Narrativas marginais de história da arte: contribuições para o Sesc

Fórum de Estagiários 2015

NARRATIVAS MARGINAIS DE HISTÓRIA DA ARTE

Nathan Yuri Gomes Supervisão de Leidiane Alves de Carvalho (Gerência de Cultura)

Rio de Janeiro 2015

Fórum de Estagiários 2015 NARRATIVAS MARGINAIS DE HISTÓRIA DA ARTE 1

Nathan Yuri Gomes Supervisão de Leidiane Alves de Carvalho Resumo

A historiografia da arte vem sendo revista em vários departamentos de história da arte do mundo. É cada vez mais reconhecido – e, de certa forma, denunciado – o caráter monolítico da disciplina, a univocidade de narrativas centradas num sujeito europeu, cis homem, heterossexual, branco etc. Desconstruindo esse lugar de fala hegemônico, os historiadores da arte temos procurado perceber aquilo que está à margem e construir narrativas históricas mais críticas e coerentes com a diversidade de práticas e propostas artísticas. Esse projeto parte da possibilidade de encontro de pesquisas cujos problemas e objetos de estudo passam por esse revisita historiográfica. Para isso, pensei num ciclo de videoconferências a ser realizado no Departamento Nacional do Sesc reunindo pesquisadores para discutir as várias questões envolvidas. Palavras-chave: revisionismo, historiografia da arte, contra-hegemonias, política cultural

1

Estudante do bacharelado em história da arte no Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de

Janeiro.

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LISTA DE IMAGENS Imagem 1: fotografia divulgada na imprensa da época mostrando os rasgos que Mary Richardson produziu na tela Vênus no espelho de Velázquez. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- página 19 Imagem 2: Do women have to be naked to get into the met. Museum? (2012) das Guerrilla Girls. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- página 19 Imagem 3: Obra sem título, da série Notícias da América de Paulo Nazareth, 2011/2012 ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- página 20 Imagem 4: Nossa Senhora de Belém, pintura anônima do século XVII ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- página 20 Imagem 5: Intervenção de Éder Oliveira em Marambaia, Belém, Brasil, 2013 ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- página 21 Imagem 6: Eastern LGBT no. 34. de Ahlam Shibli ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- página 21 Imagem 7: Eastern LGBT no. 29. de Ahlam Shibli ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- página 21

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SUMÁRIO LISTA DE IMAGENS ................................................................................................. 4 SUMÁRIO ................................................................................................................. 5 1

INTRODUÇÃO .................................................................................................... 6

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PROBLEMAS NA FORMAÇÃO .......................................................................... 8

3

QUE HISTÓRIA DA ARTE CONTAR? ................................................................ 9

4

OUTRAS NARRATIVAS .................................................................................... 12 4.1

“Justiça é um elemento de beleza” ............................................................. 13

4.2

Notícias da América .................................................................................... 14

4.3

Caboclos ..................................................................................................... 15

4.4

Território e identidade ................................................................................. 15

5

PROPOSTA DE CICLO DE VIDEOCONFERÊNCIAS ...................................... 16

6

NÃO TENHO UMA CONCLUSÃO..................................................................... 18

7

ANEXO DE IMAGENS ...................................................................................... 20

8

REFERÊNCIAS ................................................................................................. 24

9

REFERÊNCIAS DAS IMAGENS ....................................................................... 26

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1

INTRODUÇÃO Em

2015,

o

projeto

ArteSesc

Confluências

foi

implementado

em

seis

Departamentos Regionais: Sergipe, Paraíba, Tocantins, Piauí, Pará e Santa Catarina. A primeira fase do projeto envolveu a realização de encontros colaborativos entre artistas, pesquisadores, críticos, curadores e outros agentes culturais para discutir os sistemas de arte em níveis local e nacional (e na consequente imbricação dessas duas esferas). A partir das questões levantadas, tomei algumas que pudessem nos ajudar a discutir a presença da história da arte no Brasil, enquanto disciplina e também enquanto sistema de pensamento. Parti da problematização de produções e circuitos artísticos hegemônicos em relação ao que vem sendo desenvolvido em estados brasileiros excêntricos, ou seja, fora do eixo Rio-São Paulo, fora do centro. Essa excentricidade deve-se a estrutura desigual do sistema de arte nacional, em que recursos e infraestrutura, entendidos num sentido amplo, ficam concentrados nesse pequeno eixo, que centraliza o discurso oficial sobre arte no país, marginalizando boa parte da produção brasileira. Baseado também nas revisões historiográficas recentes, proponho aqui uma reflexão centrada em questões relacionadas ao discurso e à narrativa produzidos dentro desse campo cada vez mais esgarçado que é a história da arte, tendo como perspectiva as produções artísticas de grupos ditos marginais, aqui caberiam uma série de recortes: geográficos, raciais, culturais, sexuais, gênero, linguísticos, econômicos etc. São várias as abordagens possíveis, mas pretendo trazer só algumas delas através de trabalhos de artistas mais significativos para essa pesquisa. É importante deixar claro que o emprego de marginal é muito mais no sentido de posicionamento, daí pensarmos em centro-margem, periferia-centro, Sul-Norte, OrienteOcidente. Inclusive é uma expressão que marca aquilo que Moacir dos Anjos chama de “relações assimétricas de poder” (ANJOS, 2005, p. 12). Falando mais especificamente de local/global (título do livro e conceito desenvolvido por Anjos para ilustrar sua análise do processo de redefinição identitária forçado pela globalização), o pernambucano considera, ainda, que são termos relacionais “e não descrições de territórios físicos ou simbólicos muito bem definidos e isolados.” (Idem, p. 15) Essa consideração é importante porque nos permite flexibilizar o sentido desses termos, deixando clara minha percepção de que é preciso levar em conta os contra-movimentos, as dissidências e as fissuras provocadas

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em qualquer jogo de poder, redefinindo as fronteiras, promovendo outros arranjos de espaços aparentemente muito bem situados como periferia-centro. Considerando alguns fatores, como a extensão desse artigo, as minhas limitações de contato com obras de procedências tão diversas, de bibliografia e de tempo, os meus interesses de ativismo e pesquisa, trouxe alguns trabalhos que, de alguma forma, conduzirão as reflexões aqui. A escolha das obras, claro, já está condicionada a questões prévias pelas quais me interesso. Portanto, esse texto vem carregado de parcialidade, inevitavelmente. Mesmo tentando pensar fora das minhas zonas de conforto, tenho clara a impossibilidade de tratar de forma generalista e totalizante das questões propostas. Assim como não pretendo trazer conclusões, mas apontar algumas questões que considero importantes para refletir sobre algumas práticas institucionais do Sesc. Tomemos as vanguardas artísticas europeias do século XX como gatilho para o esgarçamento do campo da história da arte, passando pelas artistas feministas norteamericanas. Isso provocou pesquisas desenvolvidas pelo mundo (mas centrada nos Estados Unidos, num primeiro momento) que passaram a problematizar a construção da historiografia da arte, tomando como objetos de análise e discussão a própria figura do historiador, seus objetos, metodologias e discurso. Questões relativas à América Latina, África, negritudes e latinidades, gênero e sexualidade, inter/transdisciplinaridade, classes sociais e trabalho etc., até então excêntricas, em certa medida, ao discurso oficial da disciplina, foram sendo tomadas como paradigmas nas revisões da historiografia da arte. Como observa Hans Belting, a crise de que tanto se fala é a do enquadramento do objeto artístico, já que as categorias tradicionais se revelam inadequadas e insuficientes para a análise da arte contemporânea, e que esta constatação levanta questionamentos sobre a própria estrutura da disciplina e sobre o recorte historiográfico sobre o qual ela foi construída. (GONÇALVES, 2006, p. 98).

Discute-se cada vez mais o caráter monolítico da disciplina, a univocidade de narrativas centradas num sujeito europeu, cis-homem2, heterossexual e branco. Desconstruindo esse lugar de fala hegemônico, os historiadores da arte temos procurado

2

A cisgeneridade é um termo criado para diferenciar as identidades de gênero correspondentes àquelas

designadas no nascimento, como mulher = vagina e homem = pênis, das identidades desviantes dessa norma, encaixadas no termo guarda-chuva transgeneridade. Cf. Judith Butler e Paul Beatriz Preciado.

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perceber aquilo que está à margem e construir narrativas históricas mais críticas e coerentes com a diversidade de práticas e propostas artísticas. Esse projeto parte da possibilidade de encontro de pesquisas cujos problemas e objetos de estudo passam por essa revisita historiográfica. Tal encontro se daria através de um ciclo de videoconferências a realizar-se no Departamento Nacional do Sesc (Serviço Social do Comércio), aberto ao público interessado, mas que objetiva os assessores técnicos de cultura da instituição, agentes centrais para que essa discussão seja ampliada nas programações e políticas culturais da entidade.

2

PROBLEMAS NA FORMAÇÃO Podemos partir do fato de que nenhum dos estados participantes do ArteSesc

Confluências oferece formação universitária em história da arte. É um curso restrito ao Centro-Sul do país: só Uerj, UFRJ, UnB, UFRGS e Unifesp oferecem-no. Mas levando em conta que esses cursos foram criados entre 2009 e 2012, a única exceção é a Uerj (o curso remonta a 1961, ano do primeiro vestibular, mas só em 2002 se configurou mais ou menos como é hoje), é possível afirmar que o estabelecimento da disciplina como formação universitária tende a ser ampliado, a tendência ao longo dos anos é que historiadores da arte sejam formados também nas regiões periféricas – considerando que mesmo as centrais, no Brasil, são periféricas em relação a outros centros e assim por diante (ANJOS, 2005, p. 51) – e possam contribuir com os debates a partir de outras perspectivas. Existem, entretanto, desde há algumas décadas, pós-graduações em história, crítica e teoria da arte espalhadas pelo país que, geralmente, fazem parte dos departamentos de artes visuais. Há, então, um descompasso entre uma formação que existia precariamente no país e uma considerável quantidade de pesquisas em história da arte (o Comitê Brasileiro de História da Arte foi fundado em 1972). Ou seja, o ensino de história da arte aqui, salvo poucas exceções, aparece como complemento a outras disciplinas nos cursos de graduação, o que faz com que nós, historiadores de hoje, tenhamos formação em outras áreas – história, filosofia, arquitetura, letras, etc. A consequência disso é que em geral a pós-graduação precisa suprir essa deficiência antes de cumprir o seu papel que é o de desenvolver estudos especializados sobre temas específicos, e isso acaba por comprometer a produção de pesquisas na área. (GONÇALVES, 2006, p.97).

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É importante pôr em questão também o ensino de arte e história da arte nos níveis fundamental e médio, sabidamente muito frágil e desvalorizado como conhecimento menor tanto em escolas públicas quanto particulares. Os professores, geralmente, precisam se desdobrar para trabalhar os conteúdos de diferentes áreas, como artes visuais, artes cênicas e música, além de serem ocupados com tarefas possíveis de serem realizadas por um professor de qualquer outra disciplina, como decorar e organizar festas da escola. Uma possibilidade interessante de abordagem de questões contemporâneas de arte na escola foi proposta pelo departamento regional do Piauí, justamente como desdobramento das ações do ArteSesc Confluências. A ideia é articular os processos e as práticas artísticas de mestras e mestres da chamada cultura tradicional ou popular junto das produções de circuitos urbanos do estado, formando uma dupla de artistas, cada qual com sua poética, para ministrar oficinas de produções de pigmentos naturais, contação de histórias, desenho, pintura etc. em escolas de cidades pequenas do interior. Essas ações estão previstas para serem realizadas no segundo semestre de 2017. Para o trabalho realizado pelo Sesc em arte-educação, é interessante essa forma de introduzir questões relacionadas à arte contemporânea de forma localizada. Ou seja, no sentido do que o Piauí propõe ao levar discussões centradas em aspectos locais, através de agentes importantes no sistema de arte daquele estado, entendido como composto por ambiências de arte rurais e urbanas.

3

QUE HISTÓRIA DA ARTE CONTAR? O importante é saber que fazemos história nos posicionando num certo momento preciso, olhamos as coisas de uma certa posição precisa e que, portanto, a “paisagem” - vale dizer, aquilo que vemos - assume formas particulares, diferentes daquelas que teriam se observadas de outra parte. (CASTELNUOVO, 2006, p. 146)

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Giorgio Vasari, em 1550, publica Vida dos artistas3, considerada a obra fundadora da história da arte. Tratava-se, sobretudo, das biografias de artistas italianos desde Cimabue até os renascentistas. Essa é considerada a obra que funda a história da arte e serve como paradigma para pensar as práticas historiográficas subsequentes. Mais tarde, entre os séculos XVIII e XIX, historiadores como Johann Winckelmann, G. E. Lessing e Heinrich Wölfflin propõe uma guinada daquele primeiro sentido biográfico em direção a uma historiografia que considere a autonomia da arte, pensada como uma autonomia dos objetos de arte, o que, por sua vez, esclarece a autonomia do próprio discurso historiográfico. Winckelmann sistematiza a disciplina de História da Arte como conhecimento, desligada das tradicionais hierarquias entre razão e sensibilidade, de origem platônica (desenho e cor), que o nortearam o pensamento artístico. [...] Ele abandona os critérios normativos clássicos e introduz a crítica do conhecimento, fazendo a História da Arte uma disciplina autônoma, que tem o fim de estudar a antiguidade com vistas a projetar o futuro. (KERN, 2009, p.89)

Isso marca um afastamento entre o artista e a obra. Essa última entendida como dotada de realidade própria, desvinculada de qualquer compromisso com o mundo externo, seja da ordem social, política ou econômica. A obra fala por si mesma. É importante que tenhamos em vista o contexto em que se insere esse discurso autonomista: Com o Iluminismo, as reflexões sobre o devir são permeadas pela ideia de progresso e perfeição, apoiadas por consistentes aprofundamentos filosóficos. O presente e o futuro são qualificados como épocas de autonomização e emancipação racional (Kant). [...] Com a emergência da disciplina de História da Arte, contemporânea ao aparecimento dos museus, crítica de arte e Estética, constitui-se o campo de conhecimento e institucional próprio da arte, o qual interfere na autonomia da criação artística ao traçar teorias normativas e segui-las com certo rigor, buscando dar um sentido unitário permeado pela ideia de evolução e progresso.” (Idem, p.89-90)

A literatura artística até Vasari era composta basicamente de tratados. Essa tratadística, como discurso, não diferenciava muito bem a pintura da marcenaria, a

3

Na edição original, em italiano: Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (As vidas dos mais

excelentes pintores, escultores e arquitetos).

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escultura da tecelagem, por exemplo: não havia distinção clara entre o que chamamos hoje de arte e artesania. Portanto o artista não era dotado ainda do valor social correspondente ao do intelectual ou do poeta. Isso é muito importante para entendermos o sentido de emancipação que a história da arte confere aos objetos dito artísticos. A partir da Vida dos artistas, os homens do Iluminismo percebem uma chance de construir definitivamente um discurso sobre arte que possa emancipá-la do mundo ordinário a que estava condenada na Europa. Dessa vez, montam um sistema mais robusto para abrigar e legitimar o que diziam sobre arte, para isso, surgem os museus, a crítica de arte etc. Wölffling, por sua vez, já no século XIX, pensando uma “história da arte sem nome”, propõe “a noção cíclica do tempo em arte, formada pelas fases antiga, clássica e barroca” (Idem, p.91), deixando de lado a figura do artista como parâmetro de avaliação das obras e passando a se basear nas categorias morais/moralistas de bom, belo e verdadeiro. Apesar da dificuldade em aplicar o método, visto a impossibilidade de desvincular a obra de seu autor e da necessidade de considerar outros fatores na construção de uma narrativa sobre qualquer objeto de arte, o que se observa é a construção de todo um sistema de manutenção da autonomia do campo, centrada no objeto de arte, que, por conseguinte, legitima a autonomia do discurso. É importante termos em vista que todo esse processo se desenrola numa pequena região do mundo, a Europa, e produzido majoritariamente por homens brancos. Tendo concebido uma ideia de arte universal, esses historiadores entendiam que outros grupos além dos europeus produziam arte, diferentemente de Vasari cujo limite era a Itália, com ênfase em Florença. Mas a história da arte escrita nesse momento e instituída como oficial estabelece que seus próprios parâmetros e valores são verdadeiros, num sentido absoluto, quando, na verdade, são carregados de um sentido civilizatório-colonizador, cuja narrativa corrobora os interesses do poder hegemônico de se estabelecer como modelo de progresso e civilização. A arte universal emerge como a quimera de uma cultura global pela qual a história da arte é desafiada como um produto da cultura europeia. Em contrapartida, as minorias reclamam sua participação numa história da arte de identidade coletiva em que não se veem representadas. (BELTING, 2012, p.18)

Belting continua:

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A chamada arte universal, podemos então acrescentar, oferece nesse processo a compensação folclórica, visto que de modo algum pode proporcionar seriamente uma contrapartida ao modelo ocidental e visto que apresenta a cultura do Terceiro Mundo apenas na condição de um reservatório. (Idem, p.120)

Por fim, como instrumento de legitimações e exclusões, a disciplina construiu uma narrativa histórica totalizante e pretensamente universal. Proponho partirmos, então, de uma crítica localizada, digo, uma crítica que marca o lugar de fala em contraponto às grandes narrativas universais. Ela corresponde, em grande parte, às críticas mais ou menos recentes tecidas por muitos historiadores da arte.

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OUTRAS NARRATIVAS Desde 1981 o Sesc realiza de forma sistemática exposições e atividades

formativas em artes visuais, inicialmente denominada artes plásticas. Logo, instituiu-se como ArteSesc e foi se articulando com outras instituições e artistas que emprestavam acervos para circular pelas unidades operacionais. Tendo em vista o caráter educativo, eram incluídas também exposições de botânica, por exemplo. Em pouco mais de dez anos, foram realizadas em torno de cem exposições, alguns títulos: “Visita do papa ao Brasil”, “Coletiva de fotógrafos do Pará”, “A mulher e o trabalho”, “Fotografias em botânica”, (essas entre 1981 e 1983), “Índios da Amazônia Ocidental” (1984), “A presença negra no cinema brasileiro” (1988), “Quadrinhos da vida paranaense” (1988), “Memória cearense” (1991). No documento de avaliação das ações em artes visuais dos primeiros anos do projeto (foi escrito em 1985) já havia a indicação de que um de seus objetivos era “abrir um espaço para a produção que se encontra fora dos circuitos comercias das A. Plásticas” (SESC, 1985). O caminho tomado, nesse sentido, parece ter sido a circulação de acervos dos DD.RR., com temáticas regionalistas e algumas de caráter patriótico. O objetivo não era trabalhar as cenas locais em diálogo com o sistema nacional, na época muito incipiente, a perspectiva era basicamente educativa. Daí quase tudo que circulava a respeito dos estados do Norte tratavam de botânica e ecologia, por exemplo. Nos últimos dez anos, o ArteSesc fez aquisições de acervos de artistas contemporâneos consagrados na cena brasileira. Alguns bem internacionalizados, outros

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com longas carreiras e outros mais jovens: Beatriz Milhazes, Claudio Tozzi, Carlos Vergara, Rosana Ricalde e Nuno Ramos apresentam individuais; André Parente, Luciano Mariussi, Gisela Motta e Leandro Lima a coletiva “Espectador em trânsito”. Há um terceiro momento no percurso das artes visuais no Sesc cujo marco é o ArteSesc Confluências. Nesse ano de 2015 o projeto foi implantado em seis departamentos regionais, promovendo encontros entre diversos agentes culturais, como artistas, jornalistas, curadores e gestores, para discutir os circuitos de cada estado. O projeto parte, dentre outras questões, da constatação da necessidade de uma visão crítica sobre a abordagem da história da arte e do próprio papel do Sesc como agente produtor de narrativas históricas. Espaços expositivos, o mercado de arte, universidades, bibliotecas, publicações especializadas, história e crítica de arte não podem ser pensados como isolados dentro do sistema de arte. Existe uma estrutura um tanto simbiótica – ou parasitária, dependendo da perspectiva. É papel do Sesc questionar sua posição enquanto entidade social diante da existência de narrativas históricas excludentes e autocentradas. O ArteSesc Confluências tem caminhado nesse sentido e é importante continuar ampliando esse debate. Repensar os modos de contar a história da arte e o que se conta é um importante instrumento no processo de problematização das políticas culturais do Sesc e uma importante contribuição para a sociedade. Em seguida, trarei alguns comentários de trabalhos que funcionem como dispositivos de ativação para questionarmos as narrativas históricas tradicionais. As imagens, para uma melhor visualização, se encontram no tópico Anexo de imagens (página 19).

4.1

“Justiça é um elemento de beleza” Em 10 de março de 1914 a canadense Mary Richardson entrou na National

Gallery, em Londres, e se dirigiu diretamente a Vênus no espelho de Diego Velázquez. Ela sacou uma faca e atacou a tela, deixando as costas da figura principal totalmente destruída (Imagem 1). Richardson fazia parte da organização sufragete inglesa Women’s Social and Political Union (União Social e Política das Mulheres). Ela protestava contra a prisão de uma companheira atacando a pintura, tomada como símbolo dos séculos de

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objetificação da mulher através da exaustiva representação feminina na arte.

4

Afirmava a

canadense em comunicado à imprensa, em seguida ao ato: Eu tentei destruir a imagem da mais bonita mulher da mitologia como um protesto contra o governo por destruir a sra. Pankhurst, que é a mulher mais bonita da história moderna. Justiça é um elemento de beleza tanto quanto cor e linha na tela. [Grifo e tradução minhas] (WIKIPEDIA, 2015)

As Guerrilla Girls são grupo de artistas feministas norte-americanas que questiona a estrutura masculina do sistema de arte. A imagem 2, produzida por elas, discute a relação entre representatividade e representação femininas ou, em outros termos, podemos pensar em protagonismo e objetificação, respectivamente. Elas questionam: “as mulheres têm que estar nuas para entrar no Met. Museum? Menos de 5% dos artistas na seção de arte moderna são mulheres, mas 85% dos nus são femininos” (tradução livre do texto da imagem). Tanto o ato iconoclasta de Richardson quanto as campanhas das Guerrilla Girls criticam o sistema de arte a partir da tradição de representar mulheres quase sempre de forma subalterna, disponível ao olhar do homem.

4.2

Notícias da América A imagem 3 faz parte da série Notícias da América de Paulo Nazareth, artista

mineiro, produzida durante sua travessia a pé e de ônibus por quinze países latinoamericanos até os Estados Unidos. Segurando um cartaz em que se lê “vendo minha imagem de homem exótico”, Nazareth posa junto de pessoas não identificadas, mas passíveis de serem reconhecidas como estranhas ao olhar viciado pela imagética eurocentrada, isto é, pela construção de imagens baseadas em valores europeus. Isso tem uma dose de absurdo, se levarmos em conta que os traços indígenas são o que de mais original existe entre as populações americanas. A cena é composta por imagens sacras em cartazes sobre o que parece um grande papel de presente.

4

Cf. Elements of beauty de Carla Zaccagnini.

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A madona representada na imagem 4 foi pintada no século XVIII por um anônimo e representa Nossa Senhora de Belém. No sentido discutido aqui, o que me parece mais interessante na pintura é perceber que o artista claramente conhecia as regras de perspectiva linear inventadas séculos antes na Itália, e faz uso delas onde lhe convém: o retábulo é um exemplo claro, mas, ao representar a Virgem, decide fazer a sua maneira, construindo essa interessante forma triangular. Vários artistas da chamada Escola de Cuzco adotam isso nas suas pinturas, além das cores fortes, adornos e panejamentos particulares. Acredita-se que a forma remete a uma divindade inca da maior importância, Pachamama, que é representada na forma de uma montanha. Há uma articulação de tradições indígenas e europeias de forma absolutamente original e interessante. Nesse sentido, o trabalho de Nazareth apresenta linhas comuns a Nossa Senhora de Belém que atravessam as abordagens de identidades cultural e territorial nas discussões por histórias da arte latino-americanas.

4.3

Caboclos Éder Oliveira, paraense, na série de intervenções representada pela imagem 5,

busca dar um outro sentido às imagens de jovens estampadas em cadernos policiais. Atribuindo um caráter monumental a representação dos caboclos, pessoas com traços indígenas e negros, ele discute a construção de imagem através da mídia. Até que ponto cruzam-se os discursos sobre o que é belo/bom/verdadeiro da história da arte e da mídia? Quantas vezes um negro é estampado na capa de jornal sem estar ligado a crimes? Por quanto tempo mais as mulheres negras continuarão sendo “mulatas” ou empregadas domésticas na tevê e no cinema? Qual a responsabilidade da história da arte na legitimação de algumas imagens e outras não?

4.4

Território e identidade Por fim, duas fotografias da série Eastern LGBT da fotógrafa palestina Ahlam Shibli

(imagens 6 e 7). A série retrata pessoas LGBT de origem palestina que residem em cidades da Europa e Israel. Os personagens de Shibli são desterrados. Saíram da Palestina

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exatamente por se sentirem oprimidos e não poderem viver da forma como se sentem em relação a suas configurações sexuais e de gênero. Vivendo em cidades do Ocidente, têm alguma possibilidade de viverem felizes em relação a isso.

Ainda assim, continuam

habitando aquele território pelos seus corpos, suas memórias, suas marcas. São pessoas que resistem às ocupações e colonialismos através da sexualidade e das performances de gênero5. A série fotográfica passa por questões de identidade e território, na imbricação dessas duas ideias, ampliando os seus sentidos: identidade sexual e de gênero e identidade palestina, o corpo como território, reterritoriliazação etc.

Essa seleção de imagens parte de pesquisas pessoais. Ela é um pequeno recorte dentro de universos possíveis de trabalhos artísticos que dialogam com as questões levantadas neste texto. É preciso levar em conta, ainda, que as imagens não se encerram nos comentários tecidos aqui, elas são discurso em si e, portanto, têm arranjos próprios de poder. Os trabalhos apresentados aqui não se encaixam nas narrativas oficiais de história da arte. Ela não dá conta da complexidade deles quando é baseada em valores eurocêntricos e patriarcais. Daí pensarmos em outras narrativas.

5

PROPOSTA DE CICLO DE VIDEOCONFERÊNCIAS A partir deste estudo, percebi a necessidade de propor reflexões sobre o fazer e o

pensar a arte no Sesc frente às demandas políticas e sociais que atravessam o pensamento e a prática em cultura. Deste modo, proponho a criação de um ciclo de videoconferências que tenha lugar para estas questões. O trabalho tem como objetivo levantar questões relacionadas às produções artísticas não-hegemônicas na perspectiva do Sesc: qual é o discurso produzido pela instituição acerca de arte? Como se articulam as práticas dissidentes do sistema europeu-brancoheteronormativo no Brasil? Como o Sesc tem trabalhado e pensado essas questões? Até

5

Cf. Judith Butler.

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que ponto os sistemas de representação corroboram os sistemas de discriminação e violência? Se há alguma, qual a função social da arte? São inúmeras possibilidades de questionamentos, que podem ser levantados justamente por aqueles que trabalham no Sesc, mas não sozinhos. É necessário se articular a outras pessoas que discutem questões nesse sentido, tanto em trabalhos artísticos, quanto teóricos e artístico-teóricos. Acredito que são discussões necessárias para a instituição, principalmente considerando o vasto e intenso trabalho em cultura desenvolvido em todo o território nacional. Levando em conta a dimensão continental do Brasil – e, consequentemente, das ações do Sesc – as tecnologias disponíveis de videoconferência surgem como ferramenta interessante de ser explorada, inclusive tornando mais democrática e inclusiva a produção de conhecimento. No caso das questões propostas, esse tipo de encontro via internet permite que pessoas com interesses, formações e de estados diferentes estejam juntas repensando os discursos e as práticas em arte, o papel do mercado e das instituições no circuito, formações universitárias e as alternativas ao academicismo, entre muitos outros. Através de parceria entre as Gerências de Cultura e Desenvolvimento Técnico, seria produzido um ciclo de videoconferências aberto ao público externo, mas com foco nos assessores técnicos das unidades operacionais. Nesses encontros, pessoas que tenham pesquisas artísticas e teóricas iriam debater junto daqueles que estivessem assistindo. Isso é possível porque a tecnologia usada pela GDT inclui plataforma de interação por vídeo e por mensagens de texto, permitindo uma porosidade interessante entre as partes conectadas. O formato da videoconferência, pretendendo-se colaborativo, deve ser pensado juntos das assessorias técnicas do Sesc, assim como a escolha dos pesquisadores (o que inclui artistas-pesquisadores, produtores-artistas etc.), através de consultas prévias através de formulários eletrônicos e em reuniões técnicas através de videoconferência. Isso é importante, principalmente, pela possibilidade de múltiplas perspectivas se encontrarem para pensar questões comuns, mas também conflitantes. Muitos nomes surgiram durante essa pesquisa, alguns deles entraram como referências bibliográficas, mas vários outros contribuem para esse trabalho indiretamente e penso que podem ser referências para as reflexões de outras pessoas, inclusive nesse

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ciclo de videconferências, trazendo abordagens diversas. São alguns deles: Marisa Mokarzel, Moacir dos Anjos, Angela Ancora da Luz, Maria Lúcia Kern, Denise Gonçalves, Roberto Conduru, Ricardo Basbaum, Tania Rivera, Sara Panamby, Paulo Nazareth, Coletivo Surto & Deslumbramento, Beatriz Bittencourt, Suely Rolnik etc. Essa foi uma proposta para ativar algumas discussões, mas ela não faz sentido se ocorrer pontualmente.

É importante que haja um esforço do Sesc em problematizar

constantemente as políticas e práticas institucionais, tanto no sentido que trago nesse texto, quanto por demandas de outros setores sociais. Permitir-se ser cada vez mais atravessado pela sociedade, tendo em vista sempre os arranjos de poder e a produção de discurso sobre o outro constituintes do ambiente social.

6

NÃO TENHO UMA CONCLUSÃO Esse trabalho partiu do estranhamento de várias pessoas às narrativas tradicionais de

história da arte. As noções de marginalidade, excentricidade, fora do eixo etc. podem desencadear abordagens interessantes de questionamento das obras e contextos artísticos. Para isso, é importante desnaturalizar os cânones, os métodos, as formações, a percepção. No famigerado O fim da história da arte o alemão Hans Belting é taxativo: “A assim chamada história da arte é, portanto, uma invenção de utilização restrita e para uma ideia restrita de arte” (2006, p. 125). Inventada num contexto específico, a disciplina estava a serviço de interesses específicos, no caso italianos e, de modo geral, europeus. Baseada nisso, ela reverberava valores próprios daquelas sociedades, incluindo, para usar termos contemporâneos, o racismo e a misoginia, por exemplo. Faz-se necessário, então, relativizar as verdades, pôr em cheque as grandes narrativas, um esforço conjunto dos atores sociais envolvidos na produção desse conhecimento para pensar o que queremos contar, como contar. O ArteSesc Confluências surge como um importante instrumento de oxigenação das políticas culturais do Sesc, até então, em certa medida, baseadas em concepções problemáticas de cultura, como a distinção entre arte e artesanato, o afastamento dos movimentos artístico-sociais e a burocratização da cultura. Tais questões são trabalhadas em níveis desiguais, dependendo do contexto e do circuito artístico em questão, mas a

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busca do projeto é movimentar o sistema de arte, inserir o Sesc nessas discussões e fazer com que os agentes culturais se apropriem da instituição e a tenham como espaço de acolhimento. O espaço de trocas gerado pelas videoconferências, somado aos encontros presenciais que o Confluências tem feito nos estados, pode produzir as reflexões necessárias, ou parte delas, para que a instituição problematize suas práticas, afirmandose na vanguarda dos debates acerca das produções artísticas não-hegemônicas.

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ANEXO DE IMAGENS

Imagem 1: Fotografia divulgada na imprensa da época mostrando os rasgos que Mary Richardson produziu na tela Vênus no espelho de Velázquez. Fonte: Wikipédia

Imagem 2: Do women have to be naked to get into the Met. Museum? (2012) das Guerrilla Girls. Fonte: site do coletivo.

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Imagem 3: Obra sem título, da série Notícias da América de Paulo Nazareth, 2011/2012. Fonte: Revista Cult

Imagem 4: Nossa Senhora de Belém, pintura anônima do século XVII. Fonte: Wikipedia.

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Imagem 5: Intervenção de Éder Oliveira em Marambaia, Belém, Brasil, 2013. Fonte: portfólio digital do artista

Imagem 6: Eastern LGBT No. 34. de Ahlam Shibli. Fonte: Nafas Art Magazine

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Imagem 6: Eastern LGBT No. 29. de Ahlam Shibli. Fonte: Nafas Art Magazine

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REFERÊNCIAS

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REFERÊNCIAS DAS IMAGENS

Imagem 1: Disponível em: https://en.wikipedia.org/wiki/Mary_Richardson#/media/File:Richardson-Venus.png. Acesso em 06 de novembro de 2015. Imagem 2: Disponível em: . Acesso em 02 de novembro de 2015. Imagem 3: Disponível em: . Acesso em 11 de novembro de 2015. Imagem 4: Disponível em: . Acesso em 11 de novembro de 2015. Imagem 5: Disponível em: http://www.ederoliveira.net/intervencoes. Acesso em 01 de outubro de 2015.