Open Design Now (Open Design Teraz) definujú megatrend „Open-X“ (Abel et.al., 2011) v troch základných oblastiach: Open Innovation (otvorená inovácia, zameraná na zdieľanie vedomostí, s primárnou cieľovou skupinou, ktorú tvoria najrôznejšie organizácie), Open Source (rozptýlený vývoj, zameraný na voľné editovanie a spoluvytváranie softvéru v developerských komunitách) a Open Design (otvorený dizajn, ktorého cieľom je naplnenie osobných materiálnych potrieb, prostredníctvom roztrúsenej, sebestačnej výroby produktov, ktorej cieľovou skupinou sú priamo používatelia). Preindustriálna spoločnosť bola charakteristická vysokou mierou fyzickej práce a ťažbou nerastných surovín. Industriálnu spoločnosť charakterizovalo masové zavádzanie strojov. Kým v industriálnej ére dizajn výrobkov znamenal výhradne navrhovanie produktov pre pasívnych konzumentov, postindustriálna (digitálna/informačná/...) éra prináša nové spotrebiteľské trendy a dáva slovo masám: používateľ sa stáva aktívnym prvkom. Môže a chce participovať – ovplyvňuje výrobu a distribúciu produktov. Participácia, zdieľanie, spolupráca (...atď.) – všetky fenomény, ktoré sieťová kultúra prináša, vyvolávajú paralelne kladné aj záporné reakcie. Uvažovanie o otvorenom dizajne produktov, kde analogicky k softvéru sa návrh v podobe výrobného výkresu alebo opísaného návodu na výrobu stáva voľne dostupným prostredníctvom komunikačných technológií – nás privedie k otázke kompetencie samotného používateľa v prípade jeho interakcie so „zdrojovým kódom“ úžitkového produktu. „Davy môžu byť múdre, ale stále budú potrebovať dizajnérov,“ tvrdí Thackara. Jos de Mul dodáva: „Nemali by sme automaticky veriť tým, ktorí si myslia, že dokážu navrhovať. (…) Dizajn poroty nie vždy sa končí najlepším výsledkom“ (Abel et.al., 2011). Don Tapscott (Wikinomics) sa k tomuto názoru prikláňa a posúva participáciu do odbornej roviny v rámci konceptu „network office“: „Trend vyzývať neplatených amatérov a používateľov, aby prispeli do vášho projektu je neefektívny, je oveľa jednoduchšie osloviť a zapojiť platených expertov“ (Howkins, 2009). Nájdu sa však aj optimisti – Neal Gorenflo je presvedčený, že „ako každá iná inovácia, „open design“ sám osebe nie je ani dobrý, ani zlý. Jeho sociálna hodnota bezozvyšku závisí od toho, ako je použitý.“ Andrew Katz v texte Authors and Owners filozofiu otvorenosti zdrojových kódov vo verejnej sfére („public domain“) obhajuje citátom Thomas Jeffersona: „Ten, kto odo mňa získa nápad, dostáva inštrukcie, bez toho, aby som ja na tom tratil, takisto, ako si môže odo mňa zapáliť svoju fakľu, bez toho, aby moja horela slabšie. Idea by sa mala voľne šíriť svetom, od človeka k človeku (…) tak, ako sa šíri oheň rozpínajúci sa v priestore; nestrácajúc na svojej intenzite“ (podľa Abel et.al., 2011).

Internet a filozofia open source komunity vo sfére dizajnu výrobkov rúca predstavu romantického autorstva a originality. Internet dáva tvorcom pocítiť, že „všetko“ tu už bolo. Český teoretik Jan Michl na túto tému rozvíja vlastnú teóriu a vidí „design jako redesign“ (Michl, 2012). Prináša názor, že pojem dizajn, v kontexte, v akom ho dnes používame, je zavádzajúci a exponuje jednu stránku dizajnérskej činnosti na úkor ostatných (rovnako dôležitých). Vidieť dizajn ako redizajn v Michlovom ponímaní znamená mať na pamäti, že dizajn, či už produkt, alebo samotný proces, majú vždy historickú dimenziu. Vyvracia súčasnú ideu dizajnéra – autora/tvorcu, kritizuje podľa jeho názoru stále živé dedičstvo funkcionalistického navrhovania založeného na predstave individualistickej činnosti čerpajúcej len z „minulostiprosté přítomosti“. Predaj výrobku ako autorského produktu (v súčasnosti prevládajúci trend), podľa Michla naďalej zvyšuje ilúziu, že všetky výrobky majú jediného, zreteľne identifikovateľného autora. V jeho očiach má dizajn (v jeho texte po správnosti nahradený pojmom „redesign“) nadindividuálny, kooperatívny a kolektívny ráz, a je výsledkom opakovaného zlepšovania predchádzajúcich riešení. Tento „evolučný pohľad“ na navrhovanie produktov zdieľa Georg Kubler, ktorý tvrdí, že všetko, čo sa dnes vyrába, je „replika alebo variant niečoho urobeného krátko predtým“ (Kubler, 1962). George Basalla v knihe Evolution of Technology (Vývoj technológie) tvrdí, že „každý nový technologický systém vyrastá z predchádzajúcich systémov, presne ako každý nový artefakt vyrastá z predchádzajúcich artefaktov“ (Basalla, 1988). Podobné názory nájdeme aj u Donalda Normana v jeho texte Design of Everyday Things (Dizajn každodenných vecí) „Zlepšovanie prirodzeným vývojom je možné len tam, kde je každý predchádzajúci dizajn preštudovaný a kde je remeselník ochotný byť flexibilný. Predpokladom je rozpoznanie zlých stránok. Ľudový remeselníci zlé stránky menia a tie dobré nechávajú bez zmeny. Ak sa výrobok zhorší, niekto iný ho zmení k lepšiemu v ďalšom kole“ (Norman, 1988). Na Slovensku, počas obdobia trvania tzv. východného bloku, ktorého sme boli súčasťou, bola inovácia dlhodobo považovaná za výnimku či špeciálny prípad, nie ako základný princíp tvorivej aktivity. Aj z tohto dôvodu sú pre našu krajinu príznačné aspekty kreatívneho priemyslu pomenované Johnom Hartleyom (Hartley, 2005) – ako napríklad nemožnosť zaradenia kreatívneho priemyslu do reťazca tradičných odvetví priemyslu, nemožnosť identifikovania kreatívneho priemyslu ním samotným, neschopnosť koordinovaného združovania v profesijných asociáciách (Salajová, 2011). Význam malých a stredných podnikov sa v súčasnosti zvyšuje a úloha dizajnu a kreativity v podnikaní je predmetom prehodnocovania, avšak aktívna komunikácia medzi výrobcami a dizajnérmi a presadzovanie kreativity v podnikaní stále nie je bežnou praxou. Slovo „priemysel“ sa stalo metaforou pre masovú, opakujúcu sa výrobu veľkých sérií. Dizajn ako profesia sa často spája s pôsobením veľkých výrobných podnikov a firiem. S príchodom kreatívnej ekonomiky vzniklo nové kritérium – ak produkujeme niečo vo viacerých kópiách, sme priemyslom (Howkins, 2009).

Prudká dostupnosť digitálnych výrobných technológií a revolúcia v prístupe k informáciám prináša nové možnosti pre dizajnérsku produkciu. Masová priemyselná výroba už vôbec nie je jedinou dostupnou formou produkcie úžitkových výrobkov – čo ponúka potenciál práve pre malé a stredné podniky. Dokonca aj remeslo a malosériové formy lokálnej kreatívnej výroby, vďaka svojej komplexnej povahe, sa považujú za súčasť tak „kreatívneho“, ako aj „výrobného“ priemyslu. Internet je priestorom, ktorý potvrdzuje platnosť troch základných princípov kreatívnej ekológie: (1) vedomie, že kreativita je univerzálna, (2) sloboda jej prejavu a (3) spontánny vznik trhov. Ben Verwaayen, CEO britského Telecom-u sa nechal počuť, že aby sa ktokoľvek stal súčasťou globálnej ekonomiky, potrebuje len tri veci: „psa, ktorý vás ráno zobudí, stoličku, na ktorej budete sedieť a počítač, cez ktorý sa prihlásite do sveta“ (Howkins, 2009). Kreatívna ekonomika má teda zdanlivo nízky vstupný prah a stojí na troch pilieroch: zmena, konštantné učenie sa a adaptácia. Ak je symbolom „vzdelania“ trieda s učiteľom pred tabuľou a žiakmi, symbolom „učenia sa“ ako stavu mysle je mozog. Prechod od mechanickej paradigmy k ekologickej paradigme sa v priebehu 20. storočia diala vo viacerých vedných odboroch. John Howkins svoju knihu Creative ecologies (Kreatívne ekológie) otvára vetou „Hlavnou otázkou dnešných čias je, ako žijeme svoj život“ (Howkins, 2009). Vyzýva čitateľov, aby utiekli od „starej industriálnej ideológie a spôsobov“ a „preladili sa“ na vzájomné požičiavanie, vyvíjanie a zdieľanie myšlienok a ideí. Tvorba v súčasnom prostredí je dynamická a adaptívna, založená na neustálom zlepšovaní sa a sebavzdelávaní. Nepýta sa, kde chceme žiť, ale kde chceme myslieť. Vo svojej teórii „kreatívnej ekológie“ Howkins tvrdí, že so schopnosťou byť „tvorivý“, v zmysle hľadať alternatívy a vôle zlepšovať vlastné okolie, sa rodí každý z nás. Otázkou zostáva, či máme chuť a silu kreatívne myslieť a spolupracovať aj doma, na Slovensku. „It's hard to do this on one's own“?? („Ťažko to niekto zvládne sám“) (Howkins, 2009).

Literatúra ABEL, Bas van (ed.) et. al.: Open Design Now. Why Design Cannot Remain Exclusive. Amsterdam, BIS publishers 2011. 256 s. BASALLA, George: The evolution of technology. New York, Cambridge 1988. 248 s. BELL, Daniel: The Coming of Post-Industrial Society: A Venture in Social Forecasting. New York, Basic Books 1973. 616 s. COOK, Francis H.: 2000 (1997). Hua-yen Buddhism: The Jewel Net of Indra. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press University Park. In: LOY, David: Lack and Transcendence. The Problem of Death and Life in Psychotherapy, Existentialism and Buddhism. New York, Humanity Books 2000. 90 s. COY, Peter: The Creative Economy. Which companies will thrive in the coming years? Those that value ideas above all else. 2000. [online] Business Week Magazine, 28 August 2000. s. 75 – 214. Dostupné na: http://www.businessweek.com/2000/00_35/b3696002.htm HARTLEY, John (ed.): Creative industries. Malden (MA) / Oxford, Blackwel 2005. 414 s. HOWKINS, John: Creative ecologies: Where Thinking is a Proper Job. St. Lucia (Qld), University of Queensland Press 2009. 168 s. KUBLER, Goerg: Shape of Time. New Haven and London, Yale University Press 1962. 136 s. LEADBEATER, Charles: We-Think: Mass innovation, not mass production. London, Profile Books 2009. 304 s. MARCUS, George: Používání technologie. In: PACHMANOVÁ, Martina: Design: Aktualita, nebo věčnost? Antologie textú k teorii a dejinám designu. Praha, VŠUP 2005. 190 s. MICHL, Jan: Funkcionalizmus, design, škola a trh. Praha, VŠUP 2012. 328 s. NORMAN, Donald A.: The Design of Everyday Things. New York, Basic Books 1988, 288 s. SALAJOVÁ, Slavomíra: Prečo kreatívna ekonomika? [online] Košice 2011. Creative Industry Forum. 6 s. Dostupné na: http://www.iconference.eu/Icondoc/zaverecna_sprava_seminar_25_3_2011.pdf