Não idéias sobre a coisa, mas a própria coisa: observações sobre Stifters Dinge

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Não idéias sobre a coisa, mas a própria coisa - Observações sobre Stifters Dinge e o trabalho de Heiner Goebbels Flora Süssekind

Talvez a hipótese de uma aproximação entre a poesia meditativa de Wallace Stevens e a paixão descritiva de Adalbert Stifter, sugerida por meio desse título-citação, pareça inequívoca traição não só à compreensão habitual (ou à distância temporal) da poética de ambos, mas também ao dispositivo cênico concebido por Heiner Goebbles (com a colaboração do cenógrafo Klaus Grünberg) para Stifters Dinge, instalação performativa cuja estreia se deu, originalmente, no Théâtre Vidy-Lausanne em 2007. Por outro lado, em meio às diferenças entre o gosto pelas configurações impessoais e abstratas características ao poeta americano e a busca, em Stifter, do detalhamento e da “inocência das coisas fora de nós mesmos”, aproximam-se não só nessa tensão entre o dentro e o fora, mas no esforço de precisão – a “precisão extraordinária” destacada por Hannah Arendt no método descritivo do escritor austríaco oitocentista, a “precisão do impreciso” tal como assinalaria Augusto de Campos ao falar de Stevens. E há algo dessas duas formas de precisão no processo de trabalho que resultou em Stifters Dinge. “Construo minha música com os elementos de que disponho e isso me dá algo de menos previsível”, diz Goebbels no documentário “A experiência das coisas” (2009), de Marc Perroud. De um lado, a observação cuidadosa, acompanhada de experimentação com os objetos e técnicas; de outro, um recurso constante – “como numa jam session” - à improvisação com esses elementos: é assim que se constitui a orquestra de materiais movida pelos maquinismos cenotécnicos dessa “performance sem performers”, “peça sem atores”, desse “concerto para pianos sem pianista”, como se costuma descrever o espetáculo. “É assim que eu componho, reagindo às possibilidades que se oferecem”, acrescentaria Goebbels, em diálogo com Perroud, “observo os instrumentos que foram criados segundo as indicações ou as proposições dos técnicos, assim como as possibilidades das máquinas, e então eu trabalho”.

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De volta a Wallace Stevens, sabe-se que escolheu o poema de cujo título me apropriei aqui para fechar, com ele, a seção de textos então novos que encerrava a edição de 1955 dos seus Collected Poems. Nele retomaria considerações sobre a relação entre percepção e imaginação, fundamentais à sua compreensão de poesia, mas, ao contrário de outros textos seus, nos quais (para retomar comentário bastante conhecido de Louise Bogan) a idéia de natureza parece “estranhamente esvaziada de seres humanos”, em “Não idéias sobre a coisa, mas a própria coisa” há uma tensão, ao longo de todo o poema, sobre o lugar do “grito de uma ave” que anuncia o nascer de um dia invernal. Hesita-se aí se o som viria de dentro da mente, e do sono, ou se viria de fora, junto com os sons e luzes do amanhecer; se seria parte da prosa do mundo ou do movimento do despertar na consciência – reafirmando-se, porém, enfaticamente, em seguida, por três vezes, sua exterioridade, e sua descrição como “um grito magro do exterior”. Sem que a sugestão inicial de um “som dentro da mente” deixasse, no entanto, jamais, de ecoar, de algum modo, em meio a essas repetições. Ainda no documentário de Marc Perroud, comentando o começo do trabalho que resultaria em Stifters Dinge, Goebbels relataria, a princípio, uma experiência pessoal com a floresta que fica próxima ao teatro em Lausanne, e que o levaria a pensar nas descrições da natureza e na atenção às coisas por parte de Stifter: “Aqui, nessa floresta, eu ouvia o barulho das folhas, intensamente, e, como sempre reagi fortemente ao que vejo, pensei que talvez pudesse tentar algo semelhante em música. E é exatamente este, por meio dos textos de Stifter, o tema dessa peça”. A referência direta a Stifter na peça é, na verdade, breve, limitando-se à reprodução de trecho de “O caderno do meu bisavô” na voz de um ator. Mas o método descritivo, o respeito às coisas, o retardamento da ação em prol da descrição, todo esse rastro stifteriano se faz presente o tempo todo. Em particular, o que Stifter chama de “coisa”. E que fará Goebbels empregar a expressão no título de seu trabalho. A floresta, os fenômenos e desastres naturais, os objetos desconhecidos, hábitos estranhos, as culturas de povos longínquos, tudo aquilo que Stifter acreditava não compreender inteiramente, era a isso que ele chamava de “a coisa” (das Ding) – explicaria Goebbels na palestra “Estética da Ausência”, realizada na Universidade de Cornell em 2010. A denominação

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“coisas” apontando, não apenas na obra de Stifter, mas, em sua retomada pelo compositorencenador alemão, para a sugestão de algum confronto potencial com o que não se consegue alcançar, dominar ou compreender de todo. Daí o protagonismo que assumem, em Stifters Dinge, tanto pedras, agua, névoa, chuva, gelo, quanto telas, luz, música, espaço, ou quanto cinco pianos destripados (em referencia bem-humorada ao piano-escultura mecânica do “Concerto para a Anarquia de Rebecca Horn) e misturados a galhos e troncos secos de árvores, à maneira de uma floresta móvel (como em Macbeth) que, neste caso, avança, vez por outra, em direção ao espectador. Além de três tanques nos quais se alternam estados aquosos distintos. Pois não há atores em cena, mas sim coisas, e maquinismos e uma série de vozes gravadas - a de um ator lendo o texto mencionado de Stifter, a de Lévi-Strauss gravada de uma entrevista radiofônica, a de William Burroughs em Nova Express, a de Malcom X numa entrevista de televisão, além de registros etnológicos de vozes anônimas de povos da América do Sul, da Nova Guiné, da Grécia. Elementos naturais produzidos por maquinismos evidentes e audíveis, projeções temporárias, em painéis movediços, de pinturas de Paolo Uccello e Jacob van Ruysdael, um coro acusmático de vozes reconhecíveis ou anônimas, cinco pianos desconstruídos diferentemente e montados verticalmente como construção escultural móvel à maneira não só dos troncos arrancados da Floresta de Birnam em Macbeth, mas também do Merzbau de Kurt Schwitters. E de outras florestas caras a Heiner Goebbels, como ele mesmo comentaria em “Texto como Paisagem” (divulgado em Performance Research, de 1997). Aí, se a referência nuclear do texto é à noção de peça-paisagem extraída de Gertrude Stein, a ela se acoplariam tanto Kierkgaard (autor cuja presença é fundamental em outro trabalho do encenador, A Repetição) - e sua visão do texto como “floresta virgem impenetrável” -, quanto Walter Benjamin e sua figuração do texto como “uma floresta na qual o leitor é o caçador”. Quanto, ainda, a sugestão do próprio Goebbels para que os atores se portassem diante de um texto como Joseph Beuys, em sua performance nova-iorquina, diante de um coiote imprevisível. Faz-se assim, “coisa”, também o texto – em sua resistência – de floresta, animal selvagem, dispositivo mecânico - à plena apreensão e captura.

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Se a percepção do “grito magro do exterior”, no poema de Stevens, talvez canto de ave, talvez som da mente, permanece, em sua dualidade, resistente à construção unívoca de sentido, por essa resistência mesma parece ganhar distancia e exterioridade com relação ao sujeito, objetualizando-se como “coisa” e não como uma ideia (dele) de coisa. Talvez caiba lembrar, nesse sentido, comentário de Merleau-Ponty, na Fenomenologia da Percepção, que parece ecoar também no que se chama aqui de “coisa” e nessa tensão entre a “ideia da coisa” e a “própria coisa” em Wallace Stevens. “As coisas, que devem ao mundo o seu sentido”, diz o filosofo, “não são significações oferecidas à inteligência, mas estruturas opacas (...) e seu sentido ultimo permanece embaralhado”. Pois “o mundo, no sentido pleno da palavra, não é um objeto”, e se ele tem “determinações objetivas”, contém também “fissuras, lacunas por onde as subjetividades nele se alojam”. (Merleau-Ponty, Fenomenologia da Percepção, Martins Fontes, p. 447). É isso o que se procura realizar, via ausência, em Stifters Dinge. Pela recusa a uma estrutura dramatúrgica ou composicional convencional, operística, é claro. Mas, sobretudo, nesse caso, pela ênfase na ausência de presença humana em cena. Nem atores, nem músicos, ninguém em cena. Só o vasto dispositivo cênico – paisagem sonora e objeto físico. A única forma de presença humana visível é mesmo a do próprio público. A seu ver, a ausência de atores, a performance sem performer, mostrando-se diretamente responsável, aí, pela intensificação do senso de descoberta e de liberdade dos espectadores. Como na exteriorização do som do grito, em Stevens, e o seu potencial de revelação de “um novo conhecimento da realidade”. Daí Heiner Goebbels ter chegado a sugerir à plateia em Cornell que, ao invés de apresentar toda a sua palestra sobre a estética da ausência, talvez bastasse exibir um vídeo de Stifters Dinge e ir embora em seguida. Porque se operaria aí uma espécie de síntese e desdobramento de todos os experimentos com a ausência em que ele viera trabalhando desde os anos 1990. Do desaparecimento brevíssimo do ator, por trás de uma parede de cabelo e de uma pirâmide suspensa, em Ou bien le débarquement désastreux (1993), ao trabalho, em Black on White (1995), com nenhum ator ou ação dramática propriamente dita e com dezoito músicos (que cantavam, escreviam, jogavam e tocavam bateria com bolas de tênis). Da ausência de qualquer presença actancial (exceto um bonequinho mínimo) no centro da cena, em

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Eislermaterial (1998), à súbita desaparição física do ator em Eraritjaritjaka (2004), que reaparece, a certa altura, apenas em projeções, saindo do teatro, tomando um taxi, indo para casa e realizando atividades corriqueiras, como cortar cebolas (o que aparentemente o faz chorar – satiricamente, porém – sem interpretação e sem qualquer sugestão de interiorização). Tomando por base a crítica realizada, no campo da dança, por Gerald Siegmund de uma ontologia da performance baseada exclusivamente na co-presença, aqui e agora, de performers e participantes, Heiner Goebbels tem recusado, igualmente, o mútuo e tranquilizador reconhecimento pautado na identificação de espectadores com performers, cantores, músicos ou atores e baseado na mitologia da presença. Siegmund e Goebbels têm chamado a atenção para o esquecimento da ausência nas teorias da presença que vem se multiplicando, e não só nos estudos da cena, assim como para o elogio reiterado, e a absolutização da experiência espiritual ou metafisica do que se costuma reconhecer como “presença real”. Deixando-se de lado o esquecimento, em especial, o “potencial crítico da experiência da ausência” enquanto possibilidade de mudança e de alteração de perspectiva. Ambos buscam, nesse sentido, uma compreensão da ausência para além de uma oposição binaria tendo como polo antagônico a presença. Pois, como observa Siegmund, em “Experience in a Space where I am not”, comentando, em particular, o trabalho de Jerome Bel e de Raimund Hoghe, a ausência não se opõe simplesmente à presença, mas é, na verdade, um outro que habita o familiar e o já conhecido. “O vazio em cena” - observaria ele - “me olha sem espelhamento, sem a garantia de uma imagem com a qual eu possa me identificar” (p. 86). O que necessariamente obriga o espectador a desistir de buscar a si mesmo ali e a tentar encontrar para si um lugar que não se encontre mimeticamente pré-dado. E, pensando especificamente no movimento, e no corpo em movimento, característicos à dança, Gerald Siegmund criticaria essa fixação unívoca na ideia de presença, observando que, se os movimentos são fenômenos transitórios, “eles desaparecem no momento mesmo de sua execução, e só podem se repetir sob a forma de outros movimentos”. Desse modo, o momento que desejamos capturar, quando o desejamos capturar, já se encontra em transição e, portanto, não existe mais: “Nossa percepção se caracteriza, então, por um atraso que só a habilita a

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observar o momento na ocasião mesma de sua conversão em passado imediato” (Gerald Siegmund, “Experience in a Space where I am not: Staging absence in contemporary dance” IN: Burt, Ramsay e Foster, Susan. Discourses in Dance vol. 4/ issue 1/2007, p. 90). Caberia, pois, a essa “observação-em-retardo” criar uma “ruptura no aqui e agora da situação da performance”. O que levaria a uma privação na percepção e produziria “uma ausência no coração mesmo da presença”. É com essa observação-em-retardo que Goebbels também procura trabalhar em Stifters Dinge. Não só ao invocar Adalbert Stifter como referencia – e a sua suspensão metódica da ação via quadros descritivos detalhadíssimos. Mas, igualmente, na operação de disjunção com que trabalha tanto na exposição flutuante de imagens mudas, quanto nas vozes acusmáticas que surgem vez por outra sem qualquer contraparte visual. Ou quanto, ainda, na invenção de mecanismos e instrumentos cujas sonoridades incomuns estranhamos, desconhecemos a fonte e demoramos invariavelmente a apreender em sua singularidade. Goebbels inicia a exposição de sua “estética da ausência”, na palestra de Cornell, chamando a atenção para aquilo de que deseja escapar, para o fato de tanto o teatro quanto a ópera ainda sustentarem seu conceito de experiência artística nas ideias de “presença direta” e de uma “intensidade pessoal”, num “foco centralizado em protagonistas expressivos”, em “solistas seguros – seguros em seus papeis, em suas figuras, em seus corpos” (Cornell Lecture on Contemporary Aesthetics, 9 March 2010). E se essas noções baseadas no momento da presença sublinham identidades e identificações, a situação presencial envolveria, obrigatoriamente, no entanto, para Goebbels, uma serie de divisões. Não as vê, porem, de modo idêntico ao de Siegmund ao tratar da dança. E enfatiza fundamentalmente o conjunto de embates e disjunções que constituem a cena como território dividido – “o confronto entre texto e música, a separação entre corpo e voz, a quebra entre uma música e outra, entre uma cena e outra”. É a ênfase nessas disjunções, nesses aspectos independentes, que comporta a observação das fissuras e lacunas capazes de minar o que se convencionou chamar de teatro, de produzir mobilidades e alterações constantes no âmbito do espetáculo e de ampliar as interferências e tensões mutuas entre experiência cênica e trabalho composicional. Invocando, a esse respeito, a

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experiência brechtiana: “Entre esses elementos separados, como diz Brecht, é que se produzem distâncias, vazios, para que a imaginação do espectador possa agir”. Daí a sua decidida rejeição a qualquer associação de suas experiências multimídia à ideia wagneriana de obra de arte total: “Tento separar os meios que convergem no teatro musical, o que é o oposto do teatro total de Wagner. Meu teatro musical se cria, se conclui na cabeça do espectador” (Cf. entrevista a Roger Salas, 28/9/2005). E, para ele, “em si mesma, cada parte é autônoma: o texto, as luzes, as vozes, o vídeo, a imagem”. Ou, como diria em entrevista a Jacques Letelier em 8 de janeiro de 2014, em viagem ao Chile: “Essa divisão se explica porque todos os elementos expressivos tem uma vida independente, e em muitos dos meus trabalhos há uma quebra entre eles”. Daí a coralidade sugeridade pela multiplicidade de vozes e materiais em Stifters Dinge parecer esboçar-se constantemente, mas para, logo em seguida, algum mecanismo ou outro material funcionar como trava, refigurar uma disjunção. E essa afirmação da autonomia e da separação será verdadeiramente estrutural na peça. Uma afirmação que se faz acompanhar, ainda, de um movimento de descentralização da execução, de desierarquização e de “homenagem aos objetos”– pois o que habitualmente tem função apenas técnica (maquinarias e instrumentos) ou o que fica em segundo plano (a luz, os sons, as pinturas, o vento, a névoa, a agua, o gelo) ganha aí protagonismo. Como o dentro do piano pode passar a estar de fora, e sons inusitados, sob a pressão de batidas e mecanismos, tanto podem brotar do interior dos instrumentos quanto do seu exterior, podem ressurgir, também, sons de mais fácil reconhecimento – como, em dado momento, o de uma pianola tocando Bach. E é sem o desejo de construção de enredos mais vastos ou mesmo de pequenas ficções que se vão sucedendo, em Stifters Dinge, quadros pautados, sobretudo, por certa ênfase material – na névoa, no sal, na água, no vento, nas árvores, na coisa, na chuva, no trovão, no som, na tempestade, na costa. E, ao final, na exibição dos objetos - em maior proximidade - para os espectadores, que são convidados a percorrer, por algum tempo, o dispositivo cênico. Ao longo da apresentação, há poucas interferências textuais – o que não significa que tenham mais relevo do que a cena móvel, do que as projeções ou do que a paisagem sonora não verbal. Pois estes elementos contribuem para pautar um ritmo em constante variação, e sob

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interferências sonoras diferenciadas (algumas continuadas, outras mais breves), e jogos de aproximação e recuo em direção ao espectador. Quanto às vozes, há o exercício descritivo de Adalbert Stifter – que parece figurar, com certa sublimidade, a observação-em-retardo de que falam tanto Gerald Siegmund quanto Goebbels. O texto teria como eco diferenciado (e que, de certa forma, o anacroniza) a floresta de pianos e galhos, o gelo, a água apresentados em cena. E, dessa vez, como contraponto decididamente melancólico, as vozes tribais do passado da Guiné e da Colombia, e o canto em lamento das mulheres da ilha de Kalymnos. Há Levi-Strauss falando da sua descrença no futuro do homem. Burroughs e Malcolm X., que, em intervenções mínimas, apontam no sentido de visões distópicas do mundo, e da exposição das disfunções da sociedade capitalista. E há, fora de cena, no programa da apresentação, texto que, segundo o compositor-encenador, teria cumprido papel decisivo na idealização de Stifters Dinge, o trecho final de As palavras e as coisas, de Michel Foucault, no qual se ressalta que, se o homem é invenção relativamente recente, “efeito de mudanças nas disposições fundamentais do saber”, e – se o que nasce, morre – desvanecidas essas disposições, então o homem também desapareceria, “como na orla do mar, um rosto de areia”. Não à toa isso se faz acompanhar da ausência propositada de performers e pianistas, à qual se contrapõe, entretanto, a forte presença dos próprios espectadores, diante dos quais se expõem, em bruto, e sem a mediação atorial, instrumentos, técnicas e materiais, e o teatro como coisa, exterior a eles, mas que, como eles, também parece se mover a perdas e réquiens e a se perguntar sobre as próprias possibilidades de futuro.