Na fenda do real: O cinema de Abbas Kiarostami

Na fenda do real: O cinema de Abbas Kiarostami Daniel Alexandre da Costa Veloso

Disciplina: SEMINÁRIO DE CINEMA CONTEMPORÂNEO Docente: Prof.ª Dr.ª Maria Irene Aparício

Mestrado na Área de Especialização de Cinema e Televisão Departamento de Ciências da Comunicação Ano Lectivo 2015/2016



Índice Introdução ............................................................................................................................... 3 Ocupar as fissuras ............................................................................................................... 5 Nós e o Outro ou nós como o Outro? ......................................................................... 8 Falar “verdade” a mentir ............................................................................................... 10 A construção partilhada de sentido ........................................................................ 15 O real transformador e transformado ................................................................... 17 Referências Bibliográficas ............................................................................................ 20 Anexos ....................................................................................................................................... 22

2

Embora relativamente extensa e diversificada nos seus temas, situações e paisagens, a obra fílmica de Abbas Kiarostami parece possibilitar que quem a conhece teça uma primeira consideração de âmbito geral: o realizador iraniano é fortemente inspirado por aquilo que o rodeia. O olhar cinematográfico de Kiarostami constrói-se através de uma relação umbilical com o real, apreendido na sua multiplicidade de manifestações e na multiplicidade de possibilidades que encerra. O surgimento de um medium reconfigura sempre a nossa relação com o mundo. O cinema não foi excepção: as imagens em movimento proporcionaram uma forma distinta de trabalhar as narrativas. Ao mesmo tempo, a invenção do cinematógrafo descortinou um inovador universo, capaz de nos apresentar a vida tal qual ela se nos apresenta diariamente. Os primeiros filmes caseiros dos Irmãos Lumière parecem confirmar esta ideia. São registos do quotidiano, visualmente apelativos, produzidos com uma energia emanada da vontade fundadora de utilizar as imagens em movimento enquanto expressão artística disruptiva. Mas as possibilidades transformadoras da sétima arte foram sendo tomadas de assalto por uma lógica rígida, comercialmente orientada, sustentáculo do modelo de produção clássico de Hollywood. O cinema (ou, pelo menos, uma significativa parte dele) tomou um rumo que o manteve, durante décadas, subalterno de um jogo de obediência à narrativa preestabelecida, materializada no imprescindível guião, ferramenta que garantia – e continua a garantir - o controlo absoluto. O referido modelo de produção instala-se, tentando antecipar e prever todos os possíveis problemas suscitados pelas várias dimensões inerentes à execução de um filme. Ao procurar controlar obsessivamente, este cinema parece afastar-se, ao fim ao cabo, do real que o origina. A narrativa clássica, ao tomar conta dele, constringe-o a um sistema atravessado pela necessidade de calcular e controlar o mais ínfimo elemento que o configura. Mas de que modo se posiciona, afinal, Kiarostami, face aos constrangimentos do “cinema de estúdio”? Os filmes do iraniano parecem forjar-se numa resistência aos artifícios que caracterizam o modelo clássico de produção cinematográfica. Kiarostami não abdica totalmente deste modelo, uma vez que sempre filmou (e continua a filmar) com equipas numerosas. O que o afasta de tal sistema é a sua paixão pelos desafios



3

colocados pelo real. Ao deixar-se influenciar constantemente por aquilo que o rodeia, Kiarostami procura potencializar a sua relação com o mundo, abrindo assim caminho à possibilidade de aproximar o cinema da vida. Ao calculismo desmesurado de Hollywood é contraposta a crença na riqueza da penetração do real. O objectivo desta investigação passa por tentar compreender, recorrendo a dois filmes do cineasta iraniano – Close-Up (1990) e Life, and Nothing More... (1992) -, em que moldes se constrói tal relação. Por que razão nos propõe Kiarostami um trabalho dependente da fricção com o mundo? Se o real está no cerne das suas preocupações, como se justifica que muitos dos seus filmes interajam com processos ficcionais? De que forma o cineasta se aproxima da vida? Qual o lugar reservado ao espectador no seio deste modus operandi? Estas são as questões de partida de alguém que, tendo identificado as particularidades da concepção de real no cinema de Kiarostami, pretende agora contribuir para um entendimento mais profundo dela.



4

Ocupar as fissuras Comecemos por pensar o vínculo com o real de Kiarostami reportando-nos aos acontecimentos que originaram os dois filmes referidos. O cineasta iraniano trabalhou, desde os anos 60, no Instituto para o Desenvolvimento Intelectual da Criança e do Adolescente – ou simplesmente Kanun - , em Teerão, tendo, nesse âmbito, realizado dezenas de filmes. Segundo Alessandra Meleiro, os propósitos criativos dos artistas que ali colaboravam extravasavam os objectivos primordiais da instituição. «Alguns dos melhores curtas e filmes de animação da história do cinema iraniano foram feitos nesse período. Embora o objectivo principal do Kanun fosse produzir filmes para crianças, a maior parte dos filmes era feita por intelectuais, e claramente nem todos os filmes eram para crianças, sendo que a maioria deles era sobre crianças» (Meleiro:2006 , p. 42). É pouco antes do início da rodagem de mais um filme pedagógico que, em 1989, Kiarostami lê um artigo de jornal sobre um homem que, com a alegada intenção de cometer uma fraude, se teria feito passar pelo realizador iraniano Mohsen Makhmalbaf, acabando por ser detido em flagrante delito. O cineasta fica de tal maneira intrigado com o caso que se dedica a investigá-lo. Cancela então o projecto em curso e enceta pesquisas no sentido de concretizar posteriormente um filme sobre este sucedido. Tal investigação faria nascer Close-Up, uma das mais importantes obras de Kiarostami. Consta que, para si, as mais impactantes palavras terão sido as proferidas à revista Sorush por Hossein Sabzian, o falso realizador, quando afirmou: “Agora já não sou mais do que um pedaço de carne e podem fazer de mim o que quiserem”. Centrado na figura de Sabzian, a longametragem constrói-se nos limites da ténue fronteira entre ficção e documentário. Antes de analisar detalhadamente os contributos da metodologia e da linguagem de Kiarostami no contexto das reflexões sobre o cinema contemporâneo, importa sublinhar como, logo na decisão referida, se identifica uma necessidade de ocupação das fissuras abertas pelo real. Ao invés de optar pela segurança de realizar um filme que estava, aparentemente, a poucas semanas de ser rodado, Kiarostami inverte o processo e prefere empreender outro projecto de raíz, privilegiando assim as possibilidades fílmicas de um acontecimento com que acaba de se deparar. A relevância desta opção pode até ser diminuta, na medida em que

5

um cineasta procura sempre as melhores condições para as suas produções, devendo ser por isso capaz de responder às circunstâncias. Mas não significará esta inversão, precisamente, uma ruptura com a lógica calculista das antecipações? Não será tal atitude demonstrativa da centralidade da penetração do real no processo criativo de Kiarostami? Importa aqui convocar Jean-Louis Comolli (editor-chefe dos Cahiers du cinéma entre 1966 e 1978) e o seu ensaio Sob o Risco do Real. Comolli escreve sobre o modo como, tal qual o cinema, uma série de outras dimensões do mundo vêm sendo assaltadas pela lógica da previsão, que opera com o intuito de garantir o controlo absoluto sobre esse mesmo mundo. «(...) Assim, mil modelos regulam os dispositivos sociais e económicos que nos mantêm em sua dependência. Mas todos procedem de um motivo único: o homem, ser da linguagem que a linguagem ultrapassa, manifesta que está, não faz muito tempo, em condições de assegurar a maestria sobre o mundo, traduzindo-o numa “língua”, aquela do roteiro, que será, ela, inteiramente governável (como podem ser a língua da cibernética, da informática, da genética, da estatística...).» (Comolli, 2001: 2). O ethos de Kiarostami parece assentar numa resistência a este assalto. Os seus filmes partem, recorrentemente, de situações que ele próprio vive e que, muitas vezes, escapam ao seu controlo. Outro exemplo elucidativo da abertura de Kiarostami às possibilidades do real emerge do surgimento de Life, and Nothing More... : ao saber, em 1990, do terramoto de Manjil-Rudbar, no Norte do Irão, que teve como consequência a morte de mais de cinquenta mil pessoas, o cineasta pensa imediatamente nas pessoas com quem ali havia filmado, dois anos antes, Where is the Friend’s Home? (a história de um menino que caminha até uma aldeia distante para entregar ao colega de carteira um caderno levado por engano). Kiarostami decide então avançar com um projecto de filme centrado no regresso de um realizador à zona afectada, onde este procura descobrir o paradeiro dos seus “actores”. Interpretado por Farhad Kerahdmand, o realizador representa, evidentemente, o próprio Kiarostami. Uma vez mais, a ideia ganha vida a partir de um acontecimento que cruza o quotidiano do cineasta e nele despoleta vontade de filmar. O projecto de Life, and Nothing More... pode ser visto como um protótipo do que aqui mais releva debater - e que foi também advogado por Comolli - : o modo como



6

o cinema de Kiarostami se ocupa «das fissuras do real, daquilo que resiste, daquilo que resta, a escória, o resíduo, o excluído, a parte maldita.» (Comolli, 2001: 2). Embora estas palavras não se dirigissem exclusivamente ao trabalho do realizador de Close-Up, foram também escritas a pensar nele (Em Sob o Risco do Real, Comolli refere mesmo o nome do iraniano). Em Life, and Nothing More..., as pessoas filmadas são, efectivamente, marginalizadas. Marginalizadas pela sua condição de habitantes de um território remoto; marginalizadas como consequência directa do terramoto, já que muitas aldeias foram destruídas; marginalizadas pelas instâncias governamentais, displicentes na providência dos recursos necessários à sobrevivência numa situação contingente como a que ali se desenrolava. Estas pessoas vão surgindo durante o filme: ora um pouco distantes do carro onde viajam o realizador e Puya (seu filho), dando-lhes indicações sobre os caminhos a seguir; ora debruçando-se sobre a janela do pendura para observar atentamente o cartaz do filme onde figura um dos “actores” procurados, aproveitando para cumprimentar os passageiros e falar sobre as circunstâncias actuais das suas vidas; ora no local do campo de refugiados, onde duas crianças convidam Puya a ficar mais um pouco para assistirem juntos a uma partida do campeonato mundial de futebol que ali será transmitida. O filme é definitivamente marcado pela sua atmosfera documental. Kiarostami trabalha numa constante fricção com o real porque, dessa forma, contribui para o reforço de um movimento de aproximação do cinema à vida. Só os grandes cineastas são capazes desta proeza. Não será o olhar da menina do campo de refugiados (Anexo 1) tão penetrante quanto o olhar de Maureen O’Hara em qualquer uma das obras-primas de John Ford? Só há uma razão para esta proposta de equiparação: a convicção de que ambos os realizadores impulsionaram, ainda que de posições diferentes, este mesmo movimento de aproximação.





7

Nós e o Outro ou Nós como o Outro? O alcance político de Kiarostami O trabalho desenvolvido no contacto com estas fissuras liga-se também à ideia do conhecimento do outro. O que saberíamos do Irão sem os filmes de Abbas Kiarostami ou Jafar Panahi? Como compreenderíamos a centralidade da presença de Curdos naquele país, descortinada, por exemplo, em Taste of the Cherry? Como descobriríamos a beleza da sua paisagem árida (presente em Where is the Friend’s Home?, Life, and Nothing More..., Through the Olive Trees, Taste of the Cherry, The Wind Will Carry Us, etc) ou a organização espacial da casa, aflorada em The Traveller? Dar-nos a conhecer o outro e criar condições para que possamos procurar compreendê-lo: este parece ser também um dos propósitos do cinema na actualidade. Desempenharão os filmes um papel político? Kiarostami diria que «(...) si entendemos por “político” hablar de los problemas de la gente en la actualidad, entonces desde luego que mi obra es política, y mucho (...). Cuando te interesas por el sufrimiento de los demás y tratas de expresarlo de manera tal que otras personas puedan sentirlo y comprenderlo, eso es política» (Elena: 2002, p. 275). No contexto desta ideia de outro, o filósofo francês Alain Badiou defende que a sétima arte é um dos dispositivos privilegiados da contemporaneidade, uma vez que põe em evidência a existência, neste mesmo tempo, de outras realidades, pessoas ou ideias. Na senda dos postulados de Badiou, Marcela Visconti advoga até que o cinema permite pensarmo-nos enquanto seres quaisquer. « (...) Es decir, el cine puede hacer existir lo otro pero, además, puede hacerlo existir como lo cualquiera. El cine tiene la posibilidad de configurar alteridades y producir figuras de la alteridad que apuntan en ese sentido preciso, el de una cualquieridad. Creo que ahí, en ese sentido de lo cualquiera, tenemos una oportunidad... a su manera, el cine nos está ofreciendo un pliegue para extender el mundo, abrirlo y hacerlo más vasto.» (Visconti: 2012, p. 3). Fazer o mundo mais vasto é levar aqueles que o habitam a tomar consciência da impossibilidade de viver sem o outro. Abrir o mundo é contribuir para que se entenda que a construção de cada um depende das relações estabelecidas com os demais e que é possivelmente fortalecida por uma espécie de fusão com os contextos desconhecidos transportados pelo cinema.

8

«Porque no se trata de que lo otro exista para mí, sino de que exista la relación donde mismidad y otredad puedan ser posiciones cualquieras.» (Visconti: 2012, p. 4). Os filmes de Kiarostami comportam, efectivamente, esta dimensão. Não seremos ou teremos sido, muitos de nós, nalgum momento da vida, Hossein Sabzian? Não nos imaginámos já desempenhando uma função ideal, de acordo com os nossos interesses e ambições, mesmo sabendo que dificilmente a lograríamos? Talvez não tenhamos ido tão longe quanto Sabzian, mas certamente já sofremos com a sensação de que nunca seremos quem sonhámos. E quem nunca enfrentou - como as pessoas de Life, and Nothing More... - situações de extrema dificuldade que teve de ser capaz de ultrapassar? O carácter documental do cinema de Kiarostami abraça, então, o caminho da criação de contemporaneidade proporcionada por determinadas utilizações das imagens em movimento. A filmografia do iraniano tem, indubitavelmente, uma forte componente política, explicitada ao procurarmos estabelecer diálogo entre as suas citadas declarações e a tese de Alain Badiou sobre o modo com o cineasta reflecte o quotidiano enquanto, simultaneamente, reflecte sobre esse quotidiano. Em Close-Up e Life, and Nothing More... (assim como em tantos outros trabalhos de Kiarostami), a dimensão política surge do cruzamento entre as opiniões ordinárias e o trabalho do pensamento. É proposto um modo particular de olhar o tempo actual, como conclui Marcela Visconti. «Por lo tanto desplegar la cotidianeidad extendiéndola en el presente que la alberga, haciéndola trascender en otras realidades más allá de los limites en que es reconocida como tal – como lo diario y lo habitual – es una operación política porque nos obliga a reflexionar sobre las distancias y diferencias que dan consistencia a la trama del presente.» (Visconti: 2012, p. 2).



9

Falar “verdade” a mentir Mas a metodologia de Kiarostami não se cinge à incorporação de situações e acontecimentos inesperados ou ocorridos aquando dos momentos de filmagem. É certo que a frequente escolha de não actores para os papéis principais e secundários e a opção por rodar em localizações preexistentes reforçam a ideia de ocupação do real, aproximando-o do movimento cinematográfico que mais o inspirou. «Lembro-me apenas que na juventude fui muito fortemente marcado pelos filmes neo-realistas italianos. Acredito que a influência desse cinema sobre minha obra tem suas raízes no meu primeiro encontro com esses filmes, encontro que sem dúvida eclipsou qualquer outra influência» (Ciment apud Bernadet: 2004, p.145). Contudo, a complexidade da sua relação com o real extravasa o registo puramente documental. Diz Kiarostami: «Seja documentário ou ficção, o todo é sempre uma grande mentira que contamos. Nossa arte consiste em contá-la de modo que acreditem nela. Se uma parte é documentário e outra reconstituição, isso diz respeito ao método de trabalho e não ao público» (Pereira apud Kiarostami: 2005, p. 87). Tal ideia é talvez o cerne do trabalho do iraniano, constituindo-se como uma das características diferenciadoras do seu cinema. Kiarostami não é um “cineasta directo”, isto é, não faz parte da tradição de documentaristas que estabelecem uma relação meramente contemplativa com o real, abstendo-se totalmente de nele interferir – o primeiro caso paradigmático de cinema directo será provavelmente o Documentary Film Movement, que emerge em Inglaterra logo após o aparecimento do sonoro e é dirigido pelo realizador John Grierson - . Embora defenda, tal como Grierson, o carácter educativo dos filmes, Kiarostami coaduna esse propósito com a interferência directa naquilo que coloca diante da câmara. Evidentemente, todos os realizadores da escola do cinema directo decidiam o que colocar diante da câmara, escolhiam os enquadramentos e supervisionavam a montagem, onde habitualmente acrescentavam a voz off explicativa. A diferença está na intervenção do iraniano face aos objectos filmados e nas opções de montagem que, por vezes, ao criarem ilusões no espectador, contribuem directamente para a consolidação de uma ideia ou “verdade maior”. Um exemplo sintomático da funcionalidade destas ilusões surge em “Close-Up”, na sequência do julgamento de Hossein Sabzian. O julgamento durou uma hora, tendo depois o juiz abandonado a sala. A entrevista de Kiarostami a Sabzian e à família

10

Ahankah, porém, ter-se-á prolongado por outras nove. A maioria dos planos em que Sabzian fala sobre as suas motivações para se fazer passar por Makhmalbaf, confessando as suas angústias existenciais e a profunda paixão pelo cinema, foram captados durante esse período. A ilusão fabricada por Kiarostami parece aqui desdobrar-se em duas dimensões. Por um lado, o cineasta procura levar o espectador a crer que Sabzian foi capaz, apesar das circunstâncias, de apresentar uma série de argumentos válidos e de se defender com eloquência. Prova disso é o modo como intercala as declarações de Sabzian com planos médios e close-ups do juíz (Anexo 2), cujos acenos nos indicam uma relação directa de causalidade. Contudo, não sabemos se, de facto, durante aquela primeira hora, Sabzian se terá conseguido defender com a habilidade demonstrada na sequência do filme nem se, portanto, muitos dos referidos planos intercalados correspondem, realmente, a um momento do julgamento. A segunda dimensão da referida ilusão prende-se, por isso, com a razão pela qual Kiarostami a terá criado: a compreensão de que, dada a sua profundidade, as motivações de Sabzian dificilmente se perscrutariam nuns parcos sessenta minutos. Não podemos assegurar que o raciocínio de Kiarostami seguiu esta lógica, embora pareça, efectivamente, uma asserção válida. A sensibilidade impregnada nas palavras de Sabzian - da qual tomamos consciência por intermédio da sequência do tribunal – remete para outro aspecto, quando pensada em diálogo com a proveniência socioeconómica do impostor. Não pretenderá Kiarostami mostrar como as pessoas simples são também seres pensantes, por mais que se procure sistematicamente relegá-las à condição de «subalternas»? Tal associação reenvia para as ideias de Jacques Rancière desenvolvidas em O que significa «Estética». Neste ensaio, o filósofo francês assevera que as possibilidades criadas pelo regime estético da arte - regime de identificação artística vigente na contemporaneidade, de acordo com a sistematização do próprio – passam pela «dissociação entre a actividade manual do trabalhador, que é determinada por constrangimentos sociais, e a actividade do seu olhar, que se auto-emancipa, chegando a apropriar-se da forma de poder inerente ao olhar perspectivo» (Rancière: 2011, p. 10). Para Rancière, «esta dissociação contraria a distribuição policial dos modos de sentir considerados adequados ao lugar, à função e à identidade do trabalhador. Dá forma a um novo corpo do trabalhador, já não adaptado àquela distribuição.» Se a distribuição do



11

sensível, termo cunhado por Rancière, significa «(...) a distribuição do visível, do dizível e do pensável por meio dos quais os seres humanos se interligam numa comunidade, a distribuição das capacidades e incapacidades atribuídas aos elementos que se encontram aqui ou acolá numa comunidade» (Rancière: 2011, p. 10), então a perspectiva transmitida por Kiarostami de Sabzian enforma essa distribuição. Sabemos que Sabzian faz parte da classe trabalhadora, cujos membros dependem da venda da sua própria força de trabalho, vivendo, de alguma forma, aprisionados pela lógica enunciada por Rancière. O que aqui parece emergir é a possibilidade de subverter tal esquema. Sabzian, habitante de um bairro pobre de Teerão, encontra na sétima arte uma via para se preencher enquanto indivíduo, obstruindo a ordem imposta pelo sistema de dominação. Durante a cena do julgamento, o arguido diz: «I saw lots of movies as a child. Later on... I’d play with my friends and pretend I was a director. Our games were mostly about the arts. But I didn’t have the means to pursue those things, and I developed a kind of complex about it. (...) I admire Makhmalbaf for the films he’s given society... and the suffering he portrays in his films. He spoke for me and depicted my suffering, especially in Marriage of the Blessed, just as Mr. Kiarostami does, specially in The Traveler. You could say I’m exactly like that traveler. (...) I know I’m guilty in the eyes of the court, but my love for art should be taken into account.». Tais afirmações reforçam esta ideia. A prisão e o julgamento de Sabzian são consequência de um sistema de dominação que, ao rejeitar a distribuição do sensível, parece de algum modo impelir quem o contraria a empreender acções moralmente condenáveis no âmbito dessa reapropriação. Sabzian, cinéfilo inveterado sem meios para se tornar realizador, encontra na sua farsa uma maneira efémera mas imediata de o ser. Ao mesmo tempo, não será esta sequência uma forma de Kiarostami mostrar, indirectamente, como os filmes podem ainda auxiliar no restabelecimento da nossa crença no mundo? Deleuze diria que «só a crença no mundo pode ligar o homem àquilo que ele vê e ouve. É preciso que o cinema filme, não o mundo, mas a crença neste mundo, o nosso único elo. Interrogámo-nos muitas vezes sobre a natureza da ilusão cinematográfica. Dar-nos crença no mundo, tal é o poder do cinema moderno (quando cessa de ser mau) (...)» (Deleuze: 2006, p. 222). As opções de montagem de Kiarostami referentes à cena do julgamento, ao fabricarem uma ilusão, cimentam uma “verdade” maior: a



12

de que devemos estar atentos às possibilidades subversivas e disruptivas forjadas nos intervalos da História por aqueles que não têm História. O cinema fortalece tais possibilidades quando nos leva a pensar que a torrente de declarações existenciais de um indivíduo pobre terá sido levada em conta pelo representante da ordem vigente à qual aquele indivíduo resiste. Este é um dos centros nevrálgicos do trabalho de Kiarostami. O método utilizado, ao mover-se entre a reconstituição, o trabalho ilusório de montagem e a vertente documental, apresenta-se como uma declaração de princípios de uma importante parte do cinema contemporâneo. Porque, tal como diria Comolli, a sétima arte «(...) converge para o jornalismo, para o mundo dos acontecimentos, dos factos, das relações, elaborando a partir deles ou com eles as narrativas filmadas; e se separa do jornalismo na medida em que não dissimula estas narrativas, não as nega, mas ao contrário, afirma seu gesto, que é o de reescrever os acontecimentos, as situações, os factos, as relações em forma de narrativas, consequentemente, de reescrever o mundo, mas do ponto de vista de um sujeito, escrita aqui e agora, narrativa precária e fragmentária, narrativa declarada e que faz dessa confissão seu próprio princípio.» (Comolli: 2001, p. 3). É esta «reescrita dos acontecimentos», encetada através da subjectividade de Kiarostami, que dá forma a Close-Up. O cineasta afirmaria que «la razón por la que me gusta esta película es que incluso yo, su director, me confundo sobre cuáles son sus partes de ficción y cuáles las partes documentales.» (citado por Geoff Andrew em AAVV, p. 133). Uma das sequências mais desconcertantes é talvez a do autocarro, intercalada com a do julgamento, quando vemos Sabzian travando conhecimento com a Sra. Ahankah. A senhora, ao reparar que Sabzian está a ler um livro com o guião do filme The Cyclist, de Makhmalbaf, pergunta-lhe onde o comprou. (Anexo 3). Sabzian responde que o comprou numa livraria e que a senhora pode ficar com ele. Depois a Sra. Ahankah questiona a sua identidade. “É o Sr. Makhmalbaf?”. Sabzian responde afirmativamente, construindo a partir daí a sua personagem-realizador. O referido desconcerto tem sobretudo que ver com o facto de, nos momentos anteriores ao corte para o autocarro, se verificar, dentro da sala do tribunal, um considerável grau de tensão entre Sabzian e a família Ahankah. Repentinamente, sem que nada o preveja, somos transportados para uma atmosfera totalmente distinta, onde a senhora que segundos antes criticava a



13

aldrabice de Sabzian e pedia a sua condenação o trata com notória admiração. Sabemos, evidentemente, serem dois tempos distintos. Mas sabemos igualmente que essas pessoas não são actores e que, muito dificilmente, a situação do autocarro estaria a ser filmada in loco. O desconcerto é justamente compreender que esta cena foi reconstituída já depois do julgamento, com a participação das partes conflituosas. Mais uma vez, com o intuito de mostrar o sucedido, Kiarostami reescreve os acontecimentos recorrendo às pessoas que efectivamente os protagonizaram. Enquanto vemos aquelas imagens damos por nós reflectindo sobre o modo como terão sido produzidas: a Sra. Ahankah aceitou, tranquilamente, depois de toda a situação, reconstituir o primeiro contacto com o falso Makhmalbaf? Como puderam fazê-lo ambos com tamanha naturalidade? São questões que ficam por responder. É suficiente absorvermos que se trata, de facto, de uma reconstituição. Depois do tribunal, Kiarostami mostra-nos o dia fatídico, em que Sabzian chega a casa dos Ahankah com o propósito de ensaiar com os filhos da família, que seriam, segundo o próprio, protagonistas do seu próximo filme. (Anexo 4). A sequência reconstitui a acção ali decorrida antes e depois da chegada de Hossein Farazmand, o jornalista responsável pela revelação do engodo. Neste último terço, Kiarostami mostra ao espectador uma perspectiva distinta do momento com que o filme se inicia. Nos primeiros minutos de Close-Up acompanhamos a viagem feita por Farazmand com três soldados até à casa da família Ahankah. Quando ali chegam, a câmara de Kiarostami permanece no interior do automóvel, dando-nos conta da conversa de circunstância que se desenvolve entre os militares - e reforçando assim a ideia de trabalho nas fissuras do real e o estabelecimento da dimensão documental - . Releva aqui apontar dois aspectos. Por um lado, o modo como Kiarostami procura confundir temporalmente o espectador, retornando, quarenta minutos depois, ao princípio do filme para mostrar a situação que o justifica: a prisão de Sabzian. Se já tínhamos visto o preso sair da casa, vemos agora, alegadamente, os momentos precedentes à sua captura e o elemento que confirma as permanentes suspeitas do Sr. Ahankah. Por outro lado, se dúvidas restavam, a sequência parece confirmar as suspeitas do espectador relativamente à utilização do método de reconstituição. Porém, e contraditoriamente, a complexa mescla de níveis de realidade arquitectada por Kiarostami não elimina a possibilidade do espectador continuar a questionar-se



14

sobre o momento de produção destas imagens. Não poderia a sequência ter sido filmada aquando da efectiva ocorrência dos acontecimentos? Não poderia Kiarostami, se previamente informado da existência de um falso Makhmalbaf, decidido registar aquele dia, encenando depois o momento em que conhece Sabzian na prisão (Anexo 5)? Estas foram, pelo menos, as questões que se me foram colocando durante o visionamento do filme. Porque, para o cineasta iraniano, “Lo más importante es cómo nos servimos de una serie de mentiras para llegar a una verdad más grande. Mentiras que no son reales, pero sí verdaderas en algún sentido. Esto es lo importante (...) Todo es una completa mentira, nada es real, pero el conjunto sugiere la verdade (Declarações de Kiarostami incluídas no filme Abbas Kiarostami: vérités et mensonges [Jean-Pierre Limosin, 1994] e reproduzidas em Elena:2002, p. 281).

A construção partilhada de sentido As reflexões e perguntas levantadas ao longo desta investigação podem revelar-se pertinentes sobretudo se analisadas em paralelo com o modo de construção de sentido defendido por Kiarostami nos seus filmes. «Não suporto o cinema narrativo. Quanto mais ele conta história e quanto melhor o faz, maior fica minha resistência. O único meio de pensar um novo cinema é dar maior importância ao papel do espectador. Devemos encarar um cinema inacabado e incompleto para que o espectador possa intervir e preencher os vazios, as lacunas» (Kiarostami apud Bernadet: 2004, p. 52). O cinema de Kiarostami encontra outro dos seus fundamentos nesta convicção. As suas obras são, constantemente, fontes de questionamento, de incerteza, de dúvida. Tais dúvidas são, entre outros aspectos, fruto da articulação dos níveis de realidade proposta pelo cineasta, do papel (por vezes) desempenhado pela equipa do filme e da própria polissemia das imagens, magistralmente explorada por Kiarostami. Comolli refere o modo como a lógica de previsão tem alterado o papel concedido ao espectador. «Nossas fantasias e nossas necessidades são roteirizadas. Uma mão invisível alinha os processos supostos a nos conduzir. As sociedades deslizam-se vagarosamente da época das representações – teatro das instituições, comédias ou tragédias dos poderes, espetáculo das relações de força – àquela das programações: da cena ao roteiro. Ao cidadão não é mais solicitado tanto ser um espectador – engrenagem da

15

representação e, ao mesmo tempo, ator por delegação – quanto a permanecer no lugar de consumidor, impotente até mesmo para compreender o programa do qual ele participa. Demasiadamente desigual, o jogo não é mais um jogo» (Comolli: 2001, p. 1). Kiarostami procura restabelecer este jogo. Pensemos, por exemplo, na sequência final de Life, and Nothing More..., quando o realizador, para chegar a Koker, aldeia do protagonista de Where is the Friend’s Home?, é obrigado a percorrer vários caminhos sinuosos no meio de uma série de colinas (Anexo 6). O que nos mostra a imensidão daquelas colinas por onde deslizou tanta terra? Mostra, ainda, as repercussões do terramoto, que bloqueia os caminhos e complica a circulação de pessoas, constituindo-se como uma dificuldade acrescida para quem já não tem nada. Mas não mostrará, simultaneamente, a beleza de uma paisagem perdida, com a qual os locais sempre terão tido uma relação quase simbiótica? Não será também um modo de pensar a relação da Humanidade com a Natureza, que evidentemente se mantém mesmo após semelhante catástrofe? E o que pensar sobre a atmosfera deste filme? Por que razão se nos pode ser apresentado o espaço com uma perspectiva tão calma e apaziguadora? A peculiar forma de o fazer não contribuirá para promover o questionamento de quem o visiona? Os aspectos enunciados e analisados ao longo desta investigação parecem definir uma resposta afirmativa à possibilidade referida. Os filmes de Kiarostami veiculam uma convicção na ideia de que o cinema vai muito para além da narrativa e de que se enriquece graças às múltiplas possibilidades significantes contidas nas imagens. Tal ideia parece surgir como central no contexto do cinema contemporâneo. As imagens transitam agora, segundo a nomenclatura deleuziana, do regime orgânico, associado à imagemmovimento, para o regime cristalino, ligado ao conceito de imagem-tempo. No regime cristalino, que Deleuze relaciona com a fundação do movimento neorealista, surge um certo tipo de situações ópticas e sonoras consideradas puras pelo filósofo. «Chamaremos orgânica uma descrição que supõe a independência do seu objecto, isto é, uma descrição em que o meio descrito é colocado como independente da descrição que a câmara dele faz, valendo portanto como realidade pré-existente; chamaremos cristalina, uma descrição que, pelo contrário, vale pelo seu objecto, procurando fazer face a outras descrições, que contradizem, deslocam ou modificam as precedentes». (Deleuze: 1985, p. 72). A descrição de



16

Deleuze aplica-se, indubitavelmente, a obras como Close-Up ou Life, and Nothing More.... . Ou não contribuirá a apresentação de elementos temporais discrepantes quanto aos acontecimentos do episódio de Hossein Sabzian para o reforço de um modo de deslocar e modificar as descrições precedentes? Essa discrepância é, então, constitutiva do papel activo reservado ao espectador no contexto do cinema contemporâneo. Quem olha para as imagens deve questionar-se sobre elas, afastando-se da perspectiva que lhe pretende conceder tudo resolvido, fechado e intocável. Procura-se assim superar a passividade, fortalecendo as possibilidades críticas e transformadoras do trabalho sobre as imagens em movimento.

O real transformador e transformado Parece pertinente considerar, em jeito de conclusão, que a produção fílmica de Kiarostami se baseia numa relação de reciprocidade com o real. Ao encontrar, frequentemente, os pontos de partida para os seus filmes em factos e circunstâncias concretas, o cineasta iraniano revela como é transformado pelo real que o envolve. Importa, efectivamente, não esquecer um dado fundamental: o real já existe antes de ser filmado por Kiarostami. «Estes homens ou mulheres que nós filmamos, que nesta relação aceitaram entrar, nela irão interferir e para ela transferir, com singularidade, tudo o que carregam consigo de determinações e dificuldades, de pesado e de graça, de sua sombra – que, com eles, não sera reduzida – tudo o que a experiência de vida neles terá modelado… Ao mesmo tempo, alguma coisa da complexidade e da opacidade das sociedades e alguma coisa da exceção irremediável de uma vida.» (Comolli: 2001, p. 4). O cineasta iraniano está sem dúvida consciente destes factos. É por isso que, simultaneamente, ao construir uma estratégia que procura mostrar a realidade através de mentiras e reconstituições, Kiarostami transforma esse mesmo real envolvente. Um exemplo elucidativo - como tantos outros - da efectividade desta transformação é constatar que Life, and Nothing More… foi filmado vários meses depois da ocorrência do terramoto, sendo, em grande parte, reconstituído. «(…) quise adoptar una cierta distancia frente a los hechos con objeto de evitar la apariencia de un reportaje sensacionalista. He querido orientar la película hacia otro polo» (Kiarostami apud Elena, 2002: p. 133). Kiarostami transforma o real ao transmitir ao espectador a ideia de que o filme é rodado apenas cinco dias após o

17

acontecimento, quando ele próprio tinha já sido transformado pela notícia de jornal que lhe deu conta do sucedido e lhe criou uma obsessiva vontade de reencontrar os protagonistas de Where is the Friend’s House?. «O novo regime cristalino permite uma nova imagem do pensamento onde a descrição deixa de pressupor a realidade e onde a narrativa deixa ter pretensões de verdade. O carácter refractário das imagens-cristal abandona termos como verdade, original e cópia, imaginação e realidade. Os elementos são temporais, podendo ter acontecido e não ter acontecido, no mesmo universo mas em mundos diferentes. Assim, o cinema moderno da imagem-cristal afirma o poder do falso de tal modo que se o passado inclui alternativas indecisas, o presente inclui diferenças inexplicáveis.» (Viegas: 2013). Esta citação converge, inequivocamente, com o tipo de cinema praticado por Kiarostami. O cineasta iraniano não pensa os seus filmes de uma perspectiva experimental ou avant-garde, ou seja, o seu “falso” não provém de ilusões proporcionadas por efeitos especiais nem por efeitos visuais construídos na montagem. Mas talvez o possamos considerar um vanguardista na medida em que muito tem contribuido para repensar o cinema contemporâneo e a sua relação com a realidade. O “poder do falso” é afirmado a partir daquilo que é filmado e da artificialidade frequentemente constitutiva desse filmado. A possibilidade de inserir a obra de Kiarostami no regime das imagenscristal parece consolidar-se quando reflectimos sobre a revelação da articulação dos diferentes níveis de realidade que é produzida entre filmes: se pouco importa já saber o que é uma verdade e o que é uma mentira contada para reforçar uma visão subjectiva da verdade, então também não parece haver nenhum problema em revelar os momentos de construção de cada uma delas. Through the Olive Trees (1994), filme realizado imediatamente após Life, and Nothing More…, mostra o processo de rodagem deste último, expondo toda a sua dimensão de encenação (os ensaios, os inúmeros takes com actores não profissionais, os miúdos locais que observam a rodagem, as dificuldades da equipa técnica, etc). A força do cinema de Kiarostami emerge da potência do real em que ele próprio se imiscui e que o transforma. Através do seu firme gesto de realização, onde preponderam os planos-sequência e os enquadramentos fixos “bazininanos”, Kiarostami contribui para devolver à sétima arte um elemento roubado pelo seu enquadramento mercantil: a de pensar e procurar usufruir das inúmeras formas



18

expressivas de um medium cujas possibilidades parecem inesgotáveis, sem no entanto se deixar arrebatar pelos engodos da ilusão gratuita, alheada da realidade social de um mundo virado do avesso. Porque, como diria Comolli, é à arte que cabe, «hoje em dia mais do que nunca, representar a estranheza do mundo, sua opacidade, sua radical alteridade, em resumo, tudo o que a ficção em nossa volta nos esconde escrupulosamente: que nós somos antes de tudo pela destruição dos conjuntos fechados, que a cena é aberta, fendida, rompida, e é a esse preço que ela pode ainda pretender historicamente representar tudo o que neste mundo não é virtual» (Comolli: 2001, p. 5). Só deste modo podemos estar convictos do poder transformador do cinema e do seu papel no reforço da nossa crença no mundo. Ou, pelo menos - e se não quisermos ser tão optimistas quanto Deleuze –, do seu poder para fazer dele um lugar mais habitável.



19

Referências Bibliográficas BAZIN, André (1958) - Que-est-ce que le Cinèma? Vol. 1. Tradução Inglesa, University of California, Gray (1967). Acedido a 16 de Janeiro de 2016 de https://docs.google.com/file/d/0B6F7Eoeev69vQXNaSURYRERUMFU/edit BERNADET, Jean-Claude. Caminhos de Kiarostami. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. COMOLLI, Jean-Louis. Sob o risco do real. Publicado originalmente no site http://www.diplomatie.gouv.fr . Tradução de Paulo Maia e Ruben Caixeta de Queiroz e publicado no catálogo do forumdoc.bh.2001. Acedido a 10 de Janeiro de 2016 de https://moodle.ufsc.br/pluginfile.php/1513537/mod_folder/content/0/Co moli_Sob-o-risco-do-Real.pdf?forcedownload=1 DELEUZE, Gilles (1985). A Imagem-Tempo : Cinema 2. Tradução e Introdução de Rafael Godinho, Lisboa: Assírio & Alvim, 2006. ELENA, Alberto. Abbas Kiarostami. Madrid: Ediciones Cátedra, 2002. GRILO, João Mário. As Lições do Cinema. Lisboa: Edições Colibri, 2006. KIAROSTAMI et al. Abbas Kiarostami: le cinema à l’épreuve du reel. Sob a direcção de Philppe Ragel, Crisnée: Éditions Yellow Now, 2008. MELEIRO, Alessandra. O novo cinema iraniano: arte e intervenção social. São Paulo: Escrituras, 2006. NANCY, Jean-Luc. The Evidence of Film. Tradução de Christine Irizarry e Verena Andermatt Conley, Bruxelas: Yves Gevaert Éditeur, 2001.



20

PEREIRA, Silvia Cristina de Paiva. Contaminações entre ficção e documentário: Apontamentos sobre o real na obra de Abbas Kiarostami. Publicado originalmente no número 3 da revista Espcom – Departamento de Comunicação Social da Universidade Federal de Minas Gerais, Minas Gerais. Acedido a 13 de Janeiro de 2016 de http://www.fafich.ufmg.br/~espcom/revista/numero3/silvia.html RANCIÈRE, Jacques. O que significa «Estética». Tradução de Rui Pires Cabral, in www.proymago.pt, 2011. Acedido a 13 de Dezembro de 2015 de http://cargocollective.com/ymago/Ranciere-Txt-2 VIEGAS, Susana. Gilles Deleuze. Publicado originalmente em “1. Compendium – Cinema: Um Compêndio Filosófico”. Coord. João Mário Grilo, Lisboa: Instituto de Filosofia da Linguagem, 2013. Acedido a 12 de Dezembro de 2015 de http://filmphilosophy.squarespace.com/1-gilles-deleuze#[2] VISCONTI, Marcela. Una poética de la diferencia. Sobre Close up (1990) de Abbas Kiarostami. Publicado originalmente na 3ª edição do Volume 1 da revista electronica Argus-a, Buenos Aires: 2012. Acedido a 12 de Janeiro de 2016 de https://www.academia.edu/4237982/Una_poética_de_la_diferencia._Sobre_Close_ up_1990_de_Abbas_Kiarostami



21

ANEXOS ANEXO 1

ANEXO 2



22









23



ANEXO 3





24







25







26



ANEXO 4





27







28

ANEXO 5







29

ANEXO 6





30







31